MUSICALIZACIÓN DE UNA SELECCIÓN DE POEMAS ROMÁNTICOS

DE RAFAEL POMBO

SEBASTIÁN MAURICIO BAREÑO MARTÍNEZ

Código: 2013275001

CC. 1030662337

Asesor:

JAVIER ILLIDGE JÁCOME

Trabajo de grado para optar por el título de Licenciado en Música

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL

LICENCIATURA EN MÚSICA

BOGOTÁ D.C, COLOMBIA

2020
i
ii
 AGRADECIMIENTOS…

En primer lugar debo agradecer a la vida porque ha permitido realizar este trabajo, que aunque hubiera
parecido arduo, nada es más gratificante que retarse a uno mismo y lograr el objetivo alcanzado, por más
lento o rápido que se pueda hacer, aún más cuando se realiza con gusto e interés por la investigación que se
llevó a cabo.
Evidentemente este trabajo no hubiera podido ser realizado sin el apoyo de todas las personas que
aportaron su grano de arena a mi investigación, empezando por mi asesor Prof. Javier Illidge, que con
mucho esmero entregó su conocimiento y tiempo a la realización de este proyecto, guiándome y escribiendo
conmigo, sin él seguramente el proyecto no hubiera podido llegar al punto al que hoy llego. También
Santiago León Galindo aportó su conocimiento en la revisión teórica de las canciones, a las que empeñó
bastante de sí para que estas quedaran lo más perfectas posible; en muchos sentidos. Él hizo las veces de
arreglista y de editor, trabajo que un compositor debe contemplar para presentar una propuesta, y que
mejor que esta hubiera sido la oportunidad para trabajar con tan buen músico.
Debo agradecer a Carlos Chísica por aportar su conocimiento como literato al análisis literario de los
poemas de Pombo, que nutrió bastante la comprensión de los textos. Por otra parte, mi familia que con
inmenso amor siempre me apoyó en cualquiera de las instancias del proyecto; ya sea en alguna información
o algún apoyo moral. Y en últimas a la Universidad Pedagógica Nacional y a todo su equipo docente, que
es mi alma mater y que me ha brindado la formación como músico, cantante y pedagogo; que con mucha
seguridad seguiré nutriendo.

iii
 RESUMEN

Entender las palabras que se interpretan es la parte más importante para un cantante,

sobre todo para el que se encuentra en formación. En el programa de canto se trabaja el

género vocal “canción académica” y suele estar en diferentes idiomas por lo que

usualmente, los estudiantes no pueden traspasar la barrera idiomática para interpretar.

El trabajo busca acercar al cantante en formación a la canción académica a través

de la musicalización de cuatro poemas románticos de Rafael Pombo (Sueños I y II, Aire,

Melancolía) con recomendaciones interpretativas que el compositor hace, teniendo en

cuenta que él como cantante, pasó por la experiencia de interpretar repertorio de la canción

académica.

ABSTRACT

Understanding the words or lyrics that are uttered or sung, is the most important

facet for a singer, even more when they are in the formation process. In the programme of

singing as main instrument, the vocal genre “academic song” is worked on and they are

usually written in different languages, therefore, it is sometimes difficult for students to

overcome the linguistic (language) barriers so they can interpret properly.

This research seeks to bring the singer in formation, closer to the academic song

through the musicalization of four romantic poems by Rafael Pombo namely Dreams I and

II, Air, and Melancoly (in Spanish Sueños I y II, Aire y Melancolía) including some

reccomendations for interpretation that the composer/author of this work suggests, taking

into consideration the experiences taken from his own interpretation learning process of the

academic song repertoir.

iv
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 8
CAPÍTULO I - PRELIMINARES 11
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 11
1.2 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN 13
1.3 OBJETIVOS 13
1.4 JUSTIFICACIÓN 14
CAPÍTULO II - MARCO TEÓRICO 17
2.1 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS 17
2.2 REFERENTES CONCEPTUALES 21
2.2.1 Rafael Pombo 21
2.2.3 Lied – Canción Académica 35
CAPÍTULO III - METODOLOGÍA 43
3.1 ANÁLISIS MUSICAL 44
3.2 ANÁLISIS LITERARIO 58
CAPÍTULO IV - RECOMENDACIONES METODOLÓGICAS 67
CONCLUSIONES 84
REFERENCIAS 87
ANEXOS 89
A. CANCIONES COMPUESTAS 89
B. CANCIONES ANALIZADAS 101

v
 TABLA DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Foto de Rafael Pombo junto a un manuscrito con su firma, que aparece en el libro de Héctor
Orjuela: “Poesía inédita y olvidada Tomo I” .................................................................................................. 21
Ilustración 2 Manuscrito de un poema firmado por Rafael Pombo. ................................................................ 24
Ilustración 3. Primera página de una publicación del periódico “La siesta” ................................................. 25
Ilustración 4 Ilustración de Simón el bobito en la primera edición de ............................................................ 26
Ilustración 5.Fragmento del poema El Niágara, encontrado en la antología realizada por Beatriz Helena
Robledo. ............................................................................................................................................................ 28
Ilustración 6. Publicidad sobre la presentación de la ópera Florinda en el año 2013. ................................... 30
Ilustración 7. Franz Schubert acompaña en el piano a una cantante. ............................................................. 35
Ilustración 8. Dibujo a sepia por Mortiz von Schwind (1868). Schubert se encuentra en el piano
acompañando al cantante Johann Michael Vogl, que se encuentra a su derecha, durante una schubertiada,
que era reunión que se realizaba en casa privada donde Schubert interpretaba sus propios Lieder o
acompañaba a un cantante. .............................................................................................................................. 39
Ilustración 9. Retrato por John Lucie Lambert(1907) de Reynaldo Hahn. ...................................................... 40
Ilustración 10. Biarritz P.Frois (.ca 1885). Ernest Chausson. ........................................................................ 40
Ilustración 11. Retrato por Eilif Petersen (1891) de Edvard Grieg. ............................................................... 41
Ilustración 12. Retrato por John Singer Sargent (.ca 1889) de Gabriel Fauré. ............................................... 42

vi
 LISTA DE TABLAS

Tabla 1 Línea de tiempo Rafael Pombo (1833 – 1852) ..................................................................................... 32

Tabla 2 Linea de tiempo (1852 – 1873) ............................................................................................................ 33
Tabla 3 Linea de tiempo (1872 – 1912) ............................................................................................................ 34

vii
 INTRODUCCIÓN

El canto, como rama de estudio en la música, es inmenso, por lo que muchos

profesionales, estudiantes y/o personas que han elaborado su carrera empíricamente, se han

preguntado por diversos factores que los hace intérpretes, músicos o simplemente personas

que tienen una responsabilidad con la comunicación más directa por tener la capacidad de

hablar.

Temas como la técnica para interpretar determinado estilo, los cuidados de la voz, el

trabajo especial de una tesitura en particular, los formatos donde la voz es partícipe, entre

otros, son tópicos definitivamente importantes para la formación de un cantante, sin importar

el género de música que interprete. Sin embargo, hay un objeto que atraviesa a la mayoría de

los problemas en el canto, que es el de la interpretación y es por el cual este trabajo se

desarrollará.

El cantante al tener un texto que decir, tiene la responsabilidad de combinar eso que es

dicho con la música expresada en canción. Los instrumentistas pueden transmitir un mensaje

por medio de la música, a través de los sonidos y de las dinámicas, pero el cantante, además

de contar con lo anterior, tiene la palabra propiamente dicha, por lo que no decir algo con las

palabras sería dejar morir el significado por el que una música fue compuesta, por más

sencilla que sea.

“¿Podría existir acaso una voz perfecta, es decir, un cantante perfecto que hubiese

estructurado su carrera, ignorando la problemática de una interpretación verdaderamente

artística?” (Calzadilla Nuñez, 1998, pág. 13). La anterior cita es una pregunta para reflexionar

sobre el trabajo de la interpretación y que en este trabajo se abordará desde la perspectiva de la

8
canción académica, lo que en el canto lírico se conoce mejor como “lied” o

“mélodie”, sólo para hablar de los casos alemán y francés porque cada país adoptó

este estilo de canción para hacer referencia a la canción arte o canción culta, que son

otros nombres que se le atribuyen.

Se toma para este trabajo el término “canción académica”1 a razón de que en la

mayoría de los planes curriculares en el área de canto en Colombia se maneja ese

término para caracterizar una canción arte, generalmente se encuentra para designar

específicamente una canción académica latinoamericana. Sin embargo, aunque “lied”

y “mélodie” se encuentran separadas de aquel término en el plan de estudios, para este

documento se trabajarán con el mismo término, ya que en su contexto también quieren

traducir canción culta, arte y/o académica.

El trabajo conjunto de poema y música es realzar completamente el sentido

literario que tiene un texto, en este caso en poemas escritos en prosa, que fueron los

preferidos por los compositores románticos para musicalizar en canción. Cabe decir

que no sólo los románticos son los que compusieron canción, pues los compositores

clásicos fueron los primeros en hacerlo y los contemporáneos dieron más desarrollo a

este género, al llevar este estilo en formatos más grandes, como coro y orquesta y/o

solista y orquesta.

Como parte fundamental del cantante en formación, uno de los géneros vocales

a estudiar es el que se presenta aquí y aunque en los demás géneros la interpretación es

de igual preocupación, en este es todavía más, ya que el cantante sólo se vale de las

1
No se desconoce que en los últimos años la academia ha acogido a la música popular en el estudio de lo que se
conoce como “canción académica”. Sin embargo, para fines del trabajo expuesto no se cambiará el término, ya
que es con este nombre por el que los investigadores de este género abarcan su documentación. En el capítulo II
se enfatiza más sobre el término y sobre lo que este trabajo tomará para su estudio.

9
metáforas, símiles y otros elementos literarios para transformar esa música en comunicación y

a su vez en sentimiento. Este trabajo se propone aportar a esa formación del cantante, aunque

sea un poco, en cualquiera de los niveles que se encuentre, pues siempre habrá algo que falta

por mejorar para cualquier persona en calidad de músico intérprete.

10
 CAPÍTULO I - PRELIMINARES

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El poco acercamiento, usualmente, de los estudiantes de canto al género

canción académica crea una carencia pedagógica, en el sentido de no saber cómo

afrontar las canciones en sus propios idiomas. Relacionarse con la obra de nuestros

poetas colombianos dentro de ese género, podría ser una primera vía para solucionar

estos problemas, sin embargo, aunque no se desconoce la necesidad de estudiar otros

idiomas para realizar convenientemente el repertorio de canción, que se encuentra en

idioma italiano, alemán, francés, etc, este apenas es un primer paso para abordarlo.

Trabajar la canción académica y comprender las palabras, apuntarían entonces

a mejorar la interpretación del cantante en formación y a acercarnos desde este género

a poetas colombianos como Rafael Pombo, comprendiendo mejor la relación del texto

con la música.

La canción académica es una pieza musical en otros idiomas a parte del

español, generalmente para piano y voz, donde los dos tienen una gran importancia

dado que buscan fundirse con el poema que será interpretado, lo que hace que el texto

cobre un sentido propio y sea realmente significativo, entendido desde la parte de la

expresión hablada y desde la parte musical (Cincinnati song initiative, 2020). Este es

uno de los géneros para el aprendizaje del canto lírico. Por lo tanto, se está

desaprovechando la oportunidad que este género representa a la hora de comprender el

texto, la intención de la obra, las dinámicas que el intérprete tiene a su disposición y el

juego de palabras que se pueden hacer en la canción; siendo así que la interpretación se

11
ve afectada porque el texto está en otros idiomas y los estudiantes poco dominio tienen sobre

ellos.

Este género no hace parte de una ópera, es música de cámara, por lo que necesita una

interpretación diferente. Hace una renuncia al “Bel canto”2 que se requiere para la

interpretación de la ópera, tiene una relación estrecha con el poema y está influenciado por las

canciones populares, prominentemente de Alemania, pues es de allí de donde viene este

género. A pesar de que los estudiantes tienen un acercamiento con canciones de poca

dificultad, el texto sigue sin ser claro porque es una de las primeras experiencias para muchos

estudiantes de canto. Para el aprendizaje se propone una serie de canciones que abarcan

melodías sencillas, pensadas para que sean canciones de estilo romántico y en español, para

hacer una mejor relación con el texto.

Hay que aclarar el término “Canción arte” como sinónimo de canción académica.

Aunque estas canciones están basadas en el folklore y la tradición, no eran las mismas

rearmonizadas3, sino que tenían un ímpetu más grande al ser fusión del poema y la música.

Este movimiento provocó un impacto para los demás países, pues sirvió de inspiración para

que los demás empezaran a trabajar en sus propias canciones. Para un cantante en formación,

uno de los primeros problemas en afrontar es la falta de intención que se le da al texto, por lo

que conocer sobre qué está interpretando es una necesidad como parte de una construcción del

proceso a favor del disfrute de cantar el texto y entenderlo.

2
Se refiere al virtuosismo que los cantantes debían desarrollar para interpretar papeles de ópera a finales del siglo
XVII hasta mediados del siglo XIX, como el uso de coloraturas y el trino, por ejemplo. El género de canción no
utiliza ese tipo de elementos en las composiciones, pues la prioridad está en la palabra más que en la
ornamentación y el embellecimiento.
3
Las canciones tuvieron sus orígenes en la canción popular (Volkslied), sin embargo, generalmente no eran las
mismas canciones populares puestas con una armonía más sofisticada, aunque en algunos casos si se tomaban
esas melodías populares, como lo realizó J. Brahms en 49 Deutsche Volkslieder WoO 32. A ese tipo de canciones
se les conoce por tal nombre (Volkslied) y hacen diferencia con Kunstlied. Lo anterior se explica a más detalle en
el Capitulo II, en el apartado Lied – Canción académica.

12
 El género es ajeno por el poco conocimiento y, al acercarse a él, se puede dar

cuenta de valores patrios como lo hicieron los diferentes países que impactó este

movimiento romántico. Esto puede ayudar a la interpretación, pues el conocer lo

propio la puede hacer más honesta. En esta propuesta se quiere tomar al poeta Rafael

Pombo, a razón de haber sido un poeta romántico muy importante para Colombia.

Representar su poesía hace que el género no se sienta tan ajeno a los estudiantes, ya

que al hacer parte del currículo se toma como un contenido para ser cumplido mas no

interiorizado.

Como producto se pretende realizar la composición de cuatro canciones con

poemas de Rafael Pombo (Sueños I y II, Aire, Melancolía), haciendo un análisis a

algunas canciones de Franz Schubert, Ernest Chausson, Edvard Grieg, Reynaldo Hahn

y Gabriel Fauré, con la finalidad de entender mejor el poema y ayudar al proceso del

cantante lírico en formación.

1.2 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Qué utilidad pueden tener las canciones, compuestas sobre poemas románticos

de Rafael Pombo, como herramienta para propiciar el acercamiento de los cantantes en

formación al trabajo de interpretación de la canción académica?

1.3 OBJETIVOS

1.3.1 GENERAL

13
 Relacionar el género “Canción académica” con los poemas de Rafael Pombo a través

de su musicalización y la propuesta de interpretación para los cantantes en formación.

1.3.2 ESPECÍFICOS

• Analizar el trabajo compositivo de algunas canciones de Franz Schubert, Ernest

Chausson. Edvard Grieg, Reynaldo Hahn y Gabriel Fauré para implementarlo

en la musicalización de poemas.

• Entender cómo se puede mejorar la interpretación de una obra al conocer mejor

el texto.

• Registrar el aprendizaje obtenido de la musicalización como parte de la

formación personal del autor y como parte de un proceso de investigación-

creación.

• Enfocar al cantante en formación en la interpretación a través de

recomendaciones propuestas por el compositor.

1.4 JUSTIFICACIÓN

El acercamiento a la “canción académica” y entender el sentido del poema, ayudan a la

interpretación en el cantante en formación, puesto que así reconoce que hay que tener una

relación estrecha con el texto para poder ejecutar un buen aporte al proceso que se esté

teniendo. En últimas, el trabajo técnico es mejorado por la intención del sentido del poema.

Entender el sentido del poema permite tener una comprensión más a fondo del género

a la hora de realizar el ensamble con el pianista. El cantante puede guiar mejor la intención

14
que desea en las frases y el pianista puede recrear mejor las ideas del poema plasmadas

en el acompañamiento. Tengamos en cuenta que el trabajo de las canciones

académicas es realizado en parte por el cantante y en parte por el pianista que, aunque

hace un rol acompañante es quien teje en la mayoría de las veces el ambiente que el

compositor recreó para el poema, por lo que podemos hablar de un trabajo colectivo

entre ambos músicos para lograr interpretación conjunta.

Si bien existen compositores que han hechos sus producciones en estilo de

canción académica, hay que tener en cuenta que el compositor que plantea la presente

propuesta es cantante, por lo que ha tenido la experiencia de interpretar las canciones

de otros autores para conocer el estilo, por lo que la finalidad de la composición de las

canciones es para cantantes en formación, sin importar en este caso el nivel en el que

se encuentren. Estas canciones enriquecerán el panorama de lo que ya existe para

canciones de voz y piano al ser una propuesta para aquellos interesados en seguir el

estilo o adentrarse en este tipo de investigación.

Entender el texto de lo que es declamado por medio del canto es un gran apoyo

a la interpretación, no sólo para el género de canción, sino que también es una gran

herramienta para el cantante en formación para otros ámbitos de su vida artística, pues

entender lo que es dicho a través de la canción, es lo que será expresado a quien lo

escucha.

Idealmente, es Rafael Pombo el poeta que concuerda con el trabajo de esta

musicalización, dado que las canciones aquí propuestas están escritas en estilo

romántico (siglo XIX) por lo que Pombo, más que ser el poeta nacional, es el que se

encuentra en correspondencia con el lenguaje manejado para la época, ya que aprendió

15
el estilo haciendo análisis minuciosos de poetas europeos como Chateubriand, Victor Hugo,

Lord Byron, entre otros, por los que sentía gran admiración.

Las canciones no se encuentran compuestas en ritmos tradicionales colombianos como

bambuco o pasillo, por poner un ejemplo, porque para el género canción que se desarrolló en

el romanticismo y en concordancia con el final del siglo XIX e inicio del XX, no se daban en

Colombia aún las discusiones sobre el nacionalismo; lo cual si se evidenció adentrado el siglo

XX con compositores como Adolfo Mejía, Antonio María Valencia, Jesús Bermúdez Silva o

Guillermo Uribe Holguín.

16
 CAPÍTULO II - MARCO TEÓRICO

Dado que esta investigación propone la musicalización de poemas en estilo

canción académica, es necesario plantear los objetos que ayudarán a ese fin, primero

conociendo los trabajos que otras personas han llevado a cabo con respecto a los

poemas de Pombo, en los antecedentes investigativos, y segundo, el estilo romántico

(en cuanto a la época) que tendrán los poemas con relación al lied en los referentes

conceptuales.

2.1 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS

Los antecedentes aquí propuestos hacen relación al trabajo de algunos

compositores que realizaron sus canciones académicas, pero musicalizando poemas de

otros autores diferentes a Rafael Pombo, como es el caso de Luis A. Calvo, Ernesto

Lecuona y Adolfo Mejía. En la descripción de cada compositor se encuentra la canción

compuesta y el autor del poema que fue tomado para su obra.

Por otra parte, se encuentran los antecedentes que directamente han realizado

música para los poemas de Pombo, pero generalmente no en estilo de canción

académica, sino usando otros géneros musicales.

Luis Antonio Calvo (1882 – 1945) compuso canciones musicalizando poemas

de otros autores. Algunos ejemplos son En la playa y Canta tú, corazón mío (1920-

1928) – Adolfo León Gómez; Sentir (1919) – (no se encontró autor); Amor (1928) –

Diego Uribe; Por el amor que se fue (1928) – C. Obando Espinoza. Estas canciones

son usadas frecuentemente en el aprendizaje del canto lirico en el apartado de canción

académica.

17
 Ernesto Lecuona (1895-1963), célebre compositor cubano recordado por sus

canciones. Compuso varias en forma de “lied”, como lo son Funeral y Madrigal. Además,

hizo dos ciclos de lieder, uno con poemas de José Martí y otro con poemas de Juana de

Ibarburou.

Adolfo Mejía Navarro (1905-1973) musicalizó poemas. Entre las canciones más

conocidas se destaca Cartagena – Leonidas Otálora Gómez.

En 1905 se realizó una interpretación musical del poema “Edda” con arreglos de Jorge

Pombo y cantada por la señora Gutierrez de Ancizar, en honor a la coronación a Rafael

Pombo como poeta de Colombia el 20 de Agosto de ese mismo año.

El compositor mexicano Silvestre Revueltas creó música para el poema El renacuajo

paseador, con el fin de ser presentado en un espectáculo de títeres con el conjunto Teatro del

Niño, en 1993, como música incidental para el acto escénico con la pantomima de títeres. En

un principio no fue de muy buena acogida, pero el compositor la presentó varias veces como

obra de concierto. Más adelante se usaría su música como fondo en algunas presentaciones

con títeres como, por ejemplo, en Enero de 2011 en el Instituto de Cultura de Morelos

(México), donde presentaría la obra con las marionetas en el Teatro Ocampo. (Ruiza,

Fernández, & T. y Tamaro, E, 2004)

Pedro Aznar realizó la producción de un álbum sobre la musicalización de poemas de

Luis Borges. El álbum se llama Caja de música y el género que maneja es la música folclórica

argentina. La publicación se realizó en el año 2000.

Carlos Vives, en colaboración de artistas como Juanes y grupos como los de Andrés

Cabas, Fonseca, Aterciopelados, Dúo Huellas, Verónica Orozco, Adriana Lucía, entre otros;

musicalizó fábulas de Rafael Pombo en 2008 y los produjo en un disco. Es un homenaje al

18
poeta colombiano que se caracterizó en gran parte por sus fábulas y poemas infantiles.

El disco abarca diferentes géneros musicales como la música llanera, tropical y el rock

pop. Además, ganó el Grammy Latino a Mejor Álbum Infantil en 2009. También tiene

un segundo volumen donde siguió explorando la literatura infantil.

Amalia María Avilán Castillo, para optar al título de Licenciada en Música de

la Universidad Pedagógica Nacional, hizo su proyecto de grado titulado “Hacía la

construcción de un discurso sobre el estudio y la interpretación del Lied de Schumann

a partir del análisis del ciclo de Lieder Frauenliebe und Leben” en 2008.

En 2016, Jorge Alejandro Salazar hizo una musicalización del cuento El

renacuajo paseador en diez pequeñas piezas para coro mixto, clarinete en si bemol,

piano, contrabajo y percusión. La obra está pensada para ser interpretada como una

suite de música de cámara; además busca una fusión de los elementos populares y

académicos donde se puede evidenciar a cada uno de los personajes con motivos

rítmico-melódicos en los diferentes instrumentos. Esta obra fue presentada por primera

vez por el Coro Filarmónico Juvenil de Bogotá en Julio de 2017 y tuvo su segunda

presentación al público en 2018, en el homenaje a los maestros Jorge Zorro, Pilar

Leyva e Inés Leyva.

En 2019, la cantautora Marta Gómez realizó una musicalización de algunos

poemas infantiles de Pombo como La mariposa y el niño, para ser presentado en la

XXXII Feria del Internacional Libro (Colombia). Se realizó una charla-concierto sobre

el proceso compositivo de las canciones y la presentación formal de las mismas.

19
 Gustavo Yepes realizó musicalizaciones sobre cuentos y poemas de Rafael Pombo

para coro a cuatro voces. En esta selección se encuentran El coche, El gato bandido, El

renacuajo paseador, Hora de tinieblas y Las flores.

Luis Antonio Escobar también ha musicalizado poemas de Pombo en género de

canción académica.

Conocer los anteriores antecedentes dieron piso a lo que se había hecho con respecto a

la musicalización del poeta nacional de Colombia. La obra que compete al tema central del

trabajo es de la menos conocida, ya que hay pocas referencias a la musicalización de la obra

de Pombo, por lo que esta investigación colaborará en dejar una evidencia más sobre la obra

del poeta a través de la excusa de la canción académica.

20
2.2 REFERENTES CONCEPTUALES

2.2.1 Rafael Pombo

Ilustración 1. Foto de Rafael Pombo junto a un

manuscrito con su firma, que aparece en el libro de
Héctor Orjuela: “Poesía inédita y olvidada Tomo I”

Rafael Pombo es conocido principalmente por su literatura infantil que

es emblema de su trabajo. Sin embargo, la otra parte de su producción poética es

mucho más interesante para esta investigación, ya que tiene que ver con el

romanticismo en toda su expresión. Aparte del pedagogo y poeta para niños, también

se encuentra al versificador, al periodista, crítico e impulsor cultural, al traductor, al

21
político y diplomático, y por último propiamente dicho el romántico (Robledo, Rafael Pombo:

Ese desconocido. Antología., 2013).

Los poemas del Pombo romántico tienen mucho que ver con la vida de la Colombia

del siglo XIX, ya que “poemas cercanos a la vida cotidiana creados a través de formas

tradicionales que expresan a la vez el sentimiento y el imaginario del pueblo colombiano”

(Robledo, Rafael Pombo: Ese desconocido. Antología., 2013, pág. 81), pueden ayudar en la

comprensión a la hora de la interpretación, haciendo que sea mucho más fácil de entender y

comprender el poema en sí.

Conocer los poemas de Pombo da otra mirada aparte de la literatura infantil, puesto

que “en un lenguaje cotidiano y juguetón, unas veces, otras, utilizando giros y expresiones del

común que bien podrían musicalizarse como poemas románticos para los jóvenes de hoy”

(Robledo, Rafael Pombo: Ese desconocido. Antología., 2013, pág. 34); entonces conocer la

otra parte de la literatura de Pombo puede tener mayor interés al no ser tan conocida y llevarla

a la musicalización, que en este caso es en forma de canción académica.

Cruzar a Pombo con el estilo anteriormente dicho tiene bastante coherencia en tanto

que él era un romántico como tal. Pombo abandonó la imposición de su padre de querer

convertirlo en profesor de matemáticas, juicioso y aplicado, para hacer de si un ferviente

escritor que se enfrentaría a bastantes problemas personales desde lo religioso y desde el

mismo desamor característico del que podrían hablar Chateubriand, Lord Byron o Victor

Hugo.

Las temáticas que maneja en la selección de poemas que fueron escogidos para este

trabajo, tratan sobre la patria y el amor imposible,

22
 corriente de la poesía amorosa que cultivó Pombo con gran versatilidad:

desde la concepción del amor apasionado, pasando por la idealización de la mujer,

hasta llegar a la fusión entre amor, naturaleza y Dios, alcanzando notas de alto

misticismo, como la mejor poesía de los místicos españoles. (Robledo, Rafael

Pombo: Ese desconocido. Antología., 2013, pág. 79)

En el autor bien se puede encontrar la mirada de lo propio, que hace parte del

espíritu romántico, en búsqueda de lo que hace parte de una nación; un autor que bien

puede ser musicalizado por el lenguaje cotidiano que usa en sus poemas y lo que en el

sentimiento patrio pueda caracterizar. Es por esa razón que el maestro Pombo es usado

en este trabajo para el acercamiento al estilo de la canción académica mediante sus

poemas.

La poesía romántica del maestro Pombo fue escrita en varios momentos de su

vida, muchas veces generado por el desamor o porque en los lugares que encontró no

sentía el calor que su patria Colombia le había ofrecido. Uno de esos escenarios es

Nueva York, en el que Hora de tinieblas es la catarsis de la religión católica en la que

fue criado, a partir de una serie de cuestionamientos que él mismo se hizo, así como la

producción de la mayoría de los poemas románticos que fueron tomados para este

trabajo. En Pombo se destacan tres épocas como poeta, estas son: 1) Años de

iniciación hasta su viaje a Estados Unidos, 2) Años de residencia en los Estados

Unidos (1855 – 1872) y 3) Desde 1873 hasta su muerte en 1912 (Orjuela, 1975).

23
 Inicios de Rafael Pombo: Bosquejo hasta su partida en 1855

Ilustración 2 Manuscrito de un poema firmado

por Rafael Pombo.

Aunque antes se dataron trabajos del maestro como el escrito para un epitafio a la

tumba del general Domingo Caicedo, por no decir que aquel fue una de sus primeras

composiciones, fue sólo hasta 1845 que se conocieron los primeros textos literarios de su

autoría como, por ejemplo, Panteón literario. La araña o poesías de José Rafael Pombo y

Rebolledo y sus traducciones del latín, francés e inglés más curiosas, cuando Pombo no había

alcanzado sus doce años todavía.

La influencia de sus primeros cuadernos de poesía, o más bien de producción literaria

proviene de los autores españoles, franceses e ingleses como Cervantes, Lope de Vega,

Bartolomé de Argensola, Moratín, Gallego, Lord Byron, Ossian, Espronceda y Zorrilla. Esos

cuadernos son: Álbum poético de J. R. Pombo y Ensayos poéticos de Rafael Pombo: 1º.

Sonetos; 2º. Canciones.

24
 Su debut literario en la capital colombiana fue hecho a través de periódicos

como El Día, La siesta o Filotémico que lo invitaban a colaborar ya que, a pesar de sus

diecisiete años, y que además sus estudios eran de ingeniería en el colegio militar, no

dejó de escribir y de alimentarse literariamente. Lord Byron, los románticos españoles

y José Eusebio Caro, fueron gran influencia en sus composiciones; tanto que Pombo

realizó varias traducciones del poeta inglés y fueron publicados en La Siesta, además

sus composiciones hacia el año 1853 contenían aquel estilo inglés en un cuaderno

manuscrito “Exabruptos poéticos de Rafael Pombo”.

Ilustración 3. Primera página de una publicación

del periódico “La siesta”

25
 Una de las obras más representativas de esta época es Edda, todo parece indicar, que es

la evocación de su tía Manuela Arroyo, cuya belleza y ternura lo cautivaron en una de sus

visitas a Popayán. Este se convirtió en un poema muy importante para toda América, pues

interpreta en varias facetas el sentimiento amoroso de las mujeres.

Mi Edda, es una joven de espíritu poético, ideal de pasión frenética, y al mismo tiempo

elevada y pura, que ha dejado casualmente su historia íntima, el drama de su conciencia, en

fragmentos inconexos en una especie de diario que llevaba. (Pombo, 1957)

Residencia en Estados Unidos (1855-1872)

La partida a Nueva York marcó un hito importante para la escritura del poeta; es aquí

donde sus obras más representativas son creadas y donde alcanza la completa madurez. Una

vez que llegó a la ciudad estadounidense, inició su Diario en donde se encuentran datos

interesantes y personales de la vida del traductor de El renacuajo paseador, además de que en

él se encuentran selecciones de su misma obra.

Ilustración 4 Ilustración de Simón el bobito en la

primera edición de
Cuentos pintados para niños (Nueva York,1867).

26
 Muy a pesar de que reconocía su capacidad como poeta, tuvo bastantes

preocupaciones porque en el inicio de su estadía en tierras extranjeras no tenía muchos

ingresos, a razón de la guerra civil que se estaba dando en ese momento, así como las

adversidades de su carrera diplomática sumadas a algunas crisis emocionales, llevaron

a Pombo a un profundo pesimismo. Todo esto fue inspiración para empezar a crear su

obra poética filosófica más importante, La hora de tinieblas, iniciada el 16 de

Septiembre de 1855. Fue en este momento que trabajó en la escritura y adaptación de

cuentos ingleses en la Casa Appleton donde las primeras producciones infantiles (y de

hecho las más conocidas) fueron hechas en dos volúmenes Cuentos pintados para

niños y Cuentos morales para niños formales.

La parte formal de su poesía para esta época tiende a la introspección, la elegía

o la contemplación de la naturaleza, como se puede encontrar en Angelina (1859),

Elvira Tracy (1867) y en El Niágara (1864). El último mencionado hace parte de la

producción importante que Pombo tuvo en esta etapa, ya que se trata de la exaltación

de la naturaleza en toda su composición. Si en Edda se exalta a la bella de la mujer,

aquí se ensalza a toda la belleza de la naturaleza, pues el mismo autor escribe este

poema en frente de las famosas cataratas.

Claramente la intervención de los estadounidenses es importante para esta

época, ya que conoció a bastantes diplomáticos e intelectuales como a García Tassara,

Juan Clemente Zenea y Enrique Piñeyro entre otros personajes que hicieron parte

fundamental de su paso por la tierra anglosajona. Las preferencias por la literatura

estadounidense también se vieron enmarcadas sobre todo por Henry Wadsworth

27
Longfellow, a quien tradujo varias veces. Se podría decir que después de Byron, Longfellow

es otra de sus más grandes influencias.

Algunas de sus características como escritor quedan fijas en esta época, como su

influencia directa de los autores ingleses y la manera como los pone muy en evidencia, por

ejemplo en los números líricos colombianos que han tenido un contacto muy cercano con la

literatura inglesa. El dominio de los recursos propios de los románticos se ve en su producción

y eso hace que sus estrofas contengan un mayor contenido ideológico, además de que no se

concentra tanto en los asuntos patrióticos, costumbristas y festivos, sino en la poesía

humanitarita y de interés social.

Ilustración 5.Fragmento del poema El

Niágara, encontrado en la antología
realizada por Beatriz Helena Robledo.

28
 Última etapa: El poeta de Colombia

La última etapa de Pombo se centró en el regreso a su tierra natal. La actividad poética

que tuvo al volver fue múltiple y toda su producción literaria hizo del escritor “el poeta

nacional”, lo que lo llevó a recibir aquel título en el Teatro Colón en 1905.

Habiendo regresado en la década de 1870, lo que más sobresalió fue la producción

infantil que se publicó en periódicos y revistas para impulsar su campaña en pro de la

educación y el cultivo de las letras en el país. “Las fabulas del bogotano tuvieron mucha

difusión y si es verdad que con ellas ganó reputación internacional, también es cierto que

distrajeron la atención del público de su obra más significativa y para algunos desde

entonces nuestro poeta no fue más que un afortunado fabulista” (Orjuela, 1975, pág. 150).

La producción religiosa para esta época fue bastante importante y los sonetos fueron su

forma preferida para transmitir su mensaje como en El ocho de Diciembre, tributo católico a

María (1877), donde argumenta la Inmaculada Concepción con poemas propios y ajenos,

además de sonetos de José Joares de Silva, que fue un poeta barroco al que Pombo rescató en

dichos escritos.

Se adentró como libretista y autor de teatro lírico en las óperas Ester y Florinda,

ambas con música de José María Ponce de León. La segunda ópera sirvió para la inauguración

del Teatro Municipal de Bogotá en 1893. Sin embargo, su trabajo político también se destacó

por el compromiso con el momento que se vivía por entonces, lo que se puede observar en

escritos como El sueño del tirano del 10 de Agosto de 1897, en el que hace una crítica a un

país que “lo detesta”.

29
 Ilustración 6. Publicidad sobre la
presentación de la ópera Florinda
en el año 2013.

Varias de las traducciones más recordadas del poeta también fueron elogiadas por

Meléndez y Pelayo para las traducciones de Horacio y los poetas clásicos y modernos como

Virgilio, Shakespeare, Goethe, Longfellow, Hugo, Heredia, Blanco White, entre otros. Cabe

acotar que Pombo manejaba diferentes idiomas, así como el entendimiento que tenía de cada

uno para poder hacer sus tan elogiadas traducciones.

Sus años de decadencia por la edad se empezaron a hacer visibles después de su último

gran soneto De Noche (1890), “en que se armonizan el desencanto de la vejez con la

aceptación filosófica del más allá” (Orjuela, 1975, pág. 153). La coronación como poeta

nacional lo hace ser el reconocido Pombo que está en nuestras memorias y su ardua labor

30
como el escritor de verdades, de fábulas, así como el poeta romántico y el traductor. El poema

con el que el maestro del verso se despidió de la poesía después su coronación es A Gregorio

(Novimebre 2 de 1911).

La poesía en prosa de Pombo, en su mayoría, estaba dispersa por los periódicos o

estaba manuscrita, por lo que uno de los primeros en hacer la compilación de sus poemas y

sus textos olvidados fue Héctor Orjuela, en el que los biógrafos como Elena Robledo se han

basado para hacer su investigación y adentrarse en el mundo del poeta de Colombia. Por lo

tanto, es posible que varios de sus poemas aparezcan sueltos ya que por su estilo compositivo

no se identifican en ninguna de las etapas del poeta, o apenas se pueda hacer una

aproximación a ellos.

Sueños I y Sueños II fueron escritos por el Rafael Pombo enamoradizo en Nueva York

que generalmente no fue correspondido, haciendo símil al mejor estilo en el que Schumann

pudo musicalizar el Dichterliebe de Heinrich Heine. Tuvo romances con Bolivia Gómez,

Marie Juliette y Carrie Knapp, pero por ninguna sintió un amor tan grande como el que sintió

por su tía Manuela Arroyo, a la que se le atribuyó la inspiración para su más grande poema,

Edda, al que compararon con los versos de Espronceda, Lord Byron, Lamartine y Moore.

Melancolía es propio de la descripción de la naturaleza, en el tiempo en que estuvo en

los Estados Unidos, donde el poeta lamenta no poder alcanzar su belleza y que la muerte es la

mejor forma de liberar los dolores. Esta es una de las obras que preceden a Hora de Tinieblas

y se encasilla en la poesía que está dirigida específicamente a la naturaleza, pero no en su

versión positiva sino en una versión de vacío frente a lo bello, como lo expresa en sus palabras

“y así como ella expiró, ignorada, humilde, pura, muere en tu nido, ave oscura” (Pombo,

1957)

31
 En cuanto a Aire no es mucha la información que se tiene, sino que fue escrita en Junio

de 1856, precisamente cuando Pombo escribió su lúgubre y más famoso poema de 50 estrofas.

En el poema original se encuentran los nombres de José y María, por lo que se presume que

hace parte de la poesía amorosa que tuvo lugar en Estados Unidos, en el que describe un amor

que anhela el beso de los amantes.

A continuación, se presentará una tabla donde está expuesta la línea de tiempo de

Rafael Pombo, tomada del libro de Beatriz Robledo “Rafael Pombo: Ese desconocido”

(2013), en la cual se condensa la mayoría de la información anterior:

Tabla 1 Línea de tiempo Rafael Pombo (1833 – 1852)

Línea de tiempo
Nace José Rafael de Pombo
1833 y Rebolledo, en Santafé
de Bogotá, el 7 de
Noviembre.

A los doce años se inicia en la literatura.

Escribe un cuaderno de versos: Panteón
1845 Literario. La araña o poesías de José
Rafael Pombo y Rebolledo y sus
traducciones del latín, francés e inglés
más curiosas.
1846 Ingresa al Colegio del Rosario donde
se dedica la cultivo de las humanidades.
Por decisión de su padre, y muy en
1848 contra de su propia voluntad, entra a
estudiar al Colegio Militar.
1850 Se une al grupo de Jóvenes conservadores
de la Soicedad Filotémica.
1850 - 1851 Publica sus primeras poesías y sus
primeros artículos en El Filotémico.
Defiende públicamente el estudio
1851 de la literatura como remedio contra
la pasión política en El Día.
1852 Edita el periódico literario La Siesta
junto con José María Vergara y Vergara.

32
Tabla 2 Linea de tiempo (1852 – 1873)

1852 Se gradúa en el Colegio Militar como

Ingeniero civil.
Escribe las primeras estrofas de
1853 "Edda" en Popayán, formadas con el
nombre de La poetiza.
1854 Participa en la guerra contra el general
José María Melo como ingeniero oficial.

Viaja a Nueva York como secretario

1855 de la Legación de Colombia en Estados Unidos,
en compañía de su jefe, el general
Pedro Alcántara Herrán.

Escribe "La hora de tinieblas".

1855 -
Como diplomático, hace la defensa
1856
de Costa Rica contra la expansión
estadounidense y publica el poema
"Los filibusteros".

Gracias a su gestión, logra la supresión del artículo

1859 séptimo del convenio internacional en el que
Colombia cedía a Estados Unidos territorio panameño
para el establecimiento de un depósito de carbón.

Es destituido por el presidente Tomás Cipriano de

Mosquera de su cargo de secretario de la Legación
1862
por divergencias políticas.

Muere su padre, Lino de Pombo.

1863 Decide quedarse en Nueva York viviendo de su trabajo
como traductor y periodista.
1867 Publica Cuentos pintados para niños con la Editorial
Appelton de Nueva York.
1869 Publica Cuentos pintados para niños formales
con la misma editorial.
Es nombrado nuevamente secretario de la Legación
1872 de Colombia en Estados Unidos con Santiago Pérez como
embajador.

1872 - Regresa a Bogotá. Comienza a trabajar en la Oficina

1873 de Instrucción Pública y es redactor del periódico
La Escuela Normal.

33
Tabla 3 Linea de tiempo (1872 – 1912)

Llega a Bogotá su amigo, el pintor mexicano Felipe

Santiago Gutiérrez, con la intención de dirigir la
1872 -
Academia Vásquez, cuya creación solo se logra años
1873
después. En su lugar de crea la Academia Gutiérrez
en donde se forman pintores como Pantaleón Mendoza
y Julián Rubiano.

Se estrena la ópera Ester con música de José María

Ponce de León y letra de Rafael Pombo y Manuel
1873 - Briceño.
1876
Se une al músico Jorge W. Price para revivir la Sociedad
Filarmónica, la cual había sido fundad en 1849 por un
grupo de músicos de la época.
1877 Publica "El 8 de diciembre. Tributo católico a María".

Edita de su propio bolsillo la hoja El Cartucho-Periódico-

Poema de charla indefinida con el fin d educar el oído
1877 - de los bogotanos para escuchar la ópera y la zarzuela.
1879
Traduce Odas de Horacio.

Se crea la Academia Nacional de pintura o Academia

Vásquez cuyo director fue Felipe Gutiérrez.

Apoya a jóvenes pintores como Signesio Vargas,

discípulo de Eugenio Montoya, escribiendo artículos
sobre su obra.
1879 -
1883 El médico homeópata Gabriel Ujueta lo cura de una
enfermedad estomacal, diagnosticada como cáncer.
Se hace miembro de la Sociedad Homeopática
Colombiana
y redactor del periódico La Homeopatía.
Se crea la Escuela de Bellas Artes de Colombia, cuyo
1886 primer director fue Alberto Urdaneta. Se realiza la
primera exposición Anual de Bellas Artes.
1888 Edita el periódico El Centro para apoyar el centralismo
y la Constitución de 1886.
Se inaugura el Teatro Municipal de Bogotá con la ópera
1893 Florinda. La música es de José María Ponce de León y
los textos de Pombo.

34
 1905 Es coronado como poeta nacional.
1912 Muere el 5 de mayo en Bogotá, a los 78 años.

2.2.3 Lied – Canción Académica

Ilustración 7. Franz Schubert acompaña en el piano a una

cantante.

La canción proviene de los cantos populares y sacros, en primera instancia

germánicos, que eran interpretados generalmente por el mismo cantante apoyado en el

piano o la guitarra al inicio del periodo clásico. Estas canciones en realidad eran para

la interpretación doméstica, en pro de la practica musical amateur, puesto que los

compositores de la época pensaban que la música, así como los instrumentos, debían

emular la voz humana por lo que la canción tenía que ser simple y expresiva.

“Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente)

comparado a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo

interpretaban y escuchaban, no a impresionar o asombrar como lo hacía la exhibición

vocal operística” (Burkholder, Grout, & Palisca, 2008, pág. 570). Con el texto citado

se puede ver que la canción en su principio no daba tanta relevancia a la dificultad

35
vocal sino a lo sencillo, más al entendimiento como tal de la letra que a un tipo de virtuosismo

vocal o instrumental.

Para el siglo XIX la práctica anteriormente descrita ocupó el centro del escenario

musical, bien sea desde interpretaciones más privadas o de público mucho más reducido que

el de la gran ópera, además de que las canciones ahora llevaban un emblema más frecuente

que en sus inicios y era el del nacionalismo, gracias a la revolución francesa y el sentido de

estado-nación independiente. “El ideal cosmopolita del siglo XVIII se sustituyó por la

expectativa de que los compositores escribiesen una música fiel a la identidad nacional”.

(Burkholder, Grout, & Palisca, 2008, pág. 672)

El músico de la primera mitad del siglo XIX se gestionaba a sí mismo y ganaba dinero

mediante su interpretación al público, la enseñanza, la composición por encargo o la creación

de música para ser publicada; ya que no estaban al servicio de la nobleza y la jerarquía

eclesiástica, puesto que la aristocracia entró en declive y la clase media creció fervientemente,

tanto que los gremios se desarticularon y podría decirse que cualquier persona que tuviera

talento podía tener una oportunidad para ser un músico.

“A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza central

en el trabajo de la mayoría de los compositores” (Burkholder, Grout, & Palisca, 2008, pág.

677) puesto que muchos de ellos tenían amigos escritores; esa relación de texto y música era

muy fuerte, tanto que las piezas tenían un título que reforzaba la idea que se estaba

presentando en la música con respecto al texto. Además, hay que decir que los músicos de la

época eran críticos y escritores, como el caso de Berlioz, Schumann y Wagner. Aquí es donde

la unión de la voz y el piano empieza a aparecer como tema fundamental para la creación de

las canciones en dos grandes vertientes: 1) Volkslieder (canciones populares) que era para la

36
venta al público más amplio posible; 2) Kunstlieder (canciones arte)4 para los

entendidos en la música.

El Lied romántico ofrece una amplia gama de interpretación con el uso mínimo

de recursos, además de una unión de la fantasía musical y aspectos del mismo estilo

folclórico. Un gran ejemplo contemporáneo es Ernesto Lecuona, ya que tenía muy

presente lo anterior al crear sus canciones en forma de lied, porque los aspectos

mismos de Cuba se ven reflejados en esas composiciones.

El género poético más usado era el poema lirico, breve y estrófico, donde se

presentaba un sentimiento personal o un punto de vista con respecto a la naturaleza o a

la sociedad, en el que el individuo se muestra vulnerable.

El piano fue el instrumento preferido para el lied, ya que se le atribuye todo un

paisaje musical donde sumerge al intérprete, porque trasciende lo meramente armónico

para acompañar. El género balada que surgió en Alemania, ayudó al cometido anterior

en el sentido que hacían alternar la narración y el diálogo, el trabajo de emociones más

profundas con diferentes texturas y más termas.

El ciclo de lieder empezó a emerger como una musicalización de poemas de un

solo autor o que trataban sobre un tema en específico. “Al utilizar este formato, los

compositores podían contar una historia a medida que se sucedían las canciones y

combinar énfasis narrativo de las baladas con la expresividad concentrada en el

poema lírico” (Burkholder, Grout, & Palisca, 2008, pág. 683).

4
La traducción literal de la palabra Kunstlieder es canciones arte, pero en este trabajo se busca utilizar el
término “Canción académica” ya que engloba mucho mejor el sentido que tiene con respecto al pensum que se
piensa para un estudiante de canto y el termino que es usualmente utilizado para denominar este género en el
idioma castellano.

37
 Las canciones no se encontraban escritas para un tipo de voz en específica, puesto que

podían ser transportadas según la necesidad del cantante. Seguramente la usansa del repertorio

asociaba algunas canciones para ser interpretadas por voces femeninas y otras por voces

masculinas, como el caso de “Die Nachtigall” de Johannes Brahms o “Die Rose” de Franz

Schubert que es frecuente escucharlas en voces femeninas; pero no significa que las voces

masculinas también pudieran interpretarlas.

Franz Schubert tiene un papel muy importante en el crecimiento del lied romántico,

puesto que su estilo viene a ser mucho más pastoril para analizar y componer canciones que

representen ese toque de campo, que los textos de Pombo.

Schubert tenía un don para la creación de bellas melodías que captasen a la

perfección el carácter, el estado anímico o la situación de un poema. Muchas canciones

utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica para un

ambiente rural o sentimientos sin complicaciones” (Burkholder, Grout, & Palisca, 2008,

pág. 684 y 685)

Siendo así que la fusión del poeta colombiano se pueda representar al analizar al

reconocido compositor de La bella molinera puesto que el sentimiento al unirlos pertenece al

romanticismo sobre el sentido nacional, que

en este se traduce al pastoril en Schubert y cotidiano en Pombo, el amor y el ideal de la

libertad.

38
 Ilustración 8. Dibujo a sepia por Mortiz
von Schwind (1868). Schubert se encuentra
en el piano acompañando al cantante
Johann Michael Vogl, que se encuentra a su
derecha, durante una schubertiada, que era
reunión que se realizaba en casa privada
donde Schubert interpretaba sus propios
Lieder o acompañaba a un cantante.

Ernest Chausson (1855-1899) muestra una influencia de Cesar Frank y de los

compositores alemanes de lieder en sus canciones. A diferencia de Schubert, Chausson

no tiene tantos ambientes pastoriles, sino que recrean atmosferas en las que el poema

lírico se vuelve mucho más importante, combinación que en el maestro Pombo queda

muy bien, pues para expresar un sentimiento más profundo se puede realzar con

atmósferas sugeridas por este compositor. Las “Mélodies” al ser diferentes de los

lieder, reflejan el estilo francés y para este compositor representan gran influencia de

Gabriel Fauré. “Como verdadero miembro del círculo de Frank, Chausson cultivó un

estilo que se convirtió en dramático y ricamente cromático, al tiempo que mantenía

una cierta reserva que era una característica perdurable del gusto francés” (Editors

of Ecyclopaedia Britannica, 2019). La canción académica para el caso de los países

latinoamericanos tomó prestados muchos elementos de las “Mélodies”, como bien lo

puede ejemplificar la canción “A ti” de Jaime León al mantener un ritmo armónico

constante y repetitivo que acompaña el poema que es cantado como en un tipo de vals.

39
 Ilustración 10. Biarritz
P.Frois (.ca 1885). Ernest Chausson.

Reynaldo Hahn (1847-1947) a pesar de ser de nacionalidad venezolana vivió en París

desde muy niño. Cuando era joven les puso música a algunos poemas de Verlaine, con estilo

bastante apropiado pero sencillo (Stevens, 1990, pág.292). Hahn no recurre tanto al

cromatismo como Chausson, pero logra captar muy bien el estilo francés, aunque sus

composiciones no hubiesen sido tan reconocidas como las de su contemporáneo Gabriel

Pierné. Un ejemplo claro de un estilo más delicado de este compositor es “L’heure exquise”

con poema de Paul Verlaine, representando un amor mucho más cortés y sublime, que en

Pombo se encuentra a pinceladas en los poemas románticos como en “Melancolía”.

Ilustración 9. Retrato por John Lucie

Lambert(1907) de Reynaldo Hahn.

40
 Edvard Grieg (1843 – 1907) fue un compositor noruego muy ligado a la línea

de los lieder, pero sin dejar de lado la riqueza armónica francesa de las “mélodies”.

Canciones como “En Svane” reflejan perfectamente una armonía más estática pero

muy rica armónicamente, usando de vez en cuando algunas séptimas bastante

disimuladas como el caso de Gabriel Fauré. A pesar de que su obra en las canciones no

es tan reconocida como su música instrumental, “Ich liebe dich” opus 5 N° 3 es una

gran vinculación de ambos estilos en una canción estrófica. En Pombo algunos de los

momentos estáticos se evocan en el poema “Aire”, al tener estos dos personajes que se

responden con rimas.

Ilustración 11. Retrato por Eilif Petersen (1891) de Edvard Grieg.

Gabriel Fauré (1845-1924) junto a Duparc y Debussy, fue maestro de la

canción francesa y ejemplo a seguir para sus contemporáneos. Su primer maestro en el

área de composición fue Niedermeyer y luego Camile Saint-Säens. Como culminación

de sus estudios en composición muestra la obra Cantique de Jean Racine, importante

obra del repertorio coral actual y que denota claramente las palabras del poeta Rubén

Darío al llamarlo “El melodista del verso”. Los alemanes ignoraban su producción

41
porque con respecto al “lied”, las canciones de este compositor eran poco profundas. “En

Fauré suele encontrarse la línea vocal lírica combinada con unas armonías que cambian

sutilmente en el acompañamiento” (Stevens, 1990, pág. 284). Ejemplos como Lydia y Au

bord de l’eau son ejemplos firmes de la cita anterior, pues su prelación en la composición de

los acentos melódicos y verbales eran muy característicos en sus obras, incluso para otras que

no fueron pensadas para este género como Pavane opus 50. Fácilmente el maestro Pombo, al

igual que Fauré, podría haber hecho una dupla de compositor y poeta si se hubiera dado el

caso de conocerse. La versificación de los poemas en Pombo y el tratamiento melódico de

Fauré harían las más hermosas y expresivas canciones.

Ilustración 12. Retrato por John Singer

Sargent (.ca 1889) de Gabriel Fauré.

42
 CAPÍTULO III - METODOLOGÍA

En este capítulo se tendrán en cuenta los elementos que fueron necesarios para

la composición de las canciones. En tal caso se presentarán el análisis musical de las

canciones que sirvieron como referencia para la apropiación del estilo y el análisis

literario de los poemas de Rafael Pombo.

Este proyecto se plantea bajo el modelo de investigación-creación ya que no

sólo se busca exhibir la composición (creación) del artista, sino también el proceso que

supuso crear y los problemas que se pudieron presentar a través de la investigación. Se

explican los pasos que se hicieron para crear la obra, que para este caso se parte del

análisis musical y el literario para dar un producto que tuvo varios pasos a seguir,

como la elaboración de guiones, las referencias musicales para la construcción y la

revisión teórica que cada obra tuvo posteriormente.

La investigación se hace comprobable en la medida que la obra tiene una

metodología para ser planteada y que además el compositor, tomando bases de la

interpretación en la canción académica, hace un bosquejo de lo que será necesario para

interpretar y como esos elementos van a interactuar con las obras compuestas. Así

también existen conclusiones sobre todo el trabajo para que otros investigadores

también puedan seguir ahondando en el tema del presente trabajo o este mismo pueda

servir como apoyo a otras investigaciones.

En los anexos se verán referenciados los poemas musicalizados más las

partituras de las obras que sirvieron como construcción para el análisis musical. En el

CD que acompaña al trabajo se pueden escuchar las canciones compuestas

interpretadas por el autor y las que fueron tomadas para el presente análisis. En el

43
apéndice se encuentran las partituras de las canciones compuestas y las canciones analizadas.

3.1 ANÁLISIS MUSICAL

Para efectos de comprender el contenido para la composición de las canciones, se

realizará un análisis estilístico más que meramente formal, pues es este el que ayudará a dar

más ideas sobre aquello que los compositores han querido plasmar en las obras que se

presentan a continuación. “Estilo es el término que denota la forma del discurso y su modo de

expresión; más concretamente, la forma en que una obra de arte es creada.” (Stanley, 2001).

No se deja de lado que existen muchos más compositores que sirvieron como

referencia en la elaboración de las canciones, pero que no son los que se verán reflejados en el

presente análisis, ya que se tomaron las más representativas para ser puestas en este trabajo.

Otros compositores que fueron consultados para la elaboración de estas canciones fueron

Henri Duparc, Ernest Chausson, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Hector Berlioz,

Francis Poulenc, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms,

Robert Schumann y Clara Schumann.

En cada una de las canciones se podrá ver la referencia de dónde fueron tomadas las

partituras y los audios de referencia que se encuentran en el CD.

44
 3.1.1 An die Musik

Música: Franz Schubert (1797-1828)

Poema: Franz von Schober (1796-1882)

Traducción: David Ruiz (2002)

Año de publicación:1817

Partitura tomada de: Schubert's Werke, Serie XX: Sämtliche einstimmige Lieder und
Gesänge. Leipzig, Alemania: Breitkopf & Härtel.
Intérpretes audio: Ian Bostridge (voz), Julius Drake (piano), 1998.

Alemán Español
Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, ¡Oh, arte benévolo, en cuántas horas
sombrías,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, cuando me atenaza el círculo feroz de
la vida,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb’ entzunden, has inflamado mi corazón con un
cálido amor,
Hast mich in eine bess’re Welt entrückt! ¡me has conducido hacia un mundo mejor!

Oft hat ein Seufzer, deiner Harf’ entflossen, Con frecuencia se ha escapado un
suspiro de tu arpa,
Ein süsser, heiliger, Akkord von dir un dulce y sagrado acorde tuyo
Den Himmel bess’rer Zeiten mir erschlossen, me ha abierto el cielo de tiempos mejores,
Du holde Kunst, ich danke dir dafür! ¡Oh, arte benévolo, te doy las gracias
por ello!

45
 Esta canción es de las más conocidas del compositor alemán, que trata sobre la

gratitud que se le tiene a la música. La armonía sencilla y la melodía realmente compaginan

con el texto del poema de Schober.

La forma de esta canción es estrófica (dos estrofas y un postludio), lo cual

corresponde a que una misma melodía se repite con diferente texto. Cada estrofa se

estructura en cuatro líneas con un esquema de rima a-b-a-b y agrupado en cuatro frases. A

pesar de tener una estructura estrófica en términos generales, cada estrofa se establece en

forma de cuarteto donde las dos primeras líneas actúan como antecedentes y las siguientes

como consecuentes. La relación de antecedente-consecuente se puede evidenciar por el

motivo ritmo-melódico similar, así como la progresión armónica y melódica. Las primeras

dos frases tienen motivos similares, pues empiezan y terminan con los mismos motivos. La

tercera frase altera el motivo que se ha producido antes y hace crecer la melodía aún más

hasta la cuarta frase y resolver gradualmente. Igualmente, la progresión armónica muestra

el contraste. Las primeras dos frases son más lentas que las siguientes.

La primera frase termina con una cadencia auténtica imperfecta que da tres tiempos

en silencio antes de que la melodía de la segunda frase comience. Entre la segunda y tercera

frases hay un compás completo de la línea cromática del bajo que enfatiza el cambio de rol.

Schubert estableció una progresión de armonía simple que se reproduce con una

textura acórdica y una línea de bajo muy efectiva. La línea del bajo realmente mejora la

armonía. Por ejemplo, en el compás 10 comienza con el acorde de V en los dos primeros

tiempos, pero difieren al mover el bajo una octava ascendente, luego realiza un descenso

cromático, lo que anuncia el vii Ø / V y V4/2 en los dos últimos acordes del compás. La

46
función armónica de ese compás es dominante, pero la línea del bajo hace que suene

muy colorido.

Como contribución para hacer una relación consecuente, la armonía y la

línea del bajo se mueven aún más cromáticamente y hace más uso de la dominante

secundaria en las dos últimas frases para hacer que crezca gradualmente llegando al

clímax. En general, la línea del bajo funciona muy bien para soportar la textura

pasiva del piano de la mano derecha. Sin embargo, se produce un cambio de rol en

el postludio, donde la línea de bajo se vuelve menos activa y la melodía se toca con

la mano derecha. Este contraste crea el efecto de cambio de timbre entre el registro

bajo del piano, la voz y luego el registro superior del piano.

Elegir el poema de Schober fue muy apropiado de acuerdo con el esquema

de rima que posee. La primera y la tercera líneas de cada estrofa tienen la

terminación <en>< (Stunden, entzunden – entflossen, erschlossen). Unir la misma

frase melódica con la misma rima refuerza el sentido de unidad entre el arte de las

palabras (poema) y el arte del sonido (música), lo que hace que la comprensión de

esta pieza sea aún más profunda. (Reed, 1985)

La idea de este poema es la atribución al arte de la música que se expresa

con palabras y Schubert realmente sabía cómo manejar el poema respetuosamente

de acuerdo con el enfoque lingüístico que ha tenido el poema. Trata la última línea

de cada estrofa de manera diferente. Hay repeticiones de la última frase de la línea

que indican algo especial con esas palabras. Las primeras tres líneas de cada estrofa

son una metáfora que describe algo. Pero las últimas líneas son la expresión de

esperanza y gratitud que se manifiestan directamente sin utilizar una metáfora.

47
Armónicamente, la esperanza y la gratitud se expresan mediante una progresión armónica

usando dominantes secundarias con la línea de bajo cromática en crescendo junto con la

melodía hasta el clímax y luego en decrescendo para dar un sentido de intimidad mientras

se repite la última frase en ambas estrofas.

3.1.2 Le colibri

Música: Ernest Chausson (1855-1899) – Sept mélodies, opus 2, Nro. 7

Poema: Leconte de Lisle (1818-1894)

Traducción: José Miguel Llata

Año: 1882

Partitura tomada de: Sept mélodies, Op. 2, No. 7. Obtenido de

http://www.allpianoscores.com/free_piano/Chausson-Op02.7.pdf

Intérpretes audio: Simone Riksman (voz), Jeroen Sarphathi (piano)

Francés Español
Le vert colibrí, le roi des collines, El verde colibrí, rey de las colinas,
Voyant la rosée et le soleil clair, Viendo el rocío y el claro sol
Luire dans son nid tissé d’herbes fines, Brillar en su nido tejido de
delicadas hierbas,
Comme un frais rayon s’échappe Como un fresco rayo se escapa
dans l’air. en el aire.

Il se hâte et vole aux sources voisines,Se apresura y vuela a las vecinas

fuentes,
Où les bambous font le bruit de la mer, Donde los bambúes hacen el ruido
del mar,
Où l’açoka rouge aux odeurs divines Donde el rojo hibisco de aromas divinos
S’ouvre et porte au coeur un humide Se abre y lleva en el corazón un reflejo
éclair. divino.

48
 Vers la fleur dorée, il descend, se pose, Desciende hacia la flor dorada, se posa,
Et boit tant d’amour dans la coupe rose, Y bebe tanto amor en la copa rosa,
Qu’il meurt, ne sachant s’il l’a pu tarir! Que muere, sin saber que ha podido
secarla.

Sur ta lèvre pure, ô ma bien-aimée, Tal como mi alma quiso morir

Telle aussi mon âme eut voulu orir, Sobre tus labios puros, mi bien amada,
Du premier baiser qui l’a parfumée. Con el primer beso que la perfumó.

Le colibrí es una de las canciones más líricas y emocionales de este ciclo de

canciones, y en general, de la composición de Chausson. El compositor captura

perfectamente un jardín de ensueño en donde el colibrí flota en el aire. Crea una

línea melódica delicada, notas que flotan sobre una armonía en arpegios que

parecieran capturar el movimiento del colibrí.

Sin mucho esfuerzo, la línea melódica se traslada entre la voz y el piano,

sobre todo en las frases finales de la voz. La introducción se basa en un acorde de

La bemol mayor que actúa como pedal ocultando la tonalidad hasta que la voz entra

sobre un acorde de Re bemol mayor, la tonalidad de esta canción. La línea del bajo

desciende casi una octava antes de llegar a la primera cadencia en el compás 10,

proporcionando un contrapunto fluido en sentido contrario a la línea melódica que

asciende, característica importante del primer periodo de Chausson.

Lo más importante de resaltar en esta canción es la métrica de 5/4, que da la

sensación de que faltara el sexto pulso, más evidente en la melodía que contiene un

ritmo con corcheas descendentes. En una forma casi ternaria, el esquema armónico

de la primera sección A se presenta nuevamente al final para acomodarse al texto.

49
 La textura también indica la forma de esta canción, pues los acordes en bloque dan

paso a arpegios descendentes en el clímax, donde se encuentra la palabra vers en el compás

21 y después de esta parte regresa a los acordes en bloque. Armónica y melódicamente, la

sección B comienza en el anterior compás mencionado usando ecos de los cuatro compases

de la introducción del piano, extendiendo el pedal de La bemol a una cadencia en La bemol

con séptima. El clímax poético se encuentra en la siguiente frase, Qu’il mert, que actúa

como clímax secundario y frase de transición para retomar la sección A, pero con una letra

distinta. La canción finaliza armónicamente en región de tónica, el postludio también usa

acordes de tónica, concluyendo con calma. Debido a la métrica, las armonías cromáticas, la

melodía lírica y la construcción ternaria, la canción resulta musicalmente sofisticada para el

primer periodo de Chausson.

3.1.3 Ich liebe dich (Je elsker dig)

Música: Edvard Grieg (1843-1907) – Melodies of the heart, opus 5, nro. 3

Poema: Hans Christian Andersen (1805-1875)

Traducción: Elisa Rapado (2018)

Año de publicación: 1864

Partitura tomada de: Ed. C. Prüfer; New York (Estados Unidos).

Intérpretes audio: Elisabeth Schwarzkopf (voz), Geoffrey Parsons (piano)

Alemán Español

50
Du mein Gedanke, du mein Sein und Werden! Tú, mi pensamiento, tú, ¡mi ser y mi destino!
Du meines Herzens erste Seligkeit! ¡Tú, primera delicia de mi corazón!
Ich liebe dich wie nichts auf dieser Erden, ¡Te amo más que a nada en esta tierra,
Ich liebe dich in Zeit und Ewigkeit! te amo, ahora y en la eternidad!

Ich denke dein, kann stets nur deiner denken, Pienso en ti, solamente puedo pensar en ti,
Nur deinem Glück ist dieses Herz geweiht; sólo a tu felicidad se consagra este corazón;
Wie Gott auch mag des Lebens Schicksal lenken sea cual sea el destino que Dios depare
a mi vida,
Ich liebe dich in Zeit und Ewigkeit. te amo, ahora y en la eternidad.

Esta canción es de las más populares y fue creada para la prometida de

Grieg, la soprano Nina Hagerup, quien después se casaría con el famoso compositor

al escuchar la propuesta de matrimonio a través de esta bella obra. La canción es en

todos los sentidos “romántica”, desde la parte compositiva en la que el piano

siempre esta acompañando a la voz y el mismo modo que la canción sugiere.

La tonalidad es Do mayor en compás de 3/4 con la indicación de tempo

Andante. La canción empieza con una introducción que presenta el material

cromático que Grieg usará a lo largo de la obra. En los primeros dos compases se

puede observar que es el bajo el que lleva la responsabilidad de hacer sentir el

cromatismo, mientras que en los siguientes dos compases cambia a la voz del tenor

(entendiendo el piano como textura coral que va a acompañar a la melodía de la

voz), para llegar así al acorde de V grado y dar paso a la sección A en esta obra,

donde la voz entra.

La sección A inicia con un cromatismo para la voz en las palabras “Du mein

Gedanke…”, mientras que el piano siempre irá en bloque en figuras de corchea. El

bajo para el compás 3 y 4 duplica la melodía del canto y se mantiene estático a

51
partir del compás 5, donde se encuentra el acorde de II grado. En el compás 8, cuando

finaliza la sección A, el piano en la mano derecha tiene un silencio de corchea para

contestar a la melodía que tiene la voz; luego esa respuesta sirve como enlace para conectar

con la sección B, que contiene materiales similares a la parte A en el principio, pero a partir

del compás 13 utiliza tres veces la frase “Ich liebe dich” para acercarse al clímax de la

canción por medio de un crescendo sempre en el compás 15 para llegar al compás 17,

donde se presenta la frase completa “Ich liebe dich in Zeit und Ewigkeit”, siendo esta la

parte más importante de toda la obra, pues es la expresión completa de amor, temática en la

que se basa toda la obra.

A pesar de que esta canción no es estrófica, algunos cantantes añaden en su

interpretación añade una estrofa más que corresponde a la continuación del poema de

Andersen. Del compás 18 al 21 se puede observar un postludio de piano solo con el que

finaliza la obra. Este postludio comprende elementos de la parte A, que es la melodía

principal presentada por la voz al inicio de la canción.

3.1.4 A Chloris

Música: Reynaldo Hahn (1847 – 1947)

Poema: Teophile de Viau (1590 – 1626)

Traducción: Boccanegra (2008)

Año de publicación: 1916

Partitura tomada de: Ed. Heugel; Paris (Francia).

Intérpretes audio: Véronique Gens (voz), Susan Manoff (piano)

52
 Francés Español
S'il est vrai, Chloris, que tu m'aimes, Si es verdad, Chloris, que me amas,
Mais j'entends, que tu m'aimes bien Y he oído, que bien me quieres,
Je ne crois pas que les rois mêmes No creo que ni los propios reyes
Aient un bonheur pareil au mien. Posean una felicidad semejante a la mía.

Que la mort serait importune ¡Que la muerte sería inoportuna

De venir changer ma fortune Si viniera a cambiar mi fortuna
A la félicité des cieux! Por la felicidad de los cielos!

Tout ce qu'on dit de l'ambroisie Todo cuanto dicen de la ambrosía

Ne touche point ma fantaisie no impresiona a mi fantasía
Au prix des grâces de tes yeux. ante la recompensa de tu mirada.

Esta canción es de las más representativas de Hahn. Se presume que la

pensó como un homenaje a Johann Sebastian Bach, ya que la estructura armónica

hace alusión al segundo movimiento de la Suite para orquesta número 3. Además,

cabe acotar que, para ser del periodo romántico, posee bastantes guiños al periodo

barroco, como en la construcción del bajo descendente.

La canción comienza con una introducción del piano con dos motivos

principales, el primero es un tricordio descendente más segunda ascendente y el

segundo está formado por un tricordio ascendente, que es de carácter más melódico.

En toda la introducción se observa la melodía de carácter descendente y la cadencia

del compás 3, donde se encuentra una anticipación en el segundo tiempo, muy

propio del estilo barroco.

53
 La sección A se caracteriza porque la línea del canto tiene un estilo sencillo, silábico

y el movimiento melódico predominante es por grados conjuntos. El piano retoma

elementos de la introducción, a lo que se superpone la línea del canto. En el compás 8 se

evidencia el material de la introducción, pero presentado en el V grado, mientras que la voz

queda suspendida en las palabras “au mien”, dando la idea de la felicidad que sólo una

persona puede tener, como bien lo dice el texto.

En la sección B se toma la idea de la muerte en “Que la mort serait importune” por

lo que la música cambia a la relativa menor (Do sostenido menor) y el acompañamiento es

diferente, pues sólo tiene ritmo de corcheas y no hay presencia del bajo para el inicio de

esta sección. En el compás 12, se retoma nuevamente el tema principal del piano mientras

que en la voz se presenta una progresión melódica por quintas en la frase “de l’ambrosie ne

touche point ma fantasie, au prix des graces”. La textura del piano se vuelve más acórdica

a partir del compás 14 y retoma el motivo principal de la obra en el compás 16 para reiterar

la idea que le dará el clímax a la canción: “Todo cuanto dicen de la ambrosía no

impresiona a mi fantasía ante la recompensa de tu mirada”, además este punto esta

marcado con la indicación avec expression donde se retoma la textura acórdica antes de

llegar al compás de 2/2 con un diminuendo para elaborar el postludio con el material de la

introducción.

En cuanto a la composición de la canción Sueños II, se ve la influencia de Hahn al

iniciar con un bajo que es descendente y que en la sección A se muestra una textura

acórdica mientras el canto está presente.

54
 3.1.5 Les roses d’Ispahan

Música: Gabriel Fauré (1845-1924) - Opus 39, No. 4

Poema: Leconte de Lisle (1818 – 1894)

Traducción: Alfredo García (2004)

Año de publicación: 1884

Partitura tomada de: Ed. J. Hamelle; Paris (Francia).

Intérpretes audio: Kathleen Battle (voz), James Levine (piano), 1984.

Francés Español
Les roses d'Ispahan dans leur gaine de Las rosas de Ispahán envueltas en musgo,
mousse,
Les jasmins de Mossoul, les fleurs de los jazmines de Mosul y la flor del
l'oranger, naranjo,
Ont un parfum moins frais, tienen menos fragancia
Ont une odeur moins douce. y un olor menos suave.

Ô blanche Leïlah, que ton souffle léger! ¡Oh, blanca Leila, qué fresco es tu aliento!
Ta lèvre est de corail et ton rire léger Tu sonrisa alada entre labios de coral,
Sonne mieux que l'eau vive et d'une voix es más dulce y suena mejor que el
plus douce. agua que mana,
Mieux que le vent joyeux qui berce l'oranger, mejor que la alegre brisa cuando acuna
al naranjo,
Mieux que l'oiseau qui chante au bord d'un mejor que el canto del ave desde su
nid de mousse. esponjoso nido.

Ô Leïlah! Depuis que de leur vol léger ¡Oh, Leila! Ahora que todos los besos
Tous les baisers ont fui de ta lèvre si douce con ligero aleteo huyeron de tus labios,
Il n'est plus de parfum dans le pâle oranger, se acabó el celeste aroma de las rosas
entre el musgo
Ni de céleste arôme aux roses dans leur y no exhala ya perfume el pálido naranjo.
mousse.

Oh! que ton jeune amour, ce papillon léger ¡Oh! Haz que tu joven amor, ingrávida
mariposa,

55
Revienne vers mon, coeur d'une aile retorne a mi corazón con suave y rápido
prompte et douce, vuelo
Et qu'il parfume encore la fleur de l'oranger, y les dé otra vez aroma a las flores del
naranjo
Les roses d'Ispahan dans leur gaine de y a las rosas de Ispahán envueltas en
mousse. musgo.

Esta canción es de las más representativas de Fauré, junto a Le secret, Les berceaux

ó Notre Amour. Hay que decir que esta canción es compuesta no mucho después de la

famosa canción Le secret y presenta nuevos elementos como un uso diferente de las

hemiolas, que han acompañado desde el inicio de la carrera a este compositor, aunque de

alguna forma similares a los ritmos usados en Au bord d’leau .

La canción inicia con una introducción del piano en donde la melodía se encuentra

en la voz de contralto representada por negras y blancas por los primeros tres compases,

mientras que es acompañada por un bajo con figura de corchea, negra y corchea; este será

un patrón que se mostrará por toda la canción. A partir del compás 4 se muestra un ritmo de

corchea con puntillo y semicorchea que servirá como motivo para elaborar puentes o

interludios en la obra.

La sección AI tiene una indicación de dolce en donde la voz interpreta “Las rosas

de Ispahan envueltas en musgo, los jazmines de Mosul y la flor de naranjo, tienen menos

fragancia y un olor más suave” mientras que en el compás 10 aparece nuevamente la

introducción con una variación para llegar al compás 16, pero acompañando a la voz. En

los compases 16 y 17 se presenta un nuevo material melódico con la indicación crescendo

poco a poco para llegar al compás 19, que es un punto crucial en el clímax de la canción, ya

que el material de ese compás será usado más adelante para construir el clímax.

56
Nuevamente se presenta la introducción para enlazar a la sección A, donde se utiliza

una variación rítmica del material melódico de la sección A, pero con otra letra que

describe a Leila que es a quien el personaje de esta canción le está dedicando su

poema.

A partir del compás 45 con antecompás se inicia la sección B, donde el

cantante tiene el texto “Ô Leïlah! Depuis que de leur vol léger” con la indicación

de piano sempre para reforzar la idea principal del poema que fue presentado en la

sección A, donde se menciona que las rosas y los naranjos tienen menos fragancia.

En esta sección se desarrolla más la idea de que las aquellas flores ya no son las

mismas de antes y que han perdido su aroma; por esta razón se hace un uso

diferente del material armónico presentado en la canción, ya que el primer grado

esta presente, pero con su séptima menor, que sugeriría que fuera el quinto grado de

Si menor, pero no aparece ese acorde en toda esta sección.

Para enlazar a la sección AII se presentan elementos de la introducción para

que funcionen como puente. En esta parte se habla sobre la añoranza de que

aquellas flores vuelvan al aroma que encantaban al personaje que interpreta el

poema, y es a una “ingrávida mariposa” que dirige estas líneas para que le ayude en

ese recuerdo. A partir de las palabras “Et qu’il parfume” en el compás 71, el

compositor ha señalado crescendo poco a poco para preparar el clímax de la

canción en el compás 74, que como ya fue mencionado, apareció en la sección A

pero ahora sobre el título que tiene la canción, reiterando que las rosas de Ispahan

están en su nido de musgo.

57
 Es importante recalcar que las palabras como mousse y douce siempre han

aparecido con duraciones más largas en toda la canción, generalmente aparecen en

figuración de blanca y negra para terminar las frases donde correspondiera con el poema y

la música.

Para terminar la canción, el piano recrea en un postludio algunos elementos de la

introducción y el material rítmico que a lo largo de la canción se ha presentado, la

figuración de negra y dos corcheas.

En la composición de las canciones propuestas en este trabajo, se toma de esta

canción parte de la armonía que se encuentra en la introducción y la figuración de negra y

dos corcheas en la canción Melancolía.

3.2 ANÁLISIS LITERARIO

Para el presente análisis se tendrán en cuenta los elementos básicos en la

comprensión de los poemas, como el reconocimiento histórico de los mismos en la vida del

poeta, el tema, la estructura y la forma de los textos. Cabe aclarar que, para los fines de la

composición, el análisis más importante aparte del número de sílabas y de versos es el que

tiene que ver con el significado del poema y lo que se puede transmitir a través del mismo,

con ayuda del conocimiento contextual propio de estos textos. Sin embargo, existen datos

que no pueden ser tan específicos, ya que los biógrafos en los que se basó este trabajo no

dan información tan detallada, pues los poemas que se encontraron para la musicalización

pertenecen a la Poesía inédita y olvidada de Rafael Pombo, entre otros documentos, que

Héctor Orjuela realizó.

58
 Por otro lado, en general los cuatro poemas están escritos en verso ya que se

están usando rimas y metros que no son tan libres como lo pueden ser los escritos en

prosa. Aunque también hay canciones de otros compositores que musicalizaron

poemas en prosa, la mayoría están escritos en verso, sobretodo en el caso de las

canciones estróficas, ya sea en francés, alemán o inglés.

3.2.1 Sueños I

Ídolo de mi martirio
Que sólo en mis sueños veo,
Ardiente como el delirio,
Hermoso como el deseo.

¿Dónde estás?
Si has de volar, ¿por qué vienes?
Si vienes, ¿por qué te vas?

Lo principal para recalcar es que hace uso de octosílabos, es decir que en

cada una de las líneas la agrupación es de ocho sílabas en general; tiene forma de

copla española y la rima que usa es consonante para la primera estrofa, lo cual se

evidencia en que las líneas 1 y 3 tienen terminación en <io> y las líneas 2 y 4 en

<eo>.

Como manifestación del romanticismo literario, este poema se encuentra en

el apartado de la poesía amorosa, donde muchas veces transfiere el sentimiento de

una mujer idealizada pero que es inalcanzable para el poeta o a quien interprete el

poema. La mujer y la naturaleza son mezcladas para presentar la forma más perfecta

de la divinidad.

59
 Sueños es todo un poema que comprende dos partes, la primera que es la que se

trabaja en este apartado y la segunda se ve reflejada en la siguiente sección. En todo este

poema se evidencia la temática del desamor, valiéndose de algunas formas de la naturaleza

para poder darse consuelo en aceptar el amor como fuera que viniese en forma de “Verdad,

sombra o sueño”.

Este poema, al igual que Sueños II, fue escrito en el periodo en el que Pombo se

encontraba en Nueva York, exactamente el primero de noviembre de 1857. Hay que decir

que en esa época Rafael Pombo estaba en una lucha constante con su parte religiosa, porque

en Estados Unidos no encontraba la religión católica que Colombia le había enseñado. Sin

embargo, también se evidenciaron los amoríos que tuvo en tierras extranjeras, aunque a

veces no fueran correspondidos. Aunque no puede decirse precisamente a quién fue

dedicado este poema, o si tuvo un alguien a quien se hubiera dedicado, seguramente el

corazón destrozado y entregado a la resignación es el que habló en esos versos.

3.2.2 Sueños II

Como un perfume, primicia

De un mundo de bendición,
Tu hálito blando acaricia
Los sueños del corazón…

…Sueños, ¡sí…!
Más, ¡ay!, verdad, sombra o sueño
¡Ven a acariciarme así!

La rima que se usa en este poema es consonante; igual que en Sueños I, el primer

verso y el tercero tienen la misma terminación vocálica, asimismo el segundo rima con el

60
cuarto. La métrica de este poema está estructurada en decasílabos y se puede

evidenciar el uso de símil, metáfora5 y epíteto6. Es un poema elaborado en arte

menor, es decir que sus versos no superan el uso del eneasílabo (nueve sílabas por

verso). Aquellos poemas que conforman sus versos a partir del uso del decasílabo

(diez sílabas) ya corresponden a una elaboración en arte mayor.

En general la composición tiene una riqueza en los signos de puntuación,

exclamación e interrogación, ello da firmeza al poema. Predispone a leerlo de una

manera particular y no narrativa, algo que si puede suceder en el Romancero

español. Se puede hallar otro elemento importante en este poema y es el uso de un

recurso poético popular del siglo XIX y XX en Colombia, el paralelismo. En esta

composición se evidencia el uso del paralelismo sintético en el cual un miembro

posterior o frase completa el significado anterior.

Es interesante cómo en este poema se evidencia un aspecto léxico muy

interesante como es el uso de la interjección “ay” en el siguiente verso: “Más, ¡ay!,

verdad, sombra o sueño ¡Ven a acariciarme así!”. El uso de dicha interjección

contribuye con la expresión de un sentimiento que se vive con intensidad, en este

caso, la tristeza.

Para esta parte del poema se encuentra al personaje entregado a la

resignación del devenir en el amor, que lo acepta en cualquiera de sus formas; sin

embargo, al inicio evoca al amor como el transporte al mundo donde el aliento

5
Símil y metáfora son figuras literarias que hacen comparaciones. Se usan dos términos para resaltar alguna
cualidad entre ellos. La metáfora hace la comparación sustituyendo términos, mientras que el símil usa nexos
comparativos (como, semejante a…)
6
Epíteto se evidencia cuando un adjetivo le atribuye cualidades a un sustantivo. Por ejemplo, en este poema
se ve el adjetivo <halito> atribuyendo al sustantivo <blando>.

61
acaricia los sueños del corazón. En este poema se puede ver lo que Robledo afirma: “Los

espíritus románticos son espíritus desgarrados y llenos de angustia y pesimismo.

Inconformes con la vida práctica y cotidiana, anhelan la trascendencia y un sentido

profundo de la existencia”. (Robledo, Rafael Pombo: Ese desconocido. Antología., 2013,

pág. 79)

Es interesante cómo en este poema se evidencia un aspecto léxico muy interesante

como es el uso de la interjección “ay” en el siguiente verso: “Más, ¡ay!, verdad, sombra o

sueño ¡Ven a acariciarme así!”. El uso de dicha interjección contribuye con la expresión de

un sentimiento que se vive con intensidad, en este caso, la tristeza.

3.2.3 Aire

María – Gota por gota,

Se va la copa,
Día por día
Se va la vida,
Beso por beso
El embeleso de la pasión

José – Nada me importa

Con mi querida
Si larga o corta
Se va la vida.
Más… te confieso,
Que el embeleso de la pasión,
Quiere otro beso,
Quiere otra gota.
Dame otro beso,
Dame otra gota;
Si no… Se agota mi corazón,
Si no… Se agota mi corazón.

62
 La rima que predomina en este poema es asonante, ya que las terminaciones

de los versos sólo riman en las vocales mas no en las consonantes para la mayor

parte del poema7. La métrica que se maneja es diferente en las estrofas por lo que se

explicara la métrica en cada una. Las figuras que se encuentran aquí son anáfora e

hipérbole.

La primera estrofa hace uso constante de la rima asonante, también hay

prevalencia en una vocal abierta en las últimas palabras de cada verso, la “a”. El

poeta lo hace tal vez en ánimo de mostrar que lo que señala la estrofa merece

decirse con la mayor apertura posible. En esta estrofa también se evidencia versos

completamente disparejos, hay trisílabos, pentasílabos y eneasílabos. Todo el poema

está elaborado en arte menor. Esta estrofa hace insistencia en algo que se va

perdiendo, como el líquido de una copa, como el día y la pasión. Es una descripción

narrativa que detalla resignación porque algo se está perdiendo desenfrenadamente.

La segunda estrofa posee rima encadenada en la cual hay rima en verso de

por medio, así abab, sobre todo en los primeros cuatro versos. También hay rima

pareada presentada en pares seguidos en los versos once y doce, pero también en

estos mismos versos se presenta un paralelismo sinónimo en el cual cada miembro

repite una idea semejante. Miembro es la proposición o cláusula en que se expresa

la idea. La estrofa presenta con mayor claridad una rima consonante y amplía la

descripción presente en la primera estrofa. Hay prevalencia del pentasílabo con

algunas excepciones de eneasílabo en algunos versos. Generalmente en la poesía

7
Se puede observar que hay rima consonante de una estrofa a otra, por ejemplo, <Gota por gota> de la
primera estrofa rima con <Nada me importa> con la segunda estrofa. Sin embargo, en el interior de las
estrofas no hay rima consonante.

63
romántica el hombre se da la oportunidad de llorar, sufrir, desvivirse por amor, se muestra

como un ser débil. Esta estrofa juega con ello, la mujer en la primera estrofa expresa con

firmeza cómo la vida va pasando y todo se va acabando, el hombre por el contrario no le da

importancia a ello sino a que esto sucede pero no puede faltar su amor por su querida. La

preocupación del hombre es que sin la mujer su corazón comienza a agotarse y quedar

vacío como el líquido de la copa o la pasión o la misma vida.

Aunque este poema hace parte del momento en que Pombo se encontraba en

Estados Unidos (porque en su inscripción se encuentra compuesto en 1856), no se tienen

más datos que den una categorización exacta para esta composición. Por el énfasis que hace

el poeta en el amor entre dos personas (José y María) se puede decir que hace parte de la

poesía amorosa. El sentimiento que aquí se refleja es el de reafirmar el deseo por más besos

para que el corazón pueda ser calmado. La parte central se encuentra en “quiere otro beso,

quiere otra gota” lo cual repite, pero esta vez con la palabra <dame>. Evidencia claramente

el deseo de dos personas por estar juntas. Sin embargo, para el uso de la musicalización no

se dividió el poema entre mujer y hombre sino para que fuera interpretado como una sola

persona que lo esta diciendo a alguien, ya que las intervenciones de María y José son

realmente pequeñas como para recrear ideas que diferencien a los personajes en una

canción, como bien se puede notar en el Erlkönig de Franz Schubert o en Vergebliches

Ständchen de Johannes Brahms.

64
 3.2.4 Melancolía

Muere ave, oscura, en tu nido

Antes de soltar el vuelo
Por el campo azul del cielo
A tu ilusión prometido;
Fuera del árbol querido
Tu tierna voz no alcanzó
Y así como ella expiró,
Ignorada, humilde, pura,
Muere en tu nido, ave oscura,
Y como tú… muera yo.

Es un poema breve delimitado en una sola estrofa con características de

DÉCIMA ESPINELA cuya rima se estructura de esta manera: “abbaaccddc”, hay

prevalencia del octosílabo y la rima consonante. Las figuras que se usan son

asíndeton, hipérbaton y símil. Su organización sigue las reglas de la composición en

arte menor y está centrada en un protagonista que es el ave que muere y se ve

impedida de gozar de la descripción naturalista que expone el poeta. Esta

composición se enriquece por el uso constante de adjetivos que dan profundidad a la

obra.

La estrofa llega al final y rompe con la estructura que llevaba asemejando la

muerte del ave con la muerte del poeta, es tal la ruptura que el verso diez es el único

donde no se cumple a cabalidad la regla que sigue una décima espinela. Los puntos

suspensivos preceden el cambio y predisponen a algo que irrumpe. La melancolía

del poema adquiere firmeza en el hecho de que el poeta, al igual que el ave, se ve

65
impedido de gozar de lo que debería tener por derecho. Su sentido de vivir no es posible, se

ve roto por los lazos de la muerte que anula cualquier modo de ser.

Este poema está ubicado en la temática de la naturaleza, hace una exaltación más

oscura de un ave que a pesar de querer pasar por el campo a una ilusión, no pudo salir de su

árbol. Es una provocación al desasosiego del estar vivo, pues como fin último el intérprete

de esta canción se ve gratificado con su muerte porque prefiere no encontrarse más ante ese

vacío que representa el nido donde el ave muere: resulta muy diferente a los temas de la

naturaleza y el amor, como ya se mencionó en el capítulo dos con el poema “El Niágara”,

que es para el poeta una completa recreación de la magnificencia las cascadas.

En la musicalización, el sentido del profundo vacío se encuentra en el inicio de la

canción, en un ámbito menor; pero mientras se va enunciando el azul del cielo se utiliza

una nueva atmosfera que ejemplifica ese vuelo que era la ilusión. Finalmente, después de

hacer la reiteración de que el ave muere, el intérprete es gratificado con su propia muerte

haciendo el símil con el ave. En alguna medida, este poema puede tener relación con el

poeta Mörike en Auf ein altes Bild con música de Hugo Wolf, que describe todo el

panorama de los verdes árboles y la corriente cristalina donde la virgen María ve jugar a su

niño, sin saber que el árbol que reverdece es en donde su hijo será crucificado.

66
 CAPÍTULO IV - RECOMENDACIONES METODOLÓGICAS

“La partitura en el mejor de los casos, no es más que el esbozo tosco de la

música, su esqueleto desnudo, la suave y cálida carne y la sangre fluyente deben ser

suministradas por el intérprete” (Calzadilla Nuñez, 1998)

La interpretación de las canciones, si bien es dada por la intención del

intérprete, también puede llegar a ser más correlacionada con la intención del

compositor, cuando este añade anotaciones extras a la ejecución de la música. Es

por eso que en este capítulo se pondrán recomendaciones para la interpretación,

fundamentadas en categorías a la hora de la ejecución de la canción académica,

teniendo en cuenta a Harry Plunket Greene.

Para el momento de comenzar a abordar una canción, Plunket plantea un

“equipamiento” a tener en cuenta: 1) Técnica perfeccionada8, 2) Magnetismo, 3)

Sentido de la atmósfera y 4) Intencionalidad9 (Plunket Greene, 1956, pág. 4). Bajo

esos cuatro parámetros se añadirán las recomendaciones, puesto que las canciones

que este trabajo plantea son el acercamiento a las canciones académicas, lo que no

significa que sólo interpretando una obra de esta propuesta o su totalidad indique

que una canción de Schubert o Grieg, por poner un ejemplo, sea ya un reto

superado. Las canciones pondrán en un lugar común la sonoridad y la relación con

el texto para afrontar el repertorio de canción académica.

8
La traducción literal sería “técnica perfeccionada” pero para este trabajo hemos querido usar el término
“técnica trabajada”, ya que no significa que el cantante en formación no pueda interpretar una canción
académica sin tener la técnica perfecta, pues en su aprendizaje éste genero es el que le favorecerá.
9
La traducción literal es “Comando de tono-color”, pero Plunket se refiere más la intencionalidad que cada
canción tiene, pues no son iguales las canciones entre sí, siempre habrá un contraste.

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 Como Técnica Trabajada se entiende los recursos primarios del canto lírico, como

por ejemplo la respiración y la buena emisión del sonido, elementos que se aprenden con

ayuda del maestro de canto y se van adquiriendo poco a poco. “La buena emisión

fisiológica es la natural, fácil, cómoda, sin esfuerzo, con voz rotunda y clara” (Canuyt,

1958, pág. 146). La idea de que la ejecución se realice con buena emisión es para que el

cantante se sienta cómodo con su instrumento, ya que todo sería en vano si el instrumento

estuviera sufriendo por problemas técnicos, pues el cantante estará concentrado más en

cómo poder solucionar la parte técnica que la misma interpretación de las canciones. Basta

con aclarar que la emisión debe ser relajada y no forzada, dar prioridad a la pronunciación

de las vocales que serán las que faciliten el “fraseo con facilidad” pues no generará

tensiones innecesarias en la ejecución, en vez de que se haga sobre las consonantes, que

sólo hará que se tensione la mandíbula. Un error común (o al menos, que el escritor

experimento) que puede pasar en esta parte tiene que ver con el uso exagerado de la

dinámica p (piano). Si bien es cierto que una canción no es una exhibición de virtuosismo,

tampoco es un lugar donde el cantante deba sufrir por obligar a su voz a que haga

dinámicas en pasajes donde no corresponde, pues los compositores se han tomado el trabajo

de señalar en qué momento debe sonar cada cosa, así que el cantante no debería forzarse a

pensar que por hacer conexión con el poema deba hacer un esfuerzo desgastante llevando a

un lugar sublime las palabras. Muy bien lo señaló uno de los compositores que fue

estudiado en el análisis del capítulo anterior, Gabriel Fauré: “La voz no basta para ser

cantante. Precisa que el sujeto sea inteligente, estudioso, observador…que esté dotado de

una voluntad firme y que su fe en el arte sea inquebrantable”. Con la anterior cita, Canuyt

inicia el apartado al que titula El trabajo de la voz donde señala que el cantante necesita

68
entrenarse constantemente no sólo en la parte física, sino también en la parte

cognitiva con respecto a su instrumento y desde donde Plunket plantea lo que es la

técnica trabajada.

Para la interpretación de la canción académica se requerirá de lo siguiente:

Respiración profunda y control de la respiración.

La resonancia de la voz.

Pronunciación de las consonantes y vocales con facilidad (dicción).

Fraseo con facilidad.

Estilo.

Homogenización de la sonoridad.

El Magnetismo es un elemento a tener en cuenta, puesto que hace

referencia a la emocionalidad que una obra musical puede tener y lo que el

intérprete puede hacer con ella, lo que a fin de cuentas se le transmitirá al público.

En ese orden de ideas, es la energía que el cantante irradiará al público con el buen

uso de la técnica y la conciencia sobre las palabras que se estén diciendo.

Como parte del trabajo de “equipamiento”, este apartado es trabajado como

“interiorización” de la letra para poder ser interpretada en una canción. Es necesario

memorizar muy bien la letra de la obra trabajada, pues es una condición necesaria

para que se produzca el magnetismo anteriormente mencionado.

El Sentido de Atmósfera tiene que ver con la conexión completa con la obra

en la interpretación, puesto que es lo que tendrá la atención del público en el

mensaje que el intérprete quiere demostrar. Plunket lo ejemplifica muy bien con la

canción de Charles Wood Ethiopia saluting the Colours, que es una canción que

69
relata un incidente en la guerra civil norteamericana en dos grandes momentos: esclavitud y

emancipación. Esos grandes momentos son los que le dan ese sentido de la atmósfera y es

el intérprete el responsable de hacerlos entender, primero para sí mismo y luego para el

público. Por ejemplo, si el cantante al ocuparse sólo de su parte cuando corresponde, pero

en el interludio del piano abandona su interpretación, provocaría que la atmósfera no

cobrara sentido y precisamente es lo que no busca la canción académica, pues se está

declamando un poema, pero con una melodía acompañada que le da más relevancia al

significado del mismo; en últimas “cada canción debe ser tratada como un todo” (Plunket,

1956, pág. 13).

La Intencionalidad “es parte de la respuesta física de la voz con respecto a un

sentimiento” (Plunket, 1956, pág. 19), lo que quiere decir que es la inflexión que la voz

naturalmente hace en respuesta a un sentimiento en particular. Cada canción tiene un

sentimiento diferente para transmitir y lo que se expresa con la voz no siempre es

transmitida, por ejemplo, con un fortissimo en el último compás para el cantante; en

algunas ocasiones lo que el poema necesita es un momento más de intimidad para poder

terminar una canción, o la declamación misma.

Es más evidente el anterior punto cuando una canción tiene diferentes personajes

para interpretar, como lo es el famoso Erlkönig de Schubert donde existen el padre, el hijo,

el rey de los elfos y el narrador en una misma canción. Cada personaje tiene que tener

diferentes intencionalidades para ser diferenciados, pues la canción así lo requiere.

Asimismo, cada cantante puede darle una intencionalidad diferente a su interpretación, ya

que no es algo estandarizado y es libre desde el hecho que, al ser humanos, sienten

diferente.

70
 Los cuatro apartados con respecto a Plunket es apenas una aproximación a lo

que es necesario a tener en cuenta en la interpretación, puesto que el trabajo está

diseñado para que las canciones puedan ser estudiadas en pro del acercamiento a ese

estilo, lo que indica que es necesario el estudio riguroso desde la gramática musical

para entender el contenido de la partitura.

A continuación, se presentarán las partituras de las canciones pero

atendiendo a las recomendaciones que fueron presentadas en el inicio de este

capítulo, para el mejor aprovechamiento de los recursos. Las indicaciones pueden

ser mejor visualizadas en el CD que acompaña el trabajo, ya que allí se pueden

apreciar mejor las indicaciones propuestas en el trabajo.

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 CONCLUSIONES

Realmente el significado del poema, conociendo su aspecto histórico y contextual

en la vida de quien lo escribe, ayuda al cantante a enriquecer el proceso interpretativo, ya

que no es lo mismo sólo tener la letra del poema de la canción en cuestión, que tener toda la

información del contexto en el que surge dicho poema. Ahora bien, es cierto que no

siempre se encuentra detallada toda la información, pero lo poco o mucho que se encuentre

servirá definitivamente para la interpretación.

El trabajo de componer se da gracias a los análisis de las canciones, allí es donde se

comprende el estilo y la forma que tuvieron los compositores para poder generar ideas.

Analizar la forma compositiva ayuda a entender las imágenes que usaron los compositores

para recrear el jardín del Colibri (como lo hizo Chaussson) o una oda a la música (como lo

propuso Schubert), además de los elementos armónicos, melódicos y rítmicos que fueron

utilizados para plasmar el poema en música.

Conocer el texto es fundamental a la hora de abordar una obra, ya que es lo que

permitirá al cantante conectarse con lo que va a interpretar. El acto de entender va más allá

de sólo conocer el significado de las palabras, en el sentido de que es necesario saber el

contexto en el que fue creada cierta música. Para este caso es la historia de un literato en un

contexto romántico, reconocido como poeta nacional de Colombia y que dejó su legado

como escritor, no sólo por su producción de textos infantiles, sino también como poeta

romántico, que desarrolló su estilo a partir del estudio de los versos de Lord Byron, Víctor

Hugo o Longfellow.

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 Entender-comprender-sentir-expresar son los pasos necesarios que se hacen

para interpretar. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estas palabras, aunque ya

son conocidas, no se deben dar por sobreentendidas por cuanto esto no es en

absoluto algo superficial. Hay toda una interiorización que es necesario hacer,

empezando por un trabajo de mesa para entender un poema, como lo que se planteó

en este proyecto con los textos de Pombo, que en este caso fue para musicalizarlos,

pero que es en todo caso un estudio necesario para todo cantante.

El trabajo enfoca al cantante en cómo abordar una canción, aunque el

pretexto es la composición, algunos de los puntos claves es conocer bien la parte

musical (la partitura), aprender bien el texto con la pronunciación y el significado, la

intencionalidad que tiene ese texto puesto en música, para darle al estudiante

elementos que le sean más cercanos para interiorizar y luego interpretar una obra, ya

bien sean las que se presentan en esta investigación o en otra obra del interés del

cantante.

Como parte del proceso del autor, este trabajo recogió la formación que

adquirió en la Licenciatura en Música para crear el material en forma de canciones

que siempre han sido y seguirán siendo tema de inquietud para el escritor de este

documento. Pasar por la experiencia de interpretar las diferentes canciones de los

otros compositores, hizo que conociera el estilo y pudiera recrearlo para fines de

este trabajo con la problemática que él mismo tuvo al inicio de su formación como

cantante y por el que el acercamiento al género le parece una herramienta para

aproximarse al estilo y más aún, interpretar un poema que alguien escogió para

ponerle música y fusionarlo en una canción académica.

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 Aunque el autor de estas canciones aún se encuentra en formación en el ámbito

compositivo, este trabajo es una propuesta que demuestra su interpretación personal sobre

el género. Al analizar canciones ya existentes, se pudo producir una creación con la que tal

vez alguien más pueda nutrir su proceso de aprendizaje con el resultado que fue aquí

obtenido. El trabajo de musicalizar las canciones sólo queda como abrebocas para continuar

con futuras composiciones que ayuden al cantante en su formación, lo que claramente no es

nada fácil pues aquí los temas técnicos propios de la voz no fueron tocados, sólo los puntos

interpretativos.

Seguir analizando, teniendo ideas y recreándolas es el aprendizaje que al autor le

queda para continuar ahondando en el gran mundo de la canción académica, o como en un

inicio de este trabajo fue el “lied”. Tal vez a modo de provocación, este trabajo deja la

inquietud de que es necesario emparentarse más con la literatura propia de lo que el

cantante esté interpretando, para conocer su contexto y el sentido que esas palabras cobran

para el momento en que fueron compuestas por los poetas, literatos, escritores, entre otros,

sin importar del periodo que sean pues, como cantantes en formación, aunque el privilegiar

emitir los sonidos naturalmente y sin esfuerzo con buena técnica no es menos importante,

también es necesario tener en cuenta que se dicen palabras que transmiten un mensaje que,

por fortuna, es cantado.

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 REFERENCIAS

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Stevens, D. (1990). Historia de la canción. Bogotá: Taurus Humanidades.

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 ANEXOS

A. CANCIONES COMPUESTAS

B. S

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90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
B. CANCIONES ANALIZADAS

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