La composición musical como objeto de estudio
Mercedes Sánchez Lucena
LA COMPOSICIÓN MUSICAL
COMO OBJETO DE ESTUDIO
Mercedes Sánchez Lucena
Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla
Resumen:
A través del presente artículo nos planteamos profundizar en el proceso creativo aplicado
a la composición musical con la finalidad de indagar en aquellos aspectos que forman
parte de las vivencias más profundas del acto compositivo y que emergen de la actividad
psíquica del compositor. Para ello nos hemos apoyado tanto en trabajos que estudian el
fenómeno desde la visión psicológica como en las aportaciones realizadas por algunos
compositores, alejados en tiempo y lugar, sobre sus experiencias y vivencias, lo que,
como miembro de la comunidad creadora, nos ha generado un profundo ejercicio de
introspección que ha permitido calibrar y ordenar la información aportada. Hemos
abordado pues este estudio centrándonos en lo que supone el proceso creativo desde el
momento en que se genera el compromiso entre compositor y acto compositivo, pasando
por los procedimientos racionales e intuitivos que marcan el devenir creativo y
concluyendo con los factores que generan interferencias en la psique del individuo y que
modelan estos pensamientos de manera que difícilmente se pueden manifestar de una
manera absoluta.
Palabras clave: Composición musical, proceso creativo, pensamiento objetivo,
pensamiento subjetivo, encuentro.
Recepción: 06-02-2019
Aceptación: 05-03-2019
«Composición musical» es un término que admite diferentes apreciaciones. Desde
un punto de vista estructural, cabría entenderse como la arquitectura de una obra, ya se
construya sobre patrones convencionales o no. Pero también podría aludir a una obra
compuesta por un compositor a partir del siglo XX, cuando en ocasiones se utiliza dicha
nomenclatura como título para escapar de las acepciones más tradicionales o
convencionales (ej: Composición nº 1). También se puede entender como la música que
se compone de una forma lenta y reflexiva y que se plasma en papel u otro medio,
distinguiéndola de las creaciones efímeras de discurso improvisado. Y aún podemos
contemplar un significado más, que desde el punto de vista de la psicología de la creación,
aludiría al proceso que sigue el acto creativo de un compositor, sus métodos de trabajo en
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relación a la implicación de lo racional e irracional en él 1. Esta última concepción ha
despertado un interés creciente de los científicos durante el siglo XX, quienes
vislumbraron en el arte un estimulante camino donde ahondar sobre el inconsciente. Pero
como señalan los psicólogos Lara y De Castro desde el Departamento de Ciencias
Sociales y Humanas de la Universidad Simón Bolívar de Colombia, los estudios en este
ámbito aplicados a la creación musical son completamente insuficientes, haciéndose
necesario aclarar la dinámica psicológica en sus aspectos conscientes e inconscientes, en
los que el compositor se sitúa al crear una obra2.
EL ACTO COMPOSITIVO. PENSAMIENTO OBJETIVO Y SUBJETIVO
Crear una obra musical supone un proceso complejo que abarca desde el momento
en que el compositor genera una idea hasta que logra darle forma y materializarla. A tal
efecto, no sólo nos interesa conocer los factores que, desde un punto de vista psicológico,
entran en funcionamiento en dicho proceso, sino también los aspectos que de manera más
significativa ejercen una influencia sobre él. Conocer las aportaciones de algunos
compositores y estudiosos del tema nos acercará de manera más profunda a la dinámica
psíquica que conlleva una creación musical.
Para el compositor italiano Cossimo Colazzo3, el acto de composición es siempre
una apuesta. A pesar de que esté precedido de una formación racional controlada y
consciente, nunca se puede prever un resultado final. El compositor a menudo se pierde
en este proceso constructivo, abandonándose a otro tipo de pensamiento que proporciona
la intuición. Se evade del acto racional y pasa a la escucha interna, a través de la que
evalúa y modela su producto. En la Encyclopédie, Jean-Jacques Rousseau parece referirse
1
Alexandr S. Sokolov, Composición musical en el siglo XX, Dialéctica de la creación. Granada, Ed. Zöller
& Lévy, 2005, pp. 17-18.
2
Erika Lara Posada, Alberto de Castro Correa, «El inconsciente/consciente en la creación de una obra
musical», Summa psicológica UST, Vol.13, nº1 (Julio, 2016), pp. 68-69.
<[Link]
a_obra_musical> (Consultado 18-1-2019).
3
Cossimo Colazzo, «¿Qué es el acto de composición?», Espacio sonoro, nº 39 (Mayo, 2016) [En línea],
pp. 1-2.
<[Link]
Colazzo_39_2016.pdf> (Consultado 1-2-2019).
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a este aspecto como el “gusto”, algo completamente personal que «sirve de gafas de la
razón» en la medida que «juzga aquello que escapa al juicio»4.
También el compositor francés Pierre Boulez coincide en señalar estos dos puntos
sobre los que apoyar la composición. De una parte «las reglas a las que se somete toda
obra elaborada, los principios que respeta, las convenciones en las cuales se inscribe» que
define como las “funciones estructurales” que varían según los períodos históricos del
arte, y por otra parte «el rendimiento que la invención sea susceptible de dar», lo que
relaciona directamente con el “gusto” que describe Rousseau 5. El gran maestro del siglo
XX Arnold Schoenberg nos aporta una visión complementaria acerca de los dos
parámetros que originan la actividad creativa según provengan del corazón o del cerebro,
y de cómo interaccionen con el oyente atendiendo a la procedencia. A su modo de ver, lo
que viene del corazón del compositor se manifiesta como «la bella frase o melodía, el
bello -o, por lo menos, dulce- sonido, la bella armonía», cualidades que hacen vibrar el
corazón del oyente. De una elaboración simultánea entre corazón y cerebro resultan
aspectos menos apasionados «como son los contrastes dinámicos, cambios de tempo,
acentuación, carácter del ritmo y acompañamiento, y sobre todo, los refinamientos de la
organización…» cuya incidencia en el oyente despierta su interés pero no tanto sus
sentimientos. Por último, se refiere al cerebro como la cualidad que sin avivar
cálidamente los sentimientos o despertar mayor interés, provoca la admiración y más
elevado aprecio por «el asombro que nos produce su fundamento», atribuyendo esta
cualidad al ejercicio del contrapunto6.
En una intervención en el coloquio internacional de Filosofía que tuvo lugar en
1992 en la escuela Normal de Filosofía de París, el compositor español José Manuel
López López también hizo referencia a las influencias objetivas y subjetivas que marcan
el hacer de un compositor.
El compositor está sometido a la influencia de leyes internas y de leyes externas
que confluyen y se fusionan en su cerebro […] Las leyes externas desde un punto de vista
musical serían todos los procedimientos técnicas y sistemas mencionados; todos ellos
situados en el terreno de lo real, de lo referible o demostrable desde el punto de vista de
4
Citado en Pierre Boulez, Puntos de referencia, Prieto, Eduardo J. trad. Versión castellano, 2ª ed. Barcelona,
Editorial Gedisa, S.A., 1996, p. 29.
5
P. Boulez, Puntos de referencia…p. 35.
6
Arnold Schoenberg, El estilo y la idea, Versión española, Madrid, Taurus Ediciones, 1963, p. 202.
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la construcción musical, por encontrarse su lógica en el terreno de lo concreto. Al
contrario las leyes internas, mucho más imprecisas, y no comunes a todos los creadores,
responden a principios abstractos unidos a aspectos intuitivos, íntimos y de personalidad
que nos impiden hacer un análisis objetivo, y que no nos ofrecen ningún punto de
referencia, de repetición exacta o de explicación convincente. La infinidad compleja de
influencias -geográficas, sociales, culturales, etc-. a las cuales estamos sometidos, hace
que seamos profundamente distintos, que seamos un todo unitario y evolutivo 7.
Coincidiendo con lo expuesto hasta ahora, Lara y de Castro nos hablan del
inconsciente/consciente en la creación musical desde el punto de vista de la psicología
fenomenológica existencial. Tras un estudio llevado a cabo en 2015 a partir de entrevistas
realizadas a tres compositores colombianos, concluyen, al igual que los mencionados
anteriormente, que el proceso de creación de una obra musical implica dos vivencias: una
intuitiva y otra consciente y racional. La primera es alumbrada por el inconsciente y
refleja experiencias personales y vivencias musicales que, en el momento de la creación,
asoman como estados de ánimo y dan lugar a las ideas creativas que emergen en el
instante primero de entregarse al acto creativo. Por el contrario, la vivencia consciente-
racional implica todos los planteamientos y recursos que el compositor utiliza para
desarrollar esos gérmenes primarios y materializarlos en la partitura, y que incluyen
elementos como la elección y conocimientos que posee para servirse de un lenguaje ya
existente, el conocimiento y habilidad en el manejo de los elementos sonoros, elección y
control de la instrumentación y las condiciones a tener en cuenta dependiendo de si la
obra se dirige a una determinada función o a un tipo específico de audiencia. En
definitiva, esta vivencia está directamente relacionada con la formación y dominio de la
técnica que posee el creador. A tal efecto los autores manifiestan que «solo a través de un
dominio absoluto de las técnicas de composición se logra llegar hasta las últimas
consecuencias de lo que un compositor quiere expresar; y en esa medida más libre al
componer puede ser»8.
De estas aportaciones se desprende que el hacer compositivo obedece tanto a un
pensamiento objetivo, concreto y mesurable (leyes externas) como a un pensamiento
7
José Manuel López López, «Mapa y territorio: partitura y sonido. In memoriam Gérard Grisey», versión
castellano en Espacio sonoro, nº 1 (Abril, 2004) [En línea], versión original en catalán en Revista
Transversal de Lérida, nº 8 (1999) <[Link]
partitura-y-sonido/> (Consultado 7-1-2019).
8
E. Lara, A. de Castro, «El inconsciente/consciente en la creación…», p. 72.
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subjetivo, impreciso e intuitivo (leyes internas). Este pensamiento dual que marca el
quehacer creador se remonta a épocas antiguas y se extiende hasta las teorías filosóficas
y estéticas actuales. Partiendo de los conceptos griegos Aistheticos (lo sensitivo, captado
por los sentidos)- noetikos (lo pensado, reconocido por el intelecto) hasta los conceptos
de pensamiento objetivo y subjetivo de Kierkegard, o el pensamiento lógico y prelógico
de Lévy-Bruhl, sin olvidar el binomio Apolíneo (la norma y lo racional)-Dionisíaco
(pasión, embriaguez creativa) de Nietzsche que ha marcado la evolución del pensamiento
creativo en forma de luchas y aproximaciones9.
Los artistas transforman los conceptos abstractos en realidades y experiencias
memorables. Y para concretar un pensamiento musical, el compositor maneja la dualidad
manifestada anteriormente en forma de pensamiento objetivo y subjetivo. Para Sokolov10
cualquier estudio científico que concluya en la valoración de una creación artística debe
«estudiar y apreciar (estos aspectos)11 en su unidad dialéctica para no deformar y
simplificar la valoración de los propios resultados de la creación».
A continuación describiremos estos dos aspectos de manera individual para, más
adelante reflexionar sobre el orden que podrían ocupar en el proceso de la creación
musical, que, por otro lado, no entendemos diferente a otros actos de creación artística.
Pensamiento objetivo
Para poder elaborar sus propias creaciones mediante los procesos de selección-
opción-comparación-eliminación, el compositor necesita conocer los distintos lenguajes
musicales. De una manera consciente, el creador se valdrá de esos conocimientos para
organizar sus ideas primigenias y ordenarlas con el fin de darle sentido a su obra. Eso
requerirá poseer la formación técnica adecuada que le permita plasmar con acierto y
maestría sus improntas creativas. Y es del estudio objetivo de la tradición musical de
donde el compositor extrae todo su conocimiento racional. La tradición musical se
convierte así en la proveedora de recursos en el manejo de los elementos musicales. No
9
A. S. Sokolov, Composición musical en el siglo XX..., p. 48.
10
Ibid., p. 47.
11
Texto que hemos insertado como aclaración. Se refiere a “la actitud intelectual del artista”, representada
de una forma abstracta, y “las facetas de su oficio”, que permiten la observación directa.
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cabe duda de que la composición musical ha evolucionado a lo largo de la historia en base
a un importante pensamiento objetivo. El compositor José Manuel López López lo
explica así:
El hecho creativo sigue una vía evolutiva principalmente guiada por leyes musicales. Así,
la composición musical que se rige por la armonía y el contrapunto tradicional, evoluciona
en Europa hacia una disolución ficticia de sus principios, hacia un cromatismo integral
(R. Wagner) que flexibiliza la rigidez de las transiciones armónicas y de las relaciones
entre los acordes. Algo similar ocurre con la forma, -es decir con las proporciones
temporales que se flexibilizan y multiplican-, y con el contrapunto que pasa de la
austeridad numerológica del Barroco a la libertad total de las Vanguardias Históricas. La
armonía tradicional se fragmenta y densifica a tal punto (Scriabin), que las polaridades
pierden su funcionalidad abriendo camino al sistema Dodecafónico (A. Schoenberg) y a
al serialismo integral, (Boulez-Stockhausen-Nono) donde la fragmentación no sólo afecta
a las alturas (a las notas) sino también a los ritmos (duraciones) y a las intensidades. A
causa de la fragmentación constataremos que la composición se hace paulatinamente más
dependiente de estructuras sonoras cada vez más pequeñas. De expresarnos en términos
de movimientos y tonalidades, hemos pasado a hacerlo en términos de frases, de figuras
rítmicas, de notas, de formas de onda, de armónicos o de formantes. No es casual que
Giacinto Scelsi compositor italiano escribiera en 1959 sus "Cuatro obras para orquesta"
para una nota sola, sino que muy al contrario estas obras son una declaración de principios
y representan la conciencia histórica del paso a la dimensión de nuestro tiempo; la
dimensión del interior de la materia y el contenido genético del sonido. En pocos años
hemos pasado de la pesada maquinaria industrial, a los microscópicos circuitos
electrónicos que reducen su tamaño día a día; en música también se ha producido este
cambio, consistente en traspasar la superficie sonora para llegar al interior del sonido y
acceder a sus parámetros. La transformación se inicia con la aparición de la música
electrónica en 1950 y se consolida con la tecnología informática, siendo sin duda el
contacto con el medio electrónico lo que despertó la conciencia de la utilización de los
fundamentos físicos del sonido. Ejemplos de esta trayectoria al interior del sonido
podríamos dar centenares pues se convirtió y es actualmente preocupación común entre
los compositores12.
Podemos ver pues que, a lo largo de la historia, los compositores han recurrido a
determinados modelos de composición que garantizasen la organización lógica de sus
obras y, en consecuencia, que el discurso musical llegará de una manera eficaz al oyente.
Si además nos acercamos a las vanguardias del siglo XX podemos observar cómo se
incrementa este pensamiento lógico y objetivo en la actividad creativa, llegando incluso
en algunos casos a adoptar métodos matemáticos como cimentación de la estructura de
una obra. Interesante la reflexión de Stravinsky al respecto: «Estoy lejos de afirmar que
los compositores piensen en términos de ecuaciones o tablas, o que tales cosas sean
12
J. M. López López, «Mapa y territorio…».
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capaces de simbolizar mejor la música. Pero el modo de pensamiento del compositor -mi
modo de pensar- me parece que no es muy diferente al matemático»13.
Según la dirección tomada en este proceso racional y consciente, podemos
describir dos tipos de compositores: los que engendran obras partiendo de un lenguaje
musical formado, profundizándolo y ampliándolo; y los que lo niegan para crear uno
nuevo14. Boulez amplía a tres las opciones, manifestando que el compositor puede
«adherirse a los gustos de una época, adelantarse a ellos, proyectarlos sobre el pasado»15.
No obstante aclara que no necesariamente un compositor se adscribe exclusivamente a
uno de ellos, sino que es habitual que a lo largo de su carrera compositiva vaya pasando
de una a otra sin necesidad de obedecer a un orden concreto. Boulez utiliza el término
“accidentes del gusto” para referirse a estos devaneos. Y es en dichas elecciones donde
el compositor muestra su personalidad y su dominio intelectual. Este dominio intelectual
se pondrá de manifiesto en su capacidad de dar una coherencia morfológica y sintáctica
al discurso que crea, mientras que su personalidad se valdrá del gusto a la hora de elegir
el estilo y los recursos empleados.
Pensamiento subjetivo
El compositor utiliza su conocimiento como medio para expresarse él. El
pensamiento subjetivo implica la capacidad creativa que partiendo de materiales más o
menos preestablecidos permite evaluar su capacidad expresiva y por ende, su genialidad.
Aunque la personalidad del compositor representa un elemento primordial en la
generación de este pensamiento subjetivo, el entrenamiento y la indagación en la
generación de ideas nuevas constituyen el germen de su desarrollo.
Cuando Boulez, aludiendo a Rousseau, nos habla del “gusto”, lo entendemos
como una clara insinuación a este tipo de pensamiento, inherente a cualquier acto
creativo. Es el gusto el que permite dar un orden a aquello que el compositor elige como
material adecuado para su obra. Un orden que es único y personal, y define su grado de
13
Cit. en A. S. Sokolov, Composición musical en el siglo XX…, p. 126.
14
Ibid., p. 48.
15
P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 36.
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equilibrio y belleza creativa. Pero Rousseau acierta a decir que, además de este gusto
personal, también existe un gusto general «sobre el cual coinciden todas las gentes
organizadas»16. De este modo, compositores profundamente formados en los diferentes
lenguajes musicales convendrán de forma natural en ciertos “gustos comunes”.
Para May, el pensamiento subjetivo emerge del inconsciente a través de la
intuición17. Desde un enfoque psicológico, la intuición es definida como el conocimiento
que no sigue un proceso racional y que no admite explicación o verbalización debido a
que se trata de una forma de conocimiento no consciente procedente de áreas del sistema
nervioso no asociadas al pensamiento racional. De ahí que tenga mayor afinidad con las
emociones y el conocimiento no verbal. Sin embargo, a pesar de no ser un conocimiento
racional, la intuición influirá en la manera en la que se elaboran estructuras racionales.
Según el psicólogo James Hillman «la intuición es la percepción de la imagen, tiene lugar
por sí sola y no es producto de una construcción previa. Acude a nosotros como una idea
repentina, un juicio preciso o la comprensión de un significado»18. Su rasgo principal es
la inmediatez del proceso, e interviene desde el interior del individuo. También es
sintética porque percibe las relaciones entre diferentes elementos siendo capaz de percibir
el todo frente a la percepción de las partes que realiza el acto racional, y se alimenta de
las vivencias y conocimientos adquiridos19. En definitiva y como apunta Colazzo «la
intuición es un pensamiento en un plano diferente»20.
Interacción de ambos pensamientos. Orden de acontecimientos
Lo primero que ocurre en todo acto creativo es, según May, un “encuentro”, a
saber, el compromiso del compositor a entregarse al acto creativo, que surge a partir de
16
Cit. en P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 31.
17
Royo May, La valentía de crear, Buenos Aires, Emecé, 1975, pp. 89-90.
18
Cit. en Vanessa Bejarano García, «La intuición creadora: implicaciones y aplicaciones en la educación
creativa», Romero Rodríguez, Julio, dir. Tesis Doctoral [En línea], Universidad Complutense de Madrid.
Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica, 2016, pp. 108-109.
<[Link] > (Consultado 3-2-2019).
19
Ibid., p. 138.
20
C. Colazzo, «¿Qué es el acto de composición?»…, p. 3.
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cualquier estímulo emocional, sensorial o material. Este encuentro supone una
intensificación de la consciencia que aumenta los procesos sensoriales y la capacidad de
pensar, y genera la activación de la memoria, entrando en lo que se denomina el estado
de éxtasis21. A partir de ese momento es cuando entra en juego el pensamiento subjetivo,
que se antepone al objetivo y que hace emerger contenidos del inconsciente vinculados a
experiencias intuitivas y vivencias musicales anteriores, que conforman un depósito de
donde se nutre la intuición y que se expresan en el acto creativo como estados de ánimo.
Es el momento en el que irrumpen las ideas creativas iniciales, que necesitarán del
pensamiento objetivo y racionalizador para ser ordenadas y materializadas en la
composición musical, y hacerlas audibles e inteligibles al público. A partir de aquí ambos
pensamientos se imbrican hasta el objetivo final. Resultan esclarecedoras las palabras de
Glazunov al revelar un orden similar en el proceso de composición: «La creación se
compone de dos secciones: la primera es la creación como tal, una fuerza creativa…; la
segunda es a veces, por así decirlo, un oscuro trabajo matemático. Las dos cosas deben
estar estrechamente unidas, y ésta es la inspiración en toda la obra»22. A pesar de
anteponer el pensamiento subjetivo al objetivo, también contemplan que el proceso se
puede invertir. Una rutina de trabajo que genere una práctica continua y consciente puede
ser el estimulo que hace emerger la inspiración inconsciente.
Al describir su actividad compositiva, Schoenberg parece dar una posición
relevante a la inspiración espontánea, cualidad que en el concepto freudiano se atribuye
a los impulsos que genera el pensamiento irracional-subjetivo. De entrada, y proveniente
de la inspiración, manifiesta poseer una visión general de la obra completa en su
imaginación sin atender a detalles. Esta visión es plasmada posteriormente de manera fiel
o bien elaborada técnicamente23. De esta forma reconoce que en momentos concretos
apela a la reflexión cerebral, labor técnica que atribuye a la ambición artística, al deseo
de elaborar con profundidad sus ideas, aunque esto conlleve una pérdida de la belleza
21
Cit. en E. Lara, A. de Castro, «El inconsciente/consciente en la creación…», p. 69.
22
Cit. en A. S. Sokolov, Composición musical en el siglo XX…, p. 59
23
También Boulez coincide en presentar el proceso compositivo partiendo de la visualización de «una
idea muy general de forma, perfectamente abstracta de todo “contenido”» como un proyecto inicial que
luego irá buscando sus cauces para dotarlo de dicho contenido, lo que a menudo puede ocasionar que el
proyecto inicial se trastoque. P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 61.
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superficial creada por la inspiración. No obstante, también aclara que el compositor no
debe subestimar el hecho de iniciar la obra desde el pensamiento cerebral. En tales casos,
la inspiración aparecerá de manera espontánea «como una bendición inesperada»24.
Curiosamente, él mismo confesaba que cuando no se encontraba en momento de
inspiración creadora, adoptaba la costumbre de Brahms de escribir contrapunto a modo
de gimnasia mental, trabajo que, según apuntaba este en alusión a Goethe, le haría
merecedor de producir ideas bellas25.
Lara y de Castro, de nuevo referenciando a May y tras los datos recogidos de los
compositores entrevistados en su estudio, consideran un tercer estadío necesario para la
creación de la obra, referido a la necesidad de suspender la actividad creativa durante
espacios de tiempo, dejar reposar las ideas, lo que conlleva que al retomarlas se
encuentren soluciones más adecuadas. El adentrarse profundamente en la creación de una
obra hace perder de vista las ideas más generales, que son las que marcan el camino26.
Aunque con otro argumento y sin profundizar tanto como los investigadores
anteriores, Colazzo plantea que el pensamiento racional es previo al intuitivo. El
compositor italiano expresa que tiene que existir en primer lugar «una construcción
calculada y esquemática» para ejercer un control racional y crítico, y así nutrirse y formar
parte de un contexto histórico en evolución27. Pero ¿no es también cierto que la propia
elección de un planteamiento morfológico implica la participación del pensamiento
subjetivo? ¿No es el gusto el que decide en cada momento cualquier proceder?
Por tanto, parece evidente que no existe necesariamente un orden concreto en la
manera en que estos pensamientos hacen su aparición en la mente creativa. Ya se hacía
eco Boulez de la dificultad que entramaba describir el proceso creativo y que daba lugar
a que los compositores se expresasen de manera contradictoria al respecto 28. Pero
aclarado esto, nos hacemos otra pregunta: ¿se podría prescindir de alguno de estos
24
A. Schoenberg, El estilo y la idea…, pp. 205-207.
25
Ibid., p. 218.
26
E. Lara, A. de Castro, «El inconsciente/consciente en la creación…», p. 74.
27
C. Colazzo, «¿Qué es el acto de composición?»…, p. 3.
28
P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 60.
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pensamientos al componer? Sin ninguna duda, pero una composición en la que se obvia
el pensamiento intuitivo, carecería de escucha evaluativa, de experiencia emocional, de
alma. Tendería únicamente al funcionalismo. Podríamos relacionarlo con la
“manipulación” de la que habla Boulez en Puntos de referencia29, que no requiere
ninguna cualidad creativa, y que hará parecer que se inventa cuando sólo se recita hasta
la extenuación un catálago de elementos, síntoma de debilidad imaginativa y creativa. Por
el contrario, borrar el pensamiento racional supondría, según Colazzo, «cortar una parte
importante de las raíces, de la experimentación que mucho se ha nutrido de estos sueños,
del control absoluto, crítico-racional del material», y añade que «lo que se consigue es
solo una distracción agradable, una afabilidad sin profundidad»30. Estas palabras
reafirman las ya expuestas por Boulez años atrás cuando evaluaba como mediocre el
considerar la composición musical como “lo que el compositor tiene que decir”, lo que
en su opinión, evidencia una ignorancia total de los recursos compositivos propios de los
estilos musicales que impide la relación real entre vocabulario y expresión musical31.
Schoenberg también se manifiesta en la necesidad de mantener inseparable este binomio
creativo afirmando que «en todo lo que en el arte es de valor supremo se debe mostrar el
corazón tanto como el cerebro», porque «ni es el corazón por sí solo el que crea todo lo
que sea bello, emocional, patético o encantador; ni tampoco es el cerebro solo capaz de
producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o
complicado»32.
FACTORES QUE INFLUYEN EN EL PROCESO CONSTRUCTIVO DE UNA
OBRA
Conocido el proceso compositivo en su componente objetiva y subjetiva, nos interesa
adentrarnos ahora en los factores que inciden en el compositor y en el acto creativo, ya
sea de una manera exógena o endógena. Y partimos de este segundo agente explorando
las conclusiones extraídas por Lara y de Castro (de nuevo apoyadas en las
29
Ibid., p. 58.
30
C. Colazzo, «¿Qué es el acto de composición?»…, p. 2.
31
P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 21.
32
A. Schoenberg, El estilo y la idea…, p. 227.
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manifestaciones de May) respecto a la existencia de una personalidad particular inherente
al compositor. Los define como personas altamente emotivas, con especial interés hacia
sus representaciones interiores, de carácter insurgente y que, en palabras de May, «aman
sumergirse en el caos para darle forma»33. Su actitud desafiante les hace vencer
continuamente las angustias que genera el acto de componer y les hace capaces de
transformar esas angustias en el gozo que procura el engendro creativo.
A su vez el compositor forma parte de una civilización colectiva de la que recibe una
influencia que marca su hacer musical. Irremediablemente la sociedad colectiva lo provee
de sistemas de referencia a la hora de componer, suministrándole modelos mentales,
estéticos o prácticos, que él asumirá o rechazará en mayor o menor medida pero que, sin
duda, condicionarán su pensamiento subjetivo34. No olvidemos que el compositor se
constituye en la vía de expresión de la colectividad a la que pertenece. Se podría por tanto
concretar que no existe la subjetividad absoluta en la composición e, incluso yendo más
allá, que compositores que forman parte de una misma civilización colectiva encuentran
respuestas similares para resolver sus cuitas compositivas.
Como ya hemos señalado anteriormente, adoptar una disciplina constante de trabajo
favorece el acto creativo, no sólo porque se adquiere maestría en el manejo de los recursos
compositivos, sino porque genera el ambiente propicio para despertar la intuición. A
medida que se suman obras a la producción de un compositor, la construcción se hace
cada vez más afinada, nutrida por la experiencia y la intuición. Cada composición
contribuirá a la maduración de la experiencia y la conciencia compositiva pero al mismo
tiempo supondrá «cada vez empezar de nuevo, cada vez un camino. Cada vez errar»35.
No nos cabe la menor duda de que el binomio ensayo-error forma parte ineludiblemente
de la naturaleza del acto compositivo, y fortalece la actividad de autocrítica, indispensable
en todo proceso creativo.
33
E. Lara, A. de Castro, «El inconsciente/consciente en la creación…», p. 73.
34
P. Boulez, Puntos de referencia…, pp. 35-36.
35
C. Colazzo, «¿Qué es el acto de composición?»…, pp. 2-3.
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Diversos son los estímulos que pueden alimentar el momento de creación de una
obra, ya sean imaginados o reales. Una vida rica en experiencias constituirá un prolífico
reservorio que el compositor puede usar como fertilizante de su creatividad, no sólo para
generar ideas sino para crear contextos adecuados para desarrollarlas. Boulez reconoce
también lo nutriente que puede llegar a ser para el compositor la interacción con otra
disciplina, de tal manera que ello aporta «una manera de ver diferente, nos enriquece con
enfoques en los que no hubiéramos pensado, estimula nuestra invención y fuerza nuestra
imaginación a una “radioactividad” más elevada»36. También, a lo largo de la historia, las
creencias religiosas o esotéricas han servido de inspiración y han marcado el proceso
creativo de muchos compositores, incluso al conjunto de ellos en períodos concretos de
la cultura musical.
Si el producto final va destinado a cumplir una función determinada, el acto
creativo estará encorsetado en determinadas reglas y convenciones. De la misma manera
se verá influenciado si el compositor busca conectar con un determinado tipo de
audiencia.
36
P. Boulez, Puntos de referencia…, p. 60.
Hoquet, nº 7 (2019), pp.98-113. ISSN 2340-454X 110
La composición musical como objeto de estudio
Mercedes Sánchez Lucena
CONCLUSIÓN
En resumen, desde una perspectiva psicológica, dos son los principales elementos
que confluyen en el acto de componer musicalmente. Por una parte, la creación musical
aplicada a la composición de obras requiere un proceso de asimilación de los lenguajes y
técnicas de construcción musical empleadas a lo largo de la historia como forma de
adquirir recursos para la materialización del pensamiento, lo que permite al compositor
proyectar su individualidad (subjetividad) desarrollando su propio talento creador e
ingenio; en definitiva, poniendo el pensamiento objetivo en manos del subjetivo. Ambos
pensamientos se imbrican en el proceso creativo en una suerte de retroalimentación que
provoca la activación de uno y otro en sentido bidireccional. Lo que no parece ser
relevante es el orden de activación, de manera que cualquiera de ellos podría generar el
germen de partida. Por otra parte, lo que resulta evidente es que, como punto inicial al
proceso en sí, se ha de dar un “encuentro” o compromiso de entrega del compositor al
acto creativo, lo que implica un ejercicio de introspección que activa el proceso, haciendo
emerger a la consciencia todos los recursos almacenados en la inconsciente. A partir de
ahí, el compositor no sólo se valdrá de ciertas fórmulas sino que las combinará y ordenará
aportando sus propias ideas manteniéndose en un continuo ejercicio de autocrítica, y
asumirá el riesgo que supone entrar en un camino desconocido que nunca sabe hacia
dónde le va a llevar.
Por último concluimos que el acto compositivo se ve influenciado por factores
tanto internos como externos. No sólo la propia personalidad del compositor sino el hecho
de pertenecer a una sociedad colectiva que le condiciona y que lo convierte en su medio
de proyectarse, el atesoramiento de múltiples experiencias de vida y la constante y
comprometida actitud para ampliar los recursos y maestría para manipularlos, sin olvidar
el componente funcional hacia el que se proyecte la composición influirán en las
elecciones y soluciones dados a los problemas compositivos que se presenten, marcando
el devenir compositivo y, por ende, el resultado final de la obra.
Hoquet, nº 7 (2019), pp.98-113. ISSN 2340-454X 111
La composición musical como objeto de estudio
Mercedes Sánchez Lucena
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