EL TEATRO COMO SISTEMA MULTISEMIÓTICO

Práctica Dramática II
Bachiller: María José Macías Quintero.
C.I: 25.264.679
 EL TEATRO COMO SISTEMA MULTISEMIÓTICO:

El estudio de cómo los seres humanos construyen significados de diversas formas

para comunicarse con el entorno no es exclusivo de los investigadores de la
multimodalidad, ni de la lingüística, sino que ha sido propuesto desde diversos
ámbitos. Ahora bien, en específico en la lingüística, el logocentrismo imperante en
la disciplina opacó durante varias décadas el estudio desde una perspectiva
multimodal (Parodi, 2015) aun cuando lingüistas fundacionales contemplaron
siempre otros sistemas además del verbal (Saussure, 1969; Benveniste, [1977]
1999; Halliday, 1982), pero otorgando siempre un rol central al sistema verbal. En
cuanto a su inicio, Kaltenbacher (2007) ha situado el origen del estudio
multimodal en los clasicistas alemanes, sin embargo, una nueva revisión de la
temática sitúa el origen en un periodo histórico anterior, esto es, en la Grecia
antigua, en particular, en el texto Poética de Aristóteles ([1946] 2003). En la
Poética el autor realiza una explicación de los constituyentes cualitativos de la
tragedia dividida en dos ámbitos, uno textual y otro de la representación teatral. En
el nivel textual el autor lo divide en: fábula, pensamiento, personajes y dicción; y
en el segundo, melodía y espectáculo. En este análisis, Aristóteles ([1948] 2003)
plantea la dualidad semiótica del discurso teatral como discurso complejo,
entendido como el conjunto de componentes textuales y su representación
formado por signos verbales y por signos no verbales (Albaladejo, 2012). Por
tanto, el inicio de los estudios de la multimodalidad es propuesto seminalmente por
Aristóteles ([1948] 2003) a partir de su estudio de la tragedia griega. No obstante
lo anterior, es necesario reconocer que los estudios multimodales tomaron
preponderancia, a partir de las ideas de Halliday (1982) quien propuso que el
lenguaje es parte del sistema social y el más importante en la construcción de
significados, pero que no es el único. Posteriormente, Kress y Van Leeuwen
(1996) desarrollaron los fundamentos de la investigación multimodal a partir de
tres escuelas: Praga, Paris y Australia. Desde su perspectiva, se cuestiona la idea
que representar algo sea equivalente a ponerlo en un código en particular, sino
que más bien, se relaciona con diseñar de manera deliberada la creación de
significado (meaning making) con diferentes elementos.
Lemke (1998) sostiene que no es posible construir significado a través de un solo
sistema semiótico. Por su parte, Matthiessen (2009), agrega que estos sistemas
multisemióticos funcionan en paralelo en la construcción y en el transporte de
significado. Los sistemas semióticos, en esencia, son un conjunto de signos
arbitrarios que se han creado con el paso del tiempo y que se comparten en una
comunidad, la que asigna valores diferentes a cada uno de esos signos
(Saussure, 1969; Benveniste, [1977] 1999). Éstos tienen sus propias formas de
constituirse y de construir significado, los que se han desarrollado de manera
progresiva y permiten elaborar discursos complejos y coherentes a través de
diversos géneros (Matthiessen, 2009). En este sentido, Benveniste ([1977] 1999)
propone cuatro características que permiten identificarlos, definirlos y establecer
las relaciones entre sistemas. Al respecto señala que un sistema semiótico está
constituido por un modo de operación, un dominio de validez, un tipo de
naturaleza y número de signos y un tipo de funcionamiento (Benveniste, [1977]
1999). En cuanto a las relaciones intersistemas, Benveniste ([1977] 1999)
propone tres que se pueden producir entre sistemas: de engendramiento, de
homología y de interpretación. En las relaciones de engendramiento, un sistema
puede engendrar a otro, por ejemplo, el sistema verbal habría engendrado el
sistema lógico-matemático. En segundo lugar, en cuanto a la relación de
homología, quiere decir que se podría establecer una correlación entre las partes
de dos sistemas semióticos, pero que esta vinculación se produce entre sistemas
distintos, por ejemplo, establecer un paralelismo entre la arquitectura gótica y el
pensamiento escolástico. Por último, la relación de interpretación quiere decir que
un sistema semiótico puede interpretar a otro sistema. Esto último es fundamental,
ya que el autor propone y justifica desde esa relación, el principio que la lengua es
el 1101 Desafíos para el desarrollo de una competencia multimodal disciplinar.

Si reducimos el hecho teatral a sus mínimas condiciones, lo que encontramos es

una forma de relación de tres elementos, en la que un actor encarna a un
personaje ante un espectador. Existe una relación especial, por tanto, entre actor y
personaje, pues el aspecto y la actividad que realiza el actor actúan como signo o
representación del personaje; pero esa relación se extiende a la del personaje con
el espectador. Mientras el actor crea los signos para representar al personaje, el
espectador los interpreta o descodifica para comprender el significado de ese
personaje. El espacio es un elemento de soporte de todos los signos creados e
interpretados, pero también funciona como signo o conjunto de signos. En primer
lugar, tenemos una primera cuestión, que afecta a la relación total entre los tres
elementos fundamentales del teatro, que es dónde se encuentran esos tres
elementos, es decir, el lugar de la representación; si es un espacio cotidiano y
público (plaza, mercado, jardín, etc.) o un lugar destinado expresamente a la
representación (edificio teatral). La segunda cuestión planteada es acerca de la
división o distribución del lugar respecto a los elementos, o sea, de qué modo se
distribuyen y relacionan espacialmente actores y espectadores. Existen varios
modos de distribución del espacio en este sentido y, por tanto, de relación entre
actores y espectadores: espacio circular, anular, a la italiana, de medio cajón,
anfiteatro, escenario total, etc.

Cada espacio, natural o artificial, se puede considerar como posible entorno del
ser humano. De este modo, es válido para la actuación humana cualquier espacio
u objeto que sugiera o haga posible una actividad. Un espacio u objeto indican una
actividad humana en tanto que la permiten y dan a entender esa actividad. Estas
son las funciones prácticas de un objeto o espacio. Por ejemplo, un granero tiene
la función práctica de almacenamiento del grano e indica la actividad agrícola del
ser humano. Pero al mismo tiempo objetos y espacios son signos de funciones
simbólicas que se realizan en él. Un granero simbolizaría para el ser humano la
alimentación asegurada, la seguridad, la continuidad de la vida, el paso de las
estaciones cíclicas, etc. Vale también como ejemplo la función práctica de una
iglesia, que es la realización del culto y el lugar en el que rezar y meditar, pero su
valor simbólico dependerá de que esté en el centro del pueblo, de su altura e
importancia arquitectónica en relación con el resto de los edificios; según esos
caracteres atribuimos a la iglesia un determinado valor social. La sociedad y todas
sus instituciones motivan la creación y ornamentación de espacios; por tanto, las
funciones simbólicas que realizan se refieren siempre a la sociedad completa. El
espacio es de este modo un signo de los valores e ideas vigentes en esa
sociedad, de todo esto concluimos que espacios y objetos pueden dar a entender
dos clases de funciones: prácticas y simbólicas ; la tercera cuestión es el espacio
en el que actúa el actor, o sea, el escenario. Las dos primeras cuestiones se
refieren al concepto de espacio propiamente dicho, y la tercera se refiere a los
elementos que se sitúan como signos en el escenario: decoración, accesorios e
iluminación.

Casi todas las sociedades avanzadas han construido edificios especiales en los
que la institución teatral tenga su sede, lo que no ha excluido la posibilidad de
utilizar para la representación otros lugares que fueron creador para otras
funciones prácticas. Por tanto, distinguimos dos tipos de espacio de la
representación: En el primer caso, el propio edificio aporta ya significados de
carácter social e histórico: qué importancia se adjudica al teatro en esa sociedad,
qué orden social denota su distribución, qué ideas propaga, qué estética profesa.
La función simbólica del edificio teatral corresponde a la función social del teatro
en ese grupo humano y época; puede tener función religiosa o litúrgica,
representativa, política, pedagógica, evasiva, etc. En el segundo caso, el lugar en
sí no tiene tanto significado, sino el hecho de ser elegido como espacio teatral. Por
ejemplo, el hecho de representar en una iglesia un auto sacramental, lo que
confiere a la representación teatral carácter litúrgico. Así ocurría en la Edad Media,
cuando el teatro sacro se celebraba en la iglesia; cuando se sacaba a la plaza
pública y a las calles, todo el espacio se convertía en una extensión del lugar
sagrado y el pueblo se mezclaba con los actores. En el siglo XX se consideró que
los edificios teatrales remitían a una función social que ya no era válida, de modo
que se buscaron espacios cotidianos alternativos o edificios destinados a otros
fines: estadios, fábricas, antiguos mataderos o mercados, naves industriales. Si el
teatro es entendido como parte de la vida social de una comunidad, no como un
ámbito apartado de ella, se deben encontrar recintos que aludan a esa vida social:
calles, plazas, muelles, parques, fábricas, estadios, etc. Esta función social del
teatro determina la relación específica entre actores y espectadores. Siempre que
el teatro se comprenda como representación y reflexión de una cultura sobre sí
misma, se disociará esta reflexión y representación entre los que actúan y los que
presencian la representación; los actores que adopta el rol activo y los
espectadores que adoptan el pasivo. La relación entre ambos participantes es una
muestra concreta de interacción en una determinada situación social del teatro.

Por otra parte, el espacio dramático queda construido cuando se forma una
imagen de la estructura dramática del universo de la obra: esta imagen está
constituida por los personajes, por sus acciones y sus relaciones en el desarrollo
de la acción. Si se especializan las relaciones entre los personajes, se obtiene una
proyección del esquema actancial del universo dramático. El esquema actancial se
organiza alrededor de la relación sujeto que busca y objeto buscado. Alrededor de
estos dos polos gravita el resto de los actantes, cuyo conjunto forma la estructura
dramática. Así mismo, I. Lotman (1973) y A. Ubersfeld (1977), señalan que este
espacio dramático está necesariamente escindido en dos conjuntos, dos
subespacios dramáticos. Aquello que describen a través de esta escisión no es
más que el conflicto entre dos personajes o dos ficciones, o entre el sujeto que
desea y el sujeto deseado. Todo se reduce, en efecto, a un conflicto entre dos
partes, es decir, dos espacios dramáticos, y toda narración no es otra cosa que la
sintagmatización (sucesión lineal) de estos dos paradigmas. Para que esta
proyección del espacio dramático se realice, no es necesaria ninguna puesta en
escena: la lectura del texto basta para darle al espectador una imagen espacial del
universo dramático. Este espacio dramático lo construimos a partir de
las acotaciones escénicas del autor y de las acotaciones espaciotemporales con
los diálogos (decorado sonoro). Consecuentemente, cada espectador tiene su
propia imagen subjetiva del espacio dramático y por ello no es nada sorprendente
que también el director de escena sólo escoja una posibilidad de lugar escénico
concreto. Por esta razón, la buena puesta en escena no es – al contrario de lo que
suele creerse – la que encuentra la mejor educación entre espacio dramático y
espacio escénico (texto y escena).

El espacio dramático está en perpetuo movimiento: depende de las relaciones

actanciales que necesariamente deben cambiar para que la obra tenga un mínimo
de acción. El mismo sólo se hace concreto y visible si una puesta en escena figura
algunas de las relaciones especiales que el texto implica. En este sentido, se
puede decir que el espacio escénico y la puesta en escena siempre son
tributarios, por una parte, de la estructura y del espacio dramático del texto: por
más imaginación que tenga y se burle del texto que quiere poner en escena, el
director no puede ignorar totalmente la representación mental que ha surgido en él
mismo al leer el texto. De esta forma podemos decir que el espacio dramático es
el espacio de la ficción y su construcción depende tanto de las indicaciones que
suministra el autor del texto como del esfuerzo de la imaginación del espectador,
es decir, este se construye y se modela a la manera del actor, sin que nunca se
muestre o desaparezca en una representación real del espectáculo. Ésta es su
fuerza y su debilidad, puesto que es menos visible al ojo que el espacio escénico
concreto. Por otra parte el espacio dramático (simbolizado) y el espacio escénico
(percibido), se mezclan constantemente en la percepción, ayudándose
mutuamente a constituirse, de tal modo que al cabo de un instante, ya el
espectador no sea capaz de discernir lo que nos ha sido dado y lo que hemos sido
capaces de fabricar por nosotros mismos.

Así mismo, el espacio es una de las categorías más desarrolladas del Método

Laban. El artista, coreógrafo y científico, Rudolf Von Laban, dedicó gran parte de
sus investigaciones al rol que tiene el ambiente en el movimiento del cuerpo
humano. Observó las líneas, patrones,  formas geométricas, direcciones y
trayectorias espaciales que tienen lugar durante la moción, y desarrolló teorías
para analizar y entender este aspecto del movimiento humano.  Según Laban, el
movimiento humano se manifiesta en relación a su ambiente (o sea el espacio que
ocupa el cuerpo y el espacio alrededor). No existe separación entre espacio y la
persona que ejecuta un movimiento. Laban describe esta dinámica utilizando
complejos principios geométricos que se basan en las estructuras cristalinas y la
anatomía humana. En estas teorías Laban observa y analiza: la relación e
interacción entre el cuerpo y el espacio durante la moción humana, las zonas que
se mueven dentro del cuerpo y cómo la persona que se mueve les presta
atención, las direcciones o puntos en el espacio que la persona que se mueve usa
o identifica, y observaciones geométricas que describen donde el movimiento tiene
lugar (direcciones, puntos en el espacio, planos). Esta categoría del Método Laban
explora teorías bastante complejas que en la actualidad siguen en desarrollo. Los
principios que explicó Laban han ido evolucionando con los avances de la física.
Sin embargo, los principios básicos acerca del espacio que Laban identificó y
desarrolló siguen siendo vigentes.

Según Laban un plano consiste de dos dimensiones y revela el espacio de una

superficie plana. El espacio de un plano se puede medir con un diámetro. Del
mismo modo Laban identificó 26 direcciones que describen hacia donde un
movimiento se dirige en el espacio. Las más básicas son adelante, atrás, derecha,
izquierda, La combinación de estas direcciones describe otras direcciones tales
como izquierda-atrás, derecha-atrás, izquierda-adelante, derecha-adelante. Cada
dirección tiene una fuerza que impulsa el movimiento hacia esa dirección, llamada
intención especial. Por otra parte, Laban identificó tres niveles en el espacio en
donde los seres humanos ejecutan sus movimientos. Los movimientos que se
alejan del suelo, tales como los saltos, se realizan en el Nivel Alto. Los
movimientos que se anclan bien al suelo o se tiran al suelo de distintas maneras
se realizan en el Nivel Profundo. El Nivel Medio se encuentra entre medio de estos
dos niveles, y ese nivel se realizan muchos movimientos que se trasladan en el
espacio manteniendo posturas estables. Del mismo modo, Las dimensiones
describen el espacio donde el cuerpo se mueve en relación a su centro y los
puntos cardinales. Laban identificó tres dimensiones cardinales: vertical, sagital, y
lateral. Cada dimensión tiene dos direcciones: vertical (arriba y abajo), sagital
(adelante y atrás), y lateral (izquierda y derecha).

Se conoce como PROXEMICA (proxémica) la parte de la semiótica (ciencia que

estudia el sistema de signos empleado en la comunicación) dedicada al estudio de
la organización del espacio en la comunicación lingüística; más concretamente, la
proxémica estudia las relaciones -de proximidad, de alejamiento, etc.- entre las
personas y los objetos durante la interacción, las posturas adoptadas y la
existencia o ausencia de contacto físico. Asimismo, pretende estudiar el
significado que se desprende de dichos comportamientos. La competencia
proxémica permite a las personas crear un marco de interacción acorde con unas
coordenadas espaciotemporales que expresan determinados significados y que,
en ocasiones, obedecen a un complejo sistema de restricciones sociales que
pueden observarse en relación con el sexo, la edad y la procedencia social y
cultural de las personas. A veces, la distribución del espacio (la PROXEMICA)
está establecida de antemano, por ejemplo, en la sala de un juicio o en una
ceremonia religiosa. Así mismo, en el teatro al momento de recrear un espacio
dramático podemos servirnos de la proxénica, utilizando a nuestro favor el empleo
que los actores hacen de las distancias en el escenario, unido a la gestualidad y el
sonido (a veces real, a veces referido), evoca en la imaginación del espectador un
espacio que, por otra parte, le es familiar, aunque sea conceptualmente, ya que
son piezas pertenecientes a un género completamente codificado. De este modo,
el dramaturgo parece combinar estos efectos multisensoriales con el recurso a
técnicas pictóricas, empleadas de manera destacada en el paisajismo, para crear
una sensación de profundidad y perspectiva escénicas con las que seducir la
mente del público. Aunque se prestará atención especial al empleo de estos
recursos a la hora de (re)crear los espacios rústicos o naturales, por ser los
primordiales, no se olvidarán los civiles o aldeanos, a pesar de que resultan
anecdóticos en los argumentos de las obras analizadas.

La kinésica es la ciencia que estudia el significado de los movimientos y gestos

corporales, y es cada vez más empleada en seguridad. La kinésica o
quinésica estudia el significado expresivo, apelativo o comunicativo de los
movimientos corporales y de los gestos aprendidos o somato génicos, no orales,
de percepción visual, auditiva o táctil, solos o en relación con la estructura
lingüística y paralingüística y con la situación comunicativa.  También es conocida
con el nombre de comportamiento kinésico o lenguaje corporal, puede definirse
como el término amplio usado para las formas de comunicación en los que se
intervienen movimientos corporales y gestos, en vez de (o además de) los
sonidos, el lenguaje verbal u otras formas de comunicación.

Los movimientos corporales que aportan significados especiales a la palabra oral,

durante un evento comunicativo, a veces pueden tener una intención o no tenerla.
Estos movimientos son estudiados por la kinésica o quinésica. A veces usamos un
texto en lugar de una palabra o de un enunciado o dibujamos algo con las manos
para complementar lo que decimos oralmente. Por ejemplo, hacemos con los
dedos índice y del corazón de las dos manos la señal de lo que decimos va entre
comillas. Por ejemplo: para indicar que llego tarde le damos golpecitos al reloj.
Pertenece a la categoría de los para lenguajes, que describen todas las formas de
comunicación humana no verbal. Esto incluye los movimientos más sutiles e
inconscientes, incluyendo el guiño y los movimientos leves de cejas. Además, el
lenguaje corporal puede incluir la utilización de expresiones faciales y postura. El
para lenguaje (incluyendo el lenguaje del cuerpo) ha sido extensamente estudiado
en psicología social.  En el discurso diario y la psicología popular, el término suele
aplicarse al lenguaje corporal considerado involuntario, aunque la diferencia entre
lo considerado lenguaje corporal voluntario e involuntario suele ser controvertida.
Por ejemplo, una sonrisa puede ser provocada consciente o inconscientemente.
Junto con la proxémica y la paralingüística, forma parte de los tres aspectos más
sobresalientes de la comunicación no verbal.

Entre los más destacados autores que han intentado hacer un estudio sistemático
de los elementos teatrales está Kowzan, quien sugiere un cuadro en donde ubica
cada aspecto de la representación teatral desde una perspectiva semiótica. A
pesar de que algunos autores habían agrupado previamente algunos elementos
constitutivos del fenómeno teatral, es el mencionado autor quien integra cada uno
de ellos y los agrupa según el tipo de signo al cual pertenece. Puede decirse que
su clasificación es el intento más amplio y completo del estudio semiótico del
teatro, que por cierto, ha recibido pocas críticas. A la luz de un examen cuidadoso,
la clasificación de Kowzan y su descripción presentan, a nuestro modo de ver,
inconsistencias en algunos aspectos de su organización y en la correspondencia
efectiva entre criterios propuestos y clasificaciones resultantes. El poco interés por
estos estudios ha impedido, al parecer, que nuevas propuestas revisen la
mencionada clasificación. Se pretende, entonces, hacer una crítica de algunos
aspectos de tal clasificación y sugerir un modelo más acorde con recientes
planteamientos semióticos, que permitan describir más adecuadamente los
principales elementos que se articulan en una sintaxis y que hacen posible la
significación teatral. Todo es signo en la representación teatral. Tanto la palabra
como los sistemas de significación no lingüísticos comunican un sentido. Un
estudio para clasificar y describir estos dos signos de una manera actual es una
tarea extensa y complicada; por lo tanto, es necesario desarrollar paralelamente
ambos campos. La teoría sobre los signos teatrales ha sido desarrollada de
manera parcial, por lo que se observan lagunas en la descripción y análisis
semióticos del teatro. Esto ha dado lugar a la intuición e improvisación en el
momento de establecer una crítica seria ante la propuesta teatral. La investigación
que se esboza aquí tiene como propósito contribuir a una clasificación de los
distintos elementos no lingüísticos. Estos elementos constituyen distintos sistemas
con características muy particulares, entre los cuales se pueden nombrar los
signos visuales, luminosos, gestuales, plásticos, entre otros.

Kowzan propone cuatro categorías de análisis no lingüísticos: expresión corporal,

la apariencia exterior del actor, el aspecto del espacio escénico y los efectos
sonoros no articulados. A cada una de estas categorías le corresponde un sistema
de signos bien diferenciados. Una clasificación más sistemática es la que ubica a
cada signo desde el punto de vista sensorial (ver cuadro de la página siguiente),
que divide los signo en cuatro grupos: signos auditivos (actor) (actor), signos
visuales (fuera del actor), y signos auditivos (fuera del actor).

1. Signos visuales: 1.1. Mímica, gesto y movimiento, la mímica del rostro “es el
sistema de signos kinésicos más relacionados con la expresión verbal”
(Kowzan, 1986: 39). Cuando acompaña a la palabra, la mímica posee el don
de tornarla más expresiva o, en caso contrario, de atenuarla. Este signo
expresivo llega, incluso, a veces, a reemplazar con éxito a la palabra.
Kowzan advierte que existen varias clases de signos mímicos: emocionales
(sorpresa, cólera, placer), corporales agradables o desagradables y los
musculares como el esfuerzo. Esta clasificación de los signos miméticos nos
parece insuficiente, ya que la actitud del rostro comprende en todo sentido una
reacción muscular natural. En el caso de la representación teatral, esa reacción
muscular es preconcebida, motivada y artificial, de un contenido emotivo y
circunstancial. En el arte del espectáculo teatral la mímica es una convención de
signos intencionales que denotan un sentido preciso; por tanto, los efectos de
alegría, cólera, rabia, sorpresa, miedo, sueño, duda, susto, desesperación, etc.,
son signos socialmente reconocibles y analizables. Los primeros corresponden a
las expresiones que descansan sobre las intenciones de querer comunicar algo, y
los segundos a las reacciones propias del hombre en circunstancias cotidianas.

El gesto es descrito por Kowzan como el medio más rico y flexible de los
elementos que comunican los pensamientos después de la palabra y su forma
escrita. Para este autor los signos del gesto comprenden varias categorías: los
que acompañan a la palabra y los que la sustituyen, los que reemplazan los
elementos del decorado y del vestuario, como aquellos que significan emociones o
sentimientos, entre otras categorías (Kowzan, 1986: 40). La forma como Kowzan
maneja esta premisa en cierto modo no atiende a las categorías propuestas del
gesto, ya que, en primer lugar, asevera la primacía de la palabra sobre el gesto y,
luego, distingue varios casos de gestos donde éstos poseen grados de igual o
mayor importancia que la palabra. Explorando la clasificación del autor, se advierte
un tercer sistema kinésico al que denomina movimiento, el cual comprende los
desplazamientos del actor y la posición de éste dentro del espacio escénico. La
clasificación que hace de tal sistema corresponde a cuatro criterios, como se
observa a continuación: “Los sucesivos lugares ocupados con relación a los
demás actores, los accesorios, los elementos del decorado, los espectadores.”
“Diferentes formas de desplazarse (paso lento, precipitado, vacilante, majestuoso,
desplazamientos a pie, en carro, en camilla).” “Entradas y salidas.” “Movimientos
colectivos” (Kowzan, 1986: 41). Según esta clasificación, el movimiento
corresponde a tres y no a cuatro categorías: distancia (a), forma (b), y acceso (c y
d), para simplificarlas aún más. No obstante, el problema no radica en
terminologías, sino en la ubicación. Debe destacarse que la categoría de forma, lo
que para Kowzan es diferentes maneras de desplazarse, puede pertenecer al
sistema de signos gestuales, mientras que los de acceso y distancia deben ser
ubicados en una categoría que los aborde por partida doble. Particularmente, este
estudio sugiere la categoría de proxémia.

1.2. Maquillaje, peinado y traje: La apariencia exterior del actor comprende varios
signos, como el maquillaje, el peinado y el traje. Estos micro sistemas de signos
son objetos caracterizadores que determinan con precisión las diferentes
características que actúan sobre el actor para crear un personaje tipo. El
maquillaje “tiene por objeto resaltar el valor del rostro del actor que aparece en
escena en ciertas condiciones de luz. Junto con la mímica, contribuye a dar la
fisonomía del personaje” (Kowzan, 1986: 42). Dentro del sistema de signos del
maquillaje figura la máscara como sistema de significación, que desde el punto de
vista material puede formar parte del vestuario y desde el punto de vista funcional
puede formar parte de la mímica. El peinado es “un sistema autónomo de signos”,
o sea, que representa un papel aparte del maquillaje y del vestuario. A este
sistema caracterizador pertenecen igualmente los postizos como barbas y bigotes.
Para el autor, alguien podría pensar, entonces, que el peinado forma parte del
cuadro de maquillaje. Al respecto afirma que, en tal caso, la semiótica tendrá que
comprobar qué tan autónomo es el objeto (postizos) o si actúa como complemento
de otros sistemas en la representación teatral. Este punto de vista es discutible, ya
que los postizos corresponderían al sistema de signos del maquillaje y no al
sistema del peinado como propone Kowzan, ya que los postizos dan
características pronunciadas al rostro del personaje creado como particularidad a
los movimientos del rostro del actor. El último de los sistemas externos del actor,
presentado por Kowzan, es el traje. “En el teatro el hábito hace al monje..., la
vestimenta pone de manifiesto gran variedad de signos artificiales” (1986: 43). En
el cuadro analizado, el traje está bien ubicado: es un signo visual perteneciente al
actor y es un signo visual que describe al personaje. Hay, sin embargo, una
convención en el ambiente teatral de llamar a este tipo de elemento vestuario.
Otra cuestión, como se verá más adelante, es que los accesorios que forman
parte importante del vestuario, reciben en su cuadro una clasificación aparte: en el
teatro, los accesorios hacen el vestuario.

2. Signos visuales (fuera del actor) Siguiendo con el cuadro, corresponde el turno
al aspecto del espacio escénico, donde los signos ofrecen con gran precisión el
lugar donde transcurren las más variadas situaciones. A esta categoría
pertenecen, según Kowzan, tres sistemas de signos: los accesorios, el decorado y
la iluminación.

2.1. Accesorios “Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sistema

autónomo de signos. Dentro de nuestra clasificación, se los sitúa entre el traje y el
decorado, porque muchos casos fronterizos se aproximan a uno u otro” (Kowzan,
1986: 44). Si se analiza más de cerca esta clasificación, podrá apreciarse que los
accesorios pertenecen a dos sistemas de signos: a los del traje, y a los del
decorado. Este estudio considera que el accesorio es un sistema de signos
refuerzos que se encuentran en todos los demás sistemas de signos. Por tanto, no
constituyen un sistema autónomo de signos como el autor sugiere, sino grados de
signos que revisten para completar a todo sistema de signos según sea el caso
que se presente en el teatro.

2.2. Decorado “La tarea primordial del decorado, sistema de signos que también
puede llamarse aparato escénico o escenografía, cosiste en representar el lugar...”
(Kowzan, 1986: 45). Es indiscutible la ubicación del decorado dentro de los signos
fuera del actor, pues se involucran cuestiones muy complejas como la
representación del mimo, quien puede asumir el rol de un objeto dentro de la obra:
el mimo, que es actor, puede ser una columna, una silla o cualquier otro objeto.
Por otra parte, el autor se refiere al decorado como un elemento del cual se puede
prescindir. “En ese caso, el papel semiológico de los mismos es asumido por el
gesto y el movimiento (expediente al cual recurre con gusto la pantomima), por la
palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio, y también por la iluminación”
(Kowzan, 1986: 46-47). En la representación teatral, sin embargo, si se prescinde
del decorado, los elementos del teatro siguen presentes tácitamente. En el caso
de la pantomima, la ausencia de estos elementos es puramente material; de algún
modo siguen estando en el espacio.

2.3. Iluminación Para Kowzan la iluminación tiene por función: • Delimitar el lugar o
espacio escénico. • Aislar o poner de relieve a un actor o a un accesorio con
respecto a su entorno. • Ampliar o modificar el valor de los demás sistemas de
signos: el gesto, la mímica, el traje, el decorado, etc. Estas funciones se refieren a
la iluminación clásica. Por otra parte, el autor señala las funciones que
desempeñan otros dos sistemas emparentados con la iluminación. Se trata de las
proyecciones inmóviles (fotografías proyectadas), cuya función es la de completar
o reemplazar el decorado, y de las móviles (imitaciones de lluvia, olas, nieve,
truenos) que agregan efectos dinámicos a la pieza representada.

3. Signos auditivos (fuera del actor):3.1. La música Según el autor, el teatro se

sirve de la música para subrayar, ampliar, contradecir y hasta para reemplazar los
demás sistemas de signos. La música en la representación es empleada para
provocar o revivir acciones diversas. Ciertos tipos de música sirven para delimitar
el espacio y el tiempo de los actores dentro del escenario como de los actos
sucesivos del espectáculo. Un tema musical, al igual que todo sistema de signos,
se aprovecha en virtud de sus infinitos grados para contrastar armoniosamente los
significados que se manifiestan simultáneamente en la representación. Kowzan
advierte que desde el punto de vista semiótico la música debe abordarse desde
sus elementos constitutivos (ritmo, armonía y melodía), punto de vista que nace de
una necesidad de comprender los mecanismos para llegar a la composición
musical y no al papel que desempeña la música en la obra teatral. Por tanto, esta
forma de abordar la música compete única y exclusivamente a la semiótica
musical y no a la del espectáculo teatral, como lo sugiere Kowzan. Por otro lado,
este autor sólo se refiere a las formas musicales asociadas directamente a las
artes escénicas de la ópera y el ballet; no a la del género teatral, donde este
sistema de signos actúa de manera diferente. Por último, debe acotarse la
contradicción que presenta la inclusión de la música vocal dentro de la categoría
de los efectos sonoros no articulados. Al respecto, el autor no advierte, en primer
lugar, que la música vocal, por ser cadena de palabra y dicción, corresponde al
sistema del texto pronunciado y no al de los efectos sonoros no articulados; en
segundo lugar, hay que señalar que el nivel instrumental que opera simultáneo a
la palabra, por naturaleza, corresponde a la música como disciplina particular y no
a la música como sistema de signos dentro del teatro. Por lo tanto, estudiar la
música desde el punto de vista rítmico, armónico y melódico no corresponde al
estudio de la semiótica del teatro.

3.2. El sonido El último de los sistemas no lingüísticos propuestos es el sonido. A

este sistema lo ubica entre los efectos sonoros no articulados producidos fuera del
actor, hecho que llama la atención ya que, en la explicación que hace sobre el
sistema, advierte que entre los medios empleados para producir efectos sonoros
variados se encuentra la voz humana. Por lo tanto, la clasificación debe
modificarse y recurrir, en vez de uno, a dos criterios de análisis como lo son los
signos auditivos fuera del actor y los signos auditivos provocados por el actor.
4. Para un nuevo modelo de los elementos no lingüísticos del teatro Este estudio
encuentra en el teatro tres sistemas de signos no lingüísticos: los signos kinésicos,
conformados por el movimiento y la posición espacial, el movimiento y la actitud
del cuerpo, el movimiento y la actitud del rostro; los signos tipos, conformados por
el maquillaje, el peinado, el vestuario, la escenografía y la iluminación; y por los
signos modos, éstos últimos conformados por la música, el sonido y el ruido.
Todos estos sistemas se reparten, a su vez, en cuatro categorías: la expresión
corporal, la apariencia exterior del actor, el aspecto del espacio escénico, y los
efectos sonoros no articulados. Se debe destacar que estos sistemas de signos en
el teatro operan simultáneamente en el tiempo y en el espacio.

4.1. Signos kinésicos: visual (actor) El movimiento es un signo inherente a la

categoría de la expresión corporal. No se puede, como sugiere Kowzan, separar el
movimiento de la mímica y del gesto, pues éstos llevan involucrada la idea del
movimiento. Además, hay que señalar que el autor desconoce el concepto de
Proxemia y llama movimiento a factores ajenos y extraños a estos mismos
elementos. 4.1.1. Movimiento y posición espacial (proxemia). Esta categoría
aborda dos niveles o grados de signos, como lo son la posición espacial y el
acceso. La posición espacial corresponde a lugares que el actor ocupa en la
representación teatral. Este nivel se determina por las distancias lejos, menos
lejos y cerca de los espectadores, de ciertos objetos y de otros actores en el
espacio escénico. La Proxemia fue definida por su creador, el antropólogo Edward
T. Hall, como “el estudio sobre cómo el hombre, inconscientemente, estructura los
microespacios” o, también, “el estudio de la percepción y el uso que el hombre
hace del espacio” (Hall, 1968:83)3.
En un sentido más amplio, puede definirse a la Proxemia como la Semiótica del
Espacio, lo que a nuestro modo de ver le da una dimensión mucho mayor pues
cubre todos los niveles posibles del espacio, incluyendo el espacio ficcional e
imaginario. El espacio ocupado por el actor indica a los espectadores que es allí, y
en ninguna otra parte, donde uno o varios aspectos de la obra serán
representados. En él, todos los demás sistemas acuden para significar; es, por
tanto, la posición espacial un dispositivo que cumple un papel semiótico específico
en el teatro. Yeregui, en un trabajo reciente sobre Proxemia en los medios
digitales, distingue entre espacio, posición, coordenadas y contacto en la cultura
digital (2005).

El segundo nivel proxémico es el acceso. A este sistema de signos corresponden

las salidas y entradas del actor, particularidad que determina cambios de
circunstancias, una especie de telón mágico que anuncia nuevas escenas o la
intervención de nuevos personajes. A los signos de acceso pertenecen formas
convencionales que dependen de elementos escénicos concretos o imaginarios.
Un actor, entonces, saldrá o entrará por una puerta, ventana, túnel, rampa, de
entre el público, desde arriba o abajo, sólo si lo sugiere la circunstancia escénica y
los recursos de la representación teatral. Las estrategias de acceso crean o
refuerzan la existencia de espacios físicos o imaginarios, ambos de orden
connotativo, que le permiten al actor o al director construir o reforzar isotopías que,
a su vez, crean/articulan el sentido general buscado.

4.1.2. Movimiento y actitud del cuerpo (gesto). El segundo sistema kinésico

corresponde al cuerpo, conformado por tres grados o niveles de signos: el cuerpo
mismo como signo propio, la intensidad o velocidad con las que el cuerpo expresa
significados, y la colocación o posición que adopta el cuerpo para resaltar las más
diversas circunstancias. La simultaneidad de estos tres niveles es lo que este
estudio entiende por gesto. En primer lugar, el cuerpo, como signo mismo, sólo
por estar ahí, en un espacio/tiempo, actúa también como un signo que podemos
separar de su movimiento, porque tiene autonomía propia. Su sola presencia y sus
solas características articulan un conjunto de sentidos posibles, de orden
paradigmático, que la obra articula en sintagmas específicos y que a la vieja
manera estructuralista conforman bloques semánticos que tienen que ven con su
volumen (gordo, flaco), con su estatura (alto, mediano, bajo), con la pigmentación
de la piel (negro, moreno, blanco), pasando por todas las gradaciones posibles
que esos bloques semánticos reúnen. Es importante recordar aquí que, como
afirma Martin-Juchat, “el cuerpo es también un signo” y que “el cuerpo se
encuentra en el origen de nuestra capacidad de semiotizar al mundo” (2001:59).
Es esa “capacidad para semiotizar al mundo”, es decir, para hacerlo significativo,
que la sola presencia corporal, hic et nunc, crea una significación, en cierto modo,
originaria. Cuando nos referimos al cuerpo como signo también incluimos en esa
categoría a las sombras corporales, tal y como se las utiliza, por ejemplo, en el
Teatro de Sombras.

En segundo lugar, la intensidad o velocidad corresponde a un grado de signo

donde el gesto disminuye o se amplía en virtud de las emociones que el contexto
sugiere expresar. De esta forma, se tienen, por ejemplo, movimientos lentos para
denotar: tristeza, sueño, pereza, etc.; movimientos rápidos para denotar: susto,
alegría, cólera, etc. Pero nada de lo anterior tiene sentido si sólo actúa este grado
de signo, ya que para denotar un gesto faltaría combinarlos con los grados de la
posición, entendida ella misma como signo. En efecto, la posición es un signo
múltiple, complejo, que tiene que ver con la ocupación de un espacio específico en
la escena teatral, pero también tiene que ver con, al menos, dos aspectos más.
Por un lado, la posición tiene que ver con la particular forma en que los órganos
del cuerpo se colocan con respecto a sí mismo, y, por el otro, con las relaciones
que la posición tomada tiene con respecto a la de los otros actores y demás
componentes de la escenografía.

4.1.3. Movimiento y actitud del rostro (mímica). Aunque a menudo se describe la

mímica como “todas las acciones del rostro que reproducen o representan
emociones e informaciones en circunstancias diversas . Desde el punto de vista
semiótico, existen dos grados de signos miméticos: los inconscientes y los
conscientes. Los últimos ocupan, por su calidad intencional, un lugar privilegiado
en el teatro, donde todo acto es preconcebido. Debe señalarse que la
intencionalidad trata de la recreación circunstancial que en el espectáculo lleva por
nombre representación del actor. Los efectos de risas, llanto, enojo, picardía,
complicidad, son expresiones que en el teatro dependen de la fluidez controlada
del rostro del actor (abierto), de su neutralidad (neutro) o de su dureza (cerrado)
para expresar de manera representativa emociones y circunstancias diversas,
como por ejemplo reír (abierto), llorar (cerrado), indiferente o abstraído (neutro).
Las relaciones de estos sistemas pueden ilustrarse según el cuadro de la página
siguiente.

4.2. Signos tipo: visual (actor) En el teatro, la variedad de personajes (ricos,

pobres, viejos, villanos, etc.), puede crearse a través de los signos tipo: maquillaje,
peinado, vestuario, debido a que éstos contienen una carga semántica
socialmente definida. A través de estos sistemas se puede definir la época, la
estación, el sexo, la condición social de los personajes, el humor de éstos y hasta
sus gustos. Así como pueden crear rasgos analógicos, igualmente pueden
contradecirlos; así como contribuyen a la expresividad, puede también trabarla; de
igual modo, pueden definir u ocultar un personaje.

4.2.1. El maquillaje. Es un sistema caracterizador que, por lo general, cumple la

función de volver más expresivo el rostro del actor y de realzar los rasgos
distintivos del personaje a través del color. A este sistema pertenecen también las
máscaras, enteras o parciales, y los postizos (frentes, narices, mentones, orejas).
Así mismo, las cejas, la barba, patillas, bigotes, pertenecen al sistema del
maquillaje y no al peinado como lo sugiere Kowzan, ya que estos postizos tipifican
el rostro del actor. 4.2.2. El peinado. Es la forma de cómo un actor lleva su cabello
en la representación teatral. A este sistema pertenecen los postizos como trenzas
y colas, pelucas largas, cortas, crespas, lisas, despeinadas, más o menos
conservadas o muy elaboradas. El papel semiótico del peinado consiste en la
forma cómo éste actúa para apoyar a los demás sistemas o sugerir una lectura
muy particular dentro de la totalidad de una pieza teatral. Debe incluirse también
dentro de este código la ausencia de cabello pues, como se sabe, los signos no
sólo significan con su presencia sino también con su ausencia. La apariencia del
peinado puede describir épocas, circunstancias; un cabello mojado, por ejemplo,
puede, según el argumento de la obra, denotar que afuera llueve o que el actor ha
tomado un baño, o que está sudado, etc. Estas impresiones son estereotipos
empleados en el teatro para recrear situaciones distintas .
4.2.3. El vestuario. En el teatro el vestuario es un indicador de caracteres fijos; su
función radica en articular a los personajes con la trama teatral. Cada tipo de
vestido es un signo escénico que el lector-espectador decodifica, ya que el
vestuario constituye un complemento convencional bien definido, portador de
significados relativos al sexo, edad, clase social, época, lugar, cambios de escena
y demás circunstancias que subrayen aspectos representativos de la vida. Para
entender mejor el funcionamiento del vestido, hay que tener presente el
funcionamiento inverso del mismo: el disfraz. La función del disfraz consiste en
alterar u ocultar, parcial o totalmente, ciertas características de un personaje. En
todo caso, el vestido y el disfraz representan distintos grados de signos
pertenecientes a una misma categoría, es decir, a la del vestuario.

4.3. Signos tipo: visual (fuera del actor) 4.3.1. Escenografía. En el teatro, a
diferencia del cine, la escenografía tiene una connotación diferente. Ella es el
conjunto de elementos (¿objetos?) pertinentes, materiales e inmateriales, reunidos
en un espacio. Su función es la de evidenciar el lugar de los acontecimientos. La
inmaterialidad escenográfica consiste en la presencia imaginaria de los elementos
escenográficos. Estos quedan sobreentendidos a través de las descripciones
verbales, gestuales y miméticas de un actor. Por tanto, este sistema de signos
debe ser apreciado desde dos puntos de vista: en primer lugar, cuando obedezca
a signos visuales fuera del actor (objetos materiales que delimiten concretamente
el espacio); y en segundo lugar, cuando representen signos visuales creados por
el actor (imagen mental de los objetos o de circunstancias, tanto para el actor
como para el espectador).

4.3.2. La iluminación. Es un modificador de valores, un aislador o localizador de

los objetos, del espacio y de los actores que dominan la acción en la
representación. Este sistema ejerce una fuerza sobre la actuación del actor. Si
bien éste posee facilidad histriónica, la iluminación desbordará esa facilidad. La
iluminación, por otra parte, es un signo en sí misma. Los juegos de luces, color,
proyecciones como diapositivas y demás efectos especiales, tienen la propiedad
de poseer significaciones propias. La iluminación denota, por ejemplo, que se
aproxima una tormenta, que es de día o de noche, sin que ni uno solo de los
demás sistemas lo advierta. La iluminación, desde el punto de vista semiótico,
debe estudiarse en virtud de su contenido significativo y según los códigos
convencionales del teatro.

4.4. Efectos sonoros no articulados (fuera del actor) 4.4.1. La música y el sonido.
La música, en primer lugar, es un producto acabado que, manipulado en el teatro,
tiene el don de resaltar las circunstancias que se crean conjuntamente con los
demás sistemas de signos y, en segundo lugar, es un efecto sonoro no producido
por el actor, que recrea, transforma y apoya la expresividad del mismo. El sonido
corresponde a un vasto universo de ruidos que en el teatro pueden reproducirse
de forma artificial y representativa para denotar situaciones en el tiempo y en el
espacio. A este tipo de sistemas sonoros corresponden ruidos como campanas,
agua, viento, chirridos, estampidas, cantos de pájaros, grillos, etc., que por
naturaleza no se sitúan entre los signos auditivos del actor sino fuera de él. La
semiótica debe abordar el estudio de estos elementos como unidades
significativas que describen y significan el mundo y que, de este modo, definen la
escena teatral. 4.5. Efectos sonoros no articulados (del actor) Los sonidos no
articulados que corresponden al actor son los ruidos que éste puede producir en el
momento de la escena, como ronquidos, chasquidos, gruñidos, llanto, risa, gritos,
silbidos, murmullos, estornudos, etc. Desde el punto de vista semiótico, estos
sonidos tienen la función de dar testimonio de la presencia humana en la escena
teatral.

5. El signo teatral Hasta ahora, tanto el modelo de Kowzan como el cuadro

clasificatorio propuesto en este estudio sólo atienden a una parte de lo que se
puede llamar signo teatral. Si nos apoyamos en la teoría semiótica de Hjelmslev,
vemos que estos modelos clasificatorios tratan el plano de la expresión. La
mayoría de las disertaciones sobre el teatro aluden a los elementos que se
conjugan para que la escena teatral aparezca dimensionada en el tiempo y en el
espacio; hay que reconocer, por otro lado, que existe una extensa literatura sobre
el contenido de la obra teatral, y que por demás ha sido analizada bajo
perspectivas filosóficas, psicológicas y literarias, generalmente tomando sólo el
texto lingüístico de la obra. Aun cuando se hayan tratado elementos que
conforman el plano de la expresión y los elementos que aparecen como contenido,
no puede decirse que haya habido una reflexión semiótica exhaustiva: un
verdadero análisis semiótico ubicará coherentemente cada aspecto de la obra
teatral en el plano que le corresponda y, además, los ubicará correctamente en los
respectivos furtivos, sustancia o forma. La consideración de ambos planos deben
explicar las relaciones entre ellos, pues la significación, según Hjelmslev, es la
interacción necesaria del contenido y la expresión. El cuadro que se muestra en la
página siguiente, estaría completo añadiendo solamente el signo lingüístico, el
cual si está ausente es porque no ha sido objeto de estudio de la presente
investigación.
 ANÁLISIS PERSONAL
Ciertamente el hecho teatral es mucho más complejo de lo que sugiere esta serie
de criterios y elementos que hemos propuesto. No pretendemos agotar en un
modelo –que es siempre un instrumento heurístico limitado, pues siempre está
obligado a reducir epistemológicamente una realidad que es múltiple, cambiante y
variada–, ese complejo sistema/proceso que es el teatro. Hemos pretendido
reunir, bajo criterios coherentes y sistemáticos, lo que desde el punto de vista
semiótico podemos llamar una paradigmática del teatro, a partir de la cual
directores y actores construyen una sintaxis. Pero, por supuesto, no ignoramos
que los fenómenos semióticos, y en particular el teatro, no son solamente el
producto de uno o varios códigos, con sus repertorios de unidades (paradigmas) y
sus normas (sintaxis); sabemos que también esos fenómenos están activa y
creativamente insertos en contextos y situaciones múltiples, de naturaleza
histórica, cultural, política y social (pragmática) , que son decisivos y que no
podemos desconocer cuando se trata de analizar e interpretar un objeto de
estudio.

Como arte cultivado por el hombre, el teatro tiene una historia paralela a la
civilización humana. La producción del evento teatral ha sido copiosa en todos los
tiempos. Pero una verdadera crítica teatral que vea en el teatro un signo social,
con una compleja articulación de significaciones, vuelve a ser de nuevo objeto de
las preocupaciones teóricas contemporáneas. La semiótica ofrece elementos
metodológicos suficientes para iniciar un estudio sistemático del teatro como signo
social. El teatro es, ante todas las cosas, un signo: cualquier crítica que aspire a
describirlo apropiadamente debe comenzar por una consideración semiótica, que
oriente los comentarios y corrija y tome en cuenta su presencia como expresión
artística y social. Aquí se ha intentado hacer una revisión crítica que, a la luz de
los nuevos desarrollos teatrales y teóricos, nos permitan avanzar en la
comprensión de un fenómeno social y artístico que ha jugado un papel capital en
la cultura humana. La comprensión de su compleja trama semiótica contribuirá
también a la comprensión de la cultura como fenómeno que define lo humano.