El diseño de iluminación para la ópera*
Prof. Lic. Mauricio Rinaldi ©
*Este artículo es una adaptación del capítulo 4 del libro Diseño de iluminación teatral que el
autor agregó en la segunda edición, diciembre de 2006, además de haber sido publicado en
revista Escenotecnic, noviembre-diciembre 2006.
En este artículo se han considerado de interés los comentarios del autor
sobre la iluminación de ópera como un ejemplo aplicación de la metodología de
diseño expuesta en su libro Diseño de iluminación teatral. Dichos comentarios
intentan exponer ordenadamente una serie de problemas que surgen al diseñar
la iluminación para este género del espectáculo. Es, por ello, un texto que
pretende de ser una guía para el diseño de iluminación de ópera, lo que implica
el estudio y conocimiento de su estructura general. En otros géneros teatrales
el lector podrá efectuar consideraciones similares a las aquí presentadas para
lo cual deberá estudiar y analizar la estructura propia del género abordado.
Música y teatro
La ópera es un género teatral que se caracteriza por el hecho de que el
texto de los personajes está montado en música, es decir, por la obligatoriedad
del texto cantado. En este sentido, los personajes de la ópera tienen ya
resuelto el problema de la velocidad y del carácter de la dicción de sus textos.
Además, el tiempo total de la ópera está regulado y medido en su duración por
la intervención de la música, es decir, aún cuando los personajes no tengan
intervenciones textuales (o sea, aún cuando no canten), el tiempo intertextual
está predeterminado por la música. Como se sabe, la música se puede fijar con
precisión mediante un sistema gráfico: la partitura, la cual se presenta como un
conjunto de cinco líneas paralelas llamado pentagrama, sobre las cuales y
entre cuyos espacios se colocan las figuras que indican la altura y duración de
los sonidos. La división del tiempo se lleva acabo a través de compases, que
son delimitaciones de igual duración, estableciendo una relación de
acentuación entre sus tiempos componentes; así, hay, básicamente, compases
de 2, 3 y 4 tiempos, donde el primer tiempo siempre es fuerte y los otros son
débiles o semifuertes. Los sonidos en el pentagrama pueden ubicarse de modo
que se deban ejecutar en orden de sucesión (melodía) o en orden de
simultaneidad (armonía). Se ha considerado importante hacer una breve
descripción de la estructura de la partitura musical porque ella es la base sobre
la que trabajan todos los responsables de la producción de una ópera, lo cual
incluye al diseñador de iluminación. Es la partitura musical la que contiene toda
la información sobre la obra, por lo que su conocimiento es necesario para
poder analizarla.
Con el fin de poder analizar una ópera deben conocerse algunos
aspectos formales de este tipo de espectáculo, por lo que se hace necesario
presentar, aunque sea brevemente, su panorama histórico. En este sentido, la
ópera surge en Italia entre 1580 y 1600. Dentro de la corriente del humanismo,
que reunía a artistas, literatos y filósofos, hubo un grupo en Florencia conocido
como Camerata Fiorentina, muchos de cuyos integrantes eran músicos. La
Camerata Fiorentina criticó la polifonía renacentista desprestigiándola en favor
de la música griega, la cual no conocían con precisión, pero suponían
monódica. Aún cuando la antigua música griega no fuera conocida
exactamente por los renacentistas, ellos supusieron que se trataba de una
especie de declamación ritmada sin entonación precisa; de esta manera, la
Camerata Fiorentina dio origen a una forma musical conocida como recitativo,
o sea, recitar cantando. En esta forma musical, la música se somete a la
cadencia de las palabras, con lo que el recitativo se diferencia del aria, una
segunda forma musical caracterizada por un estudiado desarrollo musical para
una o varias voces, pudiendo o no tener exigencias técnicas de canto que
lleven al lucimiento vocal (aria de bravura). A esto se agrega una tercera forma
musical: el coro, constituido por un conjunto de voces cantando
simultáneamente, y que puede estar dividido por registros (soprano, contralto,
tenor y bajo). Así, la ópera realiza el drama a través de la música mediante la
alternancia de recitaitvos, arias y coros (los italianos llamaron a la ópera
dramma in musica). No hay un orden ni una cantidad predeterminados para la
sucesión de estas modalidades musicales, sino que ellos son libremente
decididos por el autor-compositor según él lo considere adecuado para el
desarrollo dramático de la ópera.
Por lo expresado, la ópera tiene, en su origen, la estructura de una
sucesión de números musicalmente independientes y autónomos, aún cuando
todos ellos despliegan en su sucesión una misma acción teatral. A este tipo de
ópera se la conoce como ópera cerrada, y es propia del Barroco. Durante el
Romanticismo la ópera presentará una continuidad musical más homogénea y
sin muchas interrupciones entre sus partes sonoras con el fin de dar más
unidad a la acción teatral, produciendo un tipo de ópera conocida como ópera
abierta. Los mejores ejemplos de esta tipología son Christoph Gluck (1683-
1764) para la ópera cerrada, y Richard Wagner (1813-1883) para la ópera
abierta. Ambos merecen algunos comentarios ya que no sólo han sido
importantes desde el punto de vista musical, sino que también han realizado
aportes significativos desde el punto de vista escénico.
Por una parte, Gluck asignó funciones dramáticas específicas a cada
una de las formas musicales ya mencionadas. En este sentido, el aria tiene la
finalidad de implantar atmósferas emotivas, utilizando la música para crear
estados de ánimo en el espectador; el recitativo tiene la finalidad de transmitir
los aspectos racionales de la obra mediante un gran desarrollo del texto, por lo
que se presenta como el momento más teatral de la ópera; el coro tiene la
finalidad de hacer los comentarios, al igual que en el teatro griego clásico. Por
todo esto, a Gluck se lo considera el reformador de la ópera. Por otra parte,
Wagner considera que la acción teatral no debe interrumpirse, sino que debe
ser continua, aspecto que se hace evidente en su música que pasa de una
parte a otra del drama a través de diversas estrategias articuladoras. Además,
Wagner lleva al extremo el uso del leitmotiv o motivo principal, una
construcción musical (técnicamente llamada tema) que caracteriza a cada
personaje y a cada situación dramáticamente relevante para el desarrollo de la
acción escénica. De esta manera, las partituras de Wagner son un tramado de
temas cuyo desarrollo y entrelazado acompañan el desarrollo de la acción. Por
último, Wagner tuvo una gran conciencia teatral, por lo que dejó indicaciones
sobre escenografía e incluso sobre la arquitectura que debía tener el teatro
para poder representar sus óperas; por ello, a partir de él se habla de un arte
total, y él mismo denominó a sus producciones musikdrama.
La necesidad de que el diseñador de iluminación posea conocimientos
musicales se debe a que es en la partitura donde se indicarán los efectos de
luces, definiéndose así el momento preciso para su ejecución. Debe aclararse
que, salvo el director de orquesta, todos los integrantes de la producción
trabajan con lo que se conoce como la reducción de canto y piano. Así, un
efecto se indica mediante tres informaciones: número de página, número de
sistema (en esa página) y número de compás (dentro de ese sistema).
La iluminación en la ópera
Al realizar un diseño de iluminación para una ópera, debe considerarse
que la luz debe responder tanto al desarrollo del texto como al despliegue de la
música. Cabe observar que, en la ópera, el desarrollo de los acontecimientos
se da mayormente por los cambios de tensión dramática expresados
musicalmente. Así, la música en la ópera es, en rigor, música incidental. De la
misma manera, la iluminación de una ópera es iluminación incidental, lo cual,
como se indicara, hace necesario un detallado estudio de la partitura. Ya se ha
propuesto una forma de analizar el texto; por ello, se harán algunos
comentarios sobre el aspecto musical de la ópera. En este sentido, la música
presenta en su historia dos modalidades: como arte autónomo, o sea, sin
referencia a algo externo a ella, y como arte incidental, es decir, como arte
ligado a y dependiente de una acción teatral. De la misma manera, la
iluminación como arte surge ligada al espectáculo, por lo que desde el primer
momento es incidental. Sin embargo, la luz es un elemento autónomo,
autorreferencial, y es este aspecto el que permite relacionarlo con la música.
Por otra parte, al ser la música el elemento siempre presente, permite tomarla
como referencia para todo desarrollo escénico.
Una primera observación que debe hacerse es la obertura, composición
musical que da inicio a una ópera, precediendo al primer acto. Suele ser breve
(unos pocos minutos) y sirve como presentación del ambiente en el que se
desarrollará la acción por parte del autor. Por ello, en la obertura pueden
detectarse elementos que caracterizan situaciones o personajes del drama,
como, por ejemplo, el tema de la maldición en “Rigoletto”, el tema de la muerte
en “Carmen”, el tema de Scarpia en “Tosca”, etcétera. Es importante
determinar la presencia de estas construcciones musicales, ya que luego se
manifestarán durante el desarrollo de la obra. La obertura no se escenifica ya
que no transcurren acciones en ella, o sea, no hay narración desde el punto de
vista estrictamente teatral (sin embargo, en los últimos años ha habido algunas
propuestas de regisseurs que escenificaron oberturas creando algún tipo de
imagen visual o acción breve). Si la obertura no se escenifica (que es lo
habitual), puede, sin embargo, iluminarse tenuemente el telón con el fin de dar
un apoyo visual a la música. Suele utilizarse para ello la luz de candilejas en los
teatros que poseen este tipo de luminaria; de lo contrario puede utilizarse la
iluminación general de frente proveniente de la sala.
Otro aspecto a considerar es el estilo de la iluminación. En este sentido,
la ópera ha sido un tipo de espectáculo bastante rígido respecto de la puesta
en escena, lo cual se explica por dos causas. Por una parte, el carácter
tradicional de la escenografía y vestuario creados para la ópera obliga al
iluminador a respetar una especie de naturalismo. A esto hay que agregar que
el aspecto actoral no tuvo en un comienzo un gran desarrollo en los cantantes
de ópera, por lo que la función del regisseur se limitaba a ordenar la ubicación
de los cantantes en el espacio en armonía visual con la escenografía
componiendo cuadros de gran estatismo, además de indicar los lugares de
entradas y salidas, especialmente para el coro. Así, el regisseur era un
coordinador de escenario que organizaba el tránsito de solistas y coro, y que
debía tener un conocimiento pictórico para la composición visual de las
escenas. El regisseur como director de escena moderno es una figura reciente
en la historia de la ópera, lo cual se ve acompañado por la cada vez mayor
predisposición de los cantantes líricos a entrenarse no sólo en lo musical, sino
también en lo actoral. Esta situación estuvo precedida por las ideas de Appia
sobre el espacio tridimensional (Véase Diseño de iluminación teatral, capítulo
I). Así, a partir de Appia la iluminación en la ópera puede ser mucho más
libremente tratada, llegando a ser protagonista en los casos de óperas cuya
escenografía se reduce a cámara negra y algunos elementos escenográficos y
de utilería.
Por otra parte, hay restricciones desde lo musical, ya que un personaje
no siempre puede ubicarse en cualquier parte del escenario (como a veces
indican los regisseurs modernos); en efecto, hay determinadas partes que
deben cantarse en primer plano, o sea, casi en la línea de telón, con el fin de
poder balancear adecuadamente el canto con la orquesta. Esto da al
iluminador una clave para saber dónde estarán ubicados los personajes en
determinado momento. En este sentido, por lo general los compositores de
ópera destinan algunas arias para el lucimiento vocal de los solistas,
determinando momentos musicales esperados por el público. En las óperas
que tienen buen contenido y desarrollo teatrales las arias coinciden con un
momento dramáticamente importante de la obra, por lo que, generalmente,
estos pasajes son aprovechados por el diseñador de iluminación para realizar
un efecto de luces que resalte el carácter del aria.
También se da el caso de dos o más cantantes que desarrollan una aria
en conjunto (duetto, terzetto, quartetto, etcétera). Aquí es interesante observar
que la ópera, con toda su artificiosidad, pude lograr, sin embargo, algo que no
logra el teatro de prosa: que varios personajes hablen simultáneamente, lo cual
crea situaciones teatralmente complejas ya que cada personaje tiene un texto
propio, diferente del de los demás. Estos pasajes de conjunto (concertanti) dan
al iluminador la oportunidad de realizar no sólo un efecto de luces, sino también
una secuencia de efectos para ese pasaje, lo cual depende del tipo de
desarrollo musical que presente. Por ejemplo, un terzetto puede comenzar con
el tenor, a quien se suma, unos compases más tarde, la soprano, acoplándose
a ellos, más tarde aún, el barítono, continuando, a partir de allí todos juntos.
Aquí cabría la posibilidad de establecer un desarrollo de la iluminación
efectuando un efecto para el inicio con el tenor, otro al integrarse la soprano la
soprano y otro al sumarse barítono. Esta alternativa que puede resultar
tentadora para el iluminador debe ser considerada con cuidado, ya que estos
pasajes suelen ser de una gran belleza y desarrollo musicales, por lo que no se
debería distraer la atención del público con la iluminación. Si, no obstante, el
diseñador iluminación decide acompañar el desarrollo musical de un conjunto
con una secuencia de luces, ésta deberá ser elaborada y aplicada con mucha
prudencia.
Otra situación de canto simultáneo se da, en ocasiones, con uno o más
solistas que son acompañados por el coro. Por regla general, los solistas se
ubican en un primer plano (es decir, en la línea de telón) permaneciendo el
coro detrás de ellos con el fin de mantener el balance sonoro. Dado que el coro
ocupa gran parte del escenario, es una práctica habitual proveer un ambiente
para iluminación general al que pueden agregarse los acentos de luz
necesarios sobre los solistas. Aquí el efecto de luces debe realizarse
atendiendo al equilibrio entre el texto de los solistas y el texto del coro, ya que
el coro puede estar expresando un refuerzo o una oposición a aquello que
expresan los solistas. A su vez, habrá que observar si la música refleja la
situación del texto, ya que puede ocurrir que, aún cuando coro y solistas se
opongan desde el punto de vista del texto, tengan, sin embargo, una gran
unidad desde lo musical, o a la inversa, puede ocurrir que el texto del coro y de
los solistas expresen unidad, pero que las partes musicales de cada uno de
ellos sea diferente de la del otro. En este sentido, el problema de la iluminación
se plantea como el equilibrio entre la luz general, que iluminará tanto al coro
como a los solistas, y la luz específica, que iluminará sólo a los solistas. A partir
de estas consideraciones, puede establecerse un esquema que muestra
cuatro posibilidades para este tipo de pasajes: 1. puede haber sólo un
ambiente general, con lo cual tanto los solistas como el coro tienen la misma
relevancia y aspecto visuales; 2. puede utilizarse un ambiente general y una luz
específica de iguales o parecidas características morfológicas con lo cual se
tendrá un relieve visual de los solistas respecto del coro, pero manteniendo
todo el conjunto una unidad visual (por ejemplo, ambiente azul medio y cenital
a intensidad media, y acento azul claro y cenital medio frontal a intensidad
medio alta); 3. puede emplearse un ambiente general y una luz específica de
diferentes características morfológicas logrando que los solistas tengan un
aspecto visual distinto del que tendrá el coro (por ejemplo, ambiente azul
oscuro y medio frontal a baja intensidad, y acento oro claro y contraluz a
intensidad alta); 4. pueden realizarse luces específicas tanto para los solistas
como para el coro, con lo que la separación visual entre ellos será mayor que
en los casos anteriores, y el grado de separación visual dependerá, a su vez,
de la similitud o diferencia morfológica entre estas dos luces.
Desde el punto de vista escenográfico, debe considerarse que, por lo
general, la ópera se compone de más de un acto, cada uno de los cuales
plantea un espacio distinto para el desarrollo de la acción. El cambio
escenográfico de un acto a otro (y, a veces, dentro del mismo acto, de un
cuadro a otro) es un aspecto que el iluminador debe analizar en relación con la
partitura. En este sentido, hay algunas óperas en las cuales se dan pasajes
musicales sin canto (sinfónicos) durante los cuales los personajes pueden o no
estar en escena. Dado que la atención del público no está solicitada por el
canto, pueden aprovecharse estos pasajes para jugar un poco más libremente
con la iluminación dando importancia a diversos aspectos visuales de la
escena. Muchas veces, los pasajes sinfónicos son utilizados por los
compositores para describir algún acontecimiento (por ejemplo, el anochecer al
final del segundo acto de “Madama Butterfly”, de Puccini) o para dar el tiempo
necesario para un cambio escenográfico sin cortar la acción (por ejemplo, en
las óperas de Wagner). Estos pasajes musicales suelen tener una duración
considerable, por lo que el diseñador de iluminación puede crear una secuencia
de efectos de luces que darán dinamismo visual a dichos pasajes; y es aquí
donde la iluminación debe ser pensada estrictamente en correspondencia con
la música.
Otro aspecto relacionado con la escenografía es el hecho de que los
cantantes solistas deben estar ubicados preferentemente dentro del primero y
segundo planos escénicos (asunto ya mencionado a propósito del balance
sonoro). Por ello, la escenografía de ópera suele desarrollarse por detrás del
primer plano, dejándolo libre para la acción de los cantantes. El tercer plano
escénico se utiliza como instancia de entradas y salidas de los personajes,
posibilidad que se suma a las habituales entradas laterales. Relacionado con
este asunto, la escenografía de ópera suele tener un buen desarrollo espacial
en cuanto a la cantidad de material empleado. Esto se debe a que, en lo
posible, el escenógrafo deberá diseñar el espacio no sólo según un concepto
escenoplástico, sino considerando también la posibilidad de que los elementos
escenográficos funcionen como paneles que reflejan el sonido del canto
proyectándolo hacia el público. Todo esto produce una situación favorable para
el diseñador de iluminación ya que, por lo general, la ópera presentará una
estructura escénica en la que los cantantes se ven enmarcados por la
escenografía, con lo que la relación figura-fondo (que aquí será la relación
cantante-escenografía) está presente, casi siempre, de un modo que es fácil de
iluminar.
Lo expresado hasta aquí es un conjunto de consideraciones que deben
hacerse al diseñar la iluminación de una ópera desde el punto de vista estético,
y puede decirse que se trata de los aspectos intraestéticos de la iluminación de
ópera, o sea, aspectos de la estructura interna de la obra. Sin embargo, hay
algunos aspectos a tener en cuenta desde el punto de vista práctico que es
conveniente respetar al iluminar una ópera, tratándose, por ello, de aspectos
extraestéticos. En primer lugar, los cantantes deben tener una buena visibilidad
del director de orquesta (que está ubicado en un podio, en el foso orquestal);
en este sentido, el uso de la iluminación frontal debe hacerse de manera de no
impedir dicha visibilidad. Esto es válido también para la iluminación lateral si a
los lados del escenario se ubican monitores de video detrás de las patas (que
muestran al director de orquesta). Esta consideración puede ser ampliada
diciendo que la iluminación debe proveer una buena percepción del espacio
con el fin de que los cantantes no duden sobre las áreas de circulación, sobre
los desniveles, etcétera. Otro aspecto extraestético (aunque influye en lo
estético) es que, generalmente, al público de ópera le agrada ver el rostro de
los cantantes, por lo que el diseñador de iluminación puede utilizar bajos
niveles de intensidad de luz frontal. Así, por ejemplo, una contraluz que no
permite ver el rostro de Macbeth en una versión de prosa de Shakespeare,
podría ser interpretado por el público de ópera como un error estilístico para el
Macbeth de la ópera de Verdi. No obstante, debe enfatizarse la libertad de
creación por parte del iluminador.
Por último, un asunto que podría denominarse como protocolar en la
ópera es aquel referido a los finales de acto y al saludo final. En este sentido,
en ocasiones, el regisseur decide hacer un cuadro, lo cual significa que al
finalizar un acto y cerrarse el telón, éste se abre inmediatamente para volver a
mostrar al público la última imagen de ese acto; esta imagen permanece a la
vista del público por unos pocos segundos tras los cuales el telón se cierra
nuevamente, por lo que se trata de una escena estática (un cuadro). La
iluminación del cuadro se realizará con el último efecto de luces con el cual
finalizó el acto. Si el desarrollo del acto fue musicalmente muy bueno, puede
ocurrir que los solistas saluden en el proscenio, delante del telón ya cerrado; en
este caso el iluminador debe prever luz frontal desde la sala. Por otra parte, el
saludo final debe hacerse dentro del estilo visual del último acto, por lo que el
diseñador de iluminación tiene dos opciones: 1. dejar el último efecto de luces
del último acto, 2. si el nivel de intensidad general de ese último efecto es muy
bajo, puede reponerse el efecto de mayor intensidad realizado para el último
acto. En ambos casos se agregará iluminación frontal con un considerable nivel
de intensidad. Así, el saludo se llevará a cabo abriendo el telón con este efecto
de luces. Si terminado el saludo, los solistas continúan saludando en el
proscenio delante del telón ya cerrado, se procederá al igual que para el saludo
de final de acto, es decir, iluminándolos con luz frontal.
Resumen
En este capítulo se han expuesto los aspectos a considerar cuando se
diseña la iluminación de una ópera. En este sentido, el conocimiento de la
partitura musical es de fundamental importancia, por lo que deberá atenderse a
los siguientes aspectos:
1. la obertura: Se ejecuta a telón cerrado, pudiéndose, si se desea, iluminarlo
con luz frontal tenue. Puede ser escenificada (aunque no es lo habitual), en
cuyo caso deberá realizarse un efecto de luces para ella.
2. definir si se trata de una ópera cerrada o de una ópera abierta. Esto influye
en el tipo de sintaxis que se proponga para la iluminación.
3. determinar si sólo hay cantantes solistas o si hay solistas y coro. Esto es
importante para decidir sobre la conveniencia de disponer de ambientes de luz
general.
4. evaluar el desarrollo y las exigencias musicales de los solistas. Esto
determinará la ubicación en el espacio de los cantantes. Si hay pasajes de
conjunto, observar su desarrollo musical. Este aspecto muestra al iluminador la
necesidad de disponer de luz específica en los primeros planos escénicos y la
posibilidad y/o conveniencia de acompañar dichos pasajes con una secuencia
de luces.
5. determinar los pasajes donde los solistas cantan acompañados por el coro.
Esto indicará al iluminador la necesidad y/o conveniencia de disponer de luz
general y de luz específica para coro y solistas en diversas modalidades.
6. analizar las diferentes escenografías creadas para cada acto. El estudio del
espacio en relación con la partitura determina dónde pueden ubicarse los
solistas y el coro. La iluminación se ajusta así a la circulación de los cantantes.
Además, la escenografía puede utilizarse como soporte visual para desarrollar
secuencias de luces que acompañen pasajes sinfónicos.
7. cuidar aspectos prácticos. La iluminación debe no sólo (y principalmente)
tener un valor estético acorde con la ópera que está iluminando, sino que
también debe brindar a los cantantes una buena visibilidad de director de
orquesta y de los espacios por los que deben circular.
8. saludo. El iluminador deberá informarse sobre la intención del regisseur de
realizar o no un cuadro al final de cada acto. Además, deberá prever la luz de
saludo adecuado a este género.
Estos análisis realizados antes de comenzar la iluminación de una ópera
permitirán al diseñador de iluminación proponer un concepto de iluminación con
características estéticas compatibles con las de la ópera a iluminar, otorgando
así unidad estilística al espectáculo. Como se dijera al inicio de este texto, el
conocimiento de la partitura es de ineludible importancia en este proceso.
Se espera, así, que quien aborde una ópera pueda llevar a cabo su
diseño de iluminación adecuadamente y conforme a las necesidades estético-
estructurales de este género.
Bibliografía
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