Improvisar:

elegir
la li b e r t a d d e
Silvia Aleksander
Al recuerdo de mi Maestra Patricia Stokoe

A Sara, Beto, Laura y Pablo.

Índice

04 Resistencias

10 Aportes teóricos para pensar la libertad en movimiento

12 Improvisar en Expresión Corporal

19 Sensopercepción: El comienzo de la danza

24 Eutonía: sus aportes a la improvisación

27 El Método Feldenkrais: la ideología de la improvisación

29 Sensopercepción, Eutonía y Feldenkrais: La libertad como paradigma

31 El cuerpo disciplinado: un enfoque foucaultiano

41 Educar para la libertad

57 Patricia Stokoe y su grupo “Laboratorio”

62 Reflexiones finales

68 Bibliografía
04 Resistencias

Disciplinar desde el cuerpo

La historia de la humanidad nos muestra que el sometimiento de los hombres hacia

otros hombres ha existido desde siempre. Desde el esclavismo, el feudalismo y, posterior-
mente, el capitalismo, el cuerpo es blanco de poder; esto se traduce en sometimiento para
lograr la docilidad del cuerpo social.

Sin embargo, las formas de sojuzgar no han permanecido idénticas en el tiempo; por el
1 En referencia al término uti-
contrario, ellas han ido cambiando. Es con la era industrial cuando el sometimiento del ser
lizado por Michel Foucault:
humano comienza a llevarse a cabo centralmente a través de su disciplinamiento1, a fin de
“A estos métodos que permi-
generar un cuerpo dócil. Cuando este método no resultó totalmente eficaz, se recurrió a ten el control minucioso de
técnicas menos sutiles para lograrlo. La historia reciente de nuestro país proporciona un las operaciones del cuerpo,
que garantizan la sujeción
claro ejemplo de ello. En la última dictadura militar (1976-1983), las desapariciones forza-
constante de sus fuerzas y le
das de personas constituyeron el recurso principal que utilizaron los militares, usurpadores imponen una relación de
del poder, para borrar las resistencias que surgían frente a la opresión: si un cuerpo no docilidad-utilidad, es a lo que
se puede llamar las “discipli-
podía ser sometido y disciplinado, era ‘necesario’ hacerlo desaparecer.
nas”. En: Vigilar y Castigar,
1976:140.

2 Siguiendo a Foucault, “No

Heroicas resistencias 2
hay relaciones de poder sin
resistencias. Estas se forman
Las resistencias a la opresión presentes en toda la historia de la humanidad se han mani- en el lugar preciso en que se
festado de diversas formas y en diferentes lugares durante el siglo XX. La Revolución ejercen las relaciones de
poder” (1980:157).
Bolchevique en 1917, el Levantamiento del Ghetto de Varsovia 1943, la Revolución Cubana
05 Resistencias 1959, las luchas en contra del Apartheid en Sudáfrica, entre otros, son ejemplos de sujetos
resistiendo a la opresión. Resistencias heroicas…Pero hay otro tipo de resistencias….

Esas otras resistencias a las que hago mención, son humildes, no son los heroicos
levantamientos y tuvieron su origen en la segunda guerra mundial.
Me refiero a Patricia Stokoe creadora de la Expresión Corporal y de su técnica senso-
perceptiva. Gerda Alexander creadora de la Eutonía y Moshe Feldenkrais del método
Feldenkrais.

En este libro intento mostrar puntos en común que tienen la Sensopercepción, Eutonía
y el método Feldenkrais, no enseñan disciplinas similares ya que el objetivo general de
cada una de ellas es diferente, pero considero que comparten una misma ideología, sos-
tengo que sus creaciones fueron influenciadas por los horrores de la Segunda Guerra
Mundial, pero desde un saber que resiste, un saber resistencial.

Los creadores de estas disciplinas vivieron situaciones de guerra. Los tres por diferen-
tes motivos estuvieron en la Europa de la segunda guerra mundial y pienso que esa viven-
cia los marcó - ya sea para crear estas disciplinas o para profundizarlas- desde un pensa-
miento de resistencia. Las vivencias del nazismo, el cuerpo marcado por la muerte, por los
campos de concentración, por castigar al que se oponía con la muerte, y por asesinar solo
por ser judío, gitano o negro, los hizo pensar en cuerpos libres, cada uno de diferente
manera y con diferentes objetivos, pero siempre compartiendo ideologías de libertad.

Como sostuve anteriormente, no son heroicos levantamientos en busca de libertad,

son humildes resistencias, son sutiles búsquedas de cuerpos más libres en uno de los peo-
res momentos del Siglo XX.
06 Resistencias Tres historias: tres humildes y sutiles resistencias

Si se toma en cuenta el contexto de producción de las obras de: Patricia Stokoe

(Expresión Corporal y su técnica sensoperceptiva), Gerda Alexander (Método de Eutonía) y
Moshe Feldenkrais (Método Feldenkrais). Considero que las vivencias desgarradoras de una
guerra no pueden ser pasadas por alto como fuertes influencias a la hora de crear métodos
y técnicas que resisten a la opresión. Justamente, viviendo la opresión fascista desde diferen-
tes lugares y situaciones, a los tres maestros les tocó resistir para sobrevivir, y ese fue el
escenario en que desarrollaron sus trabajos desde un pensamiento resistencial.

En los comienzos de la Segunda Guerra Mundial, Gerda Alexander emigró a

Dinamarca, y en 1940 fundó “oficialmente” su primera escuela de Eutonía en Copenhague.
Sus investigaciones no hubieran podido realizarse en la Alemania nazi, ya que su método
propiciaba ampliar la conciencia, desde una búsqueda personal del ser humano. En sus
propias palabras, “La Eutonía propone una búsqueda adaptada al mundo occidental para
ayudar al hombre de nuestro tiempo a alcanzar una conciencia más profunda de su reali-
dad corporal y espiritual como verdadera unidad” (Alexander, 1991:23). Y es la Eutonía la
que invita al hombre a “profundizar este descubrimiento de sí mismo sin retirarse del
mundo, sino ampliando su conciencia cotidiana y permitiéndole liberar sus fuerzas creado-
ras con un mejor ajuste a todas las situaciones de la vida y con un enriquecimiento perma-
nente de su personalidad y de su realidad social” ([Link].:23).

Moshe Feldenkrais nace en Rusia en 1904. A partir de 1928 reside en París, donde se
gradúa como ingeniero mecánico y electrónico y obtiene su doctorado en la Sorbona mien-
tras trabajaba en el laboratorio de Juliot Curie, en las primeras investigaciones nucleares.
En 1940, ante la llegada de los nazis a París se refugia en Londres y desde entonces tra-
07 Resistencias baja para los aliados en Escocia, investigando en la ubicación de submarinos.

El método creado por Feldenkrais permite adquirir una organización personal para
actuar con el mínimo de esfuerzo y máximo de eficiencia, utiliza el movimiento para obser-
var las relaciones que se establecen entre las distintas partes del cuerpo. Al dirigir la aten-
ción hacia lo que sucede estando en movimiento, esto permite que la persona aprenda de
si misma, desde su experiencia, reconociendo cómo se mueve y explorando nuevas opcio-
nes que abren la posibilidad a las elecciones más adecuadas para cada acción.

Patricia Stokoe nace en la Provincia de Buenos Aires, y a los 18 años viaja a Inglaterra
para estudiar Danzas Clásicas en el Royal Academy of Dance. En Londres, repentinamen-
te queda inmersa en el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Es en esa época que entra
en contacto con algunos maestros de la danza como Kurt Joos y Rudolf Von Laban, quie-
nes se habían establecido en la capital británica escapando de la persecución nazi. Stokoe
se identificó especialmente con Von Laban por los conceptos de danza libre - la búsqueda
del estilo propio de cada individuo en su manera de bailar -, y con la noción de la danza al
alcance de todos. El enfoque de Laban le abrió un mundo para pensar el movimiento.
Patricia Stokoe toma contacto con él y queda marcada por la influencia de este maestro.

Patricia Stokoe se refiere a Laban como el primer filósofo y científico de la “danza libre”.
Ella descubre en Laban, la necesidad de tener un aporte de filosofía-propia de su discipli-
na-, fundamentos teóricos y una metodología de trabajo en esta nueva actitud hacia la
danza y encuentra además en él, quizá al primer filósofo y científico de la “danza libre”. Con
ese nombre, Laban identificó una forma de danzar que pretendía orientarse hacia “perso-
nas libres en sociedades libres”, principio que le costó la ciudadanía alemana y motivó su
traslado a Inglaterra donde pudo continuar el desarrollo de su trabajo” (Kalmar, 2005: 131).
08 Resistencias Patricia Stokoe en 1950 retorna a la Argentina donde crea la Expresión Corporal cuyo
3 “Nuestra filosofía, desde
principal objetivo es la danza3. Una danza subjetiva, emocionada en la cual cada persona
siempre ha contemplado a la
se expresa, se muestra y elige de que manera mostrarse. Junto con la Expresión Corporal Danza como uno de los varios
crea la técnica que permite profundizar sobre la danza y la llamó Sensopercepción –base lenguajes de que se sirven los

de la Expresión Corporal y principal camino hacia el desarrollo de la propia danza-. seres humanos para expresar
su vida interior” (…) “la danza
es aquél en que la persona
manifiesta su si mismo a tra-
Ideología común vés de movimientos, gestos,
ademanes y quietudes signifi-
cativos” (Stokoe, 1993:56)
Tanto Patricia Stokoe como Moshe Feldenkrais y Gerda Alexander, desde sus particu-
laridades, comparten la idea de que: el conocimiento, y el saber más acerca de uno mismo
permite a la persona tener mas opciones, y por ende riqueza para decidir.
Desde la humildad de sus trabajos, ese fue el aporte que hicieron a la humanidad, pro-
ducto de un pensamiento resistencial.

Los métodos de-Eutonía y Feldenkrais y la técnica de Stokoe comparten el hecho de

basarse en el conocimiento y el aprendizaje de recursos para el movimiento, así cada indi-
viduo va a decidir cuál es el más conveniente en cada situación.
Esto implica que no hay una sola opción sino que se trata es de ampliar el abanico de
posibilidades y cuantas más posibilidades se encuentren, más creativa será la danza -en
referencia a la Expresión Corporal- y la vida en movimiento – en referencia a la Eutonía y
el Método Feldenkrais-. 4 Concepto foucaultiano: “El
Por consiguiente, estos conceptos acerca del movimiento los encuadro dentro se sabe- poder esta en las prácticas que
res que resisten, porque no hay un único discurso, no hay un saber como única verdad, los se ejercen sobre el cuerpo.
Después vienen los discursos
saberes de estas disciplinas resisten a toda técnica discusiva cristalizada4.
como efectos de esas prácti-
cas” (Foucault, 1997:317)
09 Resistencias Una persona que amplia la capacidad de observación tiene más posibilidades para
poder elegir, por ende más recursos, es un ser humano más creativo, que puede usar esa
creatividad no solo en la improvisación en danza sino también para la vida. Un individuo
dócil y obediente no cuestiona relaciones de poder desiguales por el contrario, se somete
a los mandatos externos. Considero entonces que existe una ideología subyacente en la
técnica y métodos mencionados, que propician libertad y así una mayor disponibilidad para
poder elegir. Humildes resistencias a ideologías que coersionan al ser humano.
10 Aportes teóricos para pensar la libertad en movimiento

Simultáneamente a la investigación de estos tres maestros, busqué aportes en

otras disciplinas, todas ellas tenían un común un mismo objetivo implícito o explícito: pro-
piciar individuos libres y creativos capaces de tomar determinaciones personales.

De Lev Semenovich Vigotsky (pedagogo ruso) tomé el concepto de creatividad, ya

que éste lo encuadra dentro la concepción de “Educación por el arte”. Justamente, es
desde ese lugar, que él sostiene que la creatividad no es patrimonio de unos pocos (los
‘dotados’) sino patrimonio de todos los seres humanos.

También recurrí a Stephen Nachmanovitch, quien se aboca fundamentalmente a

describir la improvisación en música. Desde esta óptica, es fundamental el lugar de pla-
cer que le otorga a la improvisación en la música, un planteo muy similar al que hace
referencia Patricia Stokoe pero en la danza.

Como ya fue mencionado, me basé centralmente en los enfoques de Patricia

Stokoe, Gerda Alexander y Moshe Feldenkrais, puesto que los tres, desde diferentes
caminos, desarrollaron técnicas y métodos de investigación y aprendizaje mediante las
cuales, el ser humano se conoce a través del movimiento. En los tres casos me encon-
tré con un mismo tipo de planteo, el que sostiene que para investigar sus posibilidades
el hombre, reconoce sus limitaciones y es en esa búsqueda que encuentra diferentes
caminos para designar el que más conveniente para cada situación.
11 Aportes teóricos para Por último, junto a estos aportes teóricos que remiten centralmente a la libertad y
pensar la libertad al universo conceptual asociado a ella, también recurrí a otro tipo de lectura que aborda,
en movimiento
desde una mirada crítica, las diferentes maneras de coerción al cuerpo. En este sentido,
los trabajos de Michel Foucault (1926-1984) han sido una gran fuente de inspiración y
crítica para dar sustento teórico al presente trabajo de investigación. El inmenso compro-
miso social de este filósofo francés se refleja permanentemente en su obra académica y
ella ha echado nueva luz sobre diversas aristas del pensamiento occidental. En el con-
texto más acotado de la investigación, la obra de Foucault me resultó de vital importan-
cia, especialmente el enfoque en el que aborda el tema del cuerpo (un enfoque social)
y su aguzada visión hacia una sociedad que pretende sujetos dóciles a través de la dis-
ciplina. A los efectos de desarrollar su planteo en el presente trabajo, tomé básicamen-
te el concepto de disciplina desarrollado en su obra Vigilar y Castigar (1976).
12 Improvisar en Expresión Coporal

Improvisar en Expresión Corporal-Danza es mostrarnos tal cual somos en un deter-

minado momento de nuestra vida.

La importancia de improvisar

La improvisación es lo que diferencia a la Expresión Corporal de otras disciplinas

corporales.

El objetivo de la Expresión Corporal es la danza, entendiéndola como un lenguaje

subjetivo y emocionado del ser humano. Desde esta definición, la improvisación es danza;
improvisar es danzar utilizando todo el potencial creativo en ese acto. Creatividad, no solo
para las grandes creaciones, sino en el sentido en que la define Lev Semenovich Vigotsky,
en su libro: La imaginación y el arte en la infancia. El autor manifiesta que la creatividad es:
“toda realización humana creadora de algo nuevo” (1996:7).

Vigotsky afirma que la creatividad es la relación y combinación de hechos vinculados

con la memoria, donde el hombre no sólo puede reproducir hechos de su pasado, “resuci-
ta rastros de antiguas impresiones”, sino que también a partir de su experiencia puede ree-
laborar y crear nuevas situaciones. La capacidad de conservar las huellas del pasado esta
relacionada con los principios básicos de supervivencia y adaptabilidad del ser humano.
Pero si el hombre sólo reprodujera hechos, la historia de la humanidad no tendría demasia-
das variaciones; si se retoma la definición de Vigotsky en dónde afirma que: “es a partir de
13 Improvisar en su experiencia que puede reelaborar y crear nuevas situaciones”; se deduce que los
Expresión Coporal hechos creativos tienen la mirada hacia el futuro, pero con toda la experiencia para la adap-
tación a lo impredecible. “Esta facultad de componer un edificio con esos elementos, de
combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases de la creación” (1996:12).

Cuando a la experiencia se le integran conceptos nuevos y se establecen nuevas

relaciones, este es un acto creativo, y también valiente, ya que se está rompiendo con
esquemas antiguos, es un acto de transgresión. Entonces valentía y transgresión nutren a
la creatividad.

El cerebro humano necesita desarrollar su inteligencia. De hecho La capacidad de

vincular acciones que se veían aislados y relacionarlos en un nuevo lenguaje implica un
acto inteligente en donde se están reelaborando nuevas conexiones, a partir de hechos ais-
lados, o desde otras conexiones.

Valentía, transgresión, supervivencia, adaptabilidad e inteligencia son palabras inhe-

rentes al lenguaje creativo.

Palabras tan valiosas como sencillas, como los actos creativos de la mayoría de los
seres humanos. Romper con actitudes pasadas, encarar nuevas para cambiar, eso es un
riesgo. Se necesita fuerza para mostrar nuestros actos creativos… se necesita fuerza,
valentía y también talento.

Si partimos de de esta definición de creatividad: improvisar como acto creativo, impli-

ca lo anterior expuesto.
14 Improvisar en “Improvisar es mostrarnos tal cual somos en un determinado momento de la vida”.
Expresión Coporal Mostrarnos desde la danza, improvisando, danzando, danzando improvisando.

El diccionario de la Real Academia Española dice de improvisar: Hacer algo de pron-

to, sin estudio ni preparación.

Improvisar en Expresión Corporal nada tiene que ver con la definición del Diccionario
de la Real Academia Española.

El bailarín enriquecerá su danza cuantos más elementos tenga, cuanto más sepa
acerca de sus músculos, huesos y articulaciones. Este saber le permitirá conocer de dónde
sale un movimiento, y enriquecer la danza.

No sólo el aspecto técnico, el tener conocimiento corporal enriquece la improvisación.

Cuando se improvisa, la persona se compromete en su totalidad, desde su instrumento
(cuerpo), se muestra, como persona emocionada e improvisa desde su sentir.

Las improvisaciones en Expresión Corporal nunca son iguales, ya que los seres huma-
nos nunca estamos de la misma manera y repetir siempre lo mismo sería un dialogo aburri-
do, por eso el docente trata de ampliar los recursos en los alumnos para enriquecer su danza.

Éste necesita tener una amplia gama de conocimientos, para incentivar la improvisa-
ción, la mirada de docente atenta, trata de utilizar las palabras adecuadas para ampliar la
creatividad en sus alumnos. No es fácil, ya que no hay recetas que se puedan repetir y
repetir, es donde el docente utiliza sus herramientas y conocimientos, para enriquecer la
danza de sus alumnos.
15 Improvisar en Por otro lado, cuanto más conocimiento tenga el alumno sobre los mecanismos que
Expresión Coporal le permitan soltar su imaginación le será más fácil despegarse de las consignas del docen-
te y hasta transgredirlas; entonces estamos hablando de danza. Es la libertad que se con-
sigue desde el conocimiento, lo que le permite al alumno, decidir y dejarse llevar por lo que
siente y también por lo que necesita.

La danza será la aventura a la profundo del bailarín, si es original, pero no en el sen-

tido de hacer algo nuevo, ser original es ser fiel a si mismo; manifestando ese estilo tan par-
ticular, formado a partir de su naturaleza, costumbres culturales, familiares, y entorno físi-
co. Esa forma de moverse diferente a la de los demás es la que muestra la esencia del ser,
la impronta del carácter.

La técnica para enriquecer la improvisación es de suma importancia, ya sea desde

los conocimientos corporales y creativos, pero en el momento de improvisar el bailarín se
olvida de la técnica, y baila a través de ella. Y como decía Stokoe “para bailar tengo que
tener de qué olvidarme”.

La técnica es una herramienta valiosa, pero cuando una persona improvisa en

Expresión Corporal (si esa improvisación es realmente comprometida) se muestra en liber-
tad, para transgredir, para elaborar nuevas conexiones, y finalmente su inteligencia, fuer-
za y valentía es donde se origina la libertad para hacerlo.

Deborah Kalmar refiriéndose a la improvisación dice: “Es un medio para exteriorizar:

lo internalizado concientemente, la subjetividad, el inconsciente (asociaciones libres de
movimiento)” (Kalmar, 2005:99).
16 Improvisar en Improvisar es abrir una puerta a lo imprevisible, es arriesgarse, es una invitación a
Expresión Coporal crear, es la valentía de mostrarse, y como todo riesgo puede conducir al deleite pero tam-
bién al fracaso.

Patricia Stokoe decía de la improvisación y al rol docente incentivador de ella: “Es

una hoja en blanco, el salón vació, el silencio y la quietud, el lugar de lanzamiento que
puede paralizar, si no existe un punto de partida interior”. Y continúa: “¿Qué es ese punto
de partida?, ¿Quién lo coloca?, ¿Cómo se enciende?, “El rol del docente será: Dar puntos
de partida como sostén desde donde se pueden organizar y reorganizar constantemente
nuevas combinaciones” (Stokoe, Kalmar 2005:101)

Improvisar son muchas “palabras”, sueltas, que se combinan con todas las posibles
conexiones, el docente no interviene en esas conexiones, da elementos para ampliar la
gama de conexiones, multiplicarlas. El alumno decide.

Y cuanto más “palabras” tenga, más “poetica” será su danza.

El objetivo del docente será brindarle los elementos “palabras” y también ayudarlo a
investigar toda la variedad de conexiones, y cuando las palabras fluyen, las conexiones son
infinitas, y el lenguaje es emocionado, entonces hay danza, y desde ya… es un placer para
el intérprete y para los ojos del espectador.

En una clase utilicé una imagen: la pelvis como una vasija inagotable, que derrama
líquido. Hablé de las características de una vasija y del líquido contenido. Cuando finalizó la
clase pregunté que imágenes habían aparecido. El disparador fue la vasija, pero desde la
vasija y el líquido, esto fue transformándose en otras tantas imágenes: la vasija fue una copa
17 Improvisar en de llena de champán, un vientre contenedor, o un espacio infinito donde los delfines nadan.
Expresión Coporal

Las imágenes reproductivas que incentivé; fueron transformadas por mis alumnos en
imágenes reproductivas personales; nadie en la clase coincidió, por suerte, ¡que aburrido
hubiera sido si todos se hubiesen uniformado detrás de una misma imagen.

Siguiendo el pensamiento de Foucault considero que la improvisación es resistencia

a la disciplina. No se pretende uniformar, todo lo contrario, no se pretende obedecer, sino
investigar, incorporar elementos nuevos, para luego elaborar las propias imágenes.

El docente solo trata de ampliar la gama de conocimientos con los que vino el alum-
no, ayudarlo a establecer nuevas e infinitas conexiones, en este caso para enriquecer su
capacidad creativa, y, en la vida, supongo para poder elegir entre más conexiones, sin
duda esto genera libertad e independencia.

El ejercicio de improvisar responde a una ideología que propicia seres humanos libres
con capacidad de decisión, es un ejercicio de resistencia - desde la mirada de Foucault- a
las ideologías que disciplinan a las personas.

Improvisar es alimentarse y enriquecerse con la diversidad de imágenes, un acto de

resistencia en contra de la pobreza que uniforma.

En principio la improvisación es un ejercicio de independencia respecto del docente,

ya que éste induce a la creatividad de los alumnos, pero no pide: “bailen de esta manera”
o “expresen sus sentimientos así”; sí así fuera el docente estaría ejerciendo un abuso de
poder, buscando someter a sus alumnos a través de su pensamiento y su sentir. Esto gene-
18 Improvisar en ra uniformidad y pobreza creativa.
Expresión Coporal

Humildad y apertura mental en el docente. Incorporar recursos no para repetir, sino

para ampliar la gama de conexiones, en el alumno.

Independizarse del docente, sentirse seguro para transgredir, y tratar de ser lo más
fiel a su sentir: sólo así podrá romper también el alumno con esquemas traídos desde su
aprendizaje convencional.

Vivir la libertad que brinda el saber más acerca de uno mismo, sentirse seguro para
soltar la imaginación y trasmitirla con todo su ser, entonces y solo entonces se verá en una
clase, muchas danzas, muchas elecciones, conexiones personales diferentes .

Nachmanovitch define a la improvisación en música de una manera muy bella:

“Cuando cada sonido responde a una pregunta formulada por algún otro sonido en el grupo
total, cuando cada agrupamiento más grande de sonidos responde a otros agrupamientos,
cuando el campo de los sonidos a la vez pregunta y responde al campo del pensamiento y
la emoción que hay en nosotros (público y ejecutantes), entonces hay música.
(Nachmanovitch, 1990:200).

Y yo podría decir que cuando se conjugan todos estos factores, entonces hay danza.
19 Sensopercepción: el comienzo de la danza

El desarrollo sensoperceptivo es la unidad de la Expresión Corporal, de aquí parten

los caminos del desarrollo de técnicas adecuadas para el despliegue del movimiento, la
creatividad y la comunicación, los tres materiales que se encuentra en la Expresión
Corporal. (Patricia Stokoe. Kalmar: 40.)

La sensopercepción es la técnica básica de la Expresión Corporal, estimula la ampliación

de la conciencia corporal, mostrando una opción diferente para pensar, sentir y vivir el cuerpo.

Es el inicio de un viaje creativo, en donde la fantasía no tiene limites, tan solo se

pueden filtrar condicionamientos sociales, que censuran desde el inconciente. Pero cuan-
do esos condicionamientos son de alguna manera superados por una necesidad lúdica,
entonces ese viaje -que tuvo su comienzo en la investigación- se puede transformar en
una improvisación desde la danza, placentera y rica en imágenes. Un viaje interno con la
mirada al exterior, en donde siempre el objetivo final es la danza.

La variedad de estimulación de los sentidos exteroceptores (visión, audición, olfato,

tacto y gusto) y los sentidos propioceptivos (receptores articulares, musculares, fasciales,
laberínticos, del dolor, etc.) enriquece y amplía la percepción, la capacidad de observación y
el conocimiento. Esta variedad permite recoger valiosa información proveniente de los sen-
tidos externos e internos. ¿Para qué?, para saber más acerca de uno mismo, y cómo cada
persona responde frente a ese aprendizaje de diferente manera. Reacciones tan diversas se
pueden encontrar en el proceso de este aprendizaje, y eso implica que no solo con el movi-
miento se aprende sino también con el comportamiento frente a lo que “dice” el movimiento.
20 Sensopercepción: el La técnica sensoperceptiva ayuda, entonces, descubrir no solo posibilidades y limita-
comienzo de la danza ciones corporales, también gustos. Al vivenciar diferentes calidades de movimiento y sus
múltiples combinaciones, la persona puede saber más acerca de sus gustos. El aprendi-
zaje esta siempre presente.

Toda investigación lleva a enriquecer la conciencia corporal, y por ende a saber más
acerca de uno mismo. Ese saber permite a la persona ponerse en contacto con su cuerpo
de una manera diferente de lo que lo hace cotidianamente. Es por esto que la investigación
y la movilización pueden llegar a generar sensaciones, recuerdos, imágenes; un viaje cre-
ativo en el que se sabe el punto de partida pero no el de llegada.

Sensopercepcion, la técnica que marca el inicio de una búsqueda a lo imprevisible:

se sueltan las riendas y el jinete montado en su potro negro entra a correr por el campo; va
a parar cuando se aburra de esa investigación o cuando el reloj marque la hora de finali-
zar la clase.

Con todo lo expresado, estoy diciendo que con esta técnica habito y lleno mi
casa….mi cuerpo. Habitar un lugar es conocerlo, saber de él, sentir sus formas, espacios,
conocer para querer e investigar para hacer.

Pero ¿cómo se habita un lugar?, una manera podría ser tomar la información que dan
los sentidos externos e internos. Recursos valiosos para investigar el espacio que cada uno
habita, vive.

Si a esa información que suministran los sentidos, se le integran los recuerdos, la

memoria de sensaciones, las imágenes que reaparecen sin buscarlas… entonces ya no se
21 Sensopercepción: el trata solo de la investigación de la casa que cada uno habita. Se trata de un cuerpo impo-
comienzo de la danza sible de separar de la afectividad, que siente cada movimiento, y lo vive.

La sensopercepción es el punto de partida de una investigación que lleva al movi-

miento y con el movimiento se desarrollan la creatividad y la comunicación, contenidos
básicos de la Expresión Corporal.

Sensopercepción no es sólo ampliar la percepción de los sentidos. Es recoger esa infor-

mación y llevarla hacia un camino de fantasías posibles e imposibles, recuerdos, deseos. Es
habilitar un espacio, un lugar en que el ser humano pueda escapar de su cotidianeidad para
sumergirse con todo su ser en otro mundo, un mundo donde la creatividad tiene su espacio
y la casa en donde se desarrolla el hecho creativo es el cuerpo de cada uno.

En este camino, se “escucha” al hueso, al músculo, a la articulación, pero también se

registra qué se siente con esa información; el ser humano como unidad que tiene cuerpo,
vive y siente con ese cuerpo.

Cuando más se investiga acerca del cuerpo más caminos se abren a la reflexión.
Considero que investigar para saber más es un aspecto importante de esta técnica, pero
cuando a la investigación se le agrega la afectividad, la riqueza creativa fluye despertando
ese potencial humano que tanto bien hace a la salud.

El estar atento a la información que proviene del interior de cada uno, va a originar
respuestas particulares: únicas y diferentes. Eso es lo que se pretende en una clase de
Expresión Corporal, no uniformar, no disciplinar. Es desde la diferencia donde se estable-
cen los vínculos con el resto del grupo – o sea, la comunicación grupal-, diferencia que
22 Sensopercepción: el siempre parte de una investigación personal. Es así que las respuestas más variadas se
comienzo de la danza pueden escuchar en un grupo de personas que realizan la misma tarea. Al procesar cada
uno la información de manera diferente, también las sensaciones que produce son únicas
y diferenciadas del resto del grupo. Por ende, resulta muy valioso escuchar las reflexiones
de cada integrante al finalizar una clase.

Esa diferencia muestra que el movimiento que no es automático ni uniforme, sino

producto de una investigación. Entonces, la sensibilidad se manifiesta de diferentes mane-
ras: por ejemplo, odiar una articulación al registrar la dificultad para movilizarla o no reco-
nocerla, por mas investigación que haya habido. Este puede ser un aspecto; otro puede ser
el disparador de recuerdos, sensaciones olvidadas, olores, imágenes… punto de partida
para una zambullida de creatividad, que encuentra en la improvisación el producto.

Hago hincapié nuevamente que Sensopercepción no solo ampliar la percepción a

través de los sentidos, sino estar atento a la información de los sentidos, utilizar esa infor-
mación al servicio de la creatividad, placer, improvisación para la danza y la vida.

Como mencioné anteriormente: la escucha no solo se refiere al aspecto técnico del

trabajo sino también con la respuesta afectiva que genera dicha investigación y moviliza-
ción abriendo más espacios de reflexión. Por ejemplo comenzar una clase en el piso, va a
permitir reconocer los apoyos, y si la persona lleva tiempo trabajando esta técnica, no solo
va a poder reconocer, sino también comparar sus apoyos con los de otras clases. Esto en
general a nadie le resulta indiferente. “Hoy estoy asimétrica”, “Estoy bárbaro”, “Qué mal que
vine hoy”, pueden ser algunos de los comentarios que suelen escucharse.

El desarrollo sensoperceptivo es un proceso dinámico. Diferentes trabajos de elonga-

23 Sensopercepción: el ción, de fuerza, y la combinación de ambas, algunas veces con ayuda de elementos auxi-
comienzo de la danza liares (pelotas gigantes, cañas de bambú, etc.) van a generar cambios constantes en los
apoyos – cambios concientes-, en el estado muscular, en las sensaciones de volumen. Lo
importante de esto es que la persona pueda reconocer y vivenciar los cambios, y llevar este
aprendizaje lo a la cotidianeidad: ese es un objetivo fundamental.

Saber que se cuenta con más recursos al vivenciar diferentes posibilidades genera
independencia, genera libertad para elegir. Siempre que existan opciones, el ser humano
será más libre: tener una sola opción no es opción.

Por todo lo anterior considero que Patricia Stokoe pensó la Expresión Corporal y la
Sensopercepción-su técnica base- no sólo como valiosos aportes individuales, sino tam-
bién sociales, con un fundamento ideológico para una sociedad que decide entre mejores
opciones. Este fue su aporte, su Humilde Resistencia en una sociedad que pretende hom-
bres dóciles. Mostrarla desde su creación, y trasmitirla a la sociedad, llevar esta Humilde
Resistencia a todos los sectores sociales, multiplicarla, y que sea un aporte para un mundo
con más herramientas… que resiste a la coerción del poder dominante.
24 Eutonía
(sus aportes a la improvisación en Expresión Corporal)
Quisiera aclarar que no doy clases de Eutonía, ya que no soy eutonista, pero si g
tomo elementos de esta disciplina, para incentivar a mis alumnos en sus improvisaciones.
Considero que el nutrirse de otras técnicas corresponde a una ideología de libertad; el
saber: no es propiedad de nadie, y tomar aspectos de otras técnicas valiosas, para inte-
grarlas a la disciplina que se enseña es parte del crecimiento.

La palabra eutonía (del griego eu = buen, justo, armonioso y tonos = tono, tensión)
fue creada en 1957 para expresar la idea de una tonicidad armoniosamente equilibrada, en
adaptación constante y ajustada al estado o a la actividad del momento (Alexander, 1991:
23). Según las diferentes disciplinas y autores, existen varias maneras de definir el tono:
los psicofisiólogos definen el tono como “la actividad de un músculo en reposo aparente”.
Esta definición señala que el músculo está siempre en actividad, aún cuando ello no se tra-
duzca ni en desplazamientos ni en gestos ([Link]: 25).

Teniendo en cuenta que las variaciones del tono muscular son expresiones del cuer-
po, tanto en actitudes como en movimientos -manifestados a través de estos estados cons-
cientes e inconscientes-, desde este punto de vista se desprende que, actuando sobre la
tonicidad, se puede influir sobre la totalidad del ser humano.

La Eutonía no es una técnica de relajación: es a partir del conocimiento que el ser

humano puede reconocer su estado muscular; descubrir otros para poder elegir el indica-
do y no sólo en estado de relajación sino en todas las situaciones de la vida. Es una posi-
25 Eutonía (sus aportes bilidad de ampliar el abanico de opciones, relacionando el comportamiento con el estado
a la improvisación en tónico. La Eutonía permite a la persona no quedarse fijada en un matiz de tono muscular y
Expresión Corporal)
por consiguiente, esta flexibilidad la capacita para vivenciar toda la gama de sentimientos
humanos, dándole la posibilidad de adquirir un dominio de su tono en todos los niveles,
incluso en los más profundos del descanso.

Los conceptos de: conciencia, atención, experiencia, intención, si-mismo, awareness,

son básicos en la práctica de la Eutonía-también utilizados en las clases de
Sensopercepción-.

Conciencia: “Podemos definirla como el estar despierto, estar alerta de lo que sucede
a nuestro alrededor y también como la capacidad de percibir la realidad de una forma
estructurada, dinámica, de estar presente y de interactuar de acuerdo con los estímulos
recibidos y seleccionados por el sistema nervioso”. ( Vishnivetz, 1994: 191)

Atención: “En la eutonía la actividad esencial para cualquier trabajo se basa en la orienta-
ción de la atención, es decir que ésta es dirigida voluntariamente hacia ese foco”. ([Link])

Awareness: “es un estado de conciencia”, “se pueden diferenciar dos actitudes en este
estado. En un caso, estar despierto en si mismo es saber que uno está haciendo, en tanto
también se puede estar despierto en si mismo de modo reflexivo. Esto es, prestando aten-
ción a los procesos orgánicos, mentales y afectivos propios, no sólo saber que suceden
sino también cómo suceden y qué me pasa a mi por causa de ellos”. ([Link]. 201)

Intención: “se ejercita la intención que excluye la actividad motriz en el desplazamiento

espacio-temporal”. ([Link])
26 Eutonía (sus aportes Experiencia: “La experiencia es la síntesis del pasado en el presente que muestra las
a la improvisación en posibilidades de éste en el futuro”.(op. cit: 209)
Expresión Corporal)

Sí-Mismo: “Cuando usted es ese observador interior calmo y tranquilo que sabe y ve
sus sobresaltos frenéticos, sus deseos intensos y sus luchas de poder, sin condenarse, es,
en ese momento, un aspecto de su sí-mismo total, el sí-mismo observador, esa parte de
nuestra vida psíquica que es “pura presencia”.([Link])

“Este aspecto que poseemos no dirige nuestras actividades, tampoco las juzga, pero está
alerta a lo que sucede y vive la situación en un estado de “conciencia continua”. ([Link])

Todos estos conceptos generan un saber diferente a lo cotidiano, la persona investiga,

se observa y aprende de esa investigación, y como ya he mencionado en otras ocasiones:
cuánto más se sabe acerca de uno mismo, más caminos se pueden elegir en el movimien-
to, la vida y también en la improvisación en Expresión Corporal.

Recuerdo cuando participaba en el Grupo Laboratorio de Patricia Stokoe, ella después

de una investigación acerca de los diferentes matices de estado muscular sugirió una ima-
gen: arquetipos. Bufón, guerrero, sabio, mago, etc.

El aporte desde la Eutonía, enriqueció el trabajo de sobremanera, ya que cada característica

sugería un matiz tónico, pero también cada una de nosotras vivió esos arquetipos a su manera,
el guerrero danzaba en un matiz de tono alto, para luego convertirse en bufón y vivenciar otro
estado muscular. Flexibilidad producto del conocimiento, flexibilidad para vivenciar arquetipos….

Aportes valiosos de la Eutonía para la improvisación en Expresión Corporal.

27 El Método Feldenkrais
(la ideología de la improvisación)
No doy clases del Método Feldenkrais, ya que no realicé la formación. Si he tomado clases
durante algunos años con profesores argentinos y procedentes del exterior, lo cual me permitió
conocer y comprender a lo que se refería Feldenkrais a través de esta disciplina del movimiento.

Feldenkrais –en mi opinión-es el maestro que más hace referencia de manera concre-
ta y –o subyacente- de la libertad.

Su ideología esta presente en cada momento, las ideas de los seres humanos se muestran
hasta en las acciones más sencillas, pero es Feldenkrais que muestra sus ideas en cada frase de
sus libros, como si estuviese diciendo: -pude crear este método, porque después de haber vivido
los horrores de la Segunda Guerra Mundial entiendo que un ser humano más libre es más difícil
someter-. –Y mi método no habla de otra cosa-. –Y esta disciplina es preventiva, y no estoy hablan-
do solo de la salud-. Quizás pensó esto entre otras cosas, cuando desarrollaba su método.

Feldenkrais es un método mediante el cual, a través de la investigación personal y con-

ciente, permite que la persona actúe con el mínimo esfuerzo y la máxima eficiencia. Al
igual que las técnicas y métodos anteriormente mencionados, aborda a la persona en su
totalidad: ser sensorial, intelectual, emocional y social.

Este método permite registrar y hacer conciente a partir del movimiento, de las relacio-
nes que establecen las distintas partes del cuerpo, realizar el mismo movimiento con otras
relaciones, lo que brinda al sujeto, la posibilidad de elegir entre varias opciones, esa elec-
28 El Método Feldenkrais ciones también son únicas y personales, ya que lo que es bueno para una persona tal vez,
(la ideología de la no lo será lo mejor para otra. De esta manera, el sujeto aprende de su experiencia y des-
improvisación)
arrolla su autoconciencia, lo que acarrea como resultado un conocimiento más pleno, en
esta forma personal de aprender el movimiento.

Es la ideología del Método al que me refiero y utilizo como Licenciada en Expresión Corporal
a la hora de incentivar a mis alumnos para que improvisen, para que bailen con su sentir y pen-
sar, únicos. Feldenkrais no pensó a su método como un aporte a la improvisación en Expresión
Corporal, pero tal vez, si un individuo puede moverse diferente a los otros –porque elige-, también
pueda pensar de una manera personal, y decidir de acuerdo a ese pensar lo que lo alejaría de
la categoría del autómata y esto quizás de los peligros de ideologías fascistas y totalitarias.

Siguiendo a Moshe Feldenkrais: “La vida es un proceso, no un objeto. Los procesos se

desarrollan bien si pueden ser influidos de muchos modos. Necesitamos conocer más
medios de hacer lo que queremos aparte del que ya conocemos, aunque este sea bueno
en sí mismo” (1981: 42). En consecuencia, el aprender el movimiento desde las relaciones
entre las partes, permite encontrar diversos recursos, nos ayuda a evitar las fijaciones y
fomenta la creatividad; hecho éste que significa encontrar una ruta distinta para el mismo
camino: y cuantas más opciones se tiene más posibilidades de elegir diferentes rutas.

“Aprender a pensar de acuerdo con pautas de relaciones, con sensaciones desprovis-

tas de la fijeza de las palabras, nos permite hallar recursos ocultos y nos capacita para
crear nuevas pautas, para transferir pautas relacionales de una disciplina a otra” (1981:47).
Al referirse Feldenkrais a la creación de nuevas pautas, y transferirlas a otras disciplinas:
está hablando de creatividad. Desde mi rol de docente esas nuevas pautas: transferirlas a
otras disciplinas, y en este caso transferirlas a la improvisación en Expresión Corporal.
29 Sensopercepción, Eutonía y Feldenkrais:
la libertad como paradigma

Como mencioné anteriormente, solo la técnica sensoperceptiva incentiva la improvisa-

ción en danza. También es beneficiosa para la salud, pero el énfasis de la Sensopercepción
esta puesto en la investigación, aprendizaje para trasladar ese saber a la danza.

La eutonía a partir de la búsqueda de un buen tono pone su objetivo en la salud, por

el camino de investigación, lograr un tono óptimo para las diferentes situaciones en la vida:
entonces también propicia el aprendizaje.

El Método Feldenkrais hace referencia a encontrar varios caminos para un mismo

movimiento, al tener varias opciones, el sujeto puede elegir la más propicia para cada
momento. Pero el proceso requiere de atención, conciencia de lo que se esta realizando, y
al hacer conciente el movimiento y poder elegir el más propicio, hay aprendizaje.

Las tres corrientes corporales hacen referencia a un tipo de vida más fácil y saludable,
todas ponen el acento en adquirir herramientas no solo para el movimiento, sino para la vida.

La persona puede modificar conductas, integrar más conocimientos a los que ya

tiene, sólo desde el aprendizaje. Iniciando un camino de conocimiento corporal como un
viaje de ida, una manera de pensar el cuerpo que no va a olvidar, por más que quiera,
por eso digo que es el inicio de un viaje al conocimiento sin retorno.
30 Sensopercepción, Pero esta ‘libre elección’ ¿Qué tipo de libertad implica? ¿Qué condiciones, qué lími-
Eutonía y Feldenkrais: tes y qué posibilidades imprime? Dado que ella hace referencia al cuerpo ¿Cómo pode-
la libertad como
mos pensar la relación entre el cuerpo y la libertad?
paradigma
31 El cuerpo disciplinado: un enfoque foucaultiano

El comienzo del siglo XVII marca un cambio en la concepción filosófica: “el mundo
del “aproximadamente” es sustituido por el mundo de la “precisión” (Le Breton, 1990:65).
En este contexto, el paradigma de los hombres del Renacimiento comenzó a sustituirse
por concepciones relacionadas con la exactitud, la medida y el rigor. Así: “Europa occi-
dental va desplazando su fundamento religioso para dar paso a una filosofía mecanicis-
ta en donde el control humano ejerce su primacía sobre la naturaleza” ([Link]).

El cambio de cosmovisión vivenciado por Occidente implicó el pasaje desde una

ciencia contemplativa hacia una ciencia activa: de ahora en más ya no habrá que mara-
villarse por las obras del Creador sino desplegar esa energía humana para transformar
la naturaleza. Y junto con ello “la consagración del modelo matemático para la compren-
sión de los datos de la naturaleza malogra durante mucho tiempo el sentimiento poético
vinculado con ésta” (Le Breton, 1990:65).

El mundo ha pasado a convertirse en un universo de hechos subordinados al cono-

cimiento, como señala David Le Breton: “No hay misterio que la razón no pueda alcan-
zar” (1990:65). De este modo, no es de extrañar que unos de sus principales exponen-
tes señalara que las causalidades milagrosas ceden ante las causalidades físicas bajo el
modelo del mecanicismo: “El universo es una máquina en el que no hay otra cosa para
considerar que las figuras y movimientos”, escribía Descartes7 ([Link].:74). Justamente,
para René Descartes el hombre se encuentra dividido en dos partes heterogéneas, el
alma y el cuerpo y pese a ser considerado como una máquina, este último no es suficien-
temente confiable, ya que en él recaen la decepción y la desvalorización. Desde esta
32 El cuerpo disciplinado: perspectiva, el alma, por el contrario, pertenece a Dios, de modo que el pensamiento es
un enfoque foucaultiano totalmente independiente del cuerpo, basándose pura y exclusivamente en dicha divini-
dad. Mientras que el alma se relaciona con el pensamiento, el cuerpo lo hace con una
máquina física tangible.

El nuevo paradigma que se alza dominante va de la mano de la filosofía e ideología

burguesa. Ésta última cuyo centro es el capitalismo encuentran en el modelo mecanicis-
ta una forma efectiva de dominación: si todos los hechos naturales tienen una explica-
ción científica, si todo puede ser analizado y manipulado, como una máquina, entonces
el cuerpo, despreciado, también puede ser manipulado, segmentado, incorporándose a
la disciplina del trabajo segmentado y repetitivo de las fábricas sin diferenciarse de las
máquinas, bajo la figura de un autómata. Eso llegaría a justificar, tempranamente, en el
caso de Descartes, el gran número de disecciones que hizo para comprender mejor la
máquina del cuerpo.

Nos encontramos, entonces, con la arraigada convicción de que: “El cuerpo no es

más que una constelación de herramientas en interacción, una estructura de engranajes
bien aceitados y sin sorpresas” (Le Bretón, 1990:78). Y todas estas consideraciones
comienzan a tornar a las percepciones, a los sentidos y a la experiencia en cuestiones
poco confiables: todo era producto de la razón, a la vez que se despojaba al hombre de
su cuerpo, para reducirlo a un ser autómata. En consecuencia: “El cuerpo se transforma
en un objeto y en blanco de poder, un cuerpo es manipulado, educado para obedecer,
para ser sojuzgado” (Foucault,1976, 140).

Michel Foucault señala que “El gran libro del Hombre-máquina ha sido escrito simul-
táneamente sobre dos registros: el anatomo-metafísico, del que Descartes había com-
33 El cuerpo disciplinado: puesto las primeras páginas y que los médicos y los filósofos continuaron y el técnico-
un enfoque foucaultiano político, que estuvo constituido por todo un conjunto de reglamentos militares, escolares,
hospitalarios y por procedimientos empíricos y reflexivos para controlar o corregir las
operaciones del cuerpo” (1976: 140). El cuerpo implica, así, una cosa capaz de ser ana-
lizada y estudiada en aras de conocer su funcionamiento, volviéndolo útil y sumiso. Y es
justamente la “...noción de “docilidad” la que une al cuerpo analizable al cuerpo manipu-
lable. Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede
ser transformado y perfeccionado” (Foucault, 1976:140).

En la historia del sometimiento de los hombres por otros hombres siempre hemos
encontrado técnicas de sojuzgamiento. ¿Qué hay de nuevo entonces? El trabajar el
cuerpo en sus partes en el mismo nivel que en la mecánica para tener un control total
sobre él pero en movimiento, garantizando así eficacia y economía en los mismos. “A
estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que
garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-
utilidad, es a lo que se puede llamar las “disciplinas” (Foucault 1976: 140).

A través del disciplinamiento, la forma moderna de dominación va a particularizarse

de un modo propio, tal como lo hizo la apropiación de cuerpos en períodos de esclavi-
tud, una forma elegante de prescindir de la violencia, obteniendo un beneficio ilimitado,
puesto que el hombre establece una relación de docilidad y sumisión con los sujetos
apropiadores del poder a través de una política de coerciones. En el escindido mundo de
la dominación moderna: “El cuerpo humano entra en un mecanismo de poder que lo
explora, lo desarticula y lo recompone” (Foucault, 1976:141). Aparece entonces, una
anatomía política en la que no se está ordenando lo que hay que hacer, sino que se obra
de acuerdo a relaciones desiguales de poder. En otras palabras, aparece un cuerpo dócil
34 El cuerpo disciplinado: y disciplinado. El entramado en que esto ocurre está sujeto a cómo “La disciplina aumen-
un enfoque foucaultiano ta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas
fuerzas (en términos políticos de obediencia)” (Foucault, 1976: 142). Este método pron-
to comenzó a verse en diversas instituciones, ya sea escolares, militares u hospitalarias,
todas tendiendo a capturar el cuerpo social entero, sin dejar escapar detalle alguno en
esta táctica. Esto no sólo llevó a condicionar al cuerpo: su libertad toda parece verse
coartada en tiempo y espacio.

Un ejemplo concreto que permite indagar la multiplicidad de formas en que se impri-

me esta disciplina corporal y cómo se manifiesta coactivamente en el cuerpo, lo propor-
ciona la misma historia de nuestro país, a través de la suspensión de la fiesta popular
del Carnaval por parte de la Junta Militar que gobernó durante la última dictadura en la
Argentina ...

La suspensión del Carnaval

El decreto N° 21329 promulgado por la última dictadura militar suspende el feriado del
Carnaval. ¿Era tan importante el Carnaval para tener que legitimizar su suspensión a tra-
vés de un decreto? ¿De qué se trata y qué consecuencias implica el festejo del carnaval?

El Carnaval: la Fiesta del Disparate

Según Mijail Bajtin (1988) el rasgo fundamental del Carnaval es la fiesta. Esta fiesta
popular es la que permite la entrada del pueblo en el reino utópico de la universalidad, de
la libertad, de la igualdad y de la abundancia. El carnaval es el triunfo de una liberación
35 El cuerpo disciplinado: transitoria, de la abolición de las relaciones jerárquicas; son ritos que ofrecen una visión
un enfoque foucaultiano segunda del mundo al lado del mundo oficial.

Todas las formas y símbolos carnavalescos están impregnados de la relatividad de las

verdades. El carnaval se caracteriza por la lógica de las cosas al revés y contradictorias:
inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos bufonescos. En donde la risa es
el patrimonio del pueblo, las imágenes grotescas predominan en el lenguaje e impregnan
esa atmósfera ligada a la liberación de la risa. El centro de las imágenes carnavalescas
remiten a la fertilidad, al crecimiento y a la abundancia; es la imagen vívida del pueblo que
crece y se renueva constantemente. Son imágenes que refieren a un cuerpo en proceso de
cambio, de metamorfosis incompleta, en constante evolución, donde el tiempo cíclico es
equivalente al de la vida natural biológica.

Según Alicia Martín, desde esas categorías de pensamiento, “el Carnaval aparece
como un absurdo, encarna la sublimación del ocio. El sinsentido del hacer para despilfa-
rrar” (1997:10). El Carnaval se contrapone con las leyes y hábitos del pensamiento moder-
no, enfatiza las aspiraciones de quienes se permiten invertir tiempo en soñar. Es más, el
carnaval hace posible vivir los sueños. “Los sujetos que participan en las murgas del
Carnaval, seguidores de Momos, el dios griego de la sátira y la difamación, se mofan de los
ambientes del poder y la riqueza de esta sociedad. Ellos demuestran que más allá de las
miserias de la vida cotidiana, el humor y la alegría no vienen envasados, ni se compran en
los supermercados” (1997.11)

Contrapuesto al mundo carnavalesco, para lograr un cuerpo dócil es preciso establecer

una relación entre el espacio y la disciplina, es preciso que todos los espacios estén deli-
mitados para anular distribuciones indecisas, desapariciones incontroladas y controlar su
36 El cuerpo disciplinado: circulación. Pero el Carnaval no sería posible en un espacio que no fuese público, en
un enfoque foucaultiano donde el constante movimiento de roles, a partir del uso de disfraces, hacen perder la iden-
tidad real del sujeto. El Carnaval como fiesta popular es la antítesis del aislamiento y loca-
lización de los cuerpos que se mueven en masa: “El Carnaval hace cierta la posibilidad de
concebir un espacio donde haya lugar para todos y para todo” (Martín 1997: 11).

Así como el carnaval nos provee un ejemplo para pensar el uso de espacios público y
la concreción de una temporalidad corporal, asociada con el ciclo de la vida, la supresión
del feriado -por decreto- también nos provee un ejemplo de la rigidez que plantean las for-
mas de disciplinamiento que Michael Foucault se encarga de explicarnos a través de su
génesis. Estas son, el espacio disciplinado, el uso del tiempo y la relación entre ciertas for-
mas de saber y poder.

Espacio y Tiempo: el cuerpo disciplinado

Como forma de coerción, la distribución del espacio es uno de los aspectos más tras-
cendentes en la conducta de sojuzgar. Dentro del espacio disciplinario nada queda libra-
do al azar: existen zonas de encierro para vagabundos e indigentes, otras más discretas
pero eficaces, como colegios y conventos y en las fábricas cada individuo tiene asigna-
da su parcela. De esta manera, el espacio disciplinario tiende a dividirse en tantas par-
celas como cuerpos, evitando deserciones, conglomeraciones, controlando las presen-
cias y ausencias. Es el espacio que traduce el poder, poder para vigilar, dominar y utili-
zar. Y el espacio que ocupa un cuerpo es una forma de clasificar, donde “el rango” defi-
ne a los individuos por orden en su distribución lo que lleva a alineamientos obligatorios
(algo que se encuentra fácilmente en las escuelas distribuyendo a los niños en hileras,
37 El cuerpo disciplinado: edades, adelantos individuales, organizando una economía del aprendizaje y un control
un enfoque foucaultiano en su distribución y circulación).

La utilización del tiempo constituye otra forma de coerción. El tiempo como control y
dominación. Esta utilización del tiempo fue tomada de las comunidades monásticas y
rápidamente se difundió para su uso en las escuelas y las fábricas. Como apuntaba
Foucault: “Si ocurriera que los obreros llegaran pasado un cuarto de hora después de
haber tocado la campana...”, “aquel de los compañeros a quien se hiciera salir durante
el trabajo y perdiera más de cinco minutos..”; “aquel que no esté en su trabajo a la hora
exacta...” (1976:154). Esto se traduce, a su vez, en el hecho de que el tiempo pagado
debe ser un tiempo aprovechado en términos económicos, en que todo acto que esté
fuera del reglamento implica un mal uso del tiempo económico y no sólo se aplica al
empleo del tiempo la forma de coerción sino al propio empleo del ritmo de los cuerpos
en el espacio, estableciendo un único ritmo colectivo, impuesto desde el exterior. Como
ejemplo, pueden citarse los desfiles militares: marchar en fila, a la cadencia del tambor,
comenzar con el pie derecho para que toda la tropa se encuentre levantando el mismo
pie, la longitud del paso corto será de un pie, etc.

Sin embargo, no sólo encontramos el uso de un ritmo colectivo en las marchas mili-
tares: la precisión en la descomposición de los movimientos, se constituye en una mane-
ra total de ajustar el cuerpo a los imperativos temporales. “Se ejecutará el paso ordina-
rio de frente llevando la cabeza alta y el cuerpo derecho, manteniéndose en equilibrio
sucesivamente sobre una sola pierna y echando la otra hacia delante, con la corva tensa,
la punta del pie un tanto vuelta hacia fuera y baja para rozar sin exageración la superfi-
cie sobre la cual se deberá marchar y dejar el pie en el suelo de manera que cada parte
se apoye en éste al mismo tiempo sin golpearlo” (Foucault, 1976:155).
38 El cuerpo disciplinado: Donde nada queda librado al azar, donde todo está codificado, calculado, el tiempo
un enfoque foucaultiano penetra al cuerpo y con él todos los controles del poder. Donde el control disciplinario no
sólo impone gestos definidos sino también una relación entre ese gesto y la actitud cor-
poral global, el resultado es eficacia y rapidez y es esta relación la que va a generar un
“buen empleo del tiempo”. En contrapartida, este principio de utilización exhaustiva del
tiempo define al ocio como una actividad improductiva y por lo tanto negativa. “Esta veda-
do perder un tiempo contado por Dios y pagado por los hombres; el empleo del tiempo
debía conjurar el peligro de derrocharlo, falta de moral y falta de honradez económica”
(Foucault, 1976:157).

La disciplina plantea como positivo la extracción de cada instante del tiempo disponi-
ble hasta el agotamiento, la utilización de cada de estos, para así poder unir rapidez y
eficacia. Se trata de técnicas que lentamente van creando un cuerpo mecánico, casi sin
ser percibidas como tales. Sin embargo, en el contexto de incrementar la producción
fabril, a la distribución de los cuerpos en el espacio y al uso eficaz del tiempo, fue nece-
sario integrarlos en una fuerza social del trabajo. A partir de entonces: “La disciplina no
es ya simplemente un arte de distribuir cuerpos, de extraer de ellos y de acumular tiem-
po, sino de componer unas fuerzas para obtener un aparato eficaz” (Foucault 1976:158).
El cuerpo se convierte en una pieza más del aparato productivo que se puede mover y
articular sobre otros: el cuerpo como pieza de una máquina multi-segmentaria.

El tiempo de unos se ajusta al tiempo de los otros, para que de estas fuerzas combi-
nadas se pueda extraer el máximo del provecho. Este arte de relojería es enseñado
desde muy temprana edad en las escuelas: los alumnos mayores se ocuparán de tare-
as de vigilancia y más tarde, de enseñanza, de manera que todos los alumnos estén ocu-
pando un lugar, ya sea enseñando o siendo enseñados. Allí, las órdenes tienen que ser
39 El cuerpo disciplinado: precisas y eficaces, debido a que no se trata de comprender la orden, sino de percibir la
un enfoque foucaultiano señal que la simbolice, como un silbato. Al escucharlo, los niños forman rápidamente,
luego de dos de ellos, entran a sus respectivas aulas; se condiciona al ser humano para
que responda sin pensar y sin elaborar respuestas. Así como “el soldado disciplinado
comienza a obedecer sin discutir lo que se mande, su obediencia es rápida y ciega; la
actitud de indocilidad, el menor titubeo sería un crimen” (Foucault.1976: 160), lo mismo
pasa en las escuelas, el alumno deberá aprender el código y responder automáticamen-
te a cada una de las señales. Una masa dócil responderá automáticamente a las perso-
nas que la sojuzga de una manera fácil y sin necesidad de utilizar la fuerza, una técnica
minuciosamente estudiada, que constantemente es perfeccionada para dominar.

Saber y poder: la lógica de la coerción

Para Foucault, el fenómeno que produce y reproduce el poder está dado por la relación que
se establece entre el poder y el saber: se trata de una relación que genera discursos que se
imponen como verdades. Pero Foucault va aún más lejos, él persigue una definición de cómo
el poder se convierte en un saber que se instala como verdad y cómo, a través de esta ver-
dad, se legitima la exclusión, el dominio y el castigo al cuerpo social. Desde su óptica, el
poder se hace extensivo a todos los tipos de relación sean estas de producción, de alianzas,
familiares, sexuales, es decir sujetos constituidos socialmente, ya que el poder no está nunca
en la exterioridad, además atraviesa los cuerpos desde el momento en que las relaciones de
los hombres se basan en rituales corporales, y lo que se busca o pretende es llegar a la ver-
dad mediante los efectos conseguidos (i.e. los reglamentos). “El poder esta en las prácticas
que se ejercen sobre el cuerpo. Después vienen los discursos como efecto de esas prácticas”
(Foucault, 1997: 317); discursos a los que llama “práctica discursiva cristalizada”.
40 El cuerpo disciplinado: Sin embargo, como manifiesta Foucault, no hay relación de poder sin resistencias. Por lo
un enfoque foucaultiano tanto, esta es una manera de decir, ciertamente, que no hay causa sin efecto y en consecuen-
cia detrás de toda relación de poder se esconde una resistencia. Así como circula el discur-
so del poder sin duda circula el discurso que ofrece resistencia al mismo. Allí encontramos el
“saber resistencial”. Este juego entre el saber y el poder es un juego dialéctico, si hay una
fuerza es obvio que habrá una resistencia. Todo discurso del poder trae aparejado relaciones
de dominación que suelen ser legitimadas a través del poder mismo: “El poder crea objetos
de saber, los hace emerger acumula informaciones, las utiliza” (Foucault 1992: 108).

Tanto poder y saber forman un círculo en donde uno, por ejemplo el poder, crea un saber
que luego tiene efectos sobre el otro y así se van formulando y distribuyendo discursos que
se vuelven verdades incuestionables.

La relación entre poder-saber-verdad, propias del capitalismo moderno, han dado como
resultado exclusión y disciplina al que se sitúa fuera del sistema.

Pero a su vez, el discurso que es poder también puede ser asumido por grupos contesta-
tarios, es la resistencia lógica de opresor/ oprimido.

Ahora bien, ¿Cómo y en qué medida puede modificarse un discurso cristalizado, aquel que
viene desde el mandato, desde el poder, con el aporte y conocimiento de estos métodos
y técnica de movimiento?

¿Qué relación se puede establecer entre la resistencia y la improvisación en danza?

41 Educar para la libertad

El objetivo de este libro no es sólo mostrar una manera de trabajar, sino el sostén ide-
ológico de esta forma de trabajar.

Una clase: registro de actividades

Durante una serie de clases, con mis alumnos estuvimos trabajando en el reconoci-
miento de las vértebras dorsales y su relación con las costillas y el esternón. Para ello uti-
lizamos el contacto con el piso, pared y elementos auxiliares (pelotas, cañas de bambú),
en aras de facilitar dicho reconocimiento. También se profundizó sobre diferentes distan-
cias: primeras y últimas dorsales, esternón- vértebras dorsales, lado izquierdo y lado dere-
cho de costillas, primeros pares de costillas y últimos pares de costillas; este trabajo inclu-
yó el registro de probabilidades de movilidad de vértebras dorsales (flexión, extensión, rota-
ción e inclinación lateral y como dichos movimientos repercuten en la movilidad de costi-
llas). Finalmente sugerí que observaran la respiración, utilizándola como un elemento más,
para tomar conciencia de los movimientos del tórax. Es a partir de este tipo de investiga-
ción o investigación sensoperceptiva, que el alumno puede - o no- reconocer sus posibili-
dades y limitaciones - en este caso- para movilizar la zona dorsal.

Luego de esta investigación dirigida, cada alumno comienza a movilizar la zona libre-
mente; por mi parte, incentivo –si es que quieren- a integrar otras zonas.

Se muestra una lámina en dónde Astor Piazzolla esta tocando el bandoneón.

42 Educar para la libertad Las incentivaciones se hacen a partir de preguntas. Transcribo algunos ejemplos.

“¿Cómo se puede relacionar la zona de vértebras dorsales, costillas y esternón con un

bandoneón? ¿Cómo se mueve dicho instrumento al ser tocado? ¿Puedo ser bandoneón?”

La música de Adiós Nonino resuena en el salón, de a poco éste se llena de bando-

neones solitarios que siguen el ritmo de Astor Piazzolla.

Algunos bandoneones empiezan a acercarse a otros fundiéndose en uno.

Algunos grupitos también se funden en un solo bandoneón. Los fuelles del instrumen-
to se abren y se cierran, los fuelles son ahora las costillas, las vértebras dorsales, brazos,
etcétera. Los bandoneones imaginarios llenan en el espacio con desplazamientos; y son,
en definitiva, sólo personas que juegan a interpretar el Adiós Nonino tan bien -o no- como
Piazzolla solía hacerlo.

Mi propuesta, como docente de Expresión Corporal, entre otros objetivos es dar

herramientas para enriquecer la improvisación.

La Sensopercepción, es la técnica que incentiva la reproducción y producción de

imágenes diferenciadas, base de la Expresión Corporal, cuyo objetivo central es que el
alumno baile: Baile su propia danza.

Los valiosos aportes del Método Feldenkrais y la Eutonía- por un camino indirecto o tal vez
sin proponérselos como objetivo- enriquecen en mis clases la improvisación de los alumnos.
43 Educar para la libertad Otras clases

Los recursos para incentivar la improvisación en Expresión Corporal son ilimitados, la

investigación sensoperceptiva va conducir a tomar conciencia de esos recursos ilimitados.
Abrir diferentes puertas de interés para bucear sobre los diferentes caminos que llevan a la
multiplicidad o sea a las múltiples formas de conocimiento, como una forma de resistir a los
discursos cristalizados.

La técnica en este caso, la Sensopercepción, es la que permitirá: reconocer huesos,

articulaciones (para movilizarlas de diferentes maneras), despertar nuevas sensaciones en
la musculatura (tomar conciencia de ellas), y de esta manera poder integrar el pensamien-
to a las sensaciones corporales, “pensar con el cuerpo” y así las articulaciones movilizadas
y los músculos vivenciando matices tónicos, podrán conducir una danza emocionada, sub-
jetiva y “sentida en las fibras más intimas”.

El tacto como estimulo: improvisar con la piel.

Llegan los alumnos, entramos al salón, en general comienzo la clase pidiéndoles que
se acuesten (esto no es una rutina), pero considero importante aunque sea un momento
“bajar al piso”, y así “el piso” “informe” acerca de cómo están los apoyos.

En este caso el objetivo de la clase sería ampliar la percepción de la piel, para luego
utilizarla como recurso para improvisar.

Comienzo la clase en general con preguntas: ¿Siento la piel que me recubre?, ¿nece-
44 Educar para la libertad sito pasar las manos por algunas zonas?, ¿como para registrar mejor ese órgano?

¿La piel que me recubre esta tensa?, ¿relajada?, ¿llego a discriminar los diferentes
estados en la piel?

Voy pautando diferentes trabajos en el piso en donde se elongan y contraen diferen-

tes grupos musculares, permitiendo de esta manera modificar el estado muscular con el
que llegaron a la clase, y por ende modificar los apoyos en relación al piso.

Desde ya que lo que se flexibiliza son músculos, articulaciones, pero yo decido tra-
bajarlo desde la imagen de la piel. Para eso les pido que piensen a la piel como un órgano
que contiene, con una propiedad elástica, y vuelvo a recalcar: ¡es tan elástica, que la esti-
ro, y vuelve a su estado original!, ¡es tan elástica, que la contraigo, y también vuelve a su
forma primitiva!

Mientras trato de incentivar la ampliación de la percepción de la piel, les pido a mis

alumnos que empiecen a investigar: desde la imagen de un órgano que contiene, elástico,
y flexible: cómo puede cambiar de formas. Como una estatua viviente que cambia sus for-
mas constantemente, elongando una zona, contrayendo otras, y así armando figuras dife-
rentes a las convencionales.

En este caso la elección de la música es suave, lenta, creando así un clima íntimo,
capaz de transformar la manera en que han llegado, en otra más propicia para este trabajo.

Desde mi ojo de espectador, aparecen todo tipo de imágenes elásticas, las respues-
tas de mis alumnos sugieren muchos espacios que se abren, vuelve a aparecer mi voz –no
45 Educar para la libertad siempre los espacios se abren-, -tal vez mientras algunos se abren-, -otros se cierran-.

Este estimulo fue oportuno, aparecen figuras fuertes que se cierran para luego abrirse
con más fuerza, y así vivenciar todas las posibilidades de movimientos desde esta imagen.

Sugiero que vayan cerrando su improvisación, y les pido que se pongan de pie.

Se realiza un trabajo dirigido de elongación, en donde los “huecos” “van borrándose”,

-espacios en las rodillas-,-en las axilas-, etc. Y recalco: son solo imágenes.

Les muestro un trabajo, Patricia Stokoe, solía llamarlo “El fluir de cuerpo”, -es como
enjabonarse pero con la palma de la mano- decía.

Stokoe desarrollaba ese fluir a partir de una secuencia de movimientos; yo parto de

esa misma secuencia pero sugiero que no la sigan fielmente, sino que improvisen con otros
recorridos de las manos, a veces la música es un fuerte estímulo que incentiva y otras pre-
fiero que no interfiera, entonces opto por el silencio.

Después de todo este desarrollo, la piel esta sensibilizada, ahora si, decido inundar
de música el salón, busco alguna que considero que no es previsible, ya que mantener un
ritmo predecible, podría hacer que todos se uniformen bajo ese determinado ritmo, prefie-
ro un estimulo musical con riqueza de climas y de ritmos. Rapsodia Bohemia de Queen
podría ser.

Finalmente suelto preguntas, preguntas al aire, hay quien las desea tomar, otros no
las escuchan, ¿es elástica la piel?, ¿realmente siento la propiedad que se puede estirar?,
46 Educar para la libertad ¿se estira para luego volver a su estado original?, ¿se siente contenedora?, ¿al ser elás-
tica y contenedora?, ¿puede cambiar de formas?, ¿muchas?, y sugiero una imagen, solo
sugiero: estatuas que no quedan en una forma, estatuas que constantemente van cambian-
do su forma a partir de la flexibilidad de la piel.

No busco uniformar, elegir es el camino, elegir entre muchas opciones, tratar de ser
fiel a lo que se quiere o necesita en ese momento.

Las pieles comienzan a moldearse, son todas esculturas en movimiento, y lo mas

interesante es que son todas... ¡tan distintas ¡

Cuando finaliza la clase pregunto si sienten el órgano piel de otra manera, me

encuentro con tantas respuestas como alumnos, algunos se sienten contenidos por la piel,
otros disfrutaron sintiéndose sumamente flexibles, también aparecieron imágenes propias,
como imaginarse órganos ( como el corazón y los pulmones) que improvisaban junto a la
piel, no sólo escuché las reflexiones positivas de la clase, también hubo quien le resultó difí-
cil la imagen y se quedó en la técnica de solo estirar y contraer como un ejercicio saluda-
ble, a estos últimos, les respondo que voy a volver a retomar el tema.

Derramando agua de la vasija

La vasija inagotable.

Esta idea de clase tiene como objetivo: la pelvis. Un despertar sensoperceptivo que
ayude a reconocer tamaños, formas, distancias, y posibilidades articulares.
47 Educar para la libertad Utilizo como elemento auxiliar una pelota, para este reconocimiento y movilización.

El piso en este caso también es un valioso aporte, ya que gracias a él se pueden per-
cibir mejor los jalones óseos de la pelvis.

Luego de un tiempo de investigación, invito a los alumnos a que utilicen pelvis como
motor del movimiento, como iniciador del movimiento.

¿De qué manera éste, repercute en otras zonas del cuerpo?, ¿qué tipo de movimien-
tos genera el iniciarlo desde la pelvis?, ¿aparecen torsiones, flexiones, extensiones?, ¿y
cuántas combinaciones se pueden reconocer? ¿Es fácil sacar el movimiento desde la pelvis?

Retomo el trabajo con pelotas: para profundizar los límites de la pelvis.

Desde estos límites les sugiero que la piensen como una vasija llena de agua, que
se mueve y al moverse derrama y vuelve a llenarse de ese líquido cristalino.

La pelvis es ahora una vasija inagotable de agua, que baña el interior, que llega a las
zonas más lejanas desde el movimiento y salpica afuera.

Líneas de fuga que disparan hacia lo imprevisible

Comienzo la clase en el piso con un recorrido sobre los apoyos, les pregunto como
sienten su simetría en relación al lado izquierdo y derecho de su cuerpo.
48 Educar para la libertad Diferentes trabajos de reconocimiento, elongación y movilidad articular del lado
izquierdo.

Una vez terminado el lado izquierdo, les sugiero que registren diferencias con el lado
no trabajado, tratando no solo centrar la atención en lo obvio (un lado más largo, mejor
apoyado), sino en las sutilezas (el apoyo de la cabeza, sensaciones de peso, volumen).

Se completa el trabajo con el lado derecho. Preguntando si han quedado simétricos.

Las respuestas son diversas, creo que todos contestan diferentes, eso es enriquecedor
para el grupo.

Luego de este trabajo sensoperceptivo los invito a pensar en una línea recta que pasa
por el lado izquierdo y se proyecta lejos muy lejos, la línea sigue siendo recta pero atravie-
sa espacios en donde se torna oblicua, y así van apareciendo más líneas que cruzan,
pasan, alargan, ya no solo por el lado izquierdo, sino también el derecho, se fugan hacia
espacios infinitos, para proyectarse afuera, largas y esbeltas.

Los ojos también son líneas que proyectan, los ojos buscan otras líneas, una recta
que pertenece a una alumna se une a la de otro en algún lugar del techo, impredecibles
figuras que llenan el espacio ya invadido por la música.

La clase del martes

Esta clase surge de la combinación de dos investigaciones sensoperceptivas.

49 Educar para la libertad En la primera parte se utilizan pelotitas de tenis.

Las alumnas colocan la pelotita en un isquion y masajean con esta alrededor del
hueso, generando modificaciones en sus apoyos.

Continúan con ejercicios de flexibilización de la articulación coxofemoral, dándole

énfasis a la flexión de dicha articulación. A continuación el ritmo del vals marcará la impro-
visación de la zona.

La segunda investigación involucra a la espalda, específicamente con la fuerza de la

espalda, con el despertar de sus músculos, desde diferentes ejercicios de fuerza y flexibi-
lidad.

Una vez terminado el trabajo de fuerza y flexibilización de la espalda: les pido que se
imaginen vestidas de fiesta, con un vestido escotado en la espalda (en esta clase son todas
mujeres). Esta vez el frente esta en la espalda, sus espaldas son la forma en que se pre-
sentan, su cara.

Quieren presentarse bellas y esbeltas, fuertes y bellas, con una espalda que se
muestra e improvisa, los músculos de la espalda, bellos bailan la danza del vestido esco-
tado (por la espalda).

Como dije anteriormente esta clase es la combinación de dos investigaciones senso-

perceptivas: en una primera parte se trabajó la flexibilización de la articulación coxofemo-
ral. Y luego se investigó y movilizó la espalda.
50 Educar para la libertad Para la espalda las alumnas se vistieron con un vestido escotado, para la articulación
coxofemoral con una pollera amplia, como usan las mulatas de Brasil.

¿Quién elige vestirse con pollera?, ¿quién lo hace con vestido?, ¿Quién en algún
momento esta con pollera y luego se pone el vestido?

Veo como siempre la diversidad en las improvisaciones, y veo también la libertad

para elegir los elementos utilizados, y combinarlos de formas creativas.

En una clase en donde se incentiva el desarrollo de la creatividad, no hay recetas.

El docente tiene que:

Tener la suficiente flexibilidad para respetar los diferentes procesos de cada alumno.
Tener una actitud abierta para adaptarse a lo imprevisto.

Flexibilidad, adaptarse a lo imprevisto, utilizando los emergentes grupales como un

valioso recurso para la creatividad. Pepa Vivanco y Violeta de Gainza (pedagogas musica-
les) definen “Emergente” “como todo lo que está sucediendo, la materia con la cual se va
armando el conocimiento. El emergente es algo que “emerge”, o sea que se produce en el
momento en el que uno pretende hacer algo y tal vez sale otra cosa”.

“Pepa:- Esto arroja por la borda todo el sistema de planificación vigente, que se man-
tiene firme en casi todas las instituciones. La vida no es así. Uno tiene objetivos, recursos,
ideas, que se va acomodando”.
51 Educar para la libertad “Pepa:- Una actitud de paciencia y de interés por el otro. Bajarse del podio. Y dejar
de lado aquel tipo de exigencia institucional tan detallada que nos muestra que el tema, el
interés real es el de un control feroz…. Peor aún, descalifica al docente que intenta seguir
la modalidad del alumno”. (En música in dependencia, pag. 105, 2007)

Tratar de no ser “modelo”, ya que esto puede interferir en el proceso creativo de cada
alumno: “Desde este punto de vista, sólo un docente capaz de respetar su propia libertad
de ser, de pensar y de crear, podrá ser guía eficaz en una tarea que por su misma esencia
requiere de la ruptura de frenos, redes, cadenas, barreras, etc., que impidan al sujeto des-
plegar su potencialidad para soñar, para imaginar y construir”. (Stokoe-Sirkin;1993:37)

Ser cuidadoso en “no incentivar hacia el sentir, sino hacia el qué observar, mirar,
escuchar, probar, intentar o hacer tratando de no interferir en las respuestas personales de
los alumnos” (Kalmar, 2005:122). En este sentido, una manera para lograr que aflore el
sentir, podría ser incentivando a partir de preguntas e ir encontrando así, múltiples respues-
tas, únicas y diferentes en cada individuo.

Refiriéndose a la música Pepa Vivanco sostiene: “…yo compruebo después de mil

años de docencia que la persona aprende mucho más rápido cuando está cómoda y feliz
con lo que hace. Y es increíble la diferencia cuando elige los procedimientos que son más
rápidos para su manera de organizarse intelectualmente y corporalmente. Yo no puedo
saber cuál va a ser el procedimiento más eficaz para cada alumno”. (pag. 68, 2007). Este
párrafo también hace referencia a no interferir en las respuestas personales de los alum-
nos: el objetivo es incentivar para que el alumno pueda encontrar su manera personal de
organizarse, ya sea tocando un instrumento o bailando. La organización personal dará
lugar a la diversidad grupal, ya que imprimirá estilos personales, enriqueciendo al grupo.
52 Educar para la libertad También es ahí donde aparece la flexibilidad del docente que incentiva la búsqueda de los
procedimientos más eficaces para cada alumno.

Cuando un docente diseña una clase o un ciclo de clases, lo hace en función de

un objetivo.

En una clase en donde cada bandoneón es único y diferente y ese bandoneón

puede relacionarse con otros desde su subjetividad, la clase no uniforma, todo lo contrario:
todos los matices que aparecen, los tiempos, van a permitir a cada alumno nutrirse de lo
diverso. Esto sucede donde no hay “un bandoneón único” (discurso cristalizado), donde
aparecen “otros bandoneones” producto de múltiples combinaciones creativas (saberes
resistenciales).

Mariana: El análisis de un caso

Cuando Mariana comenzó a improvisar, sus recursos en la danza eran relativamente

limitados: sus composiciones constaban de “pocas palabras”. Mariana se expresaba utili-
zando pocas variaciones tónicas: en sus calidades de movimiento faltaba la riqueza que
nos brinda investigar sobre las infinitas combinaciones y frente a diferentes estímulos
sonoros, ella respondía con recursos corporales similares y totalmente limitados.

Con el tiempo Mariana fue profundizando en la conciencia de si misma. Esto le permi-

tió expresarse de múltiples maneras, descubrir combinaciones nuevas, lo que le permitió
tener una gama amplia de opciones en su improvisación; muchas Marianas comenzaron a
convivir en esa mujer y sus recursos fueron ampliándose. Mariana empezó a darse cuenta
53 Educar para la libertad de que podía elegir, que cuanto más investigaba, más posibilidades tenía de improvisar con
mayor libertad: fue adentrándose en esa libertad que da el simple hecho de saber y pro-
porciona una mayor cantidad de recursos a la hora de elegir.

Las improvisaciones de Mariana fueron haciéndose más libres y paradójicamente ese

sostén era su libertad de saber ¿Podría ser que esa libertad en sus improvisaciones, no
sean sólo útiles para la danza sino también en la vida?

Sobre la creatividad de Mariana

Mariana vino a mi estudio con sus historias, con “sus huellas”. El aprendizaje de nue-
vos recursos le permitió conocer que “una huella” podía ser modificada, reformulada desde
otro lugar, simbolizando lo mismo o tal vez algo diferente. Ella elegía, no se aferró a sus
estereotipos, porque un abanico de combinaciones infinitas se abrían ante las diferentes
técnicas que iba conociendo: el guerrero, el bufón, los bandoneones, el aire; todas las imá-
genes y estados de ánimo posibles eran danzados de diferentes maneras, el lenguaje fluía
a partir del conocimiento. Sus improvisaciones se tornaron más libres... y menos estereo-
tipadas. Mariana se sorprendía frente a un nuevo descubrimiento y nos sorprendía a todos.

Mariana no sólo logro más plasticidad para danzar, también ese entrenamiento le sir-
vió para imprimir “nuevas huellas” y usarlas en nuevas situaciones. Tuvo la oportunidad de
desplegar su potencial creativo y sin duda no desechó esa posibilidad.
54 Educar para la libertad Sobre la improvisación de Mariana

Las improvisaciones de Mariana fueron tomando la forma de una aventura hacia lo pro-
fundo de su ser. Sin preocuparse por el resultado, olvidándose de lo que aprendió; pero, ya
tenía entonces la técnica incorporada, había recursos de los que podía olvidarse.
Improvisaba a través de su técnica y no con ella. Ella se dejaba llevar por el desafío de no
saber qué sucedería en su proceso de improvisar; como en la vida, la sorpresa era la rique-
za de su danza, con todos los riesgos que implica jugar con lo desconocido, que puede lle-
gar a ser tanto un deleite como también un fracaso. Se podría decir que bailaba con la
pasión de vivir el momento único e irrepetible de su vida.

El modo de danzar que fue eligiendo Mariana era único, tanto como puede serlo su
escritura o sus huellas digitales. Era el estilo que mostraba la naturaleza de su ser. Su
espacio de juego estaba a salvo de las críticas, para dejar asomar su inconsciente en toda
su plenitud. Improvisaba y permitía que se la conociera más; desde el lenguaje de la danza,
encontró el vehículo para que su inconsciente fluyera. En sus ojos, se veía la fascinación
por el deleite y el descubrimiento.

Sensopercepción: la técnica de Mariana para improvisar y los

aportes del Método Feldenkrais y la Eutonía.

Cuando presenté a Mariana hice referencia a las limitaciones en su improvisación, tra-

duciendo esto a la falta de recursos, composiciones de “pocas palabras”, falta de riqueza
en sus calidades de movimiento y respuestas similares ante diferentes estímulos sonoros,
podría decir que su lenguaje improvisando se limitaba casi en su totalidad a sus brazos.
55 Educar para la libertad Con la Sensopercepción, Mariana se sumergió en un recorrido interno de reconoci-
mientos, que se tradujo en la forma en que sus apoyos fueron modificándose desde micro
y macro movimientos. Ella desarrolló su capacidad de atención, pudo saber más acerca de
sus huesos, articulaciones y músculos y al ampliar esa conciencia, mejoró el margen de
error existente entre la realidad y la percepción de su cuerpo.

Mariana fue desarrollando su capacidad de discriminación. De esta manera, cuando lo

quería, sus movimientos se tornaban sumamente precisos: un giro podía salir no sólo de
su cabeza sino también del brazo, de la columna, de las costillas... aparecieron nuevas
posibilidades y ella las supo aprovechar en sus improvisaciones.

Al ampliar la percepción de los registros sensoriales, Mariana logró el despertar de

recuerdos, traducidos en olores, texturas, sabores y todos ellos fueron también volcados en
su danza. Desde la visión, Mariana logró experimentar sobre los diferentes ángulos que
surgen cuando se explora con la vista en posiciones no convencionales; así fue encontran-
do sensaciones nuevas y reencontrándose con algunas olvidadas.

Tomando la propuesta de Gerda Alexander no había apuros: Mariana reconoció dife-

rentes variaciones tónicas, registró y descubrió la cantidad infinita de combinaciones tóni-
cas que pueden confluir en el cuerpo. Los estereotipos con los cuales ella improvisaba,
comenzaron a dar lugar a cualidades distintas. Así, su guerrero se mostraba en un estado
tónico, su bufón en otro; el fuego, el aire, y todas las imágenes que le eran propias, y las
que yo incentivaba, eran el producto de infinitas combinaciones de estados musculares.

El aporte de la visión de Feldenkrais contribuyó también a construir esta variedad.

Mariana fue aprehendiendo cómo las opciones de movimiento se multiplicaban: una misma
56 Educar para la libertad acción podía ser realizada de diferentes formas. Gracias a ello, volvían a desaparecer los
estereotipos, ya que las investigaciones a través del movimiento la llevaban siempre al
camino de la variedad. En definitiva, cuanto más tenía para elegir, más podía dejar de afe-
rrarse a lo que conocía para aventurarse desde el conocimiento a improvisaciones más
arriesgadas, impredecibles, que le ofrecía la libertad de poder elegir.
57 Patricia Stokoe y su grupo “Laboratorio”

El haber sido parte de este grupo, fue sin duda la experiencia más enriquecedora,
en toda mi formación. Comprendí como detrás de toda técnica, la ideología esta siempre
presente. Me di cuenta también que no es nada fácil ser consecuente y llevar a la práctica
desde la enseñanza las ideas de libertad hacia otros seres humanos. Esto, entre otras
cosas, es lo pude recoger de Patricia Stokoe.

Patricia Stokoe durante sus últimos años de vida, investigó sobre una forma de impro-
visación coreográfica espontánea en Expresión Corporal, eso quiere decir, que un grupo
puede improvisar en el escenario, sin sujetarse a una coreografía preestablecida.

Pero, para que los bailarines puedan improvisar en un escenario, haciendo su danza
interesante al espectador, tienen que tener muchísimos recursos, elementos para poder lle-
varlo a cabo, que permita que su mensaje llegue lo más claro posible al espectador.

Es una tarea difícil en donde se tiene que conjugar la comunicación entre los bailari-
nes, para que eso, que están “conversando” este claro entre ellos. Y solo así va a poder
ser trasmitido a terceros. Esta comunicación no es fortuita los bailarines conocen bien los
elementos de una improvisación en el escenario, pues como sostengo y sostenía Stokoe,
improvisar no es solo hacer lo que se siente, siempre estoy eligiendo lo que me sirve en
determinado momento, y en este caso elijo “las palabras” que necesito para comunicarme
con mis compañeros. Para ello tengo que tener una fuente de saber o un amplio vocabula-
rio de movimiento que me permita elegir que es lo que quiero utilizar. Y así dar rienda suel-
ta a la creación.
58 Patricia Stokoe y su Esta manera de improvisación en el escenario, a la que Patricia Stokoe llamó Códigos
grupo “Laboratorio” Compartidos de Composición Coreográfica Colectiva, se sostenía a partir un lenguaje en
común, que permitía manifestar al grupo o a cada bailarín , lo que pensaba y sentía.

Espejos, sombras, paralelos, repetición, eco, quietud, canon, figura y fondo. Eran
palabras con las que nos comunicábamos y comunicamos al espectador, un lenguaje par-
ticular utilizando como herramienta nuestro cuerpo, y por ende todo nuestro ser.

Las palabras con las que dialogamos

Espejo: la imagen reflejada reproduce, el movimiento de la persona. Uno o más baila-

rines imitan en espejo a otro. Se puede hacer la reproducción fiel de lo que hace el bailarín
o tal vez como nada está prefijado de antemano, el espejo se puede rebelar, hacer lo contra-
rio, hacer lo mismo pero en otro tiempo, dejar de ser espejo para después volver, y todas las
combinaciones posibles, que puedan aparecer de la creatividad de este dúo de movimiento.

Sombras: una sombra que no llega a verse, otra, solo en determinadas posiciones o por
como está el sol o la luz ubicada, pero sé que está, la tengo siempre conmigo, las sombras
creativas son aquellas que permanecen con el bailarín, todo el tiempo, un tiempo, pueden ser
fieles al movimiento, o deliberadamente transgresoras, el bailarín no puede fiarse de ellas.

Paralelos: se imita a un líder desde atrás. “Una agrupación en tríos permite seguirse con
mayor facilidad, acordando la distancia que permita al líder entrar en el campo visual de aque-
llos dos que se ubican detrás, pero el liderazgo rota y alterna sucesivamente cuando rota la
mirada” “puede entrelazar en el espacio dos, tres o más tríos simultáneamente generando
59 Patricia Stokoe y su una coreografía grupal sin perder el carácter de improvisación” (Kalmar, 2005: 111).
grupo “Laboratorio”

Las repeticiones, se repiten, y repiten hasta que dejan de repetirse, pero como podría
ver el espectador, la perseverancia de un bailarín que repetía el movimiento de otro, aún
cuando este deja ese movimiento, pero... el repetidor sigue fiel en su movimiento.

Eco: un grupo que se organiza espontáneamente y cada integrante es parte de un

eco, que vuelve a repetirse cada vez con más fuerza, como afirmando que esto es lo que
se quiere decir. ¿Qué podría pasar cuando de repente, un bailarín deja de ser eco y se
muestra en quietud?, esta quietud es captada por todos los demás y adhieren.

El silencio en el movimiento, nos invade, ¡que imagen fuerte muchos seres mostran-
do silencios, quietudes significativas!. Y para sorpresa del espectador alguien rompe el
silencio, el eco vuelve a aparecer, la memoria colectiva no se perdió, estuvo latente y vuel-
ve cuando el silencio ya no tiene nada más que decir.

Considero que figura y fondo forman parte de esta gramática grupal y personal, que
con más fuerza muestran la ideología subyacente, de esta manera de hacer coreografía.

Las figuras no están prefijadas de antemano, cuando el conjunto divisa que hay
alguien, que se muestra, que sobresale del conjunto, es porque tiene algo que decir, el
fondo, o el coro de movimiento toma algo de la figura, lo realza, lo potencia para que la figu-
ra pueda improvisar.

Lo particular de esta forma de expresión es que: al no haber líderes fijados de ante-

mano, se aprende a tener y ceder el protagonismo, se aprende a tener el poder y cederlo,
60 Patricia Stokoe y su tarea nada fácil para cualquier ser humano.
grupo “Laboratorio”

Los Códigos Compartidos de Composición Coreográfica Colectiva, entiendo que

Stokoe los pensó en función de un beneficio grupal: la cooperación -hacia un objetivo que
es mantener un dialogo grupal-, el protagonismo de la figura, también se entiende como un
beneficio para todos.

Sentirse seguro para atreverse a mostrarse, o reconocer que cuando la propuesta de

algún integrante no prospera, no es fracaso personal, simplemente no era el momento.

Comencé a tomar clases con Patricia Stokoe en 1978, Practica General de la Expresión
Corporal, Sensopercepción, Cualidades Físicas, durante dieciocho años interrumpidos.

En 1993 Stokoe me invitó a participar en su laboratorio. Experiencia que duró desde

1993 hasta fines de 1995, debo aclarar que Patricia Stokoe falleció en 1996. A partir de
ese año diferentes coreógrafos y profesores hicieron su aporte a este grupo.

El Laboratorio de Stokoe – el que yo conocí, ya que comenzó a funcionar antes de

1993- estuvo conformado por trece mujeres, en su mayoría docentes en Expresión
Corporal, debo aclarar que era un grupo de investigación cerrada, dependiendo su ingreso
del visto bueno de la coordinadora, y también de los integrantes.

Lo formábamos personas tan diversas, eran tan marcadas las diferencias, que creo
que la coordinadora pensó en la riqueza de la diversidad, al convocarnos en su proyecto.
Ideologías, creencias religiosas, edades –todas-, historias de vida. Cuando improvisába-
mos se mostraban esos discursos diferentes.
61 Patricia Stokoe y su Para dialogar tuvimos que aprender a escucharnos, los discursos eran tan diferentes,
grupo “Laboratorio” respetando a cada uno en su verdad, la diversidad generó un grupo con múltiples discursos,
y como la figura no permanecía siempre en alguien, los discursos no se cristalizaban.

Para Foucault, el poder esta dado por la relación que se establece entre el poder y el
saber, se trata de una relación que genera discursos que se imponen come verdades a los
que él llamó “práctica discursiva cristalizada”, en este caso al rotar la figura o líder, el poder
circulaba, eso permitía a todos hablar de sus verdades.

El poder al no quedar fijo en una persona, al saber que era regla ceder el liderazgo,
nadie trataba de imponer su verdad, solo por el corto lapso en ser la figura, después otra
verdad era manifestada a través de la danza. El laboratorio era un conjunto de personas en
función de un objetivo, donde el poder rotaba, ¿podría ser que esta forma de organización
propiciaba seres humanos, con mayor posibilidad de elegir y por ende más libres?

Enfatizo en la observación de no tener primeras figuras, todos en algún momento lo

fuimos, nos colocaba en un plano de igualdad, todos desde nuestras singularidades, éra-
mos importantes, pero el poder rotaba, y se compartía.

No existía una subordinación grupal hacia la figura jerárquica, cualquier integrante

podía incidir y modificar la organización grupal, la estructura de poder no era la convencio-
nal, nadie intentaba quedárselo por más tiempo, esta forma de organización llamaba pode-
rosamente la atención.
62 Reflexiones finales

Ideologías para someter e ideologías formadoras de individuos libres

Cuando hay relaciones de poder desiguales necesariamente aparecen resistencias a

esa opresión. Considero que los métodos y técnica de trabajo corporal, anteriormente
mencionadas, son ejemplos de “esas otras resistencias” a las que hago referencia en la
introducción de este trabajo. No se trata de heroicos levantamientos, “son humildes y suti-
les”; ellas se basan en una ideología formadora de seres humanos más libres e indepen-
dientes, capaces de adaptarse a situaciones nuevas a partir de elecciones personales.

Mientras que las máquinas y los autómatas no deciden, durante la improvisación se

toman decisiones. Allí la persona se manifiesta en su capacidad de juego, con su histo-
ria, sus huellas y su afectividad. La base para este desarrollo es el conocimiento: el saber
más sobre uno mismo permite elegir las decisiones propicias a las diferentes circunstan-
cias. Este conocimiento difiere del cuerpo analizado (para luego ser manipulado), que el
pensamiento burgués y las estructuras más férreas del capitalismo contribuyen a forjar;
se aleja de allí donde el individuo sólo responde disciplinadamente.

En lugar de desvalorizar las historias, las huellas, las percepciones y los sentidos que
en nada aportarían al lenguaje de un autómata, la improvisación tiene como factor enri-
quecedor justamente a esas huellas; huellas que muestran ese estilo único, esa natura-
leza diferente de los demás:“la danza de cada uno”.

Cuando se combina lo antiguo con lo nuevo, se sientan las bases de la creación; así
63 Reflexiones finales nace y permanece la capacidad de vincular hechos que antes se veían separados y de
relacionarlos con un nuevo lenguaje. Este acto implica romper con actitudes mentales
para dar lugar a otras nuevas: es un acto de valentía, enemiga primordial del sometimien-
to. Es por ello que considero a la creatividad como un acto de resistencia frente a rela-
ciones de poder desiguales.

Una vez más: un sujeto dócil puede ser sometido, un ser humano que tiene más posi-
bilidades es más difícil de reducir a la categoría de un autómata.

Las diferentes ideologías se muestran en la distribución de los cuerpos en el espacio y

en el uso del tiempo. En un cuerpo dócil, el espacio disciplinario tiende a dividirse en tan-
tas parcelas como individuos, anulando así las posiciones indecisas, las desapariciones
incontroladas de los individuos, su circulación; allí el rango define a los sujetos de acuerdo
a su distribución: los que desempeñan una función específica, los más capaces... clasifica-
dos y clasificándolos cual si fuesen herramientas de una gran maquinaria. Contrariamente,
el uso del espacio creativo implica un camino de introspección, implica el reconocimiento
de espacios internos a fin de movilizarlos, de jugar con ellos e improvisar.

El espacio físico creativo es el lugar sin vallas donde los sujetos buscan expresarse,
algo que tiene mucho más que ver con el caos que con el orden, debido a que puede no
existir un control en el juego constante de presencias y ausencias, en el mundo de per-
sonas construyéndose creativamente en el espacio, investigando figuras, y formas de
desplazamiento.

Las improvisaciones se enriquecen cuando el espacio es utilizado libremente. ¡Qué per-

dida de tiempo, en términos económicos, desde el punto de vista de una rigurosa disciplina!
64 Reflexiones finales La exactitud, la aplicación y la regularidad aparecen como otra forma de coerción en
relación al tiempo disciplinario, y tienden a establecer ritmos y rutinas de repetición. El
rigor del tiempo industrial ha conservado durante siglos un ritmo religioso. Durante siglos
las órdenes religiosas han sido maestras de disciplina; ellos eran los especialistas del
tiempo, los grandes técnicos del ritmo y de las actividades regulares. Sin embargo, estos
procedimientos de regularización temporal que las disciplinas heredan son, por ellas mis-
mas, modificadas, afinándose. Se cuentan, entonces, los minutos y los segundos, tratan-
do de sacar más provecho del tiempo. En un desfile militar o en una fábrica donde los
obreros trabajan, se observa la economía del tiempo a partir de un ritmo colectivo y obli-
gatorio impuesto desde el exterior: el tiempo de unos debe ajustarse al tiempo de los
otros para sacar más provecho. En palabras de Foucault, “El tiempo penetra el cuerpo,
y con él todos los controles minuciosos de poder” (1976: 160).

El empleo ‘regularizado’ del tiempo se guía por el principio de la no ociosidad: derro-

charlo es pecado. En este contexto, cuanto más pequeño el niño comience a ser adies-
trado en la disciplina, se aprovechará mejor la docilidad natural de su cuerpo para que
sea sometido más fácilmente. Se extrae del tiempo cada vez más instantes y, de cada
instante, cada vez más fuerzas útiles: rapidez y eficacia. Así, el sistema disciplinario
garantiza que las singularidades se uniformen y se fundan en una totalidad única, redu-
ciendo al mínimo las posibilidades de elección y atravesando al cuerpo de una manera
sumamente eficaz a través de la mayor cantidad de coacciones.

En cambio, al tiempo creativo es imposible apurarlo: las improvisaciones se enrique-

cen cuando no se esta esperando el resultado. Es algo impredecible, el factor a tener en
cuenta es el tiempo personal y aquí la diversidad hace que cada uno en su tiempo des-
arrolle su proceso creativo. El tiempo real es un tiempo personal.
65 Reflexiones finales Una investigación sensoperceptiva puede llevar diversos tiempos según las indivi-
dualidades. Percibir el movimiento desde las relaciones entre sus partes no es una ecua-
ción matemática, referida al tiempo, sino que en ella entran a jugar factores personales,
caminos distintos para la investigación y los diferentes tiempos en que la información es
convertida por el sujeto en una herramienta personal. Esto nos aleja del punto de vista
del tiempo disciplinario, donde la improvisación es un derroche en términos económicos
y su producto: no redituable.

La improvisación también requiere de la valentía de mostrarse desde el interior de cada

uno, escucharse, decidir y tal vez, transgredir las reglas. Los mandatos externos ceden así
su espacio y dejan al ser humano mostrándose en su naturaleza original, en sus costum-
bres culturales, familiares, en su entorno físico y lo nutren de la diversidad. Los ritmos
colectivos desaparecen dando lugar a los más variados estilos, que interactúan en un
mismo espacio. Esta es la belleza de lo diverso, en oposición a lo mecánico del autómata,
a lo automático de las máquinas, donde sólo hay un camino. El ser humano puede trans-
formarse, desarrollar todo ese potencial creativo que le es inherente y encontrar opciones
para el movimiento y para la vida. Aquí el premio no depende de la rapidez o de la eficacia
con que se desarrolla la tarea sino de experimentar el placer de expresarse. Esto vale para
la improvisación en Expresión Corporal y para cualquier área creativa.

En la improvisación, la relación entre saber-poder-verdad no se cristaliza en un único

discurso: una consigna para improvisar puede ser interpretada de diversas maneras,
cada sujeto se permitirá procesar lo que el coreógrafo o el docente quiera trasmitir. No
existe una única verdad que excluye, todo lo contrario, el objetivo es integrar diversos
saberes para enriquecer una improvisación sin reglas fijas que se instalen como únicos
discursos. En este universo creativo no hay verdades incuestionadas, porque parte del
66 Reflexiones finales proceso creador es cuestionar y hasta transgredir, consignas pautadas por docentes y
coreógrafos, teniendo éstos, a su vez, la apertura para aceptar la transgresión como
parte del mismo proceso. Se trata de la valentía de escucharse, teniendo todas las herra-
mientas para combinar lo aprendido, creando nuevas posibilidades y sobre todo, decidir
mostrarse, sabiendo que esa exposición va a ser única y propia. Es el saber que resiste
al discurso formal, creando nuevas formas de saberes, algo fundamental para el enrique-
cimiento del ser humano.

Es un error pensar que el poder es algo fijo capaz de ser localizado. En este trabajo
intenté pensar el poder desde un punto de vista complejo y múltiple. En otras palabras,
pensando al poder como algo local y no local al mismo tiempo: local en el sentido de su
asociación con lo cotidiano y no local en el sentido de que siempre es difuso ya que no
puede ser estrictamente hallable. De aquí que sigo a Foucault cuando afirma que donde
haya poder, habrá resistencia: no hay relaciones de dominación sin resistencia; de lo
contrario estaríamos frente a una cuestión de mera obediencia (1994:167 y ss.).

Foucault señala que el hecho de resistir no sólo hace referencia a algo negativo sino
también a un proceso creativo a través del cual pueden modificarse las historias coti-
dianas, nuestras historias, cotidianas y cercanas. En este sentido, la resistencia es posi-
ble de ser pensada como algo positivo y productivo, capaz de resistir pero también de
generar nuevas historias, pequeñas, pero nuevas; porque la resistencia siempre va a
tener consecuencias, más aún sus efectos, por mínimos e incalculables que sean.

Como sostuve en la introducción de este trabajo, considero que los tres maestros que
crearon, en momentos de resistencia, los métodos y técnicas de movimiento señaladas,
lo han hecho desde la humildad de su trabajo; no se trata de grandes y heroicos levan-
67 Reflexiones finales tamientos sino de humildes y sutiles formas para, desde el conocimiento, resistir las
miserias humanas de una guerra.

Aún me cuestiono hasta qué punto los recursos brindados por la improvisación son
capaces de modificar relaciones extremas de opresión. Sin embargo, considero que el
aprendizaje de estos métodos y técnica colabora a formar individuos más libres, con
decisiones propias y con mejores posibilidades de adaptación a situaciones nuevas e
imprevistas.
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