Bloom’s Modern Critical Interpretations, William Shakespeare’s
Macbeth (New Edition)1
La tradición teatral ha hecho de Macbeth la más desafortunada de todas las obras de teatro de Shakespeare,
en particular para quienes actúan en ella.
El propio Macbeth puede llamarse el más desafortunado de todos los protagonistas shakespeareanos,
precisamente porque es el más imaginativo. Gran máquina asesina, Macbeth es dotado por Shakespeare con
algo menos que una inteligencia ordinaria, pero con un poder de fantasía tan enorme que pragmáticamente
parece ser el del propio Shakespeare.
Ningún otro drama de Shakespeare -ni siquiera El rey Lear, Sueño de una noche de verano o La tempestad–
nos sumerge de tal manera en una fantasmagoría.
La magia de Sueño de una noche de verano y de La tempestad es decisivamente efectiva, mientras que no
hay ninguna magia o brujería declarada en El rey Lear, aunque a veces la esperamos porque el drama es de
enorme intensidad alucinatoria.
La brujería en Macbeth, aunque omnipresente, no puede alterar los acontecimientos materiales, pero la
alucinación sí puede y efectivamente los altera.
La ruda magia de Macbeth es enteramente shakespeariana; se entrega a su propia imaginación como nunca
antes tratando de encontrar sus límites morales (si es que los hay).
No sugiero que Macbeth represente a Shakespeare de ninguna de las complejas maneras en que Falstaff y
Hamlet pueden representar ciertos aspectos interiores del dramaturgo. Pero en el sentido renacentista de la
imaginación (que no es el nuestro), Macbeth bien puede ser el emblema de esa facultad en Shakespeare,
facultad que tiene que haberlo asustado y debería aterramos a nosotros, cuando leemos o presenciamos
Macbeth, pues la obra depende del horror de sus propias imaginaciones.
La imaginación (o la fantasía) es un asunto equívoco, para Shakespeare y su época, en la que significaba a la
vez el furor poético como una especie de substituto de la inspiración divina y un desgarrón en la realidad,
casi un castigo por el desplazamiento de lo sagrado en lo secular.
Shakespeare de alguna manera mitiga el aura negativa de la fantasía en sus otras obras, pero no en Macbeth,
que es una tragedia de la imaginación. Aunque la obra proclama triunfalmente «El tiempo es libre» [The
time is free] cuando Macbeth es muerto, las reverberaciones de las que no podemos escapar cuando salimos
del teatro o cerramos el libro tienen poco que ver con nuestra libertad.
Hamlet muere en la libertad, aumentando tal vez nuestra propia liberación, pero la muerte de Macbeth es
menos liberadora para nosotros.
La reacción universal ante Macbeth es que nos identificamos con él o por lo menos con su imaginación.
Ricardo III, Yago y Edmundo son héroes-villanos; decir que Macbeth es uno de éstos parece enteramente
equivocado. Ellos se deleitan en su maldad; Macbeth sufre intensamente de saber que hace el mal y que tiene
que seguir haciendo cosas cada vez peores.
Shakespeare se asegura de manera bastante aterradora de que seamos Macbeth; nuestra identificación con él
es involuntaria pero inescapable. Todos nosotros poseemos, en un grado o en otro, una imaginación
proléptica; en Macbeth, es absoluta.
Él es apenas consciente de una ambición, deseo o anhelo antes de verse a sí mismo del otro lado o en la otra
orilla, habiendo ejecutado ya el crimen que cumple equívocamente su ambición.
Macbeth nos aterra en parte porque ese aspecto de nuestra propia imaginación es efectivamente aterrador:
parece convertirnos en asesinos, ladrones, usurpadores y violadores.
¿Por qué no podemos resistir a identificarnos con Macbeth? Domina de tal manera su drama, que no
podemos volvernos a ningún otro lugar.
Lady Macbeth es un personaje poderoso, pero Shakespeare la excluye del escenario después de acto III,
escena IV, salvo su breve regreso en estado de locura al principio del acto V.
Shakespeare había matado pronto a Mercucio para evitar que robase Romeo y Julieta, y había permitido sólo
a Falstaff una escena de muerte relatada para impedir que sir John empequeñeciera al Hal «reformado» en
Enrique V.
1 Bloom’s Modern Critical Interpretations: Macbeth—New Edition, Copyright © 2010 by Infobase Publishing,
Introduction © 2010 by Harold Bloom.
Una vez que lady Macbeth ha desaparecido, la única presencia real en el escenario es Macbeth. Astutamente,
Shakespeare no hace mucho por individualizar a Duncan, a Banquo, a Macduff y a Malcolm.
El portero borracho, el hijo pequeño de Macduff y lady Macduff son más vívidos en sus breves apariciones
que todos los varones secundarios de la obra, que van envueltos en una común grisura.
Puesto que Macbeth dice un buen tercio de los versos del drama, y el papel de lady Macbeth queda truncado,
el designio de Shakespeare para nosotros resulta manifiesto.
Debemos viajar hacia dentro por la oscuridad del corazón de Macbeth, y allí nos encontraremos más
verdaderos y extraños, asesinos en espíritu y del espíritu.
El terror de esta obra, comentado con gran competencia por Wilbur Sanders, es deliberado y saludable.
Si nos vemos obligados a identificarnos con Macbeth, y si nos abruma (y a sí mismo), entonces también
nosotros debemos ser temibles.
Trabajando contra la fórmula aristotélica de la tragedia, Shakespeare nos inunda de miedo y piedad, no para
purgarnos sino para una especie de apoyo sin propósito que ninguna interpretación comprende enteramente.
La sublimidad de Macbeth y de lady Macbeth es abrumadora: son personalidades convincentes y valiosas,
profundamente enamorados el uno del otro.
En realidad, con una ironía a ultranza, Shakespeare los presenta como la pareja casada más feliz de toda su
obra.
Y son todo menos dos demonios, a pesar de sus espantosos crímenes y sus merecidas catástrofes.
Tan rápida y escorzada es su obra (más o menos la mitad de larga que Hamlet), que no se nos da ociosidad
para confrontar su descenso al infierno mientras sucede.
Algo vital en nosotros queda desconcertado por la evanescencia de lo mejor de sus naturalezas, aunque
Shakespeare nos da suficientes emblemas del camino hacia abajo y hacia fuera.
Macbeth es una extraña unidad de lugar, argumento y personajes, fundidos juntos más allá de toda
comparación con cualquier otra obra de Shakespeare.
El cosmos del drama más drástico y enajenado incluso que el de El rey Lear, donde la naturaleza quedaba tan
radicalmente herida.
El rey Lear era precristiana, mientras que Macbeth, abiertamente católica medieval, parece menos situada en
Escocia que en el keroma, la vacuidad cosmológica de nuestro mundo tal como lo describen los antiguos
herejes gnósticos.
Shakespeare sabía por lo menos algo del gnosticismo, gracias a la filosofía hermética de Giordano Bruno,
aunque creo que sólo puede haber muy poca o ninguna influencia directa de Bruno en Shakespeare (a pesar
de las interesantes sugerencias de Francés Yates).
Pero el horror gnóstico del tiempo parece haberse infiltrado en Macbeth, emanado de la naturaleza nada-
menos-que-universal de la propia conciencia de Shakespeare.
El mundo de Macbeth es un mundo al que hemos sido arrojados, una mazmorra, lo mismo para los tiranos
que para sus víctimas.
Si El rey Lear era precristiana, entonces Macbeth es extrañamente post cristiana.
Hay, como hemos visto, presagios cristianos que obsesionan a los paganos de Lear, aunque sin ningún
propósito ni ningún efecto.
A pesar de algunas alusiones desesperadas de algunos personajes, Macbeth no ofrece ninguna pertinencia a
la revelación cristiana.
Macbeth es el engañoso «hombre de sangre» aborrecido por los Salmos y otros lugares de la Biblia, pero
apenas puede asimilársele con la villanía bíblica.
No hay nada específicamente anticristiano en sus crímenes; ofenderían virtualmente a toda visión de lo
sagrado y lo moral que haya conocido la crónica humana.
Tal vez ése es el motivo de que el Trono de sangre, de Akira Kurosawa, sea tan extrañamente la mejor
versión cinematográfica de Macbeth, aunque se aparta mucho de las especificaciones de la obra de
Shakespeare.
La tragedia de Macbeth, como la de Hamlet, la de Lear y la de Otelo, es tan universal, que un contexto
estrictamente cristiano le resulta inadecuado.
Macbeth tiene ciertamente «un exceso de sangre y energía»; sus terrores pueden ser más cristianos que
griegos o romanos, pero sin duda son tan primordiales que me parecen más chamanistas que cristianos, del
mismo modo que los «plazos divinos» del Soneto 146 me impresionan como bastante más platónicos que
cristianos.
De todas las obras teatrales de Shakespeare, Macbeth es la más «tragedia de sangre», no sólo en sus
asesinatos sino en las implicaciones últimas de la imaginación de Macbeth, que son ellas mismas sangrientas.
El usurpador Macbeth se mueve en una fantasmagoría consciente de sangre: la sangre es el constituyente
principal de su imaginación.
Ve que lo que se le opone es la sangre en uno de sus aspectos —llamémoslo naturaleza en el sentido de que
él se opone a la naturaleza- y esta fuerza opositora lo empuja a derramar más sangre:
«Tendrá sangre, dicen: la sangre tendrá sangre» .2
Macbeth dice estas palabras después de haberse enfrentado al fantasma de Banquo, y, como siempre, su
coherencia imaginativa supera su confusión cognitiva.
Eso que tendrá sangre es la sangre como natural -llamémoslo rey Duncan- y la segunda «sangre» es todo lo
que puede experimentar Macbeth. La usurpación de Duncan trasciende la política del reino, y amenaza a un
bien natural profundamente arraigado en los Macbeth, pero que han abandonado, y que ahora Macbeth
intenta destruir, incluso en el nivel cosmológico, si es que pudiera.
Podemos llamar cristiano, si queremos, a este bien natural o primer sentido de «sangre», pero el cristianismo
es una religión revelada y Macbeth se rebela contra la naturaleza tal como él la imagina.
Esto hace claramente al cristianismo tan poco pertinente en Macbeth como en El rey Lear, y de hecho en
todas las tragedias shakespeareanas.
Otelo, cristiano converso, no se aparta, al caer, del cristianismo, sino de su mejor naturaleza, mientras que
Hamlet es la apoteosis de todos los dones naturales, pero no puede permanecer en ellos.
No estoy sugiriendo, ni aquí ni en otras partes de este libro, que Shakespeare mismo fuese un gnóstico, o un
nihilista, o un vitalista nietzscheano tres siglos antes de Nietzsche.
Pero como dramaturgo, es todas esas cosas o cualquiera de ellas justo en la misma medida en que es
cristiano. Macbeth, como he sugerido ya, es cualquier cosa antes que una celebración de la imaginación de
Shakespeare, pero es también cualquier cosa antes que una tragedia cristiana.
Shakespeare, que entendía todo lo que nosotros comprendemos y muchísimo más (la raza humana nunca
acabará de ponerse a su altura), había exorcizado a Marlowe desde hacía mucho, y con él a la tragedia
cristiana (por invertida que fuese). Macbeth no tiene nada en común con Tamerlán o con Fausto.
La naturaleza que más ferozmente viola Macbeth es la suya propia, pero, aunque aprende eso ya cuando
inicia la violación, se niega a seguir a lady Macbeth en la locura y el suicidio.
Como el Sueño de una noche de verano y La tempestad, Macbeth es un drama visionario y, por difícil que
sea para nosotros aceptar ese extraño género, una tragedia visionaria.
El propio Macbeth es un vidente involuntario, casi un médium oculto, espantosamente abierto a los espíritus
del aire y de la noche.
Lady Macbeth, inicialmente más emprendedora que su esposo, cae en una decadencia por causas más
visionarias que otra cosa.
Los Macbeth están tan hechos para la sublimidad, figuras como son de un eros feroz, que sus ambiciones
políticas y dinásticas parecen grotescamente inadecuadas a sus mutuos deseos. ¿Por qué quieren la corona?
El Ricardo III de Shakespeare, todavía marlowiano, busca el dulce disfrute de una corona terrenal, pero los
Macbeth no son unos extralimitados maquiavélicos, ni son tampoco sádicos ni están obsesionados con el
poder como tal.
Su mutua lascivia es también una lascivia por el trono, un deseo que es su venganza nietzscheana contra el
tiempo y la irrefutable declaración del tiempo: «fue».
Shakespeare no se preocupó de aclarar la puerilidad de Macbeth.
Lady Macbeth habla de haber criado a un niño, presumiblemente suyo pero ahora muerto; no se nos dice que
Macbeth es su segundo marido, pero podemos suponer que lo es.
2 «It will have blood, they say: blood will have blood»
Él la conmina a traer al mundo sólo hijos varones, en admiración ante la decisión «viril» de ella, pero
pragmáticamente no parecen esperar herederos de su propia unión, mientras que él trata ferozmente de
asesinar a Fleance, hijo de Banquo, y destruye a los hijos de Macduff.
Freud, más agudo con Macbeth que con Hamlet, dijo que la maldición de no tener hijos era la motivación de
Macbeth para el asesinato y la usurpación.
Shakespeare dejó esta cuestión más incierta; es un poco difícil imaginar a Macbeth como padre cuando es,
ante todo, tan profundamente dependiente de lady Macbeth. Hasta que enloquece, ella parece tan madre de
Macbeth como esposa suya.
De todos los protagonistas trágicos de Shakespeare, Macbeth es el menos libre.
Como insinuó Wilbur Sanders, las acciones de Macbeth son una especie de precipitación hacia adelante
(«precipitarse en el espacio», lo llamó Sanders).
Estuviera o no en lo cierto Nietzsche (y Freud después de él) al creer que somos vividos, pensados y
queridos por fuerzas que no son nosotros mismos, Shakespeare se adelantó a Nietzsche en esa convicción.
Sanders sigue con agudeza a Nietzsche al darnos un Macbeth que pragmáticamente carece de toda voluntad,
en contraste con lady Macbeth, que es pura voluntad hasta que se desmorona.
La visión de Nietzsche es tal vez la clave de las diferentes maneras en que los Macbeth desean la corona: ella
la desea, él no desea nada, y paradójicamente ella se derrumba mientras que él ultraja a los demás cada vez
más aterradoramente, ultrajado él mismo, mientras se convierte en la nada que proyecta.
Y sin embargo esa nada sigue siendo una sublimidad negativa; su grandeza merece la dignidad de las
perspectivas trágicas.
El enigma de Macbeth, como drama, será siempre el poder de su protagonista sobre nuestra aterrada
simpatía.
Shakespeare adivinó las imaginaciones culpables que compartimos con Macbeth, que es Mr. Hyde para
nuestro Dr. Jekyll. La maravillosa historia de Stevenson subraya que Hyde es más joven que Jekyll, sólo
porque la carrera de Jekyll es todavía joven en villanía aunque vieja en buenas obras.
Nuestro inquietante sentimiento de que Macbeth de alguna manera es más joven que nosotros en hechos es
análogo. Por virtuosos que podamos ser (o no ser), tememos que Macbeth, nuestro Mr. Hyde, tiene el poder
de realizar nuestra propia potencialidad de mal activo.
El pobre Jekyll se convierte finalmente en Mr. Hyde y no puede regresar; el arte de Shakespeare consiste en
sugerir que podríamos tener un destino semejante.
Macbeth es digno de la identificación: su escandalosa vitalidad imbuye de fuerza y majestad bíblicas la
violencia del mal, dándonos la paradoja de que la obra parece cristiana no por ninguna expresión
benevolente, sino únicamente en la medida en que sus ideas sobre el mal rebasan las explicaciones
meramente naturalistas. Si alguna teología es aplicable a Macbeth, entonces tiene que ser la más negativa de
las teologías, una que excluya la Encarnación.
Exiliado, no negado o muerto; Macbeth gobierna en un vacío cosmológico donde Dios está perdido, o
demasiado lejos fuera o demasiado lejos dentro para ser conminado de nuevo.
Lo mismo que en El rey Lear sucede en Macbeth: el momento de la creación y el momento de la caída se
funden en uno solo.
La naturaleza y el hombre por igual caen en el tiempo a la vez que son creados.
Nadie desea que Macbeth pierda sus brujas, por su inmediatez dramática, y sin embargo la visión
cosmológica de la obra las hace un poco redundantes.
Entre lo que Macbeth imagina y lo que hace, hay tan sólo una brecha temporal, en la que él mismo parece
desprovisto de voluntad.
Las Hermanas Fatales, musas de Macbeth, toman el lugar de esa voluntad.
No son hombres huecos; Macbeth sí.
Lo que le sucede a Macbeth es inevitable, a pesar de su propia culpabilidad, y ninguna otra obra de
Shakespeare, ni siquiera las primeras farsas, se mueve con tal velocidad (como observó Coleridge).
Tal vez la rapidez aumenta el terror de la obra; no parece haber ningún poder de la mente sobre el universo
de la muerte, un cosmos casi idéntico a la vez a las fantasmagorías de Macbeth y a las Hermanas Fatales.
Shakespeare otorga poco poder cognitivo a todos los personajes de Macbeth, y menos que a nadie al propio
protagonista. Los poderes intelectuales de Hamlet, Yago y Edmundo no son pertinentes para Macbeth y para
su obra de teatro.
Shakespeare dispersa las energías de la mente, de modo que ningún personaje individual representa en
Macbeth ninguna capacidad particular de entendimiento de la tragedia, ni tampoco lo harían mejor en
conjunto.
