La construcción de sí mismo en el vértice de la ficción y la muerte.

Cuadernos del
Sobre La arquitectura del fantasma.
Sur - LetrasUna
42, autobiografía
211-227 (2012), ISSN 1668-7426
de Héctor Libertella

La construcción de sí mismo en el vértice

de la ficción y la muerte.
Ar
Sobre La arquitectura del fantasma. Una
211-227
autobiografía de Héctor Libertella

Esteban Prado*

Resumen Abstract

Este trabajo presenta una lectura de This article presents an analysis of

La arquitectura del fantasma. Una Héctor Libertella´s book, La arquitec-
autobiografía de Héctor Libertella, tura del fantasma. Una autobiografía,
libro que se publicó de forma póstuma a work which was published in 2006,
en 2006, a poco tiempo de su falle- immediately after his death. On one
cimiento. Por un lado, se trata de un hand, this book is a text that belongs
texto que se inscribe en un género -la to a genre -the autobiography- with
autobiografía- para ponerlo en crisis. the purpose of turning it over. This am-
En una posición ambigua, Libertella biguous gesture is strongly conected
sostiene una marcada coherencia con with Libetella´s conceptions of litera-
el modo de concebir la literatura y ture and language, postulated on his
el lenguaje de sus textos anteriores, previous books (fiction and critic). On
tanto de ficción como de crítica. Por the other hand, the author knows that
otro lado, se trata de un escritor que this book will be published as a post-
sabe que el libro será publicado de humous work, so he creates a voice,
forma póstuma y desde esa certeza his authobiographical voice, from a
se construye una voz que, de alguna time really close to, or after, his own
manera, se piensa desde una posición death. In summary, this paper focuses
muy cercana, y hasta posterior, a la on both issues, regarding the currrent

* CELEHIS – UNMdP. Correo electrónico: [email protected]

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Esteban Prado

muerte. En síntesis, este trabajo se critical debates about the “author” as

propone leer estos dos ejes, a contra- a category and the “autobiography” as
pelo de los debates críticos actuales a genre.
sobre la cuestión del “autor” y de lo
“autobiográfico”.

Key words
Palabras clave Héctor Libertella
Héctor Libertella Argentinian Literature
Literatura argentina Autobiography
Autobiografía

Fecha de recepción
27 de agosto de 2013

Aceptado para su publicación

20 de noviembre de 2013

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 La construcción de sí mismo en el vértice de la ficción y la muerte.
Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

Consideraciones preliminares

A partir de la declaración, a fines de los sesenta, de la “muerte del autor” por

parte de Barthes y Foucault y del desarrollo posterior de sus postulados, se pueden
pensar algunas cuestiones relacionadas con el funcionamiento de la Academia:
en especial, la superposición entre lo que sucede en el ámbito de la teoría y
la crítica con lo que sucede en el ámbito literario. Considero que lo sostenido
con “la muerte del autor” fue una toma de posición en el marco de una política
de lectura crítica: la negación de toda Autoridad y de toda Verdad que pudiera
asignarse a un “texto”. Cuestiones clave en lo que llamamos el “corpus textual
postestructuralista”, que abarcaría a Lautréamont, Mallarmé, Roussel, Artaud, por
solo nombrar algunos de sus escritores más representativos. Ahora bien, este gesto
fue tomado como un dato sobre la literatura y en algún punto terminó obturando
el panorama literario. Así es que, frente a cierto “giro autobiográfico actual”, se
comienza a hablar del “retorno del autor” en el ámbito del arte y la literatura.
Giordano se refiere a un “retorno de lo personal y la experiencia” (2011: 8),
Klinger (2007) se refiere al “retorno do autor” como una de las tendencias de la
narrativa contemporánea y Speranza señala:

El primer acto de la teoría del texto se cerraba con una indicación

enfática que se convertía en credo de la nueva crítica y de la nueva
ficción: Sale el autor. Unas décadas más tarde, sin embargo, el autor
resurge de las cenizas, abandona el destierro al que la teoría lo había
condenado, se trasviste, se disfraza y regresa al texto transformado
(2008: 7).

Se advierte un salto que pasa de una posición teórico-crítica a un dato sobre

la literatura. Sin negar lo que sostiene Arfuch (2002) -una marcada proliferación
de la narrativa vivencial, en la literatura pero sobre todo en los medios gráficos
y audiovisuales de comunicación masiva- se plantea que habría que reevaluar si
el “retorno del autor” no se daría más como una tendencia de la crítica, que se
ha permitido volver a plantear los problemas relacionados con el autor después
del auge postestructuralista, que como una cuestión propia de la literatura.
Existen dos motivos para plantear esto. El primero tiene que ver con que el
“relato autobiográfico canónico” (Arfuch, 2002), más que por los postulados de
Barthes y Foucault, debería haber sido puesto en crisis por la divulgación del
psicoanálisis, al sostener la imposibilidad de un sujeto unívoco, y también por la
crisis de la representación que se da en la literatura en el siglo XX, en especial a
partir de lo suscitado por las vanguardias históricas. El segundo motivo reside en
que no pareciera que el autor haya salido para volver: más bien nunca dejó de
estar presente en el ámbito literario y en las prácticas de lectura no académicas.
Como dice Giordano, citando a María Moreno, “el relato autobiográfico siempre
estuvo de moda” (2011: 11). Si se tiene en cuenta el hecho de que el relato

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autobiográfico se ha sostenido, a pesar de -o incorporando- la puesta en crisis

del sujeto y de las posibilidades de representar lo real que se dio a principios del
siglo XX, se torna más claro que donde el “autor” efectivamente estuvo ausente
fue más en una corriente de la crítica literaria que en la literatura.

Este artículo se detiene sobre un escritor, Héctor Libertella, que se ha hecho

fuerte eco del postestructuralismo y que ha trabajado en muchos casos con una
inscripción autoral propia de la narrativa posmoderna, en la que el autor deviene
personaje y el juego, el nombre propio, antes que afirmar una identidad, la des-
dibuja; y que, en una de sus últimas publicaciones, cambió el relato ficcional por
la autobiografía.

La arquitectura del fantasma, libro en cuestión, no parece poder adecuarse

al marco de lo que Giordano considera el “giro autobiográfico”1, en tanto el
trabajo con lo “vivencial” y con lo “íntimo” no se presenta en primer plano. Sin
embargo, se podría plantear que sí se enlaza con aquellas “escrituras del yo”
propias de los “hiperliteratos”, como el propio Giordano denomina a escritores
como Alan Pauls, Enrique Vila-Matas o Sergio Pitol. En los términos en que lo
sostiene, parecería que estos escritores, de un manejo excepcional del lenguaje
y de un marcado trabajo con la forma, tienen algunos impedimentos para dar
cuenta de sí mismos (Giordano, 2007: s/p.). Desde otro punto de vista se puede
hacer una agrupación intuitiva: La arquitectura del fantasma junto a aquellos
textos autobiográficos en los que quien escribe tiene una experiencia de la propia
muerte como algo inminente, entre los que Un final feliz de Gabriela Liffschitz
(2009) parecería ser un caso paradigmático.

A lo largo de este trabajo, se realizará una lectura de La arquitectura del

fantasma en la que nos detendremos sobre dos ejes: la cuestión del “hiperlite-
rato” y la del escrito póstumo. Respecto al “hiperliterato”, se tendrá en cuenta a
Libertella como un escritor que excepcionalmente escribe un texto autobiográ-
fico, inscribiendo al mismo en el límite del género y sosteniendo una propuesta
de escritura común a la de sus otros textos, de ficción y/o crítica, en los que ha
mantenido una fuerte apuesta por la ruptura. En cuanto a la cuestión del escrito
póstumo se busca dar cuenta de cómo Libertella trabaja una voz para después de
la muerte, cómo construye un fantasma, pero no el fantasma de una identidad,
sino un fantasma multifacético que siempre puede desconocerse a sí mismo.

1
El giro autobiográfico se plantea como “rúbrica que distingue nuestra actividad cultural”
porque “las condiciones que orientan la producción y el consumo de escrituras del yo des-
de fines del siglo pasado inscriben el gusto por lo ‘vivencial’ dentro de parámetros inéditos”
(Giordano, 2011: 11).

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Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

2006

Héctor Libertella (1945-2006) fue un escritor de una fuerte impronta experi-

mental, en el sentido de poner a prueba todo, de llevar adelante una propuesta
que se moviliza a partir de una pregunta: “¿a ver qué pasa si…?”. Sus textos,
por lo menos a partir de Nueva escritura en Latinoamérica (1977), pueden ser
leídos en relación con el postestructuralismo francés, sobre todo en relación
a las concepciones de lenguaje, texto y sentido de Barthes y Deleuze. En un
sentido amplio, estas concepciones pueden entenderse como puntos nodales de
la propuesta libertelliana, no en un aspecto teórico, sino, como sostiene Barthes
(1978), en un aspecto táctico, a partir del cual Libertella sostiene cierta coheren-
cia entre su práctica literaria y esas nociones. En pocas palabras: si el lenguaje es
“fascista”, en los términos en que lo plantea Barthes, Libertella trabajará en contra
del mismo. El resultado son textos herméticos, en el límite de lo inteligible y de
lo comunicable, que imposibilitan que el sentido se detenga en algún punto fijo,
disparando el pensamiento hacia otro lado, a tal punto que aun en sus textos más
teóricos, siempre se privilegia la pregunta frente a la certeza de la afirmación.

Si se traen a colación estas cuestiones es porque se quiere remarcar que

Libertella puede inscribirse entre los “hiperliteratos” a los que hace alusión
Giordano, pero también para resaltar algunos aspectos de su obra que serán
claves a la hora de encarar una lectura de su autobiografía. En principio, ya se
puede adelantar que este libro sostiene una fuerte coherencia con el resto de
sus textos, en tanto presenta una misma política de escritura: posicionarse fuera
de todo aquello que pueda erigir un sentido2. En consonancia con esto, el libro
no solo continúa un modo de escritura similar al del resto de su obra sino que
se construye, de manera estricta, como la autobiografía de un escritor, donde
difícilmente se encuentre algo que no se pueda relacionar con esta faceta.

En sus últimos años, Libertella se había encerrado para emprender una ardua
tarea: rescribir toda su obra. Si a lo largo de su carrera la reescritura, como juego
entre versiones no definitivas, había marcado una fuerte impronta en la que cada
libro retomaba elementos de los anteriores (desde la transposición de pasajes
completos hasta la recurrencia de determinados tópicos), en los últimos años
adquiría otro matiz, ya no se concebía como un proceso sin límite. Es decir, la
reescritura en esta instancia era retomada con miras al cierre del proceso, tal
vez marcado por la inminencia de la propia muerte. Como explica en su última
entrevista (Idez, 2010), no buscaba clausurar su obra, ni construir un monumento
de Obra Completa, sino que concebía su obra completa como la antología de sus
“destellos”, en la que la reescritura busca la reducción al mínimo de cada uno de

2
Hay que subrayar que es la autobiografía de un escritor que tenía como premisa “escribir
para no decir. Ahí está el punto. Escribir para no ser político, no decir ni sí ni no. Escribir para
no ser aforístico, escribir para no darle ningún signo de sentido a la cosa” (Idez, 2010: 185).

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sus libros y la construcción de un sistema basado en el quiebre que produjo en

su obra la escritura de El árbol de Saussure (2000). Si la reescritura busca cons-
tituir un sistema, la autobiografía de Libertella debe leerse como un elemento
constitutivo del mismo, como un libro que aparece como punto nodal entre sus
textos, como si tuviese en su obra un casillero, el del texto autobiográfico, para
completar. En consonancia con esto, la construcción que Libertella hace de sí
mismo se centra en su relación con la literatura3, a tal punto que casi no hay un
solo fragmento en el que no se presente como escritor, editor, lector o aun como
autobiógrafo.

Hiperliterato

Se ha dicho que el libro de Libertella puede leerse enmarcado en los textos

autobiográficos de los “hiperliteratos”. Ahora bien, interesa esta noción no solo
porque la mayor parte de los pasajes del libro remiten a un Libertella escritor,
sino porque mantiene una fuerte coherencia estética con el resto de su obra. De
alguna manera, la autobiografía de Libertella es la de un pathógrafo. Este término,
acuñado por él mismo, implica “alguien que sabiéndose atrapado por los signos
que emite, escribe lo que padece” (Damiani, 2013: 8). Entonces, la coherencia
en el nivel de la escritura con el resto de la obra libertelliana puede entenderse
desde la perspectiva del pathógrafo, como alguien que escriba lo que escriba no
podrá salirse de su modo de trabajar con y contra el lenguaje.

Días antes de su muerte, cuando ya había sido internado en el Instituto Lanari,

Libertella le decía a Ariel Idez:

Digamos que lo que tengo es satisfacción. Porque creo que el sis-

tema está: cada librito tiene sus cosas, cada uno sugiere algo, cada
uno es distinto al otro. Ese es el objetivo. ¿Por qué? ¿Para qué todo
esto? Lo desconozco. Las cosas se dieron así: la literatura es lo que
cayó en mis manos (2010: 194).

3
Este recorte, el que subraya al Libertella escritor, puede entenderse en relación a la “ilu-
sión biográfica” de Bourdieu (2011), tanto en sus puntos de diferencia como en sus simi-
litudes. La similitud principal tiene que ver con la coherencia del recorte que implica esta
ilusión, en el sentido de que la mayor parte de los pasajes que componen el libro tienen un
anclaje patente en la literatura. Sin embargo, en oposición a lo que Bourdieu marca como
lo dado, no hay una construcción teleológica ni cronológica del relato. Es decir, no hay una
serie de causas y consecuencias concatenadas hacia un fin y tampoco hay un orden tem-
poral de los sucesos. Los diferentes capítulos se van dando sin que una asociación concreta
pueda darse entre uno y otro.

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Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

En ese sistema, donde la muerte pone un límite a la reescritura constante

a la que Libertella había sometido sus textos, pareciera haber un espacio para
la autobiografía pero al mismo tiempo una sobredeterminación: luego de toda
una obra de ficción en la que Libertella entraba y salía convertido en personaje,
ahora, al encarar la autobiografía, la cuestión de la ficción se da vuelta; el que
pareciera que debe entrar al libro es un Libertella “real”, entendido en un esta-
tuto referencial. Más allá de esa referencialidad, la autobiografía, como género,
pareciera tener un “verosímil” superpuesto con el realista pero, en el caso de
este libro, ese verosímil está quebrado por los procedimientos característicos de
la narrativa libertelliana: relato no-lineal, problematización de toda certeza de
identidad, trabajo sobre los límites del sentido y ruptura de la lógica temporal
causa-efecto.

Como sostenía Giordano, pareciera que las “escrituras del yo” de escritores
con cierta tendencia experimental tendrían ciertos condicionamientos: determi-
nado exceso en la exploración sobre determinados aspectos del lenguaje y, como
resultado, una falencia: “cuando la literatura se afirma como artificio, la vida y
la intimidad quedan reducidas a la deprimente condición de materiales para el
trabajo” (2007: s/p.). Desde esa concepción, “vida” e “intimidad” serían pulsión y
límite de estas escrituras, y parecería ser que lo interesante está en esa búsqueda
-infructuosa pero siempre retomada- de darles lugar en el lenguaje.

Para el caso de Libertella, habría que reformular estas cuestiones. Desde un

primer momento la vida, la intimidad y la experiencia aparecen como algo a lo
que el lenguaje no tendría acceso o como algo que se construye en el relato, es
decir, que el lenguaje no podría referirse a ellas como algo ajeno a él, sino como
algo con lo que comparte su extensión. Por otro lado y a pesar de lo dicho, aquellas
no se reducen a “materiales de trabajo”, lo que implicaría un tratamiento frívolo,
que no involucra la subjetividad del escritor. En este punto, el escritor pareciera
estar colocado en una situación paradójica, en donde cualquier decisión coarta
el alcance del objetivo. La primera opción sería trabajar sobre un lenguaje llano
y desde un “verosímil realista”, propio del “relato autobiográfico canónico” en el
que se instaura un sentido, y en el que el complejo vida-intimidad-experiencia no
se convierte en material de trabajo, procesado intelectualmente y con frivolidad.
Ahora bien, ¿qué sucede si para ser “fiel” al complejo vida-intimidad-experiencia
se considera que hay que explotar las posibilidades que ofrecen tanto el relato
como el lenguaje? De ser así, habría una doble fidelidad que el escritor debe
afrontar y en la que no se puede cumplir con una sin traicionar la otra: por un
lado, la fidelidad al género y, con esta, al lector de ese género, y, por otro lado, la
fidelidad a la percepción de sí mismo (como no idéntico y como incognoscible).
Lo que se plantea es que, en ciertos casos, quien escribe no podría dar cuenta
de sí mismo, como una subjetividad informe, heteróclita y mutante, sin trabajar
contra o fuera de un modo del relato y del lenguaje unívoco, que construye una
versión teleológica y lineal de sí mismo.

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En el caso puntual de La arquitectura del fantasma, la literatura se afirma como

artificio, recurriendo al arsenal de procedimientos utilizados en libros anteriores4
para la construcción del personaje y el relato. Por un lado, para construir sus
personajes Libertella suele recurrir al trabajo sobre la imposibilidad de constituir
una identidad, donde el personaje permanentemente puede mutar, desconocerse
a sí mismo y volverse imprevisible, donde todo rasgo de subjetividad podría
borrarse hasta no constituir más que un complejo discursivo en que se relacionan
ciertos rasgos pronominales, tal vez un nombre propio y una serie de atributos.
Por otro lado, la lógica del relato puede llegar a establecerla cierto juego de
palabras, una asociación libre o determinado patrón establecido por cuestiones
formales, externas a lo que podría denominarse la trama o la anécdota. En sus
principales relatos de ficción, Libertella se desentiende de la concatenación de
causas y efectos que implicaría una lógica realista para construir el relato a partir
de lo que Sarduy denomina retombeé, donde la causalidad se presenta como
“acrónica”, en tanto la causa y el efecto se dan sin relación con una cronología,
pudiéndose invertir su orden habitual o incluso coexistir (1999: 1196).

En el pasaje que se transcribe a continuación se entrecruzan algunos de

los procedimientos a los que se ha hecho mención: se deshace toda relación
temporal entre causa y efecto, se desarman ciertos axiomas que determinan el
espacio (se superponen en un mismo punto cosas distantes y de extensiones
incompatibles) y el tiempo (se enlazan en un mismo instante pasado-presente-
futuro) y se construye un personaje que al mismo tiempo que se desconoce radi-
calmente puede adivinar su futuro. A pesar de esta concentración de “artificios”,
sostenemos que no se puede dar por descontado que esta anécdota no responda
a una experiencia íntima; puede que no se adecue a lo esperable para el “relato
autobiográfico canónico” pero no se puede juzgar su veracidad, en tanto el relato
de una experiencia íntima solo sería contrastable con un estado de cosas al que
solo tiene acceso el propio yo que lo afirma. Luego de relatar el nacimiento de
su hijo, Libertella narra:

Un día de dos años después, en el aeropuerto de Barajas, volviendo

de un congreso en Islas Canarias le puse el punto final a El paseo
internacional del perverso. Lo marqué tan fuerte que traspasé la hoja
de papel como un tokonoma. Por ese agujerito espié todo. Volví a
ver una de las películas que más me habían impresionado, aquella
sobre el libro de Alan Sillitoe que le da título a este capítulo (creo
que en la Argentina se tradujo El mundo frente a mí). Un típico
actor con cara de reformatorio, Tom Courtenay, llegaba primero a
la gloriosa final de la Maratón Intercolegial inglesa. Pero un metro
antes de ganar se detenía y dejaba que todos pasaran. Recordé lo

4
Se piensa en ¡Cavernícolas! (1985), El paseo internacional del perverso (1991) y Memorias
de un semidiós (1998).

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Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

que Freud llama “neurosis de destino”, esa elaboración alrededor

de la pareja éxito-fracaso. Por ese agujerito, adiviné que a los pocos
meses, con ese libro yo iba a ganar en París, entre más de 2.400
escritores de treinta países, el Premio Juan Rulfo. Reviví también el
viento frío del sur: mis días de maratonista en Bahía Blanca, cuando
entre una multitud yo terminaba con la panza llena de aire (de aire
frío). Con Lezama Lima, sentía que el cielo caía por mis hombros.

En aquella cafetería del aeropuerto de Barajas me quedé pensando

quién es quién cuando llega primero (2006: 101,102)5.

En este pasaje se dan una serie de cuestiones que se intentarán precisar: en

primer lugar, se recupera el tokonoma de Lezama Lima6 como un espacio vacío,
hendido por el propio Libertella en ese espacio ritual que es el punto final de todo
escrito. Un espacio vacío por donde ir y venir, el tokonoma deshace el espacio y
todo puede pasar por él, por esa hendidura sagrada e íntima, trazada en cualquier
lugar. A través del tokonoma, se deshace una vez más la linealidad temporal y se
complica cierto “deber” de veracidad que se le exige a toda autobiografía.

Saturado de visiones y reflexiones que convergen, desde los puntos más

distantes de la historia de ese yo, este pasaje sacude la necesidad de veracidad
propia la autobiografía y la lleva un paso más allá, al ámbito de lo imposible
de contrastar. No niega la necesidad de veracidad del género sino todo lo
contrario, extrema esa necesidad pero resulta que lo que tiene para representar
es el deslinde de la lógica espacio-temporal y la negación de un yo idéntico a
sí mismo. De esta manera vemos cómo el arsenal de artificios de la ficción se
torna los procedimientos básicos para dar cuenta de un sujeto que se desconoce
radicalmente, que no supone un desarrollo teleológico de su vida ni le encuentra
un sentido a la experiencia.

Como se ha señalado, en su autobiografía Libertella explota los recursos de

sus relatos de ficción para dar cuenta de su propia vida pero, al mismo tiempo,
reduce algunas de sus marcas distintivas: por ejemplo, su discurso se vuelve más
explicativo, la ambigüedad y la paradoja son menos determinantes y el herme-
tismo no es tan marcado como en otros de sus textos. El propio escritor subraya
que tal vez ese tipo de escritura, no ficcional, sea un discurso del que se siente

5
El título de ese capítulo es “The loneliness of the long distance runner” y, como indica el
autor, es el título de una película dirigida por Tony Richardson, estrenada en 1962.
6
En el poema “El pabellón del vacío” (1999) de Fragmentos a mi imán -libro también
póstumo de Lezama Lima-, se incluye el siguiente verso: “o en el cielo que cae por nuestro
hombro”, que Libertella retoma en el pasaje citado. Hay que agregar que dicho poema está
construido en torno a la noción de tokonoma.

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ajeno. En consonancia con esto, se advierten dos tonos en el libro: uno, sin un
destinatario concreto en el que se plasma un lenguaje más llano y otro, con un
destinatario concreto, Lorenzo García Vega, donde se da lo contrario: el herme-
tismo. En los textos destinados a García Vega, cuatro cartas distribuidas simétri-
camente, se construye un espacio de intercambio entre pares que contrasta con
el tono más llano del resto del libro y en el que Libertella se permite la reflexión
sobre lo que está haciendo, la escritura autobiográfica, como si en ese espacio
de complicidad, el del intercambio epistolar con un par7, pudiese escribir desde
el hermetismo que lo caracteriza y como si en ese mismo espacio se pusiese en
evidencia, por contraste, lo ajeno que se siente enmarcado en la autobiografía.

Como se ha analizado, la autobiografía de Libertella puede entenderse en el

marco de la noción de “hiperliterato”. Y es desde esa noción que se comprende
la especial modulación que adquiere La arquitectura del fantasma, en tanto está
enlazado por un doble vínculo: la inscripción genérica y la coherencia con la
obra de ficción del autobiógrafo. Sin embargo, se quiere remarcar una cuestión
en relación con lo sostenido por Giordano sobre los “hiperliteratos”: si bien se
advierte en qué sentido el complejo vida-intimidad-experiencia8 puede verse
reducido a un mero material de trabajo en el marco de una escritura que apuesta
por el artificio, también puede ser que ese complejo se presente como algo
multiforme y cambiante, no asimilable para el intelecto en términos de unicidad
de sentido y no procesable como una historia de vida, entendida como concate-
nación de causas y efectos. Y entonces se hace evidente la tensión a la que podría
estar sometida la autobiografía de un “hiperliterato”: por un lado la posibilidad
de dar un tratamiento frívolo a su propia vida pero por otro la certeza de que dará
cuenta de sí mismo, tanto como esto sea posible, solo a partir de las herramientas
que ha adquirido en su experiencia como escritor.

La autobiografía como libro póstumo

La arquitectura del fantasma, aparte de ser una apuesta límite en el marco de

la autobiografía, presenta otra particularidad, menos significativa en cuanto a los
cruces entre discursos ficcionales y no ficcionales que se ha trabajado hasta aquí
pero más potente: el libro pertenece a alguien que experimenta la inminencia de
la muerte a causa de una enfermedad terminal. Desde este punto de vista, puede

7
Lorenzo García Vega, también puede ser considerado un pathógrafo o un “hiperliterato”;
basta con prestar atención a Los años de orígenes (2007b), El oficio de perder (2005) o De-
vastación del Hotel San Luis (2007a), sus textos autobiográficos, en los que, como Libertella,
despliega toda una concepción de la escritura y de la complejidad no compatible con el
“relato autobiográfico canónico”.
8
Este último término no lo utiliza Giordano.

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Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

vincularse con otros textos autobiográficos en los que se trabaja sobre la expe-
riencia, por parte de quien escribe, de la muerte inminente o de la enfermedad,
que en la ámbito de la literatura argentina encuentra dos exponentes cercanos en
el tiempo: Un final feliz de Gabriela Liffschitz (2009) y Un año sin amor de Pablo
Pérez (2008). En el caso de Libertella y como se analizó en el apartado anterior,
hay un trabajo sobre el artificio muy intenso que en general provoca un distancia-
miento que impide la identificación autor-narrador-personaje, cosa que sí sucede
con los dos libros anteriores donde una enferma terminal de cáncer relata un final
de análisis lacaniano y un enfermo de sida relata, al modo del diario íntimo, sus
experiencias hospitalarias y sexuales. Sin embargo, interesa detenerse en el libro
de Libertella específicamente sobre una intermitencia, que lo recorre completo,
algunas veces más visible y otras menos pero que termina por convertirse en su
eje. Esa intermitencia se presenta desde el título, se hace evidente en el epígrafe
y reaparece en los diferentes pasajes y cartas que lo componen, y no es otra cosa
que el carácter póstumo de la autobiografía. “Póstuma” no solo por haber sido
publicada luego de su muerte sino por estar escrita para ser leída como tal, con
la certeza de que aun al primer lector le llegará cuando su autor ya esté ausente.
Y no solo eso, sino también con una conciencia explícita de estar construyendo
un fantasma, de estar construyendo “un Libertella” para después de la muerte.

Desde este punto de vista, la autobiografía se presenta en fuerte consonancia

con Zettel (2008), otro de los libros que Libertella reescribió hasta sus últimos días.
Se los relaciona porque los dos están investidos del carácter póstumo al que se hace
referencia: mientras que La arquitectura del fantasma se diseña desde la certeza
de que se leerá luego de la muerte, en Zettel Libertella directamente escribe el
libro que compila los “papelitos” que encontrarán cuando él haya muerto. Con
antecedentes ilustres como Pessoa y Kafka en la cuestión de los papeles póstumos,
Libertella filia su libro a Wittgenstein (1979), que al morir dejó un fichero con
“papelitos” y que sus discípulos compilaron en un libro también titulado Zettel.
Libertella escribe directamente el libro que se hubiese podido reconstruir y en el
que se dedica a antologar los pasajes que condensan toda la potencia de su obra
en pocas líneas: aquellos más herméticos, asémicos y paradojales.

Hay un fragmento que aparece en los dos libros. En La arquitectura del

fantasma oficia de epígrafe: “Pensá en la muerte como / un acontecimiento
retrospectivo. / Esa manera de irle pidiendo / cosas al futuro para devolvérselas, /
al final, intactas. Como / si uno no hubiera vivido” (2006: 7). Esa idea, “la muerte
como un acontecimiento retrospectivo”, es una de las claves del libro: por un
lado, porque se simula un tiempo para el escritor en el que su muerte ya fue o
habrá sido; por otro lado, porque esa misma simulación habilita el tono de haber
superado algo, dando cierta liviandad al trabajo con la propia muerte que sin ser
frívolo permite borrar toda marca de patetismo. En el mismo epígrafe, se advierte
cómo cierta política de escritura, la del gesto gratuito, la de escribir sin un por
qué ni un para qué, se asume en una política de praxis vital donde se borra toda
preocupación de trascendencia.

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Esteban Prado

Es significativa la perspectiva bajtiniana que toma Arfuch para caracterizar el

“espacio biográfico”, teniendo en cuenta la noción de “género discursivo” y su
carácter “dialógico”, donde está implicada la consideración del otro como parte
constitutiva del enunciado, en el sentido de que el enunciado estaría caracterizado
“como esencialmente destinado, marcado por la prefiguración del destinatario”
(2002: 55). En el caso de La arquitectura del fantasma ese otro, el destinatario,
cualquier lector, aun el primero, está concebido como alguien que llega después
de la muerte del escritor y de ahí surge el carácter póstumo que recorre todo el
libro. En este sentido, esta autobiografía, como dice Arfuch parafraseando a De
Certau, se convierte en una “necrológica por sí mismo (…) que intenta colonizar
-y canonizar- el propio espacio adelantándose a voces futuras” (2002: 59). En una
de las anécdotas que retoma, Libertella observa cómo los amigos de Kerouac lo
retrataban como alguien que solo quería escribir, como alguien que compartía
el sexo, las drogas, el alcohol y todas las aventuras de los viajes con el fin de re-
gresar a su máquina de escribir y plasmarlo todo. La anécdota concluye con una
reflexión: “Ese fantasma y/o ese diseño del ausente me conmovió mucho, y hasta
un poco me identifiqué con él” (2006: 15). Esta situación, en la que los amigos
toman la palabra y deshacen al Kerouac que Libertella hubiese querido conocer,
refuerza la clave de lectura que sostiene que Libertella escribe su autobiografía,
desde su poética, construyendo un “fantasma” para después de su muerte.

En este marco, el de la construcción de una voz póstuma, hay dos cuestiones

clave. La primera es la recuperación de dos ilustraciones de Eduardo Stupía que
también fueron incluidas en El lugar que no está ahí (2006) y que en marco de
La arquitectura del fantasma son resemantizadas9. La primera de estas imágenes
posee una modificación significativa: el caballero en el otro libro aparece con
armadura y en esta ocasión solo aparece su esqueleto. La segunda es reproducida
tan cual había sido plasmada en el primero libro. Ambas adquieren una dimensión
impensada anteriormente y aquí sí parece recobrarse toda la “autenticidad” o la
cuestión de la “garantía” que se atribuye al denominado “espacio biográfico”.
Arfuch sostiene que el texto autobiográfico, en oposición a la ficción, establece
con los lectores “una relación de diferencia: la vida como un orden, como un
devenir de la experiencia, apoyado en la garantía de una existencia ‘real’” (2002:
58). En La arquitectura del fantasma, la inclusión de las imágenes traídas a co-
lación implica un trabajo intenso sobre esa diferencia en la que, al enlazar la
reflexión paradójica sobre las posibilidades de protección contra la muerte con
la experiencia concreta de la muerte que podría haber vivenciado Libertella, se
modifica la percepción de las mismas, y se pasa de una lectura en el marco de la
ficción a otra con una fuerte carga emotiva en el caso de la autobiografía.

La segunda cuestión que queda por resaltar en cuanto a la construcción de

la voz póstuma se presenta a través de la figura del actor John Gielgud o, más

9
Ver las imágenes al final de este artículo, extraídas de Libertella (2006).

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 La construcción de sí mismo en el vértice de la ficción y la muerte.
Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

específicamente, de Clive Langham, el personaje de Providence (Resnais, 1977).

En la película, Gielgud interpreta a un anciano escritor que en la noche previa
a su muerte reconstruye su vida sin que se decida si lo recreado pertenece al
terreno de la rememoración o de la simple ficción. En las cartas a García Vega,
Libertella retoma el personaje y se identifica con él, como si esa última noche
que vive Langham se extendiera a lo largo y de forma paralela a la escritura de su
autobiografía. Así es que en la primera carta aparece a través de un juego de pala-
bras paronomásico: un bebé “todo el tiempo bebe un chablis frío, como sir John
Gielgud en Providence” (2006: 9). En la segunda carta, aparece como trasfondo:
Libertella escribe “mientras sir John Gielgud sigue tomando su chablis tras chablis”
(2006: 37). En la última carta, reaparece en el marco de una confesión íntima a
García Vega que viene a unir la figura del pathógrafo con el Libertella “real”:

Mirá, Lorenzo, es un salto sin red abajo. No hay sábado, no hay

domingo ni vacaciones anuales ni feriados. Ni tampoco noche o
día: la literatura te somete a un continuo de éxtasis y terror. Vos me
entendés, es un viaje sólo de ida y al final te espera sir John Gielgud
con un chablis en la mano (2006: 105).

Nuevamente, como con las imágenes del caballero de la armadura de sus

propios huesos, se produce un salto de intensidad en la lectura marcado por la
inscripción de ese Libertella “real” no en función de cierta referencialidad sino
en relación a esa garantía que potencia lo dicho sobre sí mismo. En este caso en
particular, saber que la fecha de publicación del libro se superpone con la muerte
de Libertella y que el proceso de escritura se dio durante la enfermedad, sin
necesidad de sostener una referencialidad estricta y sin que se dejen de utilizar
estrategias propias de la ficción, sin dudas modifica e intensifica el modo en que
es leída esta autobiografía.

En la última cita, se decía que, al mismo tiempo que Libertella se identificaba

con el personaje de Gielgud, también lo hacía con la figura del pathógrafo, como
un escritor que habiendo dado el salto de ingreso a la literatura ya no puede salir.
Es aquí donde se juega toda una política y un modo de concebir la literatura y el
lenguaje, en donde todavía en esa instancia límite, marcada por la cercanía de la
muerte, y en ese género ajeno a su obra, la autobiografía, Libertella se construye
una voz póstuma con total imbricación con el resto de su obra. Este trabajo sobre
la construcción de una voz para después de la muerte permite retomar la idea
de la prosopopeya como tropo nodal de la autobiografía10 pero con un matiz:

10
Paul de Man sostiene que la prosopopeya es el tropo de la autobiografía, en tanto “da un
apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la
palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar” (1991: 116). Esta
posición es reafirmada por Silvia Molloy: “La prosopopeya, se ha dicho, es la figura que

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Esteban Prado

se viene a dar voz al otro que Libertella será en ese futuro casi inmediato pero
posterior a la muerte. En este sentido, se plantea una lectura literal del título: La
arquitectura del fantasma en tanto proyección o diseño del propio fantasma. La
lectura de este libro en conexión con el gesto de Zettel, escribir en vida el libro
con los papelitos que se encontrarán dispersos después de su muerte, señala una
preocupación fuerte por dejar una construcción cerrada de sí mismo y de su
obra pero no cerrada en tanto univocidad e identidad sino en términos de dejar
planteadas ciertas cuestiones antes de que los demás comiencen a hablar por él.

Por último, se quiere hacer una breve alusión a la discusión reconstruida al ini-
cio de este trabajo. En el caso de Libertella, que se podría decir que construyó
buena parte de su obra de ficción pero también teórico-crítica en relación con el
postestructuralismo francés, la cuestión del “retorno del autor” no parece ser sig-
nificativa. Desde sus primeras publicaciones hasta las últimas, escribió desde una
concepción de la literatura totalmente desentendida del Autor como garantía de
un sentido y de una Verdad del texto, y sin embargo nunca dejó de estar presente
de alguna u otra forma en sus escritos, siempre desde el juego con el equívoco
y la ambigüedad que produce la inscripción del nombre propio o cualquier otro
elemento que señala la “realidad” extratextual. Tampoco pareciera poder leerse
su autobiografía en el marco de una cuestión cultural más amplia sino más bien
en el marco de esos libros que surgen en situaciones límite, como la experiencia
de la enfermedad y la proximidad de la muerte.

rige la autobiografía. Así, escribir sobre uno mismo sería ese esfuerzo, siempre renovado y
siempre fallido, de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muerto, dotándolo de
una máscara textual” (2001: 11).

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 La construcción de sí mismo en el vértice de la ficción y la muerte.
Sobre La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella

Imágenes

Ambas imágenes fueron extraídas de Libertella, Héctor (2006).

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