“BLUE LABEL/ ETIQUETA AZUL”: UN ESTUDIO SOBRE IDEOLOGÍA

Y LITERATURA

Ligia González Michelena

Universidad Central de Venezuela-Escuela de sociología

Resumen

La tendencia contemporánea narrativa en la novelística venezolana

denominada por críticos literarios y escritores como Neoexpresionismo o
narrativa del deterioro, se manifiesta en un conjunto de obras, que usan como
telón de fondo la sociedad venezolana del siglo XXI, y la misma es representada
desde la decadencia y el desarraigo. Esta narrativa parece responder a una
intrincada red de estructuras ideológicas cuyo origen se encuentra en la influencia
del fenómeno de la globalización.

Considerando que la ideología es inherente a toda literatura, nos hemos

planteado como objetivo develar cómo la literatura venezolana, específicamente la
llamada novelística “neoexpresionista”, reinterpreta el entorno de la Venezuela
contemporánea a la luz de ciertas concepciones ideológicas. Como caso de
ejemplo, estudiaremos la novela Blue Label/etiqueta azul (2010) del escritor
venezolano Eduardo Sánchez Rugeles. Nuestro interés por esta novela es, en
definitiva, responder si los episodios de desencanto, deterioro y desarraigo
constituyen expresiones ideológicas de un momento histórico específico.

0
 INDICE

Introducción……………………………………………………………………2

El discurso y la ideología…………………………………………………………..3
La “Revolución Bolivariana” y la narrativa contemporánea venezolana: un breve
contexto…………………………………………………………………………8
Siempre nos quedará París: Eugenia Blanc…………………............................10
El complejo de inferioridad: Luis Tévez……………………………………….14

La metáfora del Whisky......……………………………………………………16

Terrorismo poético……………………………………………………………..19
Reflexiones finales……………………………………………………………..23
Referencias bibliográficas……………………………………………………...25

1
 Introducción

Toda investigación tiene su historia; esta comienza con la lectura de una

novela venezolana de producción reciente, titulada Blue Label/etiqueta azul
(2010). Este libro llamó mi atención por su portada, un cuadro claroscuro donde
se aprecia la silueta de una mujer sentada en lo que parece ser la sala de espera de
un aeropuerto. La novela de Eduardo Sánchez Rugeles1 describe la relación
irreconciliable entre un proyecto político la “Revolución Bolivariana”2 y la
juventud venezolana que busca desesperadamente la forma de huir.

Con un lenguaje ligero y juvenil, el escritor narra el viaje que emprende

Eugenia Blanc en compañía de Luis Tévez por el interior de Venezuela, ambos
protagonistas son jóvenes caraqueños que se hallan profundamente desencantados
con su vida en Caracas y en total disconformidad con la realidad política, y con
ciertos valores y costumbres asumidos por los venezolanos. Otros elementos que
aparecen en la narración como la música y el whisky hacen de la novela un reflejo
de ciertos imaginarios culturales cuyo asidero es la interculturalidad posmoderna.

Luego de una acuciosa investigación notamos que Blue Label/etiqueta

azul no es la única novela que narra el presente venezolano desde el desencanto y
el desarraigo, al contrario, las vitrinas y los estantes de las librerías exhiben un
1 Eduardo Sanchez Rugeles: licenciado en letras por la Universidad Católica Andrés Bello (2003)
y en Filosofía por la Universidad Central de Venezuela (2005). Magister en Estudios
Latinoamericanos por la Universidad Autónoma de Madrid (2009) y Estudios Literarios por la
Universidad Complutense de Madrid (2010). Autor de las novelas Transilvania Unplugged
(2011), Blue Label/Etiqueta Azul (2010), Liubliana (2012), Jezabel (2013) y el libro de cuentos
Los Desterrados (2011)

2 Para comprender la “Revolución bolivariana”, las Ediciones de la presidencia de la República

(2004) la define como un proceso político-ideológico que se inicia en 1998 con el arribo de Hugo
Chávez Frías a la presidencia e integra parte del ideario del Libertador Simón Bolívar aunado a
ciertas definiciones sobre socialismo.
2
 conjunto copioso de novelas de este tipo, la decadencia se ha convertido en una
tendencia literaria, a tal punto que ha degenerado en una forma narrativa
denominada por escritores y críticos literarios como Neoexpresionismo o
narrativa del deterioro (Miguel Gomes, 2010; Gustavo Guerrero, 2012; Michelle
Rodríguez, 2013).

Esta tendencia narrativa puede que responda a una intrincada red de

estructuras ideológicas cuyo germen se encuentra en la posmodernidad. La crisis de
legitimidad de los discursos totalizantes de la modernidad propició la redefinición de las
nociones de identidad y patrimonio cultural, esto en medio de la decadencia de ciertos
proyectos políticos nacionales, lo cual ha generado, a su vez, nuevos elementos
ideológicos que intervienen en la producción de subjetividades colectivas.

Podría pensarse que la ideología ha perdido su pertinencia a raíz de la

tesis de Francis Fukuyama3 que predice el fin de la historia y el agotamiento de las
ideologías. Sin embargo, una de las premisas fundamentales de este trabajo es que
la ideología no se anula en la posmodernidad, aún más su sentido se revela en la
literatura que continuamente produce y reproduce contenidos que son ideológicos.

El discurso y la ideología

Antes de adentrarnos en el estudio narratológico del “neoexpresionismo”,

es necesario revisar ciertas acepciones atribuidas al término ideología, para luego
fijar una definición de la palabra en relación con la literatura, por lo cual nos
remitiremos a las teorías que plantean la importancia de los sistemas de
significado (discursos) en la configuración de la existencia social.

3 Véase el libro de Francis Fukuyama El fin de la historia y el último hombre (1992)

3
 La primera teoría semiótica de la ideología fue formulada por el filósofo
soviético V.N Voloshinov4. En su obra El marxismo y la filosofía del lenguaje
(1929) examina las huellas del poder social en las estructuras léxicas, sintácticas y
gramaticales, de forma que la ideología cobra sentido en el plano del lenguaje, el
cual racionaliza, naturaliza y universaliza cierto tipo de intereses. (Eagleton 5,
1997).

Este enfoque deduce que todo proceso discursivo moviliza cierto tipo de
intereses sociales, estableciendo, por ello, relaciones ideológicas. La palabra,
plantea Voloshinov, “es el fenómeno ideológico por excelencia” (Eagleton,
1997:246) de ahí que, el ámbito de los signos no puede separarse del ámbito
ideológico. “El signo y su situación social están inextricablemente unidos, y esta
situación determina desde dentro la forma y la estructura de una expresión”
(Eagleton, 1997:245).

El legado teórico de Voloshinov, especialmente la relación que plantea

entre el signo y los intereses sociales será reformulado, más adelante, por los
teóricos posestructuralistas Paul Hisrt, Barry Hindess, y los postmarxistas Ernesto
Laclau y Chantal Mouffe, quienes establecerán el discurso no como un simple
reflejo de la realidad sino como el elemento que la significa.

Principalmente, los sociólogos Barry Hindess y Paul Hisrt6 plantean que

los intereses político-ideológicos que fundamentan el discurso, determinan las

4Valentín N. Voloshinov (1895-1936) lingüista ruso; estableció una novedosa teoría sobre el
lenguaje como sistema de signos vinculado a la ideología, su pensamiento será el punto de partida
para los teóricos del discurso. Para Eagleton Voloshinov es el padre de lo que entonces se conoce
como análisis del discurso que atiende al juego del poder social en el propio lenguaje.

5 El filósofo y crítico literario Terry Eagleton (1943) se ha interesado por temas como el
marxismo, la ideología y la literatura. En obras como: Una introducción a la teoría literaria
(1983) y La estética como ideología (1990) el autor, ha dejado claro la condición ideológica de la
literatura, siendo uno de los pocos autores contemporáneos que se ha dedicado a establecer la
relación entre ambos conceptos.
4
acciones de los agentes sociales, pero estos intereses son independientes de la
posición de clase que se ocupe, por lo que, estos autores niegan la existencia de
una relación necesaria entre la posición socioeconómica y los propios intereses
político-ideológicos, estos últimos, no pueden derivarse de la realidad social, pues
la realidad social deriva de ellos.

Los autores insisten en que los discursos producen sus propios

significados, conceptualizan una situación de manera independiente de la
situaciones de clase y que lamentablemente el marxismo clásico ha ignorado con
demasiada frecuencia esta verdad. Por otra parte, Eagleton afirma que Hindess y
Hisrt caen en lo equívoco al absolutizar el discurso, separándolo de la base
material.
Para ilustrar mejor este punto, Eagleton propone imaginarnos la situación
existencial de un esclavo de galeras7. Afirmar que, en principio, el esclavo no
posee ningún interés a partir de su posición de clase, y que son los discursos
políticos los que engendra en él ciertas opiniones respecto a su situación, es una
suposición evidentemente falsa. En realidad, el esclavo tiene toda una serie de
ideas asociadas a su situación material. Estar sentado remando durante gran parte
del día es aquello sobre lo que versa sus opiniones ideológicas, aquí la realidad
existe antes y de manera independiente del discurso del esclavo. Según la
percepción de Eagleton, son las circunstancias sociales las que anteceden las
proposiciones discursivas y no al contrario.

Por otro lado, los teóricos postmarxistas Ernesto Laclau y Chantal

Mouffe8proponen una versión modificada del enfoque de Hindess y Hirts. En su
obra Hegemonía y Estrategia Socialista: hacia una radicalización de la
6Barry Hindess (1939) sociólogo australiano y Paul Hisrt (1946-2003) sociólogo inglés, forman
parte de la corriente del posestructuralismo que parte de la teoría althusseriana dedicándose al
estudio de las formas del discurso como estructuras significativas.

7 Las galeras fueron navíos de guerra desarrollado por los griegos. Los esclavos de las galeras
solían ser delincuentes o esclavos de guerra condenados a trabajos forzados.
5
democracia (1987), estos autores proponen una teoría del discurso vinculada a la
noción de hegemonía pensada desde la semiología.

Desde esta perspectiva, la hegemonía requiere de la presencia de

significantes flotantes o vacíos; un significante vacío es sencillamente un
significante sin significado. Precisamente, la presencia de un significante vacío
permite que éste sea susceptible para fijar un significado o una identidad que
luego se universaliza. Vale decir que, para que la práctica hegemónica tenga lugar,
es necesario un cúmulo de significados en disputa por dar sentido a la existencia.
Tal y como lo señalan Laclau y Mouffe, “Sólo la presencia de una vasta región de
elementos flotantes y su posible articulación a campos opuestos es lo que
constituye el terreno que nos permite definir a una práctica como hegemónica.”
(Laclau y Mouffe, 1987:232)

En este sentido, la práctica de la hegemonía, que es en otros términos un

discurso totalizante, presupone la construcción de la identidad de elementos y
agentes sociales (Eagleton, 1997). Cabe agregar que cuando se encuentran
hegemonizados, la identidad de estos agentes sociales deja de ser constituida
exclusivamente por su situación socioeconómica. Así lo mencionan Laclau y
Mouffe:
La hegemonía supone la construcción de la propia identidad de los agentes
sociales y no la coincidencia racionalista entre agentes preconstituidos (…) en la
medida en que la identidad de los agentes sociales deja de estar referida
exclusivamente a su inserción en las relaciones de producción y pasa a ser el
resultado de la articulación precaria entre varias posiciones de sujeto, es la
identificación misma entre agentes sociales y clases lo que esta implícitamente
cuestionado.(Laclau y Mouffe, 1987:101)

8 Ernesto Laclau (1935-2014) teórico argentino y Chantal Mouffe (1943) filósofa belga, ambos se
insertan en el postmarxismo como corriente que interpela las categorías clásicas del marxismo
mediante la teoría del discurso. La obra de estos autores ha ejercido en el debate político y
filosófico contemporáneo gran influencia por otorgarle a la teoría del discurso un papel
predominante en la vida material.
6
 Según la interpretación de Eagleton, el postmarxismo pretende superar el
economicismo que le atribuyen al marxismo colocando las relaciones de
producción y los intereses sociales dentro del discurso mismo, siendo los
significados que se universalizan los que otorgan orden y sentido a la realidad.

El cuestionamiento que el posmarxismo hace del discurso como forma

específica de significar lo real, será fundamental en nuestra interpretación sobre la
ideología en la cultura posmoderna. En lo que sigue, intentaremos establecer una
definición del concepto, apegada a las teorías sobre los sistemas de significado.

En principio, la ideología es un reconocimiento imaginario de la realidad

en el sentido que es una representación mental de las cosas, lo que no quiere decir
que sea falsa o que se separe de su origen social. La ideología, así entendida se
moviliza a través de la práctica discursiva, esto es, por la acción comunicativa
escrita o hablada. En la cultura posmoderna, vemos con cierta frecuencia como el
hábitat mediático, una red única de intercambios de mercancía y valores
culturales, juega un papel clave en la reproducción de contenidos ideológicos que
van determinando la acción de los agentes sociales.

La ideología como elemento inmanente al discurso se vincula también con

la práctica hegemónica, la cual relaciona concepciones del mundo y las subsume a
una sola identidad, convirtiéndolas en discurso totalizante. El carácter hegemónico
de la ideología se evidencia en el contexto latinoamericano, en los momentos
donde el paradigma eurocéntrico se universaliza y se impone 9 de manera

9 Sobre esto, Anibal Quijano “la hegemonía eurocéntrica en la cultura del mundo capitalista, ha
implicado una manera mistificada de percepción de la realidad, lo mismo en el “centro” que en la
“periferia colonial.” Pero sus efectos en la última, en el conocimiento y en la acción, han sido casi
siempre históricamente conducentes a callejones sin salida. La cuestión nacional, la
cuestión de la revolución, la cuestión de la democracia son sus emblemáticos
ejemplos.” (Quijano,2000:379)
.
7
 autoritaria, lo que provoca la aparición de imaginarios culturales muchas veces
ambiguos y paradójicos.

En suma, de lo que se trata es de reflexionar sobre las manifestaciones

ideológicas que son representadas en la práctica literaria, específicamente en la
narrativa venezolana reciente, aunque, si bien la ideología no es fácil reconocerla
dado al carácter ficcional del relato, se encuentra siempre diluida en el texto.

La “Revolución Bolivariana” y la narrativa contemporánea

venezolana: un breve contexto

Desde el naturalismo pasando por el impresionismo hasta el expresionismo

literario de escritores como Carl Einstein o Franz Kafka, la literatura ha
interpretado la realidad a veces con narraciones detallistas y apasionadas como en
el impresionismo, otras irreverentes como en el caso del expresionismo, pero
siempre revelando creencias, valores y actitudes hacia la realidad acuciante.

Sucede lo mismo en la narrativa venezolana reciente, El

“neoexpresionismo”, también conocido como fábula, narrativa o poética del
deterioro, trata de un conjunto de obras ficcionales, que ponen al descubierto la
decadencia y el lado abyecto de la Venezuela actual, a la vez que busca satisfacer
las necesidades estéticas de una cultura mediatizada.

El conjunto de escritores venezolanos que forman parte de esta corriente,

se divide cronológicamente en dos generaciones10:
-La primera engloba a todos aquellos escritores de finales de los noventa,
entre ellos se encuentran: Ana Teresa Torres (1945), Antonio López Ortega
(1957), Israel Centeno (1958), Alberto Barrera Tyszka (1960), Gisela Kozak

10 Esta delimitación cronológica la establece Michelle Rodríguez en su ensayo La estética del

chavismo (2013)
8
Rovero (1963), Juan Carlos Méndez Guédez (1967) y Juan Carlos Chirinos
(1967).
-La segunda la integran autores más jóvenes como Fedosy Santaella
(1970), Eduardo Sánchez Rugeles (1977), Rodrigo Blanco Calderón (1981) y
Gabriel Payares (1982) que han crecido y desarrollado su obra literaria en los
tiempos de la “Revolución Bolivariana”.

Si se hace referencia a la narrativa contemporánea, Chávez, el Socialismo

y la “Revolución” han sido temas frecuentes en los últimos tiempos, algunos
autores lo describen como el “ciclo” o la “era de Chávez”. Tal y como lo afirma
Miguel Gomes en su ensayo Modernidad y abyección en la nueva narrativa
venezolana.

No creo arriesgado, de hecho, discernir un auténtico “ciclo”

narrativo que ha ido cristalizando desde la aparición de Hugo Chávez Frías en la
vida pública (…) El encarcelamiento de Chávez, su liberación y vertiginoso
ascenso al poder en las elecciones de 1998, seguido de divisiones entre sus
partidarios y en la opinión nacional ofrecen un contexto específico para
importantes títulos emparentados entre sí. (Gomes, 2010:823)

A diferencia de los escritores de tendencia socialista que se han inclinado

por géneros literarios como la poesía o el cuento 11, el grupo de intelectuales, de la
segunda generación, han cultivado el género novelístico donde es frecuente leer
una realidad marcada por la vergüenza nacional y el deterioro institucional, así
como el desencanto y el desarraigo de los distintos personajes.

Son estos los temas que atraviesan buena parte de la narrativa reciente y
que dan cuenta de formas particulares de conflicto generadas por la interculturalidad

11 Quizá con excepción de Crónicas de los fuegos celestes (2010) de Carlos Noguera, no existe
una producción considerable de novelas que se inserten en la estética socialista. Así lo piensa
también Roberto Hernández Montoya, (Presidente del Centro de Estudios Latinoamericanos
Rómulo Gallegos) que tras conversar con él luego de la conferencia Chávez Lector, (2/03/2015)
declaró estar “bien atrasados en cuanto a la novelística”
9
posmoderna reciente. En medio de la decadencia de proyectos políticos nacionales como
la “Revolución Bolivariana”.

Para agotar el tema es necesario el análisis de una de las novelas que

representa los patrones característicos de esta narrativa se trata de Blue
Label/etiqueta azul (2010) de Eduardo Sánchez Rugeles.

Siempre nos quedará París:12 Eugenia Blanc

-Y tú, ¿qué quieres ser cuando seas grande? -Francesa. Así, comienza
esta historia narrada desde la subjetividad femenina de la protagonista, Eugenia
Blanc, quien desde su retrospectiva adulta rememora su vida de adolescente, una
época incómoda, de cambios físicos y psicológicos, agravada por la
disfuncionalidad de su familia y por una cotidianidad que desprecia.

El anhelo por el exilio lleva a la protagonista a emprender un viaje hacia

un pequeño pueblo de la región andina venezolana llamado Altamira de Cáceres,
en busca de su abuelo Blanc, una figura lejana y desconocida, que es el único que
puede ayudarla a conseguir la nacionalidad francesa.

El viaje lo inicia en compañía de Luis Tévez, un joven maníaco-

depresivo, con quien Eugenia comparte un romance tan predecible como efímero.
Durante la travesía, Eugenia Blanc descubre lugares que antes solo había
escuchado mencionar, “Era una vulgar turista de Discovery o, peor aún, de Vale
TV” (p.76). Esto en vez de generarle interés por comprender su realidad, termina
profundizando su apatía inerte. Las pocas veces que Eugenia mira por la ventana
del automóvil no manifiesta ni cercanía, ni comprensión, sino sólo indiferencia.

12 Frase célebre de la película Casablanca (1942) citada en la novela.

10
 Durante su periplo, Eugenia, experimenta días de felicidad y delirio por
efecto del enamoramiento. Aunque, al terminar el viaje, vuelve la desesperanza a
su vida. Luis se suicida, el trastorno mental que sufre el personaje lo lleva tirarse
de un balcón. “Ocurrió en Caracas, dos días después del regreso: Luis Tévez voló
veintidós pisos, cayó en la parte de atrás de una camioneta Pickup” (p.144)

Eugenia recalca a lo largo de la novela su hastío e inconformidad con la

vida en Venezuela, sentimiento que termina extendiéndose a todas sus relaciones
interpersonales, por ejemplo, su novio le causa cierto desdén “Su compañía me
aburre. Jorge es cursi y sensiblero” (p.13) Incluso describe a su mejor amiga,
Natalia como “provinciana y balurda” (p.36) Desprecia también a sus padres por
considerarlos personas fracasadas.

Su padre, Alfonso Blanc, un actor de reparto frustrado ante el recuerdo de

lo que no logró, intenta suicidarse al tiempo que desea asesinarla, siendo sólo una
niña. Mientras, su madre Eugenia sufre de depresión por la muerte de su hijo
Daniel, un joven homosexual que no logra encajar en la sociedad y termina
suicidándose. “Supe, entonces, que Eugenia mother era una puta y que Alfonso
Blanc era un güevón”.

Asimismo, Eugenia carece de una visión analítica del pasado histórico

nacional, en toda su compleja extensión, lo que entorpece las disposiciones en
favor de la historia y el folclore. Aunque reconoce su disociación con el pasado
histórico, su ignorancia no aminora su animadversión. “Yo no sabía nada de
Historia; el nombre de Bolívar, por demás, me provocaba urticaria” (p. 58).

Luis Tévez, burlándose de la “ignorancia en enciclopédica” de Eugenia,

presume de su intelectualidad y trata de instruirla sobre la historia de Venezuela,
refiriéndose a los héroes de independencia con los calificativos de “mamarracho”
y “sinvergüenza”:

11
 El pendejo de Bolívar, me dijo. -¿Qué?- Creo que Bolívar
pasó por San Carlos y se dio unos coñazos. Esa es la gloria de la ciudad.-No sé,
ni idea- Bolívar era un sinvergüenza. (…) Se cogió los culos, se tomó una curda
y después lo hicieron llamar libertador. (p.57)
Y más adelante:

La historia como la dan en el colegio es una mierda, pero si le

entras por tu cuenta es un tripeo. Todos esos héroes eran unos mamarrachos
(p.59)

La ruptura con la historia y los símbolos patrios, por parte de la juventud

venezolana representada en los personajes protagónicos, tiene su germen en una
de las manifestaciones ideológicas de la cultura posmoderna en nuestro
continente, este es el límite entre el nosotros y el ellos. Donde el nosotros involucra
aquello a lo que se aspira, occidente y su desarrollo, mientras que el ellos representa
la consumación del fracaso, la decadencia institucional, la identidad mancillada,
todo aquello a lo que no quiero pertenecer.

Eugenia no solo aborrece la historia nacional, sino que también desdeña el

espacio urbano. El reducido microcosmos en el que vive, limitado a su casa y a su
colegio, potencia su desconocimiento sobre Caracas y la representa sólo como
escenario de inseguridad y violencia:

El colegio es el único universo que conozco. Mi mamá siempre

ha dicho que Caracas es peligrosa y por esta razón mi geografía urbana es
bastante limitada. No conozco el centro ni me interesa conocerlo. Nunca he ido
al Ávila (p.17)

Y luego:

Daniel decía que lejos de Caracas el mundo podía ser diferente.

Me gustaría creerle. Si todo el planeta fuera como este lugar, habría que
reconocer que Dios es un arquitecto mediocre. (p.17)

12
 Sin duda, Caracas es una ciudad ambivalente, por un lado los artificios
luminosos de las urbanizaciones, autopistas, y barrios, por otro lado, lo caótico,
una ciudad devorada por el miedo, el abandono, y la inseguridad. Este lugar de
sufrimientos se constituye como la imagen predominante en la narrativa del
deterioro, y lejos de percibirse como un lugar de amparo representa la pérdida de
la seguridad y el sentido de pertenencia.

El sentimiento de profunda antipatía hacia el espacio urbano responde al

elemento central de la ideología en la cultura posmoderna: la desterritorialización
de las identidades, hasta hace poco llamadas nacionales. García Canclini en su
obra Culturas hibridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, lo
define como “la pérdida de la relación "natural" de la cultura con los territorios
geográficos y sociales, y, al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones territoriales
relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas. (Canclini,
1989:288)

El proceso de des territorializacion lo vemos reflejado en los personajes

protagónicos de la novela, que más que exponer la hibridación cultural propia de
estos tiempos, terminan describiendo una problemática latente en nuestras
sociedades, y esta es la autopercepción de minusvalía frente a otros estados que se
presumen modélicos.

De alguna forma los personajes de Eugenia y Luis reproducen la dualidad

centro-periferia/ nosotros-ellos impuesta desde la modernidad, que parecía estar
superada dado a los procesos de interculturalidad posmodernos, pero que
indiscutiblemente, aún condicionan la manera en cómo nos percibimos.

El complejo de inferioridad: Luis Tévez

13
 Luis Tévez, la voz masculina de esta historia, es un adolescente
trastornado que sufre severos cambios emocionales. Pese a sus vaivenes mentales,
Eugenia lo define como una persona culta, una mezcla de sensibilidad artística
con irreverencia y testarudez.

Encontramos también en Luis ciertas manifestaciones ideológicas. El

personaje podría considerarse un militante del pesimismo. Al igual que Eugenia,
cuestiona y menosprecia las convenciones sociales y los rasgos culturales del
venezolano, pero su aversión, digamos, es más comprometida, pues exhibe un
radicalismo cultural que lo lleva a consumar “actos de resistencia”13.

La muestra más explícita de su irreverente pesimismo se percibe al

principio de la novela, cuando provoca al profesor de historia, quien trata de
inspirarlos recordando las luchas patrióticas. A lo que Luis Tévez replica: “¿Qué
habla usted de luchar? ¿Qué lucha ni qué lucha? Hulk Hogan sí luchaba.
Yokozuna luchaba. Evander Holyfield luchaba. ¿Qué va a estar luchando aquí
nadie? El venezolano siempre ha sido un cobarde. Roberto Mano e Piedra también
luchaba”. (p.17).

Los personajes que Luis Tévez considera como “luchadores” son estrellas
consagradas del boxeo o de la lucha libre; influido por la televisión y el internet,
estima la valentía de estos, a pesar de que su “lucha” es solo parte de un
espectáculo. Mientras tanto, califica a los referentes del pasado heroico
venezolano de pendejos y cobardes.

Sin embargo, la cobardía que Luis le atribuye a sus compatriotas es el

reflejo de su actitud nihilista ante la sociedad actual. El joven se presenta como un
individuo descentrado de su sociedad, sumido en sus conflictos internos, lo cual
explica su enajenación, su desencanto y finalmente su suicidio.
13 En el apartado Terrorismo Poético analizaremos en detalle estos “actos de resistencia”.
14
 Ahora bien, el desprecio de este personaje por la historia venezolana se
extiende también a las expresiones musicales, poéticas y cinematográficas de sello
venezolano, al tiempo que sobrevalora las manifestaciones culturales occidentales.
Un ejemplo de ello, es su obsesión por la música en lengua inglesa, especialmente
por el disco Blonde on Blonde del músico estadounidense Bob Dylan (1966).

De modo muy especial, las melodías de la canción titulada Visions of

Johanna, van a ir amenizando las escenas del viaje hacia Altamira de Cáceres. La
canción va a aparecer a lo largo de la novela como fondo musical y también como
recurso metafórico de la vida en Venezuela.

Visions of Johanna si es una buena letra. ¿Sabes de qué se

trata? –A ver, Luis, ilústrame, explícamelo todo-. Ignoró mi sarcasmo. –Gehenna
es el nombre hebreo del infierno. Louise es una tipa de pinga, normal, a la que le
pasan vainas en su vida, va observando el mundo y, recurrentemente tiene
visiones del infierno. –Escucha con atención-. Tradujo, entonces, algunos
fragmentos de la pieza: se jacta de su miseria, le gusta vivir al límite.-dejó sonar
la canción y luego agregó-, las visiones de Johanna son lo único que le queda. Es
poesía, princesa… (p.78)

Al final de la novela, Eugenia hace suya la frase “visiones del infierno”

para referirse no sólo a sus experiencias personales, sino a la vida en Venezuela.
Señala expresamente que “el infierno es la memoria” (p.162). Además de su
función metafórica, Sánchez Rugeles, con el tema Visions of Johanna logró
enfatizar el estigma superioridad-inferioridad, representado en la sensibilidad
musical de estos jóvenes y aquellos que escuchan salsa, merengue, bachata, ritmos
nacidos en países de América Latina.

  “Eddie Santiago, Las Chicas del Can, Wilfrido Vargas, José

José, El binomio de oro, Salsa III, Variadas en español 5 y Chayanne. -Me niego
a escuchar esta mierda-, dijo poniéndose las manos en la cabeza y asimilando la
situación como una irreparable tragedia” (p44)

15
 No es un secreto que la cultura pop ha traspasado límites físicos y
simbólicos, sin embargo, más allá de la manipulación mediática que pueden tener
este tipo de producciones culturales, lo interesante es notar cómo la música es
utilizada por los personajes de esta historia a manera de distinción, con la cual
buscan alejarse de otras manifestaciones culturales-musicales, que no estén
enmarcadas dentro del referente identitario configurado por la cultura occidental.

La metáfora del Whisky

Blue Label/Etiqueta Azul alude a una marca de whisky de gran renombre

en Venezuela, que es accesible sólo para aquellos que pueden costear el elevado
precio de la botella. En la novela, se asocia a un grupo emergente que se ha
beneficiado económicamente del gobierno de Hugo Chávez, y que ha sido
denominada de modo peyorativo por el sector opositor al chavismo como
“Boliburguesía”.

Este nuevo grupo de millonarios son reconocidos por respaldarse del

proceso revolucionario para fraguar negocios ilícitos, y así acrecentar su capital.
De ahí la combinación burlesca “Boli-burguesía”; bolivariano en referencia a la
Revolución y Burguesía por ser un grupo conformado por ciertos funcionarios y
empresarios venezolanos, que se han lucrado por la corrupción.

Por su nuevo poder adquisitivo se le ha atribuido a este grupo social un

gusto especial por Blue Label/Etiqueta Azul, whisky premium de la marca Johnny
Walker. Es interesante notar que Venezuela se convertió en el país con mayor
consumo per cápita de la bebida escocesa en general: “Hasta el 2010 Venezuela

16
fue uno de los 10 países más consumidores de whisky en el mundo, en el 2014 es
el quinto país más consumidor teniendo como preferidos los 12 y 18 años”14

Lo interesante de este dato está en que solo cierto segmento de la

población venezolana puede permitirse el elevado costo que ostenta el Whisky
importado.

La opulencia del bolivarianismo del siglo XXI, es personificado en la

novela por la figura de Germán, pariente de Luis y funcionario militar del
gobierno de Chávez. Según el joven, su tío es un borracho, un malandro y un
mantenido, que gracias a la Revolución ha logrado ascender social y
económicamente: “Ahora resulta (…) que el cabrón de German es general de no
sé qué división. Creo que hace poco lo nombraron viceministro. El otro día lo vi
en Aló, Presidente aplaudiendo como una foca y cagado de risa” (p.48). Con ello,
Luis denota la zalamería política no solo de este personaje sino de la
Boliburguesía en toda su extensión.

Durante su recorrido hacia los Andes, Eugenia y Luis deben parar

forzosamente en la casa del tío Germán, al llegar se dan cuenta de que hay una
gran fiesta. La botella de whisky Blue Label/Etiqueta Azul es la protagonista. Uno
de los invitados expresa con cierta timidez que le gustaría tomar un “whiskicito”
Buchanan’s en las rocas, ante esto el tío Germán con un tono burlesco y petulante
replica: “Aquí en esta casa no tomamos esa mierda, aquí se bebe Etiqueta Azul”.
(p.53)

Más adelante, una escena de tensión entre Luis y Germán ejemplifica la

polarización por afinidad política en el país. “Mire, Luis, espero que le quede
claro que en esta casa estamos con la Revolución”. (p.55). Ante el comentario

14 Narkis Blanco (2014) Bebedores venezolanos no paran de comprar Whisky. Recuperado de:
http://www.ultimasnoticias.com.ve/noticias/actualidad/investigacion/bebedores-venezolanos-no-
paran-de-comprar-whisky.aspx [Consultado: 22/11/2015]
17
Luis aclara: “quédate tranquilo, tío, tengo muy claro que este país está en manos
de la chusma” (p.55) El tío Germán tras levantarse, tirar los platos al piso y
proferir una serie de agravios y ofensas, le ordena a un impávido cabo apresarlos y
llevarlos a la cárcel, a la vez que grita: “¡mi familia se respeta, no joda! (…)
¡Sifrinos de mierda, malditos oligarcas! (p.55).

Aquí se ejemplifica la pugna entre los jóvenes venezolanos y el proyecto

bolivariano, encarnado en la Boliburguesía. Manifiestamente, estas dos tendencias
que se encuentran en conflicto, recurren a los insultos y al odio explícito para
invalidar al oponente y así procurar el mantenimiento de su hegemonía discursiva.

Retomando los planteamientos hechos por Laclau y Mouffe, la práctica de

la hegemonía, que es en otros términos un discurso totalizante, presupone la
construcción de la identidad de los agentes sociales trascendiendo las posiciones
de clase; En la novela, la relación entre posición socioeconómica y los propios
intereses político-ideológicos, trasciende la lucha de clases en su sentido
originario (capitalista-obrero) y entran en juego otro tipo de configuraciones
(nosotros-ellos) que responden a los nuevos imaginarios políticos creados con la
instauración de la “Revolución Bolivariana”.

Desde el nosotros, la ideología de la cultura posmoderna busca imponerse

y distinguirse del ellos, mientras el ellos, representados en la novela por aquellos
adeptos al bolivarianismo, intentan extender el poder del Estado hacia una
hegemonía discursiva, con el fin de invisibilizar y neutralizar otros discursos
posibles.

Terrorismo poético

Los amigos irreverentes de Luis Tévez, un grupo de jóvenes que

personifican cierto sector citadino venezolano, quienes admiran las
18
manifestaciones icónicas provenientes de la cultura norteamericana y europeas, en
desmedro de las expresiones culturales venezolanas. Inconformes y aquejados
llevan a cabo “actos de resistencia” denominados happenings con la intención de
pronunciarse ante una “sociedad de mierda”.

El primero de los happenings, planificado por Luis, trata de escenificar un

acto escatológico, evocador de la “sociedad de mierda”. “Su plan era llenar de
mierda la entrada del metro” (p.32). El experimento consistía en registrar
fotográficamente la reacción de los usuarios del metro de Caracas ante los
pedazos de excremento humano estratégicamente colocadas en el piso y en los
pasamanos de las escaleras de la estación. Toda una expresión artística, según la
voz narrativa de Luis.
“Cuando aparezcan las personas haré las fotografías de sus reacciones y el mes
que viene la expondremos en una galería underground que queda en Las Palmas.
¿Qué te parece? –Me preguntó mientras se tragaba una caja de chicles- Es
asqueroso- le dije sin dramatizar. – ¿Por qué?-, preguntó. –Coño, porque es
mierda. La mierda es asquerosa. –Eugenia -dijo con actitud pedagógica-, La
gente solo sabe confrontar su propia mierda, no hay nada más íntimo que la
mierda. Queremos compartir. Somos altruistas.” (p.32)

Su intención de exponer las fotografías en un lugar clandestino de la ciudad

de Caracas, nos recuerda a los poetas e intelectuales del siglo XX venezolano,
reunidos en El techo de la ballena15 como Caupullicán Ovalles o Carlos
Contramaestre, para quienes la captación artística de la realidad, signada por la
violencia gubernamental, impulsaba su rebeldía individualista. En este sentido, la
muestra fotográfica de Luis evoca las exposiciones necrofílicas de los artistas del
siglo pasado.

15 El Techo de la Ballena consistió en una insubordinación muy propia de intelectuales y artistas

de la clase media criolla (Rama, 1975), profundamente conmovidos por la violencia hacia el
individuo y por el sometimiento del arte a los parámetros fijados por la tradición conservadora. El
propósito del movimiento fue la provocación por medio de la literatura y el arte.
19
 Si bien, los jóvenes personajes de Blue Label comparten la rebeldía de los
“balleneros”, el propósito del movimiento artístico de los sesenta era la
reflexividad profunda sobre el arte y sobre la vida, mientras tanto, la rebeldía de
estos jóvenes no tiene ningún interés por la reflexión, ni siquiera por dar
explicación a sus propias creaciones “artísticas”. En estas solo se demuestra el
despropósito y el desarraigo que dominan sus vidas.

Esto se comprueba también en la Lectura de Peo-mas, una especie de

recital de poesía, donde los jóvenes declaman sus escritos y son ovacionados por
sus compañeros. Los “peomas” hacen alusión a la cotidianidad, destacando lo más
pedestre de la vida.

Al finalizar la novela, Sánchez Rugeles anexa los “peomas” suprimidos

por cuestión de espacio. Dos de ellos nos resultaron particularmente interesantes:

ROMANCE EN McDONALD’S

(A Titina)

Ansío la fragancia de tu combo de pollo:

La lechuga vencida, el tomate de plástico, el pepinillo falso-

Como haragán en manos del empleado del mes,

Tu recuerdo golpea mis rodillas:

Y perdido en la más inmensa soledad

(en el segundo piso del McDonald’s de Santa Fe),

Añoro tu mayonesa de bolsita,

La Coca-cola tibia de tus ojos,

20
El cupón de descuento de tu risa,

La cajita feliz de mi tristeza.

¡Tú!... Mi cuarto de libra con queso, mi sundae sin maní.

Dibujo en servilletas, con la punta de un pitillo empapado en Nestea,

El sueño de morir ahogado en tu piscina de pelotas.

Por José Miguel.

Y también:

SIN TÍTULO

A una novia sifrina

Me gustas porque eres sifrina, muy sifrina.

Amo tu ridiculez y tu esnobismo,

Adoro tu clasismo y tu racismo tácito

Me enloquecen tus sostenes de marca,

Velados por la transparencia de una blusa importada.

Recito en tu soledad la jerga de tus muletillas:

Tus anyway, tus whatever, el canto sacro de tu loser.

Me gustas cuando dices que no soportas el olor del cambur.

Cuando con cara de asco le quitas el quemao a las arepas.

Cuando me pides que te bese con cuidado

Porque la saliva te pica

21
Y mi lengua te da cosita.

Por Mel Camacho

Eugenia describe estos “peomas” como versos profundos que “golpeaban

la impasibilidad de los oyentes” (p.30). La complejidad tocante que la
protagonista le atribuye a estos versos, denota la degradación del arte poético
como una representación de la rebeldía pueril que busca desacralizar los parámetros
estéticos de la poesía, inventando una nueva estética que no logra ser más que un escarnio
al arte.

En ese mismo capítulo sucede otro performance, los personajes participan

activamente en una ceremonia de quema de películas venezolanas. “Vamos a
quemar esa mierda como símbolo de protesta, explicó Vadier. ¿Quién es el
muñeco? Es Román Chalbaud.” (p. 60) Mientras la figura de Chalbaud arde en las
llamas los personajes dicen una proclama y echan al fuego varios largometrajes de
sello venezolano.
Lanzo al fuego está sobrevalorada basura llamada Cangrejo. Que desaparezca
de la tierra este despropósito [Vadier] (…) Yo lanzo al fuego las películas de
Clemente de la Cerda –dijo [la negra Nairobi]- ¡No queremos más apología del
rancho, no joda! ¿Acaso las pasiones de los malandros son las únicas que
cuentan en esta mierda? Aplausos y gritos. (p.63)

Es interesante notar que este grupo de adolescentes dicen no reconocerse

en ninguna película venezolana, ¿Acaso las pasiones de los malandros son las
únicas que cuentan en esta mierda? Y es que el cine nacional, especialmente las
historias ficcionales de Chalbaud, tiende a proyectar las problemáticas sociales
exaltando el imaginario popular, urbano. Esta realidad, que es desconocida por
estos jóvenes como consecuencia de su desarraigo y su rebeldía individualista, los
lleva a asumir conductas de desprecio con el propósito de desacreditar aquello que
no reconocen como propio.

22
 En todo caso, Eduardo Sánchez Rugeles, en esta novela logra describir la
cotidianidad desde la mirada de la decadencia, Caracas como espacio anárquico,
adolescentes desarraigados y militares corruptos, todo ello forma parte de la era
de la decadencia venezolana.

Reflexiones finales

Hasta aquí hemos intentado retratar y analizar un fenómeno que se viene

dando en la novelística venezolana reciente, el predominio de una tendencia
narrativa que usa como telón de fondo la sociedad venezolana actual, y la
representan desde el desencanto y el desarraigo a la luz de ciertas concepciones
ideológicas.

La reflexión teórica nos llevó a definir el concepto de ideología en

tiempos de posmodernidad, como una concepción del mundo, que preexiste en una
dimensión imaginaria y que articula creencias y opiniones sustentadas en intereses
sociales y, además, se moviliza por medio del discurso, siendo capaz de hacerse
hegemónica cuando pretende imponer una valoración de la realidad como histórica,
absoluta y verdadera, cuanto mayor es su arbitrariedad, mayor es su influencia
hegemónica.

La literatura como otras prácticas discursivas, establece una relación

dinámica con la ideología. Si bien, el carácter ficcional de la literatura se ha
identificado con una condición irreal, una clase de sueño o fantasía, la verdad es
que la ficción no se encuentra al margen de la ideología. Los relatos ficticios, a
pesar de ser creados por la inventiva del escritor, se relacionan con esa percepción
de la realidad que es imaginaria/ideológica.

23
 Ahora bien, en medio de la decadencia de un proyecto político nacional, el
desencanto generalizado ha trastocado las nociones de identidad nacional y
patrimonio cultural, creando vacíos de significado que han tenido de ser
redefinidos desde la ideología mass-mediatizada de la posmodernidad, la cual
termina por agravar la problemática de autopercepción de minusvalía frente a la
hipervaloración simbólica de otros espacios.

Pero más que achacarle todo a la ideología en la cultura posmoderna,

habría que repensar también cómo nos hemos llevado juntos como país pese al
clima de tensión económica y política tan azarosa como violenta. En este sentido,
las novelas de tendencia “neoxpresionista”, si bien describen la realidad signada
por la decepción, la frustración y el caos de la vida cotidiana, habría que
reconocer también la necesidad de una narrativa del presente venezolano que dé
cuenta de las luchas sociales que conmueven a todo un país.

La otra cara de la moneda, es el venezolano consciente de su situación y

con posibilidades de participación política. Se trata entonces, más que reiterar
como volante una unidad nacional necesaria, es reconocer el efecto de los
mecanismos ideológicos que condicionan nuestras posturas, para así repensar lo
tradicional y lo nacional frente a la hibridez cultural en tiempos de
posmodernidad.

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