DOCENTES APRENDIENDO EN RED

(DAR)

La palabra escrita del Paraguay

a través del tiempo

INTERCONTINENTAL
E D I T O R A

Asunción, Paraguay
Octubre, 2012
5
Las Autoras:
Estela Appleyard
Marilís Bareiro
Esther González Palacios
Se puede reproducir y traducir total y parcialmente el texto publicado, siempre que se
indique la fuente.
Las autoras son responsables por la selección y presentación de los hechos conteni-
dos en esta publicación, así como de las opiniones expresadas en ella, las que no
son, necesariamente, las de la UNESCO y no comprometen a la Organización.
Las denominaciones empleadas en esta publicación y la presentación de lo que en
ella figura no implican de parte de la UNESCO ninguna toma de posición respecto al
estatuto jurídico de los países, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, ni
respecto al trazado de sus fronteras o límites.

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E-mail: agatti@[Link]

Primera edición: octubre de 2012

Tiraje: 500 ejemplares

Diseño de tapa: Andrés Garín

Diagramación de interior: Gilberto Riveros Arce

Tapa: “En un pizarrón imaginario, distintas manos repitieron una y otra vez “Docentes
Aprendiendo en Red”, como una seña de identidad, de un “nosotros” en contraposi-
ción a la acción solitaria. Los errores se habían convertido en fortalezas. Habían en-
contrado un camino que, lejos de ser un atajo, era el mejor. Lo habían aprendido
juntos, restaba repetirlo y seguir haciéndolo cierto”… (Andrés Garín).

Impreso en Paraguay
Hecho el depósito que marca la Ley Nº 1.328/98

ISBN: 978-99967-25-79-1

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 ÍNDICE

Presentación .............................................................................. 9

Metodología de análisis semiótico estructural .......................... 11

La poesía. Análisis semiótico estructural del poema ................. 13
La narrativa. Análisis semiótico estructural de la narración .... 19
El teatro. Análisis semiótico estructural de la obra dramática . 27

Himno Nacional Paraguayo - Francisco Acuña de Figueroa 35

Romanticismo
El Medallón - Enrique D. Parodi ........................................ 41
Junto a la reja - Teresa Lamas de Rodríguez Alcalá .......... 51
Posromanticismo:
Sonetos elegíacos - Ángel I. González.................................. 69
Modernismo:
Las leyendas - Alejandro Guanes ........................................ 79
Don Quijote en el Paraguay - Juan E. O’Leary ................... 83
El velo de Maya - Eloy Fariña Núñez ................................. 85
Posmodernismo:
Sonetos a la hermana - Heriberto Fernández..................... 91
Realismo:
La casita de piedra - Gabriel Casaccia ............................... 93
Precursores del 40:
Este mi traje viejo - Julio Correa......................................... 101

7
Grupo del 40:
Regresarán un día - Hérib Campos Cervera ...................... 103
Así es ella, me dije - Elvio Romero ...................................... 109
Promoción del 50:
La sequía - Rodrigo Díaz Pérez ........................................... 111
Otórgame el silencio - José Luis Appleyard ........................ 117
Soledad sonora - César Alonso de las Heras ...................... 119
Cantata Heroica - Ramiro Domínguez ............................... 121
El séptimo pétalo del viento - Rubén Bareiro Saguier ........ 157
Tenía una manera de pedir las cosas dulcemente -
José María Gómez Sanjurjo ............................................... 171
Arribeño del Norte - Carlos Villagra Marsal ....................... 175
Poesía del 60:
Regreso - Osvaldo González Real ........................................ 185
Poesía del 70:
Cántico y banderas - Emilio Pérez Chaves ......................... 187
Narrativa femenina de los 80:
Más allá de mi tierra - Neida Bonet de Mendonça ............. 191

Bibliografía ................................................................................ 203

8
 PRESENTACIÓN

Al evaluar la experiencia de los talleres de capacitación docente en

los departamentos de Ka’aguasu en 2007, La Cordillera en 2008, Central
–Casa de la Cultura Bareiro Saguier de Villeta del Guarnipitán– en
2009, Paraguarí en 2010 y Capital en 2011, resalta la gran utilidad del
Cuaderno de trabajos 5 de la Serie Docentes Aprendiendo en Red, DAR,
La Palabra Escrita del Paraguay, producto de las jornadas de Asunción
en 2006, como guía para el desarrollo de los talleres y como eficaz auxi-
liar para la labor docente.
Por este motivo se presenta el libro La Palabra Escrita del Paraguay
a través del tiempo, una nueva guía que complementa el Cuaderno de
trabajos 5, texto publicado por UNESCO, y distribuido gratuitamente a
los docentes que participan en los talleres de capacitación de los distintos
círculos de experiencia.
El libro tiene un enfoque exclusivamente literario y está destinado
a ser un apoyo para el docente de Lengua Castellana y Literatura de la
Educación Media.
Comprende poesía, narrativa y dramática de la Literatura Para-
guaya –con referencia a obras y autores de la literatura hispanoameri-
cana y universal– siguiendo el orden cronológico de las corrientes litera-
rias desarrolladas en el Paraguay, hasta 1980, según César Alonso de la
Heras, Raúl Amaral y José Vicente Peiró.
Incluye los siguientes elementos fundamentales:
Marco teórico: conceptos lingüísticos y literarios relacionados con
las obras seleccionadas.
Texto literario: obras de distintos géneros. Para la selección se tuvie-
ron en cuenta los ejes temáticos, competencias y capacidades estableci-
dos por el Ministerio de Educación.

9
 Análisis semiótico estructural: modelos para el estudio de poemas,
narraciones y piezas teatrales, aplicables a otras obras del mismo géne-
ro.
Comentario: apreciación de las autoras sobre cada una de las obras.
Guía de trabajo: procedimientos de aplicación y producción relacio-
nados con el texto para el trabajo con los estudiantes.

Las autoras abrigan la esperanza de que este libro sea un buen

compañero de camino en la labor docente de los colegas.

10
 Metodología de análisis semiótico estructural

La actividad del análisis adquiere su sentido, su justificación, sola-

mente cuando se encuentra la correspondencia entre los dos aspectos del
signo literario: el lenguaje literario es la expresión del contenido.
Se recomienda que, antes de la lectura, se realicen actividades con
el fin de despertar en los alumnos el deseo de leer la obra.
Se presenta el esquema de análisis semiótico estructural como una
opción entre las numerosas posibilidades para el estudio de la obra lite-
raria.

11
12
La poesía

La poesía, como la narrativa, implementa la lengua como elemento

directo, con la diferencia de que en un poema se intenta aprovechar los
medios y las posibilidades más sugestivas que la lengua ofrece. Además,
expresa el mundo de la sensibilidad; aunque trate de la realidad, esta no
es presentada como una realidad objetiva, sino con el sello de la subjeti-
vidad del poeta. Para ello, se utiliza una serie de recursos propios del
lenguaje literario.
Los elementos que componen la obra poética deben ser analizados
como se expone a continuación.

Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto poético: lectura del poema para captar la in-
tención, el sentido, la belleza que encierra, y experimentar el goce
estético. También se aprecia la intención, la cosmovisión del autor,
sus fuentes y motivaciones.
1. Autor: se consignan los datos biográficos del autor, su aporte
cultural y literario y su contexto; preferentemente aspectos que
incidan en su obra.
2. Género literario: es lírico porque se destaca la función emotiva
o expresiva. Se clasifica según el tipo de composición (oda, ele-
gía, sátira, égloga, romance y otros).
3. Fuente: caudal de inspiración. La fuente puede ser histórica,
literaria, religiosa, mítica, filosófica, vivencial, real o ficticia.
4. Motivación: la obra refleja el mundo del autor, su cosmovisión.

II. Análisis del contenido: abarca la presencia del autor en el texto, el

asunto, el tono, la estructura del contenido, los aspectos temáticos.

13
 Se considera la cosmovisión del poeta.
1. El autor en el texto: se descubre la actitud, se identifica su pos-
tura ante el asunto tratado.
2. Asunto: se identifica la situación presentada.
3. Tono: se percibe el estado de ánimo del yo poético y el clima
espiritual de la obra.
4. Estructura del contenido: se distinguen los núcleos temáticos,
la forma como el autor los va presentando y su distribución en
el poema (progresiva, acumulativa, caótica).
5. Tema: es un concepto abstracto de carácter general y validez
universal que se configura en una variante: la idea principal.
6. Idea principal o central: surge como producto de una experien-
cia singular con proyección universal, lo que quiere demostrar
el autor con esa obra. Se define con un sintagma nominal de
núcleo abstracto y se lo explica con una oración.
7. Título: se interpreta la razón de este considerando aspectos es-
tudiados en el análisis del contenido.

III. Estructura externa o estructura formal: determinación de las par-

tes y estrofas del poema.

IV. Estructura interna: análisis de los estratos del ritmo, de la sonori-

dad y de la significación. Para el estudio se deben numerar los versos
y elaborar gráficos para cada elemento de los tres estratos.
1. Estrato del ritmo: se consideran la métrica, los grupos fónicos,
la entonación, la acentuación y la rima.
1.1. Métrica: la sílaba poética no siempre coincide con la grama-
tical. Para la medición se consideran las licencias poéticas
utilizadas por el autor: sinalefa, hiato, diéresis y sinéresis.
La ley del acento final también incide en el número de síla-
bas. El último acento del verso cae en la penúltima sílaba,
por eso, si el verso termina en palabra llana, no se altera el
número de sílabas. Si termina en palabra aguda o monosí-
laba, se le suma una sílaba; si, en cambio, termina en pala-
bra esdrújula, se le resta una.

14
 1.2. Grupos fónicos: se los determina por las pausas internas y
finales de cada verso. Se marcan con barras diagonales.
1.3. Entonación: depende de la ubicación de los acentos y se la
determina por las inflexiones ascendentes y descendentes.
1.4. Acentuación: se refiere a la intensificación de la voz en de-
terminadas sílabas de cada verso, no a la tilde ni a la sílaba
tónica de cada palabra.
1.5. Rima: es la repetición total o parcial de sonidos al final del
verso desde la última vocal tónica.
2. Estrato de la sonoridad: se debe al carácter vocálico de la lengua
española y depende del tono de las vocales altas: i – u, de las
medias: e – o, y de la baja: a.
Así se determina la musicalidad. Las vocales altas se llaman
también cerradas, y la baja y las medias, abiertas. Influye ade-
más, el uso reiterado de sonidos consonánticos.
3. Estrato de la significación: se estudia según los aspectos de la
morfosintaxis y de los recursos utilizados.
3.1 Morfosintaxis: abarca el estudio de la morfología y de la
sintaxis.
3.1.1. Morfología: Las palabras corresponden al vocabula-
rio y se estudian en un esquema comparativo de sus-
tantivos, adjetivos y verbos.
a) La predominancia de nombres, con prescindencia
o escasez de adjetivos, ausencia de verbos –o pre-
sencia de verbos estáticos o copulativos– marca el
estilo nominal, de ritmo lento o detenido.
b) La abundancia de adjetivos determina el estilo
adjetival, que demuestra una actitud subjetiva.
Por su riqueza semántica, el adjetivo ofrece insos-
pechadas posibilidades de eficaz aplicación en la
estilística del poema.
c) La abundancia de verbos define un ritmo dinámi-
co. El verbo ser indica juicio lógico, enunciación
categórica, a veces sentenciosa. Los tiempos ver-
bales determinan distintas perspectivas. El pre-

15
 sente aproxima el hecho y lo detiene; se lo usa
también en reflexiones, generalizaciones, senten-
cias; su uso reiterativo puede revelar angustia. El
pretérito perfecto simple expresa situaciones irre-
versibles, su recurrencia imprime celeridad al rit-
mo. El imperativo otorga un carácter enfático.
3.1.2. Sintaxis: Se consideran los aspectos de la construc-
ción de la frase: simetría, paralelismo, hipérbaton,
polisíndeton, asíndeton, elipsis, deixis.
3.2. Recursos: comprenden figuras literarias y otros procedi-
mientos estilísticos.

V. Interpretación: Necesariamente, el estudio de cada estrato lleva a

una conclusión de lo observado; cada conclusión debe referirse a la
relación de ese estrato con el contenido, con la intención del poeta.
Todos los estratos se interrelacionan, forman una única estructura.
En esta etapa del análisis se deben considerar los aspectos ya estu-
diados:
1. Significación de la estructura formal y de cada estrato según
sus constituyentes.
2. Combinación de los distintos estratos para justificar su uso. Se
debe observar la repetición como la omisión, ambas en forma
claramente deliberada.
2.1. Partición por estrofas: definidas por las distintas facetas
del contenido.
2.2. Ritmo: marcado por la regularidad en todos los elementos
observados.
2.3. Sonoridad: definida por la musicalidad, el tono grave, el de
solemnidad o el de regocijo.
2.4. Significación: precisada por los aspectos morfosintácticos
y estilísticos. Determina el estilo y confirma el carácter
polisémico y connotativo del lenguaje literario con todas
sus sugerencias.

16
VI. Valoración crítica: concluido el análisis, se señalan los valores y los
desaciertos, el logro o no de la adecuación de los aspectos formales al
contenido y a la intención del poeta. Es importante expresar la im-
presión que en el lector produce la obra.

17
18
La narrativa

La narrativa es el género literario que presenta hechos desarrolla-

dos en un tiempo y espacio determinados. Su forma de expresión es la
narración en la que se incluyen también la descripción y el diálogo.
Es el género literario épico. Congrega obras que relatan historias en
las que se puede presentar un hecho, que es una peripecia física, o refle-
jar un estado anímico, que es una circunstancia espiritual, psíquica, y a
veces, una situación aparentemente estática. Es una secuencia de acon-
tecimientos real o supuestamente sucedidos.
Tiene funciones invariables que permiten la aplicación de modelos
de enfoques analíticos, y también funciones variables constituidas por la
trama, por las circunstancias que configuran el mundo narrado de la
obra y que diferencian una de otras.
El siguiente método es sencillo y de efectiva aplicación, tanto para la
docencia como para la realización de talleres de apreciación de obras
literarias narrativas.

Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto narrativo: lectura del texto para captar el

mensaje estético. También se aprecia la intención, la cosmovisión
del autor, sus fuentes y motivaciones.
1. Autor: se consignan los datos biográficos del autor, su aporte
cultural y literario y su contexto; preferentemente aspectos que
incidan en su obra.
2. Género literario: es la especie narrativa a la que pertenece (no-
vela, cuento, leyenda, parábola, fábula).
3. Fuente: es el caudal de inspiración. La fuente puede ser histó-
rica o literaria, mítica o vivencial, real o ficticia.

19
 4. Motivación: la obra refleja el mundo del autor, su cosmovisión,
su pretensión de comunicar, informar, denunciar una situa-
ción, provocar una reacción, plantear un problema (existencial,
metafísico, histórico, cultural, social).

II. Estructura externa o formal: se destacan partes, capítulos, signos

tipográficos, tipos de letra, gráficos.

III. Estructura interna o de contenido: comprende los elementos estruc-

turales, el plan de la obra, las funciones.
1. Elementos estructurales: son las unidades integrantes del sis-
tema (personajes, contextos, acción).
2. Plan de la obra: es la organización de la trama.
2.1. Presentación: ubica a los personajes en su ámbito, en su
rutina.
2.2. Nudo o conflicto: se plantea un problema, se altera la ruti-
na, surge una crisis.
2.3. Desenlace: se soluciona el conflicto.
3. Trama: es la disposición de los elementos estructurales. El aná-
lisis de la trama puede organizarse de dos maneras: ubicando
ordenadamente las situaciones narrativas de la secuencia bási-
ca (sucesión de acontecimientos) o graficando los núcleos se-
cuenciales o estructurales que contienen personajes, ideas, tiem-
pos y aspectos destacables (acciones, circunstancias, estados de
ánimo).
4. Funciones: son unidades de contenido. Se definen según su
oficio.
4.1. Cardinales o núcleos: son partes imprescindibles dentro
de la trama, acciones vertebrales. Son interdependientes.
4.2. Catálisis: son funciones secundarias, complementarias de
las cardinales, como reflexiones, descripciones, monólogos.
No son interdependientes.
5. Elementos funcionales: constituyen los ámbitos y referentes que
detectan y precisan el contexto.
5.1. Ámbitos: son los espacios en que se ubican el lugar (ámbi-

20
 to espacial), el tiempo (ámbito temporal), la organización
sociocultural (ámbito social) y el clima espiritual (ámbito
psicológico).
5.2. Referentes: se trata de elementos de referencia hacia
determinados objetos y se presentan como informantes
e indicios.
5.2.1. Informantes: son datos concretos, explícitos, inme-
diatamente percibidos.
5.2.2. Indicios: son referencias sugerentes para deducir
significados implícitos.
6. Personajes: para el estudio de los personajes se consideran la
técnica de creación, la caracterización y la tipología.
6.1. Técnica de creación: se deduce según informantes, que pue-
den ser:
6.1.1. El narrador omnisciente.
6.1.2. El mismo personaje, por diálogos, monólogos inte-
riores o por su comportamiento.
6.1.3. Otro personaje, también por diálogos, monólogos in-
teriores o por su comportamiento.
6.2. Caracterización: se observa y califica cómo son y cómo se
comportan los personajes, cuáles son sus virtudes, sus de-
fectos, sus hábitos.
6.3. Tipología: los personajes se definen por sus rasgos nota-
bles en las siguientes posibilidades:
6.3.1. Personaje tipo: es modelo, arquetipo. Reúne pecu-
liaridades comunes a otros que en parecidas circuns-
tancias proceden de la misma manera.
6.3.2. Personaje carácter: se lo reconoce por su singulari-
dad, aunque pueda haber otros personajes que se
comporten como él; pero que no forman parte de un
grupo, de un tipo, de un modelo.
6.3.3. Héroe: es un personaje tipo; pero se constituye en el
paradigma, en el modelo de las virtudes ideales de
su comunidad, de su tiempo.
6.3.4. Antihéroe: es la negación del modelo del héroe; care-

21
 ce de las características y de la tipología ideales en
su sociedad. No se lo debe confundir con un oponen-
te al héroe.
6.3.5. Personaje colectivo: es un grupo de personajes que
presentan analogías de nivel, de actitud y de circuns-
tancias.
6.3.6. Personaje pareja: se forma con dos personajes que
comparten la misma peripecia, con una relación de
unidad, aunque presenten diferencias individuales.
Los componentes pueden ser colectivos.
6.3.7. Personaje triángulo: es un esquema de pareja con un
oponente a ambos. Los componentes pueden ser co-
lectivos.
6.3.8. Personaje estático: no modifica su modo de ser, su
actitud, sus valores en toda la historia. También se lo
conoce como personaje plano.
6.3.9. Personaje evolutivo: altera su modo de ser, sus idea-
les, sus valores; no es el mismo que era al principio de
la historia. Es un personaje redondo.
6.4. Sistema actancial: los actantes son fuerzas temáticas, fun-
ciones. No siempre son personajes, sino también ideas,
móviles, impulsos, argumentos. El Modelo Actancial de
Greimas organiza a los actantes a partir de una perspectiva
sintáctica.
Sujeto: busca algo o a alguien.
Objeto: lo buscado (persona o cosa, material o inmaterial,
bien o mal).
Destinador: enviante, donador, proveedor, árbitro.
Destinatario: receptor, obtenedor.
Adyuvante: ayudante, aliado (colabora con el sujeto o con el
oponente).
Oponente: antagonista (trata de impedir el accionar del
sujeto).
Un mismo actante puede cumplir más de una función. Por
ejemplo, un personaje puede ser sujeto y oponente si está en
lucha consigo mismo. Aplicado a los personajes, protagonis-

22
 ta y antagonista se constituyen en actantes oponentes. Pue-
den tener ayudantes. El sujeto puede ser el destinador, y el
objeto, el destinatario. En el análisis se les aplica, además,
la caracterización y la tipología.

IV. Aspecto temático: Comprende tema, idea central e ideas secunda-

rias.
1. Tema: es un concepto abstracto de carácter general y validez
universal que se configura en una variante: la idea principal.
2. Idea principal o central: surge como producto de una experien-
cia singular con proyección universal, lo que quiere demostrar
el autor con esa obra. Se define con un sintagma nominal de
núcleo abstracto y se lo explica con una oración.
3. Ideas secundarias: están subordinadas a la principal. A veces
son gravitantes, otras tienen la función de contextualizar los
hechos; nunca carecen de importancia.

V. Aspecto estructural predominante: de acuerdo con el aspecto domi-

nante, la obra se clasifica en sicológica, social, de acción.
1. Obra de personaje: se destaca el intimismo, la personalidad, la
psiquis. Así es la obra de carácter psicológico.
2. Obra de acción: lo primordial es el acontecimiento.
3. Obra de ámbito: lo sobresaliente es el contexto. Así es la obra de
carácter social.

VI. Tratamiento del tiempo: es la organización de la obra en la sucesión

del tiempo.
1. Tiempo de la historia: abarca todos los sucesos pasados, presen-
tes y futuros.
2. Tiempo del relato: trata de la duración de los hechos narrados,
es el tiempo de la narración.
3. Estructura temporal: consiste en la ubicación de los núcleos
estructurales con respecto al tiempo de la historia, que puede
organizarse en forma lineal o quebrada.
3.1. Lineal o crónica: sigue el orden cronológico de los hechos
narrados.

23
 3.2. Quebrada o anacrónica: altera el orden cronológico en dis-
tintas formas.
3.2.1. Analepsis o retrospección: retrocede la acción; sirve
para reconstruir el pasado.
3.2.2. Prolepsis o prospección: se anticipa al futuro.
3.2.3. Alternancia: se relatan alternadamente hechos que
suceden al mismo tiempo.
3.2.4. Montaje: se superponen los planos espaciales y tem-
porales.
3.2.5. Elipsis: se omiten secuencias deliberadamente. Su
efecto es un lector involucrado que participa, se su-
merge en la acción y completa lo omitido.
3.2.6. Abolición: se detiene el tiempo en un eterno presen-
te. A veces, tiempo mítico.

VII. Técnica narrativa: consiste en el modo como el autor presenta su

obra.
1. El narrador: es quien relata los hechos. No se lo debe confundir
con el autor. Para su estudio se consideran posición y perspec-
tiva.
1.1. Posición: es la persona gramatical en que se narra la histo-
ria (narrador en primera, segunda o tercera persona).
1.2. Perspectiva o punto de vista: es el enfoque del relator (na-
rrador omnisciente, protagonista, testigo).
2. Discurso: es el sistema de signos utilizado como código en la
comunicación literaria. Pertenece al plano del significante y se
presenta como diégesis o como mimesis.
2.1. Diégesis: es el discurso narrativo, expresión propia del re-
lato.
2.2. Mimesis: es el discurso dialógico, el código conversacional.
Este discurso puede ser directo, indirecto, libre, monólogo,
diálogo.
2.2.1. Discurso directo: reproduce textualmente el hecho de
habla, tanto el contenido como la expresión.
2.2.2. Discurso indirecto: reproduce solamente el conteni-

24
 do; va anunciado por un verbo transitivo, puede estar
introducido por nexo con traslado de pronombres,
adverbios, personas y tiempos verbales.
2.2.3. Discurso libre: no está anunciado por verbo, carece de
nexos, marca un cambio de perspectiva. Suele llevar
indicios “a priori” o indicios “a posteriori”. Puede ser
indirecto libre o directo libre.
2.2.4. Monólogo: un personaje habla solo. Algunas clases de
monólogos son:
[Link].Soliloquio: Es un monólogo con interlocutor
implícito. Se manifiesta, entre otras, la fun-
ción fática del lenguaje.
[Link].Monólogo interior: es un monólogo sin audi-
tor, sin interlocutor. Expresa el pensamiento
previo a la organización lógica. La corriente
de conciencia, introducida por la literatura,
emplea la libre asociación de contenidos men-
tales.
2.2.5. Diálogo: es la comunicación con alternancia de los
roles del emisor y del receptor. Algunas veces aparece
en discursos libres.
3. Nivel lingüístico: es el registro de lengua que utilizan el narra-
dor y los personajes. En el caso de los personajes, no depende
solamente de su cultura, sino también, de su actitud, de su
intención, de su estado anímico en una circunstancia determi-
nada. De acuerdo con la situación comunicativa específica, el
nivel de código, o registro lingüístico, puede ser culto, literario,
coloquial, regional, vulgar.
4. Intertextualidad: es la relación de una obra con otra u otras.
Esta relación no solo se da con obras literarias, puede estable-
cerse con otras expresiones artísticas.
5. Justificación del título: se deduce el aspecto que se destaca, las
posibles intenciones del autor para la denominación de la obra.
Algunas veces se refiere al tema; otras, al personaje o al contex-
to; suele ser también una manera de desorientar al lector o de
expresar ironía.

25
VIII. Recursos: comprende figuras literarias y otros procedimientos es-
tilísticos. Se debe evitar la simple enumeración de los recursos pues
estos deben estar relacionados con el contenido.

IX. Valoración crítica: consiste en el juicio de valor acerca de todos los

aspectos considerados en el análisis. El enfoque crítico destaca los
aciertos y los desaciertos en la adecuación de los aspectos formales
al contenido y a la intención del autor.
1. Valores: son los comportamientos, actitudes e intenciones posi-
tivas del personaje, dependen de su voluntad.
2. Antivalores: son los comportamientos, actitudes e intenciones
negativas del personaje, también dependen de su voluntad.
3. Juicio de voces autorizadas: es la referencia a comentarios, no-
tas, artículos, realizados sobre la obra por algunos autores, crí-
ticos y comentaristas.
4. Juicio valorativo: es un comentario acerca de los distintos as-
pectos que se consideraron en el estudio de la obra. También se
expresa la opinión personal del lector.

26
El teatro

El teatro consiste en la obra escrita para ser representada ante un

receptor colectivo, el público. La forma de expresión es el diálogo.
A través del tiempo siempre ha sido un espejo de la realidad social
y escuela de formación cultural y moral; además, el arte de la expresión
teatral comprende distintas disciplinas de las bellas artes.
El análisis de la obra teatral es casi similar al de la narrativa; con
toda razón Roland Barthes afirma que el teatro es también un modo de
narración.

Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto dramático: el estudio de la obra se inicia con la

lectura del texto para captar el mensaje estético. También se aprecia la
intención, la cosmovisión del autor, sus fuentes y motivaciones. A conti-
nuación se analizan los siguientes aspectos:
1. Autor: se registran sus datos biográficos, su aporte cultural y
literario, y su contexto, preferentemente, aspectos que incidan
en su obra.
2. Género literario: es la clasificación de la especie dramática a
que pertenece la obra (tragedia, comedia, drama, farsa, entre-
més, etc.).
3. Fuentes: se descubre lo que impulsó al autor como inspiración.
Las fuentes pueden ser históricas o literarias, míticas o viven-
ciales, reales o ficticias.
4. Motivación: es la intención del autor. Puede ser plantear un
problema, denunciar una situación, pretender una reacción de
emoción, de entretenimiento, o de reflexión. Se debe señalar en
qué pasajes se manifiesta.

27
II. Análisis del nivel textual
1. Argumento: es un breve relato de las situaciones vertebrales de
la obra.
2. Estructura interna: es el plan u organización de la obra. Se
compone de elementos funcionales, que son los personajes,
ámbitos y referentes (datos e indicios) que detectan y precisan
el contexto en los tres aspectos: presentación, crisis y desenlace.
2.1. Presentación: ubica a los personajes en su ámbito, en su
rutina. Se señala si hay presentación. Especialmente en el
teatro, no suelen aparecer secuencias preliminares: los re-
ferentes revelan el ambiente y los antecedentes de la situa-
ción. La obra teatral desde el principio presenta la crisis.
2.2. Crisis: es el nudo o conflicto. Se define cuál es la crisis, qué
tipo de conflicto compone la intriga (interno o externo),
cuáles son los enredos.
2.3. Desenlace: es la resolución del conflicto. Se analiza cómo se
soluciona la crisis.
3. Acciones: acontecimientos y peripecias que conforman la tra-
ma. Pueden ser nucleares (núcleos) y catálicas (catálisis).
3.1. Núcleos: son situaciones cardinales, las más importantes
de la historia; acciones vertebrales, interdependientes.
3.2. Catálisis: son situaciones secundarias, complementadoras
de los núcleos. Tienen importancia como elementos de in-
formación. Consisten en reflexiones, digresiones, y otros
medios de distensión. Son independientes.
4. Análisis de problemas: se distinguen problemas existenciales,
metafísicos, históricos, culturales. Como puede plantearse más
de uno, se prepara un inventario de todos ellos y se identifica el
principal, el que domina a los protagonistas.
5. Contenido temático: es lo que se demuestra en la obra. Com-
prende el tema y las ideas.
5.1. Tema: es un concepto abstracto de carácter y validez uni-
versal que se configura en una variante: la idea principal.
5.2. Idea principal o central: es el producto de una experiencia
singular con proyección universal, lo que quiere demostrar
el autor con esa obra.

28
 5.3. Ideas secundarias: están subordinadas a la principal. A
veces son gravitantes; otras, tienen la función de contex-
tualizar los hechos; nunca carecen de importancia.
6. Tratamiento del tiempo: es la organización de la obra en la su-
cesión del tiempo.
6.1. Tiempo de la historia: consiste en el tiempo que abarcan
los hechos representados y los referidos.
6.2. Tiempo de la acción: se concentra en las escenas, en los
hechos representados.
6.3. Estructura temporal: depende de la ubicación de los nú-
cleos estructurales (actos, escenas, cuadros).
6.3.1. Lineal o crónica: sigue el orden cronológico de los
hechos representados.
6.3.2. Quebrada o anacrónica: altera el orden cronológico
por analepsis o retrospección, prolepsis o prospec-
ción en anticipación del futuro, y elipsis u omisión
deliberada de algunas secuencias.
7. Estructura formal: comprende los aspectos formales consisten-
tes en actos, escenas, cuadros.
7.1. Actos: son las partes principales de una obra teatral. Se
determina el número de actos; algunas tienen uno solo.
7.2. Escenas: consisten en las partes en que se dividen los actos
y se marcan por la entrada o salida de personajes. Se defi-
nen las escenas de cada acto y se señala la manera en que
se presentan las secuencias.
7.3. Cuadros: se refieren a una breve posición estática de per-
sonajes.
8. Aspecto estructural predominante: se clasifica la obra en dra-
ma de acción, de personaje, de espacio, según la relevancia del
elemento dominante.
8.1. De personaje: se destaca el intimismo, la personalidad, la
psiquis. Así es el teatro de carácter psicológico.
8.2. De acción: lo primordial es el acontecimiento.
8.3. De ámbito: lo sobresaliente es el contexto. Así es el teatro
de carácter social.

29
III. Análisis del nivel mimético.
1. Libreto: pertenece al nivel textual, es el texto escrito con los
parlamentos de los personajes y los detalles para la realización
(en el cine, es el guión con algunas variantes de carácter técni-
co). Se lo incluye en este nivel por su relación con la mimesis. El
libreto contiene:
1.1. El texto principal, formado por los parlamentos de los per-
sonajes.
1.2. El texto secundario, formado por las acotaciones del autor.
2.. Estudio de personajes: se los conoce mediante la información
que da el propio personaje de sí mismo, por medio de diálogos,
monólogos interiores o por su comportamiento, así como tam-
bién por información que da de él otro personaje. El estudio
comprende la caracterización y la tipología.
2.1. Caracterización: se analizan las virtudes, defectos, hábi-
tos y comportamiento.
2.2. Tipología: se observan los rasgos notables en las siguientes
posibilidades:
2.2.1. Tipo: es un personaje modelo, un arquetipo; reúne
peculiaridades comunes a personas que en pareci-
das circunstancias proceden de la misma manera.
2.2.2. Carácter: es un personaje de rasgos conductuales
singulares, infrecuentes; aunque pueda haber per-
sonas que compartan con él alguna característica,
no forman parte de un grupo, de un tipo, de un mo-
delo.
2.2.3. Héroe: es un personaje-tipo que se constituye en el
paradigma, en el modelo de las virtudes ideales de
su comunidad y de su tiempo.
2.2.4. Antihéroe: es un personaje con características opues-
tas al modelo del héroe.
2.2.5. Colectivo: se trata de un grupo de personajes que
presentan analogías de nivel, de actitud y de cir-
cunstancia.
2.2.6. Pareja: está formada por dos personajes que com-
parten la misma peripecia, con una relación de uni-

30
 dad, aunque presenten diferencias individuales. Los
componentes pueden ser colectivos.
2.2.7. Triángulo: forma un esquema de pareja con un opo-
nente a ambos. Los componentes pueden ser colecti-
vos.
2.2.8. Estático o plano: este tipo de personaje no modifica
su modo de ser, su actitud, sus valores en toda la
historia.
2.2.9. Evolutivo o redondo: es un personaje que altera su
modo de ser, sus ideales, sus valores; al final de la
historia no es el mismo que al principio.
3. Discurso dramático: lo componen las formas de expresión ver-
bal y gestual.
3.1. Diálogo: es la conversación o discurso con alternancia de
roles emisor-receptor.
3.2. Monólogo: es el parlamento de un solo personaje, por lo
general, del protagonista.
3.3. Aparte: es el discurso de un personaje como hablando con-
sigo mismo, frente a otros personajes que supuestamente
no lo escuchan.
3.4. Multílogo: es la expresión simultánea de varios personajes
por impulsos emocionales.
3.5. Contraescena: consiste en la participación del actor que no
está hablando, pero manifiesta su reacción ante las pala-
bras y actos de otros personajes, por medio de gestos.
4. Niveles de lengua o registro lingüístico: no dependen solo de la
cultura de los personajes, sino de la actitud, del estado anímico
en una circunstancia determinada. Puede ser culto, coloquial,
regional, vulgar.

* Si se asiste a la representación de la obra, se debe realizar, además,

el análisis de los siguientes elementos, que también pertenecen al
nivel mimético.

31
5. Escenografía: consiste en el arte y las circunstancias de la re-
presentación escénica.
5.1. Escenario: es el lugar donde se representan las obras tea-
trales, y su decoración. Puede ser tradicional, abstracto,
barroco, sobrio.
5.2. Ambientación: se logra con elementos detallados o sugeri-
dos, referentes al espacio, al tiempo, al contexto de la histo-
ria representada: luces, muebles, objetos, utilería; además,
el vestuario adecuado, el maquillaje.
5.3. Recursos: son los elementos disponibles para los distintos
efectos necesarios.
5.3.1. Efectos visuales: son recursos para provocar impre-
siones visuales de luz y sombra, y de colores. Esto se
logra por medio de la iluminación, así como de la de-
coración, del vestuario y del maquillaje, mencionados
en el apartado de la ambientación. Existen también
elementos técnicos como máquinas de escena y efec-
tos de movimiento de actores.
5.3.2. Efectos sonoros: estos recursos sirven para provocar
impresiones auditivas, consisten en melodías y rui-
dos, sonidos de instrumentos, voz humana, de anima-
les, sonidos de la naturaleza (viento, truenos, lluvia,
mar).
5.4. Técnica: comprende los procedimientos para la realización
de los distintos aspectos de la representación.
5.4.1. Dinámica: abarca desde la elección de la obra, la dis-
tribución de funciones, hasta la puesta en escena.
5.4.2. Interpretación: consiste en el desempeño de los acto-
res que representan a los personajes de la obra; se
refiere a la actuación, que implica la utilización de la
voz, la ubicación y movimiento de los actores en esce-
na, y principalmente, la vivencia de su personaje.
6. Dirección: se refiere a la función de la persona con la responsa-
bilidad de decisiones y disposiciones, de orientaciones, guías y
consignas que deben ser seguidas con precisión por los que es-

32
 tán comprometidos en la realización de los preparativos técni-
cos y artísticos, y en su ejecución.

IV. Valoración crítica:

Consiste en el juicio de valor acerca de todos los aspectos considera-
dos en el análisis. El enfoque crítico se ubica también en todo lo
relativo a la representación, a la técnica apreciada en la puesta en
escena de la obra.

33
34
 HIMNO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DEL PARAGUAY

La letra fue escrita por el uruguayo Francisco Acuña de Figueroa

y la música, por Francisco Debali, quienes también escribieron el
Himno Nacional Uruguayo.
A continuación, la versión completa del Himno Paraguayo.

Coro

¡Paraguayos, República o Muerte!

Nuestro brío nos dio libertad;
Ni opresores, ni siervos alientan
Donde reinan unión e igualdad.

I
A los pueblos de América, infausto,
Tres centurias un cetro oprimió,
Mas un día soberbia surgiendo,
¡Basta! dijo…, y el cetro rompió.
Nuestros padres, lidiando grandiosos,
Ilustraron su gloria marcial;
Y trozada la augusta diadema,
Enalzaron el gorro triunfal.

Coro

II
Nueva Roma, la Patria ostentara
Dos caudillos de nombre y valer,
Que rivales, cual Rómulo y Remo,
Dividieron gobierno y poder...

35
Largos años, cual Febo entre nubes,
Viose oculta la perla del Sud,
Hoy un Héroe grandioso aparece
Realzando su gloria y virtud...

Coro

III
Con aplauso la Europa y el Mundo
La saludan, y aclaman también
De heroísmo baluarte invencible,
De riquezas magnífico Edén.
Cuando entorno rugió la Discordia
Que otros Pueblos fatal devoró,
Paraguayos, el suelo sagrado
Con sus alas un ángel cubrió.

Coro

IV
¡Oh cuán pura, de lauro ceñida,
Dulce Patria, te ostentas así!
En tu enseña se ven los colores
Del zafiro, diamante y rubí.
En tu escudo, que el sol ilumina,
Bajo el gorro se mira el león.
Doble imagen de fuertes y libres,
y de glorias, recuerdo y blasón.

Coro

V
De la tumba del vil feudalismo
Se alza libre la Patria Deidad;
Opresores, ¡doblad la rodilla!

36
Compatriotas, ¡el Himno entonad!
Suene el grito, ¡República o Muerte!
Nuestros pechos lo exhalen con fe,
Y sus ecos repitan los montes
Cual gigantes poniéndose en pie.

Coro

VI
Libertad y Justicia defiende
Nuestra Patria; ¡Tiranos, oíd!
De sus fueros la carta sagrada
Su heroísmo sustenta en la lid.
Contra el mundo, si el mundo se opone,
Si intentare su prenda insultar,
Batallando vengarla sabremos,
O abrazados con ella expirar.

Coro

VIII
Alza, oh Pueblo, tu espada esplendente
Que fulmina destellos de Dios,
No hay más medio que libre o esclavo,
Y un abismo divide a los dos.
En las auras el Himno resuene,
Repitiendo con eco triunfal:
¡A los Libres, perínclita gloria!
¡A la Patria, laurel inmortal!

37
 DECRETO Nº 52.187

POR EL CUAL SE DECLARA AUTÉNTICA UNA VERSIÓN DE

LA LETRA Y MÚSICA DEL HIMNO NACIONAL

Asunción, mayo 12 de 1934

VISTOS: La presentación formulada el 25 de septiembre de 1930

por el Instituto Paraguayo solicitando sean fijadas la letra y la música
del Himno Nacional; la nota presentada por los profesores de música en
fecha 17 de marzo del corriente año; los resultados de la encuesta auspi-
ciada por la mencionada institución; y CONSIDERANDO: que es deber
del Gobierno fijar definitivamente la letra y la música del Himno Nacio-
nal, dando término a la diversidad de versiones circulantes adoptando
como únicas las originales, a fin de que en todos los actos públicos, esco-
lares, oficiales y sociales sea uniforme el canto que resume las tradicio-
nes y las glorias nacionales.

EL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA
DECRETA:

Artículo 1º. Declárase auténtica la letra del Himno Nacional cuyo

texto fuera publicado en el Nº 33 de el “Semanario” del 31 de Diciembre
de 1853.
Art. 2º. Declárase auténtica la música del Himno Nacional cuya
versión ha sido reconstituida por el Profesor Don Remberto Giménez.
Art. 3º. Quedan adoptadas las referidas versiones de la letra y de la
música como únicas para todos los actos oficiales y escolares.
Art. 4º. Autorízase al Ministerio de Educación y Justicia a publicar
una edición oficial del Himno Nacional, que servirá de modelo único para
toda edición posterior.
Art. 5º. Una copia auténtica de este decreto con sus antecedentes
originales será enviada al Archivo Nacional para su conservación.
Art. 6º. Comuníquese, publíquese y dese al Registro Oficial.

Firmado: E. Ayala
Justo Prieto

38
Comentario

El Himno Nacional es uno de los símbolos de la Patria. Otros símbo-

los son la Bandera y el Escudo. El símbolo es la representación material
de una realidad, convencionalmente aceptada por un grupo social. Ante
la presencia de los símbolos se despierta una emoción profunda, princi-
palmente con el canto del Himno.
En la primera estrofa del Himno Nacional, el poeta ubica al Para-
guay en el contexto americano en su despertar a la libertad. En las
estrofas siguientes se refiere ya, claramente, a hechos de nuestra histo-
ria: el Primer Consulado, el gobierno de Francia, el de Don Carlos Anto-
nio López, el reconocimiento de nuestra Independencia por los demás
países.
El metro utilizado por el autor es el decasílabo, considerado metro
épico, apreciado en el Neoclasicismo. El metro épico fue descubierto en
las obras literarias de la Antigüedad clásica.
Otros rasgos de la época neoclásica que se encuentran en el Himno
son: las alusiones mitológicas, la influencia del latín en el empleo del
hipérbaton y la preocupación del hombre como definidor de su propio
destino.

I. Guía de trabajo para la primera estrofa y el coro

1. Lectura comprensiva
a) Buscar el significado de: infausto – centuria – oprimir – sober-
bia – cetro – lidiar – grandioso – ilustrar – gloria – marcial –
trozar – augusta – diadema – enalzar – brío – opresor – sier-
vo – alentar – reinar.
b) Explicar la significación de las expresiones: infausto cetro – un
cetro oprimió – soberbia surgiendo – ¡Basta! dijo – nuestros
padres lidiando grandiosos – República o Muerte – Ni opresores
ni siervos alientan.
c) Prosificar la estrofa empleando los sinónimos de las palabras
del ejercicio a. Recordar que en la prosificación se sigue el orden
lógico de la oración castellana.

39
2. Figuras literarias
a) Ubicar en una columna las imágenes auditivas y en otra, las
visuales.
b) Subrayar las metáforas con color rojo, y las personificaciones
con azul.

3. Encontrar en el texto símbolos de la Revolución Francesa (colores,

gorro frigio) y el lema “Libertad, igualdad, fraternidad”.

4. Extraer del texto las expresiones que se refieren a:

a) Dependencia de América del trono español por trescientos años.
b) Sorpresivo despertar del orgullo americano.
c) Valiente lucha de los Próceres.
d) Quiebre del poder real.
e) Triunfo de la libertad.

II. Guía de trabajo para el texto completo

Síntesis de contenido:
1. Extraer las ideas de cada estrofa.
2. Seleccionar las ideas principales y elaborar un esquema.
3. En un texto en prosa y en forma sintética, desarrollar las ideas
seleccionadas.

Observación: Es recomendable que no se pierda la costumbre de la ento-

nación del Himno en los centros educativos.

40
 Romanticismo

EL MEDALLÓN

Enrique D. Parodi

El último recuerdo que guardaba

De nuestro amor, ayer se me perdió;
Un negro medallón era ¿recuerdas?
En forma de un pequeño corazón.

Al dármelo dijiste conmovida,

E inundada tu faz por el rubor:
“Conserva este recuerdo que es la imagen
De mi constante y noble corazón”.

¿Quién hubiera creído que aquel día

Decías la verdad sin intención?
Pues es tu corazón negro y pequeño
Copia fiel del perdido medallón.

(Buzó Gómez, Índice de la poesía en paraguaya)

Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto poético

II. Análisis del contenido

1. El autor en el texto: el autor se identifica con el Yo poético, que
manifiesta un amargo dolor por la ruptura de un amor.
2. Asunto: el Yo poético se dirige a un Tú poético (una mujer) para
contarle que se le ha perdido un medallón “negro y pequeño” en

41
 forma de un corazón, que ella le había obsequiado alguna vez
como prenda de su amor y, al mismo tiempo, le dice que el me-
dallón es idéntico al corazón de ella, tanto por el tamaño como
por el color.
3. Tono: amargura e ironía. La actitud lírica del Yo poético es vívi-
da y despechada.
4. Estructura del contenido: el poema consta de tres núcleos que
coinciden con las tres estrofas:
En la primera parte se presenta la pérdida del medallón y su
descripción.
En la segunda parte el Yo recuerda la emoción y las palabras de
ella cuando le entregó el medallón.
En la tercera parte el Yo reflexiona sobre la falsedad de las
palabras de ella y vuelve a la descripción inicial.
5. Tema: El amor.
6. Idea central: el desengaño amoroso. El poeta conduce al lector
a la idea fija que le ronda al Yo poético. La obsesión se resalta en
el cierre del poema con la misma descripción con que lo inició,
pero ya no aplicada al medallón, sino al corazón del Tú: Un
negro medallón era, ¿recuerdas?/ en forma de un pequeño cora-
zón. Pues es tu corazón negro y pequeño/ copia fiel del perdido
medallón.
7. Título: focaliza el objeto en su doble significación: un presente
de amor y un elemento de comparación.

III. Estructura externa o formal

El poema consta de tres estrofas de cuatro versos cada una.

IV Estructura interna
1. Estrato del ritmo

1.1) Métrica
Estrofa I:
El-úl-ti-mo-re-cuer-do-que-guar-da-ba Verso 1.......................11
De-nues-troa-mor-a-yer-se-me-per-dió; Verso 2.......................10+1

42
Un-ne-gro-me-da-llón-e-ra-re-cuer-das Verso 3..................11
En- for- ma- deun-pe-que-ño-co-ra-zón. Verso 4..................10+1

Estrofa II:
Al-dár-me-lo-di-jis-te-con-mo-vi-da, Verso 5..................11
Ei-nun-da-da-tu-faz-por-el-ru-bor: Verso 6...................10+1
“Con-ser-vaes-te-re-cuer-do-quees-lai-ma-gen Verso 7..................11
De-mi-cons-tan-tey-no-ble-co-ra-zón”. Verso 8..................10+1

Estrofa III:
¿Quién-hu-bie-ra-cre-í-do-quea-quel-dí-a Verso 9..................11
De-cí-as-la-ver-dad-sin-in-ten-ción? Verso 10................10+1
Pues-es-tu-co-ra-zón-ne-groy-pe-que-ño Verso 11................11
Co-pia-fiel-del-per-di-do-me-da-llón. Verso 12................10+1

Para la separación en sílabas se tuvieron en cuenta las sinalefas y

para la medición, en los versos pares, se consideró la ley del acento final.
El poema está compuesto por versos endecasílabos. La presencia de los
versos agudos confiere mayor sonoridad al poema.

1.2) Grupos fónicos

Estrofa I:
Verso 1 / El último recuerdo / que guardaba /
Verso 2 / De nuestro amor, / ayer se me perdió; /
Verso 3 / Un negro medallón era / ¿recuerdas? /
Verso 4 / En forma / de un pequeño corazón. /

Estrofa II:
Verso 5 / Al dármelo / dijiste conmovida, /
Verso 6 / E inundada tu faz / por el rubor: /
Verso 7 / “Conserva este recuerdo / que es la imagen /
Verso 8 / De mi constante / y noble corazón”. /

43
 Estrofa III:
Verso 9 /¿Quién hubiera creído / que aquel día /
Verso 10 / Decías la verdad / sin intención?/
Verso 11 / Pues es tu corazón / negro y pequeño /
Verso 12 / Copia fiel / del perdido medallón./

En este poema cada verso se divide en dos grupos fónicos por una
pausa de motivación rítmica.

1.3) Entonación
Estrofa I:
___/\_________________________
El último recuerdo que guardaba

____________/\_________________
De nuestro amor, ayer se me perdió; \
_______
____________________/ \
Un negro medallón era ¿recuerdas?

___/\________________________
En forma de un pequeño corazón.\

Estrofa II: __
___/\_________________ /
Al dármelo dijiste conmovida,

___________________________
E inundada tu faz por el rubor: \
__
________________/\ ______________/
“Conserva este recuerdo que es la imagen

___________/\_____/\__________
De mi constante y noble corazón”.\

44
 Estrofa III:
/ ____________________________/
¿Quién hubiera creído que aquel día

___/\___________________/
Decías la verdad sin intención?
__
____/\_______/\_____________/
Pues es tu corazón negro y pequeño

______/\_______/\__________
Copia fiel del perdido medallón. \

La cadencia del poema se logró mediante la armónica distribución

de la línea melódica que combina los ascensos y descensos de la voz.

1.4) Acentuación
Estrofa I:
Verso 1 .......2ª...............6ª.........................10ª
Verso 2 .............4ª.........6ª.........................10ª
Verso 3 .......2ª...............6ª.........................10ª
Verso 4 .......2ª...............6ª.........................10ª

Estrofa II:
Verso 5 .......2ª...............6ª.........................10ª
Verso 6 ...........3ª............6ª.........................10ª
Verso 7 ........2ª...............6ª.........................10ª
Verso 8 .............4ª..........6ª.........................10ª

Estrofa III:
Verso 9 1ª.......................6ª.........................10ª
Verso 10 .......2ª...............6ª.........................10ª
Verso 11 .......2ª...............6ª.........................10ª
Verso 12 ..........3ª............6ª.........................10ª

45
 El ritmo del poema está fundamentado principalmente por una acen-
tuación constante en la sexta y décima sílaba de cada verso, y frecuente,
en la segunda.

1.5) Rima:
Estrofa I:
Verso 1................................................aba A
Verso 2................................................ó B
Verso 3................................................erdas C
Verso 4................................................ón B

Estrofa II:
Verso 5................................................ida A
Verso 6................................................or B
Verso 7................................................agen C
Verso 8................................................ón B

Estrofa III:
Verso 9................................................ía A
Verso 10..............................................ón B
Verso 11..............................................eño C
Verso 12..............................................ón B

Este poema presenta rima asonante en los versos pares; los impares
quedan sueltos.

2. Estrato de la sonoridad

Tanto la primera como la tercera estrofas abundan en fonemas du-

ros (rr, c, d, on), en tanto que la segunda estrofa presenta fonemas más
blandos (s, l, m, n, v).
La asonancia aguda en O, vocal fuerte, abierta, se presenta en los
versos pares.

46
3. Estrato de la significación
3.1 Morfosintaxis

Sustantivos Adjetivos Verbos

Verso 1 recuerdo último guardaba
Verso 2 amor Ø perdió
Verso 3 medallón negro recuerdas
Verso 4 forma - corazón pequeño Ø
Verso 5 Ø conmovida dár(melo) - dijiste
Verso 6 faz - rubor inundada Ø
Verso 7 recuerdo - imagen Ø conserva
Verso 8 corazón constante - noble Ø
Verso 9 quién - día Ø hubiera creído
Verso 10 verdad - intención Ø decías
Verso 11 corazón negro - pequeño es
Verso 12 copia - medallón fiel - perdido Ø

El estilo es nominal. La mayoría de los sustantivos van acompaña-

dos por adjetivos. Hay ausencia de verbos de movimiento y predominan-
cia del tiempo pasado.

3.2 Recursos

En la imagen visual de la primera estrofa se destaca la adjetivación

que permanecerá como el recurso constante en todo el poema. Ya se
presentan los sustantivos clave medallón y corazón, así como los adjeti-
vos clave negro y pequeño. La interrogación ¿recuerdas? introduce al Tú
lírico, la persona amada, y la ubica en el tiempo de un amor que ya no
existe.
Con imágenes auditivas y visuales en la segunda estrofa, el Yo reme-
mora el compromiso de fidelidad de la mujer amada. La palabra recuer-
do, referente al obsequio, es una metonimia que da pie al enlace concre-
to-abstracto: medallón (en forma de corazón) y corazón de ella (su senti-
miento).

47
 Los sustantivos clave y adjetivos clave vuelven en la tercera estrofa,
esta vez como elementos comparativos entre una persona y un objeto,
entre un pasado y un presente, entre un amor y una traición; se destaca
la antítesis enfatizada por la amarga ironía verdad sin intención.

V. Interpretación

Esta composición manifiesta la decepción y el dolor por una traición.

Cada una de las tres estrofas consta de cuatro versos endecasílabos.
La técnica del autor sustituye la abundancia de recursos expresivos
por la reiteración de sintagmas clave.
En el aspecto de la sonoridad, los fonemas duros presentan la trai-
ción, la frustración amorosa; en cambio, los fonemas blandos expresan la
constancia y la nobleza de la mujer. La asonancia aguda en O golpea
bastante, remarcando el tono amargo del poema.
La asonancia en versos pares con los impares sueltos, el empleo del
endecasílabo, el ritmo, el tema y el tono hacen recordar algunas rimas de
Gustavo Adolfo Bécquer, de quien, seguramente, el autor habrá recibido
alguna influencia.
En la primera estrofa los adjetivos se refieren realmente al color:
negro y al tamaño: pequeño; en la última, en cambio, negro hace alusión
a traición, hipocresía, infidelidad, y pequeño, a egoísmo. Niegan las cua-
lidades que se atribuye la mujer amada: constante y noble corazón, es
decir, fiel, leal, sincera, digna, honrada.
A pesar de que el Yo se dirige aparentemente al Tú: ¿recuerdas?, el
poema es un soliloquio, es decir, una reflexión del Yo, a solas, a partir de
dos hechos objetivos: “la traición” y la posterior pérdida del medallón que
ella le había regalado en los buenos tiempos.
La contundencia de la negación en los dos primeros versos de la
última estrofa se da por la oración negativa que se presenta como una
interrogativa, quién, que en realidad equivale a nadie. ¿Quién hubiera
creído que aquel día decías la verdad sin intención? es como decir Nadie
hubiera creído que aquel día…, que evidentemente tiene menor poder de
convicción que la pregunta.
El vocabulario es sencillo y, como ya lo dijimos, el poeta juega con la

48
denotación y la connotación de pequeño y negro (tamaño y color del me-
dallón) y negro y pequeño (corazón traidor, mezquino, egoísta), y que
aparecen no solo como antónimos, sino fundamentalmente como antíte-
sis de constante (leal) y noble (generoso).
El color que predomina es el negro: aparece en la primera y en la
tercera estrofas y da al poema un tono de desesperanza, de desilusión.
En la segunda estrofa, el sustantivo rubor rompe el lúgubre color, pero no
para ofrecer alegría, optimismo, sino justamente para que después sea
más dura la realidad.
El estilo es nominal. Los sustantivos clave, medallón y corazón, que
aparecen reiteradamente, van resaltados por los adjetivos que manifies-
tan la carga emocional del Yo lírico.
Los verbos, en el pasado de la reminiscencia, introducen al Tú lírico,
un receptor determinado al que se dirige el reproche, reforzado por la
presencia del verbo ser que establece un tono sentencioso. La ausencia de
verbos de movimiento detiene la evocación del Yo en un estado perma-
nente de desengaño y amargura.

Guía de trabajo

1. Leer atentamente el poema y luego buscar en el diccionario las pa-

labras cuyo significado no se conozcan.

2. Buscar el sinónimo y el antónimo de: negro, pequeño, constante,

noble, de acuerdo con su uso en el texto.

3. Formular la idea central del poema con una construcción nominal

breve.

4. Comentar la estructura interna del poema y su correspondencia o

relación con la estructura externa.

5. Marcar en el poema las expresiones que denotan despecho o deseo

de manifestar indiferencia ante la realidad.

49
6. Buscar y clasificar algunos recursos retóricos empleados por el poe-
ta y explicar el efecto que producen.

7. Hallar la medida de los versos y la rima.

8. Escribir una breve historieta con el contenido del poema.

9. Exponer los trabajos en un tablero del colegio.

50
 JUNTO A LA REJA

Teresa Lamas de Rodríguez Alcalá

La temperatura de aquella noche de diciembre era sofocante, y mi

tía Antonia Carísimo Jovellanos, apagando la lámpara, abrió la ancha
ventana de su cuarto. –Nos alumbraremos con la luna– dijo, y asomán-
dose al patio, aspiró con deleite el aire cargado de fragancias.
En el rectángulo de luz dibujado sobre las vetustas baldosas por la
luna, destacaban sus arabescos las artísticas rejas de madera primoro-
samente labradas. Esas rejas, maravilla del arte colonial, acaso únicas
en su género, existen aún en la casa de mis abuelos, la vieja casa todavía
en pie a través de tres largos siglos y en la que me parece ver refugiadas,
tristes en el olvido a que las condena la ciudad nueva, las románticas
memorias de la Asunción de antaño. El desconocido artífice que talló
esas joyas dio vida en ellas a un sueño de fantásticas quimeras, infun-
diendo un espíritu vibrante a la materia.
El amplísimo corredor sobre el cual se abrió la ventana encuadraba
el patio, cuyas viejas losas rotas y gastadas hablan hasta hoy de las
incontables lluvias y de los largos soles ardientes que las resquebrajaron
y patinaron. En la época que me pongo a evocar, el caserón no estaba aún
ruinoso, como empieza a estar actualmente. Retoños jóvenes de la anti-
gua familia, que confundía los recuerdos de su origen con las crónicas de
la fundación de la ciudad, florecían en la casona solariega, blasonada de
historia e idealizada de leyenda.
¡Las historias, leyendas y tradiciones!
¡Cuánto las amaba yo y con qué fuerza sugestionaban ellas mi alma
soñadora! Sabía yo que entre esos recios paredones se había amado y
sufrido mucho, y que damas y señorones allí nacidos tuvieron algo que
hacer en la vida de la ciudad de los viejos tiempos.

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 Aquella anciana tía, bajo cuya cabellera blanca, un rostro de mado-
na guardaba las huellas de una notable belleza, tenía una historia guar-
dada en lo más recóndito de su recuerdo; una triste y dulce historia de
amor que jamás había franqueado sus labios. Anciana por su mucho
vivir, pero juvenil por su espíritu triunfante de los quebrantos y azares
de la existencia, tía Antonia aromaba de romanticismo el secular case-
rón, y con su sonrisa y con su porte, ponía en sí misma una gracia llena
de melancolía.
Nunca quiso ella hablarnos de su historia: impedíaselo el cándido
pudor de su recuerdo. Pero esa noche, la penumbra discreta de la luna
blanca y el aroma intenso del jazmín mango, que en el centro del patio,
se erguía empenachado con los magníficos ramilletes salmón-rosa de sus
flores, fueron, quién sabe por el sortilegio de qué evocación, cómplices
decisivos de mi curiosidad hasta entonces resistida.
Y la historia brotó de los labios que habían sido tan inútilmente
bellos y que guardaban la tristeza amarga y doliente del beso que no
dieron ni recibieron jamás...
Gallardo mozo era él. Conociéralo al salir de oír misa en la Catedral
aquel Jueves Santo, que fue el último que se celebró con la pompa tradi-
cional antes de estallar la guerra. Apuesto, distinguido, vivo de imagina-
ción, galante en las maneras y en el decir, la niña prendose enseguida del
mancebo.
–Sentí –díjome la dama– no alegría, sino un deslumbramiento que
fue como un estallar de ilusiones en mi alma, seguido de un misterioso
terror ante el misterio que se abría en mi corazón. Lo quise apasionada-
mente y, correspondida por él, el tiempo perdió para mí su medida, a la
vez que la vida cobró un nuevo e inefable sentido a mis ojos. Los días se
acortaban en el arrobo de una sonrisa fugitiva, tal como se alargaban en
la eternidad sombría de una tarde en que no oía resonar su paso en mi
acera.
En casa de nuestros parientes, los Haedo, estuvimos por primera
vez juntos, y la visión de aquel atardecer la tengo en las pupilas, tal como
las palabras que me dijo resuenan dulcemente en mis oídos, a pesar de
que han pasado tantos años, tantos... Cuando nos separamos ese día,
comprendí que yo le había dado toda, toda mi vida, y que era suya para
siempre, irremisiblemente suya. Y lo fui...

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 Suspiró tía Antonia, sacudida por la evocación de sus recuerdos,
guardó un largo silencio y luego continuó.
–Nos veíamos casi todas las tardes al pasar él por nuestra calle. Le
acechaba yo desde ese balcón que da sobre la calle de la Rivera y, cuando
Salvador –que así se llamaba él– aparecía a pie, a caballo, sentía en mi
alma encenderse todos los fulgores del sol más bello. Me pidió y fuimos
novios. Renuévase en mí el temblor con que le vi llegar a hacer su prime-
ra visita, con la solemnidad que era de rigor en aquel tiempo. Lo veo
avanzar, un poco pálido por la emoción, aunque iluminado su rostro por
una sonrisa, ante el estrado donde mi madre le acogió afectuosamente.
Toda la familia hacía acto de presencia en el salón, y Salvador se ganó la
voluntad de ancianos y jóvenes, porque para unos y otros tuvo durante
la velada alguna palabra oportuna o amable.
Y empezábamos ya los preparativos para la boda próxima, cuando
caí enferma de cierto cuidado. Luché entre la vida y la muerte durante
largo tiempo y, devorada por la fiebre me sumergía en el horror de una
pertinaz pesadilla. Era un camino a través de sombras, y Salvador se
marchaba por él, sin volver la cabeza, desoyendo las imploraciones an-
gustiosas con que yo le llamaba a mi lado. Se iba, se iba sin que yo
pudiese atajarlo, sorda su crueldad a mis lamentos. Despertaba sollo-
zando en un grito, y sólo podía volverme a la realidad, en la semiincons-
ciencia de la fiebre, el ver junto a mi lecho a Salvador, que fingiendo
sonreír mientras lloraba, me colmaba de cariños y hacía burla de mi
pesadilla.
Estigarribia, el médico de casa, y más que médico amigo celosísimo,
impuso mi salida al campo para procurarme un pronto restablecimiento.
Defendime cuanto pude, no queriendo separarme de Salvador, pero hube
de resignarme y una mañana, vi llegar a casa el carretón de altas ruedas,
con cortinillas de terciopelo granate y acojinados asientos dispuestos
para servir de cama, que había de llevarme a la lejana estancia misione-
ra, donde con mi hermana mayor, cuyas ternuras fueron de madre para
mí, pasaría una temporada imprecisa.
Subiéronme, más que subí al vehículo, quebradas mis fuerzas por el
dolor de la partida. Salvador, a caballo, hízome compañía hasta las afue-
ras de la ciudad y cuando le vi volverse, envuelto en una nube de polvo,

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no sé qué presentimiento renovó, en plena lucidez de mi espíritu, la
pesadilla febril que tanto me hiciera sufrir en los días de mi enfermedad.
Por un camino entre sombras, Salvador se iba, se alejaba, se perdía para
mí, insensible a los latidos de mi corazón que le llamaban...
Ni la cariñosa acogida que hallé en la estancia, donde todas las
voluntades pusiéronse sin tasa a mi servicio, ni la belleza del campo, ni
las mil distracciones con que todos trataban de alegrarme pudieron sa-
carme del doloroso abatimiento en que la separación de Salvador me
sumergió. Pasaron quince días, pasó un mes y luego otro y otro más, sin
que me llegase una letra de mi novio, y eso que en el transcurso de todo
ese tiempo, más de un enviado había llegado de la ciudad en busca de
noticias mías. Yo sufría y callaba. Por complacer a los míos, iba sin opo-
ner resistencia a donde querían llevarme para proporcionarme halagos
y distracciones: a las yerras, a las tareas, a las moliendas, a las esquilas;
pero a todas partes llevaba, muy escondido, mi orgulloso dolor. Me corte-
jaron jóvenes y apuestos estancieros que se disputaban mi mano. La
frialdad de mi indiferencia les hizo ver muy pronto que nada podían
esperar de mi corazón.
Y entre tanto, a veces, yo me preguntaba: ¿Por qué no le escribí para
pedirle cuenta de su silencio? ¿Por qué sobre la inmensa llamarada que
me devoraba el corazón puse la ceniza de mi helado orgullo? De silencios
así están hechos muchos trágicos destinos...
Hasta que, cierto día, uno de mis parientes, Teó, trájome de la ciudad
una carta de mi sobrina María Antonia Egusquiza. La abrí con el pavo-
roso temblor de un presentimiento triste. Después de darme minuciosos
informes sobre mis hermanos y diversas circunstancias de la vida de mi
familia, María Antonia me ponía este párrafo: “aquí es voz corriente que
te casas con un estanciero joven y apuesto, por lo que te felicito”.
Fue aquello como si el mundo se desplomase a mis pies. Hízose la luz
en mi entendimiento y lo comprendí todo. Sí, comprendí que mi ilusión
había naufragado; vi mi sueño desvanecerse entre las sombras de un
camino por el que Salvador se alejaba irremediablemente de mí.
Nadie me vio llorar. Nadie oyó una queja salida de mis labios. Pasa-
ba las noches atormentada en el infierno del insomnio, retorciéndome,
llorando a mares, anhelando la muerte, pero al salir de mi cuarto, apa-

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recía serena y sonriente por un esfuerzo de mi orgullosa voluntad. En
este estado de ánimo recibí, poco después, la noticia terrible: Salvador
acababa de casarse con una de mis primas, Dolores.
Mi hermana mayor, una solterona cándida, adivinó en mi tristeza el
drama que llevaba en el alma y procuró consolarme. Corazón, el suyo,
que jamás fuera agitado por las pasiones, apacible como la inocencia
misma, no podía comprender mi dolor. ¿Que un novio se marchaba? Pues
puedes elegir el que más te guste entre los muchos festejantes que te
rodean –me decía con la más cariñosa convicción sin adivinar que mi
duelo era definitivo. Y agregaba, tiernamente: ¿No eres hermosa y buena
como pocas?
Pero yo, herida sin remedio, cerré orgullosamente mi alma como un
cofre, y allá en el fondo de ella, donde nadie podía verlo ni presentirlo,
siguió ardiendo inextinguible el fanal de mi cariño. Me había dado total-
mente a ese amor, en un voto que era un juramento inviolable, y en el
naufragio de mis ilusiones, volví a jurar que sólo para su recuerdo viviría
los años todos de mi vida...
Regresé a la ciudad, ya restablecida del todo. Una vaga sombra de
tristeza que velaba mis ojos ahogó la alborozada alegría con que me
acogieron en casa. Como si nada hubiera ocurrido, nadie me habló de
Salvador, ni yo jamás le aludí en mis conversaciones. ¡Pero cuánta lágri-
ma amarga regó la vieja reja confidente, esta misma reja tras la cual
estamos ahora y que tanto poder de evocación tiene para mí!
Calló un momento tía Antonia, con los párpados entornados, como si
a través de la reja contemplase las imágenes revividas en su relato. Yo la
saqué de su silencio preguntándole:
–¿Y no volvió usted a verlo?
–Sí, dos veces volví a verlo. Se daba en el Club Nacional, el gran club
de mi tiempo que, como has oído referir en las frecuentes remembranzas
de familia, estaba instalado en la casa grande que ocupa hoy el Tribunal,
en la calle Palma. Ni me pasó por la cabeza el ir en los primeros días de
cundir la noticia de la fiesta, pero mis hermanas me convencieron de que
no debía faltar. Por primera vez me hablaron de Salvador. “Debes ir,
Antonia, para no darle el gusto de mostrarte quebrantada”. Poderosa
razón fue ésta para mi fiero orgullo y dejé que me preparasen el vestido

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con que había de asistir al sarao. María Antonia, tan buena siempre, lo
eligió.
–Irás de manola –decidió– ¡ya dirán los comentarios que fuiste la
reina de la fiesta!
Y fue un febril vaciar de los viejos arcones, en busca de encajes, de
sedas, de chales, de toda laya de adornos adecuados. De raso color oro era
el traje y de terciopelo negro el justillo que descubría los hombros y los
brazos. Tú has leído en El Semanario la crónica de aquel baile, en la que
se dice que ésta tu tía, convertida por los años en sombra de lo que fue,
mereció ser declarada reina de la fiesta…
–Sí, tía –le contesté–, El Semanario elogia mucho tu belleza en la
crónica de la fiesta, la que suelo leer cuando tú andas en tu arcón revol-
viendo cosas de aquel tiempo, entre las que guardas el amarillento ejem-
plar del periódico.
–Es que puse en mi tocado una coquetería que hasta entonces nunca
había exaltado mi deseo de aparecer hermosa. Coquetería de mujer bur-
lada que anhela vengarse embelleciéndose a los ojos de quien no será ya
su dueño. El fuego de mi orgullosa altivez encendíame las mejillas y
ponía relámpagos en mis ojos. Fui una manola bizarra, arrogante y des-
lumbradora. Los que así me veían, ¡qué lejos estaban de imaginar el
drama de mi corazón!
De pronto le vi venir hacia mí. Temblé toda, pero en seguida me
sobrepuse a la emoción del encuentro. Me saludó cortésmente y me pidió
una pieza. Vacilé, pero fue un segundo; el orgullo acudió en mi auxilio.
Venciendo sollozos que me ahogaban, le tomé el brazo y salí a bailar.
¿Qué me dijo? No lo comprendí bien del todo, pero si resonó clara-
mente en mi alma un áspero reproche suyo.
–Parientes y amigos suyos me dijeron, Antonia, que usted se casaba
en las Misiones...
–¿Yo?
Lo miré largamente, con miradas que debieron parecerle puñala-
das, y sólo atiné a repetir:
–¿Yo?
Demudósele el rostro a él, me miró largamente con un aire de infi-
nita sorpresa, y se estremeció todo. Y con voz trémula dijo:
–¿Fue obra de una intriga entonces, de una infame intriga? –me
dijo, ya con los ojos nublados de lágrimas.

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 Sentí una loca alegría; alegría sí, de que su desvío no hubiese sido
olvido con que estafara mi cariño. Sentí reparado mi orgullo de mujer
apasionada. Y cuando iban a flaquearme las fuerzas ante su dolor, con
riesgo de enajenar mi secreto, el orgullo volvió a prestármelas para esca-
par de él, como escapé, sin que él comprendiese que aquella manola que
se le apartaba ceremoniosa y fría, llevaba el corazón traspasado aunque
triunfante...
Horas después, cuando estuve en mi cuarto a solas con el tumulto de
sentimientos y de impresiones que se agitaban en mi pecho, lloré, lloré
a raudales, pero algo de consolador tenía ese llanto.
–¡No me olvidó, no me olvidó! –me gritaba el eco de su palabra tem-
blorosa.
Y renové, entre sollozos, el juramento de seguir siendo idealmente
suya... Y mi desesperación trocose en una suave melancolía, y el turbión
desgarrante de mi llanto volviose un dulce llorar, embellecido por la
ilusión intacta. Sin ir a un convento, enclaustré mi vida. Yo dejé el mundo
a los veinte años floridos, porque mi corazón no sabía darse sino una vez
y, al darse definitivamente en su lealtad, como se diera, ya no podía
recogerse jamás...
–¿Y no volvió a verlo más, tía Antonia?
Sacudió la blanca cabeza, que lo parecía más por el reflejo lunar que
la empolvaba de plata, y los ojos maravillosos, que aún conservan a los
70 años toda la luz juvenil, nubláronsele de lágrimas.
–¡Oh, sí!, volví a verle una trágica tarde la víspera de ser fusilado. El
Mariscal López le condenó a morir en aquellos horrorosos días de la
guerra y él, al ser conducido al lugar del suplicio pidió que le hicieran
pasar por casa. Le estoy viendo aparecer por esa calle de la Rivera, por
donde tantas veces paseara bajo mi balcón su apostura y su rendimiento.
Venía en cuerda de presos, poblado de barba el rostro, doblado el conti-
nente, vencido el mirar de su pupila. Lo adiviné, más que lo reconocí, al
atisbar su paso. Él no me vio, pero sus ojos se clavaron en el balcón de los
dulces recuerdos. Sentí su despedida como si la recibiera entre sus bra-
zos y no salí a gritarle entre sollozos mi adiós supremo porque recordé
que, aún cuando yo era suya, él no era mío...

(Tradiciones del hogar)

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Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto narrativo: esta obra es de fácil lectura y capta-

ción del mensaje estético.
1. Género literario: pertenece al género de la narración y a la espe-
cie o subgénero del cuento.
2. Fuente: el caudal de inspiración es vivencial, proveniente de
datos y recuerdos familiares, y de las costumbres de antaño.
3. Motivación: se aprecia la intención de la autora de traer al pre-
sente un tiempo que pasó, pero que permanece en la memoria
de las familias que alguna vez tejieron esas historias.

II. Estructura externa o formal: se presenta este cuento en una prosa

tradicional, estilo de la época en que escribe la autora.

III. Estructura interna o de contenido

1. Elementos estructurales: los personajes principales son dos ena-
morados que se desencuentran en el contexto del Paraguay
decimonónico.
2. Plan de la obra
2.1. Presentación: la anciana Antonia deshilvana sus recuer-
dos de juventud de cuando se encuentra con Salvador e
inician un noviazgo con planes de matrimonio.
2.2. Nudo: se altera la rutina cuando por una enfermedad,
Antonia es llevada por su familia al campo, lo cual causa el
alejamiento de los jóvenes enamorados; se plantea el pro-
blema cuando la joven deja de recibir cartas de su prome-
tido; en el conflicto interno entre el amor y el orgullo surge
una crisis: por comentarios de familiares y amigos acerca
de un supuesto e inminente matrimonio de Antonia con un
rico hacendado, su novio se casa con la prima de ella.
2.3. Desenlace: se define el desenlace cuando los enamorados
aclaran el equívoco, aunque ya sin posibilidades de vivir su
amor. Antonia jamás aceptó ninguna propuesta de matri-
monio. Solo volvió a ver a Salvador la tarde en que, en

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 medio del pelotón que debía fusilarlo por orden del Maris-
cal, pasó bajo el balcón de ella como una despedida.
3. Trama: se ubican las situaciones narrativas en los siguientes
núcleos secuenciales o estructurales que contienen personajes,
ideas, tiempos y aspectos destacables.

En la antigua Antonia y Antonia contrae Se difunden

casa familiar la Salvador se una enfermedad comentarios de
anciana tía comprometen en y sufre una supuesto
Antonia se matrimonio. pesadilla. Pasa su compromiso de
dispone a contar convalecencia Antonia con otro.
su propia  Felicidad  en el campo. Él  Ella opta por el
historia a su deja de escribirle. silencio.
sobrina.
Tristeza-Orgullo Tristeza-Orgullo
Nostalgia

PRESENTE PASADO PASADO PASADO

Salvador se casa En una fiesta los Camino al Antonia opta por

con la prima de dos se encuentran fusilamiento, un destino de
Antonia y se aclara el Salvador pasa soledad y fidelidad
equívoco que los frente a la casa de a su amor de toda
Tristeza -  separó. Aunque  Antonia como  la vida.
Amargura vivan separados muda despedida.
saben que ninguno Serenidad
dejó de amar al Dolor
otro.
Consuelo

PASADO PASADO PASADO PRESENTE

4. Funciones narrativas
4.1. Cardinales o núcleos: noviazgo, compromiso matrimonial,
enfermedad y viaje de Antonia, intriga, ausencia de cartas
de Salvador, casamiento del joven con la prima de Antonia,
encuentro de los dos y aclaración de la verdad, última mi-
rada de Salvador al balcón de Antonia camino a su ejecu-
ción, decisión de Antonia de continuar fiel a su único amor.

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 4.2. Catálisis: descripción de la casa, memorias de la anciana,
pesadilla, presentimiento, descripción de la vida en el cam-
po, carta de la sobrina, hermetismo de Antonia sobre su
dolor y su amor, intentos de sus familiares por animarla,
regreso de la joven a la ciudad, silencio de todos acerca de
Salvador, fiesta en el club, guerra, condena a Salvador. El
relato se interrumpe por reflexiones de los personajes.
5. Elementos funcionales son los siguientes ámbitos y sus referen-
tes como informantes e indicios.
5.1. Ámbito espacial: Asunción, Paraguay (calle Palma, Club
Nacional, Misiones)
5.2. Ámbito temporal: segunda mitad del siglo XIX (cambio de
la casa por el trascurso del tiempo, costumbres de la época,
Guerra de la Triple Alianza, el Mariscal López, ancianidad
de la protagonista)
5.3. Ámbito social: es un contexto en el que la sociedad vive
acorde con parámetros de la tradición: el comportamiento
de los enamorados responde a las normas de recato de la
mujer y de caballerosidad del varón.
5.4. Ámbito sicológico: en un principio está invadido por la
nostalgia; en la evocación del primer tiempo feliz del amor,
hay esperanza y seguridad; a partir de la separación de los
enamorados, el clima espiritual es de decepción, de triste-
za para convertirse luego en un estado de serenidad que
permanece hasta el final.
6. Estudio de los personajes
6.1. Técnica de creación: en esta obra los informantes median-
te los cuales se conoce a los personajes son el narrador
inicial (la sobrina), quien describe a Antonia; esta, que en
el relato enmarcado también informa sobre los personajes
desde su voz narradora; y los comportamientos de cada
uno, que también informan.
Los personajes principales son Antonia y Salvador, y los
secundarios que intervienen en la acción son la sobrina,
narrador testigo y receptora de la historia de la anciana

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 Antonia, la sobrina María Antonia y las hermanas de la
protagonista. Los personajes secundarios que no intervie-
nen directamente en la acción, pero que son gravitantes en
el curso de la historia narrada son Dolores y el Mcal. López
6.2. Caracterización
Antonia: conserva vestigios de una singular belleza y tiene
un espíritu juvenil. En su juventud, el orgullo la dominó.
Es notoria su serenidad en la aceptación de su destino.
Salvador: Apuesto, distinguido, vivo de imaginación, ga-
lante en las maneras y en el decir. En su juventud, también
lo dominó el orgullo.
6.3. Tipología
Antonia: personaje carácter.
Salvador: personaje carácter.
María Antonia: personaje carácter.
Dolores: es un personaje tipo porque, en la obra representa
a los que se aprovechan de los momentos de dificultad, de
indecisión o de confusión para obtener su propio beneficio.
No participa de la acción, pero es un actante que define el
giro de los acontecimientos.
Mariscal López: fue uno de los héroes más significativos
del Paraguay. En la obra es un personaje tipo porque re-
presenta a los autócratas.
Antonia y Salvador: forman un personaje pareja, compar-
ten un amor permanente y el destino de vivir separados.
Antonia, Salvador y Dolores: forman un personaje trián-
gulo.
La sociedad: es un personaje colectivo. Su intervención
ocasionó el equívoco que separó a los jóvenes enamorados.
Hermanas: forman un personaje colectivo. Por su insisten-
cia Antonia fue a la fiesta donde los dos pudieron compro-
bar que nunca existió un engaño ni una traición.
Todos los personajes que participan en la acción y los que
intervinieron de una u otra manera en la definición de los
acontecimientos, se muestran como personajes estáticos o
planos.

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 6.4. Sistema actancial
6.4.1. Sujeto: el amor, Antonia y Salvador.
6.4.2. Objeto: lo buscado por los dos es la felicidad.
6.4.3. Destinador: el uno para el otro es enviante del amor
y del dolor.
6.4.4. Destinatario: ambos son receptores de un amor que
duró la vida entera y también fue la causa de su
desdicha.
6.4.5. Adyuvantes o ayudantes de la protagonista: son sus
hermanas, que trataron de darle consuelo y su so-
brina María Antonia, que primero la alertó sobre la
verdadera causa del alejamiento de Salvador, y lue-
go, con sus hermanas, la alentó para que asistiera a
la fiesta, donde tuvo la oportunidad y el consuelo de
comprobar la inocencia de Salvador, y este pudo
enterarse de que Antonia nunca había faltado a su
compromiso.
6.4.6. Oponentes: Dolores, es antagonista de la protago-
nista, se casa con el prometido de su prima; la socie-
dad, que con sus murmuraciones acerca de un inmi-
nente matrimonio de Antonia con otro hombre, cau-
sa el alejamiento de Salvador; Antonia, es a la vez su
propio oponente pues, por orgullo no trata de aclarar
la situación. Se demuestra así la posibilidad de que
un mismo actante pueda desempeñar a la vez la
función de sujeto y oponente.

IV. Aspecto temático

1. Tema: el amor
2. Idea principal o central: el amor a pesar de la separación y del
tiempo. Aun separados el amor del uno por el otro permaneció
invariable.
3. Ideas secundarias: recuerdo, infortunio, resignación, soledad,
arbitrariedades, maledicencia violencia.

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V. Aspecto estructural predominante
Es una obra de personaje, se destaca el intimismo en la manifesta-
ción del sentimiento, la personalidad de una joven en permanente
conflicto entre el amor y el orgullo, entre el dolor y la dignidad;
permanece firme en su decisión de no consentir un matrimonio sin
amor. Este cuento es de carácter psicológico.

VI. Tratamiento del tiempo

1. Tiempo de la historia: desde la segunda mitad del siglo XIX
(Guerra de la Triple Alianza, el Mariscal López le condenó a
morir en aquellos horrorosos días de la guerra; cuando Antonia
tenía veinte años), hasta la ancianidad de la protagonista, la
anciana tía, bajo cuya cabellera blanca, un rostro de madona
guardaba las huellas de una notable belleza, tenía una historia
guardada en lo más recóndito de su recuerdo.
2. Tiempo del relato: el tiempo de la narración es una noche, aque-
lla noche de diciembre.
3. Estructura temporal: los núcleos estructurales del tiempo de la
historia se organizan en forma quebrada, en analepsis se en-
marca el relato de los hechos que se narran en forma lineal
hasta retomar con el primer núcleo en que se inició la narración,
en estructura circular.

VII. Técnica narrativa

1. Narrador
1.1. Posición: se inicia con la tercera persona del narrador ini-
cial que es la sobrina de la protagonista y después el relato
de la historia está en la primera persona.
1.2. Perspectiva o Punto de vista: el enfoque del primer relator
es de narrador testigo, luego se reproduce el relato del
narrador protagonista, la anciana Antonia.
2. Discurso
2.1. Diégesis: primero, la introducción del narrador testigo, la
sobrina de Antonia; luego, el relato de la anciana Antonia,
la protagonista.

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 2.2. Mimesis: se ven diálogos en discurso directo en la plática
de Antonia con su sobrina, con sus hermanas, con Salva-
dor. También en discurso directo está la carta de María
Antonia a su tía Antonia. La evocación de la anciana es un
relato que contiene varios discursos indirectos, así como
directos en los diálogos reproducidos. Esta obra, escrita a
principios del siglo veinte, no contiene discursos libres.
3. Nivel lingüístico
El registro de lengua que utilizan el narrador y los personajes es
culto, modalidad característica de la época. También se presen-
ta el nivel literario.
4. Intertextualidad
En la famosa novela Lo que el viento se llevó de Margaret Sulli-
van, en el ámbito onírico Scarlet corre a Reth en un camino de
bruma, lo mismo que en su delirio Antonia corría en un camino
a través de sombras, y Salvador se marchaba por él sin volver la
cabeza, desoyendo las imploraciones angustiosas. En las dos
historias, la pesadilla se vuelve realidad.
En el drama Doña Rosita la Soltera, de Federico García Lorca,
la protagonista permanece sola toda la vida, como Antonia, por
amor.
En la novela Los puentes de Madison, de Robert James Waller,
los protagonistas Francesca y Robert, a pesar de separados,
jamás dejaron de amarse como en Junto a la reja Antonia y
Salvador.
5. Justificación del título
El aspecto que destaca es el escenario que enmarca el relato de
ese amor, tan antiguo y permanente como la casa familiar.

VIII. Recursos
Adjetivación: desde la introducción que describe la antigua casa
con la utilización de numerosos y significativos adjetivos, en toda
la obra pueden apreciarse bellas imágenes sensoriales como tía
Antonia aromaba de romanticismo el secular caserón.
Epíteto: fantásticas quimeras- soles ardientes- retoños jóvenes
- luna blanca - cándido pudor.

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 Sinestesia: dulces recuerdos - la tristeza amarga y doliente.
Antítesis: anciana por su mucho vivir, pero juvenil por su espí-
ritu triunfante - aún cuando yo era suya, él no era mío.
Metonimia: blasonada de historia e idealizada de leyenda - por
donde tantas veces paseara bajo mi balcón su apostura y su rendi-
miento- balcón de los dulces recuerdos.
Personificación: en el rectángulo de luz dibujado sobre las ve-
tustas baldosas por la luna - refugiadas, tristes en el olvido a que
las condena la ciudad nueva, las románticas memorias de la Asun-
ción de antaño - magníficos ramilletes... cómplices decisivos - vie-
jas losas rotas y gastadas hablan hasta hoy - penumbra discreta -
la tristeza amarga y doliente del beso - la vieja reja confidente.
Connotación: labios que habían sido tan inútilmente bellos. Ade-
más, el adverbio inútilmente anticipa la separación.
Metáfora: retoños... florecían - tía Antonia aromaba de roman-
ticismo el secular caserón.
Comparación: apacible como la inocencia misma - Sentí su des-
pedida como si la recibiera entre sus brazos.
Reiteración: tantos años, tantos - toda, toda mi vida - suya para
siempre, irremisiblemente suya.
Simetría: poblado de barba el rostro, doblado el continente,
vencido el mirar de su pupila
Anticipación: el sueño premonitorio en el que Salvador se aleja
irremediablemente de Antonia.
Sintagma clave: orgullo, que se encuentra en todo el tiempo de
la historia de manera insistente pues así se destaca que esa fue la
principal causa de que no se hubiera esclarecido el equívoco que
separó a Antonia y Salvador. Así se da en mi orgulloso dolor - de mi
helado orgullo - mi orgullosa voluntad - cerré orgullosamente mi
alma - mi fiero orgullo - mi orgullosa altivez - el orgullo acudió en
mi auxilio - sentí reparado mi orgullo - el orgullo volvió a prestár-
melas (fuerzas). Además, se presenta el mismo concepto con otras
palabras semejantes como desdén - indiferencia.
Tiempo relativo en la alegórica construcción: el tiempo perdió
para mí su medida, a la vez que la vida cobró un nuevo e inefable

65
 sentido a mis ojos - los días se acortaban en el arrobo de una son-
risa fugitiva, tal como se alargaban en la eternidad sombría de
una tarde.
Tiempo cíclico: el tiempo de su amor permanente se representa
por medio de la mención del balcón y de la calle Rivera, en el
tiempo del amor vivido, en la silenciosa despedida y en el relato de
la mujer que supo ser fiel toda la vida.
Enmarcación: el relato enmarcado contiene la historia de Anto-
nia y Salvador.

IX. Valoración crítica

1. Valores
El recato de la joven Antonia, su falta de rencor hacia Dolores,
la aceptación de su destino, y la fidelidad al único amor de su
vida.
2. Antivalores
La murmuración, la falacia en la prima Dolores, el orgullo de
Antonia y de Salvador y el despotismo que lleva a la muerte a
Salvador.
3. Juicio valorativo o interpretación
La obra se ubica en el Romanticismo, por el tema y su trata-
miento, por la ubicación en el paisaje local, característica propia
de la literatura americana, distinta a la evasión hacia lugares
exóticos del Romanticismo europeo; además, por la descripción
de la naturaleza armónica, que propicia la evocación de una
hermosa historia de amor. La confidencia se dirige al senti-
miento, a la sensibilidad del lector.
Como es una obra de principios del siglo pasado, el lenguaje
presenta características propias de entonces, como por ejemplo,
el pronombre enclítico en verbos, el tratamiento combinado de
“tú” y “usted” en el registro coloquial, y períodos largos con abun-
dancia de oraciones compuestas.
La intuición de la creadora logra una anticipada combinación
de estilo indirecto y la narración con la técnica del relato enmar-
cado.

66
 El cuento es propicio a la reflexión sobre los parámetros con que
se manejaba la sociedad de entonces; así también, acerca de las
causales de la definición del nudo y la decisión del desenlace,
aspectos conductuales del ser humano de todo tiempo, con sus
debilidades y hasta con su capacidad de hacer el mal hasta
definir destinos, como el de los enamorados de esta historia.

Guía de trabajo

Antes de leer el cuento investigar y registrar datos referentes a la

época de la historia: costumbres, vestimenta, arquitectura, música y
danza.

Después de la lectura

1. Discutir en el aula:
a) Ideas que se configuran en el relato. Identificar la idea central.
b) La razón del título.

2. Formar grupos de cuatro integrantes y realizar las siguientes acti-

vidades:
a) Elaborar la estructura de contenido ordenando los núcleos se-
cuenciales del relato.
b) Distinguir en el texto las partes del relato y ubicarlas en el
esquema:
– Presentación
– Nudo o conflicto y determinar si se trata de un conflicto
interno o externo.
– Desenlace
c) Establecer la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo
del relato. Aclarar si la estructura es lineal o quebrada.
d) Debatir el motivo de la tardía aclaración del equívoco.
Terminada la actividad se presentan los resultados en una ple-
naria.

67
3. Elegir escenas que se consideren de mayor tensión y representarlas
en el aula.

4. Redactar una valoración crítica: recordar que se deben definir los

valores y los antivalores que presenta la obra y expresar una opinión
personal.

68
 Posromanticismo

SONETOS ELEGÍACOS

Ángel I. González

III

Es en mi mente una punzante espina

El recuerdo de la hora en que angustiado,
La última vez besé tu rostro helado…
Era una tarde triste con neblina…

Se hundía el sol con lumbre mortecina

En ocaso, cual ojo ensangrentado,
Enrojecido por haber llorado
Conmigo en la tristeza vespertina.

Aquel viejo solar de tus abuelos

Con noche flébil enlutó sus duelos,
Despidiendo a su dueña que se iba…

Y qué triste quedó el lugar ruinoso

En que eras un fantasma vagaroso
Del gran pasado de una estirpe altiva.

(Mi agreste musa)

69
Análisis del poema

El siguiente estudio aplica el método de Comentario del texto litera-

rio de Fernando Lázaro Carreter para ofrecer al docente otro modelo de
análisis.

I. ETAPA EXTERNA

1. Situación del texto en su marco y característica global

El texto que nos ocupa es el último de una trilogía denominada

Sonetos Elegíacos, escrita en 1923, año este en que aparecía el primer
número de la revista Juventud, que dio nombre al grupo de poetas pos-
modernistas del país, liderados por Heriberto Fernández. Don Ángel I.
González no adhiere a este movimiento ni a otros, por lo que podemos
afirmar que es un poeta solitario, en cuya obra se perciben claros rasgos
románticos y modernistas. La producción del autor comprende poesía
amatoria, patriótica y de contenido social. Está considerado el primer
poeta social del Paraguay.

2. Género literario y forma de expresión

El texto pertenece al género de la lírica y dentro de este, a una de las

formas mayores: la elegía. Como poema lírico, dominan la subjetividad,
el intimismo y los sentimientos más íntimos del poeta ante una causa
externa (objetiva): la desaparición de un ser querido.
Como poema elegíaco, expresa sentimientos de dolor ante una des-
gracia, en este caso, individual. Hay un claro predominio del tono afec-
tivo sobre lo racional, la manifestación de un auténtico dolor por la muerte
del ser querido.
Adopta el verso como también la forma narrativo-descriptiva.

70
II. ANÁLISIS DE CONTENIDO

1. El autor en el texto: actitud, postura, punto de vista, dispo-

sición, implicación

Domina la actitud interna intimista, conjugada con una actitud

externa descriptiva. La postura del autor es subjetivo-afectiva: no pre-
tende la descripción objetiva de la muerte, ni de la tarde, ni de la casa, y
selecciona solamente aquellos elementos que interesan a su estado de
ánimo. Adopta el punto de vista del protagonista por un lado, y por otro,
el de testigo partícipe que narra en primera persona (coinciden el poeta
y el protagonista), Yo poético, que se dirige a un Tú poético: el ser querido,
su madre muerta, nombrada en el primer soneto de la trilogía.

2. Contenido, asunto, tono

El poema nos presenta el recuerdo doloroso que permanentemente

punza al protagonista (identificado con el autor), El Yo lírico, que se
dirige a la persona amada: besé tu frente helada, viejo solar de tus abue-
los, eras un fantasma vagaroso.
El poeta adopta una disposición realista con toques impresionistas
para presentarnos su angustia interior, la melancólica belleza del atar-
decer que acompaña su dolor, y la tristeza de la casa que despide a la
dueña que se va.

3. Estructura del contenido

Podemos distinguir cuatro núcleos:

• El punzante recuerdo de la madre muerta
• El acompañamiento de la naturaleza al Yo lírico en el dolor
producido por esa muerte
• La despedida de la casa a su dueña
• La tristeza del hogar en el que el recuerdo del ama está presente
en todo.
Se trata de una estructura acumulativa aditiva: él, la naturaleza, la
casa, pero al mismo tiempo cerrada por la presencia de la conjunción y,

71
y qué triste quedó el hogar ruinoso, que ya no permite ninguna inclusión.
El primer núcleo es el principal, los otros se dan como una consecuencia
del primero y se presentan en forma paralela: el dolor del poeta es
acompañado por la naturaleza; la casa también sufre. El último núcleo
muestra el dolor del hogar, ya ruinoso (por la ausencia de la madre), en
el que cada lugar, cada cosa despierta permanentemente el recuerdo de
ella.
El primer núcleo abarca los tres primeros versos; el segundo, del
cuarto al octavo verso; el tercero, del noveno al undécimo verso, y el
cuarto, del duodécimo al decimocuarto verso.
La distribución de los núcleos es, como se ve, asimétrica: el de la
naturaleza es de mayor extensión, pero justamente en este núcleo sigue
apareciendo el dolor del poeta: …haber llorado conmigo…, es decir, el Yo
lírico sigue siendo protagonista, no así en el tercer y cuarto núcleos en los
que es testigo del dolor de las cosas (en realidad su dolor trasladado a la
casa).
Resumiendo, los núcleos en los que el Yo lírico es protagonista, abar-
can, como es de esperar, los dos cuartetos, la mayor extensión del poema.
El tono es doloroso, casi desgarrador: la punzante espina - la tarde
triste casi con neblina - el ojo ensangrentado, enrojecido por haber llorado
conmigo - tristeza vespertina - con noche flébil enlutó sus duelos - y qué
triste quedó el hogar ruinoso.

4. Tema e idea central

El tema del soneto es la muerte.

La idea central es el recuerdo doloroso de la muerte de su madre.
El tema de la muerte y el acompañamiento de la naturaleza a los
estados de ánimo del personaje son características claramente románti-
cas. Se destacan la sinceridad de los sentimientos, la sensibilidad, la
riqueza de sensaciones y la emotividad.
Lo dicho anteriormente implica una carga subjetiva muy elevada y
un contenido informativo mínimo. Los elementos descriptivos se encuen-
tran al servicio de la idea: el recuerdo doloroso.

72
III. ANÁLISIS DE LA FORMA

1. Fónico, fonológico

En el verso 10... con noche flébil enlutó sus duelos… la aliteración del
sonido ele puede sugerir las lágrimas que corren por las mejillas.

2. Análisis métrico

Todos los versos son de once sílabas (endecasílabos).

El primero tiene dos sinalefas: Es – en – mi - men – teu – na – pun –
zan – tees – pi – na
En cada uno de los siguientes versos: 4, 5, 6, 8, 12 y 13, encontramos
una sinalefa.
En el verso 11, una sinalefa y un hiato:
Des – pi - dien – doa – su - due – ña – que - se - i - ba
Algunos versos tienen cesura interna, como si estuvieran formados
por dos versos cortos, lo que los hace más melodiosos:
Es en mi mente // una punzante espina
La última vez // besé tu rostro helado
Se hundía el sol // con lumbre mortecina
En cuanto a la rima, podemos decir que es total y abrazada en los
cuartetos: A B B A. En los tercetos se da A A B C C B, también abrazada.
Los encabalgamientos son todos suaves. Van encabalgados los ver-
sos 1 y 2, 2 y 3, 5 y 6, 6 y 7, 7 y 8, 9 y 10, 12 y 13, 13 y 14. Esta sucesión
de encabalgamientos da un tono de suspenso a los versos que carecen de
sentido completo y que van buscando completarlo en el verso siguiente.
El endecasílabo (verso de arte mayor) es apropiado para los temas
solemnes, como el del poema, en el que la preferencia por el acento en las
sílabas 3ª, 6ª, 10ª ayuda al ritmo cadencioso y triste. Este ritmo se rompe,
a veces, por el acento en las sílabas 4ª, 8ª, 10ª (primer verso en el que
aparece el dolor punzante, y en el verso 10, en el que aparece el llanto del
duelo), o por el acento en las sílabas 4ª, 6ª, 10ª (verso 3, en que aparece el
motivo del dolor, y verso 4, en el que se cambia de núcleo; es decir, en los
versos de mayor tensión).

73
3. Análisis morfosintáctico

Analizaremos solamente algunos aspectos resaltantes, por ejemplo

el uso de los adjetivos, que los hay en abundancia. Comencemos con
punzante, adjetivo antepuesto al sustantivo espina, es un epíteto (no se
lo necesita pues la espina es de sí punzante), por lo tanto no determina
al sustantivo, sino que desarrolla una cualidad que está naturalmente
contenida en él, y el autor lo emplea aquí con valor impresionista y con
gran carga subjetiva.
Los restantes adjetivos, todos especificativos, presentan también
igual tinte impresionista. Ej rostro helado, tarde triste, tristeza vesperti-
na, noche flébil, etc.
Interesante es la doble adjetivación en ojo ensangrentado, enrojeci-
do, en que el segundo adjetivo enfatiza al primero: si el ojo está ensan-
grentado, por lógica está rojo. Nuevamente el tinte impresionista.
El uso de los tiempos verbales también demuestra una acertada
selección: el presente del indicativo, expresa el momento en que habla o
escribe el poeta.
Los pretéritos perfectos simples: besé, enlutó, quedó expresan pasa-
dos puntuales, absolutos y lejanos, totalmente distanciados del poeta e
irrecuperables; marcan la sensación de angustia y lejanía ante lo que ya
terminó definitivamente y no puede volver. La frialdad de este tiempo
connota sentimientos de ausencia y angustia por la muerte de la madre
y presenta un fuerte contraste con el pretérito imperfecto de era y hendía
con marcado valor evocativo o con el pretérito imperfecto de eras con
valor durativo.

4. Análisis semántico

El vocabulario es sencillo y culto, con algunas palabras de uso poco

frecuente.
Llama la atención la capacidad del poeta para sugerir la idea de la
muerte, sin necesidad de emplear expresamente la palabra, con alusio-
nes como la frente helada, el cielo rojo que acompaña el dolor del Yo
poético; el llanto de la noche, el luto del solar para despedir a la dueña
que se iba.

74
 El poeta siente que la naturaleza y la casa se animizan o, mejor aún,
se personifican y no solo lo acompañan, sino que sienten con él el mismo
dolor.
Las imágenes que presenta son vivas y golpean al lector. Para crear-
las, se vale de sinestesias como Se hundía el sol (movimiento) con lumbre
mortecina (visual), o Era una tarde triste (sensación anímica) con nebli-
na (visual); de una brillante adjetivación que enfatiza el sentido de tris-
teza, de muerte: lumbre mortecina; de comparación: En ocaso cual ojo
ensangrentado. En la misma expresión, la sinécdoque ojo ensangrentado
por haber llorado. (No es el ojo el que llora, sino la persona) y, finalmente,
la personificación tristeza vespertina, en la que el sustantivo abstracto
especificado por el adjetivo calificativo acentúa todo el dolor del Yo poé-
tico.
A la tarde sigue la noche, que también siente dolor. Si en la estrofa
anterior predomina el color rojo: ocaso, lumbre, ensangrentado, enrojeci-
do (que normalmente indica pasión, pero aquí expresa dolor, dolor pro-
fundo y desgarrador), en esta estrofa resalta el negro: noche flébil, enlutó
sus duelos; nuevamente, la personificación: el solar enluta sus duelos con
la noche.
La última estrofa comienza con otra personificación, que también es
una metonimia: Y qué triste quedó el hogar ruinoso; realmente, no es el
hogar, sino sus habitantes quienes sienten tristeza; por otro lado, en la
expresión hogar ruinoso, el adjetivo no se refiere a la ruina material, sino
a la ruina que supone para el hijo la ausencia sin regreso de la madre. La
estrofa termina con una metáfora impresionista: Eras un fantasma va-
garoso, en la que el adjetivo nuevamente subraya el sentido del sustan-
tivo, ya que normalmente se habla de fantasmas que vagan, no están
estáticos. Cada lugar, cada mueble, cada objeto de la casa le recordaba a
la madre, es decir, la veía en todo, por tanto, fantasma vagaroso.

IV. EL TEXTO COMO COMUNICACIÓN

Soneto elegíaco es, como su nombre lo dice, poesía del dolor y la

angustia. Acertadas imágenes sensoriales en metáforas relevantes, per-
sonificaciones, sinestesias, comparaciones ayudan a manifestar el since-
ro y hondo dolor del poeta.

75
 La hora elegida para la descripción, la tarde, seguida rápidamente
por el ocaso y este por la noche, es el marco oportuno para el desarrollo
del tema (tarde, ocaso, noche son símbolos de muerte, la muerte del día),
y es significativo el uso del verbo hundir en la expresión se hundía el sol
que hace pensar al lector en la caja mortuoria que se hunde en la fosa.
El endecasílabo pausado, en muchos casos con cesura, y con rotura
del ritmo en los versos de más tensión, ayuda al lector a vivir con inten-
sidad los momentos por los que va pasando el poeta.
Dominan en el texto las funciones emotiva y poética. La expresión
de la intimidad angustiada y dolorosa del poeta crea en el lector una
reacción emocional profunda y, al mismo tiempo, el placer estético provo-
cado por la expresión poética de la vivencia dolorosa.

V. LA OBRA EN LA SOCIEDAD

Lastimosamente, la obra de Don Ángel I. González no fue publicada

en su totalidad hasta la fecha. Es una deuda pendiente, que tienen que
saldar sus herederos: sus nietos.
Algunos poemas fueron publicados en revistas y periódicos de la
época. Sinforiano Buzó Gómez incluye varias en su Índice de la Poesía
Paraguaya, también lo recuerdan Carlos Centurión Benegas en su libro
Historia de la Cultura Paraguaya, Raúl Amaral en Poesías del Paraguay
y, más recientemente, Luis María Martínez en Poesía Social del Para-
guay, lo que indica que, a pesar de su encierro voluntario en San José, era
un poeta reconocido.
Su obra, insistimos, no es representativa de una época; él no formó
parte de ningún grupo o movimiento literario. Hombre ilustrado, aman-
te de su tierra, Mbatovi, vivió en la ciudad, (en aquella época pueblo) de
San José de los Arroyos, donde estuvo en permanente compañía de sus
libros y del pueblo pobre que veía en él al médico, al padre, al bienhechor.

76
Guía de trabajo

Antes de leer el poema:

Conversar en el aula acerca de la pérdida de un ser querido (parien-

te o amigo) y de los recuerdos que despiertan en los alumnos los lugares
que frecuentaba el ausente.

Después de leer el poema:

1. Justificar el título del poema (explicar por qué es soneto y por

qué es elegíaco).

2. Aplicar el esquema de análisis utilizando el sistema de los

gráficos con su conclusión respectiva.
a) Estrato del ritmo:
– la métrica
– los grupos fónicos
– la entonación
– la acentuación
– la rima

b) Estrato de la significación:
– morfosintaxis
– recursos

3. Escribir un cuento en el que se note la tristeza y el dolor del

protagonista u otro personaje.

77
78
 Modernismo

LAS LEYENDAS

Alejandro Guanes

a José Rodríguez Alcalá

En el báratro de sombras alocado el viento brega;

ya blasfema, ya baladra, ora silba y ora juega
con el tul de la llovizna, con las ramas que deshoja,
con la estola de una cruz;
ya sus ímpetus afloja, ya retorna, ora dibuja,
del relámpago a la luz,
un fantástico esqueleto que aterido se arrebuja
del sudario en el capuz.

Caserón de añejos tiempos, el de sólidos sillares,

con enormes hamaqueros en paredes y pilares,
el de arcaicas alacenas esculpidas, ¡qué de amores,
qué de amores vio este hogar!
El que sabe de dolores y venturas de otros días,
estructura singular,
viejo techo ennegrecido, ¡qué de amores y alegrías
y tristezas vio pasar!

Por los ángulos oscuros de sus cuartos vaga el “pora”;

es quizás un alma en pena que la vida rememora,
vida acaso de grandezas, tal vez mísera existencia,
¡vida de héroe tal vez!
En pesada somnolencia la tertulia se sumerge
en confusa placidez:

79
es la hora en que sus formas toma el “pora” y en que emerge
de la triste lobreguez.

Por las épicas leyendas que les cuento, adormecidos,

ya mis hijos, uno a uno, van quedándose dormidos;
–las leyendas de portentos, de grandezas admirables,
de aquel tiempo que pasó–;
con sus labios impalpables, como un hálito ligero,
dulce el sueño los besó,
como besa a las traviesas golondrinas del alero;
solo insomne velo yo.

Y a mis ojos admirados cobran formas las escenas,

cobran forma y colorido las venturas y las penas
de la edad de mis abuelos, y oigo besos y suspiros
en las sombras palpitar;
y en callados, tenues giros, por los ángulos desiertos
los escucho revolar:
¡son los besos y suspiros que arrullaron a los muertos
de un amor y de un hogar!

Donairosa, blanca dama de peinetas y mantilla,

¡qué bien luce sus fulgores en tus hombros la espumilla!
¿fuiste dueña de esta casa, despediste a un caballero,
y le esperas aún quizás,
a un impávido guerrero que al partir besó tu frente,
y que el rostro volvió atrás,
al través, acaso, ansioso de una lágrima luciente,
por mirarte una vez más?

Y el mancebo, tú que arrastras en la sombra la muleta,

de morrión de tosco cuero y uniforme de bayeta,
¿te apuntaron esa pierna tras de bélicos horrores,
y hoy retornas al hogar,
al que sabe de dolores y venturas de otros días,

80
 estructura singular,
viejo techo ennegrecido, que de amores y alegrías
todo un mundo vio pasar?

¡Son los muertos! En las sombras alocado el viento brega;

ya blasfema, ya baladra, ora silba y ora juega
con el tul de la llovizna, con las ramas que deshoja,
con la estola de una cruz;
ya sus ímpetus afloja, ya retorna, ora dibuja,
del relámpago a la luz,
un fantástico esqueleto que aterido se arrebuja
del sudario en el capuz.

(Antología poética)

Comentario

El poema presenta rasgos típicamente románticos: la soledad, la

aparición de espíritus, el tono melancólico, la lobreguez de la noche, la
animización de elementos de la naturaleza, la sugestión, la evocación de
un pasado heroico, los horrores de la guerra, la exaltación de la valentía
y de la hidalguía, y la idealización de la mujer.
Las características románticas se conjugan con otras, propias del
modernismo, como la abundancia de imágenes sensoriales: los colores
que presenta oscilan entre el negro, el gris, el blanco, la lividez de un
relámpago y aparecen como pinceladas impresionistas. El ritmo de los
acentos internos y la rima regular logran la musicalidad.

81
Guía de trabajo

1. Distinguir en el texto aspectos descriptivos, narrativos y líricos, y

consignarlos en la columna que les corresponde:

Aspectos
Descriptivos Narrativos Líricos

2. Justificar la inclusión del poema en la corriente del Romanticismo.

3. Completar el esquema de la estructura interna con los núcleos que

faltan:
• Presentación del ambiente tormentoso
•
• Aparición del pora
• Soledad y vigilia del poeta
•
•
•
•

4. Explicar la lograda inclusión del elemento sobrenatural y comentar

la significación de los personajes que lo configuran.

5. Buscar información sobre el caserón de “Las Leyendas”.

6. Observar la proyección del unipersonal que de esta obra presentó el

actor José Luis Ardissone en el Teatro Arlequín de Asunción. Reali-
zar un estudio analítico con los enfoques que corresponden a la apre-
ciación del teatro.

82
 DON QUIJOTE EN EL PARAGUAY

Juan E. O’Leary

… Y un día Don Quijote pasó por nuestra tierra,

en ideal cruzada, cruzado caballero,
erguido en los estribos, el continente fiero,
por la razón negada y la justicia en guerra.

Y en la vasta llanura y en la empinada sierra

aun queda de su paso, marcada en el sendero,
la señal sanguinosa del luchar tesonero
contra la fuerza bruta, cuyo poder aterra.

De su lanza en astillas los restos dispersados,

de su espada en pedazos los añicos violados,
a los flacos del mundo ya no defenderán;

¡que, tras de cinco años de lidiar, temerario,

frente a triple enemigo sucumbió solitario
orgulloso y altivo, junto al Aquidabán!

(Amaral y otros. Poesías del Paraguay)

Comentario

El autor se ubica en una etapa de transición entre el Posromanticis-

mo y el Modernismo.

83
 Este soneto es modernista: el autor emplea el verso alejandrino con
cesura, que es uno de los aportes del movimiento liderado por Rubén
Darío y que viene de la Cuaderna Vía medieval. También se nota la
musicalidad de los versos y se encuentran imágenes que demuestran la
preocupación estética. El lenguaje es culto. El hecho de tomar como modelo
al héroe caballeresco, que es un símbolo, es también un rasgo modernis-
ta.
Al mismo tiempo, como el Quijote es un idealista que lucha por la
justicia, es un personaje romántico, como romántico es también el Maris-
cal López. Estos personajes y algunas imágenes efectistas demuestran el
aspecto romántico del poema.
Es factible la relación intertextual de este poema con la famosa obra
de Cervantes, con respecto a los dos personajes, ejes sobre los que se han
elaborado, y donde pueden apreciarse ciertos caracteres compartidos,
según parámetros determinados.

Guía de trabajo

1. Buscar el significado de las siguientes palabras de acuerdo con su

empleo en el texto: cruzada – cruzado – continente – empinado –
sanguinoso – tesonero – añicos – flacos – temerario – sucumbir.

2. Explicar las siguientes expresiones: la razón negada - justicia en

guerra - señal sanguinosa.

3. Explicar detalladamente la segunda estrofa.

4. Determinar a qué personaje histórico se refiere el poeta. Trascribir

expresiones que justifiquen la respuesta.

5. Leer la novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de

Miguel de Cervantes. Realizar un paralelismo entre el héroe para-
guayo y el Caballero de La Mancha, con parámetros precisos.

84
 EL VELO DE MAYA

Eloy Fariña Núñez

El brahmán Somadeva, al cabo de mil años de espantosas flagelacio-

nes, que, como las de Budha, llenaron de horror a los propios dioses,
creyó haber alcanzado la santidad perfecta, esto es, la divina beatitud
del Nirvana, la ciudad que está en la otra orilla del mar del espíritu
humano.
Somadeva, cuando llegó a la pubertad, se impresionó tanto del dis-
curso que le dirigiera un asceta, a quien fue a visitar por simple curiosi-
dad, que decidió retirarse al desierto y entregarse allí a la meditación, la
oración y la penitencia. Era de índole taciturna y, cuando anunció a sus
padres su resolución de hacerse ermitaño, se retiró abominando de la
sociedad de las criaturas humanas.
–En el desierto viviré dichoso en compañía de los árboles y de las
fieras– fueron sus últimas palabras, a la mujer que había fijado en él sus
ojos impuros.
Yendo camino del desierto, pensó que mucho le faltaba aún para
llegar a ser un perfecto brahmán pues era violento en sus arrebatos de
misantropía, y le poseía la soberbia. Después de siete días seguidos de
camino, encontró una caverna estrecha y lóbrega al pie de una montaña,
y se quedó allí. Había un manantial a corta distancia y unos cuantos
árboles silvestres entre unas rocas.
–No necesito más– pensó Somadeva, y se internó en la cueva, donde
permaneció en oración por espacio de cien años. Otro siglo empleó en la
meditación del libro de los Vedas y los Puranas; otra centuria, en el
dominio de sus potencias, apetitos y sentidos; varios siglos, en la purifi-
cación de su alma, y el resto del milenio, en la adoración de Brahma y de
los dioses.

85
 Al llegar a los mil años, Brahma se apiadó del santo asceta y, entran-
do en comunicación con él, le dijo:
–Cesa de hacer penitencia, pues me basta la intención recta. Aun-
que has empleado el tiempo de la vida de varias generaciones humanas
en mortificar tu cuerpo y purificar tu espíritu, eres aún imperfecto. Ne-
cesitas cuatro mil años más de sacrificios y pruebas, para entrar en mi
reino.
El brahmán, al oír esto, estuvo a punto de perder su beatífica sere-
nidad; pero, como se hallaba en presencia del padre de los dioses e incu-
bador del huevo del mundo, disimuló su impresión lo mejor que pudo, y
siguió prestando atención a las palabras de Brahma.
–Sé que no hay nadie capaz de resistir semejante prueba por tanto
tiempo, ni la exijo tampoco. Yo me contento con la rectitud del propósito,
y porque he visto esta rectitud en tu conciencia, me placen tus mortifica-
ciones y quiero premiar tu sacrificio. Fiel Somadeva, ¿qué quieres de mí?
–No tengo ningún deseo– contestó el ermitaño.
–¿No ambicionas nada?
–Nada, como no sea libertarme del círculo de la vida, de la muerte y
del mal– repuso el asceta.
–¿No deseas hacer milagros como los demás brahmanes?– insistió
Brahma.
–Respeto tus designios, bendigo tu sabiduría, acato tu poder, oh,
Brahma; pero los hombres no merecen los milagros que realizan mis
santos hermanos– replicó humildemente el bienaventurado Somadeva.
Brahma meditó un rato sobre las últimas palabras del ermitaño, y
luego le dijo:
–Bien; ya que nada quieres, voy a hacerte un presente infinitamente
más valioso que los poderes sobrenaturales de los brahmanes. Toma este
velo y tiéndelo sobre el mundo.
Y le dio, en un arranque de infinita misericordia, el invisible y má-
gico velo de Maya.
Somadeva cumplió al pie de la letra el inescrutable consejo del om-
nipotente Brahma; tomó el maravilloso velo, solo para él visible, y lo
desplegó como una bandera sobre el mundo.
¡Maravilla estupenda! Por primera vez vio, al cabo de mil años de
vida penitente, que un hermoso loto se mecía dulcemente en el manan-

86
tial en cuyo raudal cristalino abrevó infinitas veces su sed. ¿Cómo es que
nunca había reparado en la peregrina belleza del cuadro que ofrecía la
flor del loto columpiándose con gracia, acariciada por la brisa, en el cen-
tro de la fuente? ¿Veía ahora con otros ojos? ¿Cuál era la virtud del velo
que ondeaba en sus manos?
Alzó los brazos al cielo y se prosternó luego a tierra, adorando a
Brahma en la hermosura del loto y en la transparencia del manantial.
Al caer la tarde, divisó allá a lo lejos una columna de humo, que se
elevaba en el espacio.
–Iré a la morada de los hombres a libertarlos de la muerte– se dijo,
y abandonó la caverna para tomar el camino que recorriera diez siglos
atrás. A mitad del trayecto, se sintió fatigado y pidió hospitalidad a un
matrimonio anciano que vivía en una casucha rodeada de bambúes.
–Santo brahmán –le dijo la pareja–, acepta este jarro de leche y
estas frutas silvestres que te ofrecemos en nuestra pobreza.
Al reanudar su camino, pensó que la paz reinaba en aquella morada
y que la felicidad descendía de lo alto sobre aquellos nobles corazones.
Más adelante, se encontró con una viejecita que recitaba oraciones
piadosas delante de una imagen de Brahma colocada en un templete
rústico.
–La fe habita en el corazón de esa bienaventurada mujer– meditó.
Más lejos, en los alrededores de un caserío, halló una pareja que se
besaba tiernamente.
Contempló la escena sin flaquear la santidad de su alma ni la pureza
de su cuerpo, y vio que el amor hermoseaba la atribulada vida de los
siervos de Brahma.
A los siete días seguidos de camino, llegó a su pueblo natal, y lo
primero que advirtió fue un magnífico templo, donde ardían diez mil
lámparas en honor de Brahma y de los dioses.
–Los hombres son gratos a los beneficios que reciben de los dioses–
reflexionó.
Cuando se difundió entre las gentes la nueva de su llegada, los
ancianos, las mujeres y los niños acudieron a verlo. Ya nada conmovía su
serenidad perfecta, su santa impasibilidad de brahmán; pero aquel es-
pectáculo le llegó al alma y le hizo concebir otra idea de la sociedad de los

87
seres humanos, no tan indiferente como la compañía de los árboles, ni
tan cruel como la grey de las fieras.
–¡Señor! –exclamó avergonzado el santo ermitaño cuando se le apa-
reció nuevamente el gran Brahma.
–¿Creías haber alcanzado la perfección absoluta? No, te faltaba la
divina serenidad que comunica el velo de Maya, la túnica de la ilusión,
sin la cual ni yo mismo existiría, ni ambicionaría ser en la eternidad.
Pero te ha llegado la hora del descanso; esta misma noche recogeré tu
espíritu e infundiré nuevo soplo a tu cuerpo mortal de aquí a tres mil
años. Y cuando vuelvas a nacer en este planeta, ten presente, y no lo
olvides nunca, que es preciso contemplar el mundo a través del invisible
velo de Maya.
El bienaventurado Somadeva se durmió en paz, y su espíritu inmor-
tal fue metamorfoseado en loto.

(Las vértebras de Pan)

Comentario

El modernismo paraguayo brilla con este poeta de cultura ilustrada,

al que pertenece el presente relato, en que se percibe la búsqueda del
bien y de la libertad.
La filosofía y la teología hindú afirman que la ignorancia (avidya)
impide al hombre la comprensión de la naturaleza universal del ser.
Mientras sigue en el mundo, en sus distintas existencias (samsara),
deambula en distintas vidas como consecuencia de sus acciones (karma).
En el hinduismo y en el budismo el hombre se esfuerza por salir de esa
rueda de existencias distintas, y aspira a llegar a la liberación del sufri-
miento y de los sentimientos negativos, en un estado trascendente (Nir-
vana). El hombre no llega a comprender que las existencias son irreales
en esencia, una ilusión (maya).
El tratamiento del tiempo cósmico, un tiempo detenido en esa ilu-
sión, se presenta con estructura cíclica en este relato; tal modalidad, que
se adecua a la referida rueda de la vida, sostiene la estructura del conte-
nido en los espacios de la ida, el regreso y la elevación espiritual.

88
 El relato, a pesar de ser modernista, tiene una estructura funda-
mentalmente dialogada, con algunas descripciones. El lenguaje del cuento
es preciosista, propio del modernismo, como lo son también la utilización
de símbolos (velo de Maya, flor de loto) y la evasión de la realidad con la
ubicación de la historia en un contexto lejano en el tiempo y en el espacio.

Guía de trabajo

Antes de leer el cuento:

1. Buscar información sobre el Brahmanismo. Conseguir imágenes
del Brahma.

2. Buscar información sobre concepto, características, autores e im-

portancia del Modernismo.

Después de leer:
1. Redactar el argumento del cuento.

2. Ubicar en qué parte del texto se encuentran las siguientes ideas:

a) soberbia
b) sacrificio
c) enseñanza
d) oración
e) libertad

3. Completar los núcleos estructurales:

  El regreso 

89
4. Describir el proceso de cambio que se da en Somadeva.

5. Con ejemplos extraídos del texto, justificar que el narrador es om-

nisciente.

6. Explicar la función del velo de Maya.

90
 Posmodernismo

SONETOS A LA HERMANA

Heriberto Fernández

Tercero

Es en vano, alma mía,

que lleno de esperanza el corazón marchito
salgamos hoy gozosos a esperar su llegada.
¡Es en vano!...Que el parque florecido

no perfumará nunca
tu solitario nido.
Tú eres tan melancólica y suave
y yo siempre abatido

por el viento deshecho de todas las pasiones

que ¡alma mía! no somos sino dos pobres niños
tempranamente tristes,

perdidos en este inmenso laberinto

de nuestra vida amarga,
junto al borde traidor del Infinito.

(Amaral y otros. Poesías del Paraguay)

91
Comentario

Llama la atención la alteración del orden sintáctico que logra un

ritmo cadencioso, una musicalidad también apoyada por los sonidos
ubicados con maestría y los certeros adjetivos.
Las imágenes muy armoniosas y en número notable denotan un
definido impresionismo, y la composición sigue manteniendo la musica-
lidad, aspectos propios del Modernismo. Presenta los matices del Posmo-
dernismo en la sencillez de su expresión y en el intimismo, y como un
anuncio del Vanguardismo, la composición del soneto, que solo presenta
de su tipo los catorce versos divididos en dos estrofas de cuatro versos y
dos estrofas de tres versos, pero con versificación irregular.

Guía de trabajo

2. Aislar las letras finales de cada verso, a partir de la última vocal

acentuada, para detectar la rima. Clasificarla en rima consonante o
asonante.

3. Reescribir en forma de construcción lógica los versos que contengan

hipérbaton.

4. Copiar tres expresiones en que se note la alteración de la realidad

objetiva.

5. Descubrir y explicar a qué se refiere el término hermana del título

del poema.

6. Consignar en una redacción el significado de cada una de las cuatro

estrofas.

92
 Realismo

LA CASITA DE PIEDRA

Gabriel Casaccia

Luciano Gorina, un joven vivaz y ágil, de cerca de veinticinco años,

todas las mañanas, no bien lo llamaba su madre, saltaba del lecho. Sin
embargo, hoy por más esfuerzos que hiciera, no lograba despertarse del
todo. Entreabría un rato los ojos, pero luego se le volvían a caer pesada-
mente los párpados, como si estuvieran rellenos de plomo. Se imaginó
que se le abrirían del todo si se incorporaba, como a esos muñecos que
basta levantarlos para que los abran de par en par. No podía fijar una
idea en su mente, y eso que se empeñaba por conseguirlo. Intentó incor-
porarse; su voluntad lo animaba y empujaba a ello. Le pareció que se
movía, que su busto se enderezaba, que se sentaba en el angosto lecho.
Sin embargo, no se movió de su sitio. Sintió que se amodorraba de nuevo,
que era sorbido por un letargo dulce y blando… Oyó la voz de su madre
llamándole para que se levantase y fuera a desayunarse: “No voy a de-
cirle por ahora una palabra de mi casamiento. Antes debo encontrar a la
mujer con quien me casé ayer”. El recuerdo de ese extraño episodio le
produjo tristeza y alegría a la vez. Estaba contento de haberse casado, y
triste, por otro lado, porque con su enlace había quebrantado el compro-
miso que tenía con su novia Isabel, al mismo tiempo que le causaría a su
madre un grave disgusto. Sin embargo, no pudo callárselo mucho tiem-
po, y se lo contó. Su madre, contra lo esperado, recibió la noticia muy
tranquila, con una tranquilidad que lo sorprendió. Pero cuando le pre-
guntó quién era su flamante esposa, Luciano se arrepintió de haberse
apresurado a hablar, y se puso muy confuso, pues no sabía cómo satisfa-
cer la curiosidad de su madre. Se le ocurrió pronunciar un nombre, que
le pareció haber oído antes. “Se llama Marta Golder”. Luego le refirió que
en el paseo de ayer por la tarde al Jardín Botánico, donde fuera de excur-

93
sión con algunos amigos, se había casado. Encontrándose allí, llegó un
grupo de muchachas, que también venían para almorzar. Poco después
ambos grupos se unieron, formando uno solo, bullicioso y despreocupa-
do. Las muchachas aquellas, alegres y juguetonas, tenían todas cuerpos
esbeltos y ágiles. Luciano quedó de inmediato enamorado de una de
ellas. Su piel era muy blanca y poseía un pelo de un rubio dorado, de un
tono cálido. Nunca había visto un rubio de un color tan hermoso y extra-
ño. Sus padres o sus abuelos debían de ser noruegos. Sus ojos, de un azul
claro, transparente, tenían una expresión risueña e infantil. Ella tam-
bién simpatizó pronto con Luciano, y a poco se cogían de las manos, más
que como dos enamorados, como dos niños que juegan… pero después
¿qué sucedió?, ¿dónde se habían casado? De esto no podía recordar nada.
Sabía, sí, que se había casado, pero sin acordarse de la forma en que se
realizó la ceremonia, ni del lugar. Por más que lo quisiera, no podía
explicar a su madre ni explicarse a sí mismo muchas cosas que había
olvidado. Ésta, con su tono cariñoso de siempre, le dijo que se calmase,
que no caminara tanto por la pieza, y que tratase de recordar. Lo único
que se le aparecía a cada rato, era una casita de aspecto alegre, de pare-
des de piedra, y con cortinas de cretona en las ventanas. Aquella casa
alguna relación tenía con su casamiento, pero no podía saber en qué
consistía esa relación. Había momentos en que le parecía haberla cono-
cido mucho antes, en su niñez. “Lo mejor que puedo hacer –se dijo– es ir
al Jardín Botánico y recorrerlo. Así tal vez la encuentre”. No podía estar
lejos del Botánico la casa aquella y, además, sería fácil descubrirla por su
construcción original…
Luciano vivía con la impresión de que lo que le había sucedido en el
Jardín Botánico no era sueño, sino realidad. Estaba seguro de haber
conocido a Marta Golder y de haberse casado con ella. Varios días anduvo
abstraído y con aquel pensamiento. Cuando estaba junto a Isabel, sen-
tíase incómodo y con remordimientos, cual si estuviera cometiendo con
ella una felonía. No pudo soportar mucho tiempo su secreto y los retor-
cimientos de su conciencia, y se lo contó todo a su prometida, con voz de
culpable.
–Pero eso no fue más que un sueño– le dijo Isabel con una tranqui-
lidad que le sorprendió-. Puedes estar tranquilo. Eres un tonto en tomar

94
tan en serio un sueño. Esa Marta Golder la has inventado mientras
dormías. ¿Cómo vas a casarte con una muchacha que conoces un rato
antes?
–No, Isabel, Marta Golder no es una invención. Yo juraría que existe
–pero Luciano no siguió adelante porque Isabel no sospechaba del estado
de su razón.
Isabel, por su parte, hizo algunas discretas averiguaciones entre
algunos amigos de Luciano, que habían estado en el paseo, y ninguno
recordaba haber conocido a esa Marta Golder. Luciano no se convenció
con lo que le dijo Isabel, tenía la sensación de que le estaba traicionando,
y que sus sentimientos hacia ella habían cambiado; pero todo esto era
instintivo y vago, sin ningún fundamento, encontraba peligroso dejarse
arrastrar por ese río oscuro. Y no volvió a hablar más a Isabel sobre el
asunto.
Meses más tarde de su primer sueño, mientras dormitaba la siesta,
Luciano soñó que estaba asomado a la ventana de su casa. En esto pasó
por allí uno de sus amigos, que había estado en la jira al Jardín Botánico.
Luciano saltó a la calle por la ventana, como solía hacer cuando niño.
Pero esta vez su madre no lo reprendió como lo hacía en aquella época,
aunque lo vio saltar. “Debe ser porque soy mayor”, se dijo Luciano y se
puso a caminar al lado de su amigo. Luego de haber andado un largo
trecho en silencio, se volvió para preguntarle si no recordaba su casa-
miento en el Jardín Botánico con Marta Golder; pero el otro guardó
silencio, y ni siquiera lo miró, como si no se hubiese percatado de su
presencia. Luciano vio que él y su compañero ya no eran grandes, sino
chicuelos, como de doce años, de pantalones cortos y descalzos. Habían
dejado la ciudad, y avanzaban por una carretera desierta y arenosa, en
medio del campo. Aquel camino le era familiar a Luciano, y recordaba
haberlo recorrido muchas veces. A cada momento, su compañero, que no
le había dirigido hasta ahora la palabra una sola vez, cual si anduviese
solo, se detenía para arrojarles piedras a los pájaros con una honda. En
esto, en una revuelta del camino, a poca distancia de la vía del ferroca-
rril, se presentó ante los ojos de Luciano una casita de piedra, con alegres
cortinas de cretona en las ventanas… Al despertar, Luciano sudaba,
jadeaba, como si en verdad hubiese realizado esa larga caminata bajo los

95
rayos del sol. Como no recordaba nada de su sueño, cual si hubiese dor-
mido sin pesadilla, plácidamente, se sorprendió de ese sudor que mojaba
su cuerpo y de las fuertes palpitaciones de su corazón, no sabiendo a qué
atribuirlos. Desde entonces, nunca más volvió a soñar con el Jardín
Botánico ni con la casita de piedra ni con Marta Golder, aunque le había
quedado un recuerdo indeleble de esa mujer, como si se tratase de un ser
viviente y hermoso, que hubiera conocido en la vida, y a menudo pronun-
ciaba su nombre con misterioso goce, como si con él agitase unas aguas
dormidas.
Luciano se casó con Isabel; pero nunca le abandonó el pensamiento
de Marta Golder. Ahora, rayando en los cuarenta y cinco, la seguía recor-
dando. Cuanto más pasaban los años, tanto más pensaba en ella. Hubie-
se querido volver a soñarla, como en su juventud; pero ya no soñaba. Si
alguien le hubiese recomendado tomar un brebaje para despertar su
viejo sueño, no hubiese vacilado en bebérselo.
Unas vacaciones, que Luciano fue a veranear a Areguá, donde solía
ir en su niñez y adonde no había vuelto hacía más o menos treinta años,
salió una mañana a caballo con dos amigos. Tomaron por la carretera
arenosa y desierta, que conduce al pueblito de Patiño. Mientras anda-
ban, Luciano les refería a sus amigos que por esos sitios había correteado
y perseguido a los pájaros cuando muchacho, en la época en que venía a
Areguá a veranear con sus padres.
–Desde entonces no he vuelto por acá. Sin embargo, todo esto me
resulta tan familiar, como si lo hubiese dejado ayer.
–Nunca dejamos nuestra niñez del todo- apuntó uno de los compa-
ñeros, a modo de comentario.
Luciano iba a responderle algo cuando el cuadro que se presentó a
sus ojos, lo dejó atónito. En una revuelta del camino, allí a pocos pasos,
se alzaba una pequeña casa de piedra con cortinas de cretona en las
ventanas. La misma casita del Jardín Botánico. El recuerdo de su anti-
guo sueño se le volvió a aparecer nítido en la imaginación. A corta distan-
cia de aquella casita, se veía otro edificio más amplio, de reciente cons-
trucción, pero no de piedra. Luciano estaba perplejo y azorado. Se había
vuelto intensamente pálido y a duras penas contenía su violenta emo-
ción. Detuvo bruscamente su caballo, y su primer impulso fue volverse;

96
pero enseguida, impensadamente, le hincó las espuelas, lanzándolo a la
carrera hacia la casa aquella. “La casita donde me casé con Marta Gol-
der”, repetíase con angustia. ¡Qué iría a encontrar entre sus paredes! Al
llegar junto al portón y descabalgar, un árbol de paraíso que allí se alzaba
hizo florecer de golpe todos sus recuerdos. Bajo este árbol, cuando tenía
ocho años, había almorzado una mañana con sus padres y otros amigos
durante una excursión que hicieran de Areguá a Patiño. Allí había cono-
cido a Marta Golder, una niña casi de su misma edad, y ambos habían
jugado todo aquel día hasta terminar enfurruñados. Entonces, Marta
Golder existía; no era una creación de su imaginación.
Uno de los compañeros de Luciano le dijo que allí se alquilaban
habitaciones para pensionistas, y que el pabellón contiguo pertenecía al
mismo dueño de la casita.
–Entonces, ¿esto es una pensión? –preguntó Luciano, que, detenido
frente al portón de madera, no quitaba los ojos del reducido vestíbulo de
la casita, en el que se veía un juego de sillones de mimbre con una mesa
en medio. Y luego, dijo casi murmurando: –Antes estaba sola la casita.
Uno de los acompañantes de Luciano llamó palmeando. A Luciano
le asaltaron deseos de volver a montar e irse antes de que saliese alguien.
Tenía miedo de lo que iba a suceder.
–¿Qué vamos a hacer aquí? –preguntó.
–¿Qué les parece si nos quedamos un rato a descansar? Podemos
tomar un vaso de cerveza –opinó aquel que había golpeado las manos.
Y cuando se abrió la puerta que daba al vestíbulo, y apareció la
Marta Golder del Jardín Botánico, con sus cabellos dorados, con su cuer-
po airoso y macizo a la vez, la Marta Golder de sus sueños, Luciano sintió
ganas de gritar algo, o de correr hacia ella. La miró a los ojos con miedo,
y la emoción, el sentimiento que sintió ante ellos no fue nuevo. Recordó
que ya lo había sentido antes. Le pareció que la muchacha aquella lo
miraba como si tampoco fuese la primera vez que lo viera y que no se
conducía con la poquedad con que se está frente a un recién llegado.
Se sentaron en los sillones de mimbre. Luciano, silencioso, miraba
como magnetizado el cabello, los ojos azules, el delantal floreado, de
aquella arrogante y bella muchacha, con quien se había casado muchos
años hacía, un domingo de sol, en el Jardín Botánico, en la misma casita
en que ahora estaba.

97
 Una vez que estuvieron sobre la mesa la botella de cerveza y los
vasos, Luciano balbuceó, dirigiéndose a la muchacha:
–Dígame..., ¿usted se llama Marta, como su mamá?
–No; me llamo Elsa.
–¡Ah!... Elsa –repitió Luciano, como sorprendido de que se llamara
así.
–Pero, ¿cómo usted sabe que mamá se llama Marta?
Luciano iba a responderle que la había conocido cuando niño; pero
no quiso que la muchacha midiese con su contestación toda la diferencia
de edad que los separaba, y dijo:
–La conozco de nombre…Su mamá…, su mamá, ¿está aquí?
–Sí, está.
Luciano gozaba contemplando a Elsa un placer no conocido hasta
entonces. Ella apartaba los ojos de aquella mirada insistente.
A poco vino la verdadera Marta Golder, la de la infancia de Luciano.
Gorda, ajada, con el pelo de un rubio descolorido, con los ojos azules sin
expresión, con andar pesado y lerdo. ¡Ya no quedaba nada! ¡Como si
nunca hubiese sido niña! El tiempo había respetado solo el árbol de
paraíso y aquella casita. Luciano se preguntaba si alguna vez la actual
Marta Golder había sido como la de su sueño, y si no era con Elsa con
quien había soñado siempre... Frente a aquella falsificación, fea y borro-
sa, de Marta Golder, Luciano no experimentó ni ternura ni tristeza, ni
siquiera sorpresa. La miraba fríamente, como si siempre hubiese sido tal
cual la veía ahora. La verdadera Marta Golder estaba allí cerca, se lla-
maba Elsa, y seguía siendo rubia y de ojos azules, como en su ensueño de
veinticinco años antes.
Luciano y sus amigos hablaron con la madre de Elsa de distintos
temas. Pero ella no tenía otra preocupación que su negocio y sus huéspe-
des. A cada momento se quejaba de la falta de pensionistas, de la carestía
de la vida y de lo mal que marchaba el negocio desde la muerte de su
esposo, ocurrida hacía tres años. Mientras Marta Golder hablaba, Lucia-
no no hacía más que mirar a Elsa y sonreírle, sintiéndose feliz, con una
suerte de felicidad profunda y eterna.
Desde su encuentro con Elsa, se produjo una gran transformación
en los hábitos de Luciano y en su carácter. Todas las mañanas ensillaba

98
temprano su caballo y, con una excusa cualquiera, se iba a Patiño, donde
se quedaba hasta el anochecer. Después faltaron las excusas, pero se
marchaba lo mismo. Una noche se sintió cansado y se quedó a dormir en
la pensión. Y vinieron otras noches, en que siempre había algún motivo
para que se quedase allí. Su esposa Isabel y sus amistades se enteraron
de su apego a aquella casita de Patiño. Comenzaron las murmuraciones,
y Luciano tuvo que oír los continuos reproches y los llantos de Isabel,
pero no hacía caso; ya nada le importaba; no podía dejar de ir allá. Cuan-
do estaba lejos de Elsa, lo único en que pensaba era en volver. En cierta
ocasión, Isabel le hizo una violenta escena de celos y lo amenazó con
abandonar la casa, yéndose con sus hijos, si seguía poniéndola en ridícu-
lo. Luciano la escuchó mudo, pálido y, cuando su mujer acabó de hablar,
se limitó a responderle: “Es inútil que te lo explique. Nunca me compren-
derías”. Y dejó caer los brazos a lo largo del cuerpo, con gesto de resigna-
ción, como si se entregase a su destino.
Y un día, próximo a terminar el veraneo, cuando su mujer y sus hijos
se preparaban a retornar a Asunción, Luciano Gorina salió a caballo,
como todas las mañanas, y no volvió más a su casa. Se quedó para siem-
pre en Patiño, en la casita de piedra, junto al árbol de paraíso.

(El pozo)

Comentario

La tensión se logra ampliamente por cuanto todas las secuencias

van configurando la situación que se presenta aparente y luego adquiere
una explicación consecuente.
El amor se presenta como un sentimiento permanente y define todos
los aspectos de la estructura.
El ámbito onírico es uno de los aportes de la ciencia sicológica a la
literatura. En los sueños se recuerdan cosas a veces olvidadas, se resuel-
ven los conflictos de la vigilia, las frustraciones se rehabilitan y los de-
seos se satisfacen. En este cuento se pueden apreciar tales efectos. Lo
notable es que no pertenece el cuento al surrealismo sino al realismo
mágico.

99
Guía de trabajo

1. En el género fantástico una situación sobrenatural altera la rutina

y produce duda en el lector. En el realismo mágico el elemento sobre-
natural convive con la realidad y es aceptado como parte de ella.
a) Justificar la inclusión del cuento en el realismo mágico.
b) Transformar elementos o secuencias para que se convierta en
un relato fantástico.

2. Citar los dos elementos que permanecen a través del tiempo.

3. Ilustrar el cuento con dibujos y fotografías.

4. Redactar la continuación de la historia.

100
 Precursores del 40

ESTE MI TRAJE VIEJO

Julio Correa

Este mi traje viejo es el que me defiende

de la envidia insultante del vacío burgués.
Me creen condenado y ya nadie pretende,
ni aún el hombre más malo, condenarme otra vez.

Este mi traje viejo,

y mis zapatos rotos y mi sombrero raído,
ponen en mi persona algo así como un dejo
de hampón y de bandido.

Pero, yo sé quién soy,

y sé hacia dónde voy,
y sin jactarme de mi rango,
al ver pasar la vida, negro río del fango
propicio a la piara gruñidora y feroz,
yo le brindo mi verso en el nombre de Dios.

(Amaral y otros. Poesías del Paraguay)

Comentario

El registro lingüístico utilizado en el poema es el coloquial: no busca

la forma estética sino la expresividad.
La construcción del poema se apoya en una métrica que logra un
ritmo muy intenso adecuado al sentimiento y firmeza de convicción del
Yo Poético.

101
Lo resaltante es el maniqueísmo: todas las imágenes componen un cua-
dro alegórico del hombre en pugna con un contexto hostil, al que, a pesar
de que lo califica duramente en el penúltimo verso, recibe del Yo lírico
una respuesta humanista.

Guía de trabajo

1. Explicar el significado que adquieren en su contexto las siguientes

expresiones:
traje viejo,zapatos rotos y sombrero raído – vacío burgués – negro río
del fango – piara gruñidora y feroz – mi verso.

2. Realizar un esquema de la rima.

3. Medir cada verso y aclarar el tipo de métrica.

4. Explicar por qué se puede afirmar que el poema es una alegoría.

5. Encerrar en círculo el tipo de poesía al que pertenece esta obra.

Justificar la elección:
Poesía intimista – poesía social – poesía preciosista – poesía bucólica
Porque______________________________________________________

6. Escribir en prosa, en tercera persona, todo el poema.

102
 Grupo del 40

REGRESARAN UN DÍA

Hérib Campos Cervera

Por los caídos por la libertad de mi

pueblo y para los que viven para
servirla, esta constancia.

¿Veis esos marineros aún vestidos de pólvora;

y esos duros obreros cuya sangre de fuego
circula como un río de encendidas raíces
bajo el denso quebracho de sus torsos?

¿Y esas pequeñas madres, de tan leve estatura,

que parecen hermanas de sus hijos?

¿No visteis, no tocasteis el rostro fragoroso

de esos adolescentes cubiertos de relámpagos;
seres rotos, usados, gastados y deshechos
en una mitológica tarea?

¿Los veis? – Son los Soldados

de una hora, de un día, de una vida:
todos los Hijos obscuros de la misma ultrajada tierra,
que es mía y es de todos
los muertos de esta lucha.

103
¿Veis esos ojos con dos rosas de lágrimas
colgadas de sus órbitas azules?

¿Veis todas esas bocas despojadas de labios;

con trozos de guitarras colgados de sus bordes;
todas deshilachadas, arrojadas de bruces
sobre la inocencia triste del pasto y de la arena?

¿Los veis allí, hacinados,

bajo la misma luna de los enamorados;
agrediendo la clara piedad de la mañana
con su despedazada sonrisa?

¿Veis todo ese tumulto de la sangre temprana;

que camina de día, de noche, a todas horas
hacia los más profundos niveles de la tierra,
donde se están labrando los moldes transparentes
de todos los Soldados de las luchas futuras?

Abiertos en canal, de Norte a Norte,

–desde donde nacía la Semilla del Hombre–,
hasta el caliente refugio del grito, yacen.

Miran las altas luces del alto día del duelo,

mostrando los horóscopos helados de sus manos
y sus frentes de piedra amanecida
y la cal valerosa de sus huesos.

II

No moriré de muerte amordazada.

Yo tocaré los bordes de las brújulas
que señalan los rumbos del Canto liberado.
Yo llamaré a los Grandes Capitanes
que manejan el Viento, la Paloma y el Fuego

104
y frente a la segura latitud de sus nombres,
mi pequeña garganta de niño desolado
fatigará a la noche, gritando:

“¡Venid, hermanos nuestros!

¡ Venid, inmensas voces de América y del Mundo;
venid hasta nosotros y palpad el sudario
de este jazmín talado de mi pueblo!

“¡Acércate a nosotros, Pablo Neruda, hermano,

con tu presencia andina, con tu voz magallánica;
con tus metales ciegos y tus hombros marítimos;
acércate a la sombra de tu estrella despierta
y contempla estas llagas ateridas!

“¡Ven, Nicolás Guillén,

desde tu continente de tabaco y de azúcar,
y con esa segura nostalgia de tus labios
ponle un exacto nombre a esta agonía!

“¡Y tú, Rafael Alberti –marinero en desvelo,

pastor de los olivos taciturnos de España,
tú, que una vez cuidaste la sangre de los héroes
que puso a tu costado mi patria guaraní–,
dibújanos el mapa
de estos desamparados litorales de muerte!

“¡Venid, hombres absortos; madres profundas; niños;

buscadores de Dioses; pordioseros;
máscaras evadidas y nocturnas del vicio;
potentados jerarcas de la virtud de feria;
venid a ver el rostro del martirio!

“Venid hasta el remanso de este dolor antiguo;

simplemente venid: así, sin lámparas;

105
sin avisos, sin lápices y sin fotografías
y dejad, si podéis, en las riberas:
la memoria, los ojos y las lágrimas.

“Tocad con vuestras manos estos lirios dormidos;

tocad todos los rostros y todas las trincheras;
la numerosa muerte de todos los caídos
y el polvo que sostuvo esta batalla.

“Apartad con la punta de vuestros pies desnudos

todos estos metales de nombres extranjeros;
estos lentos escombros de torres agobiadas;
esta antigua morada de la miel
y la verde pradera
de esta selva temprana de soldados.

Sí. Todas estas torres de acumuladas ruinas,

son nuestras.
Aquella sangre rota y estas manos deshechas,
son nuestras:
son nuestro honor de ayer y de mañana.

Yo lo proclamo ahora desde el hondo reverso

de esta paz de cadáveres:
todas estas banderas
y estos huesos, abrumados de luchas—,
son el metal de nuestro riesgo;
son el emplazamiento de nuestra artillería;
nuestro muro blindado;
nuestra razón de fe.

III

Porque no está vencida la fe que no se rinde;

ni el amor que defiende la redonda alegría
de su pequeña lámpara, tras el pecho del Hombre.

106
Con estas simples manos y estas mismas gargantas,
un día volveremos a levantar las torres
del tiempo de la vida sin sonrojos.

Desde el fondo de todas las tumbas ultrajadas,

crecerán las praderas del tiempo de soñar.

Aquí, cerca, en las márgenes de la tierra pesada;

junto a la sal antigua del mar innumerable;
en la madera espesa y el viento de los árboles,
están creciendo ya.

Yo sé que en la mañana del tiempo señalado,

todos los calendarios y campanas
llamarán a los Hijos de este Día.

Y ellos vendrán, cantando, con su misma bandera;

con su mismo fusil recuperado;
vendrán con esa misma sonrisa transparente
que no tuvieron tiempo de enterrar.

Vendrán la Sal y el Yodo y el Hierro que tuvieron;

cada terrón de arcilla les tomará los ojos;
la cal de su estatura se asomará a su cauce
y alguna eterna Madre de un eterno Soldado
los llevará en la noche caliente de su sangre.

Y en la hora y el día de un tiempo señalado,

regresarán, cantando, y en la misma trinchera
dirán, frente a la misma bandera de mil años:

“¡Presente, Capitana de la Gloria!

¡Aquí estamos de nuevo para cuidar tu rostro,
tu ciudadela intacta; tu imperio invulnerable,
Libertad!”.

(Ceniza redimida)

107
Comentario

La estructura del poema, que es un canto épico, está organizada en

dos partes:
La primera se elabora con interrogaciones retóricas que inician la
enumeración de cada estrofa, con valoraciones sentidas. La segunda
parte convoca a los representantes de las luchas por los pueblos, a la
manera del Canto General de Neruda; asimismo, a los poetas que denun-
ciaron injusticias y cantaron a la patria americana. Culmina con el com-
promiso por la libertad y todo el sentimiento del gran poeta paraguayo.

Guía de trabajo

1. Definir el tema y enunciar la idea central.

2. Investigar acerca de los tres poetas mencionados en el poema. Ano-

tar los rasgos distintivos de cada uno.

3. Explicar a qué hacen referencia los versos que recuerdan a esos

poetas.

4. Interpretar el contenido del poema en una redacción.

108
 ASÍ ES ELLA, ME DIJE

Elvio Romero

Así es ella, me dije: es la alegría

remota y honda que de pronto llega
a despejar el nudo que se debe
desanudar en la penumbra inquieta.

Noche y albor, me dije,

todo llegó a mi corazón por ella,
llegó el sabor oculto del deseo,
el presagio de ardor que en mí resuena.

Es mi cuerpo, me dije,
reconociendo su esplendor en ella,
el bosque entero de mi sangre, el pulso
y el latido secreto de su fuerza.

La imagen que conservo

de las verdes raíces de mi tierra;
ella es el tiempo mío, el del verano
en el regazo inmóvil de la siesta.

Así mismo, me dije,

es su fulgor herido en la belleza,
ella es el largo trecho recorrido
surtiéndose de entraña y sementera.

109
 Así mismo, me dije,
callado abrigo que abrigó mis huellas,
el justo sueño que escogí en la lucha,
¡la libertad por la que canto es ella!

(Antología poética)

Comentario

Hábil es la combinación de los metros endecasílabos con heptasíla-

bos iniciando cada estrofa. Así logra el poeta una musicalidad notable
por su cadencia; igual efecto tiene la insistencia anafórica del sintagma
me dije, que ubica la entonación en un punto medio de equilibrio, de
apertura de la continuidad de la línea melódica.
El destinatario es ambivalente: ella – libertad. En esto radica el
encanto y atractivo de esta composición poética. El autor es en esta crea-
ción a la vez poeta lírico y poeta social.

Guía de trabajo

1. Subrayar en el mismo texto

a) con color rojo las personificaciones
b) con azul las metáforas
c) con verde las comparaciones
d) con otras marcas otras figuras.

2. Comentar entre compañeros el efecto producido por el poema.

3. Memorizar el poema y recitarlo frente al curso, que elegirá a los

mejores. Se tendrán en cuenta los siguientes indicadores: conoci-
miento del poema, dicción, volumen de la voz, postura y expresivi-
dad.

4. Teniendo presente el poema, redactar dos textos en prosa descri-

biendo en uno, a la mujer amada y en otro, la libertad.

110
 Promoción del 50

LA SEQUÍA

Rodrigo Díaz Pérez

No se movía ni una hoja. Los árboles del patio subsistían suspendi-

dos en el silencio brillante del verano untuoso y cruel. Los pájaros con los
picos entreabiertos oteaban la tierra escudriñando ilusoriamente algún
vestigio de humedad. La capa del suelo rojo exponía grietas enormes que
parecían agrandarse más cada día y dibujaba en forma caprichosa un
raro mapa de una geografía exótica y polvosa. ¡Esta sequía que acompa-
ña esta guerra, tan interminable como la guerra misma!
La vieja se tambaleaba a causa de sus múltiples achaques y por el
peso de sus años incontables. Con un gran esfuerzo y hasta con dolor, se
arrastraba con una palangana desportillada llena de agua para regar las
pocas plantas que aún no habían perecido. El batallar del riego parecía
cansarla cada vez más y más. Pero le gustaba observar algún vestigio de
verde en la casa.
La trajeron de muy pequeña, hacia fines de la guerra grande, de la
lejana Villa de Curuguaty, que antes había servido de refugio a Artigas,
pero durante la guerra sucumbió al igual que muchas otras poblaciones
del interior del país por donde asolaron los rapai.
Con la ayuda de Colá, su nieto, logró levantar un rancho en Villa
Aurelia y entre los dos hicieron una huerta donde sembraron tomates,
repollos y lechugas. Después, quedó sola y siguió cuidando su huerta,
cada vez más pequeña, al alcance de sus fuerzas.
Esa noche no pudo dormir por el calor. Las paredes del rancho rezu-
maban un agua de color marrón. Miró el nicho de barro pintado de azul,
y por un rato se quedó en profundo trance. Oraba con unción. Desde el
techo de paja caían gotas. Era el barro mezclado con escarcha. Un desmo-
ronamiento gradual que no le preocupaba. En última instancia un poco

111
de rocío era siempre una ayuda para sus plantas. Se levantó temprano
para ver sus repollos y los otros almácigos. Las hojas estaban alicaídas
y habían soportado hasta el día anterior los fogonazos constantes e im-
placables del sol. La vieja sabía que los repollos estaban muy débiles,
menudos, y de ahí a que arrepollasen sólo Dios podría decir.
Miraba la huerta impasible. Los surcos profundos de su cara more-
na, los cabellos grises y lisos, su cuerpo pequeño y arrugado vigilaban la
existencia del rancho. Mejor, daban savia en cierta forma a su kulata-
jobai, su rancho rodeado de laureles, timbós y lapachos.
Llegaba hasta el pozo lentamente con la marcha imprecisa de sus
pasos pequeños, y descargaba los baldes de agua en la sufrida palanga-
na. La tarea casi ritual de rociar apenas con algunas gotas de agua fresca
las plantas de su huerta, le producía gran placer. Se podía adivinar en su
rostro algo así como una sonrisa o un gesto apacible.
Una tarde de calor enervante fue al pozo. Lanzó el balde y al levan-
tarlo escuchó un crujido diferente al de la roldana. Notó que el peso que
iba tirando era muy superior al de otras veces. Con desfalleciente dificul-
tad logró desaguar el balde y arrojó el contenido en la palangana, que en
vez de agua, era un lodo gris, denso y mucilaginoso; la vieja no quiso
creer. Miró el pozo desde el brocal y no vio el brillo familiar del cielo o el
reflejo del sol. Frente a sus ojos, un ciego túnel le robó sus esperanzas.
Miró arriba. Una bóveda azul, clara e impasible. El sol estaba entrando
y el arrebolado vespertino con todos sus matices del naranja al rojo,
iluminaba el patio... “Si estuviera mi nieto ¡cuánto hubiese hecho!”. Vol-
vió despacio al huerto y miró sus verduras con tristeza. “Alguna vez va
a llover, no es posible que esta sequía dure toda la vida...”.
Pensaba o rezaba. Era difícil saberlo. Pareciera que hablase a sus
almácigos sedientos. “Mi nieto querido, no llueve, el patio se pone más
triste cada día, se va secando todo...”.
Serían las cuatro de la tarde cuando varios uniformados de cara
entre hosca e indiferente golpearon al portón. La vieja tardó mucho rato
en llegar hasta ellos. Vino arrastrándose y tratando de ver con su ceño
arrugado lo que sucedía en la calle. Al principio vio bultos indefinidos y
no pudo distinguir muy bien las formas. Después comprendió que era un
grupo de personas que hablaban. Uno de ellos en forma brusca gritó:

112
 –Aquí vive un emboscado y tenemos orden de llevarlo.
La vieja no entendió de qué hablaban ni qué significaba la imprevis-
ta aparición de tanta gente. Calladamente levantó el alambre enrollado
que trancaba el portón.
–Pasen –dijo–, como si comprendiera que era una obligación ceder
ante la autoridad.
Varios soldados y un policía local empujaron el portón que se abrió
con dificultad. Los palos de abajo arañaban la tierra. Tuvieron que alzar
el portón para que cediese y después levantarlo de nuevo para cerrarlo.
Una vez dentro del patio, el que actuaba de jefe del grupo se dirigió a la
anciana y le dijo:
–Vamos a revisar toda la casa. Por la comisaría local sabemos que
usted guarda a un emboscado.
La vieja no dijo nada. Miraba a los soldados que estaban uniforma-
dos de verde oliva, al policía y al jefe, con cierto dejo de perplejidad. Y no
perdió la calma en lo más mínimo.
–Pasen che karai kuéra –les dijo– y miren todo lo que quieran.
Hablaba con cierta tristeza y muy quedamente.
Los soldados entraron en el rancho, fueron al patio, examinaron la
huerta, registraron los alambrados, el laurel centenario con sus ramas
exuberantes y florecidas, el tatakuá medio arruinado y con restos de
ceniza remota. Entraron después en las piezas y precipitadamente hus-
mearon los cajones, los armarios desvencijados, los colchones, las basu-
ras, en fin todo lo que existía en el rancho. Uno de los soldados salió
trayendo un pantalón gris y un saco roto en el lomo.
–Y esto, ¿a quién pertenece? –inquirió en forma triunfal, como que-
riendo decir que por fin había hallado algo comprometedor.
El policía agregó:
–Yo sabía que había más gente en esta casa. No trate de embroma-
mos. Cuéntenos de una vez por todas a qué hora vuelve el que buscamos
y lo esperaremos aquí.
La vieja no contestó enseguida. Pensó un largo rato. Como si se
esforzara por hallar una respuesta adecuada. No le salían las palabras
con facilidad. Cerraba los ojos y movía la cabeza.
–Conteste de una vez y no nos haga perder el tiempo –dijo un solda-
do.

113
 La vieja seguía como dudando sin responder. Finalmente mirando
al policía pudo balbucear confusamente algunas palabras:
–Colá suele venir por las noches, especialmente cuando hay amena-
zo. No siempre es posible que venga. Depende de muchas cosas. –Y calló.
El policía habló con los soldados. El jefe, articulando claramente las
palabras, se dirigió a la vieja:
–Tráiganos unas sillas y tereré, pues vamos a esperar a Colá. Seguro
que él viene cada noche. Y usted no nos quiere contar la verdad. En todo
el país hay gente que se esconde, hasta en los aljibes. Tenemos orden de
llevar a todos los que se hallen en edad militar. ¿No sabe usted que
estamos en guerra con Bolivia?
La vieja no contestó. Después de un rato, se escuchó el clás clás de
su zapatilla de tela cuadriculada llena de remiendos. Volvió empujando
una silla. Uno de los soldados la ayudó y trajo otra.
–Es todo lo que tengo. No me las rompan por favor.
Retornó a su pieza y trajo yerba, una guampa y una bombilla:
–En el cántaro hay agua.
Un soldado trajo el cántaro de la cocina. Se pasaban la guampa por
turno, casi sin hablarse entre ellos.
–A veces vale la pena esperar –dijo el policía–, pues ya van siendo
escasos los que logran esconderse. Últimamente en la campaña recluta-
mos varios miles y la guerra no lleva trazas de terminar.
El jefe, que sin dudas tenía prisa, se levantó y volvió a dirigirse a la
vieja:
–Mire abuela, ¿por qué no nos cuenta de una vez dónde está Colá? Si
usted nos ayuda, todos saldremos ganando.
La vieja al parecer no comprendió lo que acababa de oír y contestó
como hablando consigo misma:
–Y sigue sin llover. ¡Qué difícil la vida! ¡Antes me ayudaba Colá pero
ahora estoy tan sola!
El policía que estaba atento a lo que decía la vieja le contestó con
brusquedad:
–Todas las noches la escuchan a usted hablar con alguien. Tenemos
informes, así que no trate ahora de esconder la verdad... ¿Entiende?
Pasó un largo rato de quietud. El tereré corría y se notaba impacien-
cia en el policía y en el jefe.

114
 Súbitamente la vieja miró el cielo y se puso eufórica: a lo lejos se
escuchaban truenos y se veían relámpagos. Iba a llover y bien pronto.
–Va a venir Colá! –gritó. Siempre que llueve viene a verme. ¡Qué
alegría, me hallo tanto! –exclamó mirando a los soldados, al jefe y al
policía.
Al cabo de un rato un aguacero violento arremetió con furia y tuvie-
ron que entrar al rancho, hacinados, pues no había espacio para todos. El
techo de paja tenía enormes goteras y en ciertas partes de la pieza en que
dormía la anciana era como estar dentro de una jaula de alambres. El
jefe miró la pared de barro del rancho y leyó algo que estaba enmarcado.
Parecía un recorte a primera vista. Le tocó el hombro al policía. Y éste,
a medida que leía, se iba quedando serio. Los colores de su cara fueron
reemplazados por un amarillo verdoso. No era un recorte sino una comu-
nicación del alto comando del ejército. La firma era ilegible pero el texto
estaba claro. Los demás soldados por orden del jefe fueron leyendo lo
mismo. El chubasco iba disminuyendo gradualmente y al poco tiempo el
sol volvió a brillar. De a uno, fueron saliendo todos del rancho. El jefe se
acercó a la vieja y con raro acento le tendió un billete de cien pesos y le
dijo:
–Perdone, abuela.
Al salir cerraron el portón y escucharon a la vieja que gritaba llena
de júbilo:
–¡Colá, mi querido nieto, por fin viniste! ¡Tanta falta hacías en medio
de la sequía!
En el patio las plantas de tomate habían ganado algún color. La
tierra olía a yerbas, a vientos y a flor de laurel...

(Incunables)

Comentario

En las descripciones que sostienen el relato, aparece el poeta con

maestría de estilo. Logra involucrar al lector en todo momento, hasta en
el clímax del nudo, cuando nunca llega a decir lo que impresiona y gol-
pea: el texto enmarcado y mudo que determina el desenlace.

115
 El autor ubica en una realidad histórica un drama de hondo senti-
miento maternal que se inscribe en el Realismo Mágico: la guerra, la
mujer madre, el amor que trasciende la muerte.

Guía de trabajo

1. Encontrar los referentes a la sequía e interpretar lo que significa.

2. Caracterizar a los personajes con adjetivos y justificarlos con expre-

siones extraídas del texto.

3. Aplicar el esquema de la tipología actancial de acuerdo a la teoría de

Greimas.

4. Redactar el texto de la comunicación del alto comando del ejército

que determinó el cambio de actitud del policía y los soldados.

5. Justificar la inclusión del cuento en la tipología del realismo mágico.

6. Leer el cuento La lluvia de Arturo Uslar Pietri y escribir la corres-

pondencia entre las dos obras.

116
 OTÓRGAME EL SILENCIO

José Luis Appleyard

Señor, me has dado el peso de otra Navidad.

Es una carga dura,
es una noche triste
la del pesebre en sombras,
la del Niño de barro,
la de saber que vienes
–sin venir– hasta el soplo
de la vela distante,
de las luces que tiemblan
desuniendo distancias
y haciendo que en las manos
se traicione la paz.
Aparta de mis labios
el cáliz con tu vino,
que no muerdan mis dientes
ese trozo de pan.
Es diciembre y te añoro,
quiero estar en tus labios,
pero ya, simplemente,
sin saber de tu sal.
Las ausencias me habitan,
esos nuevos silencios
las flores que, de coco,
me dicen: Navidad.
Aplastado, me evoco,
me conjuro, me niego

117
 a ser el niño ciego
que evita la ciudad.
El niño que yo era
y que no está en el Niño.
Ni los ángeles rubios
que me hicieran llorar.
El peso de tu ausencia,
la oquedad del pesebre,
las luces que interrumpen
tu paso y tu verdad.
Dame fuerza y asciende
desde el niño que fuera
y otórgame el silencio
de fundirme en tu Paz.

(Solamente los años)

Comentario

El poeta escribió varios poemas sobre la Navidad, con el mismo tono

de tristeza que este.
En los versos heptasílabos de Otórgame el silencio, recuerda y evoca
con melancolía las celebraciones navideñas de su niñez lejana y a su
familia que ya quedó en el recuerdo: las ausencias me habitan.
El término niño es recurrente y adquiere distintos significados: Niño
de barro - el niño ciego - el niño que yo era y que no está en el Niño - el niño
que fuera.
Reclama que debe promoverse mayor fe y devoción, en lugar de
convertir esta fecha en un acontecimiento pagano, con derroche de luces
y de aspectos materialistas, que restan importancia al verdadero prota-
gonista. Ese es el pesebre en sombras y no está Cristo en esa fiesta: saber
que vienes-sin venir - las luces que interrumpen tu paso y tu verdad.
Pide a Jesús que lo involucre en su paz: y otórgame el silencio de
fundirme en tu Paz.

118
Guía de trabajo

1. Encontrar distintas posibilidades de connotación del concepto “niño”.

2. Analizar el poema en sus aspectos formales y de contenido, siguien-

do el modelo semiótico estructural.

3. Organizar un debate acerca de la celebración de la Navidad que

reclama el autor.

4. Encontrar puntos de contacto con el poema del padre Alonso de las

Heras, mentor de la generación de escritores de la Academia Uni-
versitaria, a la cual perteneció el poeta Appleyard.

SOLEDAD SONORA

César Alonso de las Heras

Déjame estar callado este momento,

déjame solo
en esta inmensidad de noche quieta.
Las estrellas
alumbran mi interior con claridades
más íntimas y tiernas.
Déjame disfrutar de este solaz antiguo
deshecho por la técnica
Descubrirme a mí mismo,
andar las singladuras misteriosas de mi sutil esencia.

Ya no podemos ver el sol naciente

sino turbia la mirada
tras la noche de vela
o de estupefacientes.
Ni disfrutamos del ocaso
los amigos,

119
un vaso de buen vino
entre las manos.

Déjame estar callado este momento.

Hablamos demasiado:
mitines, reuniones, paneles, conferencias
de cumbres o llanuras,
siempre la voz, la voz erguida, y empuñada
voz contra voz, endurecida.
El éter conmovido,
virulento,
expulsando el silencio
hasta el confín de la barbarie.
¡Déjame solo,
acariciada soledad
que me circunda
y permite viveros de armonías
para poblar mis sueños!

¡Oh, soledad sonora,

dulce concierto de la paz
en medio de esta guerra
de estridencias!
¡Déjame estar callado,
que un pájaro me canta
en el silencio!
y en el alma!

(Silencio)

120
 CANTATA HEROICA A PEDRO JUAN CAVALLERO

Ramiro Domínguez

ACTO ÚNICO

PERSONAJES
Cavallero
Coro: integrado por personajes de las más diversas épocas y de distinta
edad y condición, que se destacan eventualmente para decir su parla-
mento, pero integrando todos el Coro.

PRÓLOGO

(Al oscurecer la sala, a telón caído, redoble de tambores, como iniciando

una ejecución. El chirrido de una puerta al girar sobre sus goznes. Voces).

UNA VOZ MASCULINA:

Dramatis Personae:
hombres casi estacas
–o estacas casi hombres–
da lo mismo.
La sombra de un muerto ilustre
conjurando todas las muertes
sin sentido.
Una hedionda pestilencia
reptando por la escena
con su aliento amarillo.

(Contra el telón de boca, se proyecta la sombra de un hombre ahorcado)

121
 UNA VOZ FEMENINA:
Escena:
Los funerales del héroe;
que escribió con su muerte
un signo.
Sin cruces
–ni candelabros
–ni crespones
–ni oficios.

VOZ MASCULINA:
Solo su pueblo absorto.
Como un tendido de estacas
para alambrar el grito.
En vez de féretro,
un denso y viscoso olvido.

VOZ FEMENINA:
La acción transcurre en un tiempo que no acaba de morir. Tiempo que
tanto puede ser hoy como ayer, y abarca todos los tiempos de morir sin
tribunal ni ley.

VOZ MASCULINA:
Porque hay siempre un obstinado retorno
al tiempo meridiano de su muerte.
Como un enorme sacrilegio. Y la profanación
de un tiempo elemental primario
que manchó para siempre todos los mañanas,
al borbotar su sangre rota
sobre los orinales del miedo.

VOZ FEMENINA:
Porque aquí estamos
–ante él– comiéndonos los codos
de espanto. Sin atinar

122
 a ponernos la cabeza sobre los hombros
y encontrarnos allí donde la palabra empieza.

VOZ MASCULINA:
El tiempo que él instauró para nosotros,
es hoy un cadáver pudriéndose al sol,
mientras enarbolamos estandartes
o compramos la escarapela de histriones
por una sucia moneda.
(Mutis)

PRIMER CUADRO

(Al alzar el telón, la escena está totalmente a oscuras. Lentamente, y

mientras transcurre el recitativo del Coro, se adelantan unas sombras
humanas llevando largos cirios encendidos. Adelantan hacia la emboca-
dura y vuelven a desaparecer por un costado del foro. Las figuras del Coro
son hombres y mujeres de la más variada condición y edad y, por su
vestimenta, acusan épocas tan diversas como el ochocientos, la Colonia o
la época actual. Un persistente rumor de letanía, entrecortado de sollo-
zos, marca las pausas del recitativo).

UNA VOZ:
Lo que acaban de ver,
o lo que aquí se verá
–ya el tiempo para nosotros
no cuenta más–
son los duelos de todo un pueblo
por un Cavallero cabal.

MUJER 1ª:
Aquí no hemos venido a llorar
su muerte. Porque él saltó por encima
del amor y del llanto.

123
MUJER 2ª:
Solo cabe llorar por nuestros hijos,
que se alumbrarán con luceros
de barro.

MUJER 3ª:
Aquí no hay ojos
ni manos
ni gargantas
en número capaz de aunar el gesto
que grite al mundo nuestro desamparo.

HOMBRE 1°:
Hoy hemos quedado huérfanos,
en orfandad total;
destituidos para siempre
lo verdadero y lo santo.

HOMBRE 2°:
Él instauró esta gloria que se pudre
en nuestra boca, como panes ácimos.

HOMBRE 3°:
Él nos dio nombre y voz,
y este dolor bendito de sabernos
paraguayos.

MUJER 1ª:
Que apaguen todas las luces.
Que digan al amanecer
que aquí no hay paso.

NIÑA:
Madre, ¿quién es ese señor
que ahí está como un búcaro
derramado?

124
 MUJER 4ª:
Era un pájaro de fuego,
que se quemó las alas
volando.

HOMBRE 4°:
Mentira que se mató
por escapar al tirano.
Al estrangular su grito
hay señal de que quiso
decirnos algo.
(Mutis)

(Vuelve a oscurecerse totalmente la escena, sin caer el telón).

SEGUNDO CUADRO

(Al iluminarse gradualmente la escena, se percibe el interior de un

lóbrego cuarto colonial, de macizas paredes con ventanas y puertas cega-
das, para una celda eventual.
En la escena no hay más luz que la que arrojan dos sucios lampiones
humeando contra la pared, a la derecha del foro. A la izquierda, una
puerta, abierta de par en par, da a una habitación contigua profusamente
iluminada, en donde se alcanzan a ver una vasta mesa y otros instrumen-
tos de tortura. La acción transcurre en la habitación contigua, llamada
“Cámara de la Justicia”, o “de la Verdad”. De tanto en tanto, crujen los
ejes de una rueda de suplicio, y un débil gemido marca la distensión de
los miembros descoyuntados, mientras los verdugos cambian monosíla-
bos e improperios, salpicados de risa animal).

UNA VOZ:
Una noche sucia de candiles. En el cepo
triza sus cuerdas la garganta.
Los verdugos hacen girar sus aparejos
y en vez de confesión, brilla una lágrima.

125
 VERDUGO 1°:
Comandante, vomite ese silencio,
que le hará mucho bien sacarse los arreos
de Capitán, y pagar como cualquiera
tributo al miedo.

UNA VOZ:
Y han de borrar tu nombre como lepra
de los muros del día.

VERDUGO 2°:
Te harán primer actor de marionetas
para ponerte a luchar en un desván
con las polillas. (Risotadas)

VERDUGO 1°:
Tu orgullo de señor almidonado
no pudo sobrellevar la “Cámara
de la Justicia”.

VERDUGO 2°:
No supiste escapar a los cien ojos
del Supremo, y ahora tiemblas
como una niña.

(Mutis. La víctima es arrojada a empellones a escena. Vienen detrás

el Actuario y los Verdugos. Cavallero sale descalzo y con la camisa hecha
jirones a golpes del «teyuruguái». Una luz vertical, proyectada sobre el
centro de la escena, recorta las figuras de rostros duros y toscos, como
labrados en palo. Cavallero permanece en penumbra, adelantando ape-
nas las manos tumefactas y el rostro abotagado).

126
 VERDUGO 1º:
(Dándole un empellón)
Desgraciado,
conteste a la autoridad,
si respeta su vida.

ACTUARIO:
¿Quién es este infeliz?
¡Diga su nombre y ponga aquí su firma!

UNA VOZ:
Él está allí nomás. Rendido,
como una tuerca caída.

CAVALLERO:
Soy yo... No sé... No recuerdo
ya lo que quería...
¿Quise, acaso, una Patria
limpia como un altar?

ACTUARIO:
Porquería. Yo te voy a enseñar
a deletrear tu ficha.
(Exhibiéndole un legajo)
Toma. Trágate este legajo
que canta tus milagros, y de los que están
en tu fila... –Un tal Fulgencio Yegros,
un Iturbe... un Montiel...
¡Bah! Señoritos de tal por cual,
aquí nos vamos a ver
la cara, con los guaicurú
y el “teyuruguái”.

(Cavallero queda totalmente en penumbra).

127
 UNA VOZ:
Son cien. Son más de cien
azotes, y la carne empieza
a desmayar.

CAVALLERO:
(Adelantándose, en ademán desesperado)
¡Basta!
Quiero confesar.
Que me dejen un momento
libre para pensar en paz.
(Pausa)
(Desafiante) ¡Sí! ¡Soy yo!,
yo, vuestro Capitán y Comandante
una vez; jugándome la vida
por vuestra libertad.

(Mutis. Se oscurece totalmente la escena. Por el costado derecho se

proyecta un haz de luz oblicuo, suficientemente intenso para dejar en
sombras todo lo demás. Se adelanta un personaje de atuendo y acento
marcadamente peninsular. Hace el gesto de asomarse a mirar afuera con
desdeñosa impaciencia. El Gobernador Velazco y una matrona vestida de
negro).

SEÑOR HISPANO:
¡Quien vive!

VOZ MASCULINA:
Lo que no podéis matar:
¡el Paraguay!

SEÑOR HISPANO:
Permitidme, Señor Gobernador,
que acabe con estos indios
que amotinan la ciudad.

128
 VELAZCO:
Y a toda esa chusma,
¿quién la podrá dominar?

MATRONA:
El Comandante Caballero;
nada menos y nada más.

(Mutis. Se oscurece el cuadro lateral derecho, y al extremo opuesto, el

mismo efecto de luz descubre al Capitán Caballero en su uniforme de
gala, rodeado de patricios que lo claman).

PATRICIO 1°:
Esta noche, muchacho,
te has jugado la suerte
y te tocó la de ganar.

PATRICIO 2°:
Como quien no quiere la cosa
nos diste Patria y Libertad.

(Mutis. Se oscurecen los cuadros laterales y vuelve a iluminarse el

interior de la celda).

DIRECTOR DE ESCENA:
(En traje de sport moderno)
¡Corten!
¡Bajen el telón! –No es ese el acto
que íbamos a ensayar.
Ahora, él está ante nosotros
temblando de pies a cabeza
y sin poder escapar.

129
 ACTUARIO:
Veamos qué dicen a todo esto
los doctos en la Universidad.

(Mutis. Por el mismo efecto de luz, aparecen a un costado de la escena

dos togados, sentados en altas cátedras, en ademán de discutir).

DOCTOR 1°:
Unos estúpidos. –Eso:
cuatro militarotes
parodiando una epopeya
en trajes de carnaval.
Haciendo el juego a los porteños
y a los de la Banda Oriental.

DOCTOR 2°:
El único que entendió la cosa
fue el Supremo. Y estos patricios
solo querían acaudillar.

CAVALLERO:
(Adelantándose hasta ellos en traje militar de fajina)
Señor, disculpe Ud.
doctor... o Profesor...
Yo no buscaba el mando.
El poder ya lo teníamos
por el gobierno español.
Lo que nos hizo hervir la sangre
fue vernos puestos a remate,
como a un perro en busca de señor.
No queríamos a los portugueses,
y a Belgrano, Ud. recuerda
que supimos decirle no.
No vaya Ud. a ensuciar nuestra muerte
por una tesis de doctor.

130
 DOCTOR 1°:
Si dejamos hablar a los archivos,
Uds. eran unos orates,
y solo Francia comprendió
cómo desembarazarse de Uds.
para aglutinarnos como nación.

CAVALLERO:
Tal vez será verdad.
Porque nosotros no entendíamos
la República como una propiedad.
Luego vino quien nos puso su marca
como al ganado; y nos enseñó
lo que podíamos querer
o cuánto debíamos pensar.

(Mutis. Mismo efecto de luz y por el costado opuesto, Caballero en

igual tenida, limpiando un arma, entre unos patricios y su mujer).

PATRICIO 1°:
Capitán Caballero, ¿quién está por nosotros?

CAVALLERO:
Toda la nación.

PATRICIO 1°:
Hay que evitar que el déspota
nos gane de mano.

CAVALLERO:
No lo permita Dios.

MUJER DE CAVALLERO:
Pedro Juan, te ruego, por tus hijos,
cede por esta vez a mi temor...

131
 Presiento...
–No queda tiempo
de pensar en ti o en mí. Otros
han dado su vida por la Patria
que gesté yo.

(Mutis. Una luz vertical desdibuja los contornos de la escena. Desde

el foro, en penumbra, avanzan dos mujeres).

MUJER 1ª:
¡Quién es ese que traen ahí,
flanqueado por fusileros
y a punto de sucumbir!

MUJER 2ª:
Es nuestro prócer, Caballero,
convertido en criminal
por orden del “caraí”.

(Mutis. Mismo efecto anterior, iluminando un cuadro lateral. Un

escolar y su padre, en indumentaria actual).

ESCOLAR:
Papá: ¿por qué el 14 de Mayo
hay concentración en la plaza?

PADRE:
Porque es el día de los héroes;
y honramos en él a Yegros,
Iturbe, Francia y Caballero.

ESCOLAR:
Y si Francia mandó matar
a nuestros próceres por traición,
¿quién es el héroe entre ellos?

132
 (Mutis. La escena totalmente a oscuras. Se oyen gritos mezclados con
sollozos y ruidos de pasos).

VOZ FEMENINA:
Viernes Santo de 1820.
Hoy han soltado nuevamente
a Barrabás; y todo un pueblo
contigo, Señor, agoniza y muere.

(Mutis. Mismo efecto de luz. Cuadro lateral presentando a un sacer-

dote en el interior del templo, sentado de espaldas. Un patricio con el
rostro desencajado y sin aliento, se arroja a sus pies, de rodillas).

PATRICIO 3°:
¡Confesión! ¡Confesión!
Padre: hemos pecado todos
contra el ungido de Dios.
Hemos convenido su muerte
y a estas horas, no sabemos
quién lleva bajo su capa
la muerte del Dictador.

SACERDOTE:
Hijo, sin reparar el daño
no hay materia de absolución.

(Mutis. Mismo efecto de luz. A un costado, Los patricios se enfrascan

en sombrías premoniciones. Del foro, sale casi corriendo un oficial con la
noticia electrizante, encarándolos).

OFICIAL:
¡Traición...! ¡Traición!
¡Han pasado la lista de los conjurados
al Supremo!

133
 PATRICIO 1°:
Dios haya misericordia de nosotros
(Todos se santiguan).

PATRICIO 2°:
Ahora sí que Dios ha muerto.

(Mutis. Vuelve la escena de la cárcel, con los mismos personajes).

VERDUGO 1º:
Este Capitán de opereta
tiene la carne dura,
y no sabe cantar.
aunque le duela.

VERDUGO 2°:
Vamos a quitarle el pellejo
de a poquito,
pero con otras maneras:
¿sabes qué dicen en la calle?
Que es un vendido... Mientes ahora
que es un vendido a los porteños;
y hablan de cartas que lo prueban.

CAVALLERO:
Si hay tales cartas,
¡que las presenten ante mí!,
para arrancarme los ojos
cuando las lea.

VERDUGO 1°:
(Abofeteándolo) ¡Cobarde! Mientes ahora
para encubrir tu vergüenza.

134
 CAVALLERO:
(Retrocediendo) ¡Jamás...! Mi Patria vale más
que mi vida, y nunca
la quise en cadenas.
¡Qué ganamos con cambiar
el grillete español
por el dogal porteño!
Vivos o muertos,
sea de nosotros lo que fuera,
nuestro gesto va igual
contra todos los déspotas.

ACTUARIO:
¡Fuera...! ¡Sáquenlo de aquí!
Este loco piensa predicar
hasta que muera.

(Mutis. Queda la escena a oscuras. Ruido de puertas y cerrojos al

retirarse los Verdugos).

TERCER CUADRO

(Al iluminarse la escena, esta aparece partida en dos por un grueso

muro de adobes. A la izquierda, a la calle, el amplio corredor techado de
una casona colonial, con verjas y horcones de madera. Es de noche, y
algunos faroles se encienden o apagan, según se suceda la acción. Largos
escaños de madera y una mecedora de estilo son el único mobiliario del
comedor. A la derecha, el interior de una amplia sala, con alacena empo-
trada, gran mesa y sillones en cuero claveteado. Un altar casero en un
rincón, con reclinatorio, nicho y crucifijo; algunas imágenes de miriña-
que y velón votivo. Puertas y ventanas con gruesos quiciales y postigos
practicables, sin vidrios, sobre la calle. Velas de sebo en candeleros de
plata y palmatorias prestan su débil luz al salón señorial y modesto. El
mismo juego de luz ubica alternativamente la acción en uno y otro cua-
dro. En la sala espiando desde los postigos de la ventana, dos damas que

135
por la edad podrían ser madre e hija, ataviadas de negro y con manto a
la usanza española).

MADRE:
¡Que no sepa el oído lo que dices!

HIJA:
¡Que no miren los ojos lo que vemos!

MADRE:
¡Nuestros próceres de Mayo
conjurados contra el Supremo!

HIJA:
Han llamado a la capital
a Don Fulgencio Yegros.

MADRE:
Hay rumores de sublevación
que tienen pasmado el viento.

HIJA:
Madre: ¿qué hemos ganado
con ser libres, si lo mismo
nos estrangula el miedo?

MADRE:
¡No te atrevas a preguntar!
La duda es un crimen horrendo.
Hay que creer, hija mía,
aunque nos muerda los pezones
la duda de estar en lo cierto.
¿Qué ganas con decir no,
si ellos quieren que lo blanco
sea negro?

136
 Si la mentira es verdad,
ellos lo saben decir
mejor que tú, y con más derecho.

HIJA:
¡Ay... ! –¡Y cómo cuesta
ser prudente y no quedar
deshonrados en lo más adentro!

(Mutis. En el corredor, sobre la calle, una joven madre, arrebozada,

arrullando a su hijo en brazos, en la mecedora).

JOVEN MADRE:
Duerme.
Duerme, mi amor.
Tal vez, hijo de mi alma,
durmiendo te sientas mejor.
(Pausa)
Aquí el día es como un techo
de plomo, pesando sobre el aliento
y la voz.
(Pausa)
Duerme, ahora;
ya te esperan, cuando mozo,
la Triple Alianza
y otro calvario de dolor.
Ahora duerme:
escápate de mi llanto
y descansa... –Tu padre, desde el calabozo
te grita su bendición.
(Pausa)
Sollozando, se ha dormido
el capullo de mi corazón.

137
 (Mutis. A la derecha, una luz oblicua que viene del foro desdibuja el
interior de la habitación. Caballero, en atuendo de señor de campo, con
sombrero y poncho, en trance de despachar un peón. Este es un mancebo
de la tierra, con indumentaria a la estanciera, sombrero con barbijo,
poncho y altas pierneras, faja y facón. Va descalzo y arrastra grandes
espuelas de hierro).

CAVALLERO:
Rosendo:
toma mi montado
y galopa hasta lo de Montiel.
Diles que si Dios y la Virgen
permiten, todo va bien.

PEÓN:
Patrón, no se quede solo,
aguardando a lo que pudiera ser.
Vamos a despertar a la gente
para que se juegue la vida
con Ud.

CAVALLERO:
Al pueblo no se levanta,
muchacho, sino después.
Ahora duerme, con los sueños
que el tirano dispuso
para él.
Pero aguarda:
¡dame un abrazo! Y hasta la vista,
si no nos volvemos a ver.
(Entra el peón.)
¡Esta mi gente!
Buena y noble, y sin doblez.
¡Cuándo alcanzaré a verla,
erguida su frente, mostrando al cielo
lo que la tierra les dé!

138
 (Mutis. Cambia la escena, dividida siempre en dos planos. A la iz-
quierda, una calle de Asunción con oscuros y altos portales de escalones
exteriores adosados a los cimientos. A derecha, un salón similar al ante-
rior, con imperceptibles cambios de moblaje. Una dama de edad provecta
observa el ir y venir afanoso de su marido, un oficial de elevada planta y
noble porte, que podría identificarse con Yegros o cualquier otro patricio.
Suena al fondo el tic-tac obsesivo de un reloj de pared, que va increscendo
hasta apagarse luego con el mutis).

VOZ MASCULINA:
La noche, como un patíbulo
enorme, cuelga sobre la ciudad desierta.
Horas de obsesivo retorno
a los postigos de la espera.

OFICIAL:
(Espiando a la puerta)
Otro relevo de guardia en el Cuartel,
sin que nada se sepa...
¡Por Dios! ¡No me estés allí mirando
como alma en pena!
Anda a dormir, y déjame solo
terminar esta faena.
(La dama sigue absorta en su asiento.)
¡Señor...¡Cómo tardan en venir!
¿Se habrán caído también ellos
víctimas de la sospecha?
(Pausa)

VOZ MASCULINA:
El péndulo del reloj
decapitando las horas
con mecánica indiferencia.

139
 OFICIAL:
¡Mi capa! –¡No digas nada!
¡Pronto acá mi capa negra!
(Ella le alcanza una doble capa española).
Aunque tenga que morir,
mejor voy por ellos afuera.
(Hace ademán de echarse a la calle).

(Mutis. Cambio de luz. La acción en la calle, casi enteramente en

penumbras. Estrépito de voces y armas de un pelotón de guardia persi-
guiendo a alguien que huye precipitadamente).

1ª VOZ:
¡Quién anda ahí!
¡Alto, diga el santo y seña!

2ª VOZ:
¡Patria y libertad...!

1ª VOZ:
¡Altooo...! ¡Disparen!
¡A matar! –¡Idiotas! Ha escapado
de nuestras narices –¡Pronto
a registrar puerta por puerta!

(Mutis. Al interior de la casa, una anciana secundada por una niña

y una vieja mulata, en trance de rezar el rosario, en la calle, un galopar
de gente a caballo despierta a los perros del vecindario que sueltan a
ladrar y aullar).

ANCIANA:
¡Las puertas!
¡Por el amor de Dios.
cierren todas las puertas!

140
 MULATA:
¡Cháke...! ¡El “caraí”
montado en su moro, tomó el camino
de la Recoleta!

NIÑA:
¡Qué habrá pasado, Señor!:
va más sombrío que nunca
y sin húsares que le precedan.

MULATA:
Hálito de muerte ha desolado las recovas
y se filtra por las cancelas...

ANCIANA:
¡No salgas a mirar...!
Tal vez hay ojos
que espían sin que tú los veas.

(Mutis. Mismo efecto de luces. Un haz de luz oblicuo proyectado des-

de el foro sume la escena en penumbra. Adelante, Caballero sentado en
una banqueta y haciéndose alzar las botas por un mocito arrodillado
ante él. Le rodean varios patricios, arrebazados en su capa y con altos
chambergos).

CAVALLERO:
Será esta noche.
señores: el tiempo apremia.

PATRICIO 1°:
¿Cuál será la señal?

CAVALLERO:
Tocarán a rebato las campanas
de la Catedral.

141
 PATRICIO 2º:
Han pasado nuestros nombres
a Velazco, y tal vez mañana
se nos decida encarcelar.

CAVALLERO:
(Poniéndose de pie)
Antes de morir esclavos
mañana, muramos hoy
gestando Patria y Libertad.

(Mutis. Repique festivo de campanas. A la izquierda, se abren de par

en par todas las puertas profusamente iluminadas, y bajan por ellas a la
calle los mismos personajes del Coro inicial, congratulándose primero, y
asumiendo después una actitud hierática mientras dicen el recitativo; y
vuelven a separarse, hasta desaparecer por las distintas puertas, que se
cierran por fin y quedan a oscuras).

MUJER 1ª:
Nunca campanas sonaron
mejor que aquella noche sin par.

MUJER 2ª:
Aunque más fuerte repicaba por dentro
el corazón, a punto de estallar.

MUJER 3ª:
Mómpox y José de Antequera,
aguardaban la seña
para resucitar.

MUJER 4ª:
La hija de Juan de Mena,
volvió a vestir en la tumba
su blanco velo nupcial.

142
HOMBRE 1°:
Los Comuneros de Irala;
los Comuneros de Castilla,
y los Ángeles que fueron
y vendrán.

HOMBRE 2°:
Los emigrados. Hartos
del pan amargo y ajeno;
y los que mueren de hambre
en el hospital.

HOMBRE 3°:
Los que pagan impuestos con su sangre
y los que son encarcelados
por no tener con qué pagar.

HOMBRE 4°:
Los que huyen con un grito adentro
rompiéndoles las entrañas,
sin conocer el nombre
que denunciar.

HOMBRE 5°:
Los que se suicidan de tedio,
secándose bajo el espejo solar.

MUJER 5º:
Todos, lloraban de gozo,
oyendo las campanas sonar.

MUJER 6º:
Caballero: ¡Dios te acompañe
con su lucero del alba!,
niño metido en hazañas
de Capitán.

143
MUJER 7°:
Que abran todas las puertas;
que estallen todos los naranjos en flor,
en esta anticipada primavera.

HOMBRE 6°:
Que el río lleve esta inundación
de gloria por las praderas.

HOMBRE 7°:
Que los caminos alboroten los confines
de la Patria con esta savia nueva.

HOMBRE 8°:
¡Somos libres!

HOMBRE 9°
Somos libres... –Sí, señor.
una cosa tan humilde y tan vieja:
Nuestra pequeña libertad, colmada
de zumos recónditos y rebeldías lozanas.

MUJER 8º:
¡Somos libres
como cachorros de fieras!
Libres de levantar castillos de naipes
en nuestras taperas.

MUJER 9º:
¡Libres...! ¡Somos libres!

HOMBRE 10°:
(Un europeo actual, posiblemente alemán, o inglés)
¿Qué os aprovecha
vuestra libertad;

144
 si carecéis de pan
e inteligencia?

HOMBRE 11 °:
No pedimos mucho.
señor, sino la más pequeña
medida, para tener el derecho
de equivocarnos como cualquiera.
No queremos el camino recto
que para enderezar
nos corta los brazos y las piernas.
Entre la verdad y el error,
déjennos la libertad de elegir
lo que entendamos mejor,
aunque nos duela.

HOMBRE 12°:
(Un caudillo americano de cualquier época)
La libertad es el precio del orden,
y no se llega hasta allá
dando golpes a ciegas.

MUJER 10º:
La libertad, señor,
es una gracia de Dios
que cada día se pierde
o se conserva.

HOMBRE 13°:
Nosotros hemos preferido ganarla
empeñando la vida. Y no estamos dispuestos
a perderla.

(Llega, jadeante a la escena, un muchacho como de 14 ó 15 años).

145
 MUCHACHO:
¡Oigan...! –El Gobernador
ha dimitido.

CORO:
¡Victoria...!

ALGUIEN:
Hoy estrenamos una Patria nueva.

(Mutis. Se oscurece la escena. Mismo efecto de 1uz oblicua desde el

foro. Adelante, Caballero es detenido por un pelotón de fusileros al man-
do de un sargento. De fuera, llega el piafar nervioso de caballos, aposta-
dos tras una larga jornada).

SARGENTO:
¿Es Ud. el Capitán Caballero?
Órdenes del Dictador para prenderlo.
No diga nada, y déjenos revisar
sus documentos.
(Pausa)
Átenle bien las manos:
estos traidores, como las ratas,
saben escapar por cualquier agujero.
¡Cállese...! Ya después le tocara
cantarnos, desde el cepo.
¿Vieron? –Así nomás se entregan y callan
estos enemigos del pueblo.

(Mutis. Se oscurece totalmente la escena, mientras cae el telón).

146
 CUARTO CUADRO

A telón caído. Chirriar de puertas y cadenas previniendo la escena

de la cárcel.

VOZ MASCULINA:
En la celda,
la luz muriendo de frío
desde una candela.
Años vacíos de cárcel que no cubren
un instante apenas.
Horas atroces de agonía
que parecen eternas.

VOZ FEMENINA:
Aquí la carne se adelgaza
como una larga pena:
y el espíritu se llena de lodo
y úlceras que queman.

(Al alzarse el telón. el mismo efecto de luz oblicua desde el foro, dejan-
do atrás y en sombra la celda de Caballero. Adelante, se congregan los
mismos personajes del Coro, de diversa vestimenta y distintas épocas,
ansiosos de saber la suerte del héroe. Alguien con ademán bondadoso y
enérgico los aleja de la cárcel. Por ambos costados, se dispersa el Coro,
haciendo cada cual muestras de compasión y desencanto).

HOMBRE 1°:
¡Afuera...!
¡Afuera...! –Déjenlo solo
doblarse sobre su soledad,
mientras galopa el pulso
de sus venas.
Hay demasiada tempestad
en esa faz serena.

147
 No interrumpan este sordo derrumbe
de sus fuerzas.
No pregunten nada:
él está, transfigurándose,
sobre su ruina inmensa.

(Mutis. Cambio de luz. La misma escena del Cuadro Segundo. Un

camastro con estampado de tiento y un jergón con mantas revueltas. Una
silla y mesa vastas. Directamente sobre la mesa, una vela de sebo cho-
rreando su magra luz. Caballero con evidentes signos de agotamiento y
desesperación, descalzo y con el mismo aspecto miserable anterior. Luces
en las distintas gamas del rojo dan una apariencia espectral a la escena).

VOZ FEMENINA:
¡No... !
Suicidio no...
Sería demasiado bajo
matarse, por no arrostrar
al Dictador.

CAVALLERO:
Lo alto y lo bajo...
¡quién me da prueba
de los dos!
Sólo sé que mis altos sueños
me valieron el mote
de traidor.
(Pausa)

VOZ FEMENINA:
¡No... !
Suicidio no...
Hay otras formas de mostrar
tu rebelión.

148
CAVALLERO:
Han pasado las horas. Y sé
que solo aguardo la muerte
frente a un pelotón.
(Pausa)
¡No puede ser! No puede ser
que me someta al ultraje
de correr de la vida
como un ladrón...
¡No ...! –Suicidio no.
¡Aguardaré y les gritaré
al rostro mi desesperada rebelión
y mi desprecio... !
(Pausa)
–Pero,
¿gritaré a quién? –Allí
no estarán sino cuatro sicarios
y un sargento.
Lo que oigan, pronto será cubierto de baba
y excremento.
Lo que vean,
mil veces se dirán que no lo han visto,
hasta creerlo.
(Pausa)
¡Sí... ! –Sólo un gesto:
un gesto indeleble y eterno.
Pero no hay eternidad
sino en la muerte. –Sólo cabe
arrebatarles mi muerte.
¡Para pregonar mi rebelión
desde los cuatro vientos...!

VOZ FEMENINA:
¡No... !
Suicidio no...

149
 Por amor de tus hijos,
por el temor de Dios...

CAVALLERO:
A punto de morir,
no se ve en Dios al Juez,
sino el Amor.

(Mutis. Cambio de luz. Adelante, un chico y su padre, los dos de

espaldas y ambos en indumentaria moderna, parecen mirar hacia la
cárcel).

NIÑO:
Papá: no alcanzo a ver
si está por morir de miedo,
o quiere burlarse del Dictador

DOCTOR 1°:
(Se adelanta hacia ellos).
Nuestros próceres de Mayo
murieron como corderos
en el patíbulo: sin levantar
la voz.

(Mutis. Cambio de luz. En la celda).

VOZ FEMENINA:
¡No... !
Suicidio no...
Suicidarse no es gesto
de varón.
(Pausa)

CAVALLERO:
Mi muerte no será por reducir

150
 la medida del horror.
¡Me arrancaré la vida
para enarbolarla a los cielos,
como un pendón!
(Pausa)

VOZ FEMENINA:
¡No... !
Suicidio no...

(Se oyen pasos de un pelotón en marcha y redoble de tambores, aproxi-

mándose).

¡Aguarda...! Ya vienen
los que buscan tu muerte,
a redoble de tambor.

(Mutis. Cambio de luz. Adelante, salen precipitadamente el Actuario

y soldados vestidos para la ejecución).

ACTUARIO:
¡La luz!
¡Traigan más luz!

SOLDADO:
(Glacial) El Capitán Caballero
está muerto. Se ha colgado
en medio de todos nosotros
como una fatídica Cruz.

ACTUARIO:
¡No puede ser!
¡No dejen que se muera
sin orden del Supremo!

151
 (Cambio de luz. En la celda. La intensa luz que sale por la puerta
abierta de par en par, proyecta contra el muro hacia el foro la nítida
sombra del ahorcado. Entran estupefactos los soldados y el Actuario).

Bájenlo de allá arriba; y cubran

pronto, con todas las sábanas del mundo,
esos fríos ojos de acero.
(Sus hombres lo miran atónitos, sin atinar a hacer nada).
¡Despejen! Déjenlo respirar
el aire mañanero...
¡Hay que hacerlo revivir
a toda costa! –Alguien le preste su aliento.
Derritan a golpes esa sangre
que se está endureciendo.
¡Hagan fuego!
¡Luz! ¡Más luz...! ¡No ven
que nos estamos quedando ciegos!
¡Pronto! ¡Hagan saber
esta contrariedad al Supremo!
¡Qué desgracia, habérsenos
escapado así, sin precavernos!
(Pausa)
(Fuera de sí) ¡Corran!, a cubrir
todos los boquerones del día,
pongan candado a todos los luceros…
Y que no canten los gallos del alba
el triunfo de Caballero.

(Mutis. La luz se desvanece hasta quedar la escena a oscuras).

QUINTO CUADRO

(Cambio de luz. Al frente, salen por ambos lados los diversos perso-
najes del Coro, apesadumbrados y llevando cirios encendidos, como en el
Cuadro Primero. Adelantan hacia la embocadura y se cruzan, desapare-

152
ciendo por el costado opuesto, hacia el foro. Las campanas de la Catedral
doblan a muerto, y el mismo rumor de letanía, entrecortado de sollozos,
marca las pausas del recitativo final. Alguien en ropa de civil y de corte
moderno, les sale al paso con gesto terminante, y enfático).

ALGUIEN:
¿Qué han venido Uds. a ver?
(Todos se detienen desconcertados).
Vuelvan a sus casas, y a su tiempo;
y cuenten a sus hijos y nietos
el mensaje que este muerto
–colgado así, como un péndulo
entre el ayer y el mañana–
escribió para después.
(Pausa)

(Al fondo, se descubre el interior de la celda, con el mismo efecto de la

puerta lateral izquierda que, iluminada profusamente, recorta contra la
pared hacia el foro la nítida sombra del ahorcado).

Déjenlo morir de pie:

árbol herido por el rayo.
(Pausa)
Traigan un poco de aromas
del valle que tanto amó.
(Pausa)
Acérquenle la brisa del cerro
para que avente esas lágrimas.
(Pausa)
Rompan el corazón
de cien lapachos en flor de llama,
para que repitan quinientos años
un responso aterido
por su alma.

153
 (Gradualmente se desvanece el efecto de la celda, hasta quedar total-
mente en sombra. Desde el foro, y por los reflectores de boca una ilumina-
ción más y más intensa anuncia el amanecer de un día radiante. Las
campanas sueltan a repicar con aire festivo y triunfal).

(Plá y Domínguez, Teatro breve)

Comentario

Cantata Heroica a Pedro Juan Cavallero es un drama histórico y

poético a la vez, que a partir del suicidio del prócer Pedro Juan Cavallero,
cuestiona la Dictadura, no solo la de Gaspar Rodríguez de Francia, sino
la Dictadura como sistema de gobierno: Tiempo que tanto puede ser hoy
como ayer;/y abarca todos los tiempos de morir sin tribunal ni ley. Inau-
gura, según algunos estudiosos, el teatro poético-crítico en la dramatur-
gia paraguaya.
El poeta combina libremente estrofas, versos e, incluso, prosa para
presentarnos, como un caleidoscopio, momentos de la vida del país, des-
de la gestación del golpe del 14 de mayo hasta la época contemporánea,
no en un relato lineal, sino como flashes que con sus fogonazos iluminan
nuestra historia.
Solo Cavallero es un personaje conocido, los demás son anónimos o
gente, según indica el autor, de distinta época y condición que forman un
personaje colectivo y que se destacan para decir su parlamento, pero
integrando todos el Coro. Estos personajes más que “hacer”, reflexionan
sobre la situación y manifiestan su dolor, su repudio por la muerte del
Prócer, y su preocupación por el futuro de la Patria. La acción, pues, es
mínima.

Guía de trabajo

1. Averiguar en qué consiste una cantata.

2. Iluminar en la obra el texto secundario y luego explicar brevemente

su importancia para la comprensión y para la puesta en escena.

154
3. Del texto principal extraer y copiar en el cuaderno expresiones y
pasajes que se refieran a los siguientes temas: libertad, patriotismo,
opresión, temor, abuso de poder, rebeldía, traición, gratitud.

4. Realizar un estudio completo de los personajes según la guía del

análisis semiótico-estructural del teatro.

5. Según el aspecto estructural predominante, caracterizar razona-

damente la obra en drama de acción, de personaje, de espacio.

6. Hacer un cuadro que ilustre todos los tiempos que abarca la obra,
siguiendo las pautas para el tratamiento del tiempo del análisis
semiótico-estructural del teatro.

7. Explicar las siguientes expresiones:

a) porque hay siempre un obstinado retorno / al tiempo meridiano
de su muerte.
b) que se alumbrarán con luceros de barro.
c) Él nos dio nombre y voz / y este dolor bendito de sabernos /
paraguayos.
d) Era un pájaro de fuego / que se quemó las alas / volando
e) déjenlo solo / doblarse sobre su soledad / mientras galopa el
pulso / de sus venas.

8. Representar la obra ante los miembros de la comunidad.

9. Establecer una comparación entre la Cantata Heroica y el soneto A

Pedro Juan Cavallero, del poeta Ángel I. González, teniendo presen-
te el personaje a quien se refieren, el género literario, y el tono de
cada obra.

155
 A PEDRO JUAN CAVALLERO

Ángel I. González

De entusiasmo palpita mi memoria

Divisando en mi humilde fantasía
Tu imagen relucir en este día
Con los destellos de la patria gloria.

Siendo el primero en sacudir la escoria

Do en vil sopor la libertad dormía
Conquistaste en la muerte edad impía
La verde palma de inmortal historia.

Grande, altivo, muriendo, no humillado

A la inicua soberbia de un tirano
En negra cárcel de glacial abismo,

Dejabas para siempre señalado,

De ansiada libertad albor lozano,
Tu ejemplo de indomable patriotismo.

156
 EL SÉPTIMO PÉTALO DEL VIENTO

Rubén Bareiro Saguier

A Lariza, exactamente el séptimo…

¡Usted verá, señor! Bajo el sol naciente, Estambul es una repetida

sucesión de techos dorados. Desde el Bósforo es posible descubrir a esa
hora una encantada ciudad de oro, en la que cada cultura que la fue
haciendo, cada pueblo que la fue amasando, ha ido dejando un rasgo de
su propia belleza. Una ciudad múltiple, legendaria... Usted verá, es muy
hermosa Estambul. No en balde la llaman la reina, desde la antigüe-
dad... Muy hermosa...
Envuelta en un aire de dignidad ajada, la dama pronuncia las pala-
bras con un tono en el que la nostalgia se mezcla al entusiasmo. Su
distinción de señorona en decadencia se acentúa cuando agrega:
–Yo hacía el viaje muy a menudo, hace años... Claro, los barcos eran
más... más espaciosos, más cómodos, más suntuosos; la travesía era una
fiesta, una cascada de alegría... Pero lo mismo, ya verá que le va a gustar
mucho. Nada más que la entrada por el Bósforo con el primer sol de la
mañana vale el viaje...
Su voz ronca de tabaco y añoranza arrastra una larga estela de
reminiscencia, y el brillo mirífico de los ojos se adentra en las pupilas,
como acariciando el mundo incandescente de los recuerdos, una ciudad
dolorosamente guardada en el territorio del sueño.
Desde la cubierta del barco veo resplandecer más los ojos de la hono-
rable expendedora del pasaje, que los techos de la ciudad insignificante,
que comienza a deslizarse en la orilla del estrecho bajo un tímido sol. En
vez de las mil cúpulas doradas prometidas por la dama, veo desfilar

157
edificios de cúbico mal gusto o casas sin personalidad alguna. De golpe,
al doblar una punta coronada por una jaula de cemento, aparecen los
muros imponentes de una fortaleza. “Rumeli Hisari”, oigo que le anuncia
el pasajero de al lado a su mujer. Allí está, en efecto, la inmensa mole de
piedra construida en el espacio de un pellejo de buey, gracias a la astucia
con que Mohamed el Conquistador burló la amenaza prepotente del
último Constantino. A partir del toque mágico de Rumeli Hisari com-
prendo mejor el revoloteo en los ojos de mi distinguida consejera. El sol
comienza a afirmarse en un cielo azul intenso; adolescente y dorado
chorrea desde el oriente, cumpliendo una vez más la parábola de la
marcha otomana sobre Bizancio, el rito histórico de la toma de Constan-
tinopla. Es una súbita visualización de abstracta separación entre una
Edad y otra con que los eruditos tajean el curso de la historia. El centelleo
de un techo primero, el destello de diez cúpulas después, la ráfaga de cien
alminares y techos y cúpulas y alminares dorados se despliegan en matices
resplandecientes que van del oro a la miel, del cobre al topacio, del dia-
mante al verdín. Y allí está, frente a mí, en todo su esplendor, la legen-
daria Bizancio, la imperial Constantinopla con sus “basyleus” fijados en
la desmesurada estática mirada de sus triunfales mosaicos. Y en forma
aún más evidente, la reluciente sede de la Sublime Puerta de los Califas,
con la cimitarra del Bósforo al costado y el Cuerno de Oro en el extremo.
El deslumbramiento no se detiene en el desembarcadero de Galatá.
Me persigue, en creciente, por las calles tortuosas, sucias, caprichosas,
bellísimas de la ciudad heteróclita y múltiple. Puente romano por el que
la cultura helénica penetra en la Edad Media y llega hasta los confines
eslavos. Gran Bazar del tiempo, en cuyo laberinto de callejuelas y pasa-
dizos entre Oriente y Occidente anduvo trajinando todo el mundo anti-
guo, medieval y moderno, para dejar a su paso la intrincada red de una
historia marcada por los signos más diversos de pueblos y dioses, len-
guas y costumbres, de los más distintos rumbos, raíces y horizontes.
Deslumbramiento que va cobrando cuerpo, agrandándose de asom-
bro en asombro, de mezquita a mezquita –alminares hasta torcer la
vista–, de antiguas iglesias a museos, de palacios a torres, del callejón
retorcido a la imponente explanada del hipódromo de Septimio Severo.
Deslumbramiento que se hipertrofia ante la Ayasofía de Constantino,

158
expresión armónica de la Sabiduría del Creador, y de su contrarréplica,
la Mezquita Azul del Sultán Ahmet, testimonio de la Superioridad de
Alá. Y Tokapí, presencia de Mohamed, el fundador. Y el Gran Bazar, en
el mismo riñón del Gran Bazar del Mundo, Bizancio, Constantinopla,
Estambul, encrucijada de la historia, ombligo de la rosa de los tiempos.
Las columnas de pórfido rojo vienen de Heliópolis; las de pórfido verde,
de Baalbeck; los mármoles que recubren las paredes proceden de Éfeso,
de Delfos, de las islas del mar de Mármara; los pergaminos, de Pérgamo.
Esta columna transpira; la porcelana de Saladem cambia de color al ser
mordida por el veneno; esa puerta ha sido fabricada con un pedazo del
arca bíblica; las seis piezas en estrella de porcelana azul rabioso datan de
la dinastía Ching; éste es un pelo de la sagrada barba del profeta; ésta la
sagrada huella de su pie; aquí el primer Corán; la mismísima llave de la
Meca; los huesos de la mano de San Juan; el temporal sin tiempo del
susodicho apóstol; el velo de la Santa Virgen, tantas veces paseado en
procesión ante las narices ansiosas de los sitiadores de Constantinopla;
la trompeta de Josué; el cuerno del carnero de Abraham; un tronco del
viñedo de Noé, el justo, el patriarca del vino... Restos del naufragio del
tiempo, arrastrados por las incesantes olas de la violencia y de la codicia
que, flujo tras reflujo, destruyen sin tino y conservan con avidez. Ronda
laberíntica de creencias, cada una la fe verdadera. “Fíjense en la eclosión
del espacio que explota en llave de los arcos como manifestación irresis-
tible y triunfal de la divinidad. Fíjense en la multiplicidad infinita de las
puertas que, todas, llevan a Dios... El iconostasio de la iglesia inicial fue
ligeramente desplazado hacia la izquierda, para que el mihrab apunte la
dirección exacta de la Meca, a fin de que la oración vaya derecho a la
fuente de la verdad divina...”.
Ciudad de oro, cierto, pero también de oropel, de chafalonía; la esco-
ria que sobrenada en este viejo crisol cansado. Admirable trono en oro
decorado de esmeraldas, rubíes y perlas; maravilloso diamante cuchara
-“86 kilates, el 3.º del mundo”. Y justo al salir, junto a la higuera incrus-
tada en el ciprés, resulta aún más dolorosa la expresión desolada de los
ojos infantiles, fijados en los mosaicos del hambre, la mendicidad disfra-
zada, la tarjeta postal, la miseria con cáscara de baratijas.
“Guven Berberí. Sabri Sert 8911”. De golpe reparo en el insignifican-
te letrero. Un vistazo hacia el interior de la tienda adosada a uno de los

159
flancos del Gran Bazar me trae a la evidencia de mi cansancio vagabun-
do, a la maraña de mi pelo, a mi barba de varios días. Los sillones parecen
confortables, la sombra acogedora promete una pausa al castigo del sol
rajante de la calle. Despatarrado en el asiento, luego de un profundo
suspiro de alivio, me doy cuenta de que el barbero, cortésmente parado
a mi lado en el espejo, aguarda mis instrucciones. No entiende mi fran-
cés; mi incipiente inglés resulta aún más ineficaz para transmitirle mi
deseo. Comenzando la lengua universal de los ademanes, gestos y señas,
exclamo en voz alta:
–¡Cómo le explico exactamente...!
–¡Pardiez!, pues me lo explica simplemente en nuestra fabla.
Mi sorpresa es tanto más grande cuanto que me parece estar oyendo
a algún personaje salido de las páginas del Quijote. Al tiquiteo preponde-
rante de la tijera se suma luego la voz arcaica del peluquero, en un
discurso que por momentos me cuesta seguir, perdido entre los vapores
de las toallas calientes, del cansancio y los de las expresiones y palabras
raras de mi interlocutor monológico.
–Símbolo de la totalidad, de la perfección, pero de una totalidad
ansiosa, de una perfección angustiada: el paso de lo conocido a lo desco-
nocido, o viceversa...
Me esfuerzo por comprender las ráfagas que me llegan, y por emitir
algunos gruñidos, algunos monosílabos intermitentes que den cuenta de
mi vaga presencia. Y de nuevo capto:
–De los siete pétalos que posee la rosa del tiempo, uno es el de la
eternidad...
En distintas ocasiones, mirando en el espejo veo que sus ojos reco-
rren mi perfil con una atención insistente que no deja de turbarme. Pero
él, indiferente, prosigue:
–En la intersección de los pétalos está el dilema de elegir la dirección
exacta, no en el sentido matemático, sino en el del azar necesario...
Es posiblemente en ese momento, o quizás después, que me lanza la
pregunta. Cuando le contesto que Moisés Pereira, interrumpe el tijere-
teo y se queda mirándome largamente, con una leve sonrisa en los labios.
Cuidadosamente pasa del perfil a la protuberancia que remata el arco de
la nariz, de la comba de la frente a la distancia que separa los ojos, a la

160
barba, a las orejas. Concluye la minuciosa inspección con aire satisfecho
y retorna su discurso:
–Llegar al corazón del viento implica la marcha; no la elección de un
camino, sino la andadura en una dirección. Por eso se trata de una tota-
lidad en movimiento, que nos devuelve siempre al centro, del cual nunca
salimos. La semilla viaja lejos, en el viento o sobre el mar, subrepticia y
segura; a menudo el fruto cambia en la apariencia, se adapta sutilmente:
el matiz de un color entre una piel y otra piel, el espacio de un sonido
entre una letra y otra letra... Pero la diáspora es una sola e inmensa rosa,
con pétalos por todas partes, como el viento...
Moshe Perera se calla, pensativo. ¿Él mismo me había contado su
nombre? O quizá yo lo soñé, esa tarde calurosa en que, a orillas del Gran
Bazar, dialogué largamente con el cauce de algún brazo atrofiado de mi
sangre, o con la sombra escondida de su voz, patente de golpe en la de
este barbero que descubrió el reflejo de mi perfil en el espejo del suyo.
–Tú eres de los que han perdido la huella. Pero por más que te han
inculcado el olvido de la dirección, no han podido borrar la memoria
remota del sendero. Si no, no estarías aquí. Tus antepasados se hicieron
“cristianos nuevos”, mientras los de la rama hermana emprendían, una
vez más, el camino de la diáspora, negándose a aceptar la impostura.
Pese a algunas peripecias menores, hasta entonces ambas comunidades
habían vivido en perfecta armonía, en mutuo respeto marcado por recí-
procas aportaciones y acuerdos de cooperación. Para no citar sino a algu-
nos antepasados, registrados en el libro familiar, recuerdo al estrellero
Rabí Isaac de Toledo, autor de Astrolabio Redondo y de Relogio del Agua;
a Jehuda Ben Mosa, alfaquín de Su Majestad, ambos colaboradores próxi-
mos del Rey Sabio en la época del apogeo cultural de la ciudad; al Rabí
Don Mayr, constructor de templos y consejero de don Pedro I. No hay que
olvidar que la guerra de Granada, con la que culminó la ocupación árabe
de la península, fue financiada por otro ascendiente nuestro, Abraham
Senior, administrador de las rentas reales, juntamente con Isaac Abra-
hanel, originario de Portugal. Ya ves cómo nos pagaron poco tiempo des-
pués. Regularmente recurrían a la pericia financiera de los nuestros
para solventar sus interminables guerras; la de la reconquista, en gran
medida la ganamos nosotros. Nos prohibían el cultivo de la tierra y el

161
oficio de las armas; nos toleraban las actividades financieras, que sus
principios “condenaban”, pero hipócritamente nos utilizaban y se bene-
ficiaban con ellas. Para nosotros era una manera de defendernos, un
arma para preservar la identidad de nuestro pueblo, tan siempre perse-
guido y castigado. Existe una página en el Libro de nuestras tradiciones
que está escrita con números. Interpretándola, nuestros antepasados se
hicieron fuertes en este dominio, por necesidad de conservación. Para
conservar ese segundo país que mana leche y miel, en el que estaban
arraigados desde siglos. La ingratitud, la incomprensión altanera y pre-
potente les montó a la cabeza luego que se sintieron fuertes, paradójica-
mente después de derrotar al más endeble de los soberanos musulma-
nes, Boabdil, que entró a la historia por el lánguido sendero de las lágri-
mas. Los antepasados que debieron reiniciar el anda-anda habrían sen-
tido a fondo la estocada de la expulsión, por la índole profundamente
injusta, traidora contra una comunidad perfectamente asimilada en su
lugar. Tanto más ruin que habían contribuido poderosamente a la cons-
trucción de algo que consideraban, a justo título, como propio. El fanatis-
mo es un vil excremento de la prepotencia. Hasta el momento del triunfo
sobre el Islam lo llevaban como un bocio interno, atravesado en el gazna-
te, sin que –salvo excepciones– se viera mucho por fuera; incluso lo usa-
ban, envuelto en piel de tolerancia, para utilizarnos mejor. Cuando redu-
jeron al moro –gracias a la ayuda de los nuestros–, el coto les creció hacia
afuera, se les hinchó el cuello como una boa, y la intolerancia dictó las
medidas represivas. No tengo ningún reproche que hacer a los que, como
tus antepasados, disimularon sus convicciones y creencias para sobrevi-
vir... en el sitio. Era una táctica que se venía utilizando desde lejos, y que
en distintas ocasiones había permitido salvar a los nuestros. Existe toda
una doctrina que justifica la práctica, basada en válidas interpretacio-
nes de los libros. Y al fin de cuentas, fue hasta cierto punto un juego de
parte y parte; gran cantidad de los “cristianos nuevos” siguieron ejer-
ciendo las funciones que tenían antes de la forzada conversión. Esto no
disminuye un ápice al cortejo de horrores que comportó la nueva situa-
ción. Más que la desgarradura de la nueva diáspora –que al fin de cuen-
tas mantuvo sus raíces–, fue lamentable la suerte de los conversos. La
saña los acosó, sobre todo con la tristemente famosa inquisición, coorde-

162
nada por Fernando, quien por su madre descendía del converso Enrí-
quez, y montada por ese monstruo renegado que se llamó Torquemada.
La marca pública de la infamia contra los inhabilitados hacía revivir los
tiempos del cautiverio en Egipto y preanunciaba los progroms y los cam-
pos de concentración. El camino que va de la Plaza de Zocodover, escena-
rio de los autos de fe, a los quemaderos de la Vega se llenó de sangre y de
espanto; las estrechas callejas de Toledo se cubrieron de afrenta con las
procesiones de los condenados, porque era necesario que la humillación
fuera pública. De golpe, el pueblo con más mezclas en la historia de la
época, enarbolaba el principio de la “limpieza de la sangre”, adefesio
jurídico que con su homólogo de la “pureza de la fe”, instauraban un
racismo digno de sus sanguinarias manifestaciones contemporáneas.
Juan Huarte de San Juan (“en el cerebro del pérfido judío hay una ten-
dencia inextirpable al mal”), no desmerecía a Lueger o a Alfred Rosen-
berg. A través de la delación, la tortura, las presiones de toda laya, la
gangrena del Santo Oficio fue contaminando todo, no sólo el ámbito re-
ligioso, sino el político y el social, para que “con el tiempo no se oscurecie-
ra la memoria de los que venían de judíos y se pudiera distinguir la
calidad de los hombres nobles”. ¡Qué amarga ironía la de estas palabras
altaneras cuando se piensa que los dos más grandes poetas místicos de
la lengua castellana, Teresa de Ávila y Luis de León, eran descendientes
próximos de judíos conversos! Sarcástica respuesta del destino –no tan
azarosa– a la inicua “persecución al marrano”.
Como ves, la situación de los que transigieron fue aún más penosa
que la de los que partieron. La adhesión a una creencia bajo presión
carece de alma, nace muerta. Lo que de momento puede salvar, a la larga
suele liquidar. La clandestinidad como forma de resistencia conduce, con
el tiempo, a la muerte por asfixia. La amnesia cultural es una de sus
formas. Ves, tú ya no sabías nada; el tiempo había borrado de ti todo
vestigio del pasado. Pero como el tiempo es una rueda, de golpe estás
aquí, para aprender de nuevo, para enterarte; la corriente del azar nece-
sario que mueve esa rueda cumple un ciclo natural y te devuelve al
centro del des-olvido. El mayor de los hijos de Moshe, rabino, así como el
segundo, lapidario, se marcharon. El tercero, médico, y el último, funcio-
nario, se quedaron en la casa, que no pudieron conservar. Por una carta

163
agregada al libro familiar, se supo que el menor de los Perera se enroló
posteriormente en la Armada de un tal Pedro de Mendoza y se embarcó
para el Nuevo Mundo. En la misma misiva se cuenta la infamante des-
posesión de la mansión de los Perera, una de las más hermosas de la
Judería de Toledo. Fue ésta una herida que el tiempo no ha conseguido
restañar.
La casa está allí, cerca de la Sinagoga Mayor, que aún se halla en pie;
luego de ser iglesia y establo del ejército, hoy es monumento para embe-
leso de turistas indiferentes, ajenos al símbolo agredido por el fanatismo
incendiario de Vicente Ferrer, pisoteado después por los cascos de la
caballería. La casa está allí, mientras que tú y yo estamos aquí, y no en
el patio embaldosado de nuestra morada, en el corazón de la aljama
toledana, escuchando la cantinela melodiosa de la fuente central y go-
zando de la frescura, el aroma, los colores de los geranios, los claveles y
las rosas que bordean la fuente y el naranjo, y resguardan la base de las
columnas que sostienen las arcadas del corredor. Dicen que nuestro
pueblo, originario del desierto, está condenado a soñar eternamente con
el agua. Así como los proscriptos peregrinos del Éxodo hicieron brotar el
agua de las rocas del desierto, nuestros antepasados que llegaron al
oasis de Toledo colmaron el sueño incandescente, realizaron el espejismo
del agua en la alberca del patio. En el centro canta noche y día la fuente
decorada de conchas, rodeando los tazones, las pilas, el chafariz y la
gárgola de mármol blanco entallado. Es el patio central, el del naranjo,
por el árbol que a un costado de la pila embalsama por abril toda la casa
con el olor del azahar. Allí el atardecer apacienta rebaños con vellón de
roja púrpura, mientras la luz declinante va combinando entre sí los
colores de los azulejos de la galería, detrás de las arcadas, y enredando
las filigranas oro y azul trenzadas en el alarce del artesonado. Allí los
nuestros habían reconstruido las noches de palmeras y el aceite de oro,
de los que habla el Libro:
Así celebra el Libro familiar la fundación de la morada. La calma
anida en las habitaciones que rodean el patio, protegidas del calor por la
sombra fresca del corredor y el follaje que acaricia el canto de la fuente.
Entre este rincón del edén y el bullicio de la calle hay un zaguán ornado
de mayólicas, de semipenumbra y de helechos verdeoscuros, limitado

164
por la cancela de hierro, bordada por los mejores forjadores toledanos. Al
traspasar las rejas se sale a una callejuela que parte de la del Ángel y se
retuerce, viborea hasta alcanzar la Plaza de la Cava. Para llegar a la
Sinagoga cercana se atraviesa la Alcaná, con sus bazares de colores y
olores y destellos infinitos. En ella se dan cita los tapices de Persia y de
Irak con las joyas del Asia Menor y los aljófares de Golconda; las sedas de
Tonkín con los chales de Cachemira; los cueros repujados de Córdoba con
las alhajas luminosas de Venecia; las cerámicas irisadas de las islas con
los paños de Cuenca y las lanas cálidas de Aragón; las mallas metálicas
de Milán con los aceros damasquinados de Toledo; la plata, el oro, el
azabache con el ámbar, el coral, la esmeralda. Allí se juntan, se confun-
den, se entremezclan la mirra con el almizcle, la algabia con el incienso,
el estoraque con la alhucema, el bálsamo con el opopónaco, el gábano con
la cananga, la esencia con la resina, en vaharadas intermitentes desde
las cazoletas, los pebeteros, los pomos, el papel de Armenia, los franchi-
panes, los sahumadores, en incesantes oleadas de aromas que atravie-
san el aire, envuelven a los transeúntes e impregnan los toldos abigarra-
dos que protegen de la intemperie los abarrotes y las vendejas. Por allí
se desparrama la ciudad en la que nuestros antepasados encontraron la
misma tonalidad de la miel madura derramada sobre las piedras del
atardecer jerosolimitano. Las crónicas más verosímiles demuestran que
llegaron a esta nueva Jerusalem en tiempos de Nabucodonosor, huyendo
del cautiverio en Babilonia, en épocas de la destrucción del primer Tem-
plo. Vinieron buscando otra tierra que mane la leche y la miel, y en una
colina que concentra idéntica luz, fundaron Toledo, que en hebreo quiere
decir historia o generaciones. El mapa de la ciudad añorada es reprodu-
cido así en símbolo místico, gracias al aire y a la luz, al agua y al viento,
al calor y al color, esa mezcla de miel y de leche con el primer crepúsculo
del día, de fuego y de oro con el último... Pero empujada por el amor, la
imagen reflejada salió del espejo y se volvió el objeto mismo.
–Pero Moshe –me animo a interrumpir el entusiasta ditirambo–, ¿y
la tierra prometida? Tú, integrante de la diáspora, ¿no has ido a Israel?
–Sí, Moisés. He recorrido largamente las tierras descritas por el
Libro. He visto a los jóvenes hacer brotar de nuevo el agua de las piedras
del desierto. He bajado desde Kiryat Shemona hasta Elath sobre el Mar

165
Rojo; he estado en Gaza y en Nazaret, en el Mar Muerto y en el Mar de
Galilea, en las alturas del Golán y en la península de Sinaí, y en Tel Aviv
y en San Juan de Acra y en Belén y en Haifa y en Bersheba, y natural-
mente en Jerusalem, la ciudad de la Paz, en donde busqué, en vano, la
aljama, la Vega, esa curva del Tajo, la calle del Ángel... En ninguno de
esos sitios, que por lo demás me conmovieron, en ninguno he encontrado
la casa que se abre con la llave que hace casi 500 años trajo consigo Rabí
Moshe, como presencia indestructible de la mansión de los Perera en la
Judería de Toledo. La casa que aprendimos a querer, de generación en
generación, a conocer en sus más mínimos detalles, distribución de las
piezas, sitios de los muebles, matices de la luz en el patio a las distintas
horas del día, lugar de las plantas, color y reflejo de los mosaicos, música
del agua en la fuente, espesor de los muros... ¿Sabes?, hay un libro minu-
cioso que inició el Rabino Moshe Perera el día que abandonó la casa y
comenzó el largo y doloroso exilio; un libro que seguimos escribiendo, o
andando, nosotros sus descendientes, en el interminable camino de la
nostalgia toledana...
Abriendo un cofre en cuero repujado extrajo un libro encuadernado
en piel de un rojo manoseado por el tiempo, y una enorme llave de hierro
forjado, con un paletón de nutridos dientes y un anillo con adornos de
complicado arabesco. Me produjo un sobresalto ver esta pieza de ferrete-
ría aquí, en este lugar...
Cuando hablamos de lo que yo andaba buscando, me miró fijamente
y me aseguró que él podría ayudarme a encontrarlo. Caminamos un rato
por la hormigueante avenida central del Gran Bazar. Levemente me
apretó el brazo para señalarme una estrecha calleja a la izquierda; luego
tomamos a la derecha, y como a 50 metros, de nuevo a la izquierda, un
minúsculo pasadizo en pendiente que conducía a una puerta al fondo de
tres peldaños. El hombre que nos abrió tenía un vago parecido con Mos-
he.
–El primo Shimon, el primo Moisés...
Nos estrechamos las manos como si nos conociéramos de toda la
vida. En la semipenumbra de la habitación, en el centro distinguí una
mesa iluminada, en la que se mezclaban instrumentos diversos con cin-
tas y trozos de metal precioso. Cuando mis ojos se acostumbraron a la

166
escasa luz lateral, pude ver las vitrinas contra la pared del fondo, colma-
das de sortijas, collares, pendientes, brazaletes, broches, coronas, alfile-
res, cadenas, medallones... Y a mitad de camino, detrás de la silla de
Shimon, un estantecillo de tres repisas abarrotadas de piedras brillan-
tes de todos los colores y tamaños. Al moverme, las repisas titilaban,
chisporroteaban; las agujitas multicolores me herían las pupilas hasta
hacerme entornar los párpados. Moshe le explicó brevemente al primo
enjoyelador, y éste empezó a recitar con monótona convicción, al tiempo
que iba tomando sucesivamente las piedras del estantecillo hacia el cual
había tornado su silla. Me preguntó dos o tres cosas antes de enfrascar-
me en su concentrado monólogo.
–El diamante representa la limpidez, la perfección, la dureza, pero
sus reflejos son fríos y no siempre benéficos. Su dureza corta, raya, hie-
re...
Tomó otra en la mano y prosiguió:
–La esmeralda, gota de luz verde capaz de atravesar las tinieblas,
arrastra las nacientes luces de la primavera. Acuosa y lunar, se opone a
lo ígneo y solar. De ahí sus connotaciones infernales. En sus funciones
homeopáticas puede actuar de manera nefasta sobre las manifestacio-
nes ectónicas...
Volvió a cambiar de piedra.
–El zafiro es su contrario: celestial, por su calor se inscribe en el azul
y se emparenta con el elemento aire. Inmaterial y profundo, es un coágu-
lo, inexistente de vacío acumulado. Exacto, puro y frío... No, no me pare-
ce...
Volviéndose con otra pieza en la mano me hizo dos nuevas pregun-
tas, y prosiguió:
–¡Ah, el rubí!, piedra de la sangre, carbón encendido de la pasión,
embriaga sin contacto. Emblema de la dicha, ha sido designada como
piedra de los enamorados. Pero del amor sin tristeza y sin lujuria... Ade-
más, puede fácilmente convertirse en sanguaza.
Hizo otra pregunta y, revolviendo las piedras, continuó, cada vez
más concentrado en su soliloquio:
–Tampoco el atormentado coral, árbol del agua, víscera de la luz
sanguinolenta... No, ni la turquesa, ni el lapislázuli... Otro color, otra

167
esencia...; el ámbar podría ser. Magnético hilo que une la energía indivi-
dual a la fuerza cósmica, es el elemento que da el color al rostro de los
héroes y de los ascetas...
Shimon se interrumpió y me pidió descripciones más precisas, color
de los ojos, de la piel, del pelo, curva de la sonrisa. Su índice pirueteó
varias veces sobre las repisas, como una mariposa, antes de posarse en
la flor violácea de una piedra. La tomó y mirándome de frente, retomó su
discurso, ahora en tono categórico.
–Amatista, porque es la combinación del rojo y el azul, la gota en que
se unen la fiebre y el sueño, el instante preciso en que la luz se vacía en
la penumbra, y viceversa. El cielo y la tierra en comunión exacta. El
eterno recomenzar, ¿entiendes?
–Sí –dije, y en efecto, me parecía muy claro.
Shimon se levantó, llegó hasta la vitrina del fondo, tomó una pieza
y mostrándomela dijo, en tono cada vez más convencido:
–Esta pieza es un trazo sin raíz ni cabeza, sin comienzo ni fin, en la
línea del color de la piedra. Pero un trazo con alma, capaz de encarnarse.
En ciertas culturas de la antigüedad, para designar vida y serpiente se
utiliza la misma palabra.
Volví a asentir; me parecía exacto. Mostrándome los engarces de
amatista que de trecho en trecho cortaban la serpiente de oro viejo,
Shimon prosiguió:
–Siete: símbolo de la totalidad, de la perfección, del paso de lo cono-
cido a lo desconocido. Los siete ojos de Javeh, de que habla el profeta
Zacarías. Las siete ramas del árbol de la luz, del árbol de la vida. Y no
creas que es una fijación cultural nuestra; es universal. Los siete colores
del arco iris no hacen sino testimoniar la plasmación de la luz, así como
la materia vibra en las siete notas de la escala diatónica. A ti te toca
descubrir el sonido, el color, así como la dirección que parte de la intersec-
ción de los siete pétalos del viento. Pero no puedes equivocarte...
Al separarnos en el embarcadero de Galatá, luego de un apretado
abrazo, le pregunté a Moshe si alguna vez había pensado en ir a Toledo.
Muy concentrado, como escrutando sus pensamientos, me contestó:
–Desde hace 500 años –el libro lo dice– cada Perera se formula la
pregunta y sueña con ese retorno. Pero ninguno ha ido nunca... y creo

168
que no irá jamás. No es el temor de que la llave no funcione en la cerra-
dura. Como has podido comprender, la casa existe. Pero cada uno de
nosotros fue agregando palabras para describirla mejor. Y hoy ya no
sabemos si la casa es la misma, o si la fuimos recreando en las páginas
del libro rojo comenzado por nuestro antepasado el día inicial del exilio...
Cuando el barco se alejaba, Estambul parpadeaba con los mil y mil
ojos que, de lado y lado, me acuchillaban. Las cúpulas y los alminares se
perfilaban en el resplandor que montaba de la ciudad como una niebla
dorada. Por encima pendía una filosa luna de cimitarra. “Es natural...”,
me oí decir. El Bósforo iba aplacando lentamente los ojos luminosos de la
costa. “Asia a un lado, al otro Europa...”, me subió a la memoria desde
algún banco del colegio. Tímidas estrellas se encendían cerca de la luna,
ahora repetida en el mar. Poco a poco una bruma lechosa se iba apode-
rando del agua, de mis recuerdos borrosos, de ese sueño difuso en Estam-
bul, Constantinopla, Bizancio, Jerusalem, Toledo. De vez en cuando me
llegaban los fuegos de artificio tranquilo de algún barco que iba a la
quimérica ciudad, y desde arriba los de Venus, por donde transitaba la
serpiente dorada con sus siete ojos color violeta. Cuando llegamos al Mar
Negro me invadió la convicción de que nunca más volvería a ver Estam-
bul, como mi primo, el rabino peluquero Moshe Perera no vería jamás su
Toledo espejismo. Pero uno y otro seguiríamos soñando siempre con ésta
y aquella, como yo esa noche marinera en que soñé que estuve en Estam-
bul. Y que la llave que me enseñó en el cofre repujado un hombre con el
reflejo de mi perfil en el costado de su rostro, era la misma que pendía en
la hornacina en casa del abuelo Moisés Pereira, esa enorme pieza de
hierro con el anillo adornado en arabesco y de complicada dentadura,
cuyo origen se desconocía en la familia, cuya historia había sido olvida-
da, quizá voluntariamente...

(El séptimo pétalo del viento)

169
Comentario

Este relato se da en un lenguaje embellecido por delicadas imáge-

nes, con adjetivaciones múltiples y precisas, que caracterizan el estilo
del autor.
Asimismo, ubica símbolos culturales en alegorías y proyección uni-
versal, donde la reflexión, la ironía y la denuncia marcan su presencia en
sintagmas profundos y poéticos.
El poeta ofrece un homenaje a las raíces, a las verdades esenciales
que subyacen muchas veces ignoradas.

Guía de trabajo

1. En fuentes bibliográficas e informáticas, buscar referencias a tres

momentos de la historia universal que se recuerdan en el cuento.
Registrarlas en un periódico mural, en el que además figuren una
entrevista a un historiador, con preguntas elaboradas, y una nota
periodística a un migrante.

2. Graficar los núcleos estructurales de la secuencia narrativa con sus

elementos.

3. Aplicar el esquema de Greimas para el estudio de los actantes.

4. Ubicar en el texto la explicación del número siete.

5. Copiar del texto las partes que se refieren a la llave. Comentar la

significación de este elemento.

6. En un dibujo, interpretar la diáspora basándose en el título escogido

por Bareiro Saguier.

7. Siguiendo las pautas para esta actividad oral, organizar un debate

sobre La discriminación de grupos humanos para determinadas
actividades laborales.

170
TENÍA UNA MANERA DE PEDIR LAS COSAS DULCEMENTE

José María Gómez Sanjurjo

Tenía una manera de pedir las cosas dulcemente,

como diciendo: sólo estará bien si tú lo quieres.

Desde los ojos le nacía una palabra gris como el

invierno
cuando su voz iba volviéndose azul, y sin querer,
hacia el recuerdo.

Tenía la costumbre de bañarse de sombra y de niñez

cuando callaba.
Y regresaba luego desnudándose y haciéndose mujer
y más cercana.

Me acompañaba a creer que el amor no es como el

viento, como el humo.
Ella se fijaba en los luceros para que yo olvidara
los crepúsculos.

Sabía que detrás de cada tarde y cada beso estaba

el tiempo.
Pero al dormirse se volcaba hacia mi lado, iluminada
y sonriendo.

171
 Me ofrecía sus manos como un puerto seguro.
Yo la miraba, y así hemos vivido juntos.
Acostumbraba decir las cosas dulcemente y en
silencio.
Por eso a veces la recuerdo desde lejos,
y la quiero.

(Poemas)

Comentario

Los poemas de este autor carecen de título. En este libro se sigue la

modalidad de algunos textos poéticos clásicos, que llevan por título el
primer verso.
En Tenía una manera de pedir las cosas dulcemente, el poeta logra
emocionar con bellas imágenes hábilmente construidas, en las que se
encuentran comparaciones, sinestesias y personificaciones: palabra gris
como el invierno – su voz iba volviéndose azul, y sin querer, hacia el
recuerdo, para la correspondencia entre la expresión y el sentimiento.
Los versos que describen las vivencias del poeta despiertan nostal-
gia, melancolía y un hondo goce estético.
El poema trasunta una sensualidad muy delicada y una visión cul-
tural en la que se destaca la posición del caballero que espera de la mujer
amor y sumisión. A la vez la mujer le da seguridad: puerto seguro; con-
suelo y esperanza: lucero para olvidar crepúsculos. Se percibe en todo el
poema un amor profundo y sereno.

Guía de Trabajo

1. Explicar las siguientes expresiones:

bañarse de sombra – bañarse de niñez – olvidar crepúsculos – puerto
seguro

2. Definir el significado de cada verso. Tener presentes los encabalga-

mientos.

172
3. Encontrar puntos de contacto con Poema XV, de Pablo Neruda.

4. Expresar a través de un dibujo algún pasaje del poema, o la impre-

sión que produce la obra.

5. Memorizar el poema e interpretarlo con emoción frente al grupo.

Acompañarse de una melodía apropiada.

173
174
 ARRIBEÑO DEL NORTE

Carlos Villagra Marsal

–Lo que haya –dijo el hombre–. Cualquier cosa.

Cabalgaba a plomo, pero echándose un poco atrás de la cruz de su
montado, como los chaqueños.
–No –dijo la vieja.
–Cualquier mandioca hervida –insistió el jinete con paciencia, seña-
lando el mandiocal mezquino.
–No –repitió la vieja. Un temor como reciente trababa su voz–. No
tengo nada. Soy muy pobre –agregó mirando a sus espaldas, como si
quisiera convencer al extraño indicándole el rancho ruinoso, o como si se
moviera para huir de una vez.
–Pero algo has de tener, señora –el arribeño hablaba suavemente,
con fatiga, con bondad.
Había llegado en un ruano de gran alzada casi al mediodía, cuando
el Norte es bajo, solo al nivel de un hombre a caballo, y sopla con su
máxima fuerza.
La dueña del rancho lo vio en el momento que abría sin desmontarse
la única tranquera, que daba al Sur. Salió a su encuentro en la limpiada.
Él le había pedido algo de comer, y ahora estaban allí, inmóviles en el
insoportable reverbero, el hombre un poco lejano todavía, alto y cansado
en su ruano, y la vieja mujer como sin motivo, temerosa y enjuta, con el
ruedo del vestido arrastrándose por la polvareda quemante, mientras el
Norte se liaba y desenliaba en sus cuerpos y en la mata de los árboles,
bandeaba implacablemente la plantación canija y seguía royendo sin
sosiego la tierra oscura.
–¿De dónde viene? –la vieja encogió los ojos al mirarlo, como un
gnomo astuto bajo el sol.

175
 –De lejos –el brazo extendido del hombre se vinculó con un punto en
las islerías azules–. De allá. Del Norte –el viento tallaba su lento rostro
detenido entre el cielo y la tierra.
A la vieja le pareció entonces que él no era sino criatura del viento
Norte resonante y lejano, traída en el viento asoleado para un destino
cuyas secretas secuencias nadie (y él menos todavía) podría desbaratar.
Comenzó a pasarle el miedo, extrañamente.
–Puedo ir a ver si mis gallinas pusieron –dijo por último, y añadió
como preguntando–: puedo hacerle un estrellado.
–Y está lindo –contestó el hombre–. Ya vale demasiado.
El ruano resopló largamente. Como si fuera una señal, el forastero
desencogió las piernas y se puso cómodo sobre el apero, con una leve
rotación de las caderas. La mujer se dio cuenta de que ese exiguo movi-
miento era el primer respiro que el hombre se daba en mucho tiempo, el
pequeño descanso verdadero en quién sabe cuántos días con sus noches
de marcha alerta y desolada.
–Y llegue pues entonces, señor mío –en el lugar del miedo había
compasión.
El hombre desensilló en silencio bajo un laurel canela como de ocho
años. Cuando sacó la jerga, del cuadrado húmedo y negro en el lomo del
animal se evaporó el sudor en volutas verdosas. El olor penetrante mató
al de la sombra limpia y al refrescante aroma de las hojas verdioscuras
en tanto el arribeño ataba corto al ruano, con el cabestro, por el tronco
todavía liso y delgado.
Luego se curvó con el peso de los arreos y se encaminó sin prisa hacia
el rancho. La vieja le esperaba casi bajo el solero: otra vez más se enfren-
taron sus figuras sin sombra, siempre con el viento Norte llenándoles
interminablemente la hueca de los oídos, levantando desde sus pies hasta
el horizonte pilares de humo elemental.
–Es caliente el calor –dijo ella.
–Es caliente –confirmó el arribeño.
–Ponga sí sus calchas, señor mío, por el atraviesa –dijo la vieja.
Tendido en el catre de trama, el hombre pensaba. Su mirada erró por
el declive del techo comido por los bichos, por las destruidas paredes
francesas; por todas partes, el estaqueo desnudo marcaba los sitios don-

176
de el lodo rojizo se había desprendido: las manchas de luz encandilaban
más que la del ventanuco y un polvo brilloso se agitaba, colmando la
penumbra. Arrimada a la tapia, una mesa vencida, cubierta por una
palla marrón de suciedad y de tiempo, soportaba un nicho de madera
repleto de imágenes.
Distinguió un crucifijo, la Virgen de Dolores, una estampa grande
del Corazón de Jesús, Santa Librada y dos florerillos con flores de papel.
En el candelero de barro, frente al nicho, la vela se había acabado. Fuera
del catre y una frazada raída, en el cuarto no había nada más. La vieja
trajinaba en el cobertizo. De pronto, oyó el chirrido de algo fritándose en
la paila, y el tufillo acre de la grasa de vaca llegó hasta él. El hombre cerró
los ojos.
Al cabo de un momento la vieja lo llamó:
–Venga que, señor mío. Ya está todo la comida.
–Mejor que coma aquí –el arribeño se incorporó–. Norte está duro, y
entra demasiado resol en el galpón.
–Y como le gusta nomás –dijo la vieja.
Entonces él trajo de afuera un banco largo y angosto. Entró la mujer
con lo que le había preparado, un champurreado de charque y huevos. El
hombre se sentó a horcajadas en el banco, colocó ante sí el plato enlozado
y empezó.
La vieja se puso en la misma orilla de la cama y se soltó el rodete.
–Gran cosa es la hambre –dijo el hombre después de una pausa–. Se
me ocurre que estoy convirtiéndome en otro –aseguró.
La vieja iba poniendo con atención las horquillas en su regazo.
–Este charque no está bien hecho del todo –dijo–. Ha de estar un
poco pasado.
–A mí me gusta la carne azul –repuso él.
Tajaba la mandioca y los trozos grandes de cecina con su propio
cuchillo, de hondo y acanalado acero de yatagán y mango de metal es-
maltado.
–Cuando venía quise mariscar –manifestó, removiendo con la punta
de la cuchara un pedazo duro de yema. Al fin, agregó como disculpándo-
se–: pero cuando se anda con apuro no se puede.
–¿Le persiguen? –La vieja se pasaba por las crenchas un peine fino
de cuerno.

177
 –Y además ya hacen dos días que mi recortado se descompuso com-
pletamente, y lo tiré –dijo el hombre para sí. Dejó de comer y le dijo,
mirándole a los ojos–: Nunca podemos saber del todo lo que nos pasa.
Y siguió comiendo, agachado como un apacible animal, grande y
hambriento.
La cuchara y el peine subían y bajaban, bajaban y subían, pausada-
mente pero sin tregua, con movimientos que parecieron concertados: el
hombre empujó su plato vacío en el mismo instante en que la vieja em-
pezaba a trenzarse de nuevo el pelo grisáceo.
Luego el hombre limpió cuidadosamente la hoja por los bordes del
banco y envainó. La vieja notó que guardaba el facón adelante, a la
izquierda, y con la empuñadura hacia abajo.
–¿Está satisfecho?
–De ley –el hombre se tocó la faja.
Todo el tiempo, la mujer lo estaba observando a su gusto. Tenía un
buen porte; aun sentado era alto, grande y huesudo: su figura llenaba
casi la pieza estrecha, y sin embargo tenía un aire lejano, como si siempre
estuviera de paso, o como si jamás llegara del todo a ninguna parte. Por
lo demás, un cansancio tan viejo que ya era casi abstracto exaltaba sus
pómulos y ardía en silencio por sus sienes, mientras la tranquila bondad
habitaba su rostro tan naturalmente como su color moreno.
–Está lo bueno –el hombre pasó una pierna por encima del escaño,
y quedó sentado frente mismo a la vieja, con las rodillas casi tocándose–
. ¿Cuánto te debo, madre?
–Nada –dijo la vieja.
–Oh –dijo el hombre, con suave sorpresa–. No ha de ser así.
–No, nada, señor mío –volvió a decir la vieja. Ya se había armado el
rodete, y ahora lo sustentaba con las horquillas que recogía del regazo.
–Pero había de ser que –protestó el hombre–. No es capaz que tanto
hayas trabajado y penado por mí de balde.
–Nada, ya le digo –porfió la vieja–. Demasiado zoncería.
–Entonces yo voy a darte alguna zoncerilla también –el hombre
hurgó en su bolsiquera.
La vieja le tocó el brazo. De golpe, su voz se volvió vacía.
–Mire, hijo. ¿Para qué quiero nada más, si anteanoche se llevaron
todo lo poco que tenía?

178
 –¿Quiénes? –la mirada del hombre se puso grave.
–No sé. Llegaron en mitad de la noche, entre muchos, pero uno solo
con linterna. Me amenazaron.
–Bárbaro –dijo el hombre–. ¿Pero es cierto?
–Sí, y me quedé en el catre temblando y tiritando de miedo, entre-
tanto ellos se llevaron todo –la vieja miró un rincón desierto–. Mi baúl
con mi ropilla, y después mi azada, y mi machete, y mi lámpara también.
Y esa lámpara es lo que más siento.
–¿Qué clase de lámpara?
–Una nueva, hermosa, que acababa de comprar –los viejos ojos le
relumbraron como al perdido fulgor–. Con su bronce dorado –hubo un
silencio–. Y el pueblo está lejos de aquí y la vela es cara, y encima está
escasa por ahora.
–Pero qué bandidos –dijo el hombre con voz impersonal–, bandidos.
–Pero la revolución ya terminó, ¿verdad?
–Hace un mes –dijo el hombre.
–¿Y cómo entonces siguen perjudicando y jugando por los pobres?
–¿Y esos que vinieron, eran montoneros o las fuerzas?
–Yo no sé de esos. Pero malicio que fueron mis vecinos. De aquí
media legua hacia el este, detrás de la isla Yryvúkeha, está el puesto de
los Cuéllar, una gente mala sin segundo. Y un poquito más allá anda el
Agüitín Segovia, otro también. Y después, ya más allá, en el mismo labio
del monte, tiene su chacra Solano Chamorro, un arriero de laya fea en el
mundo. Se dice por ahí que yo tengo plata, y quién sabe si por eso.
El hombre se puso de pie.
–Y bueno –dijo con toda seriedad–, tengo que pagar lo que debo. Me
voy a ver si consigo topar lo que te sacaron. Puede ser.
–¿Dónde? –dijo la vieja.
–Voy a pegar una vuelta por ahí. Puede ser que preguntando, pre-
guntando, por allí donde me dijiste, encuentre alguna cosa.
El hombre alto se movió.
–Y lo que quiere hacer, tiene que hacer –dijo la vieja–. ¿Va a tomar
tereré antes, verdad?
–No. Es bueno que vaya inmediatamente.
Hasta ese momento, habían conversado en guaraní. Ahora, desde la
puerta, el hombre habló en castellano:

179
 –He de conseguir tus cosas –su voz graveó sobre ella, solemne y
como fatal–. Lo que te quitaron.
La mujer no entendía español, pero asintió en silencio.
Ensilló rápidamente y montó enseguida. Ahora el Norte estaba más
arriba, sobre los árboles. La vieja metió en la grupa del lado de montar
el tasajo y la mandioca que le había dispuesto para su matula.
El ruano cabeceó vivamente. La vieja aseguró los tientos.
–Muchas gracias –dijo el arribeño.
La pesada y dura luz de la siesta recortó el rostro con su extraño aire
ausente, su antigua fatiga, su bondad entera y morena.
La vieja rozaba la pierna izquierda del jinete. De repente, se le an-
tojó inmenso el caballo y vertiginoso el hombre y retrocedió tres pasos,
porque todo el cielo descolorido se achicaba para caer como un rayo sobre
su misma cabeza. Entonces supo que él era omnipotente o mágico, y su
garganta se anegó de gratitud.
–Hasta luego –dijo el hombre. El ruano giró.
–Hasta luego –dijo la vieja.
Hacía un rato que había entrado el sol cuando volvió. Ya en el alto
cielo, el viento Norte deshacía las ligeras nubes de octubre.
La dueña del rancho no le oyó llegar.
–La vieja –su llamado era profundo y despacioso.
Ella asomó al galpón y lo vio en la pequeña explanada, solo jinete del
crepúsculo, firme la mano que sostenía la rienda, en tanto la derecha
cargaba un atado de ropa y una lámpara dorada.
–Me parece que estas son tus cosas.
La vieja se acercó. La mano descendió hasta las suyas.
El ruano dio un respingo.
–Cuidado el tubo –dijo el hombre.
–Eeh. Y es. Es mi lámpara. Y mi vestido colorado también. Y mi
enagua. Más que muchas gracias solamente. Le agradezco tanto, señor
mío. Pero le agradezco tanto, cómo voy a decirle –la vieja plañía, como si
su agradecimiento fuera una lamentación.
–Bueno, madre... bueno.
Con la última luz, ella pudo notarle todavía el aire transitorio y
remoto, la fatiga sin tiempo y la bondad invulnerable.

180
 Pero él volvió el torso, inclinándose hacia la grupa del lado del lazo.
Después de un momento, con la cara oculta, dijo:
–Y éste creo que es el que te robó –el torso se enderezó, el brazo
describió una parábola violenta, y delante de la vieja fue a caer una
cabeza humana. Quedó de costado, con la mejilla izquierda pegada al
suelo. Un solo ojo blanco, abierto, parecía mirar vagamente.
Del hoyo del cuello rebrotó la sangre, más negra que la tierra o la
sombra, formando un cuajo a los pies de la mujer.
Un tirón ya invisible de las riendas y el jinete, al lento tranco de su
montado, se dirigió hacia la tranquera, hacia el Sur.
El ojo muerto resplandecía.
Entonces, la vieja principió a gritar.
Pero los gritos se elevaron sin respuesta para siempre, mientras al
paso del ruano que ya era como zaino tapado, el arribeño se sumergía
poco a poco en la noche creciente, como si los gritos y el hombre y su
caballo no fueran más que viento Norte o sueño.

(Salas y otros. 32 Narradores del Sur)

Comentario

Llama la atención la descripción del paisaje, de las maniobras y

peculiaridades propias del ambiente campero.
La diferencia entre el primer núcleo, con la hospitalidad sencilla y el
reconocimiento, y la última escena con el estremecedor primer plano
sinecdóquico, configuran los dos aspectos de la vida: la serenidad y la
violencia.
Un clásico del relato rural es esta obra con la marca del determinis-
mo espacial y social.
El autor implementa su famosa propuesta para la inclusión del fe-
nómeno bilingüe trasponiendo la estructura del guaraní a la sintaxis
castellana, que también se encuentra en la novela del mismo autor
Mancuello y la perdiz, como se aprecia en las expresiones: señor mío - Y
está lindo - Ya vale demasiado - Es caliente el calor.
El lenguaje denota y connota.

181
 Se utiliza en el diálogo la diferencia de código: en un momento dado,
el forastero habla castellano, la lengua de la dominación, de otro ambien-
te, que la anciana no conoce; ella se expresa en guaraní, la lengua de la
tierra, y así se elabora un diálogo cuyo estilo es de concisión y parquedad,
propio de los espacios alejados y aislados.
El paisaje de polvareda y viento es el ámbito en que se mueven los
actores de este drama del destino predeterminado por la soledad, por el
desamparo, por la miseria.
Este cuento paraguayo ha sido llevado al cine en una excelente com-
binación de arte y técnica, acorde con la calidad de la obra de Villagra
Marsal.

Guía de trabajo

1. Copiar del cuento cinco expresiones en las que se note la estructura

del guaraní trasladada a la sintaxis castellana.

2. Extraer sustantivos con modificadores llamativos como lindo rostro,

fatiga sin tiempo.

3. Consignar los núcleos estructurales.

4. Escribir un párrafo acerca de las razones que impulsan al protago-

nista a la definición del desenlace.

5. Analizar la película Karaí Norte, basada en el cuento Arribeño del

Norte.

Guía para el análisis de Karaí Norte

1. Desarrollar los siguientes puntos:

1.1. Argumento: relatar los sucesos más importantes.
1.2. Fuente: señalar razonadamente de qué fuente proviene (míti-
ca, histórica, literaria, vivencial).
1.3. Motivación: intención del autor.

182
 1.4. Contenido temático: tema, idea central y secundarias.
1.5. Análisis de problemas: dificultades, contrariedades, situacio-
nes sociales, culturales.
1.6. Estructura de contenido: exposición, nudo y desenlace.
1.7. Estructura formal: escenas, manera de presentación de las se-
cuencias.
1.8. Aspecto estructural predominante: acción, espacio, personajes,
según el elemento acentuado.
1.9. Aspectos formales: vestuario, maquillaje, dinámica de actores,
efectos visuales (iluminación, colores) y auditivos (música, soni-
do).

2. Expresar la opinión personal sobre el desempeño de actores (voz,

gestos, movimiento, ubicación, interpretación) y justificar su valo-
ración en forma razonada.

3. Destacar y comentar los efectos que en este material filmado produ-

cen las técnicas siguientes:
a) El grito del final. Suponer posibles causas.
b) Blanco y negro
c) Primer plano y plano panorámico

4. Discutir, en mesa redonda el código lingüístico utilizado con subtítu-

los, y suponer posibles efectos de versiones dobladas en otros idio-
mas.

183
184
 Poesía del 60

REGRESO

Osvaldo González Real

Cuando el antiguo mar

contemple el cielo
con su mirada terrible
y las tinieblas
ocupen
todos los caminos
partirás al fin
con el ánimo cansado
hacia la añorada isla de tus desvelos.

Entonces
por última vez
escucharás
la dulce voz de las sirenas.

No te seduzca el canto:
la memoria del mar
recuerda tus muertos
y sé que el sol
no alumbrará eternamente
tus naves
para que alguna vez
–aunque le pese a Circe–
desde el ocaso
retornes.

(Memoria del exilio)

185
Comentario

El autor de este poema, integrante de la denominada Promoción del

60, es un intelectual de valor singular para la cultura del Paraguay. Es
poeta sensible, ensayista, profesor en institutos superiores y universida-
des, crítico de visión certera y juicio claro acerca de distintas manifesta-
ciones del arte; esa es su esencia, y como tal se manifiesta en cada una de
sus obras en los géneros de la poesía, narrativa, ensayo.
En el poema seleccionado como muestra del arte poético de Gonzá-
lez Real, se logra una estética que recrea con emoción y belleza una de las
más famosas páginas de la épica antigua, en la cual se configuran los
mitos del paraíso perdido y del eterno retorno.

Guía de trabajo

1. Descubrir cuál es la historia y quién es el personaje de esta compo-

sición.

2. Transformar el texto en prosa.

3. A la prosa lograda, aplicar el análisis semiótico estructural del rela-

to.

4. Explicar el significado de las siguientes expresiones: antiguo mar –

partirás al fin – la añorada isla de tus desvelos – por última vez la
dulce voz de las sirenas – no te seduzca el canto – recuerda tus
muertos – aunque le pese a Circe.

5. Observar la utilización de las imágenes y personificaciones y ex-

traerlas del texto.

6. Destacar la musicalidad del poema, que se apoya en los acentos

interiores de los versos, luego de realizar el esquema gráfico corres-
pondiente.

7. Escribir un relato en que se refleje el mito del eterno retorno en un

contexto actual.

186
 Poesía del 70

CÁNTICO Y BANDERAS

Emilio Pérez Chaves

Homenaje al valor y testimonio en la gesta cívica de Jóvenes por la

Democracia y a los mártires de la libertad en la Plaza del Congreso.

Como antorcha de sueños e ideales

como faro que guía al navegante
están allí
de pie y de frente:
son ellos
en el urgente desafío del frente
en el combate por la paz
con dignidad como único escudo y fortaleza.
Ellos son
en presencia y multitud
en alto ejemplo de cántico y banderas
y ya todos nosotros
somos ellos.

Así coinciden el tiempo y el destino

para señalar al final del laberinto
el infinito horizonte de la aurora.
Sobre ruinas de tinieblas y agonías
la vida como la luz
siempre renace
para derrotar a los espectros de la infamia
a los sicarios del miedo y de la escoria.

187
 Entonces, resulta necesario y trasparente
reconocer con esperanza, júbilo, triunfo
esa verdad que la historia jamás ha desmentido:
El coraje siempre joven
generoso, noble, puro, solidario
y toda sangre que fluye
en busca de justicia
es primero semilla y luego estrella.

(Amaral y otros. Poesías del Paraguay)

Comentario

Emilio Pérez Chaves fue periodista, ensayista, narrador, profesor

universitario, pero fundamentalmente poeta, poeta de una profunda
sensibilidad. Su poesía no dice, sugiere.
Integrante de la llamada Promoción del 70, fue animador de en-
cuentros de escritores y artistas en los años más duros de la dictadura.
Tenía una clara visión de los problemas políticos y sociales del país, que
sintió como propios.
Cántico y banderas, el hermoso poema seleccionado, nos presenta
con bellísimas imágenes al poeta que no solo admira a los jóvenes caídos
en el Marzo Paraguayo, sino que también está comprometido con los
destinos de la patria.

Guía de trabajo

1. Descubrir a quiénes se compara con antorcha y con faro en los dos

primeros versos.

2. Las anáforas son uno de los elementos que sustentan el ritmo del
poema. Señalar las que se encuentren.

3. Justificar el título del poema.

188
4. Citar algunas situaciones con que se relaciona la expresión esa ver-
dad que la historia jamás ha desmentido.

5. Explicar el significado de la imagen final del poema.

6. Ver la proyección de un material audiovisual que documenta la ges-

ta a la cual se refiere la composición de Pérez Chaves y luego:
a) Organizar un debate sobre el contenido de dicho material.
b) Escribir una reflexión sobre la relación de la actitud y los senti-
mientos del poeta con los hechos registrados en el documental.

189
190
 Narrativa femenina de los 80

MÁS ALLÁ DE MI TIERRA

Neida Bonet de Mendonça

“que el hombre le ayude al hombre”

Bertolt Brecht

La pequeña comunidad de cinco miembros llegó a la pensión de doña

Corina. Doña Corina era viuda, opaca y tenía sesenta años (decían los
vecinos). El hospedaje estaba frente a una plaza y rodeado de un barrio
hambriento, quebrantado.
Algunas sombras corrían de la garúa por calles desmanteladas, (¿era
primavera...? No recuerdo).
Los acomodaron en dos habitaciones decorosamente ocres. A don
Luis con su mujer. Gustavo dormiría con sus padres.
Más que dos familias parecían miserias emparentadas.
Don Luis, pequeño y delgado, tendría cincuenta años, indiscerni-
bles, a causa de un defecto físico. Caminaba con dificultad, algo jorobado
y apenas podía levantar y girar la cabeza, inteligente, con vivo sentido
del humor, muchas veces dejaba aparecer su fondo trágico. Hojeando
recuerdos, veía que el tiempo los había ennegrecido.
A Gustavo, penetrante niño de ocho años, le fascinaba ese hombre
raro.
Alegrías primarias y horas sosegadas dejaron fluir los días y las
noches de comida escasa. No porque la enjuta doña Corina fuese avara,
sino porque los alimentos estaban de acuerdo con la paga que recibía.
Terminada la cena y con la dueña de la pensión acostada, don Luis
decía:
–Nde, Ernesto, jaha ja calafateá.
Y con severa dignidad, cuatro adultos y un mita’i caminaban disi-
muladamente hasta la plaza. Allí, sentados en un banco, casi como si

191
cometieran un delito, abrían el bulto que contenía el salame y el pan.
Gustavo, ante esa visión golosa, se relamía taponando agujeros por don-
de se colaba el hambre.
Un sentimiento de complicidad, inocente, los hacía felices rezongan-
do quejas.

La escuela se llama Sarmiento. ¿Quién será Sarmiento? No sé por

qué me hace pensar en la parralera de mi casa de la calle México y
Segunda Proyectada. Allá iba a la escuela General Díaz, con mis primos
y vecinos. Las calles del Barrio Obrero tenían zanjones, cavados por
lluvias furiosas, y arenales que nos dejaban mugrientos, después del
revolcón, al salir de clase.
Aquí... nadie sabe la historia del héroe de Curupayty ni de sus trin-
cheras embarradas.
Nadie.
–Gustavo Medina, ¿Por qué vives en esta ciudad? –se interesa la
maestra de ojo alerta.
–Porque soy exiliado político –contesto.
–Señorita Susana, ¿qué quiere decir exiliado político? –pregunta un
chico detrás de mí.
–Que Gustavo les cuente –dice, bajando la cabeza.
Resueltamente me pongo de pie y explico:
–Soy exiliado político porque me echaron de mi casa y de mi escuela.
Porque me separaron de mis primos y mis amigos. Los dulces que coci-
naba mi abuela ya no los puedo comer. Aquí no hay arenales ni calles
desfondadas –mientras cuento, la rabia muerde mis labios.
–¿No estás contento? –pregunta una voz triste y sentada.
–Donde estén mis padres, estoy bien –digo sordamente.
–¿Qué hace tu papá?
–Mi papá es periodista, político, contador de historias e inventor de
hombres. A los dos nos gustan los ancianos y los perros. Nos gustan los
secretos.
Hubo silencio. El silencio protestó.

Doña Cora, la dueña del caserón con puertas que crujen, no cocina
los domingos. Gustavo y su vianda caminan... Calles caritativas los reci-

192
ben con una fiesta azul de jacarandás. Llegan al bar y un hombre flaco
pregunta:
–¿Qué vas a llevar?
–So’o apu’a para cuatro.
–¿Quéeeeeee?
–So’o apu’a repite el muchachito, deshaciendo inseguridades.
–No hay –dice desdeñosamente, con rostro grosero, el hombre flaco.
... Media hora más tarde, Gustavo y su vianda están de vuelta.
–Quiero albóndigas para cuatro –pide con tono derrotado.
Regresa al hospedaje con albóndigas y lágrimas. Lágrimas recogi-
das en la manga de su camiseta.

A media siesta, padre e hijo, ligados, madurando leyendas, llegan

hasta el río. El chico se recuesta en el césped afelpado. El hombre mira
la otra orilla. Mira más allá de la otra orilla. Ve luz dura, sin filtros;
formas crudas, realidad descarnada. Ve... (¿cuánto más ve Ernesto?).
Y aparece el barco, gloriosamente blanco y triunfante sobre el río. El
río se achica, encerrado en los brazos de un paréntesis.
–Papá, ¿qué significan las emes grandes y negras pintadas en las
chimeneas?
–Es la eme de los Medina. Son todos nuestros. Cualquier día volve-
remos en uno de ellos: tendrás un camarote brillante con olor de pintura.
Cenaremos ensaladas, pavo relleno y una gran copa de helado.
–¿De chocolate?
–De vainilla y chocolate.
Marineros y pasajeros saludan con las manos levantadas. Gustavo
contesta. Es el dueño.
La tarde sonríe.
–¿A quién le cabe duda de que ese niño es el dueño de todos los barcos
y remolcadores con M?

Con el tiempo Gustavo perdió el recuerdo de la casa donde había

nacido. Ignoraba que muebles, libros y su bicicleta ya no estaban. La
necesidad se los había llevado, como un día se lo llevó a él mismo. No
sentía dolor por ese vacío. Solo se aman las cosas con las cuales se vive.

193
 Lo mismo le ocurría con los rostros de quienes fueron sus amigos.
Tan vivos al principio, fueron convirtiéndose en imágenes y después
solamente en una descabellada nostalgia, como de algo que nunca tuvo.
No sabía... (¿quién puede sospechar cuánto sabía Gustavo?).

Recibimos noticias. Allá cambiaron de gobernantes.

Partimos de aquí.
Al llegar veo el puerto recortado de contraluz y me siento un peregri-
no asombrado. Bajamos del barco blanco que tienen todavía las emes en
sus chimeneas. Son emes de la compañía Mihanovich.
Mis primos están convertidos en adolescentes, dinámicos, conmovi-
dos. (¿Serán mis primos?). Me abrazan. (¿Los conozco?). Saludo con ale-
gría disfrazada.
Hay un hervidero de novedades; el clima es denso, los diálogos pro-
lijos. La realidad me resulta áspera.
Durante el almuerzo alborotado vichean los trece años que cumplí.
Sirven postre de dulce de guayaba. Quisiera dulce de membrillo,
pienso, agitado por recuerdos.
–Gustavo, ¿qué ocurre? Estás cambiado, hablás diferente –pregun-
ta una anciana sorprendida.
Morosamente contesto:
–Abuela, soy un exiliado.
(... ¿será mi abuela?).
Alguien toca una guarania, me suena a zamba.

(Hacia el confín)

Análisis semiótico estructural

I. Apreciación del texto narrativo

1. Género literario: la obra es un cuento.
2. Fuente: es vivencial, real, puesto que la historia narrada es una
muestra de experiencias conocidas y sucedidas durante el largo
y penoso tiempo de la dictadura en el Paraguay.
3. Motivación: es denunciar las causas y las consecuencias del
exilio político sufrido por los Paraguayos.

194
II. Estructura externa o formal: se observan importantes espacios que
coinciden con cambios de perspectiva o de núcleos narrativos. La
autora introduce su cuento con un epígrafe de Bertolt Brecht.

III. Estructura interna o de contenido

1. Elementos estructurales: un niño paraguayo viaja con su fami-
lia a Buenos Aires porque su padre fue exiliado en el contexto de
la dictadura; su familia se instala en una pensión con otros
compatriotas en la misma situación.
2. Plan de la obra: la trama está organizada de la siguiente mane-
ra:
2.1. Presentación: los huéspedes de una pensión en BuenosAires
son paraguayos, entre los que se encuentra un niño de ocho
años.
2.2. Nudo o conflicto: se plantea un problema para el pequeño
protagonista en el momento en que va a comprar el al-
muerzo y se da cuenta de la dificultad para la comunica-
ción, ocasionada por el desconocimiento que en ese país
tienen del guaraní, situación que se acrecienta al encon-
trarse en una escuela diferente, y que nada es como era
antes.
2.3. Desenlace: la familia retorna a su patria, pero con el senti-
miento inevitable del nuevo desarraigo.
3. Trama: los acontecimientos se organizan en los siguientes nú-
cleos estructurales:

Llegada de los Gustavo va al

Gustavo en su Ernesto y Regreso a la
exiliados a la almacén y no
nuevo colegio Gustavo en la patria.
pensión de entienden sucuenta su orilla del río. Gustavo se
Buenos Aires.  pedido. situación.   siente extraño
Nostalgia y con sus
Inseguridad Amargura Tristeza esperanza familiares.

Decepción

195
4. Funciones narrativas
4.1. Cardinales o núcleos: llegada de los exiliados a la pensión
de Buenos Aires; ida del niño al almacén donde no lo en-
tienden; el niño en la escuela argentina, su diálogo con la
maestra; la conversación con su padre; con el paso del tiem-
po, el niño olvida los detalles de su vida anterior al exilio;
regreso al Paraguay, el almuerzo familiar.
4.2. Catálisis: la comida de los pensionistas en la plaza; paseo
al río, saludo a los marineros; noticias del cambio de go-
bierno en el Paraguay.
5. Elementos funcionales: los ámbitos y referentes que detectan y
precisan el contexto son:
5.1. Ámbito espacial: Argentina, concretamente Buenos Aires,
y Paraguay, Asunción.
5.2. Ámbito temporal: primera mitad del siglo XX (ferry Miha-
novich, exilio político).
5.3. Ámbito social: la sociedad paraguaya se encuentra bajo los
efectos de un sistema dictatorial, uno de cuyos aspectos
más conocidos y dolorosos es el exilio político.
5.4. Ámbito sicológico: el clima espiritual es de frustración, de
desarraigo y, como un mecanismo de evasión, también surge
la fantasía.

6. Estudio de los personajes

6.1. Técnica de creación: en esta obra los informantes median-
te los cuales se conoce a los personajes son el discurso del
narrador y el comportamiento de cada uno. El personaje
principal es Gustavo y los personajes secundarios son Er-
nesto, la maestra, los compañeros de escuela, el almacene-
ro, los pensionistas, la abuela y los primos.
6.2. Caracterización
Gustavo: niño inteligente que sufre el desarraigo tanto en
el destierro como en el regreso.
Ernesto Medina: periodista, político y escritor, padre de
Gustavo; idealista que no pierde las esperanzas de retor-
nar a la patria.

196
 Pensionistas, compañeros y familia paraguaya: compren-
sivos, solidarios.
6.3. Tipología
Gustavo: personaje tipo, es un desarraigado, un exiliado
con la misma añoranza, con igual amargura que otros exi-
liados o que estuvieron viviendo lejos de su patria.
Ernesto: personaje carácter, es un padre que trata de ocul-
tar la realidad para que su hijo conserve la esperanza.
Pensionistas, compañeros y familia paraguaya: son perso-
najes colectivos. De una manera u otra, ellos determinan
el sentimiento del desarraigo en el protagonista.
Gustavo es un personaje evolutivo o redondo, los demás se
muestran como personajes estáticos o planos.
6.4. Sistema Actancial
6.4.1. Sujeto: Gustavo
6.4.2. Objeto: enfrentar la nueva vida en el exilio
6.4.3. Destinador: Ernesto, que mantiene en el niño la
ilusión, la esperanza; destinador de solidaridad es
el personaje de la maestra, y destinadores del sen-
timiento de inquietud, los familiares.
6.4.4. Destinatario: de influjos negativos, como de actitu-
des amables, gestos positivos, es Gustavo.
6.4.5. Adyuvante: Ernesto ayuda a su hijo a conservar la
esperanza del regreso, en tanto que la maestra pro-
mueve un buen relacionamiento de los compañeros
con el niño paraguayo.
6.4.6. Oponente: la dictadura en el Paraguay con su igno-
miniosa medida: el destierro.

IV. Aspecto temático:

1. Tema: el destierro
2. Idea principal o central: el desarraigo como consecuencia de la
expatriación.
3. Ideas secundarias: el exilio político, injusticia, comprensión, ma-
durez.

197
V. Aspecto estructural predominante: es una obra de ámbito, lo so-
bresaliente es el contexto.

VI. Tratamiento del tiempo

1. Tiempo de la historia: abarca desde el destierro, la llegada de la
familia Medina a Buenos Aires, los cinco años (los trece años que
cumplí) que duró la expatriación hasta el regreso al Paraguay.
2. Tiempo del relato: coincide con el de la historia.
3. Estructura temporal: la historia sigue el orden cronológico en
estructura lineal, aunque se da una elipsis.

VII. Técnica narrativa

1. El narrador
1.1. Posición: en tercera persona y en primera persona.
1.2. Perspectiva o Punto de vista: el enfoque del relator es de
narrador omnisciente y en algunas situaciones, de prota-
gonista; el emisor de los discursos interpolados entre pa-
réntesis, es un narrador testigo, y a veces protagonista.
2. Discurso
2.1. Diégesis: el discurso narrativo se presenta como informan-
te de contextualización y como moderador de la mimesis.
2.2. Mimesis: se nota el discurso directo en los diálogos de los
personajes. Las interpolaciones entre paréntesis están en
discurso directo libre y en todo momento se refieren a con-
tenidos mentales.
3. Nivel lingüístico: es culto, literario; no falta el registro regional,
muy significativo al aparecer en el contexto de expatriados pa-
raguayos: mita’i - Nde, Ernesto, jaha ja calafateá - So’o apu’a.
4. Intertextualidad: se da con la película italiana La vida es bella,
el cuento de Bareiro Saguier El séptimo pétalo del viento, la
novela de José Luis Appleyard Imágenes sin tierra.
5. Justificación del título: el aspecto que destaca es la crisis
existencial, eje de esta historia.

198
VIII. Recursos
Imagen visual: hojeando recuerdos- taponando agujeros por donde
se colaba el hambre.
Comparación: Más que dos familias parecían miserias emparenta-
das - casi como si cometieran un delito
Metonimia: un barrio hambriento, quebrantado - una voz triste y
sentada - Calles caritativas los reciben - el silencio protestó - miserias
emparentadas - almuerzo alborotado.
Personificación: calles caritativas - lluvias furiosas - voz triste y sen-
tada - el silencio protestó - alegría disfrazada.
Metonimia y personificación: la rabia muerde mis labios - Gustavo
y su vianda caminan; Gustavo y su vianda están de vuelta - Calles
caritativas los reciben - una voz triste y sentada
Personificación, connotación y oxímoron: El silencio protestó (tres
recursos en una única imagen).
Enlace concreto-abstracto: deshaciendo inseguridades - El silencio
protestó - taponando agujeros por donde se colaba el hambre
Connotación: Algunas sombras corrían - ¿Quéeeeeee? (desconsidera-
ción por la lengua extranjera) - con albóndigas y lágrimas - Donde
estén mis padres, estoy bien (madurez) - El silencio protestó - ¿cuánto
más ve Ernesto? - quisiera dulce de membrillo (en lugar de dulce de
guayaba) - me suena a zamba (en lugar de polca).
Interpolación: aparecen expresiones entre paréntesis con monólo-
gos interiores y con interrogación con función fática: (decían los ve-
cinos) - (¿era primavera...?)- (No recuerdo), (¿cuánto más ve Ernes-
to?) - (¿quién puede sospechar cuánto sabía Gustavo?) - (... ¿será mi
abuela?) - (¿Serán mis primos?) - (¿Los conozco?).
Cambios de perspectivas narrativas en distintos apartados.
Epígrafe: “que el hombre le ayude al hombre” (Bertolt Brecht).
En un colofón la autora incorpora en su antología fragmentos de un
discurso de Octavio Paz, como el siguiente: “El más perfecto de los
sonidos humanos es la palabra. Y así, cuando el equilibrio se rompe,
el cielo escoge entre los hombres a aquellos que son más sensibles, y
los hace resonar”.

199
IX. Valoración crítica
1. Valores: solidaridad, madurez, comprensión, nobleza.
2. Antivalores: destierro, injusticia,
3. Juicio de una voz autorizada, la de Raquel Chaves en su prólogo
Las criaturas de Neida, a la antología Hacia el confín, donde se
encuentra el cuento en estudio: Al borde del abismo estaba
Gustavo, el niño que se sentía exiliado y que mañana, quizá,
sería otro caminante.
4. Juicio valorativo o interpretación:
El exilio político ha sido una realidad que afectó a muchos paragua-
yos que tuvieron que formar en el extranjero una nueva vida, pasar
muchas privaciones, probar permanentemente su capacidad de sobrevi-
vir. Este relato configura la situación sociocultural de las personas que
viven fuera de su patria en un lugar que no es el suyo, y plantea el
problema existencial del doble desarraigo: a pesar de que el conflicto de
la expatriación se resuelve con el regreso de los exiliados a la caída de la
dictadura, el desenlace se presenta con la insoluble situación del des-
arraigo, que así como lo sufrieron nostálgicamente en el extranjero, tam-
bién lo experimentan amargamente, a su regreso, en su propia tierra.
La obra es de carácter social. Además, es realista porque, a pesar de
que el relato está en su mayor parte realizado desde la perspectiva de un
niño, en ningún momento se tapa la realidad; ni siquiera cuando el padre
llena de ilusiones al hijo, pues para el lector es muy evidente la deforma-
ción de la realidad.
La autora decidió presentar esta situación en la experiencia de un
chico, lo cual es muy significativo por cuanto se puede comprobar las
consecuencias de la iniquidad en el mundo inocente de un niño.
Un lenguaje muy rico en figuras literarias, es el modo con que este
texto, en todo momento, está sugiriendo, denunciando, reflexionando,
alrededor del núcleo de esta historia repetida y amarga de la patria
paraguaya.

Guía de trabajo

1. Definir el exilio de acuerdo con un diccionario de la lengua española

y un diccionario político. Seguidamente, encontrar la ampliación

200
 que del concepto realiza el protagonista en la escuela. Encontrar
otras consecuencias que del exilio observa el mismo personaje en
varias partes del texto.

2. Interpretar el significado de las interpolaciones entre paréntesis.

3. Detectar los cambios de perspectivas narrativas en distintos apar-

tados.

4. Transcribir partes del texto en que se observan valores como: solida-

ridad, madurez, comprensión, nobleza, y antivalores: destierro, in-
justicia y otros que se encuentren.

5. Organizar una mesa redonda y analizar la actual situación de los

paraguayos que por razones económicas abandonan la patria. Sope-
sar las ventajas y desventajas.

201
202
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