MATERIA ARQUITECTURA #11 | 2015 | págs.
6-19 ISSN: 0718-7033 Entrevista
David Chipperfield: La arquitectura nunca muere Fecha Recepción: 29 junio 2015
Fecha Aceptación: 11 julio 2015
PALABRAS CLAVE conservación | memoria | arquitectura contextualista | ruinas
David Chipperfield:
La arquitectura nunca muere
Entrevista de Natalia Escobar Castrillón
Realizada en Londres el 26 de junio de 2015.
El trabajo del arquitecto David Chipperfield representa un paradigma para el campo de la conservación
arquitectónica. Muy pocos de sus proyectos son considerados estrictamente proyectos de conservación
en el sentido tradicional, que se basa en la restauración material de edificios. Sin embargo, la mayor parte
de su obra nueva hace referencia a conceptos como la memoria, el contexto, el lugar, la historia, la fami-
liaridad, el arquetipo, la permanencia, el fragmento, la ruina o la legibilidad, posicionándose dentro de lo
que consideramos el campo expandido de la conservación. El arquitecto trasciende la dimensión material
de los edificios y ofrece un diálogo a través del tiempo que incluye el presente. En este sentido, difiere
de la práctica tradicional que prioriza los restos del pasado. En sus proyectos de conservación se pueden
observar estrategias que varían desde la restauración científica más rigurosa hasta la interpretación más
abstracta o incluso la invención, sin que esto suponga ningún conflicto. Esta cualidad hace de su obra un
referente para hacer avanzar el discurso contemporáneo de la conservación arquitectónica.
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En
ENTREVISTA
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MATERIA ARQUITECTURA #11 Entrevista
La virtud de la Cuando describes tu famosa intervención en el Neues Museum afirmas «El
proyecto se esfuerza por devolver importancia y sentido a los elementos
arquitectura radica en existentes, comprendiendo no solo lo que existe, sino también lo que no
que se ubica en algún existe». ¿Qué tratas de conservar en tus proyectos, además de la sustancia
material existente?
lugar —es su debilidad
y su fortaleza—. Es Cualquier edificio o cualquier oportunidad de construir en alguna parte es una
ocasión para reforzar las condiciones existentes, o apropiarse de las cosas que
más fácil hacer cosas ya están presentes. De alguna manera, la virtud de la arquitectura radica en que
teóricas que no tienen se ubica en algún lugar —es su debilidad y su fortaleza—. Es más fácil hacer
cosas teóricas que no tienen contexto social, político o físico, pero en realidad
contexto social, político la arquitectura está limitada por estas cosas, que son asimismo su oportunidad.
o físico, pero en En mi trabajo, siempre me he preocupado de lo que una intervención podría
realidad la arquitectura tomar prestado, reforzar, proteger o realzar. Esto se debe a distintos motivos.
Por ejemplo, en Japón el concepto de tomar prestado se aplica al paisaje.
está limitada por estas Uno se apropia de un paisaje para incluirlo en una composición escénica de
cosas, que son asimismo cosas cercanas y distantes. Me gusta realmente esa idea. Crecí en una granja
y supongo que tengo una especie de sensibilidad hacia el lugar que proviene
su oportunidad. de vivir en el campo. Cada lugar tiene sus propias cualidades distintivas y a los
alumnos se les enseña a ser contextuales en su aproximación, pero esto podría
significar solo tratar de mantener una altura consistente en los edificios, o el uso
de ciertos materiales —cosas que son bastante obvias—. La pregunta es si hay
otros elementos contextuales menos explícitos que se encuentren en el lugar.
En el número de la revista A+U publicado en 2004, definías la idea de un “con-
A+U Architecture and Urbanism Journal, Continuity, 2004.
texto expandido’’ para cualquier proyecto arquitectónico que se aproxima a
la definición de conservación expandida, en la que no solo los aspectos físicos
sino también los históricos, sociales culturales y tecnológicos determinan el
proyecto. ¿Considerarías esta atención detallada al contexto en tu práctica
arquitectónica como una especie de “conservación suave”? o, en general,
¿consideras que tu práctica arquitectónica puede considerarse conservación?
Ciertamente, me considero alguien que quiere proteger y gozar las cosas que
existen, pero también remodelar las cosas durante el proceso.
¿De manera que tu trabajo no es solo proteger lo que existe, sino también dar
lugar a la invención?
Sí. Funciona de diferentes maneras. Tengo una casa en España, en una aldea
pesquera donde los pescadores han vivido toda su vida, pero a veces, cuando
uno de los lugareños entra en nuestra casa y mira a través de una ventana,
dice «nunca había visto el mar así antes, ¡tu mar no es mi mar!». La ventana, el
marco, la apropiación, pueden intensificar lo que ya está presente. En realidad,
no podría decir si eso es conservación o preservación. En cierto modo es una
apropiación y reafirmación de valores. Hay dos tradiciones en arquitectura, una
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David Chipperfield: La arquitectura nunca muere Natalia Escobar Castrillón
es un cuestionamiento, que da lugar a un tipo de arquitectura revolucionaria, y
la otra es una confirmación de las cosas. Yo crecí bajo la influencia de los maes-
tros del modernismo radical, para quienes la arquitectura era una herramienta
revolucionaria. Pero, al final, los edificios a los que realmente me gusta ir son los
que reafirman lo que todos disfrutamos —el suelo de piedra, la iluminación, el
marco de madera de las ventanas, el escalón, la barandilla, la vista desde la ven-
tana— estas son las cualidades reafirmantes que puede ofrecer la arquitectura.
Esto no quiere decir que la arquitectura siempre deba ofrecer lo que es familiar,
sino que media entre nosotros y el mundo; es un refugio que nos da una apre-
ciación del lugar. La arquitectura es algo en lo que uno puede apoyarse.
Tu trabajo entonces puede definirse como contextual. Esto me recuerda a
los otros “arquitectos contextuales” que han influido en tu carrera, como
Rafael Moneo en España, Álvaro Siza en Portugal o Carlo Scarpa en Italia.
Rafael Moneo (1937), arquitecto español. Profesor de
Moneo defiende una especie de arquitectura “eterna”, atemporal, no a la las cátedras “Arquitectura Contemporánea” y “Teo-
moda, que se inspira en valores clásicos. Siza, por su parte, reenmarca la tradi- rías de Diseño en Arquitectura”, en Harvard Graduate
School of Design. Ganó el Premio Pritzker de Arquitec-
ción dentro de un lenguaje contemporáneo y modesto, actualizando la arqui-
tura (1996). Autor de Rafael Moneo: apuntes sobre 21
tectura, pero preservando algún motivo de familiaridad. ¿Cómo definirías tu obras (Gustavo Gili, 2010) (fuente: [Link]).
aproximación a la tradición? ¿Cómo haces uso del pasado en tu trabajo de
forma diferente al contexto presente?
Álvaro Siza (1933), arquitecto portugués. Ha sido pro-
fesor visitante del Harvard Graduate School of Design,
El problema es que a menudo no disponemos de las tradiciones, como en la la University of Pennsylvania, la Universidad Los An-
construcción, por ejemplo. Hoy debemos simularlas artificialmente porque ya des de Bogotá y la Ecole Polytechnique de Lausana.
no entendemos los edificios como lo hacíamos. En cierto modo, Siza tiene una Ganó el Premio Pritzker de Arquitectura (1992) (fuente:
[Link]).
ventaja al haber trabajado en una sociedad menos desarrollada técnicamente.
Aún al trabajar en proyectos altamente sofisticados, los marcos de las ventanas
Carlo Scarpa (1906-1978) fue un arquitecto italiano.
seguían siendo marcos de madera, las manillas metálicas de las puertas seguían Enseñó dibujo y decoración interior en el Istituto Uni-
siendo hechas por un artesano. Siza hace un hermoso juego con esta quizás versitario di Architettura di Venezia desde fines de los
años cuarenta hasta su muerte. Restauró y remodeló
irónica yuxtaposición de lo sofisticado y lo ingenuo. Juega con las ideas radica- Ca' Foscari, un palacio gótico en Venecia, que ahora
les de la arquitectura en un contexto más conservador. La mayoría de nosotros es la sede principal de Ca' Foscari University of Venice
está al otro lado, trabajamos en una sociedad que no tiene estabilidad y por (fuente: [Link]).
lo tanto la arquitectura busca proporcionársela. Creo que el trabajo de Siza es
especialmente interesante porque cuando comenzó su carrera había mucha
estabilidad —arquitectos convencionales y proyectos normales—. En Londres
nadie hacía hermosos marcos de puerta de madera; no había artesanos en los
garajes haciendo manillas de acero. Actualmente, en Londres la sofisticación
consiste en mostrar un recipiente de mármol que se ve artesanal. En Portugal,
lo más sofisticado es tener un recipiente de acero inoxidable porque se ve téc- Trabajamos en una
nico. Por lo tanto, la tradición en construcción es un asunto técnico. Pero, al
mismo tiempo, no hemos perdido el placer por estas cosas porque tenemos sociedad que no tiene
memoria. Si no tuviéramos memoria, no tendríamos evidencia del pasado — estabilidad y por lo tanto
podríamos construir ambientes que se adaptan fácilmente— pero aún encon-
tramos belleza en viejos pueblos y ciudades. Y aún tenemos una idea de cómo
la arquitectura busca
debería verse una ciudad o cómo debería sentirse un edificio. Por lo tanto, eso proporcionársela.
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MATERIA ARQUITECTURA #11 Entrevista
lo hace más difícil cuando estamos en tiempos en los que cuesta más seguir
entregando esas cualidades.
GSD Charlas Oficiales de Otoño 2011. Disponible en
En una charla en Harvard Graduate School of Design en 2011, dijiste: «La
[Link]/watch?v=E7SqyuURn_o arquitectura es lenta y, con pocas excepciones, se construye para que per-
dure. La arquitectura está anclada a la tierra; se asienta y lucha por encontrar
una identidad en una sociedad impaciente por el mundo nuevo, donde lo vir-
tual parece real y donde las nociones de permanencia parecen contradecir
el espíritu del tiempo». ¿Cómo podrían los arquitectos ofrecer permanencia
en estos días? ¿Cuáles son sus herramientas? O, más generalmente, ¿Cómo
podrían trabajar con el tiempo?
La manera general de despachar arquitectura, fuera de proyectos excepciona-
les, es reduciendo el riesgo y el tiempo y haciendo la construcción del edificio
tan eficiente como sea posible. Este proceso se realiza en la fábrica en lugar de
que ocurra en el solar, siempre que sea posible. Por lo tanto, tenemos una arqui-
tectura reducida; en términos sencillos, podemos decir que está “panelizada”.
Los edificios se hacen de paneles normalmente de dos metros por uno, que es
el tamaño genérico de una “pieza de arquitectura”, y esto forma una superficie
exterior. De manera que cuando decimos que el edificio está hecho de ladrillo,
no está realmente hecho de ladrillo, está hecho de hormigón con una cubierta
de ladrillo. El ladrillo no sostiene, ya no es una estructura. La industria de la
construcción va en una dirección diferente a la que dio a nuestra arquitectura
La conservación arquitectónica como disciplina autó-
una cierta calidad en el pasado. Naturalmente, esto no es totalmente nega-
noma está asociada a The Seven Lamps of Architecture tivo —hay oportunidades en la construcción moderna que no habíamos tenido
de John Ruskin (1849) y a la posición opuesta desa- nunca antes—.
rrollada por Violet Le Duc en On Restoration (1875).
Una de las mayores contribuciones es The Modern Cult
of Monumens de Alois Riegl (1903), donde el autor Pero no solo la tecnología ha influido en la manera en que tratamos el tiempo
condensa y clasifica los valores que se asociaban a las en arquitectura, también hay ideas teóricas y transformaciones culturales que
obras del patrimonio arquitectónico.
han detenido el proceso histórico natural que estabas describiendo. Antes de
que la conservación histórica apareciera a fines del siglo XIX , a cada genera-
La Mezquita–Catedral de Córdoba fue una basílica
católica construida en el siglo VI. Los musulmanes la
ción se le permitía agregar una nueva capa de historia a los edificios. En España
convirtieron en mezquita en el siglo VIII. Después de la podríamos pensar en la Mezquita-Catedral de Córdoba como un claro ejem-
Reconquista, Fernando III ordenó que se convirtiera en plo de esta evolución de los edificios a través del tiempo. Sin embargo, ya no
una iglesia dedicada a la Santísima Virgen María. La mag-
nificencia del edificio determinó que el área de mayor podemos hacerlo porque las normas y recomendaciones de conservación de
esplendor, la Maqsura y la Mihrab, no fuera tocada o des- instituciones hegemónicas como la Unesco han detenido este proceso. ¿Cuál
truida. En el siglo XVI se construyeron la capilla actual, el
es tu posición con respecto a esta paradoja —de poner fin a la evolución de
transepto y el coro (Fuente: [Link]).
los edificios— y cómo desafían tus proyectos esta norma establecida?
La Carta de Venecia de 1964 estableció las bases para la Cuando uno emprende un proyecto de conservación, hay una aceptación de
conservación histórica, dando valor a la sustancia mate-
rial de los edificios y reconociendo el significado de cada
que el edificio consta de muchas capas. La pregunta es ¿qué historia estoy
capa de historia a pesar de las inconsistencias de estilo recreando? Intervenir y agregar capas a edificios históricos es una tradición
en el edificio final. Sin embargo, esta apreciación de las rica. La arquitectura nunca se fosiliza, nunca muere. Como tú sugieres, este
etapas de evolución de los edificios como documentos
históricos excluye la posibilidad de agregar nuevas capas tipo de intervención es cada vez menos posible y eso es una lástima. Yo haría
en el presente porque podrían oscurecer el pasado. aquí un paralelo con las normativas para proteger el entorno natural. Tengo
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Fayland House. Buckinghamshire, 2009-2013.
© Rik Nys for David Chipperfield Architects
Revellines del Castillo Sforza (Milán, 2005).
© Richard Davies
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MATERIA ARQUITECTURA #11 Entrevista
maravillosos recuerdos de mis viajes por el sur de Alemania, Suiza y Austria,
viendo edificios insertos en el paisaje —un acantilado y, sobre él, un pequeño
castillo—, de manera que la arquitectura y la naturaleza se combinan en forma
Fayland House (Buckinghamshire, 2009-2013) es una
casa familiar de 888 m2 ubicada en un gran sitio en los fantástica. Ya no es posible construir así y entiendo perfectamente por qué,
cerros de Chiltern, una de las áreas más boscosas de porque queremos proteger lo que consideramos naturaleza. Pero solíamos
Inglaterra, designada “Área de Extraordinaria Belleza
Natural” desde 1965. El proyecto restauró un paisaje
ser parte de la naturaleza; ¡somos un tipo de animal que vive en la natura-
típico removiendo todos los rasgos conflictivos que se le leza! Hace poco mi oficina construyó una casa en la campiña inglesa, Fayland
habían superpuesto, recuperando los setos vivos e intro- House, que recién ganó un premio de la prensa británica de arquitectura. Fue
duciendo el manejo de bosques. Fayland House ganó el
Architectural Review House Awards 2015 (fuente: david- una especie de compromiso muy interesante con el paisaje, pero que rara vez
[Link]). se permite porque los paisajes ya no se pueden tocar. Por otra parte, como
observador, algunas veces me desilusiono porque veo que donde hubo una
vez un hermoso paisaje, ¡ahora hay un horrible edificio! La visión de una per-
sona difiere de la de otra. Pero ya no construimos a menudo dentro del paisaje
El Castillo Sforza fue construido en el siglo XV por Fran- porque hemos perdido la confianza y la motivación para construir. Alguien que
cesco Sforza, duque de Milán, sobre los restos de una escoge construir un castillo sobre un acantilado tiene ciertamente ambiciones
fortificación del siglo XIV levantada por Galeazzo Viscon-
ti (fuente: [Link]).
y compromisos heroicos.
El Castello Sforzesco en Milán abarca una variada historia de conservación.
Luca Beltrami (1854-1933), arquitecto e historiador italia-
no conocido especialmente por sus proyectos de restau-
Luca Beltrami eliminó los agregados del siglo XV y emprendió una restau-
ración. En 1892 tomó la dirección de un complejo pro- ración que tenía como objetivo llevar el edificio de vuelta a la idea “medie-
yecto de restauración y reconstrucción del Castillo Sforza val” y romántica de un castillo. Tu intervención agrega al edificio una nueva
(fuentes: [Link]; [Link]).
capa que se inserta en los intersticios. Por otra parte, el Master Plan de la
Royal Academy of Arts representa una intervención arquitectónica muy liviana
Trabajando con Michele de Lucchi, David Chipperfield debido a que el edificio está en la lista del Patrimonio Nacional de Grado II
Architects preparó un Master Plan para reorganizar la
muestra de las colecciones históricas del Castillo Sforza. —que significa intervención mínima y máximo respeto a la construcción his-
Las ruinas de los revellines serán renovadas para formar tórica—. Además, el estado fragmentario del Neues Museum necesitaba una
una nueva entrada y crear espacios para la exhibición,
una cafetería, un restaurante y un nuevo ascensor. La
intervención completa. ¿Cómo puede tu trabajo manejar y vencer las limita-
nueva intervención, pensada como una continuación de ciones conservacionistas, de manera literal o figurativa?
las geometrías presentes en el edificio medieval, com-
plementará las formas existentes y se sacarán todos los En Berlín, el edificio del Neues Museum ya estaba en crisis porque había sobre-
elementos decorativos, expresando silenciosamente la
diferencia entre lo antiguo y lo nuevo (fuente: davidchip- vivido a muchos traumas. Todo había sido traumatizado en Berlín. La guerra y
[Link]). las destrucciones de post-guerra crearon condiciones muy inestables. Entonces
hay dos opciones: o decides re-estabilizarlo de vuelta a una imitación de lo que
La Royal Academy ampliará sus servicios hacia los Bur- fue, o aceptas que debes encontrar algo distinto. En el Neues esta opción ya
lington Gardens, al norte de Burlington House, donde
ha estado desde 1868. En 2008 se encomendó a David
no estaba clara porque tenías el edificio del siglo XIX, que luego fue bombar-
Chipperfield Architects que desarrollara un plan para el deado y después reconstruido de mala manera en el período de la República
sitio de dos acres que proponía una restauración de los Democrática Alemana.
edificios, asegurando que las intervenciones serían míni-
mas (Fuente: [Link]).
¿Qué quieres decir con una “mala manera”?
El Neues Museum, diseñado por Friedrich August Stüler,
se levantó entre 1841 y 1859. Fue bombardeado duran-
Bueno, fue una combinación de desidia modernista y falta de fondos. Pero si
te la Segunda Guerra Mundial; algunos sectores fueron bien el resultado final puede no haber sido satisfactorio, las capas de la historia
dañados seriamente y otros totalmente destruidos. Los fueron muy interesantes. Y no se puede descartar ninguna capa de cambio —
objetivos clave del proyecto de David Chipperfield Ar-
chitects eran completar el volumen original y reparar las
incluso la del período de la RDA es una capa válida—. Los edificios originales,
partes que quedaban. las modificaciones del siglo XIX, la destrucción, todas son capas válidas. Estas
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Corte del Royal Academy of Arts Master Plan (Londres, 2008-2018).
© David Chipperfield Architects.
Neues Museum (Berlín, 1997-2009).
© Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects.
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Neues Museum (Berlín, 1997-2009).
© SMB / Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects.
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Neues Museum (Berlín, 1997-2009).
© SMB / Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects
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Sticks and Stones. Exhibición en la Neue Nationalgalerie, 2014. © David von Becker
Valentino New York Flagship Store. © Santi Caleca
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David Chipperfield: La arquitectura nunca muere Natalia Escobar Castrillón
capas te fuerzan a involucrarte en una historia compleja. Berlín es un caso único
y provoca un tipo de discusión intelectual poco común.
Con respecto al proyecto del Neues Museum, en una charla mencionaste que:
GSD Charlas Oficiales de Otoño 2011. Disponible en
[Link]/watch?v=E7SqyuURn_o
«Nuestra visión no era hacer un memorial a la destrucción ni crear una repro-
ducción histórica, sino proteger y dar sentido a las ruinas y restos extraordi-
narios que sobrevivieron no solo a la destrucción de la guerra, sino también a
la erosión física de los últimos sesenta años». ¿Hasta qué punto es relevante
conservar unas ruinas, ya sea si son causadas por el hombre o por destrucción
natural? ¿Podría haber valor en los escombros mismos? ¿Qué pasa cuando la
reparación y la terminación son más difíciles o más caras que la sustitución?
Las ruinas nunca son baratas. Normalmente la existencia de ruinas es el resul-
tado de accidentes. Las únicas ruinas que se protegen a propósito son las que
se convierten en monumentos. Por ejemplo, en Alemania hay muchos restos y a
menudo la pregunta es, “¿debemos reconstruir la catedral o solo la dejamos en
ese estado como un recuerdo?”. Pero no trataríamos una casa de esa manera
—hay muy pocas casas en ruinas tras la guerra porque carecerían del mismo
significado—. Las ruinas solo se mantienen si constituyen un símbolo que la
sociedad puede usar. Se convirtieron en el tema de la tradición pintoresca del
Lo “pintoresco” es un ideal estético introducido por Wi-
siglo XVIII. Entonces la gente estaba ocupada con la definición de belleza y las
lliam Gilpin como parte de una sensibilidad romántica.
Desafiaba las ideas racionalistas mirando la belleza como diferencias entre lo hermoso, lo sublime y lo pintoresco. La idea de las cosas
un fenómeno no racional. Fue definido primero por Gil- en deterioro fue muy importante en Inglaterra en este período. La casa des-
pin en Essay on Prints (1768), como «ese tipo de belleza
que es agradable en un cuadro» (fuente: [Link]).
truida, el puente roto, el árbol quebrado, son parte de una tradición estética
muy fuerte ante la cual aún somos en cierto modo sensibles.
Los conceptos de “fragmento” e “integridad” son recurrentes en tu tra-
bajo. En el proyecto del Castillo Sforza, y en especial en el Neues Museum
de Berlín, hablas de tu aspiración a la integridad mientras conservas los
restos o fragmentos identificables. ¿Tus intervenciones aspiran a ser una
capa neutral o el material que sostiene las piezas o desean tener entidad o
carácter en sí mismas?
En el caso del Neues Museum, el cliente quería un edificio, no una ruina, lo que
nos dejó solo con dos opciones: una opción era restaurarlo a su estado original;
la alternativa era dar una fuerte identidad a lo nuevo y a lo antiguo, y contras-
tarlos. Según este enfoque, lo nuevo necesita una identidad clara porque existe
en oposición. El edificio entonces está hecho de dos caracteres apoyándose el
uno contra el otro. En el caso del trabajo de Carlo Scarpa hay un diálogo muy
interesante entre los dos. Pero la arquitectura de Scarpa, el proyecto del Museo
de Castelvecchio por ejemplo, deja en evidencia cierta falta de integridad; la
El Museo de Castelvecchio está ubicado en un castillo
medieval en Verona. Fue restaurado por el arquitecto
fascinación está en las piezas. En el caso del Neues Museum, se aspira a una
Carlo Scarpa entre 1958 y 1975 (fuente: museodicastel- nueva totalidad. La ambición es diferente porque no estábamos interesados
[Link]). solo en uno de los caracteres en sí mismo, más bien en lo que uno podía hacer
al otro, y químicamente pueden hacer algo totalmente distinto. Esto es muy
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MATERIA ARQUITECTURA #11 Entrevista
importante, lo nuevo no es pasivo —todo su propósito es trabajar con los frag-
mentos existentes para convertirlos en algo diferente—.
Has realizado proyectos de conservación en edificios históricos y casi
en ruinas. Sin embargo, ahora comenzarás la restauración de la Neue
La Neue Nationalgalerie, diseñada por Ludwig Mies
Nationalgalerie de Mies Van der Rohe en Berlín. ¿Sería diferente tu enfoque van der Rohe, abrió en 1968. David Chipperfield Ar-
de la conservación en el caso de la arquitectura moderna? Por ejemplo, ¿lo chitects supervisará una gran renovación del museo,
sería en la restauración que propones para la galería de Mies en Berlín o en que requiere nueva tecnología de seguridad y contra
incendios. El proyecto de renovación de €101 millones
el diseño de la tienda Valentino? comenzó en 2015 y se espera que dure tres años (fuen-
te: [Link]).
La Neue Nationalgalerie es una restauración extraña porque es un proceso alta-
mente técnico. No necesitamos reinterpretar a Mies o intervenir de una manera
muy visible; la intención no es hacer un edificio diferente, nuestra única res-
ponsabilidad es repararlo. La actividad de conservación más directa es reparar,
limpiar y estabilizar, pero aún esa tarea requiere herramientas muy sofistica-
das, tanto técnicas como intelectuales. ¿Qué significa limpiar? ¿Hasta dónde
se debería limpiar? Al restaurar la Última cena de Leonardo ¿se debe reparar
La Última cena es una pintura mural de fines del siglo
completamente el daño? ¿Hasta qué punto se debería restaurar un rostro que XV, hecha por Leonardo da Vinci en el refectorio del
falta? El diseño de Mies ha fallado y si vamos a repararlo debemos hacerlo de Convento de Santa Maria delle Grazie, Milán. Muy
tal manera que el fallo sea corregido. Las ventanas no funcionan correctamente poco de la pintura original se conserva (fuente: wiki-
[Link]).
porque no hay aislamiento —si las restauramos a su estado original, el daño
eventualmente volverá; pero si las protegemos del daño futuro estaremos cam-
biando el diseño—. Surge una discusión intelectual entre reparar para que el
edificio vuelva a ser como era y reparar para asegurar que no se repita el mismo
daño. Cuando se interviene un edificio del siglo XIX, puedes agregar una capa
de aislamiento o inyectar alguna substancia en los muros. Pero en el trabajo
de Mies, cuando tienes una ventana hecha totalmente de metal o vidrio, no
hay muchas alternativas. Lo que es fascinante es el diálogo entre lo técnico y lo
cultural, entre lo práctico y lo intelectual. Pasamos un año discutiendo el nivel
adecuado de mejora técnica y el nivel aceptable de intervención desde puntos
de vista estéticos e históricos. Esta es una tarea enorme y a pesar de ser arqui-
tectónicamente invisible, es de una gran responsabilidad. Nuestro trabajo no
será evidente para aquellos que visiten la Neue Nationalgalerie una vez que sea
nuevamente abierta. Esto se considera un éxito cuando se restaura una obra de
Mies Van der Rohe. m
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"Cuando uno emprende un
proyecto de conservación,
hay una aceptación de
que el edificio consta de
muchas capas. La pregunta
es ¿qué historia estoy
recreando? Intervenir y
agregar capas a edificios
históricos es una tradición
rica. La arquitectura nunca
se fosiliza, nunca muere".
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