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Título: LENGUAJE MUSICAL PREPARATORIO 2
Autor: Joan Chamorro
Agradecimientos: Xavier Fort, Martí Ventura, Cristina Canet i Ramon Civit.
Editor: TALLER DE MÚSICS. ESCOlA DE MÚSICA, s. L.
Requesens, 5, bxs. 08001 Barcelona
Te\.: 93 329 5667 Fax: 93 442 82 46
info@[Link] [Link]
ISMN: 979-0-801233-50-9
Depósito Legal: B-46453-2008

Año publicación: 2009

Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización explícita del editor.

-------_._--_._--
 ÍNDICE

TEORÍA
El tiempo y las partes. Fuerte-débil .............................. pág. 1
La síncopa y/el contratiempo ........................................ pág. 1
L a enannoma ' o eqmsonancla
. . ....................................... pago, ?_
L os tonosenannorucos ' . , 2
................................................. pago
Las notas diatónicas y las notas cromáticas .................. pág: 2
La tonalidad (contínuación) .......................................... pág. 3
Nombre de cada uno de los grados de la tonalidad ...... pág. 3
Los tetracordes .............................................................. pág. 4
Las diferentes escalas menores ..................................... pág. 4
. .
L as repenclOnes , 5
............................................................ pag.
EJERCICIOS .................................................................................. pág. 7

LECWRA La clave de Sol... ......................................................... pág. 17

La clave de Fa ............................................................. pág. 23
Resumen tipos examen ............................................... pág. 28

RITMO .................................................................................. pág. 32

AFlNACIÓN ............................................................................ pág. 45

HOJAS DE LOS DICTADOS ............................................................... pág. 77

SOLUCIONES DE LOS DICTADOS ................................................... pág. 90

SOLUCIONES EJERCICIOS TEORÍA .............................................. pág. 103

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PRÓLOGO 1

El alumno que empieza a estudiar música uo parte nuuca de cero. No lo comentamos

porque - como sucede en algunos casos - el alumno ya toque algún instrumento de oído
o cante cuando se reúne con los amigos. Lo afirmamos por el hecho de que hoy en día,
la música está a nuestro alrededor.

Desde que nos levantamos hasta que nos acostamos, la música está presente a través de
nuestros equipos musicales, de la no siempre deseada música del metro, de la vecina
que canta coplas mientras tiende la ropa, de las campanas de la iglesia, las bocinas de
los coches, el silbido del paleta entonando la melodía de moda y, de manera más
participativa, la música está presente a través de las numerosas posibilidades de
. escuchar música en directo en salas grandes y pequeñas.

La música llega a nuestros oídos y somos capaces de entender melodías, de cantarlas, de

llevar el ritmo con los pies, de bailar, de disfrutar y, en resumen, de ser sensibles a ella,
de manera diferente y con diferentes grados.

La música es un lenguaje y nosotros somos sensibles a éste.

Prácticamente todo el muudo tiene la capacidad de cantar uua escala partiendo de una
nota. No necesariamente la persona ha de saber el significado del ténnino escala, ni
saber cual es la nota a partir de la que se ha construido.

Tampoco resulta difícil repetir uua melodía que se ha escuchado previamente. Lo

mismo sucede con el ritmo. Es cuestión de poner nombres a estos sonidos, de pensar
acerca de ellos, y por medio de la concentración y la memoria, entender como se
relacionan. Se trata de situar estos ritmos dentro del espacio y el tiempo e ir
reconociéndolos poco a poco.

La música, como lenguaje que es, tiene uua serie de códigos, claves, uua sintaxis y,
naturalmente, se puede representar sobre el papel.

La fmalidad de la asignatura de lenguaj e musical es entender este muudo de sonidos que

nos envuelve y atrae (la relación entre los sonidos y los diferentes ritmos a los que van
uuidos intrínsecamente ... ). Primero, deberemos interpretar estos símbolos que en
principio parecen indescifrables (leer música), y más adelante los utilizarlos para
plasmar en el papel las posibles ideas musicales que smjan de nosotros (escribir
música/componer).

El estudio de la música también nos servirá para escucharla desde un punto de vista
diferente, enriqueciéndola y llenándola de matices.

Resaltar la importancia de los pequeños avances diarios, harán que el deseo de continuar
estudiando, trabaj ando e investigando, sea cada dia más grande.

Finalmente, queremos destacar que en estos cursos de lenguaje musical se otorga una
especial importancia a la educación del oído. Consecuentemente, el aprendizaj e está
estructurado de una forma progresiva y con gran número de propuestas que penniten
conseguir el nivel deseado en cada momento.
PRÓLOGO 2

La finalidad de todo músico es poder expresarse mediante su instrumento reproduciendo

aquello que siente en su interior. Esto no es producto de la lectura de una partitura o
bien de recordar melodías que previamente ha escuchado o tocado. En el caso del
músico cuando improvisa:

1) ni está interpretando una partitura.

2) ni reproduce una melodía que tenía grabada en su memoria.

El improvisador crea música que previamente no ha sido tocada a partÍr de un material

sonoro que tiene en su interior. La cuestión de si todo el material utilizado para
construir la improvisación es nuevo o no, nos llevaría a largas discusiones y, a causa de
las muchas maneras de afrontar la improvisación, no llegaríamos a ponernos de acuerdo.
Lo cierto es que para poder improvisar es necesarío tener aquel material sonoro en
nuestro interior. ¿Cómo podemos improvisar con algún sentido sobre un acorde mayor-
por ejemplo- si no sabemos como suena, sino podemos cantar las notas que lo
conforman O la escala o escalas que corresponderian a aquel acorde? ¿Cómo podernos
pretender improvisar sobre una progresión de acordes si no la entendemos, si no somos
capaces de reconocerla? No es suficiente saber las notas que forman los acordes de
manera teórica para poder improvisar sobre ellos. Debemos sentirlos, cantarlos,
entender la relación que les une.

Pero no sólo el improvisador necesita desarrollar su capacidad auditiva; el

intérprete de una partitura le sacará más partido y la expresará mejor cuando
paralelamente al tocarla con su instrumento la esté "cantando" interiormente.

Quizá es pecar de obviedad y ser demasiado redundante sobre un aspecto que los
músicos ya profesionales dan por superado, pero el día a dia, el contacto con alumnos
que empiezan y con personas qne ya ejercen de músicos de una manera o de otra, nos ha
llevado a observar como el nivel de conociruiento de teoría y el nivel técnico del
. instrunlento que se toca siempre supera la capacidad auditiva para entender, tanto a
nivel arménico com a nivel melódico, el material que se está utilizando. ¿Cómo
entender, o mejor aún, de qué sirve estudiar armonía superior cuando una simple
cadencia no se puede reconocer? ¿Cómo se pretende improvisar sobre -por ej emplo- una
estructura de un blues, cuando no se escuchan los cambios de acordes, o no se puede
cantar una línea melódica que juege con la tercera de la tonalidad? Independientemente
de la parte artística y emocional del músico, creemos que necesitamos algo. ¿Cuántos
músicos de alto nivel técnico, al abordar la improvisación (y no me refiero
exclusivamente a la improvisación dentro de un contexto jazzístico) se ven impotentes o
no pasan de un ir y veuir en escalas y acordes sin tener el más mínimo sentido musical?
De acuerdo que en los sistemas actuales de enseñanza musical no hay un aprendizaje
serio de la improvisación. Hay demasiada preocupación en la técnica del instrumento y
se olvida la parte creativa que es muy necesaría para un buen desarrollo como músico.
No hay tiempo para analizar 10 que se toca y, 10 que creemos más importante, no hay
tiempo para cantarlo. No queremos decir con eso que la técnica del instrumento no sea
importante, ¡por supuesto que lo es! pero pensamos que es igualo más importante el
desarrollo del oído, la capacidad de saber escuchar.
EXPOSICIÓN DEL TEMA -------------- Bien!
DESARROLLO DEL TEMA ------------ Uhrnmmmrn, ", .. ¿qué toco?
¡Lo que oigas!
1) No oigo nada...
Pues no toques nada! ESTUDIA LENGUAJE,
entiende auditivamente la relación que hay
entre los acordes; canta las notas que lo
conforman; canta las escalas que les
corresponden; saca ideas de otros músicos
sobre aquella estructura armónica; canta estas
ideas y hazlas tuyas; crea tus propias ideas, tu
propia manera de afrontar el desarrollo de
aquel tema sobre el que quieres
improvisar ... En definitiva; busca OIR ALGO!
2) Oigo cosas pero no las sé reproducir con mi
instrumento ...
ESTUDIA LENGUAJE, ya que esto te
ayudará a dominar todas las tonalidades, saber
como suenan cada uno de los grados, los
pasos cromáticos, las bordaduras, las
apoyaturas, las escapadas, a poder modular
cantando sin necesidád del acompañamiento
del piano ... Practicalo con tu instrumento. NO
TOQUES NADA QUE NO OIGAS, nada que
no puedas cantar!
FUENTE EXTERNA FUENTE INTERNA
(creatividad)

I MÚSICA I Joan Chamorro

 I

"Creo en las cosas que se desan'ollan mediante un gran trabajo. Siempre

me han gustado las personas que se han desarrollado lentamente y con
voluntad, especialmente a través de introspección y mucha dedicación.
Pienso que donde estas personas llegan, es generalmente más profundo y
bonito, que donde llegan aqwsllas personas que aparentemente tienen
habilidad y fluidez desde el principio. Digo eso, porque es un buen mensaje
para los jóvenes talentos que se sienten como yo acostumbraba a sentinne.
-Usted siente los músicos tocando con gran fluidez y con una completa
concepción desde muy temprano y usted no tiene esta habilidad-o Yo
tampoco la tuve. Tenía que saber lo que se estaba haciendo. A la larga, se
provó que estas personas no estaban capacitadas para ir muy lejos.

.AJe encuentro más atraído hacia aquellos artistas que se han desarrollado
a través de los años y se han convertido en músicos mejores y más
profondos ".

BILL EVANS, pianista y compositor norteamericano (1929-1980).

BUENOS CONSEJOS PARA TOCAR MÚSICA EN GRUPO

1- Toque sólo lo que siente.

2- Sino siente nada, no toque nada.
3- No permita que sus dedos y extremidades se muevan caprichosamente,
póngalos intencionadamente.

CHICK COREA pianista y compositor norteamericano (1941).

te rí
1. Los tiempos y las partes. Fuerte - Débil.
No todos los tiempos y las partes de tiempos tienen la misma importancia a mvel de acentuación. Se
utilizan las calificaciones fne¡-te y débil para diferenciarlas entre sí.

Sólo es fuerte el ataque de la primera ¡mtad de toda la división bina¡ia y del primer tercio de toda
división ternaria.

- Según los tiempos:

R@er r r r 1 b@~ r r r I
F D SF D F D D F D
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débil si se compara con el primero y
fuerte si se compara con los otros 2,
por 10 que se le califica de semifuerte.

- Por lo que hace a las partes, son fuertes la primera de cada tiempo y de cada una de sus subdivisiones.
Las otras son débiles:
,--:-3,

JJJJJJJI
FDDFDSFD

2. La síncopa y el contratiempo.
La síncopa y el contratiempo son efectos rítmicos que se producen cuando se rompe la relación natural
entre fuerte y débiL Estos efectos rítmicos son muy frecuentes en la música moderna.

La síncopa: Se produce cuando 1ma figura ataca en una fracción débil o semifuerte del compás y se
prolonga sobre otra de igual o más importante según la acentuación. Ej:

s S S S

l@efJ rlDJpDClr J

f J r 11

S S
j
J kJ r I r' 11

1
 I

El contratiempo: Se produce contratiempo cuando a una nota se le antepone una pausa y ocupa un
I
tiempo o una parte de menos importancia que esta y además no se prolonga. Si lo hiciera, hablariamos de
síncopa

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1I 'f D rj 1I

3. La enarmonía o eqnisonancia
Dos notas forman enarmonía " ec¡uisonancia cuando suenan igual pero se escriben diferente. Ej.:

I~#o o
11'1 10
I #0 iI

4. Lostol1oS enarmónicos
Dos tonalidades se consideran enarmónicas cuando sus tónicas son not\'s enarmónicas.
Consecuentemente todos los grados también lo serán. Ej.:

Do#M
@ ~.a- ~ 11 "

,
RebM
@ p

5. Las notas diatónicas y las notas cromáticas

Se consideran notas diatónicas aquellas que pertenecen a la escala que representa la tonalidad. Como ya
sabemos, existen 12 sonidos diferentes, de modo que, si una escala está formada por 7 notas (diatónicas)
habrá 5 sonidos que no serán diatónicos. Estos 5 sonidos se llamarán cromáticos. Ej.:

Escala de E bemol mayor (7 notas diatónicas) 5 notas (cromáticas)

n 1I

2
6. La tonalidad (continuación)
- La distancia desde la tónica a cada grado de las escalas mayor v menor es:

Escala mayor Escala menor

del 1 alIl 2aM 2aM

delI allIl 13.M 3am I
del 1 al IV 4aJ 4.J
dellalV 5a J .' 5. J
del! al VI 16.M 6aml
dell al VII 17aM 7aml

7. Nombre de cada uno de los grados de la tonalidad

A cada uno de los 7 grados de cualquier tonalidad, le corresponde un nombre segtID el lugar que ocupen
en rellidiID~lcVn:

1 Tónica
II Supertónica
m Mediante
N Subdominante
V Dominante
VI Superdominante
VII \Subtónica porque ocupa el lugar inmediatamente inferior a la tónica, .
\atIDqUe sólo se le llaman'i así cuando esté a un tono del VII.
Sensible, cuando esté a un semitono del VIII, hacia el cual se siente atraída

Los grados tonales son el 1, el N Y el V. Estos grados tienen la misma distancia desde la tónica tanto en
la escala mayor como en la menor Ej.:

N(Sd) V (D)

~ ....
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' : '

Los grados modales o diferenciales son el m, el VI y el VII Estos grados se encuentTan a distancias
diferentes en la escala mayor que en la menor. Ej.:

m VI VII

I o; º
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:
: ei
,
: :
n

3
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8. Los tetracordes
Un ten"acorde es la sucesión de 4 sonidos por grados inmediatos. Se diferencía entre sí por las diferentes I
distancias que hay entre sus notas

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Tanto la escala mayor como la escala menor pueden subdividirse en 2 tetracordes

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o o o
o
1'-_ _ _ _- - '

9. Las diferentes escalas menores

Practicando modificaciones al tetracorde superior de la escala menor natural, se llega a 3 clases de escala menor:

-Jlscala menornatural (eólia) (sin ningún cambio):

Do menor natural F a# menor natural

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o
A
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n e o ,0 o
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e .po

-Escala menor annónica Por razones de tipo armónico, como su nombre indica, Se eleva el VIT grado,
pasando a ser sensible y creando un intervalo de 2a. aumentada entre el VI y el Vil grado.
Do menor armónica Fa# menor armónica

o u
o o: 4) O o
o e o:
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-Escala menor melódica. Por razones de tipo melódico, como sn nombre indica, se elevan el VI y el Vil grados. 1

, Do menor melódica F cr# menor melódica

"

lE) n o
....
, o e

Al descender la escala, el VI y el Vil grado recnperan su estado inicial (respetando la armadura), de

modo que en algunos tratados de teona musical, la escala menor melódica se presenta como una escala
que sube con unas caractensticas y baja con otras.

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10. Las repeticiones
Las repeticiones son signos gráficos que evitan tener que escribir de nuevo fragmentos que se repiten.

-La doble barra de repetición:

(repetir todo el fi'agmento)

___ (repetir) __

I~e fJJJIJ r 11~-r1JjJlo :11

También podemos encontrar indicado con un número y el signo "x" la cantidad de veces que tenemos que repetir:

(repetir 3 veces)
(x3)

:11

-Las casillas de repetición:

_ '![JetjryclaJt{/l,-a]q __ Jf Continuar ...

~ 011: rJj JI J r 1 rJ1jJ 1" :11 ?IJ J b

-El signo liS,cuando se encuentra por segunda vez, tenemos que volver al primero y continuar.

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-El "hueva" y la CODA: el "huevo" se representa con este signo: -$- I
Nos indica cuando tenemos que saltar a la CODA La CODA representa normalmente el fmal de un terna I
-D.e: significa "da capo", volver a empezar.
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l. Señala tiempos fuertes y débiles.
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3. Señala síncopas y contratiempos.

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3. (Continúa)
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4. Califica los intervalos.

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4. (Continúa)

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5. Escribe todos los enarmónicos posibles de las notas siguientes.

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6. Completa las escalas de las tonalidades siguientes.

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Sol#m Re#m

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7. Escribe las armaduras y compáralas con las de las tonalidades enarmónicas.
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Do#M

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8. Señala las notas diatónicas (d) Y las cromáticas (c).
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9. Construye las escalas mayores a partir de los grados que se indican.
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IV

11 Q 1I
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10. Construye las escalas menores a partir de los grados que se indican.
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11

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10. (Continúa)
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11. Escribe los grados tonales de las tonalidades siguientes.

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12. Escribe los grados modales de las tonalidades siguientes.

Dom MibM Mim ReM

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13. A pa¡tir de las siguientes notas, que consideramos grados tonals, escribe la tonalidad.
j,,:!
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14. A partir de las siguientes notas, que consideramos grados modales, escribe la tonalidad.

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15. Completa las escaJas de las tonalidades siguientes.
Mi#M Fa,M

I¿
V
11 11

Si#M Fa,m

1* 11 11

16. Construye las escaJas a partir de los grados que se indican.

MAYOR VII MENOR IV
º
al* MENOR
11

MENOR III
110 11

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V
II

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MAYOR VII MENOR VI

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17. Califica. 1
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 17. (Continúa)

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18. Cueuta el número de compases.

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[Link] las escalas menor natural, menor annónica y menor melódica de las siglúentes tonalidades

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Solm

11 11 11

Fa#m

el' 1I 1I !I

Lam

11 'I1 11

Rem

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20. Señala síncopas y contratiempos .
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Todo lo que hemos estudiado hasta ahora, nos sirve perfectamente para abordar el estudio I
de la modalidad menor. Cambían el III, el VI y el VII grados.

El cambio del III grado es sorprendente al principio, pero cuesta poco tiempo notar la I
diferencia y distingirlo del III grado en modo mayor. Pasa lo mismo con el VI grado.

En cambio, no Se da con el VI grado cuando lo elevaruos respeto a la armadura, ni con el 1

VII grado cuando dejamos de cantarlo c9mo sensible (a Y, de la octava).

Pr0l'0nemos muchos ejercicios para poder diferenciar estos 2 grados. Recordaruos que el 1
trabajo diario hará que en poco tiempo se diferencien estos grados tanto al ser cantados,
como al ser escuchados.
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Alternaremos la tonalidad menor con la mayor.

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 1, III YV grados de la modalidad menor En la tonalidad de Do menor IijJ _¡o • I

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Diferenciación de la tríada mayor y la tríada menor
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* I
Ejercicio: El profesor cantará un 1 grado sobre el que los alumnos construi.rán acordes I
mayores y menores sin pensar en una tonalidad concreta, utilizando números.
I
1) 1 m v mayores y menores
2) 1 V m
3) III 1 V I
4) III V 1
5) V III 1
6) V 1 III
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1

Recuerda que la concentración es muy

I
importante.

49

....
-.--- ~---------~---~~_._-----------------------
 1'& -1 Realiza estos ejerciciosy los de las ~ágillas 51 hasta la 55 de la siguiente mallera:
I t0 W. $ 1) Trabaja estos eJerCIC10S como estan: en tonahdad menor.
IV .. 2) Luego cántalos en modo mayor (como si 110 hubieran alteraciones en la annadura).
a) Con la ayuda del piano, tocando el acorde correspondiente en cada cambio.
b) Sin el piano.
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 I
I11~ C2 I 3)4) Una línea ell mayor y una e11 menor.
I
Los 2 primeros compases en mayor y los 2 siguientes en menor (y al revés).
-. ~ 5) Cambiar el modo en cada compás.
I
a) Con la ayuda del piano, tocando el acorde correSpOndiellte en cada cambio.
b) Sin el piano.
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 I
I
VI grado de la modalidad menor 02 [trook 15] En la tonalidad de Do menor Ik4l b:;;: 1,. I
I
1541 02[trOOk16J

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53

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 II grado de la modalidad menor En la tonalidad de Do menor I rtz;? I
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lnte¡~!alos compuestos [ámate el tiempo que necesites_ No corras I
l2Q]

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54

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 I
el VII grado como sensible a 1/2 tono del 1 grado. 82 ['",k18J ~ I
En la tonalidad de Do menor ~
I

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¡721 82 [track 19]

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55

I
 IV grado de la modalidad menor 82 [tr"k21] En la tonalidad de Do menor I ¡¡:: I
Al estudiar este grado completamos una escala llamada menor armónica, que por una
razón armónica, como el mismo nombre indica, eleva el VII grado respeto la armadura,
pasando a ser la sensible.

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. 3amenor

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1841 02 [traok 22]
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Intervalos compuestos

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57

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I
VI grado elevado de la modalidad menor 02 En la tonalidad de Do menor
[track 24J

Cuando una escala menor tiene elevado respeto la armadura el VI y el VII grado, recibe el nombre de
menor melódica. .

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11031

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58
VII grado natural de la modalidad menor 82 En la tonalidad de Do menor
[track 26]

11041
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cf 1 J
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~cf •I
11

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 TRABAJO ESPECIAL PARA EL VI Y VII GRADO

Ejercicio:
1) El profesor cantará un 1 grado sobre el que los alumnos cantarán la triada menor añadiendo elI grado
octavado y luego se bajará al VII menor
1 1
vm
m, v
1

2) A continuación se realizará el mismo ejercicio sin cantar el 1 grado octavado.

vm
v
m,
1

3) Canta la triada menor más el VI grado elevado.

VI elev
m, v
1

4) A continuación intenta cantar el VI elevado precedido de otros grados de la escala. Ej:

VIelev
V etc.
1m
1

5) Diferenciación del VIIb y el \111 elev

1 1
VIlelev
VII,
V
m,
1 1 1
VII elev
VII>
6) Diferenciación del VIb y el VI elev

VII elev
VI, VI,
V V
m,
1 1

Los ejercicios siguientes necesitarán mncha concentración para realizarse correctamente. No se trata de
conseguir cierta velocidad al realizarlos, pues cada alumno necesitará un tiempo diferente para
asimilarlos y dominarlos. La finalidad es situarse en la tonalidad menor para qne cada alumno, con el
tiempo que necesite, pueda ir cantando los ejercicios con la certeza que los hará correctamente.

60

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 I
I
I
11121

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11131
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11201

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11281
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I

11321 I
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I
63

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11421
k@ ~II!¡ I r ~cJ-- J I j
 I
I
mayor
menor natural
TRABAJO paRLAS DIFERENTES ESCALAS ffi. armónica I
m. melódica

I
I
V Mayor I [Link] . .'. I

v (9, ....
ir r r(~)j jj~ (~J J J J IF r r(bd I
ID. armomca [Link]ódica

Podernos realizar el ejercicio cantando una escala llamada dórica (qne se explicará en el nivel 1). Esta escala I
lleva mi y si bemoles y la natural.

I
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I

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11531

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Tipo examen

66
 I
I
IIntenta escuchar la voz que no cantas I
I
Lecciones a 2 voces I
11661 I
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11711

~,kl, ! &'~ p I~ IltR ~ l~ r )l'B 1; '4P 1I

67
 I172 I"Bésame mucho" 02 [",,"'29,30]

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I~~I¡II eli:J)) Ij 1;3 Id. 4LLJ). ~

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I~ ~¡'I¡ J J J j J J IdE ~r (r I~ };I. ~

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I&;<el ~III, r' D( W rn IJ Jl j ~

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e-7 e-7/B~ 1 e-/Ab D° G7(~9)

fa Ij n J n
1

1; ~f'l, r J) j I o. U - :11

12e_/A~ G7 C-6

I ~ ~bl, j J J J J 1 I 1I
Fine
F-7 e-7 DO G7 e-7 e7(~9)

w& ~¡,¡, jJ J J fJ Ij j J j q I ~ J J lD lo
F-7 e-7 D0 G7(~9)

k; ~¡'I, J J J J m\j j J j n -: J j J J n 1 o
D.C, como 2" al Fine
1I
11731"Softly" (fragmento) 02 [trno"'31.32]

e-7 DO G7 e-7 D0 G7 e-7

k$b"¡, ell}' )S~61Ii1 '1;d J Ir' hJ li1 '1)Jj JIll2.J I

 I
I
INTRODUCCIÓN A NUEVAS TONALIDADES
EJERCICIOS GRAncos POR GRADOS I
~n primer lugar trabaj amos la teoría de las triadas
y los diferentes grados de las nuevas tonalidades. I
Realiza el ejercicio: 1) Con grados.
2) Pensando en la tonalidad de Do (Mayor)' menor).
3) Pensando en las tonalidades de Fa y Sol (M) y Re y Mi (m).
I
Para evitar problemas de registro, podemos conservar la afinación en el tono de Do y cantar relativamente en
las otras tonalidades. I
III
1 1

v v
III III
1 1 1

v I
III
1 1 I
v V
III III
r I 1 1

v v I
cr:J ¡ncoporando el VI grado I
v VI v v VI
v
III I
1 1 1 1 1
v VI VI
V V
I

VI VI
V V V V
III I
1 1 r I 1
VI VI
V V V

® Incorporando el II grado
II
1 1
V V
III ID
II II
1 1 1 1 1 1

V
69
® II II
I I
VI
v V
ID
1
II
1 1 1
n r
VI·
V

('j) Incorporando el VII grado

V v VI V
ID In II ID
1 1 1 1 VII 1 1
Vil

® I
II
1
Vil Vil
v VI v VI
v
ID
1 1 1
VII vn

® Incorporando el IV grado
n
v IV IV
III ID In III
1 1 1
VII

® VII
I

IV IV IV III
ID ID ID In
II
I 1 I
VI
VII
v

70
 I
I
Cantamos ahora en la sonoridad real de cada tonalidad. Nos darán el acorde correspondiente antes de cada 1-,
ejercicio. Debemos mantener el regisv'o que ya conocíamos que va desde el Sol 2 hasta elMi 4. .

Sol Mayor I
1174[
I
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I
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I
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11811
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Mi menor

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Re menor

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1 JJI f j j2]
72
 I
I
I
I
Ejercicios de preparación para posteriormente pensar interválicamente.
I
3 m (1 t Y 1 st.) ascendente.
I
1) El profesor (o el alumno en casa) tocará o cantará una nota que luego el alwnno repetirá
diciendo "u" y cantando el III grado de la tonalidad (modo menor) que le
corresponderla. El resultado será una tercera menor.
I
2) El ejercicio anterior se puede alternar cantando tercera mayor o menor según se quiera.
I
3) Se aconseja ir recordando los ¡jercicios que se propoulan en el Prep.I y alternarlos con
el resto. -
I
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I
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 EJERCICIOS DE MEMORIA Y REPETICIÓN (para realizar en clase)

-Todos los ejercicios que se utilizarán en este apartado, incluyen aspectos melódicos y rítmicos que uo hemos
tratado, ya que el ahll1ll1o sólo debe escuchar y repetir. El profesor tocará y cantará el motivo (que podrá
dividirse en 2 partes) y a continuación los alnnmos lo repetirán.
r31
-Los ejercicios pu~den ser interpretados con swing JJ;:::: j J) , siendo presentado a los alumnos sin entrar
en detalles de escntura.

-Se pueden presentar (como sensaciones) los ténninos suspensivo-conclusivo y tensión-reposo.

-El alumno no cantará el nombre de las notas, sino que se ntilizarán las sílabas "da-ra".

-El profesor acompañará a los alnnmos eOIl'e¡ piano.

suspensivo
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(*l Los alumuos pueden marcar el2 y el4 tiempo ayudándose con los dedos.

"Blues for Juanita" (track 37)

"Mama Inez" ( traek 38 l

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Track 29 • ArtPepper (saxo alto), Rus Freeman (piano), Bab 1rÚlgnusson (bajo) y FranckButler (batería). 1978
Trocl: 30 • Diana KralllVOZ) y Orquesta. 2001
frnck31 - GlantGreen (guitarra), Jonhy Acea (pinno),[Link] (bajo), W. Bobo (bateria),Potato Valdez (congn) - 1962
track 32
\rack 33
track 34
-
-
-
Don Sleet (trompeta), Jimm}' Heath (saxo tenor), Wynton [Link] (piano), Jlttlmy Cobb (batería) y Ron Carter (bajo) - 1961
Bab \Vilber (clarinete), Jonny Vmo (piano), Phil Flanigan (bajo), Ed Med Jr. (batería) - 1994
Pau! Chambers {bajo}, Tommy Fhmugan (piano) y Elvin Jones (bak:ría) - 1957
1
track3:i - Geny Mulligan (saxo baritollo) y ChetBah.-er (trompeta)
track36 ~ Gerry Mulligan (saxo barítono)" TedRosenthal (piano), Dean Johnson(bajo) y Ron Vincent(bareria) -1994
trllck37 - Ídem tracl:31
track3S - jo

75
IMPROVISANDO
Se procurará que el alumno improvise con las notas que va incorporando desde el primer día de clase,

1) Sin tempo. El a1unllio crea sus propias lecciones sin importarle el tempo. Como leemos las lecciones a
negras, es el almllilo quien decide qué nota irá a continuación.

2) lntentando utilizar valores (redondas, blancas, negras, pausas, etc) e intentarlo hacer en el marco de 4
compases.

3) Utilizando motivos de 2 compases (el primer suspensivo y el segtUldo conclusivo).

4) Improvisar moda/mente sobre un acorde de Do menor (tocado en el piano).

1) Triada (C-): los alumnos improvisan (diciendo el nombre de las notas) lltilizando el primertetracorde
menor y el segtUldo, utilizando todas las posibilidades que conocen.
2) Triada con 6a. Mayor (C-6): improvisar utilizando la escala menor melódica (también podemos
tltilizar la escala dórica) <& ':o='!' ,,~e $4 que se contará en el nivel l.

v .... óf.>e

3) Tríada con 7a:: menor (C-7): improvisar utilizando la escala meuor uatural o dórica.
4) Triada con 7a. Mayor (C~¿): improvisar utilizando la escala menor armónica o melódica.

5) Improvisar sobre progresiones. Acordes C- F- G7

Ir incorporando poco a poco los acordes de tónica, subdominante (IV grado) y dominante que serán
contados en tm principio de tma manera sensorial y después, más en concreto, representando el acorde
a través de las notas que lo fonnan.
-Empezar cantando fundamentales (do, sol y fa).
-Incorporar la 3!l y 58 en los 3 acordes.
-lncorporar las notas re y la sobre el acorde de tónica (C-).
-lncorporar las notas sol y re sobre el acorde de subdominante (F-).
-Conveltir el acorde de dominante en cuatriada añadiendo la nota fa.
-Trabajar la resolución de dominante a menor.
G7 e-

ejemplos

1) Sin tempo.
fi--:t:4
El profesor toca los 3 acordes y el alumno los reconoce.
f':\ t:\ f':\
e- F- G(7)
2) El profesor hace cantar las fundamentales sin decir qué acorde está tocando (sin tempo).

3) El profesor (ya con tempo) toca lentamente progresiones de 4 compases donde el alumno canta las
fundamentales de los acordes que escucha (tónica, dominante y subdominante).

4) El mismo proceso pero ahora cantando la primera y la tercera de cada acorde.

5) lncorporar la quinta de los acordes.

5a) ejercicios previos: 1) El profesor canta la nota do sobre el acorde de tónica o el de subdominante y el
alumno identifica de qué acorde se trata.
2) El profesor canta la nota sol sobre el acorde de tónica o el de dominante y el
alumuo identifica de qué acorde se trata.
6) Otras notas:
6a) ejercicios previos: 1) El profesor canta la nota re sobre alguno de los acordes que se están trahajando
y el alumno identifica qué acorde es y la situación de la nota cantada dentro del
acorde.
2) Ídem con las notas la y si.
76
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 Hoja de dictados nO!
MELÓDICOS 81
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 MELÓDICOS 01
Mayor (1, JI, III, V, VI)
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MELÓDICOS

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MELÓDICOS

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MELÓDICOS
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MELÓDICOS

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MELÓDICOS
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MELÓDICOS
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MELÓDICOS

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 Hoja de dictados nO!
MELÓDICOS 01
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 Hoja de dictados n02
MELÓDICOS 01
Mayor (1, TI, ID, Y, VI)
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 MELÓDICOS 01
Mayor (todos los gmdos)
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Hoja de dictados n04 01 1
MELÓDICOS
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 Hoja de dictados n05 81
MELÓDICOS

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 81
MELÓDICOS
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 Hoja de dictados n07
81
MELÓDICOS

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Hoja de dictados nog I
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MELÓDICOS J
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Identificar el tipo de escala (Mayor, menor armónica, menor melódica) [tr"k 56]

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MELÓDICOS
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MELÓDICOS

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 l. Señala tiempos fÍlertes y débiles:

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2. Señala tiempos y partes fuertes y débiles:

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3. Señala síncopas y contratiempos:

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 3. (continua)

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4. Calificar los [Link]:
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104
4. (continua)

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5. Escribir todos los enannónicos posibles de las notas siguientes:

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1

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II¡I" Illh o
., 20 11

11 f¡f 11 ~e !I" 11 el,,, Zu 11 1m e u;}fJ

6. Completar las escalas de las tonalidades siguientes:

DobM FabM
l. !:> ~e
al~ b~ bó ~e 1", ~e
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1I

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Labm
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105
 7. Escribir las armaduras y comparar con las de las tonalidades enannónicas
DobM SiM FabM ]l¡liM Do#M RebM Fa#M SolbM

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Labm sil#m Dl#m L,m
Rebm Sibm Re#m Mibm

1¿ bb¡)'~II¡,11 ~ª -# Ilb&ll¡h l ¡, 1 ~~1 1I ## #~f 11 ~¡'¡,b~ II#####I! 1I ~I'¡,~~§J

V

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9. Construir las escalas mayores a partir de los grados dados.

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IV II

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1I
#0 ., ~o lo #0 . 1I
-o #~

la. Construir las escalas menores a partir de los grados dados.

~
III
b b o be 1m e 1I . III
b o o º ....
1I

106

I__~. ~__~._~.__ .~.

 10. (continua)
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11. Escribir los grados tonales de las tonalidades siguientes.

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e
1/ o
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V -&

12. Escribir los grados modales de las tonalidades siguientes.

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rt ~e
Sol M
¡
¡lO ~e

~e
11 e

Sol m
<> e
1I e

Fam
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I1 #0
Do#m
e #0 11

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I
e
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~
e
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11 1I !>o !;>o
11 . ti e
11

13. Dadas las siguientes notas que consideramos grados tonales, Escribir la tonalidad.

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1& " º 11 ;:¡
11 I>º 11
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Sol M (m)
o
Re M (m) Mi bM(m) ~o

e ti , e
~o
1&
@! .... e 1I ti

O-
11 be 11
Sol M (m) MiM (m) Si bM(m)

14. Dadas las siguientes notas que consideramos grados modales, Escribir la tonalidad.

~)
lB>
~
()

I@ o

FaMóFa#m
o
1I be
Mibm
1,0 II
DoMóDo#m
n El

l'
1, !:!
~e !Io be !:::!
I1 n II o
e º 11
l DobMóDom RebMóRem SibMóSim

107
 I
I
15. Completar las escalas de las tonalidades siguientes.
I
1; #e
Mi#M FabM

80 111m ~e I
Fabm
,
II l'
~el", ¡¡¡;; e
>+- 1 Ite Ijlo be I
!X'ó
#e :{o ~:e 1 10
110
I1
I
16. Construir las escalas a partir de los grados dados.

al; MAJOR
1/0 ~ e <> be [lO <>
VII
o
h. MENOR

<>
OIPn
IV

1I
I
I
MENOR II MENOR III

b~ #0 #0
o
e o . : o
1I

VII MENOR VI
E®2MAJOR
e <>
o " be
e
o (") o º
e
a
MAJOR
V III

<>
<> ~e e
o
11

MENOR IV MENOR v
be ¡'" e j
~o ie
º
o

MAJORn MENOR VI

~o
o 11
,-&

MENOR MAJOR VII

e #0 •., #0 #<>
11 #0 Jo lío 1I

17. Calificar.

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1I

-& o-
6a.m har. 4T [Link] meL ase. 3T 1st. 6a.M mel. des. 4T 1st. 7a.m mel. asco 5T
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e 1\
o
e 11 11 d
[Link] me!. des. 3T. 4aJ mel. ase. 2T 1st. 6a.M mel. des. 4T 1st. 3a.M haL 2T.

108
17. (continua)

2a.m har. 1st.

1I o "

2a.M mel. des. lT.

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~
1I ª"
-[Link] [Link]. 6T 1st.
11

1I ¡,:; 11
[Link] har. 3T. 7a.m mel. des. 5T. [Link] dis [Link]. 2T 1st.

11

11

3a.M har. 2T. [Link] mel. asco 5T 1st. 7a.m har. 5T. [Link] har. 2T 1st.

18. Contar el número de compases.

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11:
20 compases

:11
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I¿.v 1I
24 compases

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1 :11

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I~
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I~m_ )2 compases
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1
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. - - _. . . . . ~---
 19. Escribir las escalas menor natural, menor annónica y menor 111elódica de las siguieutes toualidades.

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r-----.- .~~~ -----~---~--_._---_._--~---~~-~-~~---

 . 20. Señala sí1lcopas y c01ltratiempos
i
1

'1'10 rJ nJ 1tp, D' l1grl qg,rlJ:r '~I ,g¡ ! ffl'! 1

S S e s es e e s

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