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gistro, a un registro superior. Así, la tradicional figura cómica del
avaro ayuda· a la aparición de la nueva figura del capitalista, ele- LAS FORMAS DEL TIEMPO
vándose hasta la figura trágica de Dombey. Y DEL CRONOfOPO EN LA NOVELA
Tiene especial importancia la reacentuación de la imagen poé-
tica, que pasa a la imagen en prosa y viceversa. Así apareció en la Ensayos de poética histórica
Edad Media la ética paródica, que jugó un papel esencial en la
preparación de la novela de la segunda línea (su paralelo apogeo
clásico fue alcanzado por Ariosto). La reacentuación de las imá-
genes tiene también una gran importancia cuando se produce su
paso de la literatura a otras artes: drama, ópera, pintura. Un ejem-
plo clásico es la considerable reacentuación de Eugenio Oneguin
por Chaikovski; ésta ejerció una fuerte influencia en la percep-
ción pequeñoburguesa de las imágenes de dicha novela, dismi-
nuyendo su carácter paródico66 • · .

Así es el proceso de reacentuación. Hay que reconocerle una · ~l pro:e~o de' asimilación en la literatura del tiempo y del es-
gran importancia productiva en la historia de la literatura. En las pac10 histonco real y del hombre histórico real, que se descubre
condiciones de un estudio objetivo estilístico de la5 novelas de en el marco de. estos, ha. sido un proceso complicado y disconti-
épocas lejanas, hay que tener en cuenta constantemente este pro:>~•- · · · nuo..se han asimilado. ciertos aspectos del tiempo y del espacio,
ceso de interrelacionar estrictamente el estilo estudiado con su : acc~ibles en el respecllvo estado de evolución histórica de la hu-
transfondo dialogizante del plurilingüismo de la época respectiv.L .,,, - mamdad; se han elaborado, también, los correspondientes méto-
Al mismo tiempo, la toma en consideración de tod,as las reacen" "~_' · dos de l~s géneros de reflexión y realización artística de Jos aspec-
... tuaciones.posteriores de las figuras de la novela dada --por ej_em- tos asimilados de la realidad.
plo, la figura de Don QuijÓte- tiene ilna-grai:i-impoitaiiCían'-'e"u-=.=*==. ·va':'os a llamar cronotopo (lo que en traducción literal signi-
ristica, profundiza y ensancha su comprensión artístico-ideológica, ..: . fica <<tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones tem-
porque, repetimos; las grandes imágenes novelescas también si;,_c'o.,. P.orales Y espa."!alhs asimiladas artísticamente en la literatura. Este
guen aumentando y desarrollándose después de su creación, en :; . t~rmmo se uuhza·.en las ciencias matemáticas y ha sido introdu-
especial, mediante su transfon:Ilación creativa en épocas muy ale-----. cido y fundamen.t_ado a través de la teoría de la relatividad (fins-
jadas del día y la hora de su génesis inicial. ,,,___ t:m)._ A nosotros:?º nos mteresa el sentido especial que tiene el
:r;.-c· termm.o en la :eor¡a de la r".latividad; lo vamos a Jrasladar aquí, a
1934-1935. la teona ~e la hte~ura, casi como una metáfora (casi, pero no del
todo); .es ~mportante para nosotros el hecho de que expresa el ca-
~cter ":disoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta
d1me?s1ón del espacio). Entendemos el cronotopo como una ca-
tegona de la forma y el contenido en la literatura (no nos referi-
mos aquí a la función del cronotopo en otras esferas de la cul-
tura)'.
En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de Jos

~ 6 Es enormemente interesante el problema de la palabra paródica e irónica bi~

vocal (más exactamente, de sus anilogos) en Ja ópera. en la música, en la
fía {los bailes paródicos).
coreo~
--
elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y con-

bi -
1

. El a_utor de estas lineas asistió, en el verano de 1925 a la conferencia de A A

UJlomsklsobe ¡ t
r e crono opo en a
én Problemas de estética
¡ b' l ·
10
' . · ·
ogia; en esa conferencia se abordaron tarn-

--'!16-
-237-
 -''11:
creta. El tiempo se condensa aquí: s.e comprime, se convierte
visible desde el punto de vista art1st1co; y el espac10, a su vez, se : ,
en~;~~·· echar una .ojeada a algunas de las variantes de la novela e n pena-
dos postenores.
·

intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento 1 _~o pretendemos que nuestras formulaciones y definiciones
de la historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y . teoncas sean completas y exactas. Hasta hace poco no ha comen-
el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersec. za~o, tanto ent:e nosotros como en el extranjero, una actividad
ción de las series y uniones de esos elementos constituye la carac- · sena ~n el estudio de l~s formas del tiempo y del espacio en el arte
terística del cronotopo artístico. y I~ htera~ura. Tal acttvida~. en su desarr:ollo posterior, comple-
En la literatura el cronotopo tiene una importancia esencial ··• tara y, postblemente, corregirá de manera fundamental, las carac-
para los géneros. Puede afirmarse decididamente que el género y --... tensu.cas de los cronotopos novelescos presentadas en el presente
sus variantes se determinan precisamente por el cronotopo; ade. · estudio.
más, el tiempo, en la literatura, constituye el principio básico del
cronotopo. El cronotopo, como categoría de la forma y el conte-
nido, determina también (en una medida considerable) la imagen ...,¡
L LA NOVELA GRIEGA
del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente ...
cronotópica2 • _ ·::..'';::-:
Como hemos dicho, la asimilación del cronotopo histórico real"'.' · . Ya en la antigüedad fueron creados tres tipos esenciales de
en la literatura ha discurrido de manera complicada y disconti:.>:;. u~1dad novel~sc~ y,. ~or lo t~nto, tres correspondientes procedi-
nua: se asimilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en fil-~~:<< mientos de as1mdac10n del !lempo y del espacio en la novela, 0
respectivas condiciones históricas; se elaboraban sólo determina~··,)" ~icho con i:nayor brevedad, tres cronotopos novelescos. Esos tres
das formas de reflejo artístico del cronotopo real. Esas formas dé.~:.'.'.·; Upo~ de unidad han mostr~do ser extremadamente productivos y
género, productivas al comienzo, eran consolidad,as por la tra:di.: ~~;;~:'­ flexibles, Yen muchas ocasiones han determinado Ja evolución de
ción y, en la evolución posterior,. continuaban existiep.do,,Q1'__ ·~::=_ _ la novela de aventuras hasta la mitad del siglo xvm. Por eso ha-
nadamente, incluso cuando ya habían perdido definitivamente su ;,, . bremos_ de comenzar por el m·as minucioso análisis de los tr~s ti-
significación realmente productiva y adecuada. De ahí la coexW·:;2:' pos ant1~uos, para desarrollar luego, sucesivamente, su~ variantes
tencia en la literatura de fenómenos profundamente distintos'en"if" en la novela europea y revelar los nuevos elementos éreados en
cuantó al tiempo, lo que complica extremadamente el proceso;;~. terreno europeo .
histórico literario. c;¡.t't . . En todos los análisis que siguen vamos a centrar nuestra aten-
En los presentes ensayos.de poética histórica, vamos a intentar,""·' c1on en el pr~blema del tiempo (ese principio esencial del crono-
mostrar ese proceso sobre la base del material proporcionado ·¡;or·t;;: t~po) Y, pnnc1pal Yexclusivamente, en todo lo que tiene relación
la evolución de las diversas variantes de la novela europea, ent"':~~-: directa con ese .problema. Todos los problemas de orden histórico-
pezando por la llamada «novela griega>> y terminando por la ª":i2: genel!co .los de3amos de lado casi por completo.
vela de Rabelais. La estabilidad tipológica relativa de los crono-.1., no El. pnmer tipo de novela antigua (primero, no en sentido cro-
topos novelescos elaborados en esos períodos, nos va a penrii_t!f_~~··· log¡co) lo llamaremos convencionalmente «novela de ave _
turas Y de fa prueba>>. Incluimos aquí Ja llamada «novela gri~­
. ,,,.tt~-:-'
'"'r:_..._
2 En su Estética transcendental {una de las partes principales de la Crítica-di'!~;·. &a>> o «sofistica>> que se configuró durante los siglos u-1v de nues-
tra era.
razón pura), Kant define el espacio y el tiempo como fonnas indispensabl~ ~- '_~'::~
todo conocimiento, empezando por las percepciones y representaciones element>;; ~ " Citaré algunos ejemplos que han llegado hasta nosotros en
les. Nosotros aceptamos la valoración que hace Kant de la significación d~ esas Cor-. ;- •
mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las cons1derall1Cf_ ._,
º'.111ª completa y de los que existe traducción en ruso: la Novela
etwp1ca o Las et.. . d H 1· d
<<transcendentales)) sino fonnas de la realidad más auténtica. Intentaremos-revebr y Clit . wpzcas, e . e 10 oro; Las aventuras de Leucipo
el papel de esas fo~as en el proceso del conocimiento artístico (de la visión~-: dfonte: de Aqmles Tac10; Las aventuras de Querea v Cali-
rroe de Cantón· L ,r, • d .
tica) concreta en las condiciones del género novelesco. :,:'! · , as e1es1acas, e Jenofonte de Efeso; y Da}izis y
-238- -239-
 Cloe, de Longo. Algunos característicos ej~mplos han llegado hasta culpaciones de crímenes, procesos, pruebas en juicio de castidad
nosotros en fragmentos y por referencias . y fidelidad de los enamorados. Los héroes encuentran a sus fa-
En esas novelas encontramos el tipo de tiempo de la aventura, . . miliares (si no les conocían antes). Juegan un papel muy impor-
elaborado cuidadosamente y sutilmente, con todas sus caracteris- tante los encuentros con amigos o con enemigos inesperados los
ticas y matices específicos. La elaboració~ de este tiempo de la vaticinios, las .predicciones, los sueños reveladores, los pres~nti~
aventura y la técnica de utilización del mismo en la novela son mientas, los filtros soporíferos. La novela finaliza con la unión
tan perfectos, que la evolución posterior de la novela pura de feliz en matri.monio de los enamorados. Éste es el esquema de los
aventuras no ha añadido nada importante hasta nuestros días. Por .elementos pnnc1pales de la trama.
eso las c~racterísticas específicas del tiempo de la aventura se evi. La acci.ón de l~ trama se desarrolla en un trasfondo geográfico
de~cian mejor sobre la base del material de dichas novelas. Las muy amplio Y vanado: generalmente entre tres y cinco paises se-
tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesoras dire~tas más. . . parados por el mar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, Babilonia,
cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se· Etiopía, etc.). Se dan en la novela, algunas veces con mucho de-
componen, en esencia, de los mismos ele~entos .<motivos); la' talle, descripciones acerca de Particularidades de países, ciudades,
cantidad de tales elementos, su peso espec1f1co en el todo de la · ·: diferentes construcciones, obras de arte (por ejemplo, de cua-
trama y sus combinaciones, difieren de una novela a otra. Es fáciJ_::1~_- dros), de costumbres de la población, de diversos animales exóti-
de componer un esquema típico gener:u .de la trama reveland~ las·:,;7.: cos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas. Junto con esto,
desviaciones y variaciones aisladas mas importantes. He aqm ~;;,k, se introducen en la novela reflexiones (algunas veces bastante ex-
esquema: ' "~¿:.:-· tensas) acerca de diversos temas religiosos, filosóficos, políticos y
Un joven y una joven en edad de casarse. Su orige.n es desc17~Y,~ científicos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros,
nacido misterioso (no siempre; este elemento, por e¡emplo, no 4~., sobre las pasiones humanas, sobre las lágrimas, etc.). Tienen en la
existe ~n Tacio). Poseen una belleza extraordinaria., También so~~~t': · novela un gran peso específico los discursos de los personajes
... - extraordinariamente .castos. Se encuentran inesperadamente, g~ ···:: -de defensa, Y otros-, construidos según todas las reglas de la
neralmente en una fiesta solemne. Invade a ambos un~ pasión re-·"~:~~::_~"'~:~:":.1--- · retórica tardía. Así, hi.Ilüvéla~gne·gá-tieD.de~=-por"'sU..,..éStnú:füfa-"'·h'á"'-0-""c-
ciproca, violenta e instantánea, irresistible como la f~talidad, como.. É'·:. cía un cierto enciclopedismo, propio en general, de este géne~o.
una enfermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias no pued~,-;¡,.: Absolutamente todos los elementos de la novela enumerados
tener lugar .de inmediato. En su camino aparecen obstáculos que:':it;~ ppr nosotros (en. su forma abstracta),· tanto argumentales como
las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados, se bus:ci- · descriptivos y retóricos, no son nuevos en modo alguno: han exis-
can uno al otro, se reencuentran; de nuevo se pierde? Y de nuevo:~::- tido Y se han desarrollado bien en otros géneros de la literatura
se encuentran. Los obstáculos y las peripecias comentes de l~;)f::::. antigua: los motivos amorosos (el primer encuentro, la pasión ins-
enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el desaj:;¡;;.;::;_, , tantánea, la angustia) han sido desarrollados en la poesía helenis-
cuerdo de los padres (si estos existen), que destinan a los enartill".'¡;z-:; ·· tica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras,
radas otro no"!º. y otra novia (parejas falsas}, fuga de los e~ón}!i' raptos) han sido elaborados en la ética antigua; algunos motivos
morados su viaie, tempestad en el mar, naufragw, salvaci ...,,.. (rec?nocimiento) han jugado un papel esencial en la tragedia: los
milagros~, ataque de los piratas, cautiverio Y prisión, atentado::[ · motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geográ-
contra la castidad del héroe y de la heroína, se hace de la her?ílUl:;r:-.: . fica antigua y en las obras historiográficas (por ejemplo, en He-
una victima propiciatoria, guerras, batallas, venta en escla~ittii(dc:~: rodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en
muertes ficticias, disfraces, reconocimiento-desconocimten!~7:-:- :05. géneros r:tóricos. En _el proceso de génesis de la novela griega,
traiciones ficticias, tentaciones de castidad Y fidelidad, falsas!?~;'.'..:____ a 1'.11P 0rtanc1a de la eleg1a amorosa, de la novela geográfica, de la
-:;;;:~,~---·, rctonca, del ~rama, del género historiográfico, puede ser valorada
l Las increíbles aventuras del otro fado de Jide, de Antonios Diógenes, la no_~·:.:. ~i~;an.era d~ferente; pero no puede negarse la existencia de un
sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc. ·,, . 0 sincretismo de los elementos de estos géneros. La novela

40- -241-
griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los gé. !ida?es de un amor resistente .Y probado, o si los héroes mismos
neros de la literatura antigua. hubie.ran madurado Y se hubieran conocido mejor uno a otro
Pero todos estos elementos, pertenecientes a géneros diferenw tendnamos entonces uno de los tipos de novela europea muy t '.
· d d. · · ar
tes están aquí refundidos y reunidos en una entida novelesca ia; pero. no sena, en nmgún caso, de aventuras, ni tampoco la
nu~va, específica, cuyo elemento constitutivo es el tiempo nove. novela gnega: Pues en ese supuesto, aunque los términos del ar-
lesco de la aventura. En un cronotopo absolutamente nuevo -«el gu.mento hubieran continuado siendo Jos mismos (la pasión al co-
mundo ajeno durante el tiempo de la aventura»-. los elementos mienw y .la bod.a al fmal), los acontecimientos que retardan el
de los diferentes géneros han adquirido un carácter nuevo y unas ·· m~tnmom.o .hubieran adquirido, en cambio, una cierta significa-
funciones especificas, dejando por ello de ser lo que eran en otros e.ton btografica e mcluso psicológica; se hubieran implicado en el
géneros. tiempo real de la VIda .de los héroes, que los modifica a ellos mis-
¿Pero, cuál es la esencia de ese tiempo de la aventura en las mos Ya los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en la no-
novelas griegas? · vela gnega falta precisamente esto; hay en ella un hiato comple-
El punto de partida del movimiento argumental, es el primer tamente puro entre los dos mo.mentos del tiempo biográfico, que
encuentro entre el héroe y la heroína, y un mesperado estalltdo de no deJa nmguna huella en la vida y el carácter de los héroes.
pasión reciproca; el punto que cierra el movimiento argumental Todos los a~ontecimientos de la novela que rellenan ese hiato
es su unión feliz en matrimonio. Entre estos dos puntos se desa- son pura digr~s10n del curso normal de la vida; digresión que ca-
rrolla toda la acción de lao novela. Dichos puntos -términos del rece de duración real, de añadidos a Ja biografia.
movimiento argumental- son acontecimientos esenciales en la . ~s~,tiempo de la novela griega tampoco conoce ¡3_ duración
vida de los héroes; tienen una importancia biográfica por sí mis- b10logica elemental, de edad. Al comienzo de la novela, los héroes
mos. Pero la novela no está construida a base de estos puntos, sino se encuentran en edad de casarse; y a la misma edad, igual de fla-
de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ell~s, no debe de . mantes Y bello.s, se casan, al final de la novela. Ese tiempo, du-
haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor entre el héroe~.,.,...,. -~--:--~ ~nte ~~ cual vive~ un_ !?-~.~~~() increíble de aventuras, no es me-
y la heroína no provoca ninguna duda, y ese amor pe:'?anece ah, d1do m calculado en la novela; ·san· simplemente días . noches
solutamente invariable durante toda la novela; tamb1en es salva· horas, momentos, medidos sólo técnicamente en los IÍmites d~
guardada su castidad; la boda .ciel final de la novel~ enlaza direc- ' cada una de las aventuras. Dicho tiempo -extremadamente in-
tamente coi;t el amor de Jos héroes que se encend10 en su pnmer tenso desde el punto de. vista de la aventura, pero no definido-
encuentro al comienzo de la novela, como si entre estos dos rno-- n?_ cuenta p~ra nada en la edad de los.héroes. Se trata aquí tam~
mentas no hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efec- bien de un hiato extratemporal entre dos momentos biológicos: el
tuado al segundo día después del encuentro. Los dos momentos - despertar de la pas10n y su satisfacción.
contiguos de una existencia biográfica, de un tiempo biográfico,__ º... Cuando Voltrure, en su Cándido. crea Ja parodia de la novela
se han unido de manera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato . . d(le ª¡venturas de tipo gnego, que imperaba en los siglos xv11 Yxvm
entre los dos momentos biográficos directamente contiguos, en el_··. .ª lamada «novela barroca>>), no omitió el cálculo de cuánto
que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biográ~ tiempo real es necesario para una dosis novelesca corriente de
fica temporal: se sitúa fuera del tiempo biográfico; el hiato. no ~venturas Y para las «vicisitudes del destino» por las que pasa el
cambia nada en Ja vida de los héroes; no aporta nada a su Vlda: eroe. Al fma! de la novela, sus héroes (Cándido y Cunigunda)
Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos ~.~.:.::..-:-- sup~rando todas las vicisitudes, se casan. Pero, ¡ay!, ahora son y~
tiempo biognifico. . , ·· ~cia~os Y1 ~ bella Cunigunda parece una vieja y honible bruja.
Si las cosas hubieran sido de otra manera; si, por eiempl~, satisfacc10n sigue a la pasión cuando ya no es posible desde el
como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasión .tni· punto de vista biológico.
cía! aparecida súbitamente en Jos héroes se hubieran fortalecido, Se entiende de por sí, que el tiempo de la aventura en la no-
se hubiera autoverificado en los hechos Yadquirido las nuevas ca- ve1a gnega carece por completo de la ciclicidad de la naturaleza y

-242- -243-
de la vida corriente, que hubiera introducido el orden temporal Y dicto casualmente, de los acontecimientos, se interrumpe y deja
las normas humanas de medida en ese tiempo Y lo hubiera puesto lugar a la penetración de la casualidad pura con su lógica especi·
en relación con los momentos que se repiten de la vida de la na- fica. Esa lógica es una coincidencia casual, es decir, una simu/ta-
turaleza y del hombre. Naturalmente, ni siquiera puede hablarse neidad casual y una ruptura casual, o, lo que es lo mismo, una
de una localización histórica del tiempo Y de la aventura. En todo non simultaneidad casual. Al mismo tiempo, las nociones «an-
el universo de la novela griega, con todos sus países, ciudades, edi- tes» y «después» de tales simultaneidad y non simultaneidad ca-
ficios y obras de arte, no existe en absoluto ningún indicio .de suales, tienen también una importancia decisoria esencial. Si algo
tiempo histórico, ninguna hu_ella de la época. Con esto se explica . hubiera acontecido un minuto antes o un minuto después, es de~
también el hecho de que la ciencia ni siquiera haya es~blecido cir, si no hubiera existido una cierta simultaneidad o non simul-
exactamente hasta ahora la cronología de las novelas gnegas, e, taneidad casuales, tampoco hubiera existido el argumento ni el
incluso, que, hasta no hace mucho, las opiniones de los. i~~esti- pretexto para escribir la novela.
gadores acerca de la fecha del génesis de ciertas novelas dtfmeran <<Iba a cumplir diecinueve años, y mi padre preparaba mi boda
entre cinco y seis siglos. . para el año siguiente, cuando el Destino comenzó su juega» -na-
De esa manera, toda la acción de la novela gnega, todos los rra Clitofonte (Leucipa y Clilofonte, parte I, III)'.
acontecimientós y aventu~ q~e la co:ripone~ no fo~an Pa:te Ese <<juego del destino», sus «de repente» y «precisamente»,
de la serie temporal histónca, m de la Vida comente, m de la b10- componen todo el contenido de la novela.
gráfica, ni de la biológica elemental de la edad. Están situados fuera Inesperadamente, comenzó la guerra entre tracios y bizanti-
de esas series, y fuera de las leyes y normas de med!d.a humanas,. nos. En la novela no se dice ni una palabra acerca de las causas
propias de tales series. En ese tiempo no se mod1f1ca nada: el de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre
mundo permanece como era, tampoco cambia l~ v_ida de los hé-. de Clitofonte. «En cuanto la vi, me sentí perdido» -cuenta Cli-
roes desde el punto de vista biográfico, sus sent1m1entos ~erma--· ·· · tofonte.
neceo invariables, y las personas ni siquiera envejec_t'.I_l· Ese 11.em_l"l · Pero el padre de Clitofonte le había destinado ya otra esposa .
. vacíOno<le]a;eD.~absolütO;'-ii!n:gun-fipcrne-huell~;-nmgún·npo=c!e-==c!==.-comien2a-a acelerar los.piéparatiVos 'de la· boda, la fija para el
indicios de su paso. Repetimos: se trata de un. hiato extratempo- día siguiente e inicia los sacrificios previos: «cuando supe esto me
ral, aparecido entre dos momentos de una sene temporal real, y, vi perdido y comencé a urdir alguna astucia con ayuda de la cual
en el caso dado, de una serie biográfica. - . fuese posible aplazár las nupcias. Mientras estaba ocupado en esto,
Así se presenta, en su conjunto, el tiempo de la aventura. ¿Pero - se oyó de repente un ruido en la zona de hombres de la casa>> (Parte
cómo es internamente? · 2, XII). Resulta qu~ un águila se había apoderado de la carne pre-
Se compone de una serie de segmentos cortos que correspon- .. parada por el padre para el sacrificio. Era un mal agüero, y se tuvo
den a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el Uempo es ... - que aplazar la boda por algunos días. Y precisamente en esos días,
organizado exteriormente, técnicamente: lo importante es lo~:,..~·-·- gracias al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte, to-
escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o no estar preci-, mándala por Leucipa.
samente en el momento dado en un cierto lugar, encontrarse 0 _0 ° Clitofonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa «En el
encontrarse, etc. En el marco de una aventura se cuentan los dias, mismo instante en' que yo entraba en el dormitorio de la joven,
las noches, las horas, incluso los minutos Y. segun~os, como en le ocurrió a su madre lo siguiente: la turbó un sueño» (Parte 2,
cualquier lucha y en cualquier empresa extenor, ac!Jva. Esosfra~:. ... . XXIII). La madre entra en la alcoba, donde encuentra a Clito-
mentos temporales se introducen y se tntersectan por las no.c1on · - fonte; pero éste consigue escapar sin ser reconocido. Sin embargo,
específicas «de repente!! y «precisamente!!. _. º todo puede ser descubierto al día siguiente, por lo que Clitofonte
«De repente» y «precisamente» son las caracterrstJ.cas más
· · y ad ~

adecuadas a todo ese tiempo, porque el mismo comienza · ~ Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, se cita de la edición en ruso: AQUILES
1
quiere sus derechos donde el curso norma Y pragma tco, 'f o enten- l'-CJO DE ALEJANDR!A, Leucipo y Clitofonte, ! 925, Moscti.

-245-
j
 y Leucipa han de fugarse. Toda la fuga está construida a base ticipan en la procesión. De esa manera fui liberado entonces de
de la cadena de «de repente» y «precisamente», casuales, favora- Jos grilletes» (Parte 7, XII).
bles a los héroes. «Hay que decir que Comar, que nos. vigilaba, Durante los días de aplazamiento se aclara todo, y las cosas
cas11 a!mente había salido ese día de casa, para cumphr un .en- toman otro rumbo; naturalmente, no sin una serie de coinciden-
cargo de su dueña ... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Beirut cias y no coincidencias casuales. Leucipa resulta que está con vida.
encontramos un barco que iba a zarpar y estaba ya largando La novela se termina en felices 'nupcias.
amarras». Como se ve (y nosotros hemos citado aquí un número insig-
En el barco: «Casualmente, un joven se situó a nuestro lado» nificante de coincidencias y non coincidencias temporales casua-
(Parte 2, XXXI-XXXII). Ese joven se co~viei:te en su .amigo, y les), el tiempo de la aventura tiene en la novela una vida bastante
desempeña un papel importante en las penpecias posteno~es. : tensa; un día, una hora, e incluso un minuto antes o después. tie-
Se produce después la tradicio~al tempestad Y el naufragio: <<Al nen siempre una importancia decisiva, fatal. Las aventuras se en-
tercer día de navegación, la oscundad, de repente, se derramo por trelazan una tras otra en una serie atemporal, y, de hecho, infi-
el claro cielo y oscureció la luz del día>> (Parte 3, !). , nita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene
Todos perecen en el naufragio; pero los héroes se salvan gra: ningún tipo de restricciones internas importantes. Las novelas
cias a una feliz casualidad. «Y he aquí que cuando ~l barco se des- griegas son relativamente poco largas. En el siglo xvn, el volumen
hizo en pedazos, una divinidad bienhechora guardo para nosotros de las novelas con análoga construcción había aumentado entre
una parte de la proa>>. Son arrojados a la pla.ya: «Y nosotros, gr~·.;_~ diez y quince veces 5. Ese aumento no tiene ningún límite interno.
cías a la casualidad, fuimos llevados a Palusia hacia la noche; co? J<( Todos los días, horas y minutos, calculados en el marco de diver-
gran alegría alcanzamos tierra... » (Parte_3, ".l· ··~·~:· sas aventuras aisladas, no se juntan entre sí en una serie temporal
Luego resulta que también los <lemas heroes, a los. que se.su:i~E:· real, no se convierten en días y horas de una vida humana. Esas
ponía ahogados en el naufragio, se habían s.alvado gracias a felices,:';'2. horas y días no dejan ningún tipo de huella y pueden existir cuanto
,,, .... ,.. ··~-=-=-·casualidades.•Llegan•posterionnente al lugar y.en el momento.~; : .. _deseen.
que los dos protagonistas tie.nen urg.ente necesidad de ayuda. Cli- ··:-,~-. Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura están
tofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacnficada por unos ban:-_:-:o·· dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, como se ha visto
didos, decide suicidarse: «Levanté la es~ada para acabar con ~!-~'f.;'.-~ todo. ese tiempo está compuesto de simultaneidades y non sim~l'.
vida en el \ugar del holocausto de Leucipa. De repente, veo -la ~--· _. taneidades casuales. «El tiempo del suceso» de la aventura es el
noche era de luna- dos hombres ... corren hacia mí... resultó ~ue--- ·. tiempo específico de la intervención de las fiterzas irracionales en
eran Menelao y Sátiro. Aunque encontré. vivo~ a mis d~s amigo~_~;~~-:.: la vida. humana; la int?rvención. del destino (<<tyche» ), de dioses,
tan inesperadamente, no los abracé ni me invad1.ó la al~gna>> ~~·-::.··-~ demonios, magos-hechiceros; la 1ntervenc1ón de los malvados en
3 XVII). Los amigos, naturalmente, tratan de impedir el smcidtQ.:J:~' las novelas tardías de aventuras, que, en tanto que malvados, uti-
' • 'r.:'"Ef'' .._., lizan como instrumento la simultaneidad casual y la non simul-
y anuncian que Leucipa está VIVa. . . ·.... -7::::--:-._.'·
Ya hacia el final de la novela, tras falsas mculpac1ones, ~tO:.'.'< tane1~ad casual, «acechan», <<esperan», se arrojaB «de repente» y
fonte es condenado a muerte; antes de morir ha de ser son;et1d~-:~.---. (<precisamente» en ese momento.
a tortura. «Me pusieron grilletes, me despojaron .de las ;~stime~l "~·-, Los momentos del tiempo de la aventura están situados en los
tas y me colocaron en e~ potro; los verd~gos tra!eron la~gos YCO:":;._ puntos de ruptura del curso normal de los acontecimientos. de la
lazo corredizo, y encendieron fuego. Cltmo lanzo un alai;do Y·sa- -~ :. .1 sc~e normal práctica, causal o de fines; en los puntos donde esta
menzó a invocar a los dioses, cuando, de repente, apareció U? .• 1;~·
cerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxima:,,:: ..
ción anuncia la llegada de una procesión solemne en honor de.~:. •
· suspend er por algu nos d1as
diosa. Cuando sucede esto, es preciso ....,.......:.,-';-.
-
sene se interrumpe y cede su lugar a la intervención de las fuerzas
'He aquí las dimensiones de las novelas más conocidas del siglo xvu· L'Astrt!e
~ D'Urfé, ?neo volúmenes, con un total de más de 6.000 páginas; 'cle~patra, d~
de Calprene_de, !2 volúmenes, con más de 5.000 páginas; Arrninius y Thusnelda,
las ejecuciones hasta que no terminen los sacrificios los que par}~~!·; . lohenstein. 2 volúmenes colosales de más de 3.000 páginas.

-246- -247-

·--------c.-.-.:.~·
 non humanas: del destino, de los dioses, de los malvados. Preci- co~ que un cierto elemento de ese tiempo se implique en otras
samente a estas fuerzas, y no a los héroes, pertenece toda la ini- senes temporales para que aparezcan inevitablemente los fenó-
ciativa en el tiempo de la aventura. Naturalmente, en el tiempo menos que lo acompañan.
de la aventura los héroes también actúan: corren, se defienden, En ese tiempo de la aventura y del suceso, de dioses y malva-
luchan, se salvan; pero actúan, por decirlo así, como personas fi~ dos, con su logica específica, han sido introducidos también en
sicas; la iniciativa no les pertenece; incluso el amor les es enviado las pnmeras novelas históricas europeas del siglo xvn los destÍnos
inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres, en ese · de los pueblos, reinados y culturas; por ejemplo, e¿ las novelas
tiempo, tan sólo les pasa algo (a veces ocurre que también ellos se . Artamen:s o el gran Ciro, de Scudéry; Arminius y Thusnelda, de
apoderan de un reino); el hombre auténtico de la aventura es el Lohenst~m; y e_n las novelas históricas de La Calprenéde. Se crea
hombre del suceso; entra en el tiempo de la aventura como hom- un_a angina! «filosofía de la historia>>, que recorre esas novelas y
bre al cual le ha sucedido algo. Pero la iniciativa en ese tiempo no deia la resolución de los destinos históricos para el hiato intem-
les pertenece a los hombres. poral formado entre los dos momentos de la serie temporal real.
Está claro que los momentos del tiempo de la aventura, todos Una sene de elementos de la novela histórica barroca ha pe-
esos «de repente» y <<Precisamente», no pueden ser previstos con netrado, a t_ra~é~ del eslabón intermedio de la «novela gótica», en
la ayuda de un análisis racional, del estudio, de la previsión ló- la no;~la histonca de Walter Scott, determinando algunas de sus
gica, de la experiencia, etc. En cambio, esos mome~t?s se reccr es~ec1~1c1dades; las acciones secretas de bienechores y malvados
nacen con la ayuda de la adivinación, de los ausp1c1os, de las m1stenosos, el rol específico del suceso, todo tipo de predicciones
creencias, de las predicciones de los oráculos, de sueños revela- ·· · y presentimientos. Naturalmente, esos elementos no son en ab-
dores, de presentimientos. Las novelas griegas están llenas de todo soluto predominantes en las novelas de Walter Scott.
eso. Apenas el «Destino comenzó su juego» con Clitofonte, éste i:emos de apresurarnos a subrayar que se trata aquí de la ca-
tiene un sueño revelador que le descubre su futuro encuentro con sualidad emprendedora específica del tiempo de la aventura de
· - -- Leucipa y sus aventuras. Y más adelante, la novela.está !l_e!li'.~~ .. tipo gnego, Y no de la casualidad. La casualidad, en general es una
semejantes fenómenos. El destino y los dioses tienen en sus ma- . - -~- de las formas de manifestación de la necesidad y, como tal, puede
nos la iniciativa de los acontecimientos, y también ellos anuncian tener lugar en cualquier novela, de la misma manera que tiene lu-
a la gente su voluntad. «Frecuentemente, a la divinid~d le g~sta . . '~·'..~:-' gar en la vida misma. E.n }as series temporales humanas más r¿a-
descubrir-su futuro a los hombres durante la noche -dice Aqmles -:.· les (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso em-
Tacio por boca de Clitofonte-; pero no para que se protejan de prendedor d_e tipo griego les corresponden (naturalmente que, en
los sufrimientos -porque ellos no pueden mandar sobre su d~ g~neral, m s1qmeta puede hablarse de una estricta corresponden-
tino-, sino para que soporten sus sufrimientos con mayor facili- cia) los. aspectos de los errores humanos, del crimen (parcial-
dad>> (Parte 1 III). "''""~-- mente, mcluso en la novela barroca) de las dudas y elecciones de
En la evoiución posterior de la novela europea, siempre que-::-:-;:::? las decisiones humanas emprendeddras. '
aparece el tiempo de la aventura de tipo griego, la inici~tiva ser::·~,, Para acabar nuestro análisis del tiempo de la aventura en la
mite al suceso que gobierna la simultaneidad y la non sn~u_Itane~, : 7 . novel~ griega h~mos de tratar todavía un elemento más general,
dad de los fenómenos, sea como destino, sea como prev1s1ón d1- _ es decir, el de los diversos motivos que entran a formar parte, como
vina, o como «malvados» y «bienechores misteriosoS>> de la novela, ::: elementos componentes, de los argumentos de las novelas. Moti-
Estos últimos existen ya en las noveles históricas de Walter Scott_::; v~s tales como encuentro-separación, pérdida-descubrimiento,
Junto con el acontecimiento (bajo sus diversas máscaras} apare----:- ~usqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; en-
cen inevitablemente en la novela diferentes tipos de predicciones ran como elementos componentes en los argumentos no sólo de
y, especialmente, sueños reveladores y presentimientos. N~tural~ _. las novelas de diferentes épocas y de diversos tipos, si~o también
mente, no es imprescindible que toda la novela sea constru~d.a s~ ,: en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros aé-
bre la base del tiempo de la aventura de tipo gnego; es suf1c1ent nero ( · · d ,. . b
s ep1cos, ramat1cos e, incluso, líricos). Por natur:·deza, esos

-249-
motivos son cronotópicos (es verdad que de manera diferente en finiciones espacio-temporales es revelada tambíén con una preci-
los diversos géneros). Vamos a detenernos aquí en uno de ellos, sión y claridad excepcionales. La in1portancia en la literatura del
probablemente el más importante de estos motivos: el motivo del cronotopo del camino es colosal: existen pocas obras que no in-
corporen una de las variantes del motivo del camino; pero existen
encuentro.
En todo encuentro (como hemos mostrado al analizar la no- muchas que están estructuradas directamente sobre el motivo del
vela griega), la definición temporal («al n;ismo tiempo») es inse- camino, de los encuentros o aventuras en el camino 6•
parable de Ja definición espacial («en el mismo lugarn ). En el _mo. El motivo del encuentro está también ligado estrechamente a
tivo negativo -«no se encontraron>>, «Se se~ara~on»- se mantiene . otros motivos importantes, especialmente al motivo del recono-
el cronotopismo; pero uno u otro de los termmos del cronotopo cimiento-no reconocimiento, que ha jugado un enorme papel en
es presentado con signo negativo: no se encontraron porque no la literatura (por ejemplo, en la tragedia antigua).
llegaron al mismo tiempo al mismo lugar, o porq~e en. ese mo- El motivo del encuentro es uno de los más universales, no sólo
mento se encontraban en lugares diferentes. La unidad insepara- en la literatura (es dificil de encontrar una obra en la que no exista
ble (pero sin unión) de las definiciones temporales Y espaciales, ese i:iotivo), sino también en otros dominios de la cultura, y en
tiene, en el cronotopo del encuentro, un carácter elementalm~nte las diferentes esferas de la vida social y de la vida cotidiana. En el
preciso, formal, casi matemático. Pe:o, natural~ente, ese caracter dominio científico y técnico, donde predomina el pensamiento
es abstracto. Pues aislado, es imposible el motivo del encuentro: pur~mente nocional, no existen motivos como tales; pero un
siempre entra como elemento constitutivo_ en la estructura del ar- eqmvalente (hasta cierto punto) del motivo del encuentro, lo
gumento y en la unidad concreta del coniunto de Ja obra, y, por constituye Ja noción de contacto. En la esfera mitológica y reli-
lo tanto, está incluido en el cronotopo concreto que _Jo rode": en giosa el motivo del encuentro juega naturalmente uno de los pa-
nuestro caso en el tiempo de Ja aventura y en un pais extra~iero peles principales: en la tradición sagrada y en las Sagradas Escri-
(sin Jos elementos característicos de un paí? extraniero). En di~er- turas (tanto en Ja cristiana -por ejemplo, en Jos Evangelios-,
sas obras, el motivo-· del encuentro adqmere diferentes matices~ _ como en la budista), y en Jos ritos religiosos; en la esfera religiosa
concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede el motivo del encuentro se asocia a otros motivos, por ejemplo al
ser deseado 0 no deseado, alegre o triste, algunas veces homble, y . , ;•. motivo de la «aparición» («epifania>>). En algunas corrientes' fi-
también ambivalente). Naturalmente, en diferentes contextos, el losóficas que no tienen carácter estrictámellte científico el mo-
motivo del-encuentro puede adquirir :diferentes expresiones ver~ , _, tivo del e_ncuentro adquiere una cierta signific'acióri (por ~jemplo,
bales. Puede adquirir una significaéióñ semimetafórica o pura' , .. en Schellmg, en Max Scheller y, especialmente, en Martin Buber).
mente metafórica; puede, finalmente, .convertirse en símbolo (alM En las organizaciones de la vida social y estatal, el cronotopo
gunas veces muy profundo). En la lit~ratura, el cro_n:itopo _del ·c.' · real del encuentro tiene lugar permanentemente. Los múltiples
encuentro ejecuta frecuentemente func1~nes com~os1ttvas: s1rv~,,,~_..,;;,_ encuentros públicos organizados, así como su significación, son
como intriga, a veces como punto culminante o, incluso, como .. de todos conocidos. En la vida estatal los encuentros tienen tam-
desenlace (como final) del argumento. El encuentro es uno de los .,. bi~n. una gran importancia; citaremos sólo los encuentros diplo-
acontecimientos constitutivos más antiguos del argumento de la ···. ~at1cos, reglamentados siempre muy estrictamente, donde el
épica (especialmente de la novela). Tenemos que subrayar de ma- ... llempo, el lugar y la composición de los que participan se estable-
nera especial la estrecha relación del motivo ct:l ~ncuentro con . cen en función del rango de quien es recibido. Finalmente, todo
motivos como separación, fuga, reencuentro, perdzda, bod~, ~:~:! ::.::.::-. el mun~o es consciente de la importancia de los encuentros (que
parecidos al motivo del encuentro po~ la unidad_ de las d;fmicio- ... determinan algunas veces el destino entero del hombre) en la vida
nes espaciowtemporales. Tiene una ii:iportanc1a especialmente de todos los dias de cada persona.
grande la estrecha relación entre el_ motivo del encuentro Yel cr~
Una caracterización más desarrollada de este cronotopo la hacemos ~n la parte
6
notopo del camino («el gran cammo»): todo tipo .de encuentro
por el camino. En el cronotopo del camino, la umdad de las de· final del presente trabajo.

-250- -251-

1
·-·-·------ - - - - ........1
 :,

--·.... -,

··1·

Ese es el motivo cronoespacial del encuentro. Sobre los pro- social, con su historia o cultura. Todas esas particularidades no
blemas más generales de los cronotopos y del cronotopismo va.
mos a volver al final de nuestro estudio. Volvamos ahora a nues-
¡ forman parte del acontecimiento aventurero en calidad de ele-
mentos deterrnrnados: porque el acontecimiento aventurero sólo
tro análisis de la novela griega. está determinado por el suceso, es decir, precisamente por Ia si-
¿En qué espacio, pues, se realiza el tiempo de la aventura en multaneidad o non simultaneidad casuales, dentro del lugar dado
la novela griega? del espacw (dentro del país dado, ciudad, etc.) El carácter de ese
El tiempo de la aventura de tipo griego necesita de una exten- Jugar no entra como parte componente del acontecimiento· el Ju-
sión espacial abstracta. Naturalmente, también el universo de la . gar sólo entra en la aventura como extensión desnuda abst;acta.
novela griega es cronotópico; pero la relación entre el espacio y el . Por eso, to.das_ las aventuras de la novela griega tienen un ca-
tiempo no tiene aquí, por decirlo así, un carácter órganico, sino racter transfenble: lo que sucede en Babilonia podría suceder en
puramente técnico (y mecánico). Para que la aventura pueda de- Egipto o en Bizancio y viceversa. Ciertas aventuras en sí acaba-
sarrollarse se necesita espacio, y mucho espacio. La simultaneidad das, son también transferibles en el tiempo, porque' el tiempo de
casual de los fenómenos, así como la non simultaneidad casual de la novela no deja_ni1'.gún tipo importante de huella y es en esen-
estos están estrechamente ligadas al espacio medido, en primer cia, por tanto, reversible. Así, el cronotopo de la aventura se ca-
lugru'. por la lejanía y cercanía (y por sus diversos escalones). Para racteriza por la ligazón técnica abstracta entre el espacio y el
que el suicidio de Oitofonte sea impedido es necesario que sus . tiempo, por la reversibilidad de los momentos de la serie tempo-
amigos se encuentren precisamente en el lugar donde él se pre~ ral Ypor la transmutabilidad del mismo en el espacio.
para a consumarlo; para llegar, es decir, encontrarse en el mo- En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen única-
mento preciso, en el lugar preciso, estos corren, es decir, superan m~nte al suceso: Por eso, el grado de determinación y de concre-
la lejanía espacial. Para que la salvación de Oitofonte, al final de czon de este un1ve.rso sólo puede ser extremadamente limitado.
la novela, pueda ser efectuada, es necesario que la procesión en· Porque toda con.creción -geográfica, económica, político-social,
cabezada por el sacerdote _de Artemis llegue al lugar de ejecución __ cot1d1ana- hubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las
--antes de-que -i!sta tenga lugar. Los raptos suponen un traslado rá- -- - -aventuras y hubiese limitádo el poder absolu!O~del°suc~so".'-Yoéla~~~­
pido del raptado a un lugar lejano y desconocido. La persecución concreción, aunque sólo sea una concreción de lo cotidiano hu-
.presupone la superación de la lejanía y de eiertos obstáculos es, •• bi:ra introducido en la ~xistencia humana y en el tiempo d~ esa
paciales. El cautiverio y la prisión presuponen la custodia y el ais'. ex1stenc1a sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables
[amiento dél héroe en un determinado lugar en el espacio, que Los aconi.ecimientos se hubieran visto unidos con esa regulari:
obstaculiza el desplazamiento espacial posterior hacia la meta, es -- dad, tmpltcados, el) mayor o menor medida, en· ese orden y en
1 decir, las posteriores persecuciones y búsquedas, etc. Los raptos, esas relaciones in~itabies. Así, el poder del suceso se hubiera li-
1 la fuga, las persecuciones, las búsquedas y el cautiverio, juegan un ___ _ mitado sustancial.in.ente, las aventuras hubieran quedado situadas
' org~nicamente y se hubiera paralizado su movimiento cronoes-
i papel muy grande en la novela griega. Por eso, ésta necesita de
pacios amplios, de tierra y de mar, de países diferentes. El un~­
~ -~··
p.ac1al. Per.o tal determinación y concreción serian inevitables (en
i verso de estas novelas es amplio y variado. Pero el valor y la di, · cierta me~da) e~ el caso de Ja representación de su propio mundo,
l¡ versidad son totalmente abstractos. Para el naufragio se necesita d.e la propia realidad que está a su alrededor. El grado de abstrac-
el mar, pero no tiene importancia qué mar sea ese desde el punto c1ó~ incli~pensable para el tiempo de la aventura de tipo griego,
! de vista geográfico e histórico. Para la fuga es importante pasru: a _ hubiera sido absolutamente irrealizable en el caso de la represen-
1 otro país; también para los raptores es importante llevar a su VJc---- tac1on de un mundo propio, familiar (fuere cual fuere éste).
1
1
i
tima a otro país; pero no tiene ninguna importancia qué país va a ~or eso, el universo de la novela griega es un universo ex-
ser ése. Los acontecimientos aventureros de la novela griega no trano: todo en él es indefinido, desconocido, ajeno, los héroes se
l tienen ninguna vinculación importante con las particularidades de encuentran en él por primera vez, no tienen ninguna relación im-
los paises que figuran en-la novela, con su organización polltICO- portante con él; las periodicidades socio-políticas, cotidianas, etc.,
11
-253-
'
 1
1
-
. las desconocen; precisamente por
de este mundo les son aJenas, ni verso más que coincidencias y
!
i
su conjunto; únicamente se describe alguna costumbre rara, sin
ninguna relación con otras cosas. Todos los objetos descritos en Ja
eso no existen para ellos en ese u novela se caracterizan por ese aislamiento, esa falta de relación

n~ s~uede
non comc1dencias ca:uales. braya el carácter ajeno de dicho entre sí. Por eso, en su conjunto, no caracterizan a los países re-

universo, por lo q~;,

Pero la novela gnega
na co~rontac1on in
llamar exótica. El exotismo
no se. ." . tencional de ¡0 que es ajeno con
.
presentados (más exactamente, mencionados) en la novela; nin-
gun objeto depende de nadie ni de nada.
-r d . 1d d . 1 l .
presupone u . . . es subrayada la ajenidad de Jos a1eno; por io as esas cosas a1s a as, escntas en a nove a, son macos-
/o que es propzo, en el
repre~en
ta detalladamente en el trasfondo tumbradas, extrañas, raras; por eso, precisamente, se las describe.

e~iste talcos~.
decirlo así, se saborea Y conocido y que está sobrenten- Por ejemplo, en Leucipa y C!itofonte está descrito un animal ex-

n~éroes
dd universo propw,. comen En ella todo es ajeno, traño llamado «caballo del Nilo» (hipopótamo). «Sucedió que los
dicto. En la novela gnldegla (generalmente, el héroe y la he- guerreros atraparon a un animal de lio nunca visto». Así co-

~o:ocido
incluso el país nata e. os dºf: entes)· no existe ni siquiera ese mienza esa narración. Se describe luego al elefante, y se cuentan

cuy~
roina provienen de pruse:e 'sobrentendido (el país na- «Cosas asombrosas sobre su aparición en el mundo» (Parte 4, II-

lector~~.; e~
universo familiar, comen ' ) trasfondo se hubiera dife- IV). En otro lugar se describe al cocodrilo. «También he visto a
1
~rción
tal del autor Yde sus lo ajeno de lo que es descono- otro animal del Nilo, ensalzado por su fiterza todavía más que el

p~op
renciado claramente lo mso mínima de ¡0 que es natal, caballo de río. Su nombre es cocodrilo» (Parte 4, XIX).
1 (para el autor y Jos lectores),
so~re~ ~n
cido. Naturalmente, una d'do Dado que no existe una escala de valores para medir todas esas

~dades
corriente, normal Y ciertas proporciones para la per- cosas y fenómenos descritos, que no hay, como hemos dicho, un

c~nosidadest~ r~nfimas
existe en estas .no_velas, exis de ese universo ajeno. Pero trasfondo más o menos claro del universo propio, familiar, para
cepción de que la ciencia casi no puede la percepción de esas cosas ínacostumbradas, las mismas adquie-

descubrir, a trav~s del an~ ~ ~a ropia>> de sus' autores.

tales proporc10nes son T1 .1 de esas novelas el «Universo pro-
~~-=--~-~=~_insólitas,_ºra.r:ezas.---==~~==-==c~=~,,.-;;·==~:-o~-'--':C.--.·~""'---~----
ren entonces, inevitablemente, el carácter de curiosidades, cosas
- ---
pío» sobrentendido Yla «ep 1 ·egas es un universo abstracto
p Así, los espacios del universo ajeno en la novela griega están

aien~:., ~el
El universo de las nove asl::iás desde el comienzo hasta el llenos de curiosidades y realidades aisladas, sin ninguna relación
a;eno, completamente ntismo aparece Ja ímaged del - entre sí. Tales cosas autónomas interesantes -curiosas y llenas de

donde_¡rovi~ne
final, porque en mngurra P . y desde donde observa el autor. _ extrañezas- son igualmente casuales e inesperadas que las aven-
uníverso natal de ite el poder absoluto del suceso,· turas mismas: .están hechas del mismo material, son los «de re-
Por eso no dhay nada y
. curren ensuce
e qdue en imcon asbmbrosa rapidez y facilidad,-
r·cn· ' - - pente»
d petrificados,
d J · que se convinieron en objetos de la aventura,
-''-1!~ ~-
y, por eso, IS ti:,,erios y- liberaciones, muertes 1 •-r: pro uctos e mismo suceso.
todos los raptos,. es y demás
fugas, cau penpec1as.
. . ti kº"'-.. , En consecuencia,
• el cronotopo de las novelas griegas -el uní-

ª t~~-
cias, resurreccwn : 1. abstracto muchas cosas y en.,,- .. · veiso aieno en el tiempo de la aventura- posee consecuencia y

.:~
Pero en ese umverso _ están descritos muy detallada• - unidad específicas. Tiene una lógica consecuente que determina
menos t -ya lo hemos sena a ompatible con su carácter
·Cómo puede ser eso c l abs-
·ega - com sush momentos.
todos • 1 dAunque los motivos ded la novelab griega,
men e. e t do lo que aparece en la nove a gn o ya emos sena a o, no son nuevos toma os en a stracto, al
tracto? Lo que pasa es que i ºaislado, único. En ninguna parte se _ estar elaborados con anterioridad en el marco de otros géneros,
se descnbe como algo cas
describe
0 el País en su totahdad, c~n articularidades con todo - -
¡ que lo diferencia de otr~s p~ises, con 1 · - con el conjunto
sus P sus relacíon;s. Sólo·se-=--: -
adquieren en el nuevo cronotopo de esta novela, subordinándose
a su lógica consecuente, una significación completamente nueva
Yfunciones especiales.
'

describden :iceirte~~:1e~~:~:~~ :.:~!u:a~::a~eC:,°i,or ejemplo, ªe~- ' : En otros géneros, esos motivos iban ligados a cronotopos dis-
mtegra or,
describen
males raros lasque
. n el aís respectivo. En nmguna part
VIven e y 1aPv1.d a de todos los días del pueblo en,.._
costumbres
_ tintos, mucho más concretos y condensados. Los motivos amo-
rosos (el Primer encuentro, el amor repentino, la angustia amo- 1
- 254 - ----' --"~'- - ---
-255-

_J
 rosa, el primer beso, etc.), en la poesía alejandrina, han sido un ho~bre púbUco. polílfro_de la antigüedad, guiado por intere-
elaborados predominantemente en el cronotopo bucólico, Pasta- se~ poht1co-so_c1ales, fdosoficos, utópicos. Luego, el momento
ril-idílico. Este es un cronotopo lírico-ético, pequeño, muy con- mismo del vi.a.Je, del ca1nino, tiene un carácter real e introduce un
creta y condensado, que ha jugado un rol importante en la lite- centro orgamzador real, importante, en la serie temporal de dicha
ratura universal. Estamos aquí ante el tiempo idílico específico, n~vel~.. F1nalmei:ite, el elemento biográfico constituye también un
con tendencia cíclica (pero no puramente cíclico), que es la com- pnncipio ~r~an1zador esencial para el tiempo de las nove-
binación entre el tiempo natural (cíclico) Y el tiempo familiar de las en cue_stwn. (Aquí hacemos igualmente abstraccion de las di-
la vida convencional pastoril (parcial y más ampliamente, de la versas vanan.ies de la novela geográfica de viajes, a una de las cua-
agrícola). Ese tiempo tiene un ritmo definido, semicíclico y se les l<; es propio d elemento de la aventura; pero ese elemento no es
vinculó estrechamente al paisaje idílico insular, específico y ela- aqw el pnnc1pw organi=ador dominante y tiene otro carácter).
borado detalladamente. Es el tiempo, denso y aromático, como la No es este el lugar md1cado para profundizar en los cronoto-
miel, de pequeños episodios amorosos y de efusiones líricas que po~ de otros géneros de la literatura antigua, incluyendo la gran
impregnan un rinconcito del espacio natural, estrictamente deli- ep1ca Yel dr~m~. Sólo vamos a remarcar que su base la constituye
mitado, cerrado y totalmente estilizado (vamos a hacer aquí abs- el tiempo m!tologico-popular, en el trasfondo del cual comienza a
tracción de las diferentes variantes del cronotopo idílico amoroso aislarse el tie~po histórico antiguo (con sus restricciones especí-
en la poesía helenística, incluida la romana). Naturalmente, en la ficas). Esos hempos eran muy localizados, vinculados completa-
novela griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela--- mente a los signos concretos de la naturaleza griega natal y a los
Da/nis y Cloe (de Longo), ocupa un lugar especial Y es sólo uná' ~º'·· signos _«de la segunda naturaleza>>, es decir, a las características de
excepción. En su núcleo está el cronotopo pastoril idílico, pero' las regwnes natales, de ciudades y estados. En cada fenómeno de
afectado de descomposición; su carácter cerrado y limitado, com..: ~ la natural~za_ natal, ~l ~e~o veía la huella del tiempo mitológico,
pacto, está destruido; dicho cronotopo está rodeado por toda5·:::::::. .. el acontecimiento m1tolog¡co centrado en él, y que podía desarro-
partes de un mundo ajeno, y él mismo. se haC()()Vertldo .~n_semia- e-· liarse en un cuadro o en una escena mitológicos. Especialmente
jeno; el tiempo idílico natural ya no es tan Conaensado-;seve ra<.C..c ~-co?cre!O]' Jocal1zadó-erá·tall1bién el tiempo histórico;-queen la
rificado por el tiempo de la aventura. Es imposible incluir sin re•:·;_::·,·. ep_ica "'! en la tragedia todavía iba estrechamente unido al tiempo
servas el idilio de Longo ·en la categoría de novela griega de · ·• mitologico. Esos cronotopos clásicos griegos están casi en las antí-
aventuras. Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolución hístó- podas _del universo ajeno de las novelas griegas.
. rica posteriOC ·de la novela .. · .;.~_,.-...:.:__ Asi, lo.s _diversos motivos Y elementos (de carácter argumental
Los elementos de la novela griega -argumentales Y composi~·,;_::_--_; _ Ycompos~tivo), desarrollados y existentes en el marco de otros gé-
tivoS- que están relacionados con viajes por diversos paíse~ ex•"'.'"._¿;¿:": :o.< n~ros a~ti?uos, te_nían un carácter y unas funciones completa-
tranjeros, han sido desarrollados por la novela geográ~ica anh?u~~,,.~~ -· mente d1st1ntos a los que observamos en la novela griega de aven-
El universo de la novela geográfica no se parece al universo a1eno -:-~--- _- t~ras en las con~ciones de su cronotopo especifico. En esos
de la novela griega. En primer lugar, su núcleo está formado por"<~"- gene~os, tales mohvos Y elementos se incorporaron a una unidad
una patria natal real que ofrece un punto de referencia, escalas-_._.,.; artistica nueva, completamente específica, y muy lejana, natural-
de valores, vías de aproximación y valoración, que organiza el -, mente, de la unificación mecánica de los diversos géneros anti-
modo de ver y de entender los países y las culturas ajenas (en est.e_ .,_-_ guas.
caso, lo propio, lo nativo, no es, obligatoriamente, valorado post..-'~... Ahora, cuando vemos más claro el carácter específico de la
tivamente; pero ofrece, obligatoriamente, escalas de valores yun---· novela griega podemos plantear el problema de la imagen del
trasfondo). Sólo ya esto (es decir, el núcleo interno de orgamza- ~ hombre en esa novela. En relación con ello se aclaran también las
ción de la visión y la representación, partiendo de lo que es natal) particulandades de los aspectos argumentales de la novela.
cambia radicalmente la imagen entera del universo ajeno en la . ¿CUal puede ser la imagen del hombre en las condiciones del
novela geográfica. En segundo lugar, el hombre es en esta novela tiempo de la aventura caracterizado por nosotros con su simul-

-256- -257-
 . . 1 aneidad casuales, su carencia absoluta de rancia y de la idenlidad de los héroes consigo mismos. En todos
tane1dad Y non simu t c·onal
1 protagonismo del suceso? Está esos momentos, encontramos un juego directo con los signos de
toda huella, con un excep t 1 tiempo el hombre sólo puede ser la identidad humana. Sin embargo,' también el principal con-
perfectamente daro que e~able Aquí 'como ya hemos dicho, al junto de motivos -encuenlro-separación-biísquedas y reencuen-
totalmente pasivo e ~nm~l mis~o ca;ece por completo de inicia- rro-, no es otra cosa que, por decirlo así, la expresión de la iden-.
~ombre, '.e sucedt; to g~ico de la acción. Está claro que sus accio- tidad humana misma reflejada por el argumento.
tiva. Es solo el su3et~nderantemente un carácter espacial elemen- Detengámonos, antes que nada, en el elemento compositivo-
nes van a tener prep . es de los héroes de la novela gnega . organizativo del sometimiento a prueba de los héroes. Hemos de-
tal. De hecho, tod~s 1~s ~ci~~;iento forzado en el espacio (fuga, finido al comienzo el primer tipo de novela antigua como la no-
se reduce~ tan. só 0 ;as es decir, al cambio de lugar en el espa- re/a (de aventuras) de la prueba. El término «novela de la prueba»
persecuc1on.' b.usqu~ h'ambre en el espacio, proporciona las nor- (Pnifimgsroman) fue adoptado hace tiempo por los historiadores
1
cio. El movimiento e d.d del espacio y del tiempo de la novela de la literatura en relación con la novela barroca (siglo xvn), que
mas pnnc1pales de me t a representa la evolución posterior en Europa de la novela de tipo
griega, es ~ecir, del cronotoplo;s acio se desplaza un hombre vivo, griego.
Pero, sm embargo, por e ·l tricto de la palabra. La verdad
no un cuerpo físico en el sentl to e~sivo en su vida -el juego lo
En la novela griega, aparece con especial claridad el papel or-
ganizador de la idea de la prueba, llegando a adquirir, incluso, ex-
el hombre es tata1men e P . y . . .d.
es que . 0 arta ese juego del destmo. no presión 1un ica.
J
conduce el «dest~no»-, pe~~ s sí mismo y sale de tal juego, de
sólo lo sopo~~· sino q~ed~~~:o edel suceso en identidad, intacta
La mayoría de las aventuras de la novela griega están organi-
zadas, precisamente, como pruebas del héroe y de la heroína; en
todas las v1s1c:tude~ de Y _ especial, como pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, ade-
y plena, c~migo .m 1 s"!~· d - 0 mismo es el centro organiza- más, son puestas a prueba su nobleza, su valentía, su fuerza, su
Esa or:g¡nal identl ª b~~n:~~a novela 'griega. L_a significaci~n __ -=intrepidez, y -más raramente- _su inteligencia. La casualidad. no
dar de la imagen del. h.om . 1de ese factor de la iden!lda<fhu- ~ sólo esparce peligros por el cammo de los héroes, smo tamb1en,
y profundidad ideolog¡ca esrci~as A través de dicha caracterís--, todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones más delica-
mana po pueden. ser sube.s imt al ·pasado lejano del folclore an-...c . . das, de las que siempre salen victoriosos. En la hábil invención de
tica, la novela ~:~a se ~incu/ a y empieza a dominar uno de~~;:: . las situaciones más complicadas, se revela con fuerza la casuística
terior a la ªl?ancw~ de ~s ~ as_~, popular acerca del hombre, -- · refinada de la segunda sofistica. También por ello, las pruebas tie-
los elementos esencial~s ~·riª ~:s tipos de folclore, en especial ~.---
1
nen un carácter, en cierto modo, juridico-retórico, externo-for-
existente hasta hoy en os p 1 eren ha que se haya empobrecido Y· ,_;.: mal.
en los cuentos po~ulares. or mue la novela griega ésta conserva,,~~.•~~- Pero no se trata sólo de la organización de aventuras aisladas.
despojado la identidad _hu mana e~sa del humanisdio popular. Eir.:~;; La novela en su conjunto es entendida, precisamente, como una
.
sm em
bargo una part1cu1a prec1
' . .
d e.-":_.~
que el hombre es todopo eroso ~'- .e·
b l h. e b .
puesta a prue a de os eroes. orno ya sa emos, el tiempo e a
d l
ella se .perpetua la c~encia ~n aturaleza y con todas las fuerzas ~.':" :,. aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las
mvenc1ble en su luc a con n ª ·'"-,-. · personas. De todos los acontecimientos de la novela no resulta
sob~~umana~. atentamente los elementos argumentales Ycom·.é;:;·:_: ningún tipo de cambios internos o externos. Hacia el final de la
.. servan ° . a nos hemos convencido del pape1ca-:c:L ., .. novela, se restablece el equilibrio inicial perturbado por el suceso.
positivos de la nove1a gneg ' t tales como el reconocim1ento.-.~:~_-$,,,'f?,.- -- 'rodo vuelve a su comienzo; todo vuelve a su lugar. Como conclu-
losal que juegan en ella mamen os oral) la muerte ficticia<:'~· sión de la larga novela, el héroe se casa con su novia. Sin em-
e/ disfraz, el intercambi~ ~e e~º:nªo~~::'}ctici~ (con posterior.de-'.:'-f bargo, las personas y las cosas han pasado a través de algo que, es
(con postenor resurr~ccion ' () finalmente el principal·•.:{: verdad, no les ha modificado; pero precisamente por eso, por de-
mostración
. de .t. o (organizativo): la puesta a prue/,a de la can.r';:
fidehdad constan e ' y, · .. ·
..-,:~·" cirio asi, los ha confirmado, los ha verificado, y ha establecido su i.
motivo composi 1v <;;.;. :.:
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-258- -259- f:
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nada, ni tampoco forja; intenta tan sólo que el pro-
ducto ya acabado sea resistente. Y el producto resiste la prueba.
fuo '°'" = , ,;, ,~ ·=~• ,, ,. ""'"' ,, ,. ''""'"·
tanto las puras como las mezcladas, se alejaron considerable-
mente de la prueba de la identidad humana en su forma simple,
En eso consiste el sentido artístico e ideológico de la novela griega. lapidaria y, al mismo tiempo, vigorosa, tal y como había sido pre-
Ningún género artístico puede ser construido únicamente so- sentada en la º?vela griega. Es verdad que se conservaron los sig-
bre la base de la atracción. Pero, incluso para ser ~tractlvo, ha de nos de la identidad humana, pero se complicaron y perdieron su
poseer un cierto carácter esencial. Porque, atractiva puede se.r~o fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en
tan sólo una vida humana o, en todo caso, algo que tenga relac10n ·los motivos del reconocimiento, de la muerte ficticia, etc. La re-
directa con ésta. y ese algo humano ha de ser mostrado, al menos !ación de estos motivos con el folclore es en la novela griega mu-
un poco, en su aspecto esencial; es decir, ha de tener un cierto cho más directa (aunque ésta se halla bastante lejos del folclore).
grado de realidad viva. . . . Para la comprensión plena, en la novela griega, de la imagen
La novela griega es una vanante muy flexible del genero del hombre y de las características del aspecto de su identidad (y
novelesco, que posee una enorme fuerza vital. Pre_cisament7 la por lo tanto, de las características de la prueba de esa identidad),
idea de la prueba, que tiene un papel. compo_sitiv?-orgamza- es necesano tener en cuenta que el hombre es en ella, a diferencia
dor, ha mostrado ser especialmente viable en la h1sto~a de la no- de los demás géneros clásicos de la literatura antigua un hombre
vela. La encontramos en la novela caballeresca medieval, tanto particular, privado. Esta característica suya corresp~nde al uni-
en la temprana como, en especial,_ en. la tardí~. Ta~bién ella, verso ajeno, abstracto de las novelas griegas. En tal universo, el
en una medida considerable, organ12a a Amtu!ts, al igual que a '", hombre sólamente puede ser un hombre privado, aislado, carente
Palmerin. Ya hemos mostrado su importancia P~ .la n~v~la por com!'leto de relaciones, más o menos importantes, con su país,
barroca. En ella, esta idea se enriquece con.un contenido ide?log_ico . -,,_ con su ciudad, con su grupo social, con su clan e incluso con su
.: preciso, se crean determinados hombres ideales, cuya re~1zación ·i': familia. No se considera parte del conjunto soclal. Es un hombre
--e ~--~~=~=son~precisamente-los.héroes,quehanp~_ado.porp[Uebas·J'~:~-b,,a-='..=l=='sgio,_perdido enyn_mundoajeno. Y no tiene ninguna misión en
lleras sin miedo ni tacha». Esa impecabilidad absoluta de_los heroes 0
'·-· ese mundo. El carácter privado y el aislamiento son las caracterís-
degenera en falta de naturalidad, y provo~a l~ fuerte e in;portan- . . ticas es_enciales de la imagen del hombre en la novela griega, imá-
te critica de Boíleau," en su diálogo luciamano Los heroes de · genes ligadas necesariamente a las características del tiempo de lá
/as novelas. . · · . . :c: .: aventura Y del e~P,acio abstracto. Con esto, el hombre de la novela
Después del barroco, disminuye bruscamente la importan_clll - gnega se diferen.cia, clara y esencialmente, del hombre público de
organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, smo los géneros antiguos precedentes y, especialmente, del hombre pú-
que se mantiene entre las ideas organizadoras ~e la. novela. en te: . '~' - blico Y político de la novela geográfica de viajes.
1, das las épocas posteriores. Se llena de contemdo ideológico d•: ..::.·. Pero, al mismo tiempo, el hombre privado y aislado de la no-
verso, y la prueba misma, frecuentemente, conduce a resultad~.->· vela griega se comporta externamente, en muchos sentidos, como
1 negativos. Tales tipos y variant~s de la idea de ~a prueba los e~--- un hombre político, y, especialmente, como el hombre público de
i
1 contramos, por ejemplo, en el siglo xix y a co~1enzos del xx.. los géneros retóricos e históricos: pronuncia largos discursos,
halla difundido el tipo de prueba de la vocac10n, de la elección construidos según las normas de la retórica, en los que relata, no
divina de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del par·-. en. el orden de una confesión íntima sino en el de un informe pú-
l'
venu ~apoleoniano en la novela francesa. Otra, es la prueba d~~-=-
salud biológica y de la adaptabilidad a la vida._ Fmalmente, ~
hlico, los detalles íntimos, privados, de su amor, de sus actos y sus
aventuras. Finalmente, ocupan un lugar importante en la mayo-
contramos algunos tipos y variantes tardíos de la idea de la prue . ria de las novelas procesos en los que se hace balance de ]as aven-
. . novelesca de tercera mano.. 1a prueba del refor·
en la produccion . turas de los h eroes
· Y se da la con r·1rmación Jurídica
· de sus identi-
ador moral, del nietzscheniano, del amoralísta, de la muJCf dudes, especialmente en su momento principal: Ja fidelidad
m rec1proca
· en el amor (y, especialmente, de la castidad de la he-
1 emancipada, etc.

¡¡
~-
-260- -261-
roina). En consecuencia, todos los momentos principales de Ja la vida en privada Y los hombres en hombres aislados
novela adquieren, en su conjunto, una iluminación y justifica- nido ~rivado comenzó a llenar Ja literatura, y únicame~~:eel~~~t~
ción (apolooia) públicoretórica, y una cualificación jurídica. Es para s1 las formas adecuadas en los géneros . · ..
d - 1ir1co-ep1cos menores
Yel e 1os generos menores corrientes: Ja comedia de costumbres
b"
más, si hubiésemos de responder a la pregunta de qué es lo que
define, en última instancia, la unidad de la imagen humana en Y la novela corta de costumbres. En los géneros mayores, la vida
la novela griega, habríamos de decir que esa unidad tiene un ca- pn vada del hombre aislado se revestía de formas pliblic t t
rácter retórico jurídico. 0 pu_ 'blie0 -re teneas,
· · .
~xtemas, inadecuadas, o-es a a1es
y, por lo tanto con-
Sin embargo, esos elementos públicos retórico-jurídicos tienen venc10nales y formalistas. '
un carácter externo e inadecuado para el contenido interno real En la novela griega, Ja unidad pública y retórica del hombre y
de la imagen del hombre. Ese contenido interno de la imagen es . de los acontec1m1entos VlVldos por él ti'ene t b" .
absolutam.ente privado: la posición que ocupa el héroe en la vida, externo, 1r.ormahsta . , am ien un caracter
y convencional En general la un ·r· .. d
los objetivos que lo conducen, todas sus vivencias y sus actos, pQ.. todo ~o que hay de heter?géneo (ta~to por su origen, c~~~c~~~ s~
seen un carácter totalmente particular, y no tienen ninguna im- ese?cia). en 1~ ~ovel~ gnega, la. unificación en un género mayor
portancia socio-política. Porque él eje central del contenido lo casi enctcloped1co, sol? se .~ons1gue al precio de la abstracción ex-
constituye el amor de los héroes, y las pruebas internas y externas 1e
trema, la esquemat1zac10n, del vaciado de todo lo que es con-
a las que se ve sometido. Todos esos acontecimientos sólo adquie- creto Y ocal. El cronotop_o de la novela griega es el más abstracto
ren importancia en la novela gracias a su relación con dicho eje .. . de los grandes cronotopos novelescos.
argumental. Es característico el hecho de que, incluso aconte-. E:te cr~n.otopo, el más abstracto, es también, al mismo tiempo
cimientos tales como /a guerra, adquieran significación tan sólo · el mas estat1co. En él, el universo y el hombre aparecen com~
en el plano de las acciones amorosas de los héroes. Por ejemplo; productos totalmente acabados e inmutables No exi'ste . .
la acción de la novela Leucipa y C/ito1.r.onte comienza
· con Ja gue' · gun· t'ipo de potencia · que forme, desarrolle y nmd'fiqu
· Caqu1 n1n-
1 e. orno re-
rra-entre biian:tirios--yir3.cios;·ya que-gracias a esa guerra, Leuc1pa_~
·· · · -- · · · · ____ -:: _- sultado
_ _. d e_ 1a ~cc_1on
· · representada en la novela, nada en este uni-
llega a Ja casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su primer en· · verso es. destrmdo, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tan sólo
cuentro. Al final de la novela se recuetda de nuevo esa guerra; s.e conf1nna la identidad d~ todo lo que había al comienzo. El
porque, precisamente, con ocasión de su. fin tiene lugar la proce~· ·_. tremp~ de la aventura no deja huellas.
sión religiosa en honor de Artemisa, procesión que detiene las tor- · AS! es el primer tipo de la novel~· antiiua
turas y la ejecución de Clitofonte. .;r~ · Sobre algunos de sus aspectos habremos de volver, en relación
Pero es característico aquí el hecho de que los acontecimientos·.- con la evoluc1on posterior de la asiinilación del tiempo la
de la vida particular no dependan y no sean interpretados a través ' vela. Ya hemos señalado que este ilpo novelesco espec~:lme~~~
de los acontecimientos socio-políticos, sino que, al contrario, los.";¿: ~gunos de sus aspee.tos (en particular, el tiempo de la aventura),
acontecimientos socio-políticos adquieren significación en la n<l":; ~ q~iere en la histona posterior de la novela una gran vitalidad v
vela gracias a su relación con los acontecimientos de la vida pri: ex1bilidad. .
vada. Y en la novela se aclara esta relación; la esencia socio-polf· ··
tica de los destinos privados queda fuera de aquella. < .
Así, la unidad público-retórica de Ja imagen del hombre está .. H. APULEYO y PETRON!O
en contradicción con su contenido puramente privado. Esa co_!t:~~
tradicción es muy característica de la novela griega. Como v;re- Ha Pasemos al segundo tipo de la novela antigua, al que vamos a
mos más adelante, es también propia de algunos géneros refóncos .
tardíos (inclusive de los autobiográficos). ·.· b ~ar convencionalmente «la novela de aventuras costum-
rzsta>>.
En general, la antigúedad no ha creado una fonna y una un1· E 'd ·
dad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo rfcón n senti o e~tncto, pertenecen a este tipo dos obras: El Sati-
, de Petromo (del que se han conservado fragmentos relati-
-262-
-263-
··1'
vamente pequeños), y El asno de oro. de Apuleyo (conservado ín- universal de antes de la aparición de las clases. La metamorfosis
tegro). Pero los elementos esenciales de este tipo están también y la identidad se combinan orgánicamente en la imagen folclórica
representados en otros géneros, especialmente en la sátira (asi del hombre. Esa combinación se mantiene de manera especial-
como también en las diatribas helénicas); luego, en algunas va- mente clara en el cuento popular. La imagen del hombre de los
riantes de la literatura hagiográfica cristiana primitiva (la vida llena cuentos -que aparece en todas las variedades de folclore fantás-
de pecados, de tentaciones, a la que sigue la crisis Y el renaci- ti~o-, se ~truct~ra siempre sobre los motivos de Ja metamorfo-

miento del hombre). s1s Y de la 1dentzdad (por muy diverso que sea, a su vez, el con-
Vamos a tomar como base para nuestro análisis del segundo . tenido concreto de tales motivos). Del hombre, los motivos de la
tipo de la novela antigua El asno de oro, de Apuleyo. Nos referi- metamorfosis Y· de la identidad pasan al conjunto del universo
remos a continuación a las características de otras variantes (mcr humano: a la naturaleza y a las cosas creadas por el hombre
delos) de este tipo, que han llegado hasta nosotros. . mismo. Acerca de las particularidades del tiempo de los cuentos
Lo primero que llama la atención en este segundo tipo, es la populares, en donde se revela la metamorfosis y la identidad de la
combinación del tiempo de la aventura con el de las costumbres; imagen del hombre, vamos a hablar a continuación en relación
cosa que expresamos, precisamente, al definir este tipo como <<la con Rabelais.
novela costumbrista de aventuras». Sin embargo, no puede tra- En la antigüedad, la idea de la metamorfosis ha recorrido un
tarse, como es natural, de una combinación (ensamblamiento) camino muy coniplejo y c0n muchas ramificaciones. Una de ta-
mecánica de los dos tiempos. Combinándose así, el tiempo de la les ramificaciones es la filosofia griega, en la que la idea de la me-
aventura y el de las costumbres, en las condiciones de un crono- tamorfosis, junto con la de la identidad7 , juega un enorme papel;
topo totalmente nuevo creado por esta novela, modifican esen- la envoltura mitológica esencial de esas ideas se conserva, ade-
cialmente su aspecto. Por eso, en este caso, se elabora un nuevo más, hasta Demócrito y Aristófanes (aunque tampoco ellos la re-
tipo de tiempo de la aventura -claramente diferente del griegcr--, basan hasta el final).
así como un tipo especial deüe!Ilpode)as _C()stumbres. . . • ·=·· Otra ramificación la constituye el desarrollo cultural de la idea .
de la metamorfosis (de la transformación) en los misterios anti-
El argul1lento de El asno- de oro no es, en modo alguno, un
hiato intemporal entre dos momentos contiguos de una serie de guos, y, especialmente, en los misterios eleusinos. Los mitos anti-
la vida real. Al contrario,. el camino de la yida del héroe (de Lu- . g~os, en su evolución posterior, se han visto m*ás y más influen-
cius), en sus momentos esenciales, represent~,. precisame?te, el crados por los et.titos orientales, con sus formas específicas de
argumento de" esta novela. Pero la rep~esentacron del ~aromo de metamorfosis. E~ esta serie de la evolución se incluyen también
la vida tiene dos particul?ridades propias, que determman el ca- · las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igual-
rácter específico del tiempo en dicha novela. . . · mente las formas mágicas rudimentarias de la metamorfosis, que
Tales particularidades son: l) el cammo de la vida d_e Luc1us ~;.;,.. se hallaban enormemente generalizadas en los siglos 1-n de nues-
es representado bajo la envoltura de una «metat?~rfos1S>>; 2_) el _ .- ~a era, Y que, practicadas por una serie de charlatanes, se convir-
camino de la vida se une al camino real de los via1es-peregnna- tieron en uno de los fenómenos más corrientes y arraigados de la
época.
ciones de Lucius por el mundo, en forma de asno. . · ·
El camino de la vida bajo la envoltura de la metamorfosis,_ es La tercera ramificación la compone el desarrollo posterior de
los motivos de la metamorfosis en el folclore propiamente dicho. ;¡
presentado en la novela, tanto en el argumento principal, la Vld_a •
de Lucius, como en la novela corta intercalada, sobre Amor YPsi-_· ...._·- . Como es lógico, ese folclore no se conservó, pero conocemos su .!
que, que es una variante semántica paralela del argumento pnn- --- existencia a través de la influencia y reflejo del mismo en la lite-
cipal. .
morfosis del hombre-, junto con la iden/ldad (bas1camente,
t
La meta1norfosis (transformación) -espe~1almen~e. la me a- -
de
7
La preponderancia de la idea de la transfonnación en Heráclito v de la idea
J
•
~
·
identidad, .
en Jos e!eatas. La transfonnac1ón sobre' Ja base del elr11ento
'
pri~
mano, en Tales, Anaximandro y Anaxímenes. · .,

l
también la identidad humana) potenecen al tesoro del folclore J
-265-
- 264 - \

~·;~~L~~: !I
 ratura (por ejemplo, en la misma novela corta sobre Amor y Psi- dad del proceso teogónico, del proceso histórico, de la naturaleza,
que de Apuleyo. . . de la vida agrícola.
Finalmente) la cuarta ramificación la constituye la e:~luc:ón En H:sio?º• as~ ~orno e~ los sistemas filosóficos tempranos y
de la idea de la metamorfosis en la literatura. Esta ram1f1cac1ón en Jos m1stenos clas1cos, la idea de Ja metamorfosis tiene un ca-
es, precisamente, la que nos interesa _aquí. . rácter amplio, y Ja palabra misma «metamorfosis» no es utilizada
Ni que decir tiene que la evoluc10n de _la idea d_e la metamor- en el sentido específico de transformación prodigiosa (en las fron-
fosis en la literatura no se produce sin la influencia de todas las teras de lo mágico) única de un fenómeno en otro, que adquiere
demás vías de desarrollo de esa idea, enume:adas por n~sotr?s. esta palabra en la época romano-helenística. La palabra misma,
Basta con señalar la influencia de la trad1c10n de los m1stenos en el sentido señalado, apareció en un estadio tardío determinado
eleusinos sobre la tragedia griega. Como es natural, _no pued~ ha- de la evolución de la idea de la metamorfosis.
ber duda acerca de la influencia de las formas filosof1cas de la idea .c~racterísticas de ese estadio tardío son las Metamorfosis, de
de la metamorfosis en la litératura, así como la influencia del fol- Ov1d10. En éste, la metamorfosis casi se ha convertido ya en la
clore, de lo cual ya hemos hablado. . . meta!Ilorfosis particular de fenómenos aislados, . únicos, y ha
La envoltura mitológica de la metamorfosis (de la transf~r­ adqumdo el carácter de transformación milagrosa externa. Se
mación) encierra la idea de evolución; pero no de una evolucion conserva la idea de representación bajo el enfoque de metamor-
lineal, sino a saltos, con nódulos; se trata, por tanw, de una_ cierta fosis de todo el proceso cosmogónico e histórico, comenzando por
variante de la serie temporal. La estructura de esa idea es, sin em- la creación del cosmos a partir del caos, y terminando por Ja
bargo, muy compleja, y de ahí que, a partir de ella, se desarrollen transformación de César en astro. Pero dicha idea se realiza a tra-
series temporales de diverso tipo. . . . _. vés de una selección del marco de toda la herencia mitológica li-
Si seguimos la disgregación artística de la idea nntolog1ca teraria de ciertos casos aislados, sin relación entre sí claros de
compleja de la metamorfosis en Hesiodo (tanto en Los traba;os Y metamorfosis en el sentido estrecho de la palabra, y de su o~de­
... ·los días,- como en La teogonía, observaremos que parte d_e_ ella una namiento en el interior de una serie carente.por completo de uni-
serie genealógica específica: la se~e espacial _de la _suces1on de los da~ interna. Cada metamorfosis es autónoma, y representa una
siglos y de las generaciones (el mito de los cmco siglos: el de oro, ent_idad poética cerrada. ,La envoltura mitológica de la metamor-
el de plata, el de bronce, el troyano y el _de ~1erro), la sene teogó- fosis ya no es capaz de unir las grandes, y esenciales, series tem-
nica irreven¡ible de la naturaleza, la sene c1chca de. la metamor- p~rales. El _tiempo se descompone en segmentos temporales au-
fosis del grano, y la serie análoga de la _metamor'.os1s d~ la cepa. tonomos, aislados, que se ensamblan mecánicamente en una sola
Es más, en Hesíodo, incluso la serie cícltca ~e la vid~ agncola está serie. La misma descomposición de las unidades mitológicas de
estructurada como un tipo de «metamorfosis del agnculton>. Co_n las senes temporales antiguas, puede observarse rnmbién en los
ellas no se agotan todavía las series temporales de la metamorfo~is Fastos de Ovid.io (obra que tiene una gran importancia para el es-
que se desarrollan en Hesíodo; la metamorfosis es para _las mis· tud10 del sentido del tiempo en la época romano-helenística).
mas un fenómeno mitológico primario. A todas estas s:nes les es En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carácter todavía más
común la alternancia (o la sucesión) de formas (o de imágenes) P~rticular, aislado, y, ya, directamente mágico. De su anterior am-
totalmente diferentes, que no se parecen una a la otra, Y_q~e for- plitud y fuerza no ha quedado casi nada. La metamorfosis se ha
man parte del mismo fenómeno. Así, en el proceso .teogon1co~ la con~ertido e~ una forma de comprensión y de representación del
era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se mtercambian,~ des1tno particular humano, separado del todo cósmico e histó-
entie sí los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.), r:~º· Sin embargo, gracias en especial a la influencia de la tradi-
se sustituyen entre sí las- estaciones. . . c~on folclórica directa, la idea de la metamorfosis conserva toda-
Las imágenes de las diferentes eras, generaCiones, estaciones d~1 via la fuerza suficiente para abarcar el destino humano en su
año de las fases de los trabajos agrícolas, son profundamente d~~ C?!lJUnto, en los momentos cntciales. En eso estriba su importan-
fere~tes. Pero, por encima de esas diferencias se mantiene la uni- cia para el género novelesco.

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 ···~
--~~

":ti~t·
:-,;.;.--

En lo que respecta a la forma específica de la metamorfosis del re.nacimiento) y la imagen del santo (después de la crisis Y el
-la transformación de Lucius en asno, su posterior transforma- ren~cimiento). A veces, están también representadas tres imáge-
ción inversa en hombre, y su purificación mediante el rito del n_es. precisamente, en los casos en que está especialmente eviden-
misterio-, no es éste el lugar indicado para hacer un análisis más ciado. Yelaborado el fragmento de la vida dedicado al sufrimiento
profundo. En relación con lo que nos interesa, tal análisis no es punf1cador, al asces1s, a la lucha consigo mismo (que se corres-
necesario. La génesis misma de !a metamorfosis en asno es, ade- pande con _la existencia de Lucius en forma de asno).
más, muy complicada. Es complicado, y no lo suficientemente · De lo dicho se desprende claramente que la novela de este tipo
claro por ahora, e! modo de tratarla utilizado por Apu!eyo. Para· no se desarrolla en un tiempo biográfico, en sentido estricto. Re-
nuestro tema, todo esto no tiene una importancia fundamental. presen~a sólo los momentos excepcionales, totalmente insólitos,
A nosotros sólo nos interesan las funciones de esa metamorfosis de la VJda humana, y muy cortos en duración, comparados con e!
en la estructura de la novela del segundo tipo. curso de la vida en su conjunto. Pero tales momentos determi-
Sobre la base de la metamorfosis se crea un tipo de represen- nan tanto la imagen definitiva del hombre mismo, como el ca-
tación de toda la vida humana en sus momentos cruciales, crfti~ r~cte~ 1e toda su vida posterior. Pero esa larga vida, con su curso
cos: la manera en que el hombre se convierte en otro. Son repre~ _ b1ograf1co, con sus hechos y trabajos, empezará a desarrollarse
sentadas !as diversas imágenes, claramente diferentes, de la misma -. e:- después del renacimiento, y, por lo tanto, se situará ya más allá de
persona, reunidas en ella como épocas y etapa~. diferentes. de su ' · la novela. Así, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones co-
existencia. No se da aquí un proceso de formacion en sentido es- · mienza el camino biográfico de su existencia como rétor y s~cer-
tricto, sino que se produce una crisis y un ren~cimiento. dote.
Con eso se definen las diferencias esenciales entre el argu- · Con eso que~an definidas las particularidades del tiempo de
mento apuleyano y los argumentos de la novel.a griega. _Los acon- • la. aventura del segundo llpo, que no es el tiempo de la novela
tecimientos representados por Apuleyo determman !a VJda de! hé- ' gnega que no deja huellas. Por e! contrario, este tiempo deja una
roe, y, además, roda su vida. Como es natural, no se describe t?dª·~·-·=~=·=h:'ella profunda,_.1ll1Jcorra.ble~en,ethombre~mismo.y_en toda su
su vida desde la niñez hasta la vejez y la muerte. Por eso, no eXIste · ~da. Pero, al mismo tiempo, este es el tiempo de la aventura: el
aquí u~a biografia completa. En el tipo de novela ~e la crisis s?Jo tiempo. de acontecimientos insólitos, excepcionales, que vienen
están representados uno. o· dos momentos que deciden el destino detemunados por el suceso y se caí-acterizan por Ja simultaneidád
de una vida humana, y determinan todo su carácter. De canfor- Ynon simultaneidad casuales.
midad con eÜo, !a novela presenta dos o tres imágenes diferentes ·:··· Pero esta lógica del suceso está aquí subordinada a otra lógica
de la misma persona, imágenes separadas y reunidas por!':' c_ns1s '"c7'' supenor, que la engloba. Es verdad. En este caso, es Fotis, la criada
de dicha persona y por sus renacimientos. En la trama pnnc1pal,'•:c::.. de la bruja, la que casualmente tomó otra cajita, y en lugar de la
Apuleyo presenta tres imágenes de Luciu~: Luci;i~ antes de la::~~"!:::' · pomada que transformaba en pájaro, le dió a Lucius la que trans-
transformación en asno, Lucius-asno, Lucms punf1cado Y rege-. ~_.,' formaba en asno. Por casualidad, precisamente en ese instante
nerado mediante el rito misterial. En !a trama paralela son pre-':,;',, no había en la casa las rosas necesarias.para la transformación in'.
sentadas dos imágenes de Psique: antes de !a purificación por me'·•.:;:.': versa. Por casualidad, precisamente esa noche la casa es atacada
dio de los sufrimientos expiatorios, y después de éstos; en ella está - . por unos bandidos, que roban el asno. y en todas las aventuras
representada la vía lógica del renacimiento de la heroína, una ;1ª :· -' posteriores, tanto del asno como de sus alternativos amos el su-
que no se divide en tres imágenes de la misma claramente dife:. - -:... _ ceso continúa desempeñando su papel. Dificulta una y otr~ vez la
renciadas. .
En los santorales -que forman parte del mismo tipo de la.. .
· 1transforrnació,n inversa, del asno en hombre. Pero el poder del su-
ceso Ysu mJC!at1va son limitados; el suceso sólo actúa dentro de
crisis- de la época del cristianismo primitivo, sólo se dan ta~· - los límites d~l sector que le es asignado. No ha sido el suceso, sino
bién, generalmente, dos imágenes del hombre, separadas Y reunl· . la voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la «curiosidad ino-
das por la crisis y el renacimiento: la imagen del pecador (antes· . portun<D->, las que han empujado a Lucius a un peligroso _juego con

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 la brujetia. Él mismo es el culpable. Con su inoportuna curiosi- 1 después de tantas tempestades has lle ad .
dad ha dado lugar al juego de la casualidad. Al comienzo, la ini- Í guro, al altar de los favorecido; No t gh º: J'ºr fm, a puerto se-
ciativa pertenece, por tanto, al héroe mismo y a su carácter. Es / proveniencia, ni tu posición soci~l ni te ~ 51 . 0 de P:ove:ho ni tu
verdad que tal iniciativa no es positivamente creadora (cosa im- 1 que te distingue· porque tú al e' ~~siquiera la c1enc1a misma
portante); es la iniciativa de la culpa, de la equivocación, del error namiento de tu ~oca edad e~ esc?nved i7e
P~r caus~ del apasio-
(en Ja variante de los apócrifos cristianos del pecado). A esa ini-
ciativa negativa le corresponde la imagen del héroe al comienzo·.
cibido un/atal castigo a tu curiosi~~~ fie
d '"fino ha · · d , .
ª;
uptuos1dad, has re-
uera e lugar. Pero el c1euo
e" , cien ote suinr sus peores ríes o t h d . ".
joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, inútilmente curioso. ¡' .saberlo, a la beatitud presente Deja g s, e a con uc1do, sm
Atrae sobre sí el poder del suceso. De esa manera, el primer esla- furia: tendrá que buscar otra ví~tima' pues, que se vaya Yarda de
bón de la serie de aventuras no viene determinado por la casuali- tre Jos que han dedicado su vida a para su c;ueldad. Porque en-
dad, sino por el héroe mismo y por su carácter. nesta casualidad no tiene nada nuestra d10sa suprema la /u-
el destino exponiéndote a los ba~i;:;;acer. ¿Qué ?eneficio obtuvo
ª1
Pero tampoco el último eslabón -la conclusión de esta serie
de aventuras- viene determinada por el suceso. Lucius es sal- Ja eselav1"tud' a caminos
· crueles e t os,
d I os ammales . salvaJ·es, a
vado por la diosa !sis, que le indica lo que tiene que hacer para diaria de la muerte? He aquí qu n t 0 ~s os senndos, a la espera
recuperar la imagen de hombre. La diosa Isis no aparece aquí su protección, pero. se trata aho:a ºd:~ estmo te ha tomado bajo
como sinónimo de la «casualidad feliZ>> (al igual que los dioses en ilumina_ incluso a otros dioses» (El asn~'~/e, del _resplandor que
la novela griega), sino como guía de Lucius, al que conduce hacia Aqm se muestra 1 oro, Libro II).
colocó bajo el pode; ~~~~~~~ 1 ª propia culpa de Lucius, que lo
la purificación, exigiéndole el cumplimiento de ciertos ritos y la
ascesis purificadora. Es característico en Apuleyo el hecho de que
0
aquí, al «destino ciego», a la «casu~~fáa~d~s~no c1eg0>>). También
las visiones y los sueños tengan otra significación que en la novela ramente el «destino que ve» es d . e asta>>, se le opone cla-
griega. Allí, los sueños y las visiones informaban a la gente acerca . _ que salva a Lucius y . ' ª
ecrr, 1 onentacwn de la diosa
de la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que,pu- sentido del «d · · : fmalmente, se revela con toda claridad el
dieran detener los golpes del destino y adoptar determinadas me·""_~===t=='persoiÍaldecL~f&; ~~~~·~~~º poderestálimitado por la culpa
didas contra éstos, «sino para que soportas¡¡n mejor sus sufri- v_e», es decir par la protección d~ iaP~~~ ~oder del «desti~o que
mientas» (Aquiles Tacio). Por eso, los. sueños y las visiones no s1de en Ja 11 venganza fatal» y en el '. e otro. Ese sentido re-
empujaban a Jos héroes a ningún tipo de acción. En Apuleyo, por beatitud», a lo que el «destino c· camz~o hacia <da allléntica
el contrario, los sueños y las visiones dan indicaciones a lo_s hé- cido a Lucius De t tego», <<Sm saberlo», ha condu-
. es a manera la serie ente d
roes: qué deben hacer, cómo proceder para cambiar su destino; es tendida como castigo y expia¡., ra e aventuras es en-
decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a actuar. De wn.
. manera tata1mente idéntica está . ..
Así, tanto el primero como el último eslabón de la cadena de . ne de aventuras fantástica organizada tamb1en la se-
aventuras están situados fuera del poder de la casualidad. En
secuencia, también cambia el carácter de toda la cadena. Se con~
con-'"'"·':"~·-- vela corta sobre Amor y Psf' el
~~ ar~men~o paralelo (en la no~
mente la propia culpa de p ~ ). qui~ e~ Pnmer eslabón es igual~
vierte en eficaz, transforma tanto 1al héroe mismo como a su des-- dioses. Las peripecias mism~;u~, Yf:el u~tu:io, la protección de los
tino. La serie de aventuras vividas por el héroe no conduce a la
simple confirmación de su identidad, sino a la construcción de una
pasa Psique, se entienden co:a as ~ntasttcas .P1:1ebas por las que
s~ceso, del «destino ciego» es aq~;stigo-;{ ex~1a~1ó~. El papel del
nueva imagen del héroe purificado y regenerado. Por eso, la ca-·----· diente todavía. mue o mas limitado y depen-
sualidad misma, que rige en el marco de cada aventura~ es ínter~-·· De esa manera, la serie de av
pretada de una manera nueva. totalmente subordinada a . entur~s, con su casualidad, está
· ·r·1cat.1vo el d.1scurso del sacerdote de 1a 1ªsene que la mcluye y la ¡·
En ese sent1"do, es s1gm e ·
ast1go-expiación-beatitud Esta ser· . . . . exp 1ca: culpa-
diosa Isis después de la metamorfosis de Lucius: «He aquí, Lu- totalmente distinta que · d . ie esta dmgida por una lógica
1
cius, que después de tantas desdichas producidas por el destino, mina, en primer lugar la ~ete 1as ;venturas. Es activa, y deter-
' amor1os1s misma, es decir, las suce-
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~': L::t".:.!cl.: ,~.: '.: ; .: : ,"'~:;:"; ; ,: ;9
e iluminado. A estas series
forma y un cierto grado de
les son propias, además, una ciena
necesidad que no existía en la serie
.
De esta manera, la serie temporal principal de la novela
h
que, como e:nos
di e h o, tenga un carácter irreversible y unita
, aun-
es c_errada Yai:lada,_ Y no está lo~alizada en el tiempo histórico{~;
decir, no está mclu1da en Ja sene temporal histórica irreversibl
·

de aventuras de la novela griega: el castigo, necesariamente porque la nov_ela no conoce todavía esa serie). e,
sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariamente, l~ As1 es el tiempo de la aventura, el tiempo básico de esta no-
purificación y la beatitud. ~uego, esa n~cesi?ad tiene un carácter vela. Pero en la· novela, existe también un tiempo de Ja vida co-
humano, no es una necesidad mecánica, inhumana. La culpa ·--- ... 1 mente. ¿~ual es su cará~er, y cómo se combina éste, en la novela
viene determinada por el carácter de la persona misma: el cas- 1 en su con1unto, con el tiempo especial de la aventura caracteri-
tigo también es necesario como fuerza purificadora, que hace .. zado por nosotros?
mejor al hombre. La responsabilidad humana constituye la La caract~rística primera de la novela es la confluencia del
base de esta serie. Finalmente, el cambio de imagen del hombre curso de la vida del hombr~ (en sus momentos cruciales) con su
mismo, hace que esta serie sea importante desde el punto de vista camino espacia_! re~l: es decir, con las peregrinaciones. En ellas se
humano. presenta la realizac10n de la metáfora del «Camino de la vida>>. El
Todo esto determina la superioridad incontestable de la serie camino ~1sm~ P~a por el país natal, conocido, en el que no existe
en cuestión con respecto al tiempo de las aventuras de la novela na~a exotico m aieno. Se crea un cronotopo novelesco original que
griega. En este caso, sobre la base mitológica de la metamorfosis,··:- ha iugado un eno":'e papel en la historia de este género. Su base
se llega a asimilar un aspecto mucho más importante y real del,,,, - llene º.ngen folclónco. La realización de la metáfora del camino
tiempo. Éste, no es tan sólo técnico, tan sólo un simple eslabón :.:•. de la VIda en sus diversas variantes juega un papel importante en
en la cadena de días, horas, momentos reversibles, permutables.- -- todas las clases de folclore. Puede afirmarse rotundamente que el
intrínsecamente ilimitados; la serie temporal constituye aquí u11''°"·--· cammo n? es nunca en el folclore simplemente un camino, sino
todo, esencial e irreversib!l?._En consecuencia, desaparece el carác· ·"- que constituye siempre el camino de la vida 0 una parte de éste;
ter abstracto, propio del tiempcÍdefa~aventura"clelánovéllrgrie~ __ Ja_elecció~.deLcamm.o.significala elección del camino de la.vida;
Por,. el contrario, la nueva serie temporal necesita de una exposi- __-, la encrucuad~ _s1gmf1ca _siempre un punto crucial en la vida del
ción concreta. .,_ - hombre folclonco; la sahda de la casa natal al camino, y la vuelta
Pero, junto a esos elementos positivos existen también inipor: ._-_ a casa, c?nstituyen generalmente las etapas de fa edad de la vida
tantes restficciones. ~Qui, como en la novela griega, el hombr.e eS'~:--· (s~e un Jove~. Y :v:uelve un hombre); las señas del camino son las
un hombre privado, (lisiado. La culpa, el castigo, la purificación :: senas del destinor:. etc. ror eso, el cronotopo novelesco del camino
y la beatitud tienen, por lo tanto, un carácter privado, individual: · es tan concr~to_, ~tan or?ánico, está tan profundamente ímpreg-
se trata de un asunto personal de un individuo particular. La ac, ~- _ . nado de motivos folclóncos.
tividad de tal individuo carece del elemento creador: se mani 1 ~· · El . desplazamiento espacial del hombre, sus peregrinacio-
fiesta negativamente: en un hecho imprudente, en un error, en un~--­ nes, p1erd~n. ~qui el carácter técnico-abstracto de combinación
culpa. Por eso, también la eficacia de la serie en su conjunto al· . de las def1mcwnes espaciales y temporales (cercanía-lejanía si-
canza tan sólo a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta multaneidad-non simultaneidad), que hemos observado e~ la
novela gnega
. . El espacio
· se convierte
· en concreto, y se satura
serie temporal, así como la serie de las aventuras de la novela
griega, no deja ninguna huella en el mundo circundante. En con- de un bempo mucho más sustancial. El espacio se impregna
secuencia, la relación entre el destino del hombre y el mundo tiene= del sentido _real de la vida, y entra en relación con el héroe y
un carácter externo. El hombre cambia, soporta la metamorfosis, ~on su destino. Este cronotopo está tan saturado, que elemen-
con total independencia del mundo; el mundo mismo permanece os tales ~orno el encuentro, la separación, el conflicto, Ja fuga
inmutable. Por eso, la metamorfosis tiene un carácter privado Y etc.,_ a~qu1eren en él una nueva y mucho mayor significación ero~
no creador. notop1ca.

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 ,,,
Esta concreción del cronotopo del camino permite desarrollar 1 gen noble que no conoce su origen («un expósito»). La vida de
ampliamente en su marco la vida corriente. Sin embargo, esa vida j todos los días en la _esfera más baja de la existencia, de donde el
corriente se sitúa, por decirlo así, fuera del camino, en las vías co- héroe trata de evadirse, y a la que nunca se vincula íntrinseca-
laterales de éste. El héroe principal y los acontecimientos cruciales rr:ente; su camino de la vida es insólito, fuera de ¡0 cotidiano, y
de su vida, se hallanfitera de la e~Yistencia corriente; el héroe só- solo un~ de sus etapas pasa por la esfera de Ja existencia.
lamente la observa; a veces, entra en ella como fuerza ajena; otras, . Lu~1us, que juega eI más mísero papel en Ia: baja existencia co-
se coloca la máscara de esa existencia, pero sin estar implicado, de mun, llene mayores motivos para observar y estudiar todos sus
hecho, en dicha existencia, ni ser determinado por ella. escondrijos, al no estar implicado intrínsecamente en ella. Dicha
El héroe vive él mismo los acontecimientos excepcionales ex- existencia constituye para él una experiencia que le permite es-
traexistenciales determinados por la serie: culpa-castigo-expía- tud1ar Y conocer a la gente. «Yo mismo -dice Lucius- recuerdo
ción-beatitud. Así es Lucius. Pero en el proceso de castigo-expía- con mucho agradecimiento mi ~xistencia en forma de ~sno, por-
ción, .es decir, precisamente en· el proceso de la metamorfosis, que oculto ba;o ese pel/e;o y teniendo que soportar las vicisitudes
Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia coti- de fa suerte, me convertí, si no en más cuerdo, al menos en más
diana, a jugar en ella el más mísero pápel: ni siquiera el de es- sabto».
clavo sino el de asno. Como burro de carga cae en lo más espeso El estado de asno era especialmente ventajoso para observar
de la ~byecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el IDQ.. los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno na-
lino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un die se siente avergonzado, y todos se muestran por completo como
soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe pa... son. «Y en mi sufrida vida, tan sólo tenía un aliciente: divertirme,
los, se ve sometido a la persecución de esposas malvadas (la mujer conforme a n:ti innata _curiosidad, viendo cómo la gente, sin tener
del arriero, la del panadero). Pero todo esto no lo soporta en tanto en cuenta mi presencw, hablaban y actuaban libremente corno
que Lucius, sino como asno. Al final de la novela, quitándose la querían»_ (Librn 9). '
piel de asno, se incorpora de _nuevo, en la solemne procesión, a las -·- ~ mismo. tiempo, la superioridad del asno, en ese sentido,
esferas superiores-extraexisfonciáles'deTa"vida."Es-más;ºeI-tiénfpo~ ~ con~1ste también-en las dimensiones de-sus orejas. «Y yo, muy
que Lucius ha pasado en Ja existencia cotidi~na es su mui:rte fi~- e~?Jado con el error de Fotis por convertirme en asno en lugar de
licia (los familiares lo creen muerto), y la salida de esa extStenc1a pa1aro, tan solo _me consolaba de tan triste metamorfosis gracias
es la resurrección. Porque el núcleo folclórico antiguo de la me· a que con mis inmensas orejas incluso- alcanzaba a oír lo que
tamorfosis de Lucius es la muerte, la bajada a los infiernos y la _ ocurría a considerable distancia de mí» (Libro 9).
resurrección . A la existencia cotidiana 1e corresponde aquí el in- Y esa situación excepcional del asno: es una característica de
fiemo y la tumba. (Para todos los motivos de El asno de oro - enorme importancia en la novela. ,e
pueden encontrarse los correspondientes equivalentes mitológi-_,.., .·.c..;. _ ~ vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida e.'(-
cos). clz~szvamente personal, privada. En esencia, no tiene nada de pú-
Esa posición del héroe ante la vida cotidiana constituye un.a bhca. Todos los acontecimientos que ocurren en ella son proble-
característica muy importante del segundo tipo de la novela anti- "!ªS personales de personas aisladas: no pueden acontecer «a los
gua. Esta característica se mantiene (naturalmente, con modifí- ?J 0 s de ~a gente»., públicamente, en presencia del coro; no son ob-
caciones) a ¡0 largo de toda la historia posterior de dicho tipo. ~n Jeto de mforme_ público en la plaza. Sólo adquieren importancia
éste, el héroe principal nunca está, de hecho, implicado en la VIda publica especifica cuando se convierten en delitos comunes. El
corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana .como una_:.:.-::::... hecho P_enal es el momento en que la vida privada se convierte
persona de otro mundo. La mayoría de las veces es un pícaro que P?r decirlo así, en pública, contra su voluntad. En ¡0 demás es~
utiliza diversas máscaras existenciales, no ocupa en la vida un lu· vida la constituyen los secretos de alcoba (los engaños de las '«es-
gar definido y juega con la existencia corriente sin tomarla en~- Posas malvadas», la impotencia de los maridos, etc.), los secretos
ria; es actor ambulante, aristócrata disfrazado, u hombre de on- del lucro, los pequeños engaños corrientes, etc.
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--~---J
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'·}·.-;.',.'
 Jt?r·i
Esta vida privada, por su naturaleza misma, no deja lugar al : ; ;~;- 1
observador, a un <<tercero» que tuviera derecho a observarla per- utilizarse. las formas de la confidencia y la autoinculpación, que
manentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro se crean mcluso en la vida privada y en la existencia cotidiana:
paredes, para dos pares de ojos. Por el contra~o, la vida. públi.ca, carta personal, diario íntimo, confesión.
todo acontecimiento que tenga más o menos 1mportanc1a social, Hemos visto como resolvió la novela griega este problema de
tiende, por la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, ne- la represen1ación de la vida privada y del hombre privado. Adoptó
cesariamente, un espectador, un juez que valora, Yqu~ ~ncuentra formas publico-retóricas externas, y no adecuadas (caducas ya para
siempre un lugar en el acontecimient? po~ ser un P_art1~1pante ne~ ., ese tlempo) al contenido de la vida privada, cosa que sólo era po-
cesario (obligatorio). El hombre público vive Y actua siempre a la sible en las condiciones del tiempo de la aventura de tipo griego y
vista de todos, y cada momento d~ su vida pu~e, _en esencia Y de máxima abstrácción de toda la representación. Aparte de eso,
principalmente, ser de todos conocido. La VIda pubhca ! el hom- la novela griega introdujo -sobre la misma base retórica- el
bre público son, por naturaleza, abiertos; pue?en_ ser vistos Y oi- proceso_ penal, que jugó un papel muy importante dentro de su
dos. La vida pública dispone de las formas m~ diversas de auto- marco. La novela griega utilizó también, parcialmente, formas de
publicidad y autojustificación (inclusive en la literatura). Por eso la vida corriente, tales como, por ejemplo, la carta.
no se plantea en este caso el problema de la posición especial del En la historia posterior de la novela, el proceso penal ~en su
que observa y escucha esa vida («de un t~rcero»), m _e~ de las_for- forma directa o indirecta-, y, en general, las categoríasjurídico-
mas especiales de la publicidad. Así, la literatura ~l~1ca antigua penales, han tenido una enorme importancia organizadora. En lo
-la literatura de la vida pública y del hombre publico- no ha. que respecta al contenido mismo de la novela, este hecho se co-
conocido en absoluto tal problema. '' ·:· rrespondía con la gran importancia que en ella tenían los críme-
Pero cuando el hombre privado y la vida privada se incorpo-- :c.· nes. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de manera
raron a la literatura (en la época del helenismo), tenían que apa-~;~~,c, diferente las categolias jurídico-penales. Baste recordar, por una
recer inevitablemente esos problemas. Surgió la contradicción en:··:~'' parte, la novela policiaca de aventuras (pesquisas, huellas de los
--~----"- _ --=------==-""'~=-----===--===--=~tre ,ef-carácterc:.públic(}o de. la..forma _literaria ~ ef__~ar..á.ct.efyriv~d.fk==·=·=fo==Crímenes..y..reconstrucción de los acontecimientos por medio de
de su contenido. Comenzó el proceso de elaboración de los gen.e- esas huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (Crimen y
ros privados. En el campo de la antigúedad, ese proceso quedó sm "~·:· castigo y Los hermanos Karamázov).
conclllir. . , ··- Las diferencias· Y los diversos medios de utilización en la no~
Ese problema se planteó cou especial ª?udeza en .relac10n con -·- . vela de las categorías jurídico-penales, en tanto que formas espe-
las grandes formas épicas (con la «gran épica>>) ..En el proceso de_-:,.. ,. ciales de revelación en público de la vida privada, es un problema
solución de dicho problema surgió la novela antigua. ."'·~;·: · interesante e importante en la historia de la novela.
A diferencia de la vida pública, la vida privada por excelencrDea, :,iE;:~ . El elemento penal juega un destacado papel en El asno de oro,
que fue incorporada a la novela es, por naturaleza, cerrada:- ·--::~::~~:,_ ~ de Apuleyo. Algunas novelas cortas intercaladas en ella, están
hecho solamente puede ser observada Y escuchada a escondidas.,/:.··: construidas directamente como narraciones de hechos criminales
La lit~ratura de la vida privada es, en esencia, unaHteratura en la_ ·. : (las novelas sexta, séptima, undécima y duodécima). Pero lo bá-
que se observa y se escucha a escondidas «cómo viven los otro~>.;_'"' · sico en Apuleyo no es el material criminológico, sino los secretos
Puede ser desvelada haciéndola pública en un proceso penal, 0 m: .:c.:. cotidianos de la vida privada, que ponen al desnudo la naturaleza
traduciendo directamente en la novela un proceso penal (y las :'; · · del hombre; es decir, todo lo que sólo puede ser observado y es-

litos comunes; 0 bien, indirecta y convencionalmente (en Jo.rma

semioculta) utilizando las formas de declaraciones de tesugos,
1
formas de pesquisas e instrucción), y, en la vida privada, los d~. '" :.'-'- cuchado a escondidas.
1
En ese sentido, la posición de Lucius-asno es especialmente
f~vorable. Por eso, dicha situación ha sido consolidada por la tra-
confesiones' de los acusados, informes · en e¡ Ju1c10,
· · · Pruebas.
. die ion,
· Y po d emos encontrarla, en diversas variantes en la h1sto-
suposiciones de la instrucción, etc. Finalmente, pueden también na posterior de la novela. De la metamorfosis en ~sno se con-
serva, precisamente, la posición específica del héroe, como «de
-216-
~~: i
,'-.. ;;7',/if;
-277-
)
_...,<&{\~~~-" ·-·--"
 .. la vida cotidiana particular, cosa que le
tercero»,
·
en relac1on.con d das Así es la postura del picara y
b rvar y 01r a escon 1 · (en sentido amplio) y, en particular, el parvenu. La situación
permite o se . . licados intrínsecamente en la vida del aventurero y del parvenu, que todavía no ocupan en Ja
del avenlurero, que ~o estane~~fa un lugar preciso estable; quepa- vida un lugar preciso y estable, pero que buscan el éxito en la
. nte y que no tienen . . ·
come ' . bl. gados a estudiar su mecan1ca, sus vida particular: la preparación de la carrera, la adquisición
san por esa VJ~a Y se v:is':n; osición ocupa también el criado de riqueza, la conquista de la gloria (desde el punto de vista del
resoi:es esco~d1dos. La El cri~do es siempre un <<tercero» en la interés particular, «para si»), les empuja a estudiar esa vida pri-
que sirve.a diversos amos. El riado es el testigo por excelencia vada, a descubrir sus escondidos mecanismos, a ver y escuchar
vida part1cul_ar de los am~s. . n~e ante él casi tan poca vergüenza a escondidas sus secretos más íntimos. Comienzan su camino
de la vida pnvada. ~a g": : 1s:ismo tiempo, se le invita a partici· desde abajo (entrando en contacto con criados, prostitutas, ce-
como ante un asno, per '. f os de la vida privada. De esta ma. lestinas, aprendiendo de ellos acerca de la vida <<tal y como es»),
par en tod_os los aspectos í~: asno en la historia posterior de la
';:t suben más y más (generalmente, por medio de las cortesanas)
nera, el cnado ha sustitu d tipo (es decir, de la novela de y alcanzan las cumbres de la vida particular; o bien, naufragan
novela de aventuras de~ seg)u~ situación de criado es utilizada
0
en el camino; o Siguen, hasta el final, de pequeños aventureros
aventuras y de costrum ~es .. c,::.esca desde Lazarillo hasta Gil (aventureros del mundo marginal). Su situación es enormemen-
ampliamente e_n la ~o.ve a P~ro) de ~ovela picaresca, continúan te ventajosa para descubrir y presentar todos los estratos sociales
Bias. En este tipo clasico (p · d El asno de oro y los peldaños de la vida Privada. Por eso, la situación del aven-
b.. otros elementos y motivos e
existiendo tam ;en el mismo cronotopo). En la novela de turero y del nuevo rico determina la estructura de las novelas
(conserva, en pnmer lu;a~ de tipo más complejo, no puro, la fi. de aventuras y costumbres de tipo más complejo: un aventu-
aventuras y de costum re d plano· pero sin embargo, con- rero en sentido amplio (aunque, naturalmente, no un nuevo
gura del criadl- pas~ ~ t~!~~é~ en otr~s tip~s novelescos (y en
ª rico) es también Franción, de Sorel (véase la novela del mismo
serva su s1gm icaci ~- del ·criado tiene una importancia-e - - - título); en situación de aventureros son también colocados
otros géneros), esa f17ufira /" de Diderot la trilogía dramática -'" los héroes de La nove/a cómica, de Scarron (siglo xvm); aven-
cial (véase Jacques e ~:ªc~~~o es la repr~sentación especi';1 de , tureros son también los héroes de las novelas picarescas (no
de Beaumarchais, etc. d l . erso ·de la vida privada, sm el en sentido estricto) de Defoe (El capitán Singfeton y El coro-
un punto de vista acerca e umv . . d . .
b . . . 1 rteratura de la VJda pn va a. . nel Jack); los nuevos ricos aparecen por primera vez en Ma-
cual no su s.1s::na ª·11 a a la del criad.o (en cuanto a las funcio- - ~· rivaux (El campesino enriquecido); aventureros son también los
Una pos1c1on ana og r stttuta y la cortesana (véase, por héroes de Smollett. El sobrino de Rameau, en Diderot, representa
n_es), la ocupa en la ~ovela¡~~ ºRoxana, de Defoe). Su situación " . y condensa en sí, con especial profundidad y amplitud, toda la es-
ejemplo, M oll Flan ers y Y. para observar y escuchar a es- -- ... pecificidad de las situaciones de asno, pícaro, vagabundo, criado,
es también enormemente ventajosa s sus resortes íntimos. La : .,, aventurero, nuevo rico y artista; representa la filosofía -desta-
condidas l~ vida. privada, s:~:;:~~~~e ~igura secundaria, la tiene :' cada por su profundidad y fuerza- «de tercero» en la vida pri.
misma s1gmficacion, pero e lidad de narrador. Asl, vada; la filosofía del individuo que sólo conoce la vida privada, y
. generalmente, en ca
la celestina; aparece, l rta intercalada es narrada por sólo ésta desea, pero que no está implicado en ella, no tiene sitio
ya en «El asno de oro», la noveda co l otable relato de la vieja . en ella y, por lo tanto, la ve claramente en toda su desnudez; re-
. . 1 1· a Merece recor arse e n . o 1
la vieja ce es m · d de por el fuerte realism ---"-- presenta todos los papeles de la misma, pero no se identifica con •l
celestina en Francion, de S~rel, e~ ~: el autor está casi a la al·
de la representación de la VJda pn~a :z,;la en la representacióñ de ninguno
En lasde ellos. densas y complejas de los grandes realistas fran-
novelas _,,,···¡•
tura de·Balzac (y muy por encima e .'
ceses -Stendhal y Balzac-, la situación del aventurero y del
fenómenos análogos). d. h n papel similar en cuan· . nuevo rico conserva toda su significación en tanto que factor or-
Finalmente, como ya hemos ic º¡ u eneral el aventurero ganizativo. En el segundo plano de sus novelas se mueven tam-

''""'~',;';""~ ~<- ~'

to a las funciones, lo juega, en la nove a en g '
-278-
b<o """ '• d<m• "' " ''"' "'"'" -- - -
 tesanas, prostitutas, celestinas, criados, notarios, prestamistas, e~ Apuleyo sólo en el ciclo culpa-expiación-beatitud (véase, por
médicos. . . e1emplo, la escena a la onlla del mar antes de la metamorfosis in-
El papel del aventurero y del nuevo neo es menos importante versa de Lucius). La existencia cotidiana es el infierno la tumba
en el realismo clásico inglés -Dickens y Thackeray-. Aparecen en Ja que ni luce el sol, ni existe el estrellado cielo. Por e~o Ja exis-
en éste jugando papeles secundarios (Becky Sharpe en Laferia de tencia cotidiana es presentada aquí como el reverso de 1 ~ autén-
/as vanidades, de Thackeray, es una excepción). tica vida. En su centro se sitúan las obscenidades, es decir, el re-
Quiero remarcar que en todos los fenón:enos que .hemos ana- verso del amo.r sexual, separado de la procreación, de la sucesión
!izado también se conserva, en cierta medida y en cierta fonna, de las generac10nes, de la edificación de la familia y de la descen-
el mo~ento de la metamorfosis: el cambio de papeles-máscaras dencia. La existencia cotidiana es aquí priápica, su lógica es la ló-
en el pícaro, la transformación del pobre en rico, del vaga!mndo gica de la obscenidad. Pero en tomo a ese núcleo sexual (tradi-
sin casa en aristócrata rico, del bandido y ratero en buen cnst1ano ción, crímenes por móviles sexuales, etc.), están también dispuestos
arrepentido, etc. · . . otros aspectos de la existencia cotidiana: violencia robo engaños
Aparte de las figuras de pícaro, cnado, aventu~ro Y celest1~a, de todo tipo, palizas. ' '
la novela, para· la observación y escucha a escondidas de la vida En ese torbellino de la vida privada, el tiempo carece de uni-
privada, inventó también otros medios suplementanos, algu~~s dad e rntegndad. Está dividido en fragmentos separados que com-
muy ingeniosos y refinados, pero que no lle~aron a hacerse típt.. p:enden ep~sodios singuláres de la vida corriente. Ciertos episo-
cos ni esenciales. Por ejemplo, el Diablo Co1uelo, de Lessage (en d10s (especialmente en las novelas cortas intercaladas) están
la novela del mismo título), levanta los tejados de las casas y des- redondeados y acabados, pero son aislados y autónomos. El uni-
cubre la vida privada en los momentos en que el <<tercero» no tiene vers? de la .eXIstencia cotidiana está disperso y dividido, y carece
acceso a ella. En El peregrino Pick/e, de Smollett, el héroe conoce de vinculac10nes esenciales. No está penetrado de una única serie
a un inglés completamente sordo, Caydw~leder, en cuya presencia temporal, con sus normas y necesidades específicas. Por eso, los
-- - ---- - ·a-nadie'le'da vergüenza· hablar de cualqmer cosa (al igual que en--<-- segmentos temporales-de· Jos episOdiof'i:le'láviaa'comeiite·están=-~~~···-·=··"
presencia de Lucius-asno); posteriormente se descubre que Cayd'.' dispues~os, .como si dijéramos, perpendicularmente con respecto
waleder no es nada sordo, sino que, sencillamente, se. había co.Io- a la sene-eje de 1.a novela; culpa-castigo-expiación-purificación-
cado la máscara de la sordera para escuohár los secretos de la vida b_e~titud (en especial, con respecto al momento castigo-expia-
privada. Esta es la posición excepcionalmente importante de Lu• c1on). EI tiempo de la existencia corriente no es paralelo a esta se-
cius-asno en tanto que observador de la vida privada. Pero, ¿en rie principal, Y nq: enlaza con ella; pero los diferentes fragmentos
qué tiem~o se desarrolla esa vida privada corriente? . --· ... (en Ios que está dividido ese tiempo) son perpendiculares a la serie
En El asno de oro y en otros modelos de la novela antigua de .. .. principal y Ja cruzan en ángulo recto.
aventuras y costumbres, el tiempo de la existencia_ corri~nte no es r~_...... c::on toda su fragmentación y naturalismo, el tiempo de la vida
nada cíclico. En general, en esa novela no está evtdenc1ada l~ r~ · · . comente no es totalmente inerte. Es entendido, en su conjunto,
petición, el retomo periódico de los mismo~ m01_nentos.(fenome- :_;_ c?m0 un castigo purificador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus
nos). La literatura antigua sólo conocía el 1~eal1zado l!en:po cí- diversos momentos-episodios, como experiencia que le descubre
clico de los trabajos agricolas corrientes, combmado cond tJempo_ la n~turaleza humana. En Apuleyo, el universo de Ja existencia
natural y mitológico (las principales etap~ de su evolución las en· _ comente es .estático, no incluye un proceso de formación (por eso,
contramos en Hesiodo, Teócrito, y Virg1lto). El t1empo.noveleSCO.=·· tampoco existe el tiempo unitario de la vida corriente). Pero en él
de la vída corriente se diferencia claramente de este tipo ·cichco -- se descubre la diversidad social. En esa diversidad social las con-
(en todas sus variantes). En primer lugar, está complet~m~n~e ~· - trad~cc.ion~s de clase no habían surgido todavía, pero e~pezaban
parado de la naturaleza (y de los ciclos naturales Y m1tologic~ ). a existtr. S1 esa~ contradicciones hubiesen aparecido entonces, el
Esa ruptura entre el plano de la vida corriente Y la naturaleza in~ mund.o se hubiera puesto en movimiento, hubiera recibido un
cluso se llega a subrayar. L,os n1otivos de Ja naturaleza aparecen empu3ón hacia el futuro; el tiempo hubiera alcanzado plenitud e
-- 28() - -281-
/1
tercer tipo de novela la novela biográfica,· pero taJ novela. es de-
d la antigüedad, especialmente en
historicidad. Pero en el camP? e l cir, la obra biográfica extensa a Ja que, utilizando nuestra termi-
o no llego a cu minar. . nología, hubiéramos podido llamar novela, no la ha creado Ja
Apuleyo, ese proces anzó algo mas en Petron10. En
Es verdad q~e dicho .proc~odª:ocial se convierte casi en con- antigüedad. Pero ha elaborado una serie de formas autobiográfi-
el universo de este, la dívers1 ª11 también aparecen en su uni- cas y biográficas muy importantes, que han ejercido una enorme
tradictona. Relacwnado c~n ~ ~Íiempo histórico -los signos de influencia no sólo en el desarrollo de la biograña y la autobiogra-
verso las huellas embrionanas e con él acabó el proceso. fia europeas, sino también en la evolución de toda la novela eu-
.
la epoca-. ::i
Sin embargo tampoco .
• do el Satiricón. de Petromo, pertenece
ropea. En la base de esas formas antiguas se encuentra el nuevo
tipo de tiempo biográfico y la nueva imagen, especifica, del hom-
Como ya hemos sen a , turas y costumbres. Pero aquí, el
al mismo tipo de novela de ~venhamente ligado al de la vida co- bre que recorre su camino de la vida.
tiempo de la aventura .va ~s ~~á más cerca del tipo europeo de Desde el punto de vista de ese nuevo tipo de tiempo y de la
rriente (por eso el Satmcon d l s peregrinaciones y aventuras de nueva imagen del hombre, haremos nuestra breve presentación de
novela picaresca). En Ja base e a tá una metamorfosis clara y la Ias formas antiguas autobiográficas y biográficas. No tenemos in-
los héroes (de Encolpias, ".tc.) no.es 'ón Es verdad que las mismas tención de hacer una exposición amplia y exhaustiva del material.
serie específica culpa-cast1go-et~p1aca1nálo. go aunque más atenuado Vamos a evidenciar tan sólo Jo que tiene relación directa con
. 'd u· por el mo ivo , . . ( nuestro objetivo.
son sust1tut as aq t .. arte del furioso d10s Pnapo la
y paródico, de la persecuc1on po.r p de las peregrinaciones de Uli· En la Grecia clásica detectamos dos tipos de autobiografia.
. d rimaria causa ep1ca . . d Al primer tipo lo vamos a llamar convencionalmente tipo pla-
parodia e 1a p . . . de Jos héroes ante Ja Vlda pnva a es
ses y Eneas). Pero .la pos1c1ol~ de Lucius~asno. Atraviesa_n la_ esfera toniano, porque encontró su expresión temprana más clara en
exactamente la misma _que están implicados 1ntnnseca- obras de Platón, tales como Apología de Sócrates y Fedón. Este
0 tipo de conciencia autobiográfica .del hombre está ligado a las for-
de la vida privada co'?ent\pero :s charlatanes y parásitos que
mente en ella. Son picaro~n~s~~; todo lo que hay de cínico .en la·· -· . mas estrictas de la metamorfosis mitológica. En su base está el co-
observan y escuchan a es~ más priápica todavía. Pero, repetimos, notopo: «el camino de la vida del que busca el verdadero conoci-
vida privada. Esta es aqm d de Ja vida privada no aparecen miento». La vida de ese buscador se.divide en períodos o esta-
en la diversidad social del ~~:eºm o histórico. En Ja descripción dios estrictamente delimitados. El camino pasa por la ignorancia
aún claramente las ?uell~~ e en l~ figura del mismo, se revelan segura de sí, por el excepticismo autocritico y el autocono-
del banquete de Tnmalc1on, yd un cierto conjunto temporal que cimiento, hacia el conocimiento auténtico (matemática y música).
Este esquema platoniano temprano del camino del buscador
los signos de la época, es_to de7, e. 1 dos de Ja vida corriente.
·r p so ios rus a
,
se complica, en la época romano-helenística, con algunos elemen- .¡
engloba y um ica 1os e t . f' el tipo de aventuras y costum•.
En Jos modelos hag¡ogra tc~ . stá situado en primer plano -~.. , tos de gran importancia: el paso del buscador por una serie de es-
bres el momento de la metamo os1s. '.' santidad) El plano de la , cuelas filosóficas, que prueba, y la orientación de los segmentos
• d dos crisis-exp1ac1on- · . temporales de la vida hacia las propias obras. A este esquema más 1
(vida llena e peca , t b ·o la forma de denuncia
l t mbres se presen a ªJ . E ras complicado, que tiene una gran significación', volveremos más
aventura y as cos u . l fi rma de confesión contnta. s
de la vida pecadora, o baJO a o . an ya al tercer tipa de adelante. !~
formas (en especial, Ja última) se aprox1m -'~. En el esquema platoniano existe también el momento de la
novela antigua. .~" .·,_... crisis y el del renacimiento (las palabras del oráculo, como giro en
__ jt¡_·_ .• t el camino de la vida de Sócrates). El carácter específico del bus-
cador se revela todavía más claramente al compararlo con el es-
RAFiA ANTIGUAS
III. BIOGRAFÍA y AUTOBI OG quema análogo del camino de elevación del alma hacia la con-
l t" es necesario hacer, en.,::.,;, templación de las ideas (El banquete. Fedro, etc.). Aparece
Pasando al tercer tipo de _noveª ~~ig~~~nte. Entendemos pal,<·? entonces, claramente, que este esquema tiene su base en la mito· 111
I
. r Jugar, una observac1on muy P .~"'"
~me

-282-
-283-
·--~~··-- J.
1
 ..~.~.-~1·
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::~;':

··: ¡ dad oficial (es decir, las clases privilegiadas), así como su ciencia
logia y en los cultos y misterios. De aquí se deduce también, me- y arte o'.ic~ales, s~ hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero la
ridianamente, el parentesco que tienen con éste las «historias de plaza publica antigua era el estado mismo (era, además, el estado
la metamorfosiS>>, acerca de las cuales hemos hablado en el capí- entero, con todos sus organismos), el juicio supremo, toda la cien-
tulo anterior. El camino de Sócrates, tal y como aparece en la cia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un
Apología, es la expresión público-retórica de la meta~orfosis cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores
misma. El tiempo biográfico real se disuelve aquí, casi total- -desde el estado, hasta la verdad- eran presentados y represen-
mente, en el tiempo ideal -incluso abstracto-, de esa metamor: tados concretamente, estaban visiblemente presentes. En ese cro-
fosis. La significación de Ja figura de Sócrates no se revela en este notop? concreto, que parecía engíobarlo todo, tenía lugar la re-
esquema biográfico-ideal. ·· velacio~ Yexamen d~ la Vida entera de un ciudadano, se efectuaba
El segundo tipo griego lo constituyen la autobiografía y bio- su venficación púbhca, cívica.
grafia retóricas. . . . Como es natural, en tal hombre biográfico (en la imagen del
En la base de este tipo está el «encom10»: el elogio funebre y hombre) no había, y no podía haber, nada íntimo-privado, per-
conmemorativo que sustituyó a las antiguas <<plaftideras» (tre- sonal-secreto, vuelt6 hacia sí mismo, aislado en lo esencial. El
nos). La forma del encomio deterininó también la aparición _de la hombre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones todo
primera autobiografia antigua: el discurso en defensa propia de él estaba en el exterior, _no_ existía nada en él que fuese «sól~ para
Isócrates. ··- _ SD>, nada que no se pudiera someter a control e informes públicos
Hablando de este tipo clásico es necesario destacar, en primer'",.,,,. . estatales. Todo aquí, sin excepción y por completo, era público.
lugar, lo siguiente. Estas formas clásicas de autobi?grafia y biogra- ·J;.L... . , Se entiende que. en estas condiciones no pudiera existir nin-
fia no eran obras literarias de carácter libresco, aisladas del acon-···.: ..• g?n npo de diferencias de principio entre Ja manera de abordar la
tecimiento socio-político concreto y de su yublicidad en voz alta.":~':.: VJda ajena .Y la propia; es decir, entre el punto de vista biográfico
Al contrario, estaban totalmente determmadas por es~ ~co~te- ·='·.' · Yel autobiográfico. Posteriormente, en la época helenístico-ro-
cimiento, al ser actos verbales y cívico-políticos·deo-glonf1cació ?.-~- ---mana,~cuando~se-debilitó-Ia-uhidad pública del hombre, TáCito;
pública 0 de autojustificación pública de personas reales. ~or eso, · Plut:;rco y otros rétores, plantearon, en especial, el problema de la
no sólo -y no tanto- es importante aquí su cronot~po mtern? · · ~· ·. adm1sib1hdad de la autoglorificación. Este problema fue resuelto
(es decir, el tiempo-espacio de la vida representada), sino, en pn.. en sentido pos1t1vo. Plutarco, que seleccionó su material empe-
mer lugar, e> cronotopo externo real en el que se ~r~duce l~ :epr~ 'ce- . · zando por H_om~;o (en éste los héroes se autoglorifican), admitió
sentación de la vida propia o ajena como acto c¡v1co-político de ... :. .. I_a autoglonficac10n y mostró las formas en que debe desarrollarse
glorificación 0 de autojustificación públicas. Es precisamente e~ ¿t:-~-~-~ · esta a fin de ~vitar todo lo que pueda haber de répulsivo. Un rétor
las condiciones de ese cronotopo real, donde se revela (se hace pu:~-- de segunda fda, Aristides, reunió también un amplio material so-
blica) la vida propia o ajena, donde toman forma las facetas de~"'-::-: b;~ este_ problema Yllegó a la conclusión de que la autoglorifica-
imagen del hombre y de su vida, y se ponen bajo una detenru,..:;¡,; .., cion arrogante es una característica puramente helena, y, por ¡0
nada luz. · . · :.·:ic:·cc · tanto, totalmente admisible y justificada.
Este cronotopo real es la plaza pública («ágora»). _En ~a plaza:".. .. . Pero es muy significativo el hecho de que tal problema pu-
pública se reveló y cristalizó por primera vez l~ _concien:ia auto-.:.. · · d_iese pl_ante~rse, ya que, la autoglorificación es sólo la manifesta-
biográfica (y biográfica) del hombre y de su vida en la epoca de .•:. cwn mas ~vidente de la identidad entre el modo biográfico y el au-
la antigüedad clásica. . ,.:::=-=- tobiografico d". enfocar la vida. Por eso, tras el problema especial
Cuando Pushkin decia acerca del arte teatral que «habia na·. de_ Ja adm1sib1hdad de Ja autoglorificación, se oculta un problema
cido en la plaza pública», pensaba en la plaza en la que e~taba el. ".'ª'general: la posibilidad de que fuera admisible una misma ac-
«pueblo simple», la feria, las barracas, las tabernas, es decir, en Ja ~tud ante la vida propia y la ajena. El planteamiento de tal pro-
plaza pública de las ciudades europeas de los siglos xrn, xrv YP~
teriores. Tenía también en cuenta que el estado oficial, la sacie--
lema, muestra que la integridad pública, clásica del hombre se
' l
-285-
-284-
1
"'
 ·~~!!f· -
t ba comenzando 1a d t1erenc1ac1on
·c · · - ·~-:·.' .fl
-
'.)
ble. Platón, por eiemplo, entendía eJ pensamiento como una con-

la~ ~arma~ \~g~laza pÚ.blíca griega, en la qu~

estaba desagregando, Y que es: áficas v las autobiográficas. versación del hombre consigo mismo (Teeteto. El sofista). La

Pero, en las condici~nes. ~ hombre ní siquiera podía ha-

fundamental entre 1 noción del pensamiento tácito apareció, por primera vez, única-

apaseció la conciencia.-~ s~o :xistía tod'avía el hombre ínterior,J

1
·
1 mente en base al misticismo (las raíces de esta noción son orien-
tales). Con todo, el pensamiento, en tanto que conversación con-
blarse de tal d1feren'.'ra('o0 ·
Y ef~~mbre'
mí) ni un enfoque especial del . sigo mismo, no supone en modo alguno, en la acepción de Platón,
el «hombre P'.lfª SI» y su conciencia de sí era pu. una actitud especial frente a si mismo (diferente de la actitud frente
mismo. La umdad entre b r ·por completo exterior, en el sen- ___ . al otro); la conversación consigo mismo se transforma directa-
tido estricto de l_a palab~.
ramente pública. El hom re e ª
de las características más ímpor- -
mente en una conversación con el otro; no existe entre ambas
ninguna diferencia esencial.
Esta extenondad to
tantes de la imagen del ho
:b~~~n el arte Y en la literatura clásica.
d'versa Señalaré aquí una de esas
En el hombre mismo no existe centro alguno mudo e in visi-
ble: es visto Y oído por completo, está totalmente en el exterior;
Se manifiesta de manera muy i
manifestacíones, conocida en ge~e~ ·
-ya en Homero- es pre-
pero no existen, en general, esferas de la existencia muda e invi-
sible en las que se baya implicado el hombre, y por las que se haya

in:dosam~nte
En la literatura, el hombre g . gpulsivo Los héroes de H"' - r determinado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se

categonc.~ :;1
sentado como extremada:nente sus sentimientos. , oye). Y la concepción clásica griega todavia estaba más lejos de

a:encw~~ant;
mero expresan muy Y1 frecuente y ruidosamente que -- situar los centros principales, las fuerzas dirigentes de la vida bu-
Liama especialmente la
her~es. uíles en la célebre cena con----"· mana, en los Jugases mudos e invisibles. Así se explica la asom-

~olloza ªa~ºe~to
lloran y sollozan esos fuerza que sus lamentos - _ brosa y total exterioridad del hombre clásico y de su vida.

cam~ psicología~-:
Príamo, en su tien griego. Este rasgo ha sido ex·.. , Sólo con la época helenística y romana comienza el proceso

maneras.~.°
podían 01rse_en todo el r la especificidad de Ja de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hombre

convencJOn~ i~ --~/ídad
plicado de diversas modelos cánones literarios; poro:::- mismo como fuera de él, hacia un registro mudo y una invisibi- -

vo~a. ~
primitiva; por el río homérico, que hace-que"! :-: - esencial. -Este proceso tampoco llegó a concluirse, ni de le-

sentimie~ ~orización; también~~··

las particulandades del u s sólo puedan transmitirse me- ,_ jos, en la antigüedad. Es significativo el hecho de que tampoco

ex~
diversos grados.en los 0 llamando Las confesiones de San Agustín puedan ser leídas «para si», sino

carác~er :a~e hom~

<liante gradbs diversos en su t'vaménte general de la manera .... ' que hayan de ser declamadas en voz alta: tan vivo está todavía,
de exp :ee

¡
la atención acerca del por ejemplo, que los -:__ -. en la forma, el espíritu de la plaza pública griega, en Ja que se con-
bres del siglo xvm -los i u)m~m n la imagen del héroe antigu~ ":_;: ,
resar- los -1 (· 'stas mismos-
sentimiento ' . - lloraban con mu; --- .... -, formo,
ropeo. por primera vez, la conciencia de sí mismo del hombre eu-
· ~...,.·,;
sena~'';
cha frecuencia Y con placer · eros1ngu
· gún caso ': lar·, se combina armónica·: ¡· Cuando hablamos de la esterilidad total del hombre griego,
ese rasgo no es, en nin d 1 . 'agen y tiene una base más ap icamos, naturalmente, nuestro punto de vista. El griego no co-
mente con otrosnerarasgos e a imE5t 'asgo es una de ]as manifes:-'--- nocia la diferencia que hacemos nosotros entre exterior e interior 1
l.' se. supone. e r hombre público, de la Qu'e... ·- · · 'bl e.
(mud o e mvrsi ) Nuest ro «rntenon,
- ·
se encentraba para el gnego
· l¡

e~_el
de lo que, en ge . . total del
taciones de esa extenonzacJOn "- mismo plano que nuestro «ex.teriorn, es decir, era igual de
hemos hablado. 1. . toda la existencia era visible VISible Ysonoro, y existía }i1era, tanto para los demás como para
Para
. el En
griego· de· la· época c asica(de hecho) existencia alguna
---' · -.. -- sí. En· ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran
y audible. pnncip10, no f' conocea toda la existencia y, natut:"'='T i'dé nticos.
. ... ~
Paci~
invisible y muda.. Esto se re iereen pnmer
. humana . lugar. La vida intenor es Pero
. esa exterioridad
( total del hombre no se realizaba en un
mente ' a dla lexistencia . . mud a, 1e eran al griego ·¡a3e""".
udo la reflexion ""' .en 1 vacío
• bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vacía), sino
muda, el o or m
día
por existir
•
manifestándose
completo. Todo ello -es ;iec:lf~ente
ex eno
. da la vida interior- so o:;... ,
' en forma sonora o VlSl: -
e mtenor de una colectividad humana orgánica, «ante el
mundo». Por eso, el «exteriorn en el que se revela y existe el hom-
,.•.
-286-
-287-
 bre entero, no era algo ajeno y frío (el «desierto del mundo»), sino contiene el momento del proceso de formación. El punto de par-
e! propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co- tida del encomio es la imagen ideal de una determinada forma
lectividad, para su pueblo. El hombre estaba c?mpletamente ex- de vida, de una determinada situación: del caudillo, del rey, del
teriorizado en su elemento humano, en me~1~ del pueblo hu- hombre político. Esta forma ideal representa la totalidad de las
mano. Por eso, /a unidad de la integridad extenonzada del hombre exigencias formuladas en la situación respectiva: cómo ha de
tenia carácter público. . . ser un caudillo, la enumeración de las cualidades y virtudes
Todo esto define la especificidad irrepe!!ble de la imagen del del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas lue-
hombre en el arte y en la literatura clásica. Todo lo que es mate• go en la vida de la persona glorificada. El ideal y la imagen del
rial y exterior se espiritualizá y se intensifica en ~lla; todo lo q~e muerto se unen. La imagen del glorificado es plástica, y se
es espiritual e interior (desde nuestro punto de Vista) se mate?a- la presenta, generalmente, en el momento de madurez y pleni-
liza y exterioriza. Al igual que la naturale_za en G~ethe (para quien tud de la vida de aquél.
esa imagen sirvió de «fenómeno pnman~»), tal image_n del hom- Basada en los esquemas biográficos del encomio, apareció la
bre «no tiene ni núcleo, ni envoltura», n1 extenor, n1 intenor. En primera autobiografía en forma de discurso en defensa propia: Ia
eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las autobiografía de Isócrates, que tuvo una enorme influencia sobre
épocas posteriores. , . . . ' toda la literatura universal (especialmente, a través de los huma-
En las épocas posteriores, las esferas mudas_ e mv!Slbles en las nistas italianos e ingleses). _Se trata de un informe apologético pú-
que se implicó al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mud":Z blico de su vida. Los principios para construir la propia imagen,
y la invisibilidad penetraron en su interior. Junto a ellas, apareetó son los mismos que en el caso de la construcción de imágenes de
la soledad. El hombre privado y aislado -el «hombre para si>>-, . peroonalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal
perdió la unidad y la integridad, que venían determmadas por :1 del rétor. Isócrates glorifica la actividad retórica, en tanto que
principio público. Al perder el cronotopo popular de la plaza pu- fonna suprema de la actividad humana. Esa conciencia profesio-
blica su conciencia de si, no pudo encontrar. otro ~ronot~po, na! tiene en Isócrates un carácter totalmente concreto. Caracte-
=--·-..,-::---::0,,.. .. ·--uru- · ente---=-real:"Uñitario~y~único¡-porces0-se·-des1ntegro ..y.se.-~ _ ---riza- su ·situación- -material; le recuerda sus ganancias como rétor.
~~ co:virtió en ~bstracto e ideal. El hombr~ privado, d~cubnó en-·- · Los elementos puramente privados (desde nuestro punto de vista),
su vida privada muchísimas esferas y obietos no destmad_os, en ....,. los elementos estrictamente profesionales (también, desde nuestro
general, al dominio público (la esfera sexual, etc.), o desl!nados · .• punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las
solamente a una expresión íntima, de cámara, Y convencional. La .~ ideas rnoSóficas, están situados aquí en una sola serie concreta, se
imagen del hombre se compone ahora de_ más_ es~tos Y de ele· . combinan estrechamente entre sí. Todos esos elementos se perci-
mentos diversos. Núcleo y cobertura, extenor e tnten~r. se han SC! ~:~ :._-- . ben como perfectamente homogéneos, y componen una imagen
parado en ella. Mostraremos posteriormente que el m~ent~- máS .,... ... pláStica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre
destacado de la literatura universal, en cuanto a la r~aliza~~on.dc.~- · sí sólo se apoya aquí en los aspectos de su personalidad y de su
una nueva exteriorización total del hombre, pero sm es!Ihzar ~-' · vida que éstán orientados hacia el exterior, que existen para Jos
imagen antigua, lo llevó a cabo Rabelais. .
Un nuevo intento de resurgimiento de la umdad Y exten.0 ó
. ;¡:-- otros al igual que para sí; la conciencia de si busca su apoyatura y
su unidad solamente en ellos; los demás aspectos íntimos y per-
dad antiguas, pero con una base totalmente diferente, lo reahz_ sonales, «suyos propios», irrepetibles desde el punto de vista in-
·" dividua], los desconoce por completo.
G ~~ h ·
Volvamos al encomio griego y a la pnmera auto b'wgrafuU
1
• ---~-+ . De aquí el carácter específico normativo-pedagógico de esta
. · anugua,
particularidad de la conciencia · a.ª1 que. no s hemos. refe·
grá· pnmera autobiografia. Al final de la misma se expone directa-
rido, detennina la similitud del enfoque biograf1co Yautobio ,: mente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretación nor-
fico su carácter sistemático público. Pero en el encorruo, la 1.°1 mativo;.pedagógica es característica de todo el material de Ja au-
, · ¡ I' t'ca y casi n0 tob·logra firn.
gen del hombre es extremadamente s1mp e Y P as I ' ·

-/88- -289-
 -:1;.~'~h-/-
~.;:;~: -

Aunque no hay que olvidar que la época en que se crea esta

... también relacionada estrechamente la muy importante categoría
primera autobiografía era la época en_ q':e cor:1enzaba la desagre- autobiográfica, puramente romana, de la «felicidad».
gación de la integridad del hombre publico gnego. (tal Ycomo ha En los prodigia. es decir en los presagios del destino, tanto de
sido revelado en la épica y en la tragedia). De ahi procede el ca. los diferentes asuntos e iniciativas del hombre, como de su vida
rácter un tanto retórico-formal y abstracto de dicha obra. entera, lo individual-personal y lo público-estatal están indisolu-
Las autobiografías y las memorias romanas se formaron en otro blemente unidos. Los prodigia son un elemento importante, tanto
cronotopo real. Les sirvió de base vital la familia rom_ana: La au- al comienzo como durante su realización, de todas las iniciativas
tobiografía es, en este caso, un document?.de la conciencia fami- y actos del estado. El estado no puede dar ni un solo paso sin de-
liar-hereditaria. Pero, en ese terreno farnihar-hereditano, la con- mostrar los presagios.
ciencia autobiográfica no se convierte en pri~ada e intimo- Los prodigia son indicios de los destinos del estado que pre-
personal. Conserva su carácter profundamente .p.ublico. . sagian la suerte y la desgracia. De ahí, pasan a las personalidades
La familia romana (patncia) no es una famiha bu;guesa, s1m- individuales del dictador o del caudillo, cuyo destino va estrecha-
bolo de todo lo que es privado e íntiin:º· La familia romana mente ligado al del estado, se. unen a Jos indicios de su destino
-como familia- estaba directamente umda al estado. Al cabeza personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), o con buena es-
de familia se le conferían ciertos eleme~~o~ de la autoi;ctad esta.. trella (César). En ese terreno, la categoria de la suerte tiene signi-
tal. Los cultos religiosos familiares (gentilic10s), que te~ian un pa- ficación especial en tanto.que elemento constitutivo de la existen-
pel colosal, eran la continuación directa de. los culto~ oficiales. Los . cia. Se convierte en Ja forma de su personalidad y de su vida
antepasados eran los representantes del ideal nacional. La conoo. («creencia en su estrella»). Este principio determina la conciencia
ciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de losan• de sí que tiene Sulla, en su autobiografía. Pero, repetimos, en Ja
tepasados, y, al mismo tiempo, hacia las generacione~ '.uturas, Las suerte de Sulla o en la de César, .van unidos los destinos públicos
tradiciones familiares-gentilicias han de ser transmitldas de Pª' ... y los personales. No se trata, en absoluto, de una suerte personal,
dn~s a_ hijos._ Wl __ fam_ili_a tiene su archivo, e_n el que~~ c?ns_~an · privada. Pues tal suerte.se refiere a asuntos e iniciativas de estado
-· c:~:~~Íos docurrientos.manuscíitós de todos los eslabones del dan'.'TI!'==*=~a ·guerras. Esfá indisolublemente ligada a las ocupaciones, a l~
autobiografía se escribe con el fin de transmi!lr las trad1c10nes fa'. creación artística, al trabajo, a su contenido público-oficial obje-
miliares-gentilicias de un eslabón al otr~, Y se. conserva en el ar- tivo. De esta manera, la noción suérte incluye también, en este
chivo. Esto hace que la conciencia autob1ográf1ca tenga un carác; ·-·- caso, nuestras nociones de «talento» e <<intuición», así como la
ter público; histórico y oficial. ·. . . . . ··'""· ... noción específica de «genialidad>>', tan importante en la filosofía
Esa historicidad especifica de la concien.cia autob10grafica ro- . · · ··1· Yen la estética de finales del siglo xvm (Jung, Hamann, Herder,
mana la diferencia de la griega, que esta onentada hacia l?s con~ ·· :· : genios impetuosos). En los siglos posteriores, esa categoria de la
temporáneos vivos, presentes ahí mism_o, en la plaza públlca. La_:;,:'~·_,:'. . i- felicidad se escindió, adquiriendo un carácter privado. Todos los
conciencia romana de sí mismo se percibe, antes que n~da, como --·.-_c:v·.··~
.. ··t aspectos creativos y público-estatales desaparecieron de la cate-
un eslabón entre los antepasados muertos Ylos descendientes que.> .. ·· goría de la suerte, que se convirtió en un principio privado-per-
todavía no han entrado en la vida política. Por eso no es tan ar- · · sonal y no creativo.
moniosa; pero, a cambio, está penetrada más profundamente Pº'. • . Junto a estos rasgos específicamente romanos, aparecen tam-
el tiempo. . .~ 1 b1én las tradiciones autobiográficas greco-helenísticas. En el campo
Otro rasgo específico de la autob10grafía.romana (y de la ~ 1 •• ! romano, también las antiguas plañideras (naenia) fueron sustituí-
grafía) es el del papel que juegan los prod1gza, es declf, todo lipo- - das por los discursos fúnebres: laudationes. Predominan en este
de presagios y su interpretación. No se trata en este caso de.un caso los esquemas retóricos greco-helenísticos.
rasgo exterior argumental (como en las novelas del siglo xvn1), SI.no
de un principio muy importante de la comprensión Y.elabora:; s ~n-e! concepto de «felicidach1 se unían la genialidad y el éxito: un genio no re-
del material autobiográfico. Con este rasgo de la autob10grafía conocido es una contradictio in adjeclo.

-290- -291-
 1
! Una de las formas autobiográficas romano-helenísticas más
1 importantes la constituyen los trabajos «sobre escritos propiOS>>. crean nada nuevo. Pennanece, básicamente, la naturaleza estable
' Esa forma, como ya hemos señalado, estaba fuertemente influen- del hombre formado.
ciada por el esquema platoniano del camino de la vida, del que Sobre .esa base, han aparecido dos tipos de estructura de bio-
busca el conocimiento. Pero aquí, se encontró para éste un so- grafia antJgua.
porte objetivo completamente distinto. Se ofrece el catálogo de las Al primer .tipo .podn·a
. lla marse
- ¡e energetico.
· · ·
En su ongen está
propias obras, se revelan sus temas, se evidencia su éxito entre el . el concepto anst~tehco de la energía. La existencia y la esencia del
público, se hace un comentario autobiográfico (Cicerón, Galeno ~ombre no ~onstituyen un estado, sino una acción, una fuerza ac~
y otros). Una serie de obras personales, ofrecen un soporte real, tiva («energ¡a>>). Esa «energía>> es la manifestación, en hechos y
sólido, para la comprensión del curso temporal de la propia vida. expres10nes, del carácter. Pero tales hechos, palabras y demás ex-
En la sucesión de obras personales está presente la fundamental pres1?n~s d~l _hombre, no son únicamente -en ningún caso- una
huella del tiempo biográfico, de su objetivación. Al mismo tiempo, extenonzac10~ (para los otros, para «un tercero») de la esencia in-
la conciencia de sí no se revela aquí a <<alguien» en general, sino tenor del caracter, que existía ya al margen de dichas manifesta-
a un determinado círculo de lectores de las propias obras. La au- cwnes, antes.que ellas y fuera de ellas. Esas manifestaciones cons-
tobiografia está escrita para ellos. La atención autobiográfica en tituyen, prec:same~t~, 1~ realidad del carácter mismo, que, fuera
sí mismo y en la vida personal propia, adquiere aquí, mínima- d.e_ su <<energi~>,. n1 s1qu1era existe. Al margen de su exterioriza-
mente, una cierta publicidad de tipo completamente nuevo. A este c10n, su expresIV1dad, su madurez y su audibilidad, el carácter no
tipo pertenecen también las Retractationes, de San Agustín. Del es plenamente real,. no existe en toda su plenitud. Cuanto más
período moderno habría que incluir aquí una serie de obras de los plena es la expres1v1dad, tanto más plena es, tambien, la existen-
humanistas (por ejemplo, de Chaucer); pero en las épocas poste- cia.
riores, este tipo pasa a ser sólo un aspecto (aunque muy impcir- · Por eso, la representación de la vida humana (bias) y del ca-
-~=,•-••-~===~~~ _ ..._ ... __ .... tante) de las autobiografías de los creadores (por ejemplo, en rácter no debe hacerse mediante la enumeración analítica de las
Goethe). - · - - - - - - ----------~~------~------~~·====~-t- cuahda~es ca.racterológicas del hombre (de las virtudes 0 de los vi• --
Estas son las formas autobiográficas antiguas, a las que podría cios), n1 med1~~te su unión en una imagen sólida, sino a través de
llamarse formas de la conciencia pública del hombre. la represent~s10n de los hechos, los discursos y otras manifestacio-
Refirámonos brevemente a las formas biográficas maduras de nes Y expresiones del hombre. ·
la época romano-helenística. Es necesario señalar aquí, antes que Este tip? energéüco de biografías está representado en Plu-
nada, la influencia de Aristóteles sobre los métodos caracteroló- tarco, cuya mfluenc1a en la literatura universal (no sólo la biográ-
gicos de los biógrafos antiguos, en especial, de la teoría de la en- fica) ha sido especialmente grande.
telequia, como fin último y causa primaria de la evolución. Esa El tiemp?. biográfico eS, en Plutarco, específico. Es el tiempo
identificación aristoteliana del fin con el principio no podía por·~··::· del~ reve/aczo'! del carácter, pero no el tiempo del proceso de for-
menos de influir esencialmente en las particularidades del tiempo mac10n .Y crec1m1ento del hombre'. Es verdad que, fuera de esa
biográfico. De ahí la madurez acabada del carácter como autén- revelac1on, de esa «manifes~ación», el carácter ni siquiera existe;
tico comienzo de la evolución. Tiene lugar en este caso una ori- pero en tanto que «enteleqma>> está predestinado, y sólo puede re-
ginal <<inversión caracterológica>>, que excluye un auténtico pr<r velarse en una de:erminada dirección. La realidad histórica misma
ceso de formación del carácter. La juventud entera del hombre es ~n la que ~e realiza la revelación del carácter, únicamente sirve
interpretada tan sólo como prefiguración de la madurez. Un cierto---- orno. medio para esa revelación, ofrece pretextos para Ja mani-
elemento de movimiento viene introducido únicamente por la luw f~stac1~n. del carácter en hechos y palabras, pero no tiene influen-
cha de inclinaciones y de afectos, y el ejercicio de la virtud para cia dec1s1va en el carácter mismo, no lo forma, no lo crea, sino
dotar al hombre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no ha· 9
El . · ·
cen sino consolidar los rasgos ya existentes del carácter, pero no . tiempo es fenom~ni:o, pero la esencia del carácter está fuera del tiempo. El
tiempo no le da substanciahdad aI carácter.
29.?.-
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-293-
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~.K?;f¿~Ji'i~,_,__
 que, sólamente, lo actualiza. La realidad histórica es el campo en biografía es, en esencia, dramático), Suetonio, influenció a su vez
que se revelan y desarrollan los caracteres humanos, pero nada preponderantemente, al género estrictamente biográfico -en es~
pecial, en la Edad Media-. (Se ha conservado hasta nuestros días
más.
El tiempo biográfico es irreversible con respecto a los aconte- el tipo de construcción por aspectos de las biografías: en tanto que
. cimientos mismos de la vida, que son inseparables de los aconte- hombre, escntor, hogareño, pensador, etc.) .
• cimientos históricos. Pero, con respecto al carácter, este tiempo es Todas las formas enumeradas hasta ahora, tanto las autobio-
reversible: todo rasgo de carácter hubiera podido manifestarse por gráficas como las biográficas (entre estas formas no han existido
sí ffiismo, más temprano o más tarde. Los rasgos del carácter no · diferencias de principio en cuanto al modo de abordar al hom-
tienen una cronología, sus manifestaciones son permutables en el bre), tienen un carácter esencialmente público. Nos referiremos
tiempo. El carácter mismo no evoluciona ni c~mbia, sólo se com- ahora a las. fo_rmas autobiográficas en las que se manifiesta ya la
pleta: incompleto, no revelado y fragmentano al comienzo, se descomposic10n de esa. exterioridad pública del hombre, en las que
convierte al final, en completo y redondeado. Por lo tanto, la vía empieza a abnrse cammo la conciencia privada del individuo solo
de revela~ión del carácter no conduce a su modificación, ni al y aislado, Y a revelarse las esferas privadas de su vida. En la anti-
proceso de formación del mismo en relación con .ta realidad his- güed.ad, sólo encontramos, en el dominio de la autobiografia, el
tórica, sino, únicamente, a su conclu~zón,~. es decir, al pe~ecc10- corn;enzo del proceso de pnvahzación del hombre y de su exis-
namiento de la forma que estaba prefigurada desde el comienzo. tencia. Por eso no fueron elaboradas por entonces las nuevas for-
Así era el tipo biográfico de Plutarco. , mas de expresión autobiográfica de la conciencia solitaria. Se ela-
Al segundo tipo de biografia puede llamársele analítico. En su borai:on tan _solo modificaciones especificas de las formas público-
base está un esquema con apartados precisos, entre los que se dis- retoncas existentes. Observamos básicamente tres modificacio-
tribuye todo el material biográfico: la vid.a social, la vida ~amiliar, nes.
el comportamiento en la guerra, las re!ac1one~ con los am1~~s, las La primera modificación es la representación satírico irónica
-- máximas dignas·de-saberse-de memona,-las virtudes, los VICIOS, el--::---:-_·- o h~m?rística, de la propia persona o de la propia _vida-,---"en-sátira~-,------,='-----o-,-.,._
aspecto de una persona, sus hábi.tos, etc. Los dif~rentes rasgos y Ydiah1ba~. De~tacan especialmente las autobiografías y autoca-
cualidades del carácter son elegidos entre los diversos aconte- ~ctenz~c.1ones 1rón1cas en ve~so, en general conocidas, de Hora-
cimientos y sucesos que pertenecen a distintos períodos de tiempo .. c10, Ov1~10 ~ Propercio, que incorporan también el momento de
de la vida del héroe, y se distribuyen en los apartados correspon- · la parodización de las formas heroico-públicas. Aquí, lo particu-
dientes. Para la argumentación de un rasgo se dan uno o dos la~ Y lo pnvado (que no encuentran formas positivas de expre-
ejemplos de la vida de la persona respectiva. . ~¡.·· s1on) se visten con la forma de la ironía y el humor.
De esta manera, la serie biográfica temporal resulta in~errurn- . L.a ~e~unda modificación -muy importante por su resonan-
pida: en la misma rúbrica se juntan mo.mentos pertenec.1~ntes .a,,_;;~.; cia histonca- está representada por la cartas a Atice, de Cicerón.
diversos periodos de vida. El principio onentad?r es ta~b1en aquí ·· · Las formas público-retóricas de unidad de la imagen humana
el conjunto del carácter, desde cuyo punto de vista· no intere~n el·. se .n:cr~s1f1caban, se convertían en oficial-convencionales· la he-
tiempo y el orden de manifestación de las part~'5 de ese coni~nto'. rmficac:ón Y la. glorificación (asi como la autoglorificaclón) se
Los primeros rasgos (las primeras mamfestac10nes del caracter) co~v~rt1an _en. top1ca~ y ampulosas. Además de esto, Jos géneros
predeterminan ya los firmes contornos del coniunto, y todo lo de, _ ~et~~cos publ~cos e~stentes no permitían, de hecho, la represen-
más se ubica dentro de esos contornos, sea en el orden temporytl_.:.:.::-:::. h:cion de la vida pnvada, cuya esfera se ampliaba más y más, se
(el primer tipo de biografias), sea en el orden sistemático (el se- .eta mas ancha y profunda, y se encerraba más y más en sí
mis~a. En esas condiciones, empiezan a adquirir mayor impor-
gundo tipo). · . . ;'
El principal representante del segundo l!po de b10grafia an~· ~~nc1a las fo~as retóricas de cámara, y, en primer lugar, la forma
gua· fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la h.. ho~~ta amz~tosa. La nueva conciencia p?vada, de cámara, -del
teratura, especialmente en el drama (pues el tipo energético de re, empieza a revelarse en una atmosfera íntimo-amistosa

-294- -295-
(o•W-º" ~•oo~•ci•""l· '".'~'""-"do ~
T""
la conciencia de sí y_ de prese.ntac10n b10graf1".'1 de una_
-éxito, felicidad, ménto- empiezan a perder su importancia pu-
VJ~a ¡
Eo ¡,, , , _ ""'"~ ""'"'mm ul• wmO•cioom ., s
Agustín, en Boecio y, finalmente, en Petrarca.
En el campo de la tercera modificación, han de ser incluidas,
an

blico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturaleza adem~s, las _cartas de Sé_neca, el libro autobiográfico de Marco
misma, incorporada a este nuevo universo privado,_ d: cámara, Aure~o (As: mismo) y, finalmente, Las confesiones y otras obras
empieza a modificarse sustancialme~te. Surge ~l .''.l'rusaJe», ~s ~e- autob10gráficas de San Agustín.
cir, la naturaleza como horizonte (obieto de la vmon) Ymedm c1r- · Es característica de todas las obras citadas Ja aparición de una
cundante (trasfondo, ambiente) del hombre totalmente pnvado, · nueva f?nna d" acütud ante sí mismo. Esa nueva actitud puede
solo y pasivo. Esta naturaleza difiere claramente de_ la _naturaleza caract~nzarse m_ediante el tfamino de San Agustín «Soliloquia»,
del idilio pastoral de las geórgicas, y, ni que decir n~ne, de la es ?ec1r, <<Conv:rsac1ones sohtarias consigo mismo». Tales solilo-
0
naturaleza de la épica y de la tragedia. La naturaleza se mcorpora qmos son también, como es natural, conversaciones con la filo-
al universo de cámara del hombre privado a través de los pmto- sofia-consoladora en las consolaciones.
rescos retazos de las horas del paseo, del descanso, lo_s momentos . Es ésta una nueva actitud ante sí mismo, ante el propio «YO»,
de una mirada casual a un paisaje surgido ante los OJOS. E_stos re- sm testigos, sm dar derecho a voz a <<Un tercero», fuere quien fuere
tazas pintorescos se enlazan a Ja unidad inestable _de la v1d_a P~- éste. Aquí, la conciencia de sí del hombre solitario busca en sí
vada de la novela culta, pero no entran en el coniunto umtano, misma un soporte y una mstancia judicial suprema, y la busca di-
sólido, espiritualizado y autónomo de la naturaleza, como en la ~ectamente en la esfera de las ideas: en la fi!osofia. Tiene lugar,
épica y en la tragedia (por ejemplo, la naturaleza en Prorneteo mcluso, una lucha con el_ punto de vista «del otro» -como, por
encadenado). Tales retazos pintorescos sólo pueden redonde~ eiemplo, en Marco Aureho-. Este punto de vista «del otro» con
por separado, en paisajes literarios finitos, ce".ados. Trun?1én respecto a nosotros, que tomamos en cuenta y con cuya ayuda nos
otras categorías sufren, en este nuevo umverso pnvado, de cama- .· ''. valoramos nosotros mismos, es una fuente de vanidad, de inútil
ra una transformación similar. Numerosas pequefteces de,.la ______,_____.orgullo_o,de,ofe_n,sa;,,tenemos,que,librarnos de éL----··· _.
vida privada, en las que el hombre se siente a gusto _Y en las Otro rasgo de la tercera modificación e; el b~;~0 ··~¡~~imi~~t;;
que empieza a apoyars11 su ·conciencia priva~a, se convierte,n en. del peso espec~fi~o de los acontecimientos de la. vida íntimo-per-
significativas. La imagen del hombre co.~1e~za a desp'.azarse ·. ,_.. _, sonal; acontec1m1entos que, aun teniendo una importancia colo-
hacia los espacios privados, cerrados, casi inttmos, ~m~ a: ~ ~n la -vida íntima de la persona respectiva, su trascendencia es
donde pierde su plasticidad monumental y la extenonzación 1~f1ma para los ?"tros, y c~i nula en el terreno socio-político; por
pública global. . ,_, eiemplo_, la muerte de la h13a (en Consolatio, de Cicerón); en tales
Así son las cartas a Atico. Pero, sin embargo, contienen toda- . - acontec1m1entos; el hombre se siente como si, esencialmente, es-
vía muchos elementos retórico-públicos, tanto de los c~nveneto-_:~'"';;::,-;: tuviera solo. Pero también empieza a acentuarse el aspecto per-
nales y anticuados como de los todavía vivos y esenctales. Los '".•' s??al en los acontecimientos con importancia pública. En rela~
fragmentos del ho~bre futuro, totalmente privado, apar~e~ aquí c1on con esto, se plantean con gran agudeza los problemas relativos
como incrustados (soldados) a la vieja unidad retórico-pubhca ~ a lo efimero de todos los bienes terrestres, y a la mortalidad del
la lengua humana. '. hombre; en general, el tema de la muerte personal, en sus diversas
A la última, la tercera modificación, podemos llamarla, c~n· ., . ~ vanantes, empieza a jugar un papel esencial en la conciencia au-
vencionalmente, el tipo estóico de autobiografia. Aquí deben tn;,:.L:,___ tobiográfica del hombre. En la conciencia pública, como es na-
cluirse en primer lugar, las llamadas «consolacrones». Ta~es con· ·¡-:.. tura!, su papel estaba reducido (casi) a cero.
solaci~nes se construían en forma de diálogo con la frlo:o~a· - , Sin embargo, a pesar de estos nuevos momentos también la
consoladora. Hay que citar, en primer término, la Consolatw,~e ' tercera modificación se queda, en buena medida, en 'retórico-pú-
Cicerón escrita tras la muerte de su hija, que se ha conserv , o .:. ' bhca. El auténtico hombre solitario, que aparece en la Edad Me-
hasta nuestros días. Aquí hay ~:: me mr am ien . ·i~i~J mpena uego un pap; :a~importante en la novela eu-
9
' · ¡ · t b" · su Hortens10. ·- d1a y dese - 1 1 ·
 ':'._r1-
-;,·-.---1
. . t d ·a La soledad es aun muy relativa e contenido, dada la situación de clara difer·ci•ciación social que ha-
ropea,
no existe aqu1 o av1 .
.
. bl. b
. d . tiene todavía un soporte pu ico as- 1 bía empezado a producirse por entonces. No obstante, tales for-
ingenu~ ..La conc1e~~1a a~c~~lmente, ese soporte esté muerto. Al mas de plenitud folclórica del tiempo, se daban todavía en la no-
tante solido, aunq : P excluía «el punto de vista del otro» vela antigua.
1
mismo lvfarco Aur~ l~,nd:ie~to de ofensa), le inunda el senti- Por otra parte, existen en la novela antigua débiles gérmenes
(en la lucha con ~ d. nidad pública y agradece orgullosa- de nuevas formas de plenitud del tiempo, ligadas a Ja aparición de
miento profundo el sdu t_igo y a la gente. y la forma misma de contradicciones sociales. La aparición de contradicciones sociales
te sus virtudes a es in . . . . empuja al tiempo, inevitablemente, hacia el futuro. Cuanto más
~en . . te a la tercera modificac1ón, tiene un carac-
b10graf1a pert¡:~~cieny: hemos dicho que incluso Las confesiones, profundamente se manifiesten esas contradicciones, más desarro-
ter retónco-pu ico .. a de una declamación en voz alta. lladas estarán; más importante y amplia podrá ser la plenitud del
de San_ Agustín, r:~~n rincipales de autobiografía y biografía tiempo en las representaciones del artista. Gérmenes de esa uni-
As1 son las . o .co u~a enorme influencia, tanto en la evolu- dad del tiempo los hemos visto en la novela de aventuras y cos-
antiguas. Han CJCfCl l rteratura europea, como en la evolu- tumbres. Sin embargo, eran demasiado débiles para impedir del
ción de estas formas en a i . todo la desintegración novelística de las formas de la gran épica.
ción de la novela. Se hace necesario que nos detengamos aquí en un rasgo de la
percepción del tiempo que ha ejercido una influencia colosal y
definitoria en la evolución de las formas e imágenes literarias.
IV. EL PROBLEMA DEL HlPERBATON HrSTÓRtco , ·- Este rasgo se manifiesta primordialmente en el llamado hipér-
Y DEL CRONOTOPO FOLCLÓRICO ... , - baton histórico. La esencia de ese hiperbn1on se reduce al hecho
· d de que el pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado
de nuestro análisis de las formas antiguas e
Como resumen d tacar las particularidades generales especí- _ _ categorías tales como meta, ideal, justicia, perfección, estado de
la novela, vamos a es . armonía.delhombre yde la.sociedad, etcL Los mitos acerca del
. . · · del tiempo en las mismas. ·- - ---- 0

ficas de la asimi_1ac1on_ n cuanto a la plenitud del tiempo en la paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las re-
¿Cuál es la ~iHtuacron: blado ya del hecho de que toda imagen •. - presentaciones más tardías del estado natural, los derechos natu-
nove!a anllgua .. emos ª. rarias son imágenes temporales) ne' ": - rales innatos, etc., son expresiones de ese hipérbaton histórico.
temporal (y las_ ii:iage~es ¡~~itud de tiempo. No puede haber, en . Definiéndolo de manera un tanto más simplificada, podemos de-
cesita de un.m_mimo e~ oca fuera deJ·curso del tiempo, de las·· cirque consiste en representar como existente en el pasado lo que,
absoluto: refleJO d°¡ una J° y el futuro, de la plenitud del tiempo.
vinculaciones con e pas~ tiempo tampoco existe aspecto del
de hecho, sólo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en
esencia, constituye una meta, un imperativo y, en ningún caso, la
Cuando no hay paso e1 '. de la palabra La contem' ·-;;. -- realidad del pasado.
"d 1 y esencia1 · -- •·
tiempo,dende;;::~aºaf :::'a~gen de su relación con el pasado y_el :_:, Esta original «permuta», «inversión» del tiempo, caracteris-
porane1 ~ , . re arte entre fenómenos y cosas rus- _ tica del pensamiento mitológico y artístico de diferentes épocas de
futuro ' pierde su unidad, se Pglomerado ab stract o de éstos· -N • • la evolución de la humanidad, se define por medio de una noción
ladas, convirtiéndose en un ~?n hay un mínimo de plenitud de especial del tiempo, principalmente del futuro. A costa del futuro
También en la nove 1a an igua . . . ·r· la no- se enriquecía el presente, y, especialmente, el pasado. La fuerza y
.
tiempo.
Esa lenitud es, por decirlo as1, ins1gn1 icante, en
P . . nificativa en la novela de aventuras_L-=-
vela griega, Y algo mas Slg f sa plenitud del tiempo tiene
costumbres. En la novel~ an ~gua, e us raices se hallan en la ple- ':
l d
emostrabilidad de la realidad, de la actualidad, pertenecen sólo
al presente y al pasado -al «CS» y «ha sido»-; al futuro le per~
tenece otra realidad, por decirlo así, más efimera: «será» carece de

J
un doble carácter. En pnmer . ugar, s P formas temporales , materialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es
nitud mitológica popular del ti;mp~. d";~~:~osición y como es propia al «sern y al «ha sido». El futuro no es idéntico al presente

~~~~ ~":;:,~/;rn::,,; roo~o;ro~ro· d º"~~o; " - " · '' = '"" = ~ ,:•illrnó ' ' • ó=cló• roo ""' . • ••
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'
¡ haya sido concebida, carece de contenido concreto, se halla un
tanto vacío y rarificado; porque todo lo que es positivo, ideal, ne-
cesario, deseado, se atribuye mediante hipérbaton al pasado, 0
parcialmente al presente; porque de esta manera todo ello ad-
quiere un mayor peso, se convierte en más real y convincente. Pma
dotar a un cierto ideal del atributo de veridicidad, se le concibe
1
. Así son elas formas específicas de la actitud m't
y desangrado. Sm embargo, en el marco de cada una de ellas son
posibles vanantes concretas, de valor diferente.
.' Pero; antes de .referirnos a determinadas variantes, es necesa-
no precisar ~a actitud de todas esas formas hacia el futuro real
1 olog¡ca
t1ca ante e1 .uturo. En todas esas formas, el futuro real es vaciado
º · y artis-
·

como si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de Oro en «es-· Pues, _para d1~has formas, todo se reduce al futuro real, a lo qu~
tado natural», o como existente en el presente, en algún lugar si• ·- · • todav1a no ex~ste pero que. será. En esencia, tienden a hacer real
tuado «más allá de los treinta y nueve reinados, más allá de los _ .. l~ q~e se. considera necesano y auténtico, proporcionarle existen-
mares océanos»: si no sobre la tierra, bajo tierra; si no bajo tierra, cia, imphcarlo en el tiempo, oponerlo, como algo realmente exis-
en el cielo. Se prefiere sobreedificar la realidad, el presente, en lo tente y a la vez auténtico, a la realidad presente que ta bº · ·
vertical, hacia arriba y hacia abajo, antes que avanzar horizontal. pero es mala, no es auténtica. , m 1en existe
mente en el tiempo. Aunque esas sobreedificaciones verticales se Las imágenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el
anuncian como ideales, del otro mundo, eternas, atemporales, tal pasado, ? se transferían a alguna parte «más allá de los treint
atemporalidad y eternidad están concebidas como simultáneas con nueve remados, más allá de los mares oce·ano .
.
d
S», su esemeJanza
ª
· Y
el momento dado, con el presente, es decir, como algo contem- con la cruel y malvada realidad se medía por su lejanía temporal
poráneo como algo que ya existe, que es mejor que el futuro que·~· o espacial. Pero esas imágenes no se extraían del tiempo como t l
todavía ~o existe y que no ha existido aun. El hipérbaton hist~ •·" ·· · n.o se s~paraban de la realidad material local. Al contrario; por d~'.
rico, en el sentido estricto de la palabra, prefiere, desde el punto Cirlo as1, toda la energía del futuro esperado presentiºdo h ·
de vista de la realidad, el pasado al futuro, como más ponderable .. · ·r·
se 1ntens1 1casen mucho las imágenes de Ja realidad at ·ai
' , ac1a que
y más denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del otro~---.:. t · menpre-
sen e Y, en pnmer lugar, la imagen del hombre vivo, material: los
º vr1~ en com-
mundo, prefieren; .antes. que.aL pasado~Jo_e_J<trateII1B''.!.".1~--~ hombres __ ro ' se__ h_a.cían _bO'ºªt.
eterno, como algo ya existente, como algo ya contemporáneo: 0 -:. ·. -·paraCio~ . . crec_ian_a cos_ta__ d_el fu_ tu
c~n sus contempo:aneoS («bogat;ifi' rio sois ·YOsotrÜs» ··),
Cada una de esas formas vacía y rarific~ a su manera, el futuro,. se le atnbu1a una fuerza fis1ca y una capac1·dad d t b ·
. . e ra ªJº nunca
lo desarigra. En las corres¡:jondientes teorías filosóficas, al hipér....,,:~·,_:.,~_,,­ ~Istas, s~ ~ero1zc:ba su-lucha con la naturaleza, su inteligencia rea-
baton histórjco le atañe la proclamación de los «comienzos» coma~-;·:;;:,: hsta Ylucida, e: ri:1cluso, su sano apetito y su sed. Aquí la estatua
fuentes no contaminadas, puras, de toda la existencia, y la de los··-~.:.:_- ~ la fuerza Y la importancia, ideales, del hombre, no ~e alejaba~
valores eternos, de las formas ideales atemporales de la existenciá.'.::; 0 .: nunca de las d1mens10nes espaciales y la duración temporal. un
Otra forma en la que se manifiesta la misma actitud ante el.ii&S· gran hombre era también grande desde el punto de vista físico
futuro es la escatología. El futuro se vacía en este caso de otra m~·};;;:'' _. and_aba a grandes_ zancadas, exigía un espacio amplio, y vivía, e~
nera. Se le concibe como el final de todo lo que existe, como éf.'('C'-''•- el tiempo, una vida física real y larga. Es verdad que este gran
final de la existencia (en sus formas pasadas y presentes). A la~'~-· ~ombr"., sufría a veces, en algunas formas del folclore, una meta-
pectiva actitud le es indiferente si el final está concebido como una'.=;:·:;;' su orfos;s_ qu". _le hacia volverse pequeño y no le permitía realizar
catástrofe y una destrucción puras, como el nuevo caos, el ere-~~~ .. " so ~igmficac!on e.n e.l espac10.y en el tiempo (se acostaba como el
púsculo de los dioses o la llegada del reino divino; lo importante?::;: a l, descendia al mf1erno, ba10 tierra); pero, finalmente, siempre
es el hecho de que a todo lo existente le llega su final; que es, ad_1? .. :.. c · cababa por realizar toda la plenitud de su significación en el es

futuro que separa el presente de dicho final, que le haga perder

importancia e interés: es una cont1nuac1ón inútil de un presente
de duracion indefinida. :~ -
~
1
más, un final relativamente cercano. La escatología siempre ~ Pac10 Y en el tiempo, se hacía alto y longevo. I-Iemos simplificad~
presenta ese final de tal manera, que desprecie el fragmento ~e _ ::·.·_·__ ·:I un tanto este rasgo del auténtico folclore, pero nos parece impor-
---:--
••s.::,satyrf, plural de bogatyr (héroe de la Cpica rusa). (N. de /os TJ
erso del poema «Borodinó», de Lénnontov, (N. de /os T.)

- '<lO - -301-

_ i~J
 hombre, no pueden ser reprimidas, son tan reales como la natu-
0 cuenta con un ideal hostil al
tante subrayar que ese fo_1le1.ore ~nstancia todo lo que es signifi- raleza humana; por eso, antes o después, han de abrirse camino
. En u tima l • . ¡ hacia una realización plena.
espacio Y a 1 uemp0 · . fcativo tanto en el espacio como en
cativo puede y debe sercs1lgnl' 'co ne~esita para realizarse, un es- Por todo ello, el realismo folclórico es una fuente inagotable
. El hombre 10 e on ' · para toda la literatura culta, incluida la novela. Esa fuente de rea-
el tiempo. leto inmerso en ellos,. y se siente
· está por comp · lismo tuvo especial importancia en la Edad Media y, principal-
pac10 y un tiempo, . . . remeditada entre la grandeza ideal y
cómodo ahí. La oposicion P t'do amplio de la palabra) le es
1 mente, en el Renacimiento; pero sobre este problema volveremos
. físicas
1 (en e1 sen I . . todavía, en el marco del análisis del libro de Rabelais.
las proporciones al . al que el envolv1m1ento de esa
totalmente ajena al folclore, . i~emporales míseras con el fin de
grandeza ideal e.n formas esp~ci~~ ese sentido, es necesario desta-
rebajar el espac.10 y el tiemi\c~ folclore: aquí, el hombre es grande V. LA NOVELA CABALLERESCA
car un rasgo mas del auten de los demáS· es alto y fuerte por sí
. · y no a costa ' .. · d
1
por si mism0 , n éxito a todo un eiercito e ene- Vamos a referimos brevemente a las particularidades del
1
mismo; él solo puede r:pe ~ ~~nte la hivernación de Jos ulidios); tiempo y, por lo tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos
migas (como Cu Chu1amn. ~el pequeño rey que reina sobre un vemos obligados a renunciar al análisis particularizado de las
es exactamente 1? co~trano se pueblo grande, grande por si obras).
pueblo grande; el m1sr:io es le naturaleza Y únicamente es ser- La novela caballeresca opera con el tiempo de la aventura
.
mismo. an s 11 ólo esclaviza a a '
. . iera éstos son esclavos suyos . ) -básicamente con el del tipo griego-, aunque en algunas nove-
vido por los animales (pero m siqu l del hombre en la realidad las haya una mayor aproximación al tipo apuleyano de novela de
. . t espac10-tempora .
Ese crecimien o
. 1) l 1 o sólo se mam ies
·r· ta en el folclore baJo la forma
b" ba. .
aventuras y costumbres (especialmente en Parsifal, de Wolfram
(matena oca• n . veladas por nosotros, sino tam ien JO Von Eschenbach). El tiempo se reparte en una serie de fragmen-
de estatura y fuerza ~s1ca re sutiles; pero su lógica es sie~~e ~ tos-aventuras, en cuyo interior .e~tá organizado técnica y abs-
otras formas muy_ diversas Y . ii -sto del hombre, por sus·prcv- -..::.~tractamente, siendo ta-illbién de orden técnico su ligazón con
misma· es el desarrollo recto y one . . guna falsa humi· el espacio. Encontramos aquí la misma simultaneidad y non
. . 1 do real presente, sin nin ..
píos med10s, en e mun ensaciones ideales por la debili· simultaneidad casuales de los fenómenos, el mismo juego con la
nación, sin ningún tipo de ~~:as de ·expresión de tal desarrollo lejanía y la cercanía, las mismas demoras. También el cronotopo
dad y la po?reza. De.~t~s nen todos los sentidos, hablaremos. en de esta novela -un mundo ajeno, variado y algo abstracto- se
humano, que se man~ i~s a Tsis de la génial novela de Rabelrus.; parece al griego. El mismo papel organizador juega aquí la puesta
especial en el marco e ana i eso una fantasía realista: no SO: . a prueba de las identidades de los héroes (y de las cosas), básica-
La fantasía del folclore es plor d real material· no llena las . mente de la fidelidad en el amor y de la fidelidad al deber-código
·m·tes de mun o ' ' d .~,ll-e
brepasa en nad a los l1 1 'deales del otro mun o; caballeresco. Inevitablemente, también aparecen los aspectos li-
. . ti de momentos i ' d · gados a la idea de la identidad: muertes ficticias. reconocimiento-
lagunas con n1ngun p 0 l ac·o Y del tiempo, es capaz e -
trabaja en las. inmen~idades d~ti~~~rl~s ampliamente. Tal fan~í.a . no reconocimiento, cambio de nombres, etc., (y un juego más
percibir esas inme;i~1~ad~s y 1 s del desarrollo humano: post?l· complicado con la identidad; por ejemplo, las dos !soldas -la
se basa en las posibill~a ~ r~: eprograma de acción practica in· amada y la no amada-, en Tristán). Encontramos igualmente
lidades no en el senti ? e ºbTd des-necesidades del hom• motivos fantástico-orientales, ligados (en última instancia) a la
mediata, sino en el sentido _de p~~~l~~ te separar de la natura!eU==o¡ - identidad: todo tipo de encantamientos, que excluyen temporal-
bre, de exigencias ete:nas, _1mpo. t. ·n siempre mientras exista el mente al hombre de los acontecimientos, y lo transfieren a otro
humana real. Esas exigencias exis ira .- mundo.
. . as del llamado d- Pero junto a esto, en el tiempo de la aventura de las novelas
• CU Chulaínn, héroe mítico, protagonista pnnc1pal en las sag -· caballerescas (y por lo tanto, en su cronotopo) existe algo esen-
do ulidio (del Ulster). (N. de los T.)
. ·.;•_ -303-
-302-
 cialmente nuevo. En todos los tiempos de la aventura tiene lugar milagrosas» interesantes (y atractivas) también para él m· La
la intervención del suceso, del destino, de los dioses, etc. Porque aventura adquiere un tono nuevo en relación con todo eseismo. d
·
en ese mismo tiempo aparecen 1os uempos de rupt ura (apareció
· m1·¡ agroso don de llene
· Jugar. mun o
en el hiato) de las series temporales normales, r:ales, necesarias, Luego, en_ este mundo milagroso se llevan a cabo hazañas con
cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repenze y las que los heroes mismos se glorifican. y con las que glorifican
los acontecimientos toman un curso inesperado e imprevisible. En a_ otros (a su señor, a su dama). El momento de la hazaña diferen-
las novelas caballerescas, este «de repente», como si se normali~ c1a claramen~e .la aventura caballeresca de la griega, y la acerca a
zase se transforma en algo determinante por completo Y casi c0- Ja aventu·'~ª epzca. El moz_nento de fa gloria, de fa glorificación,
rrie~te. El mundo entero se transforma en milagroso, Y el milagro era tamb1en totalmente a3eno a la novela griega, y acerca, igual~
mismo se transforma. en algo corriente (sin dejar de ser mila~ mente, la novela caballeresca a la épica.
groso). La imprevisibilidad misma cuando es permanen~e deja de A diferencia de los héroes de la novela griega, los héroes de
ser imprevisible. Lo imprevisible es esperado, y se espera sólo lo la novela_ caballeresca están individualizados, y son, a su vez, re-
imprevisible. El mundo entero es trasladado_ a la categ~ría del «de presentaUvos. ~os héroes de las diversas novelas griegas _se
repente», a la categoría de la casualidad milagrosa e mesp~".'d~. parecen entre s1, pero llevan nombres diferentes; sobre cada uno
El héroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la leg¡Unu- de ellos solamente se puede escribir una única novela; en torno
dad, ajuntar de nuevo Jos eslabones rotos del curso _normal_de la suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de novelas perte-
vida a salir del juego de la casualidad y volver a la VIda comente, nec1entes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad per-
non:ial (es verdad que fuera ya del marco de la novela); sufría las · - sonal de su autor, y le pertenece como si fuera un objeto. Nín-
aventuras como desastres que le venían impuestos, pero él no era guno de est_os, como hemos visto, representa a nada ni a nadie,
un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, carecía de inicia- van «a su aire». Los héroes de las novelas caballerescas no sepa-
tiva). El héroe de la novela caballeresca se lanza a las ave~turas ··· recen, en absoluto, entre sí; ni en el físico, ni en el destino. Lan-
·,.,..-·---~-------·--------PorqueJa__ayeptura es 5 ~ propio_ eleme~to, el mu:ido para el sólo - c~lot no se p~ece en nada a Parsifal; Parsifal no se parece a Tris-
.··- .. ·----~------exlSte bajoeiSigiiéi<fff<<de·repente>> milagroso;·s1endo·éste-eR:s-o==*==tanc•Eff•camb10;·sobre cada uno de ellos se han escrito varias
: tacto normal del mundo. Es un aventurero, pero un a_venturei;o . novelas. Hablando estrictamente, no son héroes de novelas ais-
. desinteresado (aventurero, naturalmente, no en el senudo U:d10 . ladas (y de hecho, .hablando con rigor, no ex-isten en general las
de la palabra; es decir, no en el sentido del h?mbre que pem~c .. novelas caballerescas individuales, aisladas, cerradas en si mis-
con lucidez ·sus objetivos por caminos no coment~s). Por e~enc1a; --- m_as); son héroes ·cte ciclos. Como es natural, tampoco estos
el héroe sólo puede vivir en ese mundo de casu~hdade~ mtlagI'O:' .--· h~roes pert:necen, a determinados novelistas en tanto que pro-
sas, y conservar en ellas su identidad. Su <~código». m:smo, me, ..: piedad particular (no se trata, como es lógico, de que no exis·
diante el cual se mide su identidad, está destinado precisamente 3.~;.~~- · ~n derechos de autor, ni todo lo que tiene relación con esto)· al
ese mundo de casualidades milagrosas. . . ......,.~.,.. ~gua! que fos héroes épicos, pertenecen al tesoro común de '1as
Incluso el colorido del suceso -de todas esas s1multane1dad_es. imagenes (s1 bien es verdad que al tesoro internacional Y no
y no simultaneidades casuales- es en la nov_ela caballeresca d~. ~:·· como la épica, al nacional). ' '
tinto al de la novela griega. Ahí está el mecamsmo de~nudo de di· _Finalmente, el héroe y ese mundo milagroso en el que actúa
vergencias y convergencias temporales en un _espacm abstracto, están elaborados de una sola pieza, no existen divergencias entre
lleno de rarezas Y curiosidades. En este caso, sin embargo, el su-• ellos. Es. verdad que ese mundo no es una patria nacional· es
ceso tiene todo el atractivo de lo milagroso y de lo m1stenoso •. SC_:.::.:::.:_. si~mpre igual de ajeno (sin que esa ajenidad esté acentuada)· el
personifica en la imagen de las hadas buenas Y malas, de los he- ~eroe pasa de un país a otro, entra en contacto con divers~s 'se-
chiceros buenos y malos, acecha en boscajes y castillos encanta~ n~res feudales, atraviesa mares; pero el mundo es siempre el
dos etc En la mayoría de los casos el héroe no está viviendo «ca· mismo, lo llena la misma gloria, la misma concepción del he·
1am'ictacÍes», interesantes sólo par~ los lectores, sino «aventuras roismo Y la deshonra; en ese mundo, el héroe puede cubrirse él

-305-
 ~ismo de gloria y a los demás; en todas partes se glorifican los vela caballeresca el juego subieti· .
mismos nombres célebres. • J vo con e1tzempo s .
y,c~mpres1ones lírico emocionales (junt l , us expansiones
. En ese mundo, el héroe <<está en casa>> (Pero no en su patria); tast1cas y a las del sueño sen- alad 0
_ a. as deformaciones fan-
es tan milagroso como ese mundo: milagroso es su origen, mila- . ·
acontec1m1entos enteros• as. masamba) , ¡a d esapanc1ón
· . de
grosas son las circunstancias de su nacimiento, de su niñez y de como s1 no hub" .
«Pars1fal» desaparece y . ieran ex1st1do (así en
su juventud, milagrosa es su naturaleza fisica, etc. Es parte con- . , se convierte en · '
miento de Mont Salvat, cuando 1 l . inexistente, el aconteci-
sustancial de ese mundo milagroso, y su mejor representante. juego subjetivo es totalmente a~n~r~ no n;conoce al rey), etc. Tal
Todos estos rasgos diferencian claramente la novela caballe~ griega, dentro del límite de las ave t a an¡1guedad .En Ja novela
resca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la épica. En tin~uía mediante una precisión rinu~ras a1s ~d~, el ttemp? se dis-
sus inicios, la novela caballeresca en verso se sitúa, de hecho, en tema un profundo respeto por el tTemosa y lucid~ .. La antigüedad
la frontera entre la épica y la novela. Con esto se define también mediante mitos) y no . , po (se santificaba el tiempo
' se perm1trn el JU bº .
el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos A ese juego subjetivo con el t" ego su ~et1vo con éste.
señalados determinan igualmente el cronotopo específico de este correlaciones y perspectiva t tempo, a esa transgresión de las
tipo de novela: un mundo milagroso en el tiempo de la ave~tura. pande, en el cronotopo del s em¡orales elementales, le corres-
En cierto modo este cronotopo está delimitado de manera muy con el espacio una transgres1:1o_un º·¡milagroso, un juego análogo
consecuente. Les son propias no ya la·s rarezas y las curiosidades, . ' i nanaogadela 1 .
pechvas espaciales eleme t 1 Ad . s re ac1ones y pers-
sino lo milagroso; cada objeto -arma, vestimenta, fuente, puente; n a es. emas en la · d
sos, no se manifiesta en absol t . ' mayona e los ca-
etc.- tiene en él ciertos poderes mágicos o, simplemente, está e~ · folclórica del homb;e en l u o, la libertad positiva fantástico-
emotivo-subjetiva y en parte ~spba~1 ?• sino la desnaturalización
cantado. En ese mundo existe también mucha simbología; pero
ésta no constituye un simple jeroglífico, sino que se aproxima a: . • 1
es1mo1cadel
. . As1 es la novela caballeresca. Posteri ' espac1~.
·
.
la simbología fantástica oriental. · ::,':! · . ep1ca y la unidad del cronoto o del ormente, la mtegnctad casi
__ . De acuerdo con esto se compone el tiempo mismo de la aven... - gan (ya en el período tardío~ l mundo mI!agroso se desagre-
tÚra· en
fa novela caballeresca. En la novela griega,e dentro· di!" l --,- cuando se han fortalecido l el a novela caballeresca en prosa,
límites de las aventuras aisladas, el tiempo era verosímil desde el · nunca más volverán a recomºso~ ementos de la novela griega) Y
punto de vista técnico: el día era igual al día, la hora· a la hora. En · .. tos aislados de este cronoto P erse por entero. Pero los elem~n­
la novela caballeresca, el· tiempo mismo se convierte, en cierta':,~:'.···, subjetivo con las perspectiva po espec1f1co, en particular el juego
medida, en milagroso, aparece el hiperbolismo fantástico.del .• ,·_ bastante frecuencia (como s espaetol-temporales, resucitarán con
tiempo, las horas se alargan, los días se comprimen hasta las di' , . es natura con al .
iunc10nes) en la historia p t . d ' gunos camb10s en sus
mensiones de un instante, y el tiempo mismo puede estar encan: .-. . os enor
(po_r eJempJo, en Enrique de Ofierdin e la novela· l . .
. en _os romant1cos
tado; aparece también aquí la influencia de los sueños en d ..'· . __ balistas, en los expresionistas ( . ge~, de Novahs), en los sim-
tiempo, es decir, la desnaturalización específica, característica de·:.;;:'.~;;.
los sueños, de las perspectivas temporales; los sueños ya no so~.,:::~---.
conducido muy finamente
El Golem, de Meyrink) y
def;: ;¡emp o, el J~ego con el tiempo,
. l Punto de vista psicológico, en
sólo un elemento del contenido, sino que empiezan a d:esempeñar:_·.:.:·_ ·· Al final de la Edad Me' diparcia mente, en los surrealistas.
también una función formativa, igual a la de las «visioneS»-(una· ' .
g~nero . a aparecen obras rt .
especial; enciclopédicas ( . . pe enec1entes a un
forma con función organizativa, muy importante en la literatura nido, y construidas en fonn d Y .s~ntetizadoras) por su conte-
medieval), analogas a los sueños rn_ En general, aparece en la no- vela de la rosa (Gu"ll a e «v1s1ones». Pensamos en La no
1 aume de Lorri ) . -
10
La modalidad externa de construcción en fonna de sueño y de visión ni»
.. :~· ..
__ ;~•:-=:._·.:::;.;.-_
J)
Meung), Pedro el labrador (Lan l s su contmuación (Jean de
Comedia. g an y, fmalmente, la Divina
turna, era también conocida, como es natural, en Ja antigüedad. Basta con menci_o-
nar a Luciano y su Sueilo (autobíografia en forma de sueño de un aconteclmitntá En lo que respecta al problema del .
crucial de la vida). Pero está ausente, en este-caso, la lógica interior especifit::I del un &ran interés; Pero nosotros nos referi tlemp~, ~stas obras tienen
...!/"
sueño.
es m~s general Y esencial en ellas. remos umcamente a lo que
-306-
-307-
 La influencia de la verticalidad medieval del otro mundo es
aquí extremadamente fuerte. El mundo entero espacio-temporal todas las cosas (o la «coexistencia de todas las cosas en la eterni-
es sometido a una interpretación simbólica. Puede decirse que el dad»). Tod~ lo que está separado en la tierra por el tiempo se reúne
tiempo es eliminado casi por completo de la acción de la obra. e~ la. eternidad en la simultaneidad pura de la coexiste~cia. Esas
Pues se trata de una «visión» que, en tiempo real, dura muy poco, d1v1~1ones,. esos «ant~s» y «después» introducidos por el tiempo,
mientras que el sentido de lo que aparece en esa «visión» es ex- no tienen importancia; para entender el mundo, han de ser des-
tratemporal (aunque haya una referencia al tiempo). En Dante, el hechados; todo debe ser comparado al mismo tiempo es de ·
tiempo real de la visión y su coincidencia con un determinado · Jpo··d . crr,en
momento del tiempo biográfico (el tiempo de la vida humana) e
ª rci?n e un sol~ moment?; el mundo entero debe ser visto
como szmu/táneo. Sólo en la simultaneidad pura 0 lo 1
histórico, tiene un carácter meramente simbólico. Todo lo que es · 1 . , que es o
mismo, en a ~temporalidad, puede revelarse el sentido auténtico
eSPacio-temporal (tanto las imágenes de las personas y de las co- de lo que ha sido, lo que es y lo que será; porque lo que los sepa-
sas, como las acciones), tiene, o bien un carácter alegórico (bási- raba -:-el tiemp<>--:- carece de auténtica realidad y de fuerza inter-
camente, en La novela de la rosa), o bien simbólico (parcial- p:e~tiva. Hacer s~multáneo lo no simultáneo, y sustituir todas las
. mente, en Langland, y, en mayor medida, en Dante). d1~1s1ones y relaciones temporales-históricas por divisiones y re-
Lo que destaca más en estas obras es el hecho de que en su lac1?ne~ puramente semánticas, atemporales-jerárquicas fue la
base (eSPecialmente en las dos últimas) exista un sentimiento muy aspiración constructiva-formal de Dante que dete .' ó
agudo de las contradicciones de la época, que habían llegado a const ., d 1 . ' nn1n una
ruccion . e a imagen del mundo en la vertical pura
madurar plenamente, y, en ·el fondo, el sentimiento del final de la Pero al mismo tiempo, las imágenes de la gente que llena
época De aquí proviene también la tendencia a ofrecer una sín- (puebla) es~ mundo vertical son profundamente históricas los
tesis crítica de la época. Tal síntesis exige la presentación en la obra signos del tiempo, las huellas de la época, están imprimido~ en
de toda la diversidad contradictoria de la época. Y esa diversidad cada persona. Es más: en esta jeravquía vertical está· ta b. · ·
contradictoria ha de ser confrontada y mostrada en el contexto de li ºt 1 . m 1en 1m-
P. c1 a a concepción histórica y política de Dante, su compren-
- un soiO aspectü: Langlaúd junta en-un prado (durante la peste); y ---- s:o~ de las fuerzas pr~~es1stas y reaccionarias enJ_a.e_volución_his:-:-.-.____ _
luego en torno a la figura de Pedro Labrador, a representantes de ton~a (una comprens1on muy profunda). Por eso, las imágenes y -- ---
todos los estamentos y estratos sociales de la sociedad feudal, descje las ideas que l!enan ese~ mundo vertical, están animadas de una
el rey hasta el mendigo; a i:epresentantes de toqas las profesiones, fuerte tende~cia a· s~lirse de él y llegar a la horizontalidad histó-
de todas las.. comentes ideológicas; y todos ellos participan en la nca Productiva; a_ s~tuarse no en dirección a arriba, sino hacia
representación simbólica (el peregrinaje de Pedro Labrador en _adelante. Todas las imágenes están dominadas por las potencias
busca de la verdad, la· aiuda que le proporcionan en el trabajo histonc~ 7, por ~so: ~e inclinan decididamente a participar en el
agrícola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profun- acontec1m1ento histonco, en el cronotopo histórico-temporal Pero
damente histórica, tanto en Langland como en Dante. Pero Lan- · la ~uerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar et~rno y
gland y, especialmente, Dante, la elevan y la hacen descender, la estanco en la vertical atemporal. Parcialmente, esas potencias
alargan por la vertical. Dante realiza al pie de la letra, y con ~on­ t~mporales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo nove-
secuencia y fuerza geniales, ese alargamiento del mundo (histó- hsuco. Tale~ relatos, como la. historia de Francesca y Paolo la del
rico, en esencia) por la vertical. Construye un cuadro plástico im- conde Ugolmo y la del arzobispo Ruggieri, son como ramiflcacio-
presionante de un mundo que vive intensamente y se mueve ~r nes honzontales, crugadas de tiempo, de la vertical atemporal del
la vertical, hacia arriba y hacía abajo: los nueve círculos del in-_. . .: . __ universo dantesco.
fíerno, bajo tierra; sobre ellos, los siete círculos del purgatorio; e~­ te J?_e ah~ la tensión excepcional de todo el universo dantesco. Esa
cima de estos, los diez cielos. Abajo está la materialidad ordinana ~sion viene dada por la lucha entre el tiempo histórico vivo y
1
de las personas y las cosas; arriba, tan sólo la luz y la voz. La l(>.. ? ideal a_temporal, ~er:teneciente al mundo del más allá. Es como
gica temporal de este mundo vertical es la simultaneidad pura de ~1 la vertical compn.m1era en sí misma a la horizontal, que tien-
e fuertemente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-
--308-
-309-
 . ¡; histórico-temporal de las imágenes reratura de la Edad Media tardía, que ejercerán luego una in-
truct1vo del _todo Y 1a orm~·cción Y una oposición. Pero esa fluencia esencial en la evolución de la novela europea.
aisladas, ex1ste una co.~tra ofunda en su resolución artística,
1
El pícaro, el bufón y el tonto crean en torno suyo microuni-
· ha y la tens10n pr versos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han
misma 1uc . obra de Dante por la fuerza con
11
hace que sea e:cepciona ~ exactamente, la frontera entre las ocupado ningún lugar de cierta importancia en los cronotopos y
que expresa la epoca, o, mas épocas analizados por nosotros (parcialmente, sólo en el crono-
dos épocas.. . . d la literatura el cronotopo vertical topo de aventuras y costumbres). Esas figuras, en primer lugar,
En la h1stona postenor e '. . 1 . !levan con ellas a la literatura una relación muy estrecha con los
.d unca con el mismo ngor y a misma
º
de Dante Y~ no ha ren~ci. n tado en innumerables casos, resol-
1
tablados teatrales de las plazas públicas, con las máscaras de los
consecuencia. Per? se s ~:~;~cas ~or la vertical, por decirlo así, espectáculos de esas plazas; están ligadas a una función especial,
ver las contrad1cc10ne. h . nte~tado negar la fuerza interpreta- muy importante, de la plaza pública. En segundo lugar -cosa que
d el sentido atemporal, se d~¡' «después>>, es decir, de las divisiones tiene, sin duda, relación con lo anterior- la existencia misma de
tiva esencial del «ant~s» ¡desde ese punto de vista todo lo que es tales figuras no tiene sentido propio, sino figurada: su mismo as-
y re!ac10nes tempor~ es lt. . descubrir el mundo en la sección pecto exterior, todo lo que hacen y dicen no tiene sentido directo,
esencial puede ser simu a an~~la coexistencia (rechazar la «in ab- sino figurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literal-
de la simultaneidad pur. Y . . ) Después de Dante el in- mente, no son lo que parecen. Finalmente, en tercer lugar -y esto
. h" . · de la 1nterpretac1on . '
senc1a» istonca .t 'tico en esa dirección lo ha realizado deriva de los dos aspectos anteriores-, su existencia es reflejo de
tenlo más profundo y sis ema .. alguna otra existencia; es, además, un reflejo indirecto. Son los
Dostoievski. comediantes de la vida, su existencia coincide con su papel, y no
existen fuera de ese papel.
Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenas a
LAS FUNCIONES DEL PÍCARO, EL BUFÓN y EL TONTO
VI. ese mundo; no se solidarizall"con ninguna de las situaciones de la.·
~"-EN LA NOVELA vida de este mundo, no les conviene ninguna, porque ven el re-
¡ formas de la gran literatura, se desarrollan en verso de,cada situación y su falsedad. Tan sólo pueden, por ello,
A la vez que as . . semifolcÍóricas de carácter utilizar toda situación en la vida como una máscara. El pícaro aún
la Edad
. Media. las . formas
E folcloncas y
tales formas · d en a la cic
uen · ¡·icidad·' conserva lazos que le unen a la realidad·, el bufón y el tonto «no
0
sa~ínco Yparod1co. n Pª:1~ aródiCas. En esa literatura de los son de este mundo», y tienen, por ellq~_derechos y privilegios es-
aparecen las epopeyas satín Ed~d Media ocupan el primer plano peciales. Esas figuras se ríen de los demás y también los demás se
bajos estratos sociales de .1 ª an significación en la evolu- ríen de ellas. Su risa tiene el carácter de risa popular, de plaza pú-
tres figuras ,que han te~do una;~ Estas figuras son: el pícaro, blica. Restablecen el carácter público de Ja figura humana, ya que
ción posterior de la ~ove ª :~r~~tur.al dichas figuras no son, en Ja existencia de dichas figuras como tales, se manifiesta, por en-
e/ bufón Y el tonto. orno conocidas en la antigüedad y en el tero y hasta el final, hacia el exterior; lo exponen todo, por decirlo
absoluto, nuevas, Y~ que _eran onda en la historia de estas así, en la plaza; toda su función se reduce a esa exteriorización
1
Oriente antigu~. S~ lanzara:c~~z~~a el fondo del origen de las (aunque no de su propia existencia, sino de una existencia ajena,
imágenes, en mngun caso s El significado cultural de las co- reflejada; pero tampoco tienen otra). Con esto se crea una mo-
:., mismas, de tan pr?fundo·que e · halla relativamente cercano,. da!idad especial de exteriorización del hombre por medio de la risa
rrespondientes mascara: an~g~3;S ~ •
5
e sumergen, más ade~ paródica.
bajo la fuerte luz del dia histoPo~~ ' ~!~~ ~ntes de Ja aparición de
10 Cuando esas figuras permanecen en los escenarios reales son

=·· -- J
!ante, en las profun~id~des ~el ue en el conjunto del presente tra- totalmente comprehensibles; y tan habituales, que no parecen
las clases. Pero aqui, a igu blq ma de Ja génesis, sino únicament~ provocar ningún tipo de problema. Pero de los escenarios públi-
1
~~%:~~,'~=~ :, ::~"'" .,... "••=.," ...... ' = "'" ""''". b """""·::'."'.""' '""'"' '""" ,_
···~

propios que hemos señalado. Aquí -ei: la literatura novelesca- problema al hablar de las formas de observación y de escucha en
sufren también una serie de transformaciones, transformando a su secreto de la VIda particular.
vez algunos elementos importantes de la novela. El novelista tiene necesidad de alguna máscara esencial for-
Nosotros aquí tan sólo podemos referirnos parcialmene a este mal, de género: .que defina tanto su posición para observar la vida,
problema tan complejo, en la medida en que es indispenS::ble para como su poslC!on para hacer pública esa vida.
el análisis posterior de algunas formas de la novela (especialmente Aquí, precisamente, las máscaras de bufón y de tonto, trans-
en Rabelais, y, parcialmente, en Goethe). . . · formadas -como es natural- de diversas maneras, vienen a ayu-
La influencia transformadora de las figuras analizadas se eJer' dar al novehsta. Esas máscaras no son inventadas, tienen raíces
ció en dos direcciones. En primer lugar, influenciaron la posición populare? muy profundas, están vinculadas al pueblo por medio
del autor mismo en la novela (y también su imagen, si ésta se de los pny¡Jeg10s santificados de no participación del bufón en la
revelaba de alguna manera en la novela), así como su punto de VIda Y la intangibilidad de su discurso; están vinculadas al cro-
vista. notopo de la plaza pública Ya los tablados teatrales. Todo esto es
Pues la posición del autor de la novela ante la _vida represen- muy importante para el género novelesco. Ha sido encOntrada la
tada es, generalmente, muy compleja y problemática en compa- forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida
ración con Ja épica, el drama y la lírica. El problema general de la eterno espía y reflejo de esa vida; y han sido encontradas form~
paternidad personal del autor (problema nuevo y específico, en lo especfücas .~e reflejo de la vida: la publicación. (Además, también
esencial, porque la literatura <<personal», «de autorn, sól~ era por la pubhcac10u de las esferas específicamente privadas de la vida
el momento una gota en el mar de la literatura popular 1mperso- -por ejemplo de la sexual-, es una de las funciones más anti-
nal), se complica aquí con la necesidad de poseer a.Jguna máscara guas del bufón. Cfr. la descripción del carnaval en Goethe.)
importante, no inventada, que defina tanto la posición del autor En relac10n·con esto, un elemento importante es el sentido in-
ante la vida representada (cómo y desde dónde él -una persona-~·:·'· directo, figurativo, de la imagen completa del hombre, su carácter
particular- ve y desvela toda esa vid~ privada), como.iren . --,- .__totaJmenlf!~alegórico .• Este.elemento.está, sin duda alguna;·relacio- .
lector, al público (en calidad de qué y¡ene a «d~s~nmasca;ao> la . ·- nado cor; la metamorfosis. El bufón y el tonto constituyen la me-
vida: ~n calidad de juez, <<Secretario de act~, polrtico, predícador, tamorfos1s del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en
bufón, etc.)». Naturalmente que tales pwblemas se plantean para ·,-., la muerte (Cfr. el elemento análogo de la metamorfosís del dios y
todo tipo de paternidad personal del autor, y.nunca podrán ser re- .. . del rey en esclavo, criminal y bufón en las saturnalias romanas y
sueltos mediante el término «literato profesional»; pero en otros - en 1':5 ?as1ones d~l Señor cristianas). El hombre es presentado aquí
géneros literarios (épica, lírica, drama), ta~es pro~lernas se ~l~n- :. "'· alegoncamente.- Tal estado alegórico_ tiene una importancia coJo-
tean en el plano filosófico, cultural o socio político; la posiCJón ·cc:;c •·· sal para la construcción de la novela.
inmediata del autor, el necesario punto de vista para la elabora7~;;:;.: Todo esto adquiere un relieve especial porque se convierte en
ción del material, vienen dados por el género mismo: por el drama; -" · uno de los objetivos más importantes de la novela: el desenmas-
la lírica y sus variantes; en ese caso, tal posición creadora inm.. caramiento de toda convencionalidad, de la convencionalidad vi-
diata es inmanente a los géneros mismos. El género noveli:sco no ciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones huma-
se beneficia de dicha posición inmanente. Se pu.ede publicar un nas.
auténtico diario personal, y llamarlo novela; bajo la ID1sma ct.... - Esa convencionalidad viciada, que ha impregnado Ja vida hu-
nominación se puede publicar un fajo de documentos, cartas P.ar· ...,__ mana, es ante todo un sistema feudal y una ideología feudal, con
ticulares (novela epistolar), un manuscrito «escrito por no se sabe - su desprec~o hacia todo lo que es espacio-temporal. La hipocresía
quién, ni para qué, y encontrado no se sabe dónde». Por eso, P~ Y la. mentira han penetrado todas las relaciones humanas. Las
la novela, el problema de la paternid~d no sól.o se plan~~ª e~ el funciones sanas, «naturales)>, de la naturaleza humana, se reali-
plano general igual que para otros generas, sino tamb1en e zaban, por decirlo asi, de contrabando y a lo salvaje, p(1rque no
plano de la fo~a del género. He:nios abordado parcialmente este estaban santificadas por la ideología. Eso introducfB t'.·, ta vida

-Ji:- . ·~:"'--"• -313-

 j
!
humana falsedad y duplicidad. Todas las formas ideológico-insti- 1
¡
En una¡;
. onna u otra, en una u otra med d
tucionales se hacían hipócritas y mentirosas en cuanto la vida real ¡ anallzados por nosotros se ·r· 1 a, todos los aspectos
sin interpretación ideológica, se convertía en rudimentaria, an 1·~ 1 D Q manr restan en la «novel
en on U!Jole, en Quevedo, en Rab . _ ~ picaresca>>,
mal.
En los fab/iau y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos
1t
tica alemana (Erasmo Brandt M ela1s, en la sat1ra humanís-
en Grimmelshausen, ~n Charles Surner, Moscherosch, Wickram),
satírico-paródicos, tiene lugar una lucha contra el ambiente feu- parcialmente Francion) en S ore! (El pastor extravagante y
da! y contra la convencionalidad viciada, contra la mentira que luego, en la é~oca de los 'ilumi~~~o~, en Lessage Y en Marivaux!
ha invadido las relaciones humanas. A estos les son opuestas, como ridad, en Cándido), en Fieldin as. en Yoltaire (con especial cla-
fuerza desenmascaradora, la inteligencia lúcida, alegre e ingeniosa Jonathan Wi!d el Grande y g (Joseph Andrews, La historia de
del pícaro (en la figura de villano, de pequefio artesano de la ciu- expósito), parcialmente en S~~lk~~e, La historia de Tom Janes,
dad, de joven clérigo errante, y, en general, en la figura del vaga- Es característico el hecho de y, especialmente, en Swift.
bundo desclasado), las burlas paródicas del bufón y la incompren- jetividad «natural» pura- sólo ~ue el hombre interior -la sub-
sión ingeniosa del tonto. A la mentira grave y sombria se le opone de las figuras del bufón y del to~todiese ser revelado con la ayuda
el engaño alegre del pícaro; a la falsedad e hipocresía interesada, trar para él una forma adecuada d, p~rque ~o era posible encon-
la simpleza desinteresada y la sana incomprensión del tonto; y al desde el punto de vista de la vid e _vida, directa (non alegórica,
convencionalismo y la falsedad, en general, la forma desenmas- _ __ excéntrico, que ha desempe· d a practica). Aparece la figura del
caradora sintética (paródica) por medio de la cual se expresa el historia de la novela: en St~~~ ~ ¡ape~ muy _importante en Ja
bufón. Dickens, etc. La extrava ancia , o ds~1th, Hippel, Jean Pau!,
Esa lucha contra el convencionalismo es continuada por la término es del mismo St g ) especifica, el «shandyismo» (el
novela sobre una base más profunda y más de principio, En ese.~.;·.... tante para revelar al «hoerr:: s_e co?vierte en una forma impor-
sentido, la primera línea, la línea de la transformación por el au- ..e:·· autosuficiente», forma a:l~eam~enom, la <<S~bjetividad libre y
tor, utiliza las figuras del bufón y del tonto (que.no.comprendea====lo==Para revelaLaJ hombre exteri~ a _«pantagruehsmo», que sirvió
el feo convencionalismo de la ingenuidad). Esas máscaras adquie- miento. r Umtano en la época del Renaci-
ren una importancia excepcional en la lucha contra el convenci<r . La forma de la «incomprensión» . .
nalismo y la inadecuación (para el hombre auténtico) de todas las smcera e ingenua en los . -mte_nc10nal en el autor y
e
1ormas de VI"da existentes.
. Oº1recen una. gran l"b
1 ertad: l"b
1 ertad de e1emento organizador cupersona1es-
d const1t
. uye casi. Siempre
. un
no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; li- °
vencionalismo viciado Ean se trata de desenmascarar el con-
· lasemoral
convencionalis
bertad de hablar parodian do, de no ser exact o, de no ser uno -en la vida cotidiana, en e -. _1:1º desenmascarado
mismo; libertad para pasar la vida a través del cronotopo inter•-- es representado generalmente d d n la pobtica, en el arte, etc.-
mediario de los escenarios teatrales, de representar la vida como.;;_;_, bre no implicado en él y e: e el_ punto de vista del hom-
una comedia, y a los hombres como actores; libertad para arran:..:_.'~~-~ _"_ comprensión» ha sido ~mil~:::~ to en_tJ._ende. La forma de la «in-
car las máscaras de otros; libertad para insultar con injurias de _.:. · de_s~nmascarar la «irracionalida~ ef¡utilizada en el si~o xvni para
fondo (casi rituales); finalmente, libertad para hacer de ·dominio · · Utilización por Yoltaire· "t . eudal» (es arch1conocida su
pu'bl"1co la v1"d a pnva
. da y sus aspeetos mas' recen
' d"t
1 os. Montesquieu, que han hech , Cl are también
r las eartas persas, de
La segunda dirección en la transformación de las figuras del exoticas análogas, representa~%~~;forar todo u_n género de cartas
pícaro, del bufón y del tonto, es su introducción en el contenido-..= Punto de vista del extra . sistema socia] francés desde el
de la novela como personajes esenciales (tal y como son o trans- .. ~mpliamente utilizada P~;~~¡ftue no lo entiende; esta forma es :i.
:1
formados). sido t~mbién muy utilizada o; ~n su_ Gu//1ve~). Dicha forma ha
Con mucha frecuencia, las dos orientaciones de utilización de cnpcwn de la batalla de Bo ~- ~lstoi, por e1emplo, en la des- ¡i
esas figuras van unidas; tanto más, cuanto que el héroe principal rre, que no entendía nada ~~·~n~ _esde el J?Unto de vista de Pie-
es casi siempre portador del punto de vista del autor. ·" Presentación de las eleccio ( J a Influencia de Stendhal); en la
nes entre los nobles, o de la reunión de
-314-
-315-
1
¡¡
 específicas, la interrumpida relación entre la literatura y la plaza
.
desde el unto de vista de Levin que tam- pública. Se encontraron, además, las formas para hacer públicas
la Duma m~scoVIta: des!pción de una representación tea- todas las esferas no oficiales y prohibidas de la vida humana, en
poco entend1a nada; en 1 ª .
d d scripción de Jas misa (Re-
tral, de un tribunal y en la conoc1 a e
especial, de la esfera sexual y vital (coito, comida, vino), produ-
ciéndose también el desciframiento de los correspondientes sím-
surrección), etc: básicamente c~n el cronotopo de la bolos en que se ocultaban aquellas (corrientes, rituales y oficial-
La novela picaresca ope~. mbres· la peregrinación por los ca- religiosos). Finalmente, ofrece una dificultad especial el problema
novela de aventuras y de.~o ~ oslción del pícaro, como ya he- de la alegoría en prosa, si se quiere, de la metáfora en prosa (aun-
min_os de un mundo fatruhar. L ~ 11 La novedad estriba en . que ésta no se parece en nada a la poética), aportada por ellas a la
di h es análoga a la de uc10-asn 0 .
mos c o, . T c·ón del momento del desenmas- literatura, y para la que ni siquiera existe un término adecuado
este caso en la clara mt~ns~~ca l viciado y de todo el sistema so- (las denominaciones «parodia», «broma», «humoD>, «ironía»,
caramiento del conv~nc1on ismoG án de Alfarache y en Gil «grotesco», «caricatura», etc., no son más que variantes y matices
cial existente (especialmente en uzm . limitados, incompletos). Pues se trata de Ja existencia alegórica del
Bias). . . D n Quijote el cruce del cronotopo del hombre tomado en su conjunto, incluyendo su concepción del
Es caractenst1co en °
<<mundo ajeno milagroso» de las nov as ca .
el ballerescas con el «gran mundo y de la vida, que, en ningún caso, coincidía con la inter-
d familian> de la novela picaresca. pretación de un papel por un actor (aunque exista también un
camino del mun ° 1
..
.• n del tiempo histórico, la novela punto de contacto). Términos como «bufonada>>, «mueca>>, «yu-
En Ja histo~a de la asJ.m::~: ortancia, que, lógicamente, no rodstvo·», «extravagancia», han adquirido sentidos específicos,
de Cervantes. nene una gr ese ~ruce de cronotopos conocidos; muy corrientes. Por eso, las grandes representaciones de esa ale-
viene determmada solo por d. almente el carácter de ambos: los goría en prosa crearon sus propios términos (de los nombres de
cruce que, además, cambia ra _1c establecen relaciones com· sus héroes): <<pantagruelismo», «shandyismo». Junto con esa ale-
dos adquieren un sentido¡ indi~:ºe~ Pero no podemos detener- goría se introduce en la novela una complejidad especial y una
letamente nuevas con e mun r . - multiplicidad de-planos; aparecen cronotopos íntermedios -por
P . ál .. de la novela de Ce¡yantes.. e------=-~·~.=-===""
nos aqm en-el an 1s1s- . - formas de la novela liga· ejemplo, el cronotopo teatral-. El ejemplo más brillante (uno en-
En la historia del reabsmo, to~as las del · aro el bufón y el tre muchos) de introducción abierta de ese cronotopo es La feria
·ó d las f 1guras pie ' 0

das a la transformaci n e . ue aun hoy día, sigue, en de las vanidades, de Thackeray. El cronotopo intermedio del tea-
. tonto, tienen una enorme relev:n~1a{oq p,¡ra un estudio profundo tro de títeres está"también en la base de Tristán Shandy. El estilo
lo esencial, sin entenders~ en a so u e. nada, un análisis de la gé- de Sterne -el sterneismo- es el estilo de las marionetas de ma-
de esas formas es necesan~, antes qu as figuras universales (el pí· dera, dirigidas y comentadas por el autor. (Así es también, por
nesis del sentido Y las funcwn~s d~ esde las profundidades del fol· ejemplo, Petrushka, que es el cronotopo enmascarado de Nariz
caro, el bufón y el tonto), paruen ~ Renacimiento. Es necesario.;~ gogoliana).
dore primitivo y llegando h~ ~e esas figuras (en lo esencial, .. En la época del Renacimiento, las formas señaladas de novela
tener en cuenta el enorm~ pa~e o ular: es necesario, también, han destruido Ja vertical del mundo del más allá que había des-
i:u
incomparable) en la conciencia PY Jo,;,,i (probablemente exis- compuesto las formas del mundo espacial-temporal y su relleno
estudiar su diferenc1ac1on nacton es como santos locales), y su cualitativo vivo. Han preparado la restauración de la unidad ma-
lían, al menos, tantos bufones lo~ 1y local del pueblo. Luego,
especial papel ~n la.conciencia n:~~~~a de la transformación de ---- " Yurodstvo, acción de! yurodivy. «Por yurodivy se conoce en Rusia a un tipo
presenta especial dificultad el Pl. t a en general (excluyendo específico de fanáticos, parecidos a los fakires indios, que recorren el país comba~
.
esas figuras cuan
-f
°
d pasan a ser itera ur
a) v part1c
u! .
armen
te novela Se subesuma.
• ·
.
·
tiendo las intrigas de Satanás. El pueblo !os ve con miedo devoto, los trata con res~
peto, y cree que sus visitas traen suerte; considera verdades divinas Jos discursos sin
la literatura drama ic ' . ' t bleciese entonces, por VI3S sentido de tales dementes y los interpreta como predicciones» (Turguenev). {1Vota Y
generalmente, el hecho de que se res a . cita de {os T)
' ' a gran similitud de motivos.
i 1También exi>Ie ahí, como es natuPl.t- un -317-
i
1
 . ndo en un escalón de desarrollo piedras preciosas, por ser bonitas, son más necesarias y deberían
1 encontrarse por todas partes. A la cartuja de Thelema se enviaban
terial espacial-temporal de. mumpleJ· 0 Han preparado la asimi-
. fundo y mas co · anualmente siete barcos llenos de oro, perlas y piedras preciosas.
nuevo, mas pro 1 precisamente en el momento
1
lación de ese mun~o por,~ nove ;· vía marítima a las Indias; un En la cartuja misma había 9332 antecámaras (una para cada ha-
1
en que se descubn_a A~enca ~as ciencias y a la matemática. Se bitación), y en cada antecámara había un espejo con marco de oro
mundo que se_abna a asdnl~de d completamente nueva de obser- puro guarnecido de perlas (Libro I, Cap. LV)°. Esto significa que
ró tamb1en una mo a i a todo lo que es valioso, todo lo que es positivo desde el punto de
prepa . . del tiempo en la novela. .
vación y representac10n r . d l novela de Rabelais, Gargant1ía vista cualitativo, debe plasmar su importancia cualitativa en im-
Sobre la base del aná isis e ~ r todas las tesis fundamentales portancia espacio-temporal, difundirse todo lo posible, durar todo
y PantagnleÍ, esperamos concre a lo posible; que todo Io que es, de verdad, cualitativamente impor-
del presente estudio. tante, cuenta también, inevitablemente, con las fuerzas necesarias
para tal expansión espacio-temporal; y que todo lo que es nega-
tívo desde el punto de vista cualitativo, es pequeño, deplorable e
VII. ELCRONOTOPO RABELAISIANO impotente, debe ser eliminado por completo, y no puede opo-
. .. . d vela de Rabelais, así como en otros nerse a su desaparición. Entre un valor, sea cual sea éste (comida,
En nuestro anahsis e 1ªno bligado.s a dejar de lado todos bebida, verdad, bondad, belleza), y las dimensiones espacio-tem-
.· dentes nos vemos o porales, no existe hostilidad recíproca alguna, no existen contra-
anál1s1s prece • 't' Sólo nos referiremos a e11 os en
los problemas de carácter gen~ ico~s a considerar la novela como . -· - dicciones; son directamente proporcionales entre sí. Por eso, todo
caso de ext;en:a ~ecesidad~do ª:;:, unidad ideológica y de método lo bueno crece; crece en todos los sentidos y en todas las direccio-
un todo umtano, imp:ef' ue todas las principales tesis de nues- nes; no puede no crecer, porque el crecimiento es consustancial a
artístico. Hemos de sena a~ q . meros cuatro libros, ya que el su naturaleza. Sin embargo, lo malo, por el contrario, no crece,
tro análisis se basan en os ~ndel conjunto en cuanto a méto- . sino que degenera, se empobrece y perece~ pero en ese proceso,
quinto_ se ¡ji_fere!l,'°'ª _'l";':'.':111~~"e'""~-··-·--·-·-·--· ...... -"'"~ =-.- _ ·-·eompensa 'su''empequeñecimiento real por medio del falso ideal
-- =-- --=aos-aruStiCOS: ·-.. . 1 gar las inacostumbradas am· del mundo del más allá. La categoría del crecimiento -también
Hemos de destacar, en pnmer u/es 'de la novela de Rabelais, del crecimiento espacio-temporal real- es una de las más impor-
p/ias dimensiones espaao-tempora n fuerza Sin embargo, no Se tantes del universo rabelaísiano.
que se ponen de maruf1esto con ~a acción .de la novela no esté Cuando hablamos de proporcionalidad directa, en modo al-
trata solamente del hecho de que camerístícos de la vida fami· guno queremos decir que, en el mundo de Rabelais, la calidad y
todavía concentrada en los espa~;os 1 aíre libre en desplazamien· su expresión espacio-temporal estén . al comienzo separadas,
liar-priva_da, sino que se ~esa~~it:~s y en víaJes, incluyendo di·. uniéndose sólo más tarde; al contrario: están ya unidas desde el
tos por tierra, en campanas ntramos también en la novela ··=·. comienzo de la unidad indisoluble de sus imágenes. Pero esas
ferentes países: todo eso lo ~ncobservamos igualmente en la no- imágenes se oponen intencionadamente a la desproporcionalidad
griega Y en la caballeresca, y ~ o de los siglos x1x y xx. Se trata "' de la concepción cléricaHeudal, cuyos valores son hostiles a la
vela burgues_a_ de ave~tu':lyh y¡aJ~Se de todas las acciones yac?~· realidad espacio-temporal, considerada como un principio vano,
de una relac10n esp~c1al e ~m r do espacial-temporal. Defm~· Pasajero y pecaminoso, y en la que lo grande se simboliza por me-
tecimientos de su vida, c?n e munl adecuación y proporcionah..
--··1 dio de lo pequeño, lo poderoso por medio de-lo débil e impotente,
'.'.1.
!ación especial como a alores J. la eternidad por medio del momento.
remos esa re él r dad (los «valores») Y los v
dad directa entre los grados e c~ 1 Esto no significa, natural·
(dimensiones) espac10-te~p~ra:siais las perlas y las piedras pre-
'Para referencias y citas de la obra de Rabe!ais nos basamos en Rabelais. Gar-
mente, que en el mundo e a e ··arre debido a ser incompa· ganttia y Pantagruel y otros escritos. traducción del francés de E. Barriobero y He-
ciosas se valoren menos que un gmJ d, i·r que las perlas y las
. - as Pero quiere ec • n:ín, Editorial Agui!ar, Madrid, 1967. (iV. de los T.)
rablemente mas pequen · . · i _·.

-319-
- 318 - ~
. ·_:·_·¡
,_;~~~-
,•o·:''-'"-~'!-.'''~$·~-
 La proporcionalidad directa está en la base de esa confianza ideas, ~struir todos _los estratos ideales interpuestos, que las se-
excepcional en el espacio y el tiempo terrestres; está en la base de paran. ~ ne:esano. 11berar to~as las cosas, permitirles que entren
ese pathos de lejanías y vastas extensiones espaciales y tempora- en combmaciones hbres, propias de su naturaleza, por muy biza-
les, tan característico de Rabelais y de otros grandes representan- rras_q_ue parezcan desde. el punto de vista de las combinaciones
tes del Renacimiento (Shakespeare, Camoens, Cervantes). trad1c1onales. Es necesano .P~sibilitar que las cosas entren en con-
Pero en Rabelais este pathos de la adecuación espacio-tempo- tacto conforme a su matenalidad viva y a su variedad cualitativa
ral no tiene en absoluto, el ingenuo carácter, típico de las anti- Es necesano crear nuevas vecindades entre las cosas y las ideas ·
guas epope;as y del folclore: como ya hemos _dicho, se contrapone correspondan a su auténtica naturaleza; es necesario acerca~u~
a la verticalidad medieval y se orienta polém1camente contra ella. combinar todo lo que ha sido separado y alejado de manera falsa
La tarea de Rabelais consiste en purificar el mundo espacio-tero- Yseparar lo que ha sido acercado de manera falsa. A base de es~
poral de elementos nocivos para él, de la concepción del mundo nueva vecindad de las cosas.debe. ser revelada Ja nueva imagen del
del más allá, de las interpretaciones y jeraquizaciones verticales de mundo. penetrada de necesidad interior real.
ese mundo del contagio de «antiphisis» que lo ha impregnado. Así, en Ra?elaiS, la destrucción de Ja vieja imagen del mundo
Esta polémica tarea se combina en Rabelais con otra positiva: la Yla construcc~ón positiva de una nueva, están indisolublemente
reconstrucción de un mundo espacio-temporal adecuado, en ca- umdas entre SJ.
lidad de nuevo cronotopo para el hombre nuevo, armonioso y A fin de resol_v~r la tarea positiva, Rabelais se apoya en el fol-
unitariO" de nuevas formas de relación entre los hombres. "" clore _Y en la anl!guedad, donde la vecindad de las cosas corres-
Esa ~ombinación entre tarea polémica y tarea positiva -ta: pondia en mayor medida a su naturaleza y era ajena al falso con-
reas de purificación y restablecimiento del mundo real y del hom- vencrnnalismo Y al carácter ideal del mundo del más allá. En lo
bre real- determina los rasgos específicos del método artístico de que respe~ta a la so!~ción de la tarea negativa, se sitúa en primer
Rabelais la especificidad de su realismo fantástico. Lo esencial de P!ano la .nsa rabelais1ana, ligada directamente a los géneros me-
ese mét;do consiste, en primer lugar, en la destrucción de todas dievales impuestos podas figuras del bufón, el pícaro y el tonto,
-ias-reiaCiOnes-usuales"·-de las-vecindades corrientes-entre-las cosas=-. ~--"-Y ~~e Introduce.sus ra1ce~ .en las profundidades del folclore pri-
y las ideas, y en la cr;ación de vecindades i~esperada;, de re~a~o- ~tivo. Pero la nsa rabelaisiana no sólo demole las relaciones tra-
nes inesperadas, incluyendo las más impreVIsta~ rela~1one~ logicas d1cionales y destrul'.e los estratos ideales, sino que revela• la vecin-
(«alogías») y lingüísticas (etimología, morfologia y sintaxis, espe- .,. dad directa, grosera; de todo lo que la gente separa por medio de
cíficamente-rabelaisianas). ~ ·-~~ la mentira fansea. -
Entre las cosas bellas ae este mundo, se han instalado y afian: . . . Rabelais realiz~Ia separación de las cosas ligadas por la tradi-
zado por la tradición, y )!an sido santificadas po_r la religió? Y_ la.·· .· cion'. Y el acercami¡:nto de las _separadas y alejadas por aquella,
ideología oficial, relaciones falsas que desnaturahzan _la autenuca.." . mediante la construccrnn de senes muy diversas, paralelas entre sí
naturaleza de las cosas. Las cosas y las ideas están umdas por fal~~''<' o entrecr:izadas: Con la ayuda de tales series, Rabelais une y se-
sas relaciones jerárquicas, hostiles a su naturaleza;· son se~aradas." para al i_n1smo t1e.~po. La construcción de series es una de las ca-
Y alejadas unas de otras mediante todo tipo de_ estratos ideales,..·•.:.. :ctensl!cas_específicas del método artístico de Rabelais. Todas esas
pertenecientes al mundo del más allá, que_n? deiai: que las cosas ,;;es tan _diversas de Rabelais, pueden reunirse en los siguientes
entren en contacto, conforme a su matenahdad viva. El pe_nsa'. , g pos Pnncipaks: J) Senes del cuerpo humano en el aspecto
miento escolástico, Ja falsa casuística teológica Yjurídica, y, final- anatómico Yfis10logico; 2) de la vestimenta humana· 3) de la co-
mente, el lenguaje mismo impregnado de siglos y milenios _d~=•c'1·· ~)i:a;_ 4) de la bebida Ydda borrachera; 5) series sexu'ales (coitos):
mentira fortalecen esas falsas relaciones entre las bellas palabras e.nes de .la ~uerte; senes de los excrementos. Cada una de es~
objetual~s y las ideas auténticamente humanas. Debe ser d~ .-¡ ~s siete senes tiene su lógica específica, cada serie tiene sus do-
truida y reconstruida esa falsa imagen del mundo; es necesan~_ f !nantes_ Todas estas series se cruzan entre sí- su evolución y en-
romper todas las falsas relaci~nle;;erárquicas entre las cosas y las " 1 trecruzamiento permite a Ra~::s ~cercar o ~eparar todo lo que 1

·-···<;!:

j
 ·
le hace falta. Casi todos
los temas de su novela, extensa y rica te-
e ·dad con esas series.
.l1 Y, finalmente, bajo el aspecto folclórico propiamente dicho. Esos
aspectos se combinan entre sí, y sólo rara vez aparecen con su
. t se desarrolla de comomu
mát1camen e, . plos A lo largo de toda la novela, propio aspecto. Pero, alli donde sólo se menciona el cuerpo hu-
Vamos a dar algunos ejem hu~ano todas sus partes y todos mano, se hace con minuciosidad y exactitud anatómicas y fisio-
Rabelais representa el cuerpo os y fu,nciones bajo un aspecto lógicas. Así, el nacimiento de Gargantúa, representado bajo el
· b t dos sus organ '
sus m1em ros,_ . 0 . . conforme a la filosofía de la naturaleza. aspecto del cinismo bufónico, ofrece detalles fisiológicos y
anató~i~o y f1s1olog¡c?; artística del cuerpo humano es una ca- anatómicos exactos: la distensión del intestino recto de la madre
Esta onginal pre~entacion d la novela de Rabelais. Era esencial de Gargantúa, como resultado de una fuerte diarrea producida
racterística muy importante ~··dad y profundidad especiales del por la ingestión de callos en gran cantidad (la serie de los excre-
para él, mostrar toda lavf~:'deleJ~ismo, y revelar la nueva signifi- mentos), y el nacimiento mismo: «POr el mismo procedimiento
cuerpo humano, de la ar dad humana en un mundo relajó los cotiledones de la matriz y por ellos saltó el niño; pero
cación, el nuevo luga[, 1~t~~~~a';j~~a~o con la corporalidad hu- no al exterior, sino que ascendió por la vena aorta, y perforando
espac10-temporal rea Í to del mundo adquiere un senudo nuevo el diafragma, se encaminó por la izquierda, y vino a salir por
mana conc_reta, todo e res rialidad concreta; no entra en contacto Ja oreja de ese lado» (Libro 1, Cap. VI). Aqui lo fantástico gro-
y una reahdad, una mate . el espacio-temporal material. El tesco se combina con la exactitud del análisis anatómico fisio-
simbólico con el hombre.' smo en¡· en unidad concreta de medida lógico.
h ano se convierte aqu .. 1 d En todas las descripciones de batallas y masacres, junto a gro-
cuerpo um ºd d 1 de medida y valorac10n de mun o
del mundo, en la uni a re~ por primera vez un intento siste~ tescas exageraciones, se hacen descripciones anatómicas exactas de
para el hombre. Así, se. rea iza pleta del mundo en torno al Jos daños, heridas y muertes, sufridos por el cuerpo humano.
mático de construir la imagen c~~irlo así de contacto físico con Así, describiendo la masacre de enemigos que penetraron en
hombre eorporal·, en la. zona por ' . . . r· . )
b
R 1 ·s fene una extens1on in in1ta. la viña del monasterio, llevada a cabo por el fraile Jean, Rabe!ais
el (pero esa zor:a, segu~ ~;;~;e ~e contrapone polémicamente presenta una serie detallada de miembros y órganqs_ hum_anos:_ <<A ___ _
1
Esa nueva imagen e .d logia sólo concebía el cuerpo hu· -~ - unos les rompía el cráneo, a otros los brazos o las piernas, a otros
al mundo med~eval, cuya 1 e~edero y de la superación; pero en les dislocaba los espóndilos del cuello, a otros les molía los riño-
mano b_ajo el signo de lo pe.re ba un desenfreno corporal grosero .nes, les hundía la nariz, les sepultabd' los ojos, les hendía las man-
la práctica real de la vida, remla b no interpretaba la vida cor- díbulas, les hacia tragarse los dientes, les descoyuntaba los ho-
. E .deo logia no exp ica a, d
y suc10. sa i . so la vida corporal, carente e pa- moplatos, les tronchaba las rodillas, -les partía la pelvis o les
poral, sino que _la negaba, p~r ese; desenfrenada, burda y destruc- fracturaba las muñecas. Si alguno trataba de esconderse entre los
labra y de sentido, solo po i~ alabra Y el cuerpo existía una setos, le asestaba un palo a lo largo de la espalda y le deslomaba
tiva consigo misma. Entre a p . como a un perro.
separación desmesurada. corporalidad humana (y el""·· - Si alguno trataba de salvarse huyendo, le hacía volar en piezas
1
Por eso, Rabelais contrapone t ªcto con esa corporalidad) no . . la cabeza partiéndosela por la comisura lambdoidea>> (Libro 1, Cap.
mundo situado en la zona de c~; a que predica la vida del más .· XXVII).
sólo a.la ideolog¡a ?1ed1ev~l as~ed~s~nfrenada y burda. ·Quiere de· . El mismo fraile, Jean, mata al guarda: «De pronto tiró de ella
allá, sino a la practica m~die:abra y el sentido, el ideal antiguo; y, . (la espada), hiriendo al arquero que iba a su derecha; le cortó en-
volver a la corporalidad a f
junto con esto, devolver a a p a ra
al b y al sentido su realidad y su
..,_:..~~-·-·.
teramente la yugular, el esófago y las dos glándulas. En otro golpe
le abrió la médula espinal, entre la segunda y tercera vértebra y
materialidad. h mano bajo determinados as- cayó al suelo muerto» (Libro !, Cap. XLIV).
Rabelais representa el cuerpo u . tífº1co anatómico-fi· Mata igualmente al segundo guarda: «Entonces, de un golpe,
. b jo un aspecto cien '
pectas. En pnmer 1ugar,. a . . En tercer lugar bajo el as- le tajó la cabeza por entre los dos temporales, partiéndole por me-
siológico. Luego, bufonesco Y cmic~~sca (hombre-mi~rocosmos). dio el cerebro y el cerebelo, que se abrieron, cayendo como un bo-
pecto de la analogía fantasl!ca y gro
i -322- -323-

~ '
 nete doctoral, negro por abajo y rojo por arriba, con lo cual cayó
en tierra muerto también.» Veamos otro ejemplo más, análogo a XXXIII). El mismo carácter tiene el viaje del «autorn por la boc
los anteriores. En el relato grotesco de Panurgo de cómo en Tur- de Pantagruel (Libro ll, Cap. XXXII). ª
quía lo tostaron en asador, y de cómo se salvó, se observa la misma . La represent_ación del cuerpo humano bajo el aspecto fantás-
minuciosidad y precisión anatómicas: «Cuando llegó, tiró del asa- t1co ~grotesco, 1ntroduc: en Ja serie corporal multitud de objetos
dor en donde yo estaba colocado y, rabioso, mató al cocinero por Yfenomenos de lo más diverso. Se sumergen éstos en la atmósfera
su descuido, mejor dicho, porque le pasó el hierro por encima del. d_el cuerpo Y de Ja vida corporal, entran en nueva e inesperada ve-
ombligo hacía el flanco derecho, taladrándole el hígado, pene- c_in~ad con los ór?anos y procesos corporales, se rebajan y mate-
trando luego por el diafragma y por la base del corazón hasta salir nahza_n en esa ~ene corporal. Tal cosa tiene lugar en los dos ejem-
por las espaldas junto al homoplato izquierdo» (Libro ll, Cap. plos citados mas arriba.
XIV). ~sí, para la limpieza del estómago, Pantagruel ingiere como
En esta narración grotesca de Panurgo, la serie del cuerpo hu- pastillas grandes ampollas de cobre, «mucho más grandes que la
mano (bajo el aspecto anatómico) se entrecruza con la serie de la que hay en Roma_en la aguja de Virgili0>>. Dentro de las ampollas
comida y de la cocina (a Panurgo lo tuestan en un asador como si hay aldeanos Ylenadores con herramientas y cestas que efectúan
fuese un pedazo de carne, untándolo antes con tocino), y con la la hmpieza del estómago. Una vez acabada tal limpieza, Panta-
serie de la muerte (daremos un poco más adelante la caracteriza- !lf'.'el vomita, Y hecha fuera las ampollas. Cuando los aldeanos y
ción de esta serie). le~adores sale~ de las ampollas a la luz, Rabelais recuerda cómo
Todos estos análisis anatómicos no son descripciones estáticas: salieron los gnegos del caballo de Troya, y añade que una de esas
se hallan inmersas en la dinámica viva de la acción: de luchas, de ampollas puede contemplarse en Orleans en el campanario de la
peleas, etc. La estructura anatómica del cuerpo humano se revela Iglesia de Santa Cruz (Libro U, Cap. XXXIII).
en la acción convirtiéndose de alguna manera en un personaJe Un_ circulo todavía más amplio de objetos y fenómenos es in-
específico d~ la novela. Pero ese personaje no es un cuerpo indi- traducido en la sene anatómico grotesca del viaje del autor por la
C. vidual dentro de la serie individual e irreversible de la vida,-sino·~=+-----boca dePantagruel.-Se--encnentra allí'con-·uinnuifd6'-·co1np1et0:---
0

un cuerpo impersonal; el cuerpo del género humano, que nace~ grandes rocas como montañas (dientes), grandes prados, grandes
vive y muere de diversas maneras; vuelve a naoer, y se muestra su bosques, fuertes Y ~randes ciudades. Una de esas ciudades padece
estructura y todos los procesos de su vida. - la pe_ste, provocada por una exhalación infecta y maloliente que
Con la misma precisión y concreción muestra Rabelais las ac- proviene del _e~tórilago de Pantagruel. En la boca del gigante hay
ciones y movimientos del cuerpo humano; por ejemplo, cuando mas de vem!Jctnc~ reinos habitados; las gentes de esos reinos tie-
describe las volteretas de Gimnasta (Libro l, Cap. XXXV). Las nen sus comarcas a un lado Y a otro de los montes, de la misma
posibilidades expresivas de los movimient~s y gestos del cuerpo manera que nosotros las tenemos de un lado y de otro de los
humano aparecen con minuciosidad y clandad excepcionales en montes, etc. La descripción del mundo que se descubre en la boca
la disputa muda (por gestos) entre el inglés Thaumasta YPanurgo de Pantagruel ocupa alrededor de dos páginas. Está totalmente
(esa expresividad carece en este caso de sentido preciso, Ytiene un clara la base fol~lórica de esa imagen grotesca (véanse imágenes
estatuto autónomo) (Libro II, Cap. XIX). Un ejemplo análogo es analogas en Luciano).
la conversación de Panurgo (con el pretexto del matrimonio) con c Si en el episodio ~el viaje por la boca de Pantagruel, de la serie
el mudo Nazdecabra (Libro Ill, Cap. XX). _ orporal, es mtroducido el mundo geográfico y económico, en el
Lo fantástico grotesco de la representación del cuerpo hu- eplsodio ~on el gi.gante Bringuenar:illes, también de Ia serie cor-
mano y de los procesos que se dan en él, se manifiesta al hace:se po~I, es 1 ntrodu~1do el mundo corriente y el agrícola. «Bringue-
la descripción de la enfermedad de Pantagruel, para cuya cura, in- nanlles, el gran gigante, se había comido todas las sartenes, cazue-
trodujeron en el estómago del gigante varios aldeanos con palas Y las, ~azuelon~s, calderas, cacerolas, lebrillos y marmitas, a falta de
leñadores con cestos, a fin de limpiarle de porqueria (Libro Il, Cap. mohnos de viento, que era de lo que ordinariamente se alimen-
taba_ Así sucedió que a la hora de Ja digestión cayó en una grave
-324-
-325-
enfermedad, porque la fuerza digestiva de su estómago (según los beza hun:ana. Tenían las orejas altas y tiesas como las de los as-
médicos), apto para digerir a la perfección los molinos de viento, nos; los OJOS fuera de_Ia cabeza, fijos sobre dos huesos semejantes
no bastó para las sartenes y cacerolas; los calderos y marmitas los ~ l?s de l?s talones, srn párpados y duros como Jos de los cangre-
había digerido bien, como conocían en los hipóstases y encare- JOS,_ los p~es redondos como bolas; las manos y los pies vueltos al
mas de cuatro toneles de orina que había arrojado en dos veces» reves hac1~ la espalda. Caminaban sobre la cabeza y daban volte-
(Libro IV, Cap. XVII). . . retas contmuamente» (Libro IV, Cap. XXXII). Rabelais enu-
Hiendenarices iba a depurar su cuerpo, en pnmavera, a la isla mera !uego _o~ra sene de engendros de Antifisis: «Después en~
del viento. Allí se comía los molinos de viento. Por consejo de los gendro los VJe1os locos, los hipócritas y los beatos; los maniáticos
maestros Mesarinos fueron colocados dentro de los molinos gran los chiflados, los d~moníacos Calvinos impostores de Ginebra, lo~
cantidad de pollos y gallinas. Tras ingerir los molinos, las aves putervos, los mendicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca-
cantaban y volaban en su estómago, lo que le produjo una lipa- mbales Yotros monstruos deformes y contrahechos a despecho de
timia y convulsiones. Además, los zorros del país se le entra- la naturalez';'> (íd~°.'). En esta serie son mostradas todas las mons-
ron por la boca persiguiendo a las aves. Entonces, para limpiar truos~dades ideolog¡~as de la concepció~ del mundo del más allá,
el estómago, hubo de ponerse una lavativa con un cocimiento mclmdas en una sene que contiene ammalidades y perversiones
de granos de trigo y de mijo. Las gallinas se lanzaron tras los corporales.
granos; a los hígados de oca acudieron los zorros. Se tragó Un destacado ejempló de analogía grotesca es la reflexión de
unas píldoras compuestas de lebreles y fax terriers (Libro IV, Panurgo acerca de deudores y acreedores, en los capítulos III YIV
Cap. XLIV). del tercer libro. Por analogía con las relaciones recíprocas entre
Lo característico aquí es la origin3;1 lógica, purament: rab_elai· deudo~es Y acreedores, se hace la descripción de la organización
siana, de la construcción de esta sene. Los procesos digestivos, a~on1osa del cuerpo humano como microcosmos: «La inten-
manipulaciones curativas, los objetos de uso casero, los fenóme· cion del fundador de este microcosmos fue la de entretener en él
nos de la naturaleza, de Ja vida agrícola y de la caza, están aquí~ =-el al?1a,:-que-en él·ha·püesto-·como huésped, y 1a vida. La vida
unidos en una imagen grotesca, dinámica y viva. Se ha creado una :o~siste en la sangre; la sangre es el asiento del alma; por tanto la
nueva e inesperada .vecindad de objeto.s y fenómenos. & verdad, unica labor del mundo es la de formar sangre continuamente En
que en la base de esa lógica rebelalsiana grotesca, está la lógica de esto s~ oc.~pan todos los miembros con oficio propio, y es t~l su
¡0 folclóricQ fantástico, de factura realista. orgamzacion, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor
En el corto episoc;lio de B~nguenarilles, la serie corporal La maten~ conveniente para ser transformada en sangre, la da ~
-como es usual en Rabelms- se entrecruza con la sene de los naturaleza. pan y vmo; en estos dos se comprenden y compene- 1
excrementos, la de la comida y la de la muerte (sobre la que ha- tran todos l~s alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condimen-
blaremos con detención más adela~te). . , "'' !arios'. traba1an las manos, caminan los pies llevando toda esta
La descripción anatómica p~ód1ca de Cuaresmacomiente, .qu_e ·· maquina.. guiados por l~s OJOS ••. La lengua los prueba y ensa-
ocupa tres capitulos del cuarto libro (XXX, XXX! y XX)(IIJ, nene , ya'. .los dientes los mas!Jcan, el estómago los recibe, digiere Y
un carácter todavía más grotesco, más bizarro e 1m~r~vis1.~Ie. ~uthfica... ~~ idoneo ...• de.spués lo llevan al -hígado, sufren otra
Cuaresmacomiente, el «ayunadoo>, es la person1f1cac1on gro-- : ransmutac1on y se conVIerten eh sangre ... Después es trans-
tesca de la cuaresma y la ascesis católicas;'!• en general, ~e l~ ten· j f>?I1ada a otra oficin.a ~ara mayor perfeccionamiento: al cora-
dencias antinaturales de la ideología medieval. La descnpc1on Qe-=...:.:-"' - ~o.n, que con sus moVIm1entos sistólicos y diastólicos le da tal u-
Cuaresmacomiente termina con la célebre reflexión de Panta, llhdad que entra con peñección por el ventriculo derecho qsue
gruel acerca de Antifisis. Amodunt y Discordancia, engendrados Por me~10 de las venas la envía a todos los miembros. Cacta
por Antifisis son presentados como parodias del cuerpo bu· uno de estos la atrae hacia sí y de ella se alimenta a su gusto·
mano: «Tenían · · y redond a completamen te como
' la cabeza esfenca Ptes • ma nos, OJOS,· to d os los que antes fueron prestadores hácen-·
una pelota, no dulcemente comprimida por los lados como la ca· se con esto deudores». '

-326- -327-
"

"<~~ ,,_,.
 ~'"4
En la misma serie grotesca (por analogía con los deudores- 1
rales, medir todo con dimensiones humanas y corporales, construir
prestadores) Rabelais da la descripción de la armonía del universo una nueva u;nagen del mundo en lugar de la destruida. Las vecin-
y de la armonía de la sociedad humana. dades m'.15 bizarras e imprevisibles de palabras están impregnadas
Todas estas series grotescas, paródicas, bufas, del cuerpo hu- de Ja umdad de esas aspiraciones ideológicas de Rabelais. Pero, a
mano, revelan, por un lado, su estructura y su exis:encia, y por el Ja vez -como verei:ios más adelante-, tras las imágenes y series
otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universo ?IUY va- grotescas ~e .Rabela1s se esconde también otro sentido, más pro-
riado de objetos, fenómenos e ideas que e.n el cuadro medieval del· fundo Yongmal.
mundo se encontraban infinitamente leJOS del cuerpo, entraban _Junto a la utiliz~ción anatómica-fisiológica de la corporalidad
por completo en otras series verbales y objetuales. El contacto dí- a f1~ de «corporahzao> todo el mundo, Rabelais -médico hu-
recto entre el cuerpo y todas esas cosas y fenómenos se obtiene en man1sta Y pedagogo- se ocupa tambíén de la propaganda directa
primer lugar mediante su vecindad verbal, a través de la asocia- de la cultura del cuerpo y de su desarrollo armonioso. Así a la
ción verbal dentro de un contexto, dentro de una frase, dentro de ~ducación escolástica, en un principio, de Gargantúa, que desa~
una combinación de palabras. Rabelais, a veces, no tiene miedo a uende el cuerpo, se. le opone la educación posterior, humanista,
combinaciones totalmente absurdas de palabras con tal de juntar realizada. por. Pronocrates, que da una gran importancia a los
(«avecinan>) tales palabras y nociones que el ha?la humana, en c_onoc1m1entos anatómicos y fisiológicos, a la higiene y a todo
virtud de un determinado régimen, de un determmado concepto, tipo de deporte. Al. grosero cuerpo medieval que gargajea, pede,
de un determinado sistema de valores, nunca utiliza en el mismo bosteza,. escup:, hipa, se suena Ja nariz ruidosamente, traga
contexto en el mismo género, en el mismo estilo, en la misma · ·· y bebe sm medida, se le opone el cuerpo del humanista desarro-
frase, co~ las mismas entonaciones. Rabelais no teme recurrir a la !lad?, armonioso y cultivado en el deporte, elegante (Libro l,
lógica del tipo «en la huerta hay sauco, pero.t~ngo una tia.en;:.~·:·.: Cap1tulos XXI, XXII, XXIll y XXIV). También en la cartuja
KieV» • Utiliza frecuentemente la lógica espec1f1ca de las profa-:~:,:.: de Thelema se acuerda una gran importancia a la cultura del cuer-
nacion~s tal y como era presentada en las.fórmulas~I!1C.<!i~;ales.d,..,·==l==pg,Aese:POlo.positivo,.armonioso, de laconcepciórt de Rabelais
renuncia a Dios y a Cristo, y en la fórmula de 1nvocacion a los·~-~~~- a ese mundo armonioso de hombres armoniosos volveremo~
malos espíritus. Utiliza ampliamente la lógica específica de las i~;: ::~ ,, más adelante. '
jurias (acerca de la cual hablaremos más adelant7). Tiene "".i;ec1al · ··· · La serie siguiente es la serie de la comida y de la bebida-borra-
importancia Jo fantástico desenfrenado que penrute la creacmn de . chern. Es enorme el lugar que ocupa esta serie en la novela de Ra-
series verbales .interpretadas objetualmente, pero muy bizarras (po~ . . . belais. Por ~Ha pasan casi todos los temas de Ja novela; está pre-
ejemplo, en el episodio con Bringuenarilles, el comedor de moli~.~..-.- .. sente en casi todos los episodios de Ja novela. En vecindad directa
nos de viento). · :''·°"·-::::·:. con la comida Yel vino son mostrados los más variados e incluso
Pero Rabelais no se convierte, en ningún caso, en form.ali.sta;;;:¡;;::: los más espirituales Y elevados, objetos y fenómenos d~l mundo.

truir la jerarquía de valores establecida, a demgrar lo grande Yele- ·-

·i
Todas sus combinaciones de palabras, incluso cuando, obiet1va~__:_,. El <<Prólogo del autorn comienza dirigiéndose directamente a los
mente, parecen totalmente absurdas, tienden, sobre todo, a des- bebedores, a quienes el autor dedica sus escritos. En el mismo
prólogo, el autor afirma que sólo escribía su libro cuando comía
var lo pequeño destruir la imagen corriente del mundo, bajo ~~os y bebía: «Tal es Ja mejor hora para escribir sobre estas altas rna-
sus aspectos. P~ro, al mismo tiempo, cumple también un obiet1.vo ~ terias y ciencias profundas.»
positivo que da una orientación precisa a todas sus comb1naetcr____ Esto ID!smo sabían hacerlo muy bien Homero, parangón de
nes de ;alabras e imágenes grotescas: corporah~ar el mi:ndo, ma· tod?s los f1lólogos, Y Ennío, padre de los poetas latinos, según el ¡
terializarlo, poner todo en contacto con las senes espacio~tern~ testimonio de Horacio, aun cuando un malandrín haya dicho que
sus versos oifan más a vino que a aceite».
l
1
¡
• Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se está diciendo, el come: .Todavia más expresivo es, en este sentido, el prólogo del ª'Hor '
cuente no tiene nada que ver con d antecP-<lente. (N. de los T) ·· · al libro tercero. Aquí, se introduce en la serie de la bebi,.·!1 ci 1· -ncl

- 328- -329-

. · ·' 1~
 llas». Después de esta serie de entremeses salados que provocaban
del cínico Diógenes, que es transformado luego en_ un tonel de
sed, víene al mundo Pantagruel mismo. Así crea Rabelais la serie
· Aquí se repite también el motivo de la creac1on durante la
vino. . b grotesca: la sequía, el calor, el sudor (cuando hace calor todos su-
bebida, y se cita también entre los escntores q~e crea a~ acom-
dan), la sal (el sudor es salado), entremeses salados, la sed, la be-
pañados de la bebida, junto con Homero y Enn10, a Esquilo, Plu-
bida, la borrachera. Están introducidos a su vez en esta serie: el
tarco y Catón. . sudor de los galicosos, el agua bendita (Ja utilización de la misma
Incluso los nombres de los principales héroes. de Rabelrus se
durante la sequía estaba reglamentada por la Iglesia), la Vía Lác-
enmarcan etimológicamente en la serie de la bebida: Grandgou-·
tea, las fuentes del Nilo, y una serie entera de reminiscencias bí-
· el padre de Gargantúa, es el «Gran Tragadero». Gargantua
blicas y de la antigüedad (se cita la parábola de Lázaro, a Ho-
~~~ al mundo con un poderoso grito: «¡Qui~rGo bebder!». _«¡Qué mero, a Febo, a Faetón, a Juno, a Hércules, a Séneca). Y todo ello,
grande la tienes!» (Que grand :u as!), ~xclamo ran ~ous1er, re-
a lo largo de varias páginas que describen el nacimiento de Pan-
firiéndose a la garganta del recién nacido. '.ºr e~tas pnmeras pa-
tagruel. Se crea una nueva y bizarra vecindad -característica de
labras del padre, se llamó al niño Gargantua. (Lib_ro l, Cap. VII).
Rabelais- de objetos y fenómenos incompatibles en contextos
El nombre de «Pantagruel» lo interpreta etimolog1camente Ra-
corrientes.
belais como <<todo sediento». . . . . El árbol genealógico de Gargantúa es encontrado entre los
También el nacimiento de los pnnc1pales heroes ti_ene lugar
símbolo_s de _la -~orrac~e~: ~n una tumba, bajo un cubilete que
bajo el signo de la comida y de la borrachera. G~rgantua nace el
lleva la 1nscnpc1on «H1c b1b1tun>, entre nueve frascos de vino (Li-
día del gran banquete y la gran borrachera, organizados por su pa-
bro 1, Cap. 1). Llamamos la atención acerca de la vecindad verbal
dre, como consecuencia de un gran ~tra~ón de _callos de su madr:.
y objetual entre la tumba y el vino.
Al recién nacido se le dió a beber v_ino inmediatamente. _El nac1~
En la serie de la comida y de la bebida están introducidos casi
miento de Pantagruel venía precedido de una gra~ seqma y, P.or
todo~ los episodios más importantes de la novela. La guerra entre
consiguiente, había una gran sed en la gente, los animales y la .t1e-
'sma El cuadro ·de-la· sequíae5' presentado.al.estiloobíblico,~ -- el.remo de Grandgousier y el ·de Picrochole, que ocupa básica-
r rma i . ·-dd t mente el primer libro, empieza a causa de los pasteles con uvas
que se tenían ~orno remedio contra el estreñimiento, y que se cru~
y abunda en reminiscencias bíblicas y de la an:igue. a . c.oncre as.
Ese plano elevado es interrumpido por la sene _fis1ologica, en la
zan con la sene de los excrementos, presentada con todo detalle
que se ofrece la grotesca explicación de la sahnidad del agua del
(véase Cap. XXV). La célebre lucha del fraile Jean con los hom-
mar: «Entonces la tierra se vio tan sofocada que tuvo un sudor
bres de Picrochole surge a causa de la despensa que cubria la ne-
enorme; sudó todo el mar, que por esto es salado, puesto que todo
cesidad de vino del monasterio (no tanto para la comunión como
sudor es salado, y para probar que así efectlvan;ente o~urre, no
para las borracheras_ de los frailes). El famoso viaje de Pantagruel,
tenéis más que probar el vuestro o el de los galicosos, igual m~ _..
que ocupa todo el hbro cuarto (y el quinto), tiene como objetivo
da» (Libro !I, Cap. !I). · ··· ·-- llegar al «oráculo de la divina botella>>. Todos los barcos que van
El motivo de la sal, al igual que el de la s~quía, prepara Yacen- .
túa el motivo principal de la sed, bajo cuyo signo nace ~tagruel,
en esa expedición están adornados con los símbolos de la borra-
el «rey de los sedientos». El año, el día .Y la hora de su nac1m1ent~,
chera a modo de divisas: botellas, jarras, ollas, asadores, jarros
·1.
monacales, embudos, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada
todo y todos en el mundo estaban_ sediento~: . n barco es descrita detalladamente por Rabelais).
El motivo de la sal es introducido tamb1en de forma nueva e
.En Rabelais, la serie de la comida y de la bebida (así como la
el momento mismo del nacimiento de Pantagrue~. Antes .de apa·--.~- .:..:.::!·t'
sene del cuerpo) está descrita con minuciosidad e hiperbólica-
recer el recién nacido, del seno de su madre «salieron pnmero ...
sesenta y ocho trajineros, agarrando cada uno. por la cola a ~:
mente. Se hacen, en todos los casos, enumeraciones detalladas de
muleto cargado de sal; después nueve dromedanos cargados de Jde
manes y lenguas de vaca ahumadas, siete camellos cargados
1 los e.ntremeses y comidas más variados, con indicación exacta de
su hiperbólica cantidad. Así, al describir la cena en el castillo de
Grandgousier, tras la batalla, se hace la siguiente enumeración:
anguiletas y veinticinco carretas de puerros, cebolletas Y cebo- .·.·.j
-330- 1 -331-

-- ,,,.Jj ..
 4~~
..·. ·t
palos, peroles, cacerolas, sartenes, badilas, mondafrutas, ramas,
«... prepararon Ja comida, para Ja que, como extraord.inario, fue- I
marmitas, morteros, pilones, todos en orden como arregladores de
ron asados 16 bueyes, 3 terneras, 32 temeros, 63 cabntos domés- casas, chillando y gritando a una, espantablemente: ¡Abuzardán,
tices 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400 ca- Aburzardán, Aburzardán! Chocaron con los Morcillones, y, al
pon;s de Loudonoisy y Comausille, 6.000 pollos Y otros tant~s tra~és, con los SalchichoneS>>. Las Morcillas fueron vencidas; por
pichones, 600 gallinetas, l .400 hebres y 303 avutardas. A~emas encima del campo de batalla apareció un gran marrano volador
tuvieron ¡ l jabalíes que les envió el abad ~e Turpenay, _17 ciervos. arrojando pipas con mostaza; la mostaza es el «Santo Grial» de
que les regaló el señor Grandmón, 140 faisanes del senor Essars, . las Morcillas, les cura las heridas e, incluso, hace revivir a los
y algunas docenas de palomas zoritas, cerce~~ alondras,. chorli~ -- muertos.
tos, zorzales, ánades, avefrías, ocas, garzas, c1gueñas, a~uiluchos, Es interesante el entrecruzamiento de la serie de la comida con
patos, pollos de Ja India y otros pajaros, abundantes gmsados Yla Ja de la muerte. En el capítulo XLVI del libro cuarto se expone
mar de verduraS>> (Libro I, Cap. XXXVII). Con especial me11cu- una amplia reflexión del diablo acerca de las diversas calidades de
losidad se enumeran las diferentes comidas Y entremeses, al des- sabor de las almas humanas: Las almas de los enredapleitos, no-
cribir la isla de Gaster (Panza): dos capítulos enteros (LIX Y LX, tanos Y abogados sólo son buenas bien salpimentadas. Las almas
Libro IV) están dedicados a tal eriume:ación: · de los estudiantes son buenas para el desayuno, las de los aboga-
En la serie de la comida y de la bebida se mtroducen, como ya dos corruptores para la comida, y las de los camareros, para la
hemos dicho, los máS diversos objetos, fenói:ienos e ideas, aje~os cena. Las almas de los vivanderos producen cólicos.
por completo a esa serie desde un punt? de VJSta.~sual (e.n la prac- En otra parte se narra cómo el diablo comió en el desayuno
tica ideológica, literaria y verbal) y segun la noc10n co:nente. Los fricasé del alma del sargento, y enfermó de indigestión. A Ja misma
medios de introducción son los mismos que en la sene corporal. serie están incorporadas las hogueras de la Inquisición, que apar-
He aquí algunos ejemplos. . . tan a la gente de las creencias, asegurando así a los diablos comi-
La lucha del catolicismo con el protestantismo -en especial das de sabrosas almas.
..
·~···~··=·· ·····cotFeFcalvinismo=·estámostrada en.forma de ~ucha entre..Cua''===*== .Otro•ejemplo de entrecruzamiento de la serie de la comida con
resmacomiente y las Morcillas, que pueblan la isla Farouche. El la de la muerte es el episodio Jucianiano de la presencia de Epis-
episodio con las Mor>illas ocupa ocho capí'.ulos del libro cuarto teman en el reino de los muertos, del capítulo XXX del ,egundo
(XXXV-XLII). La serie de las Morcillas es'." detallada Ydesarro- libro. Resucitado Epistemon, «... comenzó a hablar, diciendo que
!lada sistemática y grotescamente. A part1: de la forma. de las había visto a los diablos, hablado a Lucifer familiarmente y dis-
Morcillas, Rabelais demuestra, citando a diferentes autondad~, frutado mucho en el Infierno y en los Campos Elíseos... ». La serie
que la serpiente que tentó a Eva era una morcilla, Y que l~s antt- de la Comida se. extiende a lo largo de todo el episodio: en el
guas gigantes, que pretendieron colo~ar el. alto monte Pelión s: ,. mu~do de ultratumba, Demóstenes es cavador de viñas, Eneas
bre el Ossa, y aplastar con él al sombno O~impo, ~ran mitad mo .,~. molinero, Escipión el Africano toca la lira en un zueco Aníbal es
cillas. Melusina, era también mitad morcilla. Mitad :n:orcdla era c~cinero. Epicteto se recreaba comiendo y bebiendo, y'pasándolo
igualmente Erictonio, que inventó los _coches, carros Y literas (p~ bien, en un hermoso jardín con muchas y hermosas damiselas. El
ocultar en ellos sus piernas de Morctlla). Ante la b~talla con 1 papa Julio hacía pastelillos. Xerxes preparaba mostaza· Francois
Morcillas el fraile Jean hace una alianza con los cocmeros. Cons- Villon le recriminó por el alto precio, a lo que el vendedor res-
truyeron ~na gran catapulta, parecida al caballo de ~roya. En: pondió meandose en la mostaza, «como hacen los mostaceros de
tilo épico parodiándo a Homero, se hace la descnpción de la -· l París». (Intersección con la serie de los excrementos). El relato de
tapulta y' a lo largo de varias páginas, se enumeran los noi;nbr~ i Epistemon sobre el mundo de ultratumba es interrumpido por las
de los esforzados cocineros que se introdujeron en ella. Se 1.n_ict l palabras de Pantagruel, que concluyen el tema de Ja muerte y del
la batalla, y, en el momento crítico, el hermano Jean « ...ab~~ ~:
puertas de Ja catapulta y salió con sus buenos soldados. Un 1 t
j!
mundo de ultratumba con una invitación a comer y a beber:
«Ahora, quendos, pasemos un rato bebiendo, yo os lo ruego; es
.
vaban asadores de h1erro otros tenazas de cocina, otros tizones.
9
-333-
··-332-

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 ""'''" ""e om bclmmoe Mo
XXX) .
~e mm<oo (C(bm ' ' °''""'" ;
Con mucha frecuencia, Rabelais introduce en la serie de la co-
l1 "j
'"° lm . '"~"• ~"~
«el ;., , mue ho mas
nes se h u bieran compuesto sól d t l .
, que s1_ los
temprano se levantaban obedeci~nd~ :~ic ecci~nes. Cu~nt? más
·t-
ma1 I-

mida y de la bebida conceptos y símbolos religiosos: plegarias de estaba la vaca junto al fuego- estand , ha cabala, mas tiempo
frailes, monasterios, bulas papales, etc. Después de un atracón de cida y estando más e .d ' . 0 _m~s tiempo estaría más co-
' ocr a, estana mas tierna t .
comida, el joven Gargantúa (educado hasta entonces por los so- dientes, deleitaria más el palada , , gas ana menos los
1
fistas), acaba ({,,,murmurando pesadamente una buena ración de nutriría mejor a los buenos reli~i:~sesk~~= menos ~l e~tó_mago y
•
gracias>>- En la «isla de los papimanes», a Pantagruel y a sus intención primera de los fundadores - d' f~e el fm unico y la
acompañantes les proponen participar en una «misa seca», es de. para vivir, sino que viven para come;ª~~ 1 ten ? a que no comen
cir, sin cantos eclesiásticos; pero Panurgo prefiere otra «mojada
con cualquier buen vino de Anjom», En la misma isla les sirven
en este mundo» (Libro Ill, Cap,
Este fragmento e - -
xv/
es mas que esta su vida

una comida donde cada plato «,,,ya fuese de cabritos, capones, Aquí observamos a~:uy tipico del método artístico de Rabelaís,
cerdos (que los ceban en Papimania), picbones, conejos, liebre~ corriente en los d.onast~~~:. ~:· ~n c~adro _realista de la vida
gallos de Indias o de otros animales, no se servía sin abundancia de género ayuda a descifrar una ' n_usmo tiempo, ese cuadro
de salsa magistral», A causa de tal «salsa magistrab>, Epistemon -_·¡ terios (monacal): «alguna ración ~".;~~si~n del argot de los monas-
tiene una fortísima diarrea (Libro IV, Cap, LI). Al tema «fraile en ciones». En esta expresión, se ocult t b ªfºr salado en nueve lec·
la cocina>> están dedicados dos capítulos especiales: el capítulo XV estrecha de la carne («labradorn) c:;a: ª ~legona una vecmdad
del libro tercero, «,,,exposición de una cábala monástica referente nueve leccrnnes que se leen en la , 1 misa (nueve horas son
a la cecina>>; y el capítulo XI del libro cuarto, «Por qué los monjes de textos -plegarias- leídos (nue~:~ de madrugada), El número
son aficionados-a la cocina>>. He aquí un fragmento muy carne· 4'! la carne esté en su oras), es suf1c1ente para que
punto y para mejor ab , l
terístico del primero de ellos: litúrgico-alimentaria se e~trecruza e
1
,
n:
e apetito. Esa serie
«A ti te gustan las sopas de prima y yo prefiero las de liebre (cagaban, meaban escu 'an on ªsene de los excrementos
-~- acompiiñadasae"'alg\ína ración de labrador salado en·nuevdet""-==i~ ---(el -papel de los di~ntes, p~el ~~ª~~~ la ;~ne fisiológica-corporal
ciones [dice Panurgo,-M,B,J, y las plegarias de los monasterio , Y e estomago), Las misas
-Te entiendo- repuso el hermano Juan; esta metáfora se ha cesario a la preparación de la s sir;;en para llenar el tiempo ne-
cocido en la marmita claustral; el labrador es el buey que trabaja tito 12_ De aquí la con r -, comi_ a; Y para aumentar el ape-
o ha trabaJ· ado-, a nueve lecciones quiere decir bien cocido, porque para ' - - ~ usrnn generalizadora: los frailes no comen
vivir sino que viven para come M, d
los buenos padres de la religión, por cierta cabalística institución dremos con más detalle en los , , r: as a elante nos deten-
de los antiguos, no escrita, sino traspasada de mano en mano, al truye las series e imágenes sob P~n:ios con que _Rabelais cons-
levantarse para maitines, sabemos que hacían ciertos preámbulos series principales. ' re a se del matenal de las cinco
notables antes de entrar en la iglesia: cagaban en el cagadero;-- -~ No vamos a referirnos aquí a lo bl
meaban en el meadero, escupían en el escupidero, tosían en el to- j problemas ligados a fuentes e influs pr? emas genéticos, ni a los
sedero melodiosamente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de ':l remos un señalamiento d d encias. Pero, en este caso, ha-
no llevar consigo nada inmundo cuando entraran en ·el servicio 1- efectúa Rabelais de e e or en_ general. La introducción que
divino.-Hechas estas cosas se trasladaban devotamente a la santa de la comida la bebidoancleptos Y stmbolos religiosos en las series
cap1'Jla, que as1, se ll amaba en su lenguaJe
, la cocina
, e laustra,l y, de- _ ___ ~, . . ' nada nue' os excrementos y los actos sexua1es, no

1
es, Jog1camente S
votamente, solicitaban que desde aquel momento estuviese puesta - ratur~ paródicd-profanado~~- d; ~:~~cen vari~das fo:mas _de lite-
al fuego la vaca destinada al desayuno de los religiosos hermanos también parodias del E r _ ad Media tardia, as1 como
de Nuestro Señor. Ellos mismos muchas veces encendían el fuego los borrachos» del siglovang)e ~· hturgia_s paródicas («La misa de
junto a la marmita. Los maitines tenían nueve lecciones y madruw __ ' XIII ' iestas Y ntos Paródicos. Ese entre-
12
gaban· mucho por esta razón; así se multiplicaba su apetito Y su Rabelais cita un proverbio monasterial· «de , d
· m1ssa a mensam».
-334-
-335-
 ~~~
;4~1:-'.

cruzam1ent~ de sene
. . s es característico de Ja poesía (latina) de los
es ecial argot. También Jo encontramos,
goliardos, e mcluso de ~ud \rmon (próxima a Ja de los goliardos).
cador; conocía únicamente una fórmula para su regulación; la
!~·fe':::~~ ~aródico-profanadora,
cuaresma, forma negativa y hostil a su naturaleza, dictada no por
finalmente, en 1 tienen especial el amor a ellas, sino por rechazo (véase la figura de Cuaresmapre-
Junto con esa • de las fórmulas de magia ne-
importancia los tip~s de prl?!ª~~~~~n y popularidad en la Edad
nante, el ayunador, como engendro típico de «Antifisis» ). Pero
gra, que go_zaban e am:,,~imiento (conocidos, sin duda alguna,
Ja comida y la bebida, negadas y no estructuradas ideológica-
mente, no santificadas por la palabra y por el sentido, tomaban
Media tardia Y en el Re 'o·rmulas>> de los juramentos
R b l · )· y finalmente, 1as "" . inevitablemente en la vida real las formas más groseras de gloto-
por a e rus ' ' . 00 habían perdido por completo su anl!gua
obscenos, que ~odaVIa .
nería y borrachera. A consecuencia de la inevitable falsedad de la
entos obscenos se usaban con mu- concepción ascétfr;a, la glotonería y Ia borrachera florecían preci~
significación. ntual; esos JU:amotidiano no oficial (principalmente
samente en los monasterios. En Rabelais, el monje es, principal-
cha frecuencia en el len;u:ue) c constituían la especificidad ideo-
en los estratos sociales . ªJOS • Y . Las fórmulas mágicas pro- mente, un glotón y un borracho (véase, especialmente, el capitulo
. . t'l"stica de dicho lenguaje. . XXIV, que concluye el libro II). A las especiales relaciones de los
log¡ca y es I t . mbién las obscenidades) y los JUramen-
fanadoras (que I~cluyen ta_n em arentados entre sí, constituyendo
monjes con la cocina están dedicados los capítulos ya señalados
más arriba. La imagen fantástica y grotesca de la glotonería apa-
tos obscenos con;entes•. e:l u: tiene sus raíces en el folclore de recen en el episodio de la visita de Pantagruel y sus acompañan-
dos ramas del n:1~~odarla~ ~fues· pero, naturalmente, son ramas
antes de la ap.~cwn e bl~ nati'.rraleza primaria de ese árbol. .
tes a Ja isla de Gaster. A ese episodio están dedicados cinco capí-
que han mod1f1cad? ~~no dieval es necesario señalar también la
tulos (LVII-LXII) del libro cuarto. En ellos, sobre la base del
material antiguo -básicamente el del poeta Persio-, se des-
Junto a es_a tradiCJon_ me t a Luciano que utilizó sistemá-
tradición antigua, especial~en e fisiológi~os, en la descripción
arrolla toda la filosofia de Gaster (Panza). Precisamente, la panza,
y no el fuego, fue el primero gran maestro de todas las artes (Ca-
ticamente los detalles. coment~s yes existentes en los mitos (véase
pitulo LVII). Se atribuye a ella el descubrimiento de la agricultu-
de lo~ momentos eról!co~ y t:u::~frodita y Ares, y el nacimiento-
ra, el del arte militar, el del transporte, el de la .navegación,c-=~-~~
por ejemplo, el apaream1en Es necesario, finalmente, men~ etc. (Cap. LVI-LVII). Esas enseñanzas acerca de la omnipoten-
de Atenea de la cabeza de ~us). Rabelais (principalmente, en cia del hambre como fuerza motriz de la evolución económica
cionar a Aristófanes, que in uyo en
y.cultural de la humanidad, tiene m\ carácter semiparódico y
su estilo). . ri· al problema de la reinterpretación semiverdadero (como la mayoría de las .jmágenes grotescas aná-
Volveremos a contmuac on . mo el problema, mucho más logas en Rabelais).
por Rabelais de esa t_ra~1c1on, as1_ co ue constituye la base de su
La cultura de la ·comida y de la bebida se contrapone a la glo-
profundo, de l_a trad1c10n folclon~ :; esos problemas solamente
tonería grosera en el episodio de la educación de Gargantúa (Li-
universo artístico. Abo:daremos a o . --'''"'""-'·'-~:'-- bro I). El tema de lá cultura y de la morigeración en la comida,
de manera introducto:ia. 1 omida y de la bebida. En ésta, al en relación con la productividad espiritual, es tratado en el capí-
Volvamos a la sene de a c da también, junto con las exa- . .. -., tulo XIII del libro tercero. Rabelais entiende esa cultura no sólo
igual que en la sene corporal, ~e . ta positivo de Rabélais acer• en el plano higiénico-médico (como elemento de una «vida sana»),
geraciones grotescas, el punto e ;isla bebida. Rabelais no es, en sino en el plano culinario. La confesión del fraile Jean acerca del
ca del significado de la cul~ur; Yd ela glotonería y la borrachera 1 «humanismo en la cocina>>, presentada en forma algo paródica,
ningún caso, u~ rrn~ag~~ ~t! si~nificación de
groseras. Pero e l~n e
la bebida_ y de__ ·· 11.
as ira a su consagracro~ y
expresa también, sin duda alguna, las tendencias culinarias de Ra-
beJais mismo: «¡Poder divino da jurandi! ¿Por qué, pues, no
la comida en la v1da humanla.' Yd plas mismas La concepción
-
ordenamiento 1.
·deolóo;co al cu t1vo e
o< : ,
. ..o
ba a éstas todo valor pos1tiv '
1 Dios?
transportamos nuestras humanidades a esa hermosa cocina de
¿Por qué no consideramos ahí sobre el asamiento de los
ascética de la vida del mas alla ne~a t ervidumbre del cuerpo pe· .-
aceptándolas tan sólo corno una tns e s i asados, la armonía de los pasteles, Ia posición de los jamones, la
temperatura de las sopas, los preparativos del postre y el orden para
-3.i6- .] -337-
1 \
_ .. ,,füé:Wl~gd;.,__ 1
el servicio del vino? Beati immacu/ati in via. "tvlateria de brevia- 1 Así,_ la serie de la comida y de la bebida, en su desarrollo gro-
tesco, s1r:e para destru1r las v1e1as y falsas vecindades entre obje-
rio» (Libro IV, Cap. X). El interés hacia el aspecto culinario de la 1 tos Y fe~o~enos, y crear otras nuevas vecindades que condensen
comida y de la bebida, como es natural, no con:rad1ce en ~a.da el 1
Y matenahcen el_ mundo. E_n su polo positivo, esta serie culmina
ideal rabelaisiano del hombre total, en lo matenal Y lo espmtual, con la consagración ideológica -con la cultura de la comida y de
desarrollado armoniosamente. la beb1:ta- que ?se~ rasgo esencial de la imagen del hombre nuevo,
En la novela de Rabe1ais ocupan un lugar muy especial los fes- armonioso y un1tano.
tines de Pantagruel. El pantagruelismo es el arte de ser alegre, sa- . Pasemos a la serie de los excrementos. Esa serie ocupa en
bio y bueno. Por eso, el arte de banquetear alegre y sabiamente la _novela ~n lugar bastante. importante. El contagio de Anti-
pertenece a la esencia misma del pantagruelismo. Pe_ro los festines phisis exigta una fuerte dosis de antídoto Phisis. La serie de
de los pantagruelistas no son festines de holgazanes m glotones que ~os excrementos. sirve básicamente para la creación de las más
se pasan la vida banqueteando. Al festín hay que reservarle sólo inesperadas :ec1ndades entre objetos, fenómenos e ideas, que
el ocio de la noche, tras el día de trabajo. El almuerzo (en medio destmyen la Jerarquía y materializan la imagen del mundo y de
del día de trabajo) debe de ser corto y, por decirlo así, sólo utili- la vida.
tario. Rabelais es partidario, por principio, de trasladar el centro Como ejemplo de creación de imprevisibles vecindades, puede
de gravedad de la comida y la bebida a la cena. f:-sí está t~mbién s~rvtr «el tema del ltmpiaculoS>>. El pequeño Gargantúa hace un
establecido en el sistema educativo del humanista Panocrates: discurso sobre los diferenies métodos de limpiarse el culo que ha
«Sabed que Ja anterior comida era sobria y frugal, pues tan sola- probado, y acerca de _cuál ha encontrado mejor. En Ja serie gro-
mente comían para calmar los ladridos del estómago; pero la cena tesca desarrollada por el, figuran como medios de limpiarse el culo:
era copiosa y larga, puesto que tenían necesidad de reponer fuer- una cofia, un almohadón, una zapatilla, un cesto (limpiaculos de-
zas y de nutrirse. Esta es la buena dieta prescripta por~'. arte de.la sagradable), un sombrero, una gallina, un gallo, un pollo, la piel
seria medicina... » (Libro!, Cap. XXIII). Una meditac10n especial de una ternera, una he~re, un pic_hón, un_ c_uervo marin()_, el r_op~n
sobre la cena, puesta en boca de Panurgo, está en el capítulo XV de un letrado, un dominó, una toca, un SeñúeIO",--iiii-CacliOITo d{t"'"~'"''""' · -
del libro tercero, que ya hemos citado antes: «Cuando me he de- marta (que le ulceró todo el periné), los guantes de su madre bien
sayunado bien y a punto, y mi estómago está bien fortific~do. y perfumados de benjuí; con sauce, hinojo, aneta, mejorana, hojas
provisto, por una vez y en caso de nece~1dad extrema, pasana sin de col, ~ampanos, alt~a, verdasca, !actuario, espinacas (serie de los
almorzar; pero ¿no cenar? ¡Un cáncer!. ;Esto es un error y un es- comes.t1bl~s), ~osas, sabanas, un cojín, un pañuelo, un peinador.
cándalo para la naturaleza. ,. . El n:eior hmptaculos resultó ser un pollo de oca con muchas plu-
»La naturaleza ha hecho el día para·trabajar y ejercitarse cada mas. «se siente en el culo una voluptuosidad mirifica, tanto por
uno en su oficio, y a este fin nos alumbra con la clara Y gozosa la dul_zura del plumón como por el calor templado del animalito
luz del sol; por la tarde comienza a quitárnosla, con lo cual nos que facilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intes'.
dice tácitamente: hijos, sois hombres de bien; bastante habéis tra- tmos ?asta llegar a las regiones del corazón y del cerebro». Luego,
bajado; la noche llega; conviene abandonar 1a labor y res1'.'urarse r~f1nen~ose a la «op1n1ón del maestro Juan de Escocia>>, Gargan-
con buen pan, buen vino, -buenas viandas; después divertirse un tua sostiene que la felicidad de los héroes y semidioses que viven
poco y acostarse, descansar_ para el día siguiente; tranquilos y ale~ ~n l~s campos Elíseos reside precisamente en el hecho de que se
gres volver al trabajo de antes ...» . . . . limpian el culo con un pollo de oca.
Durante esas «cenas» pantagrueltcas (o 1nmed1atamente des~ En la «Conversación que tuvieron durante Ja comida en ala-
pués de ellas), con pan, vino y otras vian.das, tienen luga: conver- ~anza de las Decretales», en la isla de Jos Papimanes, se introduce
saciones pantagruélicas~ sabias, pero salpimentadas con nsa Yobs- n 1.a se:i: de los excrementos las Decretales papales. El fraile Jean
cenidades. Sobre la especial significación de esas «Cenas», de ese se limp10 el culo una vez con una hoja de las Clementinas, y le
nuevo aspecto rabelaisiano del Banquete platoniano, hablaremos salteron unas gnetas Yalmorranas horribles. Panurgo tuvo un tre-
más adelante.
-338-
-339-
l
¡
"~··--" .:..~}
mendo estreñimiento tras leer un capítulo de las Decretales (Li-
bro IV, Cap. LII). cólico ventas~; para remediarlo usan grandes ventosas y lanza
El entrecruzamiento de la serie corporal con la de Ja comida y fuertes ventosidades. n
la bebida, y la de los excrementos, aparece en el episodio de los . »Mueren todos hidrópicos y timpanizados: los hombres pe-
seis peregrinos. Gargantúa se traga, junto con la ensalada, seis pe- d1endo Ylas muieres bufando. Así les sale el alma por el culo» (Li-
regrinos, tras de lo cual bebió un larguísimo trago de vino seco. bro IV, Cap. XLIII). Aquí, la serie de Jos excrementos se entre-
En un principio, los peregrinos se tendieron en las encías; estuvie-. cruza con la sene de Ja muerte.
ron luego a punto de ser arrastrados hasta la boca del estómago En ~a serie de los excrementos, Rabelais construye Ia serie de
de Gargantúa. Con la ayuda de sus bordones lograron ponerse a los <<l;utos locales». El mito local explica la génesis del espacio
salvo, metiéndose entre los dientes. Pero uno de ellos tocó una geografico. Cada lugar debe ser explicado -empezando por su
muela cariada de Gargantúa, y éste los escupió fuera. Cuando los nombre Ytermmando por las características de su relieve, terreno,
peregrinos salieron corriendo, Gargantúa se puso a mear, Ysu orina vegetaci?n, etc.-.ª t_ravés de u~ acontecimiento humano que tuvo
les alcanzó, obligándoles a refugiarse en el bosque. Cuando, al fi- lugar alll Ydeterrruno la denommación y Ja fisionomía de esa zona.
nal, se vieron fuera de peligro, uno de los peregrinos demostró que La zona constituye una huella del acontecimiento que le dio
su aventura había sido profetizada en uno de los salmos de David: forma. Esa es la lógica de todos los mitos y leyendas locales que
«Cum exurgerent homines in nos, forte vivos deglutissent nos: interpretan el espac10 por med10 de la historia. Rabelaís crea tam-
cuando nosotros fuimos comidos con aquella ensalada con tanta bién, en el plano paródicó, tales mitos locales.
sal. Cum irasceretur furor e orrum in nos, forsitaam aqua absor-, Así, Rabelais explica el nombre de París de la siguiente ma-
buisset nos: cuando él bebió su gran trago ... Forsitam pertransis' nera. Cuando Gargantúa llegó a esa ciudad, se concentró en tomo
set anima nostra aquam intolerabilem: de su orina, que estuvo a suyo gran cantidad de gente; y él, «para reírse» («par ris») «desa-
punto de ahogamos en el camino. (Nota: He aquí la traducción ~seó su bella bragueta, sacó al aire su méntula y los meó tan co-
de lo que dicen en latín los peregrinos: Cuando los hombres se Je.e .. . p10samente que ahogó a doscientos sesenta mil cuatrocientos die-
vantaron contra nosotros y parecía que iban a comernos·viv·og¡===F·=-=--·c1ocho,,s1.Il:-c?ntar"'en-::::esta::.cifra:::las.;;;mujeres-=.y--los- niños;·;-:-·· Desde- -
Como su furor se irritaba contra nosotros, parecía que el agua a entonces. la villa se llamó París» (Libro I, Cap. XVII).
envolvemos. Acaso nuestni alma hubiera podido pasar por sf .El ongen de los baños calientes en Francia e Italia se explica
misma el torrente inabordable)» (Libro!, Cap. XXXVIII). - por el hecho d.e qu~; durante la enfermedad de Pantagruel, su orina
De esta manera, los salmos de David se combinan aquí, estre· estaba tan caliente. que aún hoy día no ha llegado a enfriarse (Li-
chamente, con los procesos.de la comida, de la bebida Yde la eva' bro II, Cap. XVII);
cuación urinaria. ; El arroyo que pasa junto a la iglesia Saint Víctor se formó
Es muy característico el episodio dedicado a la <~sla del con orina de los perros (episodio narrado en el capitulo XXII Li-
viento» en donde los habitantes sólo se alimentan de viento. El bro II). '
tema «del Viento» y todo el complejo de motivos elevados ligados ' .. . Los ejemplos citados son suficientes para caracterizar la se-
a éste en la literatura y en la poesía -la brisa de Céfiro? el viento- -· ne de los excrementos en la novela de Rabelais. Pasemos ahora
de las tempestades marinas, la respiración y el suspiro, el alma ª la serie del acto sexual (en general, de las obscenidades sexua-
como respiración, el espíritu, etc.- se introduce a través de la les).
<<Ventosidad>> en la serie de Ja comida, en la de los excrementos Y La serie de las obscenidades sexuales ocupa un lugar colosal
en la de las costumbres (Cfr. el «aire», la «respirac~ón~~. el <<Viento>~,:.=...::: ·--.
1
en la nov~la. Esa_ serie es presentada bajo diversas variantes: desde
como muestra y forma interior de las palabras, imagenes Y mo!l- la obscemdad abierta hasta la ambigüedad sutilmente disimulada
vos del plano superior: vida, alma, espíritu, amor, muerte, etc.). ··¡· desde la broma Y la anécdota procaces hasta las reflexiones mé'.
~<No cagan, ni mean, ni escupen en aquella isla; en ~ompensa- dicas Y naturalistas acerca de la potencia sexual del semen del
ción, pecten y ventosean copiosamente ... Lo más comente es el h_ombre, ~e ~a _capa~i?ad sexual, del matrimonio, 'cte la importan-
cia del pnnc1p10 ongmario.
-340- '
. ? -341-

_,<~~i.d,,
 Las expresiones y bromas obscenas abiertas están dispersas a Otro cará~ter tien.e la atrevida y grotesca reflexión de Panurgo
lo largo de toda la novela de Rabelais. Son especialmente frecuen- acerca del mejor med10 de construir muros alrededor de París: «He
tes en boca del padre Jean y de Panurgo, pero tampoco otros per- visto que los cal/ibis tris de las damas de este país valen más ba-
sonaíes las evitan. Cuando los pantagruelistas, en el trascurso de ratos que las piedras; de ellos, pues, convendría levantar las mu-
su viaje, encuentran unas palabras congeladas, y entre. ellas des- rallas colocándolos en buena simetría arquitectónica: primero, los
cubrieron una serie de palabras obscenas, Pantagruel se ruega a que más ~andes; después, cruzados, Jos medianos, y por último, los
se guarden esas obscenidades congeladas «dicie.ndo que ern una pequenos; sobre ellos se colocaría un entrelazamiento como ¡0 hay
locura guardar aquello que íamás falta y que siempre se tiene a de puntas de diamante en la gran torre de Bourges, construido con
mano, como ocurre con las palabras roías entre buenos Y alegres las espadas bastardas enroíecidas que habitan en las braguetas
pantagruelistas» (Libro IV, Cap. LVI). cXI~)s.trales. ¿Qmen diablos franquearía tal muralla?» (Libro II, Cap.
Ese principio de utilización de las pal~bras «entre buenos y
alegres pantagruelistas» lo respeta Rabela1s durante t~da la no- Una lógica completamente distinta rige la reflexión acerca de
vela. Sea cual sea el tema de conv~rsación 1 las obscenidades en- los órganos sexuales del Papa de Roma. Los papimanes conside-
cuentran siempre un lugar en el entrama~o verbal q~e 1~ rodea, r~n que besar los pies es una insuficiente expresión de respeto ha-
introducidas tanto por medio de las más bizarras asociac10nes ob- cia el Papa: «Sí haríamos -contestaron ellos-. Lo tenemos muy
íetuales como a través de relaciones análogas puramente litera, bien resuelto._ Le besaríamos el culo y los testículos sin hoía de pa-
rias. En' la novela se cuentan numerosas anécdot~-relato~ que es- rra, porque tiene test1culos el padre santo; lo sabemos por nues-
tán tomados. frecuentemente, de fuentes folclóncas. As1 es, por tras beHas_ Decretales; de otra manera no sería Papa. De suerte que
ejemplo, la a·nécdota del león y la vieja narrad~ en el capítulo_ XV en sutil fdos_ofia decretalina esta es la consecuencia necesaria: es
del segundo libro, y Ja historia de «Cómo el diablo fue engarrado Papa; luego l!ene testículos, y cuando falten testículos en el mundo
por una vieja de Papahiguera>> (Libro I_Y, Cap: XLVII). En la base ya no habrá Papa» (Libro IV, Cap. XLVIII). '
de estas historias está la antigua analogia fo!clonca entre el-organ<>===lc=·· .. Pensamos que los eíemplos citados·son suficientes para carac-
genital femenino y una gran herida abierta. . tenzar los diversos medios utilizados por Rabelais para introducir
.En el espíritu de los «mitos locales»;es presentada la conocida y desarrollar la serie de las obscenidades (evidentemente no forma
historia de «la causá de que las leguas sean en Francia tan peque- parte de nuestros objetivos el análisis exhaustivo de tal~s medios).
ñaS>>, en la que la distancia se mide por la fre~~e~ci~ ~on que se Hay un tema, que forma parte de la serie de obscenidades, y
realiza el .acto sexual. El rey Pharamond escog¡o cien 3ovenes her- que l!ene una importancia fundamental en la organización de todo
mosos de Paris e igual número de hermosas jóvenes. d<; Picardía. -·· el matenal de la novela: se trata del tema de «los cuernoS>>. Pa-
A cada íoven entregó una íoven, y ordenó a cada pareJ~ recorrer -... ··.· nurgo qmere casarse, pero no se decide a hacerlo por temor a que
países distintos; y en cada paraíe en que copularan habnan de co-"'"--: le pongan «cuernoS>>. Casi todo el libro tercero (empezando por el
locar una piedra que marcaría una legua. Al comienzo, dentro to- --- .: capít~lo VII) está dedicado a las consultas de Panurgo acerca del
davia de Francia, las pareías «fanfreluchaban a cada paso»; de aW ~at;imomo: pide consejo a todos sus amigos, explora las suertes
que sean tan cortas las leguas francesas. Pero luego, cuando ya es- virg¡banas, trata de adivinar en los sueños, habla con la sibila de
taban cansados y debilitadas sus fuerzas sexuales, comenzara~ a Panzoust, l~ pide s~ parecer a un mudo, toma consejo del viejo
contentarse con una sola vez al día; a eso se debe que en Bretana, poeta Rammagrob1s que está agonizando, se aconseía de Her
Italia YAlemania sean las leguas tan lar_gas (Libro 11, .Cap. X~l~I).~.==-· Tnppa, del teo!ogo Hipotadeo, del médico Rondibilis del filó-
He aquí otro eíemplo de introducción de ! espacio .g~?graficoa . sor.o Trom·11 ogan, del loco Tnboulet.
· '
En todos estos episodios
universal en la serie de obscenidades. Panurgo dice refmendose . conversaciones y reflexiones, figura el tema de los cuernos y de¡~
Júpiter: <<En un solo día encarnó a la tercera parte_ del n;undo. f1debdad de las esposas, que, a su vez, introduce en la narración
bestias Ygentes, ríos y montañas; esta fue Europa» (Libro Ih, Cap'. los más variados temas y motivos de la serie de obscenidades por
XII). parentesco semántico o literario; por ejemplo, las reflexiones del

-342- -343-
 médico Rondibilis acerca de la virilidad masculina y la excitación dición había relacionado de acerca .
sexual permanente de las mujeres, o la revisión de la mitología separado y alejado jerárq,uicame mi~nto de todo lo que estaba
antigua en cuanto a lo de poner cuernos y a la infidelidad feme~ sistemática del mundo. nte, as1 como de materializacíón
nina (capítulos XXXI y XII del libro tercero). Después de esas series materializad
El libro cuarto de la novela está organizado en forma de viaje serie, que tiene ya en la novela f¡ ºr:a.8· P~samos a la última
de los pantagruelistas «para visitar el oráculo de la diosa Bacbue>> la muerte. una unc10n diferente: la serie de
que tiene que eliminar definitivamente las dudas de Panurgo sO: p d
ue e parecer a primera vista ue tal . . . .
bre el matrimonio y los cuernos (aunque, en verdad, el <<lema de en la novela de Rabelais El bl q sene m siqUJera existe
los cuernos» falta casi totalmente en el libro cuarto). agudeza de ese problema:par~:O~ erro;; d~ la muert.e individual, la
La serie de las obscenidades sexuales, asi como todas las de- sano, unitario y viril de Rab .P 0 un .amente_a1enos al mundo
más series analizadas más arriba, destruye la jerarquía de valores justa. Sin embargo en esa im e1ats.. Esa ii:ipres10n es totalmente
establecidos por medio de la creación de nuevas vecindades entre truía Rabelais, la ~uerte ocupa::an ~erf'qurca de.l mundo que des-
palabras, cosas y fenómenos. Reestructura la imagen del mundo desvalorizaba la vida terrestre n . ~gar dommante. La muerte
la materializa y la condensa. También se reestructura radical'. fugaz, le quitaba su propio valo~e1u~iendila a algo perecedero y
mente la imagen tradicional del hombre en la literatura; y tal rees- cundaria del alma camino de ' ª rans armaba en una fase se-
tructuración se lleva a cabo en base a las esferas no oficiales y exw tumba. La muerte no se percib~u futuro destino, eterno, de ultra-
la vida misma, tras el cual tri ª ~o~o un momento_ n:cesario de
1
traliterarias de su vida. El hombre se exterioriza e ilumina por
completo con la palabra, en todas las manifestaciones de su ex.is- tornada bajo su aspecto esenci~n a e .nuevo _Y '?º.ntinu~ (Ia vida
tencia. Pero en esa acción, el hombre no se ve desheroizado ni <lis- un fenómeno marginal situad 'co1~ciivo o h1stonco), sino como
minuido; en ningún caso se convierte en un hombre de «existen.;. mundo temporal Perec~dero Yol en-~ rontera absoluta entre ese
cia baja>>. En Rabelais, se puede más bien hablar de heroización abierta de par en Par hacia el otr~ VI adet.ema, como una puerta
de todas las funciones-de la,vida,corporal:-de,la comida,Ja,,bel:Jilf_'===f~~La muerte no se percibía com mun o. el mundo del más allá.
los excrementos y la esfera sexual. La hiperbolización misma de sino en la frontera del tiempo·ºn~are del ciclo-global de.! tiempo,
todos esos actos contribuye ya a su heroización: les hace perder su VJda, sino en la frontera de est~ cicl~~f~do parte del ciclo .de la
vanalidad y su colorido corriente y naturalista. Más adelante vol: qmca del mundo y construir en · estruir la imagen 1erár-
veremos al problema del «naturalismo» de Rabelais.
la serie de las obscenidades sexuales tiene también su polo
positivo. La grosera depravación del hombre medieval es el re- --
,,

verse del ideal ascético, que rebajaba la esfera sexual. En Rabelais - -

se percibe el principio del contorno de una organización ann~ , ~- ,_
j nía que reconsiderar la muerte ~~lufar otra nueva, Rabelais te-

mento necesario de la vid

1
el mundo real, y primordialdi: ar a en el lugar que ocupa en
. nte, presentarla como un mo-
poral global de la vida a misma, como una Parte del ciclo tem-
con Ja muerte ue • que ca_m.ina hacia adelante y no tropieza
niosa de esa esfera, en la imagen de la abadía de Thelema. -~- "'""-:,~ más aIJa,' · ' q no se precipita en los abismos de la vida del
sino que permanece por e t .
Con esas cuatro series que hemos analizado, no se agotan aún, este espacio, bajo este sol· tenía n ero aqu1 .. en este tiempo y
j
en la novela, todas las series materializadoras. Hemos eviden-
ci~do sólo las seri~s principal~s, que dan el tono .. También se t»' . este mundo la muert ' . que mostrar, finalmente que en
11
final esenci~l. Eso si:n~~cC:b:~ ::Je~~~~raf~~die ni para na~a, un
dna señalar la sene de la vestimenta, que Rabelrus presenta deta·
lladamente. Se concede atención especial en esta serie alá bragueta ___ 1 la muerte en el ciclo glob
1
. a 1s1onom1a matenal de
ralmente, sin ningún ti ª¿e siempre triunfante, de la vida (natu-
(parte de la vestimenta que cubre el órgano sexual masculino), que---,: a Rabelats). Pero reve]!la e/~~s poetico, a1eno por completo
0

relac10na esta sene con la de las obscemdades sexuales. También -- en ningún caso en pn e 10 de otras cosas. sm situarla •
· ' mer p1ano
pueden senalarse la serie de los objetos de uso corriente Y1a zoo- La serie de la muerte con · .
lógica. Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal, Rabelais en el plano gr ( p~cas excepcwnes, es presentada por
tienen las mismas funciones: de destrucción de todo lo que la tra· rie de Ja comida y de ~ ~~~
1 J ufonesco; se entrecruza con lo se-
l a, con la de los excremen1 ·-," y --on

-345-
la serie anatómica. En el mismo plano está tratado también el La descripción del naufragio de enemigos en la orina de la bu-
problema del mundo del más allá. . rra de Gargantúa, tiene un carácter grotesco directo. La imagen es
Los ejemplos de muerte en la serie anatómica groi.esca nos son presentada allí detalladamente. Los compañeros de Gargantúa se
nocidos. Se ofrece un detallado análisis anatómico del golpe ven obligados a atravesar el torrente formado por Ja orina, por en-
ya co y se muestra la inevitabilidad r·1s10
mortal, · 1.og¡ca
· .de 1a muert.e: .En .
cima de 1os. ca dáveres amontonados de los ahogados. Todos pa-
este caso, la muerte es presentada, con toda clanda.d Y prec1S1on, saron con bien, «... excepto Eudemón, cuyo caballo metió la pata
como un hecho anatómico-fisiológico desnudo. Asi son todas las· hasta la rodilla en la panza de un villano grande y grueso que ha-
descripciones de muerte en el campo de batalla. En este cas?,. la bia muerto boca arriba, y no la pudo sacar, permaneciendo asi
muerte se muestra, de alguna manera, en la s~ne an~tom1co-f1s10- hasta que G3;fgantúa, con la punta de su robusto bastón, hizo caer
lógica impersonal del cuerpo humano y, al mismo tiemp~, en una al agua las tnpas del cadáver, y el caballo levantó el pie. Y, lo que
dinámica de lucha. El tono general es grotesco, subrayandose a es cosa verdaderamente extraña en hipiatría, se le curó un sobre-
veces algún detalle cómico de la muerte. . _ . hueso ~~e tenía en aquella extremidad, por Ia compresión que en
Así es descrita, por ejemplo, Ja muerte del cap1tan. Tnpet: ellas h1c1eron las morcillas del enorme aldeano» (Libro I, Cap.
<<...de pronto se volvió [el gimnasta], lanzó contra el. capitan una XXXVI).
estocada volante, y mientras se cubría por alto, le partió de ~n !ajo Es característica aquí no sólo la imagen de la muerte en orina
el estómago, el recto y la mitad del higado, con lo cual cayo ~lle- el tono y estilo de la descripción del cadáver («panza» «tripas»'
rra y devolvió una gran cantidad de sopas y unos cuantos mspe- «morcillas)), «un villa~o grande y grueso», «el enorme .tldeano»):
ros y en medio de las sopas el alma» (Libro !, Cap. ~XXV). .. smo tamb1en la curación de la pata al entrar en contacto con las
'La imagen anatómico-fisiológica de la muerte se mtroduce en morcillas del muerto. Son muy frecuentes casos análogos en el
el cuadro dinámico de lucha de los cuerpos humanos, y .es presen, folclore; están basados en una idea folclórica corriente acerca de
tada, al final, en vecindad con Ja comida: <<...y devolvio ... en me- la productividad de la muerte y de los cadáveres frescos (herida:
dio de las-s·opas-el-alma.»--.--,--..=~-,=-~-:=~':".=='=~~'~::---=-..:.-..-_-··-;--~==---'- ..,._v1entre), así como acerca-de la curación de una persona mediante
·-c;-.

Hemos citado ya suficientes ejemplos de 1ma~en anatom_1ca l~ muerte de otra. Esa vecindad folclórica entre muerte y nueva
de la muerte en los combates (la masacre de enenngos en la _viña vida ~~ halla, naturalmente, muy rebajada a imagen grotesca de
del monasterio, la matanza de los vigías, etc.). Todas estas imá· curac10n de la pata del caballo mediante el contacto con las entra-
genes son análogas y presentan a la muerte como un hecho ana- ñas de un grueso cadáver. Pero queda clara la especifica lógica fol-
tómico-fisíológico, en la serie impersonal del cuerpo hum~no clórica de esa imagen.
que vive y lucha. La muerte no interruinpe, en este caso, el ciclo Recordemos otro ejemplo de entrecruzamiento de la serie de
continuo de la vida humana en lucha, sino que es pres~ntada . : la muerte y la de los excrementos. Al morir los habitantes de la
como uno de sus momentos; la muerte no vulnera l~ lógica de··•·"· «Isla del Viento», sale de ellos el alma por el ano, a la vez que
esa vida (corporal), sino que está elaborada con la misma pas~ peden (los hombres) o bufan (las mujeres)".
que la vida misma. . .. En todos esos casos de presentación grotesca (cómica) de la
Un carácter completamente distinto, grotesco Ycómico, Ysm muerte, la imagen de la misma adquiere rasgos cómicos: la muerte
análisis anatómico-fisiológico, tiene la muerte en la sei:e de Jos se halla e.n vecindad inmediata con la risa (aunque, por el mo-
excrementos. Así, Gargantúa ahogó con su orina «a do.sc1entos se.. . mento, aun no en i:I marco de una serie objetual). En la mayoría
senta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las mu~~~- de los casos, Rabelais presenta la muerte orientándose hacia la risa;
jeres y los niños». Esa «mue.rte masiva» no sólo. está prese.ntai~~ , presenta muertes alegres.
en sentido grotesco directo, sino como una parodia de las fn~ .
formaciones acerca de cataclismos naturales, insurrecc1o~es "Pantagrue!. en otra parte de la novela, pare hombrecillos de sus ventosidades
· ta d. e tales 1n·
aplastadas, guerras religiosas (desde el punto de VIS ~pequeñas mujeres de sus escupitajos (Libro II, Cap. XXVII). El corazón de esos
fÜrmaciones oficiales, la vida humana no vale un comino). ombrecillos se encuentra cerca del ano, y son por ello coléricos. ¡

-346- -347-

11
 escudilla de leche. O el hombre que murió por retener sus vientos,
Una presentación cómica de la muerte viene dada en el epi- avergonzado de soltarlos en presencia del emperador Claudia, etc.
sodio del «rebaño de Panurgo». Deseando vengarse del mercader Si en los casos enumerados tan sólo la situación exterior hace
que transportaba en un barco un rebaño de carneros, Panurgo le que la muerte sea cómica, en el del duque Clarence (hermano de

\.
\ compró un carnero hermoso y grande y lo arrojó al mar. Tras ese
camero saltaron al mar todos los demás; el mercader Y los pasto..
res se agarraban a ellos tratando de retenerlos, Y fueron arrastra- 1
Eduardo IV) la muerte es alegre para él mismo; estando conde-
nado a muerte se le permite elegir el modo de morir: <<y deter-
minó morir ahogado en un tonel de malvasía>> (Libro IV, Cap.
i dos al mar. «Panurgo, junto a la banda, co_n un r_emo en la mano, .. . XXXIII). En este caso, la muerte alegre· es presentada en vecin-
1 no para ayudar a Jos pastores, sino para impedirles trepar Y sal- dad directa con el vino.
l varse del naufragio les predicaba el?cu~ntemente .... demos~n- Rabelais presenta al moribundo alegre en la figura del poeta
doles con argumentos retóricos las m1senas ~e esta VJda Y el bien Raminagrobis. Cuando Panurgo y sus acompañantes llegan al
y la dicha de la otra, afirmando que eran i:ias felices los muertos alojamiento del poeta lo encuentran «en la agonía con el sem-
que los vivos en este valle de doloreL» (1:1bro IV, Cap. VIII). blante alegre, el rostro franco y la mirada luminosa>> (Libro III,
La comicidad de esa lúgubre Situación Viene creada en este caso Cap. XXI).
por la prédica de Panurgo deseando u~ feliz viaje a los muertos. En todos los casos citados de muerte alegre, Ja risa viene dada
Toda la situación es una parodia cáustica de la idea de la Vida I por el tono, el estilo y la forma en que está descrita Ja muerte. Pero
de la muerte en Ja concepción medieval del mundo del más alla. en el marco de la serie de ia muerte, la risa entra en vecindad di-
En otra parte, Rabelais habia de frailes que, en Jugar de ayudar .. recta, concreta Y verbal con la muerte: en dos pasajes del libro,
inmediatamente a un hombre que se ahogab~, ha~ de preocu- Rabelais enumera una serie de casos de muerte por 'risa. En el ca-
parse primero de su alma eterna y confesarle; el, mientras tanto'. pitulo XX del libro primero, Rabelais cita a Crassus, que murió
se va hundiendo. . . "'. ·· · de risa al ver a un asno gualdrapado comer cardos; y a Filemón,
¡ En el mismo estilo de destrucción paródica de las representa- que murió de la misma manera al ver a otro burro comerse unos
.-··~------=-~=~l-.--~=-~~-~ciones-.medievales.del.alma y. de.la vida .de ultratumba, se_.hal"'---=do~· higos en una bandeja de plata. En el capítulo XVII del libro cuarto,
! también la alegre descripción de la estancia temporal de Epi~e- Rabelais cuenta cómo murió de risa el pintor Zeuxis al contem-
mon en el reino de los muertos (a ese episodi? nos ?emos referido plar el retrato de una vieja pintado .por él.
más arriba). Se incluyen también en él cons1derac1ones grotescas Finalmente, la muerte es presentada en vecindad con el naci-
acerca del sabor y del val?r gastronómico de las_ :Urnas de lo~ miento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa.
muertos, acerca de lo cual ya hemos hablado tamb1en. . · Cuando nació Pantagruel, era tan grande y tan pesado que le
Recordemos la alegre presentación de la muerte en la sene de fue imposible venir al mundo sin ahogar a su madre (Libro II, Cap.
de los alimentos, en el relato de Panurgo acer::a de s~s ?esventu.. II). Muere la madfe del recién nacido Pantagruel, y héte aquí que
ras en Turquía. Se describe en éste el ambiente ~omic~ de. la ..., "---_,. ,: su padre, Gargantúa, se encuentra en una situación complicada:
muerte, presentada en vecindad directa en la com1d.a (c~m~ 1 ~. ·· ·
ensartaron en un asador y lo pusieron a asar). El ep1s.odio d. 1 ..
no sabía si tenía que reir o llorar. <<La duda, que turbaba su enten-
dimiento, era la de si debía llorar por el duelo de su mujer o reir
milagrosa salvación de Panurgo, que quedó medio asado, termina por la alegria de su hijo». No le era posible resolver sus dudas y,
con un canto a su tostadura en el asador. . como resultado, lloraba y reía. Al recordar a su mujer, Gargantúa
La muerte y la risa, Ja mue:te y la com1~a, la mue:ie Yl~e~ ((lloraba como una vaca; pero de repente venía Pantagruel a su
memoria y reía como un buey» (Libro Il, Cap. III).
muerte es siempre alegre. En el capítulo XVII del ltbro cuarto se La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda clari·
·
relatan toda una serie de muertes poco comentes, Y eon frecuen· , dad en ¡a sene - de la muerte, en los puntos de entrecruzamiento
6
cia cómicas. Se habla allí de la muerte de Anacreonte que se ahog · de la misma con la serie de la comida y la bebida y con la sexual,
~ Yestando la muerte en vecindad directa con el nacimiento de la
con una pepita de uva (Anacreonte-vino-semilla de uva-muerte).
El pretor Fabio murió a causa de un pelo de cabra, tomando una l -349-
-148- 1 "l.
. ,.~r;- ".
,_.,...et+~·..
 nueva vida; también se revelan las fuentes Y tradiciones auténti~ . :~'.­ en absoluto resueltos (porque no existe el complejo real, amplío y
cas de esa risa; la aplicación de la misma a todo el amplio unj. ··· abarcador) o que se resuelven en el plano místico. Baste recordar
verso de la vida social histórica («epopeya de la nsa») Ya la epoca ... Jos fenómenos que externamente son más cercanos a las vecin-
(más exactamente, a la frontera entre las dos épocas) revela sus "º dades rabelaisianas. Edgar A. Poe tiene un pequeño relato de ca-
perspectivas y su productividad histónc~ postenor. . ·:; ... . rácter renacentista, El barril de amontillado; en él se relata que,
En Rabelais, <<la muerte alegre» no solo es compatible con una.,;..::¿ durante el carnaval, el héroe mata .a su rival borracho vestido de
valoración elevada de la vida y con la exigencia de luchar hasta el . .· bufón con cascabeles; el héroe había convencido a su rival para
final por ella, sino que es la expresión :nisma d~ esa alta valora:~:;~~:~ que fuese con él a una bodega (catacumba) a fin de establecer la
ción, expresión de la fuerza de la vida siempre tnunfante de toda··, . autenticidad de un barril de amontillado, que había comprado; en
muerte. En la imagen rabelaisiana de la muerte alegre no hay, na~ ·· · · las bodegas lo empareda vivo, en un nicho; Jo último que el héroe
turalmente, nada decadente, ninguna aspiración a la muerte, nin~ oye es la risa Y el tintineo de los cascabeles del bufón.
gún tipo de romanticismo con respecto a la muerte. En Rabelais, Todo el relato está construido sobre la base de agudos contras-
como ya hemos dicho, el tema mismo de la muerte no está - tes, totalmente estáticos: el alegre carnaval, brillantemente ilu-
en ningún caso situado en primer plano, .ni tampoc.o subrayadoi•• . min~do, Y las sombrías catacumbas; el vestido alegre y bufonesco
En la elaboración de ese tema tiene I!na 1mportanc1a muy gran: ,·''·: del nval, Y la horrorosa muerte que le espera; el tonel de amonti-
de el lúcido y claro aspecto anatómico-fisiológico de la mue~e·:Y. \:;'>~ llado, el alegre tinüneo de los cascabeles de bufón, y el horror del
nunca se opone la risa al horror de la muert:: ese hon:or m s1qmo-,:.····. emparedado en vida ante/a muerte; el crimen terrible y vil, y el
ra existe y, por consiguiente, tampoco existe n1ngun con~;:~q~ tono tranqwlo Yfrío del héroe-narrador. En la base del mismo está
d ·:·''.f;;~~~O-'S\ u~ antigu~ Yrespetado complejo: muerte-máscara de bufón (risa)·
ma~~aº~ecindad directa de la muerte con la risa, la comida,'b'''.•.'\ vmo-alegna de carnaval (carra navalis de Baco)-tumba (catacum-
bebida, y la obscenidad sexual, la en~o~tramos también _en ºlrÓS f.·i•'i bas). Pern la piedra de toque de ese complejo se ha perdido: falta
representantes de la época del Renac1n;1ento: en Boccacc1? (tant~~~-'.-~i~:· el compleJO sano y abarcador de la vida triunfante; sólo han que-
en la nove1a::.marto--coffio eri-el matenal·de. . . las·"novelas 0 a1slad~rf--- - --dado los contrastes desnudos, sin solución y, por tanto, siniestros.
en Pulci (la descripción de las muertes ydel paraíso durante la oo~_.:,: ' Es verdad que detrás de ellos se siente un cierto parentesco olvi-
talla de Roncesvalles; Morgante, prototipo de Panurgo, muere_d~,:·,.;1 dado, oscuro Y turbiQ, una larga serie de reminiscencias de imá-
risa); y en Shakespeare (en las escenas de Falstaff, los alegres se.,~}('.:l,; genes .artísticas de la literatura universal, en la que estaban unidos
pultureros de Haml~t, el portero alegre Y borracho_ de Macbeth);.'.c(.' los ~1s~os ~lementos; pero esa turbia sensación y esas rerninis-
La similitud se explica por tratarse de la misma epoca y ?e I~~,s.- ~M:.._ _cenc1as solo influencian las impresio~es estrictamente estéticas que
mismas fuentes y tradiciones; las d~ferencias, por la ampht~g:.?;< ::?:·._.~ produce la novela en su conjunto .
plenitud de elaboración. de esas vecinda?es. . .•~·~:;;'..,' . En el fondo de la conocida novela La máscara de la muerte
En la historia postenor de la evoluc10n del~ hteratura, reVI~~:;'.i:',. ro1a se halla la vecindad especifica de Boccaccio: peste (muerte
con gran fuerza esas vecindades en el romant1c1smo y, ~osten~-~<~i'c::. tumba)-ftesta (~legria, risa, vino, erotismo). Pero esa vecindad s~
mente, en el simbolismo (omitimos las etapas interrned1as);_pero_:,;;'·: co~v1erte ta~b1én aquí en un simple contraste, que crea una at-
su carácter es completamente distinto. Se. pierde el compleJO de.. · .·•.
vida triunfante, que incluía la muerte, la nsa, la comida y.el acto .
f ~osfera_trágica, pero_ que no es, en modo alguno, boccacciana. En
occacCio, el comple10 abarcador de la vida triunfante, que avanza
sexual. La vida y la muerte sólo son percibidas dentro de loi1': · · ·:, (naturalmente, no en sentido biológico estrecho), elimina los con-
mites de la vida individual cerrada (en la que la vida es irrepetI~lc. .c,< t~tes. En Poe, los contrastes son estáticos y la dominante de toda
y la muerte un final irremediable); la vida es tomada; ademáS:~JO . ~~_imagen se transfiere a Ja muerte. Lo mismo se constata tam-
su aspecto interior, subjetivo. P?r eso, en las. imágenes arttst~ca;. bien en la novela El rey-peste (unos marineros borrachos cele-
de los románticos y los simbolistas esas vecmdades se trans 0 · .ran un banquete en el barrio contaminado por la peste de una
..
man en agudos contrastes estatlcos ·
y en oximorones, qu··e no están
.·; cmdad portuaria); aunque en este caso, el vino y el frenesí de la

-350- -351-

--,,'· ,::·,.
borrachera de los cuerpos sanos vencen a la peste y a los espectros ;,'1;;': Ja antorcha o la candela, mientras vive y arde, alumbra a los asis-
de la muerte (pero sólo en el argumento), tentes, esclarece todo su alrededor, deleita a cada uno y a cada uno
Recordemos también los motivos rabelaisianos que encon- dispensa su servicio y claridad y no hace daño ni desagrada a na-
tramos en el padre del simbolismo y del decadentismo, Baude- die, en el momento en que se apaga, con su humo y evaporación
laire. inficciona el aire, daña a todos y desagrada a cada uno; esto su-
En la poesía «El muerto alegre» (véase la frase final dirigida a cede con esas almas insignes y nobles. Mientras habitan en sus co~
los gusanos: «Vers, noir compagnions sans oreilles et sans yeux} razones su rriorada es pacífica, deleitable, honorable y útil; a Ja
Voyez venir á vous un mort libre et joyemo>) Y en el poema «El hora de su discesión comunmente ocurren en las islas y continen-
viaje» (la llamada a la muerte -al <<viejo capitán»- en las estro- tes ~ndes revo~uciones atmosféricas, tinieblas, rayos, granizos, y
fas finales); y, por último, en el ciclo «MuerteS>> observamos los en tierra concusiones, temblores, sacudimientos, y en el mar tem~
mismos fenómenos de descomposición del complejo (una vecin- para! de tempestades, con lamentaciones de los pueblos, mutua-
dad que está lejos de ser completa) y la transferencia de la domi- ciones en la religión, transportes de reinos y eversión de las repú-
nante a la muerte (la influencia de Villon y de la «escuela de pe. blicas» (Cap. XXVI).
sadillas y horrores») 14 • Al igual que en todos los románticos y Por los fragmentos citados se ve que Rabelais presenta Ja
simbolistas, la muerte deja·de ser un momento de la vida misma muerte de los héroes en un tono y un estilo totalmente distintos:
y se convierte de nuevo en un fenómeno limítrofe entre la vida dé en lugar de lo fantástico grotesco aparece lo fantástico heroizante;
aquí y la otra posible vida. Toda la problemática se centra en el en parte, en el espíritu épicO popular, en lo fundamental, en el tono
interior de Jos límites de un ciclo individual Y cerrado de la vida;.· y estilo de las fuentes antiguas (recontadas por Rabelais con bas-
Volvamos a Rabelais. La serie de la muerte tiene en él, tam- tante fidelidad). Eso muestra el alto valor que da Rabelais al he-
bién, un polo positivo, en el que se analiza el tema de la muerte roísmo histórico. Es característico, que esos fenómenos mediante
al margen casi de lo grotesco. Nos referimos a los capítulos dedi~ los cuales la naturaleza y el mundo histórico reaccionan ante la
cados a la muerte de los héroes y del Gran Pan, Y a la célebre epís- muerte de los héroes -aunque «Contradicen todas las leyes de la
tola del anciano Gargantúa a su hijo. · • ""' -· · naturaleza>>-, sean por sí--mismos, completamente·""'naturales'".:
En los capítulos acerca de la muerte de los héroes y del Gran (tempestades, cometas, terremotos, revoluciones) y estén situados
Pan (Libro IV, Caps, XXVI, XXVII y XXVIII), Rabelai~, basán' _ en el mismo mundo.de aquí, en el que transcurre la vida y la ac-
dose en el antiguo material, anuncia, prescindiendo casi de lo gID: • tividad de los héroes. Esa resonancia está heroizada épicamente,
tesco, el especial ambiente de la muerte de los héroes históricos; . y en ella participa,Jambién la naturaleza. Tampoco en este caso
cuyas vidas y muertes no ·son indiferentes a la humarudad. La __ representa Rabelais la muerte en el ciclo individua! (cerrado y au-
muerte de los grandes y nobles hombres va acompañada frecue~, tosuficiente) de la,~vida, sino en el mundo histórico, en tanto que
temente de fenómenos especiales de la naturaleza, que son refleio fenómeno de la vida social histórica,
de perturbaciones históricas: se desencadenan tempestades, apa;,::.,_.•, En el mismo tono está narrada (más exactamente, recontada
recen en el cielo cometas y estrellas fugaces: «... por los cometas; a partir de Plutarco) la muerte de Gran Pan. Pantagruel, en su re-
como por las notas etéreas, dicen los cielos tácitament.e: Hombres lato, atribuye los acontecimientos relacionados con esa muerte a
mortales, si de estas almas felices queréis alguna c?~ª sabe:~ la «del Gran salvador de los ~reyentes>), introduciendo en su fi-
aprender, entender, conocer, prevenir. tocante a la utihdad pu·. gura, al mismo tiempo, un contenido puramente panteísta (capí-
blica, haced diligencia de presentaros a e.Has y tener su respuesta; tulo XXVIII).
porque el fin y la catástrofe de la comedia se acercan; después en~ , El objetivo de esos tres capítulos es mostrar que el heroísmo

va~'0v~::,~~:::::::: ~~~:·o~~~:~:;is~lae:o~:::i:a:e;o:~·:s:o:j~::
histórico es la huella esencial, imposible de borrar, de un modo
.. -1 real unitario: natural e histórico. Esos capítulos terminan de ma-
nera n'o acostumbrada en Rabelais. Tras acabar Pantagruel su dis-
especialmente en Ja poesía sobre \a eucaristía); en Hugo (Notre-Dame de Parrs}. lOI !
tonos rabelaisianos en Rimbaud, Richepin, Laforgue, etc. l curso se crea un profundo silencio. «Después vimos caer lágrimas

352-
l, S'f
.-~. -..g;;¡~$t~i:,, . ,
-353-
 de sus ojos, grandes como huevos de avestruz. Me doy a Dios si satisface nada Ia eternización estática en el mundo de ultratumba
miento en una sola palabra». . de la vieja alma, salida de un cuerpo decrépito, sin posibilidad de
. El tono grotesco se mezcla aq~í con la senedad, tan rara en seguir desarrollándose y creciendo en la tierra. Quiere verse a sí
Rabelais (de la seriedad en Rabelais hablaremos aparte). . mismo, en su vejez y decrepitud, floreciendo en la juventud nueva
• La epístola de Gargantúa a Pantagruel, que ocupa el capitulo de su hijo, su nieto, y su biznieto; ama su imagen exterior terres-
VIII del libro segundo, es importante no solo_ para _la sene de l~ tre, cuyos rasgos se conservarán en sus descendientes. Quiere per-
· t bién para todo el polo posmvo (m grotesco, m . manecer «en este mundo visible» en la persona de sus descen-
muerte, sino. am ·d · al ·
crítico) de la novela de Rabelais. En ese sent1 º:se asemeJa ep~- dientes, y frecuentar sus buenos amigos. Se trata, precisamente,
. d 1 b d' de Thelema Por eso todavia volveremos mas de la posibilidad de etemización de lo terrestre sobre la tierra,
sodio e a a a 1a · . ' . . Th
· tola (as1· como al ep1sod10 de la abadía
adelante a esa ep1s .
de e- conservando todos los valores terrestres de la vida: la belleza fi.
lema). Aquí vamos sólo a analizar la parte que se refiere al mo- sica, Ia florida juventud, buenos amigos; aunque lo principal esté
en la continuación del crecimiento y desarrollo terrestres, en el
tivo de la muerte. · 'd d d 1
. h · tola se presenta el tema de la .contmu1 a .e a perfeccionamiento permanente del hombre. Lo que menos le in-
En d ic a ep1s .
· h de las generaciones y de la h1stona. Con mde- teresa es la propia etemización en el mismo nivel de desarrollo.
espec1e umana, . . . d · ·
endencia de la introducción de tesis catohcas orto oxas, mev1- Todavía hemos de subrayar un rasgo más: en manera alguna
P diciones de la época, se desarrolla en ella la teo- es importante para Gargantúa (Rabelais) eternizar su propio «YO»,
~1es~as= 1 . . . ~d
ría que contradice tales posiciones, de la re!atzva mmort a su persona biológica, independientemente de sus virtudes; lo que
' b. . · a e histórica del hombre (naturalmente, lo b10- le importa es la etemización (más exactamente, la continua evo-
terrestre, 101ogic '
lógico no se opone a lo histórico); la inmort
alid d d 1
a e a sem a,
m lución) de sus mejores esperanzas y aspiraciones. <<En tí, pues, vive
del nombre y de los hechos. . la imagen de mi cuerpo; si en forma parecida no relumbraran las
«Entre los dones, gracias y prerrogativas de que el soberano virtudes del alma, no te consideraría como guardia y tesorero de
hacedor DiosJodopoderoso, ha rodeado y_ adornado la humana_ la inmortalidad de nuestro nombre,.y.eLplacercque.tendría vién,
· -·-------- _, __; natural~Za en su principio, me parece la mas s1~~ular Y exce:ente dote sería bien pequeño al considerar que la peor de mis partes,
aquella por la cual puedes, siendo mortal: adqumi; un_a especie de que rs el cuerpo, permanecía, y la mejor, que es el alma, por la
inmortalidad, y en el transcurso de tu .vida ·trans1tor:ia perpetui;r que queda el nombre y recibe la bendición de los hombres, apa-
tu nombre y tu simiente por medio de la generac10_n en matn· recía degenerada y bastardeada ... ».
. 1 -.; . Así comienza la epístola de Gargantua. «Por este Rabelais relaciona la evolución de las generaciones con la evo-
momo egiumo». 1 h.. 1
medio de propagación seminal queda y permanece en os !JOS O lución de la cultura, con la evolución de la humanidad histórica.
que se pierde en los padres, y en los nietos lo que se pierde_ co~ El hijo va a continuar al padre, y el nieto al hijo, en un eslabón
los hijos ... He aquí por lo que, no sin justa.causa, d~y grac~as superior de la evolución de la cultura. Gargantúa muestra el gran
Dios mi conservador, porque me ha concedido ver como m1 de· cambio que tuvo lugar durante su vida: « ... pero por la bondad di-
crepitud florece en tu mocedad. Así, cuando por d gusto del que vina, la luz y la dignidad de mi juventud estuvo entregada al es-
todo lo rige y modera, mi alma deje esta hab1tac16n humana, ~~ tudio, aun cuando tan a menos he venido que con dificultad sería
me reputaré totalmente muerto al pasar de un lugar a otro, t~ . recibido entre los escolares principiantes, y en mi edad viril fui re-
vez que en tí y por tí permanece mi imagen en este m~ndo ';s~~ putado (y no sin motivo) como uno de los más sabios del siglo».
ble, viviendo y conversando con gentes de honor Y amigos m.10 .'. Y algo más abajo: «... preveo que los vagabundos, los verdugos, los
como yo solía hacerlo ... ». . ban aventureros y los palafreneros de mañana serán más ilustrados que
A pesar de las devotas locuciones co? que emp1ezar: y ~ca or· los doctores y los predicadores de hoy».
casi todos los párrafos de la epístola, la idea de la relauva mm . Gargantúa saluda la evolución conducente a que el más eru-
1
talidad terrestre se opone, intenc~onada y multilateralme~te, ~ 1: dito hombre de su época no esté ni siquiera en condiciones de
doctrina cristiana de la inmortahdad del alma. A Rabelais n afrontar el primer grado de la escuela primaria de la época futura

-354- -355-
'' ' ~ .-

.:;:;,: ....
(muy cercana); no envidia a sus descendientes, que sólo serán su- ideológicas de toda esta vecindad, cambian radicalmente en los
periores a él por el hecho de nacer más tarde. En la persoi:a de sus difere.ntes escalones de la evolución. Tras esa vecindad se esconde
descendientes, en la persona de otros hombres (de la misma es- en pm;ier lugar, como signo exterior, una determinada forma de
pecie humana, de su propia simiente), él participará de esa evo- senl!miento del tiempo, y una determinada actitud ante el uni-
lución. La muerte, en el mundo colectivo e histórico de la vida verso esp.acial; es decir, un determinado cronotopo.
humana, no empieza ni acaba nada importante. El objetivo de Rabelais consiste en recomponer el mundo que
La misma constelación de problemas, como veremos, surge, está en proceso de desintegración (como resultado de la descom-
de manera muy aguda, en la Alemania del siglo XVIII. El pro- posición de la concepción medieval), sobre una nueva base ma-
blema del perfeccionamiento personal, individual, .Y del proceso terial. La unidad y la perfección medievales (vivas todavía en la
de formación del hombre; el problema del perfeccionamiento (y obrad.e síntesis de Dante) están destruidas. También ha quedado
de la evolución) de la especie humana, el de la inmortalidad te- destruida la concepción histórica medieval -la creación del
rrestre el de la educación de la especia humana, el de la renova- mundo, el pecado original, el primer advenimiento, la expiación
ción d~ la cultura a través de la juventud de la nueva generación: el segundo advenimiento, y el juicio final-, por la cual se des'.
todos esos problemas se plantean estrechamente relacionados en- valonzaba y disolvía en categorías atemporales el tiempo real. Para
tre sí. Conducirán inevitablemente a un planteamiento. más pro- esa concepción el tiempo era sólo un elemento de destrucción, que
fundo del problema del tiempo histórico. Como solu~ión a ~os destrwa sm. ?rear nada. El mundo nuevo no tenía nada que ver
problemas (en su conexión) se han propuesto tres vanantes pnn- con esa VIs1on del tiempo. Era necesario encontrar una nueva
cipales: la de Lessing (La educación del género humano}, la de forma de tiempo y una nueva actitud ante el espacio, un espacio
Herder (Ideas sobre /afilosofia de la historia de la humanidad), - nuevo y terrestre («Se ha roto el marco del viejo orbis terrarum;
y, finalmente, Ja especial variante de Goethe (principalmente en _ ahora es cuando, de hecho, se ha descubierto la tierra ... »)". Era
Wi/he/m M eister). necesano un nuevo cronotopo que permitiese relacionar la vida
Todas las series que hemos analizado sirven a Ral:J.<'Laisp'car:z-rª==*="Cre_al_ (_hi_st_CJ_Jia)_~()n_latierra real. Era necesario contraponer a la es-
destruir la vieja imagen del mundo, crea~a por una épo~ que ----ca!Ología-unberripo -creador;--iirOc!iiCiivo:un -tiempo medido en- -
en vías de desaparición, y para construlf una nueva imagen, en base a creación, y no a destrucción. Los fundamentos de ese
cuyo centro se sitúa el hombre total; fisico y espi~tual. De_stru- tiempo creador estaban esbozados en las imágenes y motivos fol-
yendo las vec;indades tradicionales de las c?sas.' fenomenos, ideas ·clóricos.· ·
y palabras; recurriendo a las imágenes mas b!ZlllTaS, grotes~s Y
fantásticas, y a las combinaciones de imágenes, llega Rabelrus a
nuevas vecindades, auténticas y de acuerdo con la «i:aturaleza>>, VIII. LAs BASES FOLCLóRIO\S DEL CRONITTOPO RABELAISIANO
de todos Jos fenómenos del universo. En este compleio Y contra- --·-
dictorio torrente (productivo-contradictorio) de imágenes. de Ra- Las formas principales del tiempo productivo eficaz se re-
belais, tiene lugar el restablecimiento de antiquísimas vecindades·· · montan al primitivo estadio agrícola de evolución'de la s~ciedad
entre las cosas; ese torrente de imágenes penetra en 1:1no de l~~ j humana. Los estadios precedentes eran poco propicios para el de-
principales cauces de la temática literaria. Por ese cauce avanza 1 sarrollo del sentido diferenciado del tiempo y su reflejo en los ri-
rico torrente de imágenes, temas y argumentos; y ese torrente se i tos e imágenes del lenguaje. Un sentido fuerte y diferenciado del
alimenta de las fuentes del folclore anterior a la aparición de las ___ j tiempo sólo pudo aparecer sobre la base del trabajo agrícola co-
clases. La vecindad directa entre comida, bebida, muerte, co~u~ -----, lectivo. En esta fase, precisamente, se fonnó el sentido del tiempo
\ación risa (del bufón) y nacimiento, en la imagen, en el motivo que está en el origen de la formación y división del tiempo social:
y en eÍ argumento, constituyen el rasgo e. .:terior de ese ~orrente de .· el de la vida cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al ciclo
temática literaria. Tanto los elementos mismos del conjunto d~ Ja
imagen, el motivo y el argumento, como las funciones artísuco-
1
1 1
~ K. MARX y E ENGELS, Obras, vol. 20, pág. 346 (ed. rusa).

-3)6- • -357-

~J_,r
de los trabajos agrícolas, de las estaciones, de los períodos del día, Está orientado al máximo hacia el futuro. Es el tiempo de la
de las fases de crecimiento de las plantas y animales. También se preocupac1on laboral colectiva por el futuro: siembran para el fu-
elaboró en este período el reflejo de dicho tiempo en el lenguaje, tura, recolectan frutos para el futuro, se aparean y copulan para
en los motivos y tramas más antiguos, que reflejan las relaciones el futuro. Todos los procesos del trabajo están orientados hacia
temporales entre el crecimiento y la contigüidad temporal de fe- adelante. El consumo (que tiende más al presente por su carácter
nómenos de diferente tipo (vecindades sobre la base de la unidad estático) no e_stá _separado del trabajo productivo, no se le opone
del tiempo). . . como placer mdlVldual, autónomo. En general, no es posible to-
·Cuáles son los rasgos principales de esta forma de \lempo? . da_vía una di~erenciación de los tiempos: presente, pasado y futuro
bicho tiempo es colectivo; sólo se diferencia y se mide por los (diferenciacrnn. que supondría la individualidad esencial como
acontecimientos de la vida colectiva; todo lo que existe en ese umdad de medida). El tiempo se caracteriza por la tendencia ge-
tiempo, existe sólo para el colectivo. N_o se ha evidenciad? to~a- neral hacia adelante (trabajo, movimiento, acción).
vía la serie individual de la vida (no existe aun el \lempo mtenor . Es profundamente espacial y concreto. No está separado de la
de la vida individual; el individuo vive por completo en el exte- tlerra y de la naturaleza. Es completamente exterior, al igual que
rior, en el conjunto colectivo). El trabajo y el consumo son colee- la vida humana en su conjunto. La vida agrícola de la gente y la
ti vos. de la naturaleza (de la tierra) se miden por los mismos baremos
Es un tiempo de labor. La vida de cada día y el consumo no los mismos acontecimientos, los mismos intervalos; son insepa'.
están separados por el proceso de trabajo productivo. El tiempo · rabies Yse presentan e~ un mismo acto (indivisible) del trabajo y
se mide a través de los acontecimientos laborales (las fases del tra- de la conciencia. La vida humana y la naturaleza se interpretan
bajo agrícola y sus subdivisiones). El sentido del tiempo se forma mediante las mISmas categorías. Las estaciones del año, las eda-
en la lucha laboral colectiva contra la naturaleza. Nace en la prác- d<;s, las_ noches y los días (y sus subdivisiones), la copulación (ma-
tica del trabajo colectivo, cuyo objetivo consiste en diferenciar el tnmomo), el embarazo, la madurez, la vejez y la muerte son to-
tiempo y darle forma. .·~-··~-
·- ... -···. . . . --· . .---:o--··rro··-=·=="==idas _ellas_ categorias-imágenes que sirven de igual modo para
Es el tiempo del crecimiento productivo. De vegetación, flo- representar lonemas de la vida humana que los de la vida de la
recimiento fructificación, maduración, multiplicación de los fru- naturaleza (bajo el aspecto agricola). Todas esas imágenes son ex-
tos de crí~. El curso deÍ tiempo no destruye ni disminuye, sino tremadamente cronotópicas. El tiempo está, en este caso, inmerso
qu~ multiplic_a y aumenta los valores; en lugar ~e la sem.ill~ se~- en la \lerra, sembrado en ella, y allí mismo madura. En su movi-
brada nacen muchas semillas, la cria recupera siempre la perdida miento, la mano trabajadora del hombre va unida a la tierra· los
de ejemplares aislados. y esas unidades que perecen no están in- hombres crean el pas? del tiempo, lo palpan, lo huelen (los c~m-
dividualitadas ni evidenciadas, se pierden en la masa de nuevas .
vidas, que siempre aumenta y se multiplica. _La desaparición, la::;._·.,_;
j ?tantes olores del crecnruento y la maduración) y ¡0 ven. Es denso,
rrreversible (dentro de los límites del ciclo) y realista.
muerte, se perciben como siembra, a la que siguen los brotes que _ Es totalmente unitario. Esa total unidad se revela en el tras-
multiplican lo que ·se ha sembrado y son luego recolectados: El ·-·-· - fondo de las percepciones posteriores del tiempo en la literatura
curso del tiempo no significa sólamente crecimiento cuantitativo, (y, en.general, en la ideología) una vez que el tiempo de los acon-
sino también cualitativo: florecimiento, maduración. Por no estar tecimientos personales, de cada día, familiares, se hubieron indi-
aislada todavía la individualidad, momentos como la vejez, la Vldualizado Y separado del tiempo de la vida histórica colectiva
descomposición y la muerte, sólo pueden constituirse de moroen-. del conjunto de la sociedad; una vez hubieron aparecido las dife'.
tos subordinados al ·crecimiento y la multiplicación, que son los :::__--: r~ntes escalas de medición de los acontecimientos de la vida par-
ingredientes necesarios del crecimiento productivo. Su aspectol ticu/ar Y de los de la historia (se encontraron en planos diferen-
negativo, su carácter puramente destructivo, final, sólo apa_rec~ ~n tes). Aunque, en abstracto, el tiempo había permanecido unitario
el plano puramente individual. El tiempo productivo significa estaba desdoblado desde el punto de vista temático. Los argu'.
gestación, desarrollo del fruto, nacimiento y nueva gestación. 1 mentas de la vida privada no podían ser difundidos, transferidos
-359-
-358-
J
---~~---
 a la vida del conjunto social (del estado, de la nación); los argu.
mentos (acontecimientos) históricos se convertían en alg? especí- parte del argu_mento y no. se oponen a las acciones, en tanto que
ficamente distinto de los de la vida privada (amor, matnmomo); trasfondo de _estas. Postenormente, en las fases literarias de evo-
los argumentos se cruzaban tan sólo en algunos puntos específi- l~~1on de Ias imágene~ y los argumentos, tiene lugar la desintegra-
cos (guerra, boda del rey, crimen), separándose, no obstante, desde c1on de todo e~ matenal en acontecimientos temáticos y en tras-
estos puntos, en diferentes direcciones (el doble argum_ento de las fond? de las mismas: el paisaje natural, los principios inmutables
novelas históricas: los acontecimientos históricos y la vida del per- d~l S!stema político-social, moral, etc., independientemente de si
sonaje histórico como individuo). Los motivos creados en el d1~ho trasfondo está concebido como permanentemente inmóvil
· tiempo unitario del folclore primitivo pasaron -la mayorfa de e mmutable, ? tan sólo en relación con la dinámica del argu-
mento respectivo. El poder del tiempo y, por lo tanto, la temática
ellos- a formar parte de la composición de los argum~ntos de la
de la posterior evolución literaria, son siempre limitados.
vida privada, sometiéndose, como es natural, a ~na re1nterpre~­
ción sustancial, a reagrupamientos y permutaciones. Pero, sin . Todos los rasgos analizados del tiempo folclórico pueden con-
siderarse valores positivos. ¡;>ero su rasgo decisivo (en el que va-
embargo, conservaron en este caso su imagen real, a~nque enor-
memente degenerada. Estos motivos sólo podían incorporarse mos~ ~etenernos), el de su carácter cíc/íco, es un rasgo negativo,
que hmita la fuerza y la productividad ideológica de dicho tiempo.
parcialmente a los argumentos históricos -y, ade1'.'ás, en form_a
. El ~ello del caracter cichco, y, por lo tanto, el de la repelitividad
simbólica, completamente sublimada-. En el penado del cap1-
c1chca, se halla en todos Jos acontecimientos de ese tiempo. Su
talísmo desarrollado, la vida socio-política, de estado, pasa a ser
tendencia hacia adelante viene frenada por el ciclo. Por eso el
abstracta y carente, casi por completo, de temática. .
En el trasfondo del desdoblamiento posterior del nempo y el crec~~iento no se convierte aquí en un auténtico proceso de or- f
mac1on.
argumento aparece muy clara la unidad total del tiem¡;o folcló·
rico Las series de las vidas individuales no se habían aislado to-
E~tos son los principales rasgos del sentido del tiempo que se
davÍa,~no existían-accione~,partic_l!l~~;.~~~ ~~~~t1'P3~~~~~~~-°'en"'·==~ formo en la fase Primitiva agrícola de la evolución de la sociedad
humana.
tos de Ja vida priváda. La vida era una, y totalmente <<liisfonca>>
(utilizando aquí esta categoría tardía); la comida, la bebida, la co-
·- '-r:a caracterizacion que hi:íños hecho deltiempo folclórico viene
dada, como es lógico, en el trasfondo de nuestra concepción del
pulación, el nacimiento y la m11:erte, ~.? eran ?1º1:11entos. de I_a
tiempo. No tomamos ese tiempo como un hecho de conciencia
existencia priyada; eran una preocupac1on c~mun, _eran <<histón-
del hombre primitivo, sino que lo presentamos utilizando mate-
cos», estaban estrechamente ligados al trabajo social, a la lucha
rial objetivo, como el tiempo que se revela en l~s correspondien-
contra la naturaleza, a la g:uerra, y eran expresados Y representa-
tes motivos antiguos, que determina la unión de esos motivos en
dos por medio de las mismas categorfas-imágenes.
argumentos, que decide la lógica del desarrollo de las imágenes en
Ese tiempo lo incorpora todo a su movtm1ento; no conoce

j
el folclore. También hace posible e inteligible esa vecindad de las
ningún trasfondo inmóvil, estable. Todas las cosas -el so~ las es-
cosas Y fenómenos de la que nosotros partimos y a la que volve-
trellas, la tierra, el mar, etc.- le vienen dadas al homb_re no para
rem?s. E, igualmente, determina la lógica específica de los ritos y
la contemplación individual (<<poética>>) o la me~1tac1on desrnte-
resada, sino, exclusivamente, en el proceso colectivo de trabajo Y
l~s fiestas del culto. En ese tiempo, las personas trabajaban y vi-
Vlan; pero, como es natural, no podía ser comprendido ni eviden-
de lucha contra la naturaleza. Sólo en ese proceso se encuentra el ciado por medio de un conocimiento abstracto.
hombre con dichos elementos, y sólo a través del prisma de ese
proceso entra en contacto con ellos y los conoce. (Conocimiento -- 1
Está totalmente claro que, en el tiempo folclórico caracteri-
zado por nosotros, la vecindad de cosas y fenómenos debería po-
que es más realista, objetivo y profundo de lo _que lo_hubiera sid:
en las condiciones de una contemplac1on poetica pas1va). Por es • seer un carácter especial, netamente diferenciado del carácter de
· ·
todas las cosas son incorporadas al mov1m1ento d e 1a v1·da, a los la~ veci~dade_s ?e la literatura posterior y, en general, del pensa-
acontecimientos de la vida, como participantes vivos. Forman n:iento 1deologrco de la sociedad dividida en clases. En las con-
diciones existentes cuando no se habían separado las series indi-
36u-
-361-
,,
lf1

1
1 mentos que complrcaban los motivos
viduales de la vida, cuando era total la unidad del tiempo, vanedad de combinacrones te 'f y determinaban una gran
fenómenos tales como el apareamiento y la muerte (fecundación i segtin su grado de imphcac1on ~~r:as. Todo el mundo accesible,
de la tierra, germinación), la tumba y el seno fecundado de la mu- interpretaba en el y por med1; de ~;~o~o:ado a ~se complejo, se
jer, la comida y la bebida (los frutos de la tierra) junto a la muerte De acuerdo con la estratificació practica Y eficazmente).
y al apareamiento, etc., tenían que encontrarse en vecindad di- ese complejo sufre modificaciones~ en clases del conJunto social,
recta, bajo el aspecto de crecimiento y fertilidad; en la misma se- dientes motivos y argumento importantes, Y los correspon-
.. . s se someten a su v ·
rie están también implicadas las fases de la vida del sol (la suce- tac1on. Tiene lugar una difere . . . ' ez, a retnterpre·
sión del día y de la noche, de las estaciones del año) como lógicas. El culto se separa de ~cia~~on g':':d~al de l.~ esferas ideo-
participantes, junto con la tierra, en los acontecimientos del cre- en cierta medida, se individualiz~ l ducc1on, tamb1en se separa y,
cimiento y de la fertilidad. Todos estos fenómenos están inmersos mentos del complejo se desagr ' a esfera del consumo. Los ele-
en un acontecimiento unitario, y sólo caracterizan diferentes as- de vista interior. Elemento degan Ys~ transforman desde el punto
pectos del mismo complejo: crecimiento, fertilidad, la vida enten- bebida, el acto sexual y la s e ~ecm ad tales como la comida, la
dida bajo el mismo signo de crecimiento y fertilidad. Repetimos: ya está individualizándosemPue e, pasan a la v!da cotidiana, que
. . . ar otra parte se in 1 .
la vida de la naturaleza y la del hombre~stán unidas en un mismo adqu1nendo en él una si'gn'fi" ._ •
1 cac1on mágica (e al a rl/o,.
corporan
complejo; el sol está en la tierra, y, en el producto consumido, es camente de culto, ritual). El rito l . . n. gener ' específl-
cmnido y bebido. Los acontecimientos de la vida humana son igual estrechamente entre sí au Y_ a VIda cotidiana se combinan
· • nque exista entre ell f 1.
de grandiosos que los de la vida de la naturaleza (para ellos se uti- tenor: el pan ya no es en .t os una rontera n-
e1 n o e1 pan real el al.
di~. Esa frontera se convierte más m. ' imento de cada
-
lizan -las mismas palabras, los·miSmos matices, que no son nada
metafóricos). Además de eso, todos los miembros de la vecindad mas clara. El reflejo ideoló . Y as en una meta, y se hace
(todos los elementos del conjunto) tienen igual valor. La comida quiere una fuerza máo;ca U gico (p"!abra, representación), ad-
. . cr · na cosa singular se ·
.y la bebida son tan importantes en esta serie como la muerte, la utut1va del conjunto (de a . fi .. . convierte en sus-
(el fruto -que se ofrece co~~1 ~ uncwn sustitutiva de la víctima
1
- -----· procreacióffy-las-fases solares.,Un. únic_~ gran_ acontecimiento. de ~
la vida (del hombre y.la naturaleza juntos) se revela ·en süs ilife:"';==11co toda la cosecha, el animal c o rend~ f1_gura como sustitutivo de
rentes aspectos y momentos, siendo todos ellos igual de necesa- la cria, etc.). orno susUtutivo de todo el rebaño o de
En esta fase de separa · - ( d ·
la vida comente toman ~on gr~ ual) de la producción, el rito y
rios e importantes en aquél. ._
Subrayen¡oslo una vez más: la vecindad analizada por naso- .
tros no era conocida por el hombre primitivo en el proceso de . :.J mentas rituales ~' posterio=:teenlom~nos. tales como los jura-
pensamiento abstracto o de contemplación, sino en el proceso de l. bufonada rituales Aqui· e
. . ·
' a nsa nlllal, la parodia y la
ncontramos el mis .
la vida misma de trabajo colectivo en medio de la naturaleza, de ! c1m1ento-fertilidad en nu mo complejo de cre-
consumo colectivo de los frutos del trabajo, y de preocupación j por lo tanto, en una nue~:~~ escalone~ _de la evolución social, y,
colectiva por el crecimiento y renovación del conjunto social. ..i cindad (ampliada a parti'r d ltebrpretac1on. Los elementos de ve-
e a ase antigua)
Sería totalmente erróneo pensar que alguno de los elementos , tes, estrechamente unidos entr . . ~o están, como an-
de la vecindad tiene, en general, prioridad; y sería especialmente -l un punto de vista mágico-rit~~:· si~o que son mterpretados desde
erróneo acordar tal prioridad al momento sexual. El elemento se- j producción social y de t Y eparados, de un lado, por la
xual todavía no se había separado corno tal, y sus aspectos espe- .~ mezclen con ellas). Én es~ ~o, ~or .la vida individual (aunque se
cíficos (la cópula humana) se percibian de manera totalmente igual · antigua vecindad es present:~: ::sue~actamente, en su final) la
a los demás elementos de la vecindad. Todos ellos no eran sino · -·'¡ :i
romanas, en las que el esclavo y ~u~- amente en las saturualias
aspectos diferentes de un mismo acontecimiento unitario, aspee- . . al emperador y al dios e l on sustituyen en la muerte
Wal, donde las «pasio~es~ :: !~~c~parecen foi:mas de parodia ri-
tos que se identificaban entre sí. Hemos examinado la vecindad
en toda su simplicidad, en·sus grandes y principales líneas; pero a
1 nomenos similares constituye 1 ~n con la nsa y la alegna. Fe-

;¡,~
j
n os JUramentos nupciales Y la ri-
ella se iban incorporando gran cantidad de nuevos y nuevos ele-
-363-
-362- '.~!
·.~
.. ,·1Afil
 t
diculización del novio; las burlas rituales de los soldados romanos
al caudillo triunfante al entrar en Roma (la lógica de la victima 1
recto, de los géneros oficiales y del lenguaJ·e oficial de los gru
'ld· . pos
sustitutoria: prevenir el auténtico deshonor mediante el deshonor 1 socia es om1nantes. Bajo su aspecto sublimado como amor. 1
ficticiO" más tarde se interpreta como el impedimento de la «en- elemento sexual del complejo se incorpora a los ~éneros elevado~
vidia d~l destino». En todos estos fenómenos, la risa (en sus di- y entra en ~llos en vecindad y relaciones nuevas. Bajo un aspect~
1
laico Y comente, como el matrimonio, la familia, Ja procreación,

¡
versas expresiones) aparece estrechamente vinculada a la muerte,
a la esfera sexual así como a la esfera de la comida y de la bebida.. fa esfera sexual entra en los géneros intermedios, realizando, tam-
bién en. estos, nu_evas_ y perdurables vecindades. La esfera de Ja co-
La misma vinculación de la risa a la comida y bebida de culto, a
mida Y d~ la bebida tiene existencia semioficial y, bajo un aspecto
Ja obscenidad y la muerte, la encontramos en !~ estructura de la
comedia de Aristófanes (véase el mismo complejo, en el plano te-
¡ re~l, comente, no detallado, vive en los géneros intermedios e in-
mático, en Alcestes. de Eurípides). En estos últimos fenómenos, fenores como i:n_detalle secundario, corriente, de la vida privada.
la vecindad antigua analizada anteriormente aparece ya en un E_n la sene mdividu~l de la vida, la muerte adopta, igualmente,
plano puramente literario. . . diferent~s as~ectos; tiene una función especial en los géneros ele-
vados _(literano~ y en otras ideologías), y otra distinta en los gé-
Conforme a la posterior evolución de la sociedad basada en
neros intermedios (que pertenecen por entero, o a medias, a los
clases y con diferenciaciones más y más grandes de. ~as _esferas
de costumbres). _Entran en nuevas y diferentes vecindades; se
ideológicas, se profundiza: cada vez más la des1ntegrac1on t~tenor
rompen sus relaciones con la risa, eI acto sexual y Ia parodia. To-
(desdoblamiento) de cada uno de los elementos ~e la vecindad:
comida, bebida, el acto sexual; pasan a la vtda pnvada en su as- dos los ."!ementos del c?mplejo pierden en sus nuevas vecindades
la relacion con el trabajo social. De acuerdo con todo eso, se di-
pecto real, se convierten, preponderantement~, en una _P!eocupa-
ferencian los tonos y las modalidades estilísticas de Jos diversos
ción privada y cotidiana, adquieren el colondo especifico d~ Jo-
aspectos de los elementos del complejo. Al conservarse algunas
; muy usual, pasan a ser pequeñas realidades, <<Vlllgares>>, .c?men-
relaciones e?tre ellos y los fenómenos de la naturaleza, tales rela-
~ 0·=~=~~===--~-~~º~==tes. Por-otra parte,.Jos mismos elementos, en el c_11lt<J.re~g10_so_(y==~
.· c!ones adqmeren, en la mayoría de los casos, un carácter metafó-
parcialmente en los géneros elevados de la literatura Y de las ~e­ nco.
más ideologías), están excesivamente sublimados (con frecuencia,
el acto sexual se sublima y disimula tanto que apenas se le puede
Evidentemente, nosotros ofrecemos aquí una caracterización
·reconocer), adquieren un carácter simbólic? abstracto:_ las rela:10- muy shnple Y sumaria de los destinos de los diferentes element~s
del antiguo complejo de la sociedad dividida en clases. Nos inte-
nes entre los elementos del complejo adqmeren también aqm un
resa sólamente:la/orma del tiempo como fundamento de la vida
carácter abstracto.-simbólico. Es como si éstos rechazasen toda re-
lación con la realidad corriente y vulgar. . ·
post~ri_or de lo~· temas (y de la vecindad de los temas). La forma
folclonca del tiempo, caracterizada más arriba, sufrió modifica-
Las grandes realidades -íguales en valor- del antiguo com~
ciones esenciales. Precisamente, en tales modificaciones vamos a
plejo de antes de la aparición de las clases, se separa~ una de o~ra, detenemos a continuación.
se someten a un desdoblamiento interno y a una re1nterpretac1ón
_Es esencial el hecho de que todos los elementos de la antigua
jerárquica radical. En las ideologías y en la literatura, l~s elem~n- l vecmdad hayan perdido la contigüidad real en el tiempo unitario
tos de vecindad se dispersan en diversos planos, supenores o m- jj de la vtda humana colectiva. Naturalmente, en el pensamiento
feriares, en diversos géneros, estilo~ y tonos. Ya no se hallan ¡un; abstracto ~ en los sistemas concretos de cronología (sean cuales
tos en el mismo contexto, ya no estan uno al lado del _otro, porqu j
sean), el llempo conserva siempre su unidad abstracta. Pero en
los límites de esa unidad de calendario, abstracta, el tiempo ~on­
ha desaparecido el conjunto que les englobaba. La 1deolog¡a re-
fleja lo que ya está roto y separado en la vida. Un ekmento de:
creto de la vida humana se escindió. Se separaron del tiempo co-
complejo, como es la esfera sexual (el acto sexual, los ~rganos ~
xuales los excrementos por estar relacionados con los organos 5 . - hr:iun de . la. vida
. colect1va las. series individuales de la vída' los des-
nos 1nd1VIduaies. Al comienzo, todavía no estaban claramente
xuales) está casi por completo alejado, en su aspecto real Y di-
separadas de la vida del conjunto social; tan sólo estaban separa-

-365-
·.··,.1
 "'.·~'f
~-:

das de ella como un bajorrelieve plano. La sociedad misma se es-

cinde en grupos y subgrupos de clase, a los que están directa- i
ltronór:iico, sino también bajo un as .
de antiguas reminiscencias ni de a ptct~_subhmado, no carente
mente vinculadas las series individuales de la vida que, junto con los motivos principales y cent l mp iac1on metafónca). Uno de
aquellos se oponen al complejo. Así, en las fases tempranas de la dividua! de la vida ha llegad raes en el argumento de la serie in-
sociedad esclavista y en la sociedad feudal, las series individuales j
sublimado del acto sexual v do la ;er el am_or, es decir, el aspecto
~ e a 1ecundac1ón Est ·
de la vida todavía están bastante estrechamente relacionadas con las mayores posibilidades a tod 1 f< • e 1;1ot1vo ofrece
la vida común del grupo. social más cercano. Pero, sin embargo,.
1 ampliación metafórica en varia~s ~- om:as de sublimación: a la
también en ese caso están ya separadas. El curso de las vidas in-
' lenguaje representa un campo as 1~ecc10nes (en ese sentido, el
dividuales, el de la vida de los grupos y el del conjunto social-es- miento a cuenta de las reminisc muy av~'.able), a un enriqueci-
tata! no se juntan, sino que se alejan, se interfieren, se miden por ración enfocada hacia el asp ~ncrns, Y mal~e~te a una elabo-
1
medio de escalas valorativas diferentes; todas estas series evolu. Pero ese motivo sólo pudo ob~c o mte7or, subJet1vo-psico!ógico.
cionan conforme a su propia lógica, tienen sus temas. utilizan y gar auténtico, real que ocupa e:~:r u~ ~g~ ~entral gracias al lu-
reinterpretan de manera propia los motivos antiguos. Dentro de cias a su relación con el matrimonisene ind1:V~dual de la vida; gra-
fínalmente, gracias a los import o, ~~ fam1ha, la procreación; y,

j
los límites de la serie individual de la vida se descubre el aspecto
interior del tiempo. El proceso de evidenciación y ruptura del amor (el matrimonio y la procr=~~~~ Ilos q~e ~ne_n,_ mediante el
conjunto de las series individuales de la viéla alcanza el punto cul- series de otras existencias ind· .dio~) la sene ind1v1dual con las
minante en las condiciones de desarrollo de las relaciones mone- como posteriores (niños nietos IVI u es, tanto c?ntemporáneas
tarias en la sociedad esclavista y en la capitalista. La serie indivi- {mediante la familia y eÍ mat . ) y co~ el grup? social más cercano
dual adquiere en éstas un carácter particular, específico; y lo épocas, de diversos grupos on.~on10 . En l~ literatura de diversas
general adquiere el máximo carácter abstracto. , los, se utilizan de manera d~ 'ec1 ets, en los diversos géneros y esti-
Los motivos antiguos, que habían pasado. a los temas de las 111 ren e como es at l l .
momentos del aspecto real d 1 ' n ura , os diversos
En la serie temporal cerr:d=~~r Y ?s del asp_ecto sublimado .
... series indiyiduales..de la vida, .experimentan una especial degra. 1
dación. La comida, la bebida,· el apareamiento, eté., pierden áqw ·- · de la muerte experimenta la vida md1v1dua1, el motivo -
su «pathos» antiguo (su relación, su unidad con la vida laboral del quiere el sentido de un final ~~a j'ºfu~da transformación. Ad-
conjunto social); se convierten, en el mar~o de la vida individual, serie de la vida individual, tanti::'!º· . uanto. má: cerrad~ sea la
en una preocupación privada minúscula,-parece como si agotaSen conjunto social tanto má l d as aislada estara de la vida del
su significaéión dentro del marco de la vida privada. Como resul- rompe la relaciÓn de la vi~:~;: l~ {.~~ls~uto será ese sentido. Se
tado del aislamiento de la vida productivá del conjunto, de la lu- el seno materno, con el sol) con l . i_ d (con la siembra, con
cha colectiva contra la naturaleza,. sus relaciones reales con la vida con la risa ritual con la , d. e nac1~1ento de una nueva vida
de la naturaleza se debilitan o se interrumpen definitivamente. . , paro 1a, con el bur.· Al '
lac1ones de esas antiguas vecindades d 1 on. gunas de las re-
Esos momentos, aislados, empobrecidos y disminuidos en su.as-- reservan para el motivo de I e a muerte se conservan y
pecto real, han de someterse, a fin de conservar su significación puesta del sol-noche-tumba-c~n~u:~e _{muerte-segador-cosecha-
en el argumento, a una cierta sublimación, a una ampliación me- metafórico o místico-religioso (Ta ~!: pero .ti~nen un carácter
tafórica del sentido (a cargo de relaciones que en un tiempo fue- plano metafórico las vecindade m ien se sitúan en el mismo
ron reales) a un enriquecimiento a cuenta de determinadas remi- cial-lecho de muerte muert ~ muerte-boda-novio-Jecho nup-
niscencias confusas, o finalmente, a la adquisición de significado plano metafórico y e-n el ~-~ac1m1.ento, etc.). Pero también en el
m1st1co-rebo;050
a cuenta del aspecto interior de la vida. Así es, por ejemplo, el ~ ·· ¡".'- muerte en la serie individ al d
.
·"' , aparece el motivo de la
motivo del vino en la poesía anacreóntica (en el más amplio sen- morituri mismo (que ad ~iere~ la vi.da y en e_l aspecto interior del
tido), el motivo de la comida en los poemas gastronómicos anti- «reconciliación» «com q 'ó a)qu1 las funciones de «consuelo»
n» y no e ¡ . . '
guos (a pesar del perfil práctico, a veces puramente culinario, la :l. 1abora] colectiva, del prens1 . , n e extenor, en la vida
comida no se presenta aquí tan sólo bajo el aspecto estético-gas- .Jl muerte con la tierra e~~'¿lun;o so_cial (donde la relación de la
' ' e nac1m1ento de una nuev.a vida, la
-366- l
1 -367-
1
·'.~;ii~íj, '
 cuna, etc., era auténtica y rea[). En la conciencia individual ce-
ces, ~n. ?ªrt!c~pante ~ivo en los acontecimientos de la vida· se
rrada, en relación con la propia persona, la muerte es sólo un fi-
conv1rt10, bas1~a~ente en el <<lugar de la acción» y en su t~~
nal y no posee ninguna relación real y productiva. El nacimiento
fondo, se con:irtió en paisaje, se fragmentó en metáforas y com-
de una nueva vida y la muerte están separados, en diferentes se- p_arac10ne.s utJlizadas. para la sublimación de los hechos y viven-
cias 1~div1dua1es ypnvadas, que no tenían ninguna relación·real
ries individuales, cerradas, de la vida; la muerte termina una vida,
y el nacimiento comienza por completo otra. La muerte indivi- esencial, con la naturaleza. '
dualizada no viene compensada por el nacimiento de nuevas vi-
Pero en el tesoro de la lengua y en las diferentes formas del
das, no es absorbida por el crecimiento triunfador, porque está
fuera del conjunto en el que se realiza ese crecimiento.
. folclo~e, se co~servó la unidad completa del tiempo al abordarlo
a ;raves del pnsma del trabajo colectivo, del mundo y de sus fe-
Paralelamente a esas series individuales de la vida, por encima
nor:ie~os. Ah1 se conserva la base real de la antigua vecindad, la
de ellas pero no fuera de ellas, se forma la serie del tiempo histó- autentica logica de la conexión primaria de las imágenes y de los
rico, en la que trascurre la vida de la nación, del estado, de la hu- temas.
manidad. Con independencia de las concepciones ideológicas ge- Pero _también_ en la literatura, cuando es mayor y más impor~
nerales y literarias, y de las formas concretas de percepción de ese tante. la mfluenc1a del folclore, encontramos, desde el punto de
tiempo y de los acontecimientos que se producen en él, dicha se- v1st.a ideologico, auténticas y profundas huellas de las vecindades
rie no se une con las series individuales de la vida, se mide con antiguas, mtentos de restablecerlas sobre la base de la unidad del
otras escalas de valores, se producen en ellas otros acontecimien; ~empo folclonco. Nosotros diferenciamos en la literatura varios
tos, carece de aspecto interior, carece de enfoque para la percep.. tipos fundamentales de tales intentos.
ción de ese «por dentro». Independientemente de cómo sea con- . '.'lo vamos a detenernos en el complejo problema de la épica
cebida y presentada su influencia en la vida individual, sus clas1ca. Destaquemos únicamente que en ella se realiza, sobre la
acontecimientos, en todo caso, son distintos a los de la vida indi- base de la. u:iidad total del tiempo folclórico, una penetración
Yidual· también los temas son distintos. Este problema se le plan- profunda,. urnca en su género: en el tiempo histórico -aunque esa
.. - tea al investigador de la novela en relación con la novela históricá. penetrac1on es solo local ·y hmitadac;;.:"Las"Señefin'divídu-ales·de"
El tema de la guerra ha sido durante mucho tiempo un tema cen- las vidas son presentadas aquí como bajorrelieves, en el fuerte
tral y casi único del argumento puramente histórico. Este tema transfondo que engloba la vida de la comunidad. Los individuos
propiamente histórico (se le añadían los motivos de las co~quis- son ~os re~res_ent_antes del conjunto social; los acontecimientos de
tas, de los crímenes políticós: eliminación de los pretendientes, J su VIda .co1nc1~en c?n los de la vida del conjunto social, y la ím-
derrocamientos de dinastías, caída de imperios, creación de nue-
vos imperios, juicios, ejecuciOnes, etc.) se combina, sin unirse, con ¡ P?1:anc1a de dichos.. ~contecimientos es la misma en el plano ín-
d1VIdua1 que en el social. El aspecto interior se une con el exterior
1• el hombre est_á exteri?rizado por completo. No existen mínúscu~
los temas de la vida privada de los personajes históricos (con el
amor como motivo central). El objetivo principal de la novela · las preocupac1~nes pnvadas. No existe la vida corriente. Todos los
histórica del período moderno consistió en la superación d~ esa j detalles de la vida, la comida. la bebida. los objetos de uso casero
dualidad: se hicieron esfuerzos para encontrar un aspecto h1stó- 1, son igu~es, coro~ valores, a los grandes acontecimientos de la vida;
rico a la vida privada, y a su vez, para presentar la historia «de todo es igual de importan.te y significativo. No existe paisaje, no
manera doméstica» (Pushkin).

11
rnste t".'nsfondo muerto, IIlmóvil; todo actúa, todo participa en la
Cuando se rompió la completa unidad del tiempo, cuando se
separaron las series individuales de las vidas, en las que las gra?· ·-· 1 vida umtana del conjunto. Finalmente, las metáforas, las com-
parac10nes Y en general, todos los tropos al estilo de Homero, to-
des realidades de la vida común se habían convertido en mmus- dav1a
culas preocupaciones privadas, cuando el trabajo colectivo Y la lu- l ve n aun .no han1 perdido
b. . definitivamente el sentido directo , no s1·r-
a os o ryet1vos de la sublimación. Así, la imagen utilizada
cha contra la naturaleza dejaron de ser la única arena de encuentro !l. Para la ·· ·
de compar~~ron_ es igual, como valor, a los otros elementos
entre el hombre y la naturaleza, ésta dejó también de ser, enton· la comparac1on, tiene valor y realidad por sí misn ,; por eso,
-368- i
1
-369-
 corriente transformada no puede constr - .
la comparación casi se convierte aquí en un episodio intercalado disminuir la profundidad de la r0 bl _e?1r !~ fantasía ni puede
en una digresión (véanse las comparaciones detalladas en Ho~ de las imágenes. P ematica n1 el contenido ideal
mero). El tiempo folclórico vive aún en condiciones sociales pró- Puede decirse que, en Aristófanes s . .
ximas a las que lo generaron. Sus funciones son todavía directas· de la muerte (el sentido principal del~ e ~sientan.sobre la imagen
no se le presenta aún en el trasfondo de un tiempo escindido, di'. sin cubrirla por com leto la mascara com.1ca del culto),
cos de la vida cotidia~a d~sti~;~~:5a ~e rasgos md!Vlduales y típi-
ferente.
Pero el mismo tiempo épico en su conjunto es «un pasado ab- risa. Sin embargo, esa muert - ~parecer por med10 de la
soluto», es el tiempo de los antepasados y de los héroes, separado . bida, obscenidades Ysímbolo~ ~~fe esta rodeada de comida, be-
por una frontera imposible de salvar del tiempo real de la contem-
poraneidad (contemporaneidad de los creadores, de los intérpre-
tes y de los oyentes de las canciones épicas).
l Por eso, la influencia de . .ª concepcwn y la fecundación.
de la comedia, orientada bási~:::!o;a~es ~n la evolución posterior
insignificante y superficial Pero ~ e ac~a _las c~stumbres, ha sido
Otro carácter tienen los elementos del complejo antiguo en (en la línea del folclore p :rri.f )na afinidad importante con él
Aristófanes. Esos elementos son los que determinaron la base for- dica medieval. También ~na' '~º :dseddescubre en la farsa paró-
mal, el fundamento mismo, de la comedia. El ritual de la comida misma línea) se encuen{ra en~ mi a profun?a con éste, (en la
de la bebida, de la obscenidad ritual (del culto), de la parodia yl~ la tragedia isabelina es . as escenas com1cas y burlescas de
de la risa su vecind:d copeclialmente, en Sbakespeare (el carácter
risa rituales en tanto que apariencias de la muerte y de la nueva ,. n a muerte Y con la atmó ti t . .
vida, se aprecian fácilmente en los fundamentos de la comedia, 1as oEbscemdades del culto la com1.d 1 b . s era rag¡ca,
como espectáculo del culto, reinterpretado en el plano literario. , 1 b ' a Y a eb1da)
n a 0 ra de Rabelais la influe · d. ·
Sobre esta base, todos los fenómenos de la vida cotidiana y de unida a una profunda af.' 'd d . '.'cia irecta de Aristófanes va
!01 a mtnnseca ( 1 r
la vida privada se transforman por completo en la comedia de de la época primitiva) En ll en a mea del folclore
Aristófanes: pierden su carácter privado-cotidiano y, con toda su la evolución- el mis~o ca~á~t=;~ontra.mos -e.n otro escalón de
apariencia cómica, adquieren una significación humana; en lo .. tesca;la-misma-transform .. ·d e la nsa, la misma fantasía gro-
fantástico, sus dimensiones se agrandan; se crea un original he·--~--1
. acwn e todo lo que· ---- · d
diano, el mismo heroísmo de 1 • • -es pnva o y coti'
roísmo de lo cómico o, más exactamente, un mito cómico. En las carácter de las obscenidades sex:~~m1~0 y l.o burlesco, el mismo
imágenes de Aristófanes; la grandiosa síntesis social-política•de la comida y la bebida. es, as mismas vecindades con
carácter simbólico se combina orgánicamente con los rasgos có-" -. Un tipo completamente nuevo d l .-
micos pertehecientes a la vida privada-cotidiana; pero esos rasgos, folclórico es el que planta L . e re ac1on con el complejo
.d uc1ano que también ej ..
que la risa ritual pone de relieve junto con su base simbólica, pier' si erable influencia en Rab
1 . L, fi . ercio una con-
que se incorporan la comid: ~~- b a ~s era pnvada~cotidiana, a la
den su limitado carácter privado-cotidiano. En las figuras de AriS'
tófanes, en el plano de la creación individual, aparece la evolu-
ción, bajo un aspecto reducido y preciso (como filogénesis en
·
1 es presentada por Lucian ' . eb1da y las relaciones sexuales,
costumbres de la vida Po.' prdec1~a~e.nte en su especificidad; como
nva a in1enor Esa esfi ra 1 .
autogénesis), de la máscara sagrada antigua, desde el sentido ini· como reverso que desenmasca l . e e es necesana
cial puramente cultural hasta el tipo específico de comedia de la ideología convertidos . ral os planos (esferas) elevados de
costumbres, commedia de/l'arte (un Pantalone o un Doctor): en también lo; momentos ~~ 1·7-ea es y falso~. En los mitos existían
Aristofanes, todavía se percibe claramente la base cultural de las convirtieron en tales en é <~o icos» y .«cot1d1ano~>, pero sólo se
figuras cómicas, y cómo la van cubriendo de estratos los coloridos ciencia, con la separación~ cfs postenmes de la vida y de la con-
de lo cotidiano; estratos que son aún tan transparentes, que deja1L~ :.. de la esfera erótica, cuand; e~sx~::ncia priv~da y el aislamiento
que la base se transparente a través de ellos y los modifique. Se- pecífico de lo inferior y l f' . eras adqumeron el matiz es-
o no o 1cial En los m·t .
mejante imagen se combina fácilmente con la candente actuali- momentos eran significantes e . 1. 1 os mismos esos
dad política y filosófica (que concibe al mundo), sin convertirse Pero los mitos murieron al d igua es en valor a todo lo demás.
esaparecer las condiciones que los
con ello, sin embargo, en una figura efímera y actual. Esa vida
-371-
-370-
habían generado (la vida que los babia creado), Sin embargo, aun
carentes de vida, continuaron existiendo en los géneros irreales y Je~te trama, real y concisa. El sarcóf; .
triviales de la alta ideología, Era necesario combatir los mitos y la3oven viuda desconsolada dec'd'd1 1 ago dd mando en la cripta;
los dioses para obligarles «a morir cómicamente». Esa muerte có- bre sobre el sarcófago· un jo~en m~nr d~ dolor y de ham-
ªª
mica, definitiva, de los dioses, se produce en las obras de Lu- en las cercanias junto' a unas Yalegre leg10nano monta guardia
ciano. Elige aquellos aspectos del mito que corresponden a la es- tenacidad ascética y somb . cruces con bandidos crucificados; la
'
iera ero·11· ca y a ¡as costumbres pnva
· das postenores,
· las desarrolla vm na, Y. e1 deseo de muerte de 1a Joven
· da, truncados por el legio ·
minuciosamente y las detalla con espíritu intencionadamente tri- bida (carne pan y vino) s0 bnano enamorado; la comida y la be-
v1.al y «r·1s10· 1og¡co»,
· · hace descen der a 1os dioses
· a la esfera de las ·
ffilento ' Jóvenes
de los · allí mism ª
re 1 tumba .del marid
. o,· e¡ aparea-
costumbres cómicas y del erotismo. De esta manera, Luciano pre- (la concepción de una nueva ~·den la cr_ipta, Junto al sarcófago
senta, ex profeso, los elementos del complejo antiguo bajo un as- muerte, «a la orilla de la tumba>)·ª en dd_irecta vecindad con la
1
pecto contemporáneo a su época -que adquirieron en las con- bada de la cruz durante los ret ' ' e ca aver de un bandido, re-
diciones de descomposición de la sociedad antigua, bajo la naza al legionario como a 0 o~os amoro~os; la mu_erte que ame-
influencia de relaciones monetarias desarrolladas-, en una at~ seo de Ja viuda) del cadá!rgdef re! amor, la c.ruc~f_1xión (por de-
mósfera opuesta casi por completo a aquella en la que se forma- rnbado del bandido· el acord ma:ido, e? sustitu~wn del cadáver
ron los mitos. Se pone en evidencia su ridícula inadecuación a la cificado un muerto' que peree previo ~l final: «mejor que sea cru-
realidad contemporánea Pero Luciano no justifica en ningún caso Cói:nicoz~~ ~n VIVO>~ (palabras de la viuda);
y al final, el asombro
esa misma realidad, aunque la acepte como inevitable (modalidad que el cadáver de un difunto tre os ca~inantes por el hecho de
cervantina de antítesis).
La influencia de Luciano sobre Rabelais no sólo se manifiesta
al final, hay risa). Estos son los
nidos en una trama
;:e por si soloª la cruz (es decir,
completamen~tivos de esta no;eia corta, reu-
en la elaboración de ciertos episodios (por ejemplo, el episodio de __ mome.ntos (es ~ecir, sin forzar nad:/eal Y necesana en todos sus
la estancia de Epistemon en el reino de los muertos), sino tam-, EXJsten aqm, sm excepción t 0 d 1 • .
bién en los métodos de destrucción paródica-de las-esferas,eleva -·---·la -serie_
- -clási · ., · ' os os. dpnncipales
- ca._sarco,ago-3uventud-co -b b' eslabones de.
das de la ideología por medio de la introducción de las mismas en pula-concepción de una nueva 'd . mi a Y e ida-muerte-co-
las series materiales de la vida; sin embargo, Rabelais no contero- serie ininterrumpida de victorias~ ~-ns.a. Esta corta trama es una
pla estas series materiales bajo su aspecto privado-cotidiano, comó triunfa cuatro veces sobre la e ª. VIda sobre Ja muerte: la vida
Luciano, sino en el de su significación humana en las condiciones mida, bebida juventud am ~u~rtei los placeres de la vida (co-
ctel tiempo folclórico; es decir, a la manera de Aristófanes. . ,,. ción y eI dese~ de muert'e de~~ ~~~n- an sob:e la negra desespera-
Un tipo especial y complejo es el presentado en el Satiricón, ....... renovación de la vidajunt al d.ª' la comida Yla bebida, como
de Petronio. En la novela, la comida, la bebida, las obscenidades __ ce-' de una nueva vida junto alo ca aver del difunto; la concepción
sexuales, la muerte y la risa, se sitúan generalmente en el plano de.:;;:;...n gionario de la muerte medi::~~~fago (c~pula); Ja salvación del le-
la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana -especial·.-~:__-~_ serie se ha introducido tamb ·. a crucifixion del cadáver. En esta
mente la de los estratos periféricos, desclasados, del imperio- está- n:ente clásico: el motivo de~e~~~ ~omento supl_e?1entario, igual-
la
cargada de reminiscencias folclóricas, especialmente en parte de (s1 no existe cadáver no exist ' e ~a desapanción del cadáver
las aventuras·, y con depravación y groseria extremas, con todo ci- este mundo)· el mot· d e1muerte, uella de la resurrección en
· Ivo e a resurrección "d
nismo, desprende aún los olores de los ritos que se están descom· el renacimiento de Ja viuda desd 1d en sen ti o directo;
poniendo: la fertilidad, el cinismo sacro de las bodas, las máscaras,~
1
°
nieblas del Jecho de Ja muerte ha~ 1.e 1 or desesperanzado Ylas ti-
burlescas, paródicas, del muerto y de la lujuria sacra en los entie- -l el aspecto cómico de Ja ris~· 1 ~ala nueva vida.Y el amor; y bajo
rros y en las comidas de las exequias. En la conocida novela in- __ Llamamos la atención · a sa resurrec.c10n del difunto.
tercalada, La casta matrona de E/eso, están presentes todos Jos ·_ densidad de esta serie d acerca de la excepc10nal concisión y
elementos básicos del complejo antiguo, reunidos en una exce..: ~
~
antiguo son presentados
uno a otro, casi se cubre
:nmot~v~s. L?s elementos del conjunto
ve~1n ad directa y estrecha; apretados
-l n rec1procan1ente; no les separan ningu-

c~~~1J¡;¿°' . - 373 -
1
 nas otras vías colaterales ni envolventes del argumento, reflexio- b/elfiática realista. Toda la estructura de la imagen resulta real·
nes, digresiones líricas, sublimaciones metafóricas que destruyan p~ro en :ua se hallan concentrados y condensados aspectos de ¡~
la unidad del plano sobrio y real de la novela corta. . v1d_a tan importantes y magnos, que hacen que la significación de
Las particularidades de la modahd~d artistica de tratami~nto la imagen rebase con mucho todas las limitaciones espaciales
del complejo antiguo que utiliza Petromo, :e ponen de manifiesto temporales Y socio-históricas, aunque sin desvincularse de es~
con toda claridad, si recordamos que los m!SmOs elementos .de ese campo histórico-social concreto.
complejo, con todos los detalles, pero baJO un aspecto sublimado · El modo específico de elaboración del conjunto folclórico por
y místico, figuraban, en tiempos de Petr~mo, en los ntos de los parte de Petronio: y espec~almente la. novela corta analizada por
misterios -helenísticos orientales y, especi~lmente, en el nto cns. nosotros, han tenido una influencia colosal sobre fenómenos si-
tiano (vino y pan sobre el altar-sarcófago. simbolizan.do el .cuerpo milares de la época del Renacimiento. Es verdad que se hace ne-
místico del crucificado; muerto y resucitado; .la 1n1c1ac1o_n a la cesano remarcar que esos fenómenos análogos en la literatura del
nueva vida y a la resurrección, mediante. l_a ?om1da Yla bebida~. Renacimiento no sólo se explican, y no tanto, por la influencia·
Ningún elemento del conjunto se da aqu1 baJO un ~pecto real, sino directa de Petronio, sino por el parentesco con éste, en la línea de
sublimado tampoco se vinculan entre sí por medio de una trama las fuentes. folclóricas comunes. Pero también ha sido grande la in-
real sino 'de relaciones y correlaciones místicowsimbólicas; el fluencia directa. Es sabido que la novela corta de Petronio fue re-
triu~fo de la vida sobre la muerte (resurrección) se efectúa en el contada en el Decamerón, de Boccaccio. Pero tanto la respectiva
plano místico, y no en el plano real y terrestre'. Aparte de esto? falta ~ovela corta como el Decamerón en su conjunto, presentan un
en este caso la risa, y la cópula está tan sublimada que casi m se tipo de. elaboración del complejo folclórico emparentado con el de
la reconoce. . ·: Petron10. No encontramos aquí ni simbolismo ni sublimación·
En Petronio, los mismos elementos del conjunto ~stán umdos pero tampoco naturalismo. El triunfo de la vida sobre la muerte'
a través de un acontecimiento totalmente reaLde la vida y las cos- todas l~s alegrías de la vida -comida, bebida, cópula- se halla~
tumbres de una de las provincias del imperio ro"'.ano. En este caso... :¡ _ _en vecindad directa con la muerte, junto a la tumba· el carácter
ni siquiera encontramos el menor r~g~ místico, n1 el s1m~le*
mente simbólico, ni es presentado n1ngun elemento en sentido
metafórico. Todo es dado en un plano completar:iente real: es
1
! d.e la risa, q.ue despide la época vieja de la misma ma~era que re-
cibe la apanc1ón de la nueva; la resurrección desde las tinieblas de
Ja ascesis medieval a la nueva vida, mediante la iniciación a la co-
completamente real, a través de la comida.y la bebida, la presen- . mida, la- bebida, la vida sexual, al cuerPo de la vida; todo esto em-
cía del cuerpo joven y fuerte del leg10nano y el des~ertar de la .J p~renta al De~amerón con el tipo petroniano. Vemos aquí la
··viuda a la nueva vida; es real el triunfo_ ~e la nueva vida so?:e la _- _j.· misma super~c1ón de los límites históricos-sociales, sin desgajarse
muerte en el acto de la concepción; totalmente real es tamb1en la ~ de ellos; la misma emblemática realista (a base del folclore).
falsa resurrección del ~u~rto. que se ha subí~~ a la cruz, etc. N._.g ~.-. ,: . . ·,1-.
Para concluir nuestro análisis de las bases folclóricas del cro-
aparece en este caso n1ngun t1~0 de su?llmac1on.. . __,- -_ ---... n?topo rabelaísiano, hemos de remarcar que la fuente más pró-
Pero la trama misma adqmere una importancia y profundidad . xima Y directa fue para Rabelais la cultura popular de la risa de la
excepcionales, gracias a las grandes realidades de la ".'da humana •· Edad Media y del Renacimiento, cuyo análisis presentamos en otro
que se incorporan a la misma y se ponen en_ rn_oVImtento. Se re- ~ de nuestros trabajos.
fleja aquí, a pequeña escala, un gran acontecmuento; grande, por i
la significación de los elementos que abarca y por sus relac10n.es,_.~ 0 ,_._::¡
que rebasan en mucho el marco de ese pequeño tr~cito de l~ vida -~ IX. EL CRONOTOPO IDÍLICO EN LA NOVELA
real en el que están reflejados. Tenemos aquí. un tlpo especial de l
construcción de una imagen realista, sólo posible como resultad? ! Pasamos a otro tipo muy importante en la historia de la no·
de la utilización del folclore. Es difícil encon:rarl~ un.a deno~:: ·~ vela. Nos referimos al tipo idílico de restablecimiento del com·
nación adecuada. Quizá podría emplearse aqm el terrnmo de e ¡ piejo antiguo y del tiempo folclórico.

-374- i -375-

·--~~
 Son diversos los tipos de idilios que han aparecido en la lite- de las di.ferentes ge~~raciones que han vivido en el mismo lugar,
ratura desde la antigüedad hasta los últimos tiempos. Nosotros di- en las m1smas condic1ones, y han visto lo mismo. Esta atenuación
ferenciamos los siguientes tipos puros: idilio del amor (cuya va-
riante principal es el pastoril), idilio del trabajo agrícola, idilio del
trabajo artesanal e idilio familiar. Aparte de estos tipos puros, es-
! i de las fronteras del tiempo, .determinada por Ja unidad de lugar,
contnbuy~ de manera dec1s1va a la creación de Ja ritmicidad ci-
chca del tiempo, caracteristica del idilio.
tán muy generalizados los tipos mixtos, en los que predomina un 1 Otra parti~ularidad del idilio es el hecho de que sólo se limite
sólo momento (amoroso, laboral o familiar). · a algunas realidades fundamentales de Ja vida: el amor, el naci-
Además de las diferencias características señaladas, existen ff ~1ento, la muerte, el matrimonio, el trabajo, la comida y la be-
también otro tipo de diferencias, tanto entre tipos diferentes como ~ida, las edades. En el angosto microuniverso del idilio, esas rea-
entre variantes del mismo tipo. Diferencias en el carácter y cate- hdades se hallan en estrecho contacto, no existen contrastes
goría de los elementos metafóricos introducidos en el conjunto del bru~cos entre ellas, y tienen el mismo valor (en todo caso, tienden
idilio (por ejemplo, los fenómeños de la naturaleza), esto es, en el hacia. ello). Hablando en términos estrictos, el idilio no conoce lo
grado de predominio de las relaciones claramente reales o meta- cotidiano. Todo lo que es cotidiano en relación con acontecimien-
fóricas; diferencias en cuanto a la categoría del momento, lírico- tos biográficos e históricos esenciales e irrepetibles, constituye aquí
subjetivo, según la categoria de la temática, según el grado y el ca- la parte funda.mental de la vida. Pero todas esas realidades impor-
rácter de la sublimación, etc. tant_es de la VIda no son presentadas en el idilio bajo un aspecto
Sea cual sea la diferencia entre los tipos y las variantes de idi- realista desnudo (como en Petronio), sino atenuado y hasta cierto
lios todos ellos poseen -desde el punto de vista del problema que punto, sublimado. Asi, la esfera sexual entra casi siempre en el
nos' interesa- algunos rasgos comunes, determinados por la po- 1diho baJO un aspecto sublimado.
sición general de aquellos con respecto a la unidad total ddtiempo . Finalmente, la tercera peculiaridad del idilio, estrechamente
folclórico. Esto se expresa, prioritariamente, en la especial rela- hgada a la pnmera, es la combinación de la vida humana con la

natal con todos sus nnconcitos, a las montanas natales, a los va-
lles, a los campos natales, al río; al bosque, a la casa natal. La vi.da
ich1ica y sus. acontecimientos. ~o~ inseparables de ese nnconcito
espacial concreto en el que han VJVJdO pa~res y ~buelos, en e.l que
van a vivir los hijos y los ·nielos. Este microumverso espacial es
l
-- -~- ·-·-.-·_--_-,_~=º~·_-,,__,ción,_delJi~mpp;;._cQn_,~lespª~º.;;ce_I!__e!.i_q~~i?~ __ l~~~1_j.<:~ió_n ?rg~B~ca,_~~

!
.
. d~ 1~ n~uE~~~---~ª-_1!_ni_d~4_de~sus ritmos, el lenguaje común para
fijación de la vida y ~us aco?tecimientos a u~ cierto lugar: al pais---¡re~omenos de la naturalez~ y acontecimientos de la vida humana.
EVJdentemente, ese lengua1e comun se ha convertido en el idilio
en s_u mayor parte, en p~ramente metafórico; y sólo en una pe'.
quena parte, ha seguido siendo auténtico (especialmente en el idi-
ho de los trab.a1os agncolas).
En el idilio amoroso, todos los elementos mencionados por
limitado y autosuficiente, no está ligado a otros lugares, _al ~t~ _ no~?tros esta~ .atenuados. Al convencionalismo social, a la com-·
del mundo. Pero, lo~izada en ese mi~rouniverso esp~c.1al_ liml:-~:..,.~·--.- -~ pleJ_1dad_y_esc1s1ón de!ª existencia privada, se .les contrapone aquí
1
tado, la serie de la Vida de las generaCJones puede ser ilimitada
mente larga. En el idilio, en la mayoría de los .casos, la unidad de
la vida de las generaciones (en general, de la Vida de las personas)
1 la simplicidad de la Vida (no menos convencional) en el seno de
la naturaleza;. al m1sm.o tiempo, la vida se reduce a un amor to-
. talmente subhmado. Sm embargo, más allá de Jos momentos con-
viene determinada esencialmente por la unidad de lugar, por la venc10nales, metafóricos, estilizados, se perciben vagamente la to-
vinculación de la vida a las generaciones a un determinado lugar, 1 tal unidad folclórica del tiempo y las antiguas vecindades. Por eso
del cual es inseparable esa vida, con todos sus acontecimientos'. el idilio amoroso pudo constituir la base de una variante nove'.
-¡
La unidad de lugar, disminuye y debilita todas las fronteras tem-
porales entre l~s vidas i~dividuales y las diferentes fases de la vid~
misma. La umdad del llempo acerca y une la cuna Y la tumba (e
l !esca, Y entrar a formar parte, como componente de otras varian-
tes novelescas (por eje.mplo, Rousseau). El .idilio amoroso se ha
mostrado, en la histona de la novela, especialmente productivo,
mismo rinconcito, la misma tie.rra), la.niñez y l.a vejez (el mis~ -1 ~un¡ue no bajo su aspecto pu.ro, sino asociándose al idilío fami-
boscaje, el mismo arroyo, los mismos ulos, la misma casa), la vi j liar' Werther) Y al de los traba1os agricolas (novelas regionales).

·~3"<6- l -377-

--~~J:!(
 ,f
El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, pero ¡ kovsky -aunque el didactismo disminuye en él la fuerza de las
tiene una gran significación asociado a d~l ~rabajo ~ampestre. Se ¡ antiguas vecindades (especialmente la vecindad de los niños y la
produce en este caso un acercamiento ma~imo al tiempo folcló-
rico· se revelan con mayor claridad las antiguas vecmdades, y es
posÍble el máximo realismo. Pues ese idilio fa1:'1iliar ~o se orienta
¡
comida).
1
Repetimos: en el idilio, los elementos de las antiguas vecin-
dades aparecen p.arcialmente bajo un aspecto sublimado, y algu-
hacia la vida pastoral convencional, que no exlS:e baio esta forma ¡
nos de ellos son incluso ignorados; la vida cotidiana no siempre
en ninguna parte,-sino hacia la vida real del agncultor e.n las c.on- 1- está trasformada por completo, especialmente en los idilios realis-
diciones de la sociedad feudal o postfeudal -rncluso, si esa vida, J tas del periodo tardío (del siglo xix). Baste recordar el idilio «Te-
en una u otra medida, está idealizada y sublimada (es muy di- j rratenientes de antaño», de Gógol, en donde no existe, en abso-
verso el grado de tal idealización). Tiene e:pecial impo;ta~~ia el luto, el trabajo y, sin embargo, están bastante representados los
carácter laboral de este idilio (ya en las Georgrcas, de Virgiho); el otros elementos de fa vecindad, vejez, amor, comida, muerte (al-
momento del trabajo agricola crea una relación real Y una unión gunos, mcluso, sublimados al máximo); la comida, que ocupa aquí
entre los fenómenos de la naturaleza y .los acontecimientos de la un gran lugar, es presentada en un plano puramente cotidiano
vida humana (a diferencia de la relación metafórica en el idilio (porque no existe el momento laboral).
amoroso); además -y esto es muy importa~te-, ~¡. trabaJO

.
En el siglo.xvm, cuando se planteó con agudeza y precisión el
agricola transforma todos Jos momentos de la v.ida. cotidia?a, los proble?';a del !J~mpo en la literatura, cuando se despertó una nueva
priva de su carácter privado, claramente utJhtano, m~1gmficante, sensac1on. de tJempo, el idilio adquirió un gran relieve. lmpre-
los convierte en acontecimientos importantes de la VJda. Así, las s10na la nq~eza y la diversidad de variantes del idilio en el siglo

1
personas comen el producto de su propio traba]~;- producto que xvm (es_pecialm_ente en la Helvecia Germana y en Alemania).
está ligado a las imágenes del proceso de produc~10n, y en el_ que Aparec10 tambien entonces una forma especial de elegía de tipo
se encuentran, realmente, el sol, la tierra, la Jluy¡a _(Y no segun. el . meditauvo, co.n un fuerte momento idílico (a base de la tradición
•==·=~·=-~=.e --orden-de--relaciones•metafóricas). El vino se halla 1gualmente,m-=~~.. antJgua):,med1taciones diversas en ambiente de cementerio con
merso en el .proceso de cultivo y de producción,. la bebi~a del 1 vecindad~s de tumba, amor. vida nueva, primavera, niños, ~ejez,
mismo es inseparable d~ las fiestas. lig.adas a lo;; ciclos agncolas. etc. Un eiemplo, con matiz idílico muy fuerte, ¡0 tenemos en Ele-
La comida y la bebida tienen en el 1d1ho un caracter social· o -lo . gw esenia en un cementerro niral, de Gray -Zhukovsky-. En
que es más frecuente- un carácter familiar: ~lreded~r -~e la ctr ·j
los :omá~ticos~ que continu~ron esta tradición, las vecindades
mida se reunen generaciones y edades. Es llp1ca del idilio la ve- . elegia<;as menc10n~das (especialmente el amor y la muerte) son
cindad entre la comida y los niños (incluso en Werther: el cuadro 1 sometidas a una remterpretación radical (Novalis),
idílico de la alimentación de los ;iiños por Lotte); _esta vecindad J . En algunos. 1d1hos dd siglo xvm el problema del tiempo ad-
está impregnada de la idea d~ crec1m1ento y renovac1on de la :ida· -. Q:-i1er~ ~? sentido filosófico; el auténtico tiempo orgánico de la
En el idilio, los niños constJtuyen frecuentement~ una subhm~- j
vida id1hca se contrapone aquí el tiempo vano y escindido de la
ción del acto sexual y de la concepción, en relac10~ con el c~e?t.. l vida urbana o, incluso, al tiempo histórico (Un encuentro ines-
miento la renovación de la vida y la muerte (los milos Y el VJe]O, • perado de Hebel -Zhukovsky-'.),
el jueg~ de los niños sobre la tumba, etc.). En los idilios de este J ·Como ya hemos dicho, la significación del idilio ha sido co-
tipo son enormemente grandes la significación Y.~l papel- de 1 ~ ¡
Iosal para la evolución de la novela. Hasta ahora, tal significación
imagen de los niños. De aquí precisamente, los n1nos, rodeado ..! no se ha comprendido n1 valorado en sus justos términos con lo
todavía de la atmósfera del idilio, han pasado por primera_ vez a J que se han desvirtuado, en la historia de Ja novela todas l~s pers-
la novela. , l pectivas. Aqui, sólo podemos abordar este probl;ma de manera
Como ilustración a todo lo que hemos dicho acerca de la fun- 1 muy superficial.
ción y el papel de la comida en los idilios, puede servir el cono- -J , La influencia del idilio en la evolución de la novela se mani-
cido idilio de Hebel, Kisel de avena, traducido al nrno por Zhu- . fiesta en cinco principales direcciones: J) la influencia del idilio,
-378- 1 -379-
í
j
,.¡;,_-_~:~
\ del tiempo idílico y de las vecindades idílicas en la novela regio.
nal; 2) el tema de la destrucción del_idilio en la novela ~edagóg¡ca,
El crecimiento se transforma aquí en un pataleo absurdo en el
mismo lugar, en el mismo punto de la historia, en el mismo es-
calón de la evolución.
en Goethe y en las novelas influencradas por Stern7 (Hlppel, Jean. Mucho más importante es la reelaboración del tiempo idílico
\ Paul)· 3) la influencia del idilio en la novela sentimental d_eüpo
rouss~auniano; 4) la influencia del idilio en l~ novela. famd.1ar.Y
y de las vecindades idílicas en Rousseau y en las creaciones de
épocas posteriores que le son próximas. Esa reelaboración se efec-
en la novela generacional; y, finalmente, 5) la mfluencia del 1diho túa en dos direcciones: en primer lugar, los elementos del com-
en las diferentes variantes de novela («el hombre del pueblo» en plejo antiguo -la naturaleza, el amor, la familia y la procreación,
la muerte- se aislan y se subliman en un plano filosófico ele-
la novela). · · d l 'di ·
En la novela regional se ve claramente la evoluc10n e 1 ho
familiar y del laboral, agrico!a o artesanal, hacia 1.as grandes for-
1 vado, en tanto que fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida
universal; en segundo lugar, esos elementos son destinados a Ia
mas de Ja novela. El principio fundamental del reg¡onahsm~ en la conciencia individual aislada, y presentados, desde el punto de
literatura -la indisoluble vinculación secular del proces?. vital de vista de ésta, como fuerzas que la sanan, purifican y apaciguan, a
las generaciones a una región limitada- repHe la _rel~c10n pura- las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las
mente idílica del tiempo con el espacio, la umdad 1díhca de .lugar que debe estar unida.
de desarrollo de todo el proceso existencial. En !~ nov7Ia regional, De esa manera, el tiempo folclórico y las vecindades antiguas
el proceso vital se amplia y se detalla (cosa o?bgatona en la n.o- son presentados aquí desde el punto de vista de la fase contem-
vela); se evidencia el aspecto ideológico del mm~o -el lenguaje, poránea (contemporánea de Rousseau y otros representantes de
las creencias la moral, las costumbres- y, ademas, se le presenta ese tipo de novela) de evolución de la sociedad y de la conciencia,
en indisoluble vinculación a una región limitada. En la novela re- fase en la que aquellos se convierten en el estado ideal perdido de
gional, al igual que en el idilio, se atenúan todas las front~ras tem- la vida humana. Ese estado ideal debe hacerse alcanzable otra vez,
porales y el ritmo de la vida humana está en concordancra con el pero ya en la nueva fase de evolución. Lo que debe ser conser-
_._ritmo.de Ia.naturaleza.cA.base de esta resolución idílicadeLpro-º __ vado de esta nueva fase de desarrollo es definido, de modo difé' "
blema del tiempo en la novela (en última instancia, sobre una base rente, por los diversos autores (ni siquiera Rousseau tiene un punto
folclórica}, tiene lugar en la novela regional la metamorfosrn de Ja de vis~a único en relación con esto); pero/ en cualquier caso, se
vida cotidiana: los momentos de la vida cotid~an~ _se c_c:nVIerten ·1 conserva d aspecto interior de la vida y, en la mayoría de los ca-
en acontecimientos importantes y adquieren s1gmf1cac10n temá- sos, la individualidad (aunque, ciertamente, se transforma).
tica. Sobre .;;a misma base, también encontramos en fa novefa re- En relación con la sublimación filosófica de los elementos del
gional todas las vecindades folclóricas caractend·sudc~ d_el i~l;o. ~ 1·.· complejo, el aspecto de estos cambia radicalmente. El amor se hace
igual que en el idilio, las edades y la repetitiVJ a crc11ca e .pr espontáneo, misterioso y, más frecuentemente, se convierte en una
ceso vital, tienen aquí una importancia funda~~~tal. Los h:roes fuerza fatal para los enamorados; es elaborado en su aspecto in-
de la novela regional son los mismos que en el 1diho: campesmos, } terior. Se le representa en vecindad con la naturaleza y con la
artesanos pastores rurales y maestros rurales. -"" muerte. Junto a este aspecto nuevo del amor, también se con-
Aunq~e en la novela regional ciertos temas estén elaborados 1· serva, generalmente, su aspecto puramente idílico, próximo a la
con mucho detalle (especialmente, en representantes tales como familia, los niños y la comida (así es en Rousseau: el amor de
Jeremia Gotthelf, Immermann y Gottfried Ke!ler), el uempo fol- Saint-Preux y de Julia, por un lado, y el amor y la vida familiar
clórico sin embargo, se utiliza muy limitadamene. No encont:a.. ___-_ ·- 3 de Julia y de Valmar, por otro). De la misma manera cambia tam-
mos e~ ésta un emblematismo realista, amplio Y profun_do~.- la sig- ¡ bién el aspecto de la naturaleza, en dependencia de si es presen-
nificación no sobrepasa el límite social-histórico de las imagenesi 1., tada en vecindad con un amor apasionado o con el trabajo.
El carácter cíclico se muestra especialmente fuerte, Y por eso,_ : ~ De acuerdo con esto se modifica igualmente la trama. Como
1
inicio del crecimiento y renovación eterna de la vida se ve ~eb\ i- 1 nonna, no existían en el idilio héroes ajenos al mundo idílico. En
tado, separado de la progresividad histórica, Y llega a oponerse e. J
-381-
-- 38\l - ~
 de un determ.ina.do lugar limitado en el espacio, las peregrinacio-
la novela regional aparece algunas veces un héroe que se separa nes de los pnnc1pales héroes antes de haber encontrado una fa.
del conjunto local, se marcha a la ciudad, Y perece o vuelve cual mil~a Y una_ ~osición material, constituyen un rasgo esencial de la
hijo pródigo a la comunidad natal. En. la~ novelas pertene~1entes vana~t~ clas1ca de l~ novela familiar. Se trata, precisamente, de
a la línea rousseauniana, los héroes pnnc1pales son gente situada una solida acomod_a_ción material y familiar de los principales hé-
en la fase contemporánea de evolución de la sociedad Y ~e la con- roes; de la superac1on por parte de estos de Ia fuerza de Ia casua-
ciencia, gente de las series aisl_adas individuales de la VIda, gente lidad (de encuen_tros casuales con personas casuales, de situacio·
de tipo inferior. Se curan mediante el contacto con la natu_ral~ nes y ac~ntec1mientos casuales) en la que vivían al principio; de
con la vida de la gente simple, de qmenes aprenden su sabia acti· la creac1on por parte de los mismos de re1aciones esenciales esto
tud ante la vida y la muerte, o renuncian a la cultura aspirando a es,Jam_iliares, con la gente; de la limitación de su universo' a un
integrarse completamente en el conjunto unitario de una colecti- determmado lugar, a un dete_rminado círculo estrecho de gente
vidad primitiva (como el René de Chateaubnand, o el Olemn de prox1ma, es decir, la hm1tac1ón al círculo familiar. Frecuente-
Tolstói). . .f. .. mente,. el hé~o.e principal es, al principio, un hombre desampa-
La línea rousseauniana tiene una gran s1gm icac10n progre- rado, sm famiha, pobre; vagabundea por un mundo extraño entre
siva. Carece de los límites del regionalismo. No existe. en ella una gente extraña; sólo le suceden desgracias o éxitos casuales; se en-
aspiración desesperada a mantener los restos, en_cami~o de desa- cuent~ con perso?a~ ~asuales ~ue resultan ser, por razones que
parición y profundamente idealizad_os, de ~os microumve:sos pa- ~o entiende al pnncip10, enemigos o bienechores suyos (poste·
triarcales regionales; por el contrano, la h.nea rou:seaun1ana, al nonnente, todo esto se aclara por línea familiar). La acción de la
realizar la sublimación filosófica de la umdad antigua, la trans- novela conduce al héroe principal (o a Jos héroes) del gran mun-
forma en un ideal para el futuro, viendo en ella, antes que nada~ do -aunque a.Jeno- de las casualidades, al microuniverso natal
una base y una norma para Ja crítica del estado real_ de la s?ciedad -pequeño pero seguro y sólido-, de la familia, en el que no existe
contemporánea. En la mayoría de los casos esa cn:1ca se ejerce en . na~a a1eno, casual, incomprensible; donde se restablecen las re-
dos direcciones: contra Ja jerarquía feudal, la desigualdad, la_ ar- laciones ~~ténticamente humanas; donde--se reanildan~··sobre-1a:-''"'"
bitrariedad toial fél falso convencionalismo social;_ p_ero también;· base famibar, las antiguas vecindades: el amor, el matrimonio la
contra el anarquismo de la codicia y contra el mdmduo burgu".5 procreación, _la vejez tranquila de los padres reencontrados, '1as
~.-
aislado y egoísta. . . .. . ·· . . comidas famihai:es. Ese microumverso idílico, estrechado y em-
En la novela familiar y generacional, el elemento idihco está pobrecido, constituye el hilo conductor y el acorde final de la no·
sometido a· una transformación radical relacionada con el brusc? vela. Ese _es el esquema de la variante clásica de la novela familiar,
empobrecimiento del mismo. Del ti(!mpo folclórico Y de fas anti- que empieza ~on Tom Janes, de Fielding (con las correspondien·
guas vecindades sólo se conserva aquí lo que_ puede ser remterprt;· tes modif1cac10nes, está también en la base de El peregrino Pickle
tado y mantenido en. el campo de Ja familia burguesa,_ de la di· de Smollett). Otro esquema (cuyos fundamentos fueron elabora~
dos por Richardson) es el siguiente: en un microuniverso familiar
idilio se manifiesta en toda una serie de momentos esenciales, ,,y 1 ~mpe una fuerza ajena que amenaza con destruirlo. Diferentes
determina el núcleo -familiar- de la novela. . ·· v~antes del primer esquema clásico caracterizan las novelas de
Naturalmente la familia de la novela familiar ya no es una fa.
milia idílica. Está' separada de la estrecha localidad de tipo feuda~,
D1ckens como la cumbre de la novela familiar europea.
l
del ambiente inmutable de la naturaleza, del ambiente que la al~· ] En la novela familiar, los momentos idílicos están esparcidos
esp~ra·ct·1~amente. E n ésta se desarrolla una lucha constante entre
mentaba, de montañas, campos, ríos y bosques natales. La unt· ---
dad idílica de lugar se limita, en el mejor de los casos, a- la c~
1 ~o 2.]en~ 1n?uma~o de las relaciones entre la gente, y las relaciones
familiar-patrimonial urbana; a la parte inmobiliaria de la _proP•~
human1tanas -bien sobre una base patriarcal, bien sobre una base
0 um_ano-a.bstract.a-. ~~ el gran mundo, fria y extraño, hay es-
dad capitalista. Pero ni siquiera esa unidad de lugar es obhgat 3 .:;3 parcidos nnconcrtos cahdos de humanidad y bondad.
en la novela familiar. Es más, la separación del tiempo de la VI
-383-
-382-
 El momento idílico también es determinante en la novela ge- Jugar de la cole.ctividad idílica limitada, es necesario encontrar una
neracional (Thackeray, Freytag, Galsworthy, T. Mann). Pero, con nueva colect1VIdad, capaz de abarcar a toda la humanidad. Asi se
más frecuencia, el tema principal es aquí la destrucción del idilio, plantea a gr~ndes lineas el problema en la obra de Goethe (con
de las relaciones familiares idílicas y patriarcales. especial clandad en la segunda parte de Fausto y en Años de viaje,
El tema de la destrucción del idilio (entendido en un sentido y en la de otros representantes de esta línea. El hombre debe edu-
amplio) se convierte en uno de los temas principales de la litera- carse.º reeducarse .Pª.ra la vida en ese mundo grande y extraño
tura de finales del siglo xvm y de la primera mitad del x1x. El terna para el, debe de asimilarlo, hacerlo familiar. Según la definición
de la destrucción del idilio artesano pasa incluso a la segunda mi- de Hegel la novela debe de educar al hombre para la vida en la
tad del siglo x1x (Kretzer, El maestro Timpe). Naturalmente, las sociedad burguesa. _Ese proceso de educación está ligado a la rup-
fronteras cronológicas de este fenómeno se desplazan, en la lite- tura de todas las viejas relaciones idílicas, a la expatriación del
ratura rusa, a la segunda mitad del siglo x1x. hombr~. El proceso de reeducación personal del hombre está in-
La interpretación del tema de la destrucción del idilio puede t:z:elac1onado aqu_í con el proceso de demolición y reconstruc-
ser como es lógico, muy diversa. Esas diferencias vienen deter- c1on de toda la sociedad, es decir, con el proceso histórico.
mi~adas por el .modo diverso de entender y valorar el mundo idí- De manera un tanto distinta se plantea dicho problema en las
lico que se destruye, así como el diverso modo de valorar la fuerza novelas del proceso de formación de la otra linea novelística, re-
destructiva, es decir, el nuevo mundo capitalista. presentada por Stendhal, .Balzac, Flaubert (entre nosotros, Gon-
En la concepción de la principal línea clásica de enfoque de charov). En estas novelas se trata, primordialmente, del derrum-
este tema -la línea de Goethe, Goldsrnith, Jean-Paul-, el mundo bamiento Y demolición de la concepción y la psicología idílicas,
idílico que se destruye no es considerado corno un simple hecho madecuadas para el mundo capitalista. No se da aquí, en la ma-
del pasado feu,dal que está en vias de desaparición, en .los limit"." yona de los casos,.la sublimación filosófica del idilio. El derrum-
históricos de éste, sino que se observa a través de una Cierta subli· bamiento Y demolición son presentados en las condiciones de un
mación filosófica (rousseauniana): emerge al primer plano el pro- cen~o ~apitalista del idealismo provinciano, o del romanticismo
fundo humanismo del hombre idílico y el humanismo de las•re-==±o .- proVInctan0'~ 0 de: _los -béroes-:::·que~=en-:absóliitb~:::._están--idealizados;--­
laciones entre las personas; luego, la integridad de la vida idi1ica; tampoco se idealiza el mundo capitalista: se revela su inhumaní-
. su relación orgánica-con la naturaleza; se evidencia de manera es- dad, la destrucció.n en él de todo principio moral.(formado en las
pecial el trabajo idílico no ni'ecanizado, ~· fin~n;ien:e, los objetos fases °:nteriore~ de la evoluci9n), la descomposición (bajo la in-
idílicos inseparables del trabajo y de la eXJstencia 1dt1ica. AI. nusrn? fluencia del dinero) de todas las relaciones humanas anteriores
tiempo, se subraya el carácter estrecho y cerrado del microum- -el amor, la familia, la amistad-, la degeneración del trabajo
verso idílico. creador del cient1f1co, del artista, etc. El hombre positivo del
A ese microuniverso condenado a la desaparición se le contra· mundo idílico se convierte en ridículo, miserable e inútil y, o bien
pone un mundo grande, pero abstracto, en e_l q~e las personas t;5" perece, o se reeduca y se convierte en un rapiñador egoista.
tán separadas entre sí, están encerradas en s1 ~tsmas_ Y s_o~ ~go1s-. Un l~gar especial lo ocupan las novelas de Goncharov, que en
tas prácticos; un mundo en el que el trabaJO esta dmd~do. Y lo esencial, forman parte de la segunda linea novelistica (especial-
mecanizado, en el que los objetos están separados del trabaJO m- . mente, Una historia vulgar). En Ob/ómov el tema es tratado con
dividual. Ese mundo grande tiene que ai:iicularse sobre una ?ue; una claridad Y precisión excepcionales. La representación de la
base, tiene que convertirse en cercano, tiene que ser humanIZad · l vida idílica en Oblómovka, y posteriormente el idilio en el barrio
Es necesario encontrar una nueva relación con la naturaleza, pero·· i Vyborg (con l~ muerte idílica de Oblómov), están realizados con
no con la reducida naturaleza del rinconcito natal, sino con la ~n P:ofundo reahsmo. Tambíén se representa el excepcional huma-
naturaleza de un mundo grande, con todos los fenómenos del sis-
tema sola[ con las riquezas extraídas de las profundidades de la
tierra, con' las variedades geográficas de países y continentes. En
lln1~~~ del ?ombre idílico, Oblómov, y su «pureza de paloma>>. En
el 1d11io mrsn_io (especialmente en el del barrio Vybor¿;\ se revelan
todas las vecindades idílicas: el culto a Ja comida y ia :-.ebír!a, los

-385-
 te (la emblemática realista). Se
rt Luciano-, la risa tiene una sígníficación decisiva en el mundo
niños, el acto ~exu.~l, la ;~~ló%~v ·a la
estabilidad, a la inm:-ita- de Rabelais. D.e todos lo: momentos del ~omp~~jo an~i~uo, tan_ s~Io
subraya la aspiracion d 1 desplazamientos. su actitud Ja risa no ha sido sometida nunca a subhmac1on reltgiosa, m1stica
bilidad del ambiente, su temor a os o filosófica. Nunca tuvo carácter oficial; y en la literatura, los gé-
frente al tiempo. . d b r destacada la línea idílica rabe- neros cómicos siempre han sido los más libres, los menos sorne-
1
. pe manera particu ~r S~e~:. Hippel y Jean-Paul. _La combi- tidos a reglamentación. . _ . . .
la!Sl~na, representada fctnico (además, sentimental-idílico) con lo Tras la d_eca?enc1a de la antiguedad, ~o eXJs:ia en ~uropa nm-
nac1on del momento S (y en los sternenianos), ya no pa- gún culto, mngun nto, nmguna ceremoma of1c1al-social o estatal,
rabelaisiano, que sed~ ~n t~rn~ dicho por nosotros. Es evidente ninguna festividad, ningún género o estilo oficiales, al servicio de
rece nada rara despue~n:at~e~ f~clore, aunque se tra.t~ de ramas la iglesia o del estado (el hir:ino, las plegarias, las fórmulas sacras,
su parentesco por la . . lit raria del complejo folclonco. las declarac10nes, los mamf1estos, etc.), en la que hubiera sido le-
diferente~ de la. :vol.~clO~ dee la influencia del idilio en la novela, gitimada la risa (en tono, en estilo, en lenguaje), ni aun en sus for-
La onentacion u tiro.. misma de sólo algunos mamen- mas más atenuadas: el humor y Ja ironía.
se expresa en la penetrac10n
l . 1.dTen 1aEl hombre del pueblo tiene. muy Europa no conocía m. la mística . de 1a nsa. . d 1
m. 1a magia e a
11
tos aislados del comp e1o co. origen idílico. Así son las figuras risa; la risa no había sido contaminada nunca, ni siquiera por
1
frecuentemente en la no~e a u~ elich en Pushkin), en Dickens, el simple burocratismo, ni por el espíritu oficial esclerotizado.
de los criados en \.Valter cot~ ~:da d~ Maupassant, hasta Fran- Por eso, la risa no pudo degenerar ni aceptar la mentira, tal y
en .la novela fran.cesa (d~:~ fi ªu~s de auvernianas y bn~to~as, re- c_omo ha?ía hech~ todo tipo de se~edad! 7specialmente Ja paté-
cmse, de Proust). todas.d . g pular y del localismo idílico. El nea. La nsa quedo fuera de la mentira oficial, que tomaba la for-
presentantes de la sabi una pala novela como representante de rna de seriedad patética. Por eso, todos los géneros elevados y
hombre. del pueblo aparee~ en da a la muerte, actitud que han i serios, todas las formas elevadas del lenguaje y del estilo, todas las
perdido las cla~es do~man e~ n precisamente, esa actitud sabia---·
cierta frecuencia, de e apren ~e~ de Tolstói). A dicha figura va
frente a la muerte (T;es muer 1 de la comida, de la bebida, del
1-
una actitud sabia frente ª : (Pla~ón Karataev, en Tolstói). Con_L_combinaci9ne_s_directas.de palabras, todos los clichés del lengua-
je; se impregnaron de mentira, de convencionalismo viciado,
de hipocresía y falsedad. Sólo la risa permaneció sin contaminar-
se de mentira.
ligada lá mterpretac~~~nesi:~~ién aquel es portador del eterno .. Nosotros.no tomamos la risa como un. acto.biológico. y psic?-
amor, de la .procre~ t ente aflora al primer plano la sana f1s10lóg¡co, smo como nsa en su ex1stenc1a objetiva soc1al-h1sto-
trabajo productivo. recuen ;m ) d~l hombre del pueblo para en- rica cultural, y en primer lugar, en su expresión verbal. En la pa-
incapacidad (desenmascara º~onalismo · labra, la risa se manifiesta en los fenómenos más diversos, que no
tender la falsedad Y el c?n~enci rieniacio~es de la influencia del han sido objeto hasta ahora de estudio histórico sistemático, su-
º
Estas s.on. las pnncta es 1a del periodo moderno. Con ello ficientemente profundo. Al lado de la utilización poética de la pa-
complejo id1hco sob~ ª nove en de las principales formas de labra «no en sentido propio», es decir, junto con los tropos, exisw
termina~_os nue~tro r~v~ ~:~: y de las antiguas vecindades en ten otras muchas formas de utilización indirecta del lenguaje:
elaborac1on del tiempo e on la base necesaria para la corre~
0
ironía, parodia, humor, broma, comicidad de diversas clases, etc
la litera~ura. Este exam_en cr~~ades del mundo rabelaisiano (asi
1
percepc1ón de las .parti.cu an no vamos a analizar aquí).
l. (no existe una clasificación sistemática). El lenguaje, en su con-
l junto, puede no ser utilizado en sentido propio. En todos estos ca-
como de otros fenomenos que - ~- · "' sos, el punto de vista mismo contenido en la palabra, las modali-
*** -1
dades del lenguaje, la relación misma del lenguaje con el objeto,
j
y la relación del lenguaje con el hablante, están sometidos a rein-

A diferencia de los d~más tipos de t~~~~~~~tg;ln~~~~;e~~ ,-'~~-l ~:~~~j~~i~~~~:;~~;n~oª::r~7~ ~~":~~~~~~:~e:~~l~J::~:t~

antiguo que hemos examinado -excep
-386- j -387-
.a
.,'·,Él
~;;,;;;)~'~i~-.
 1
guaje, ~etan;ente diferente del oficial. Observaba Ja total
de Jo asociado, la destrucción de las vecindades acostumbradas y \
la creación de otras nuevas, la destrucción de los clichés del len- .
guaje y del pensamiento. .Aquí,. permanentemente,
. Ad se rebasan los 1 cifico de vecindades ajeno a las esf<eras1 ef~ciaal e un sistem~ espe-
de subhmación en ese sistema y Ja ex· st · d ausencia
marcos de las relaciones mterhngüísucas. emás, se presupone, Ja literatura. Esa <<si·ncen·dad o 1c1 es_ del Jengua_¡e y de
constantemente, Ja superación del marco del conjunto verbal ce- j 1
esa libertad de opin1'o·n de la grosera 'bl'
de las p as10nes populares»,
rrado (la parodia no puede ser entendida sin una interrelación con 1
ampliamente Rabela1·s en su novela.
P aza pu 1ca>> (Pushki n )' ¡as ulllizó
·

g~aJe, exist~n
el material parodiado, es decir, sin la salida más allá del marco del. 0
contexto dado). Todos los rasgos mencionados de las formas se- Ya en la esfera no oficial del len · · .
e~;
ñaladas de expresión de la risa en la palabra, originan su fuerza fragmentariamente- anécdotas corri -mtegral
especial y una cierta capacidad de sacar al objeto de las envolturas franes, retruécanos,
cionciJlas etc . d proverbios
. . en ª 1vinanzas
'_ctich os, narracmnes cortas,can-
erot1cas re-
verbales-ideológicas falsas que lo estaban embrollando. Rabelais t' ' " es ecir, microgeneros léxicos y folclóricos Tod
des (de los temas) una d' . os,_ ~n oga selección de las realida-
- . . 'd d d 1 . ienen puntos de vista análog ál . os
esarro a a max1mo esa capac1 a e ansa.
11 l excepcional de la risa y su radicalismo se explica en
d La fuerza • 1spos1c10n análoga de Jos mism r
la obra de Rabelais, en primer lugar, por la profunda base folcló- nalm_ente, análoga actitud ante el lenguaje. os, Y I-
rica de la misma, por su relación con los elementos del complejo tos ~~:~nb:r~;~;ays ~0b:tasosc~altrsas3sde,alabl11_1"3tuersat~ra
semioficial: rela-
antiguo: la muerte, el nacimiento, Ja fecundidad, el crecimiento. tas (como productos de r • 1ii b ' .,,. . , 1acecias, nove¡as cor-
Es una risa auténticamente universal, que juega con todas las co-: populares etc Viene e~
a . orac10n), libros populares, cuentos
sas del mundo, pequeñas y grandes, lejanas y cercanas. Esa vin- • piamente' dichas den la~e~:rmente las fuentes literarias, pro-
culación con las principales realidades de la vida, por un lado, y antiguas1'. ' . • Y en pnmer lugar, las fuentes

h S~adn
la destrucción
lógicas que han radical de todas lasy falsas
desnaturalizado aislado envolturas dichas reali' ..
entre si averbales-ideo- · cuales sean las diversas fuentes de Rabelais todas ellas
i• - l.)'.;"' 1 51 0
bordinadas a la u . e un p~n~o de VISta unitario, están su-
actes, por otro,. es lo._que_.._di'e_ renc_i_a t_a_ n claramente la risa ra'-·. -·- · an reelaboradas desd · '
<lJaisiana de Ja risa de otros representantes de iogrofesco~deJ'humo ,
-_1_

-· lefam ··· ·· ..
tradicional~s
mdad de un obieuvo. artístico-ideológico com-
de la sátira, de la ironía. En Swift, Sterne, Voltaire y Dickens, ob- p . ente¡ nuevo. Por eso, todos los momentos ad
servamos una disminución sistemática de la risa rabelaisiana, uri qfirnei:en
unc1ones. en a novela de Rabelais un nuevo sentido y tienen nuevas-

vía fuertes ~n Sterne,

~:g~~n~~ºe:u~;~vel~· Los P~meros _dos libros están construido~
debilitamiento sistemático de sus lazos
y especialmente encon el folclore
dogo!), (son toda-
y un aislamiento Esto se refiere; en primer lugar, a la estructura compositiva
de las grandes realidades de la vida.
Volvemos de nuevo aquí al problema de las especiales fuentes __ ,_, cunstan . . icmnal. el nac1m1ento del héroe las cir-
tra y
añ d cias mi~ai;:osas de ese nacimiento; Ja niñez del héroe- los
de Rabelais, a Ja importancia colosal que tienen para él las fuentd . ·
extraliterarias. Una de esas fuentes es para Rabelais la esfera.no·.. · ·
oficial del lenguaje, saturada de juramentos simples y complejos;- .·
El º:u;el~ap~~ndizaie;
la nov.
las haz~ñas militares y las conquistas de éste.
it:n_~~~~~ ~~~!~~~~ºesstea!lue·Jnabeolraesdqoueenmbaastreaaldiceisonal
de
de todo tipo de obscenidades, con un considerable peso específico--.· especial (antiguo) d ¡ · q uema
de palabras y expresiones relacionadas con Ja bebida. Esa esfera . visita . e cammo en busca de consejo y lección: la
del lenguaje no oficial, masculino, refleja hasta ahora el peso es, ~
postenormente
los oraculos,
ese ª d a las .escuelas
los sab10s, . filosóficas ' etc ·
1
pecífico de las obscenidades rabelaisianas, de las palabras c acerca_ -- '
versos representantes deesquema « e las· v1s1tas» (a notables ' a d'-
de la bebida, sobre los excrementos, etc., pero en una 1orma CS--.::::.::.. ..::..-=.t1 Iend'd 1 , grupos soc1ales, etc) estuvo muy ex-
. d . E ' r· "al d e los ¡eng~
· a¡·es
~
- I o en a literatura de la , d .
tereotJ.pa a y no creanva. n esa es1era no o 1c1
de los bajos estratos ciudadanos y rurales, especíalmente ciuda·
danos, entreveía sus típicos puntos de vista sobre el mundo, la~
1 ~
Resurrección).

en la~ monografia
1
Como ya hemos dicho
epoca mo erna (Almas muertas,

d ~flas dfuen tRe.~ de ~abelais

. las analizamos detalladamente
pecífica selec:cíón de la~ realidades, un sistema especial de len.. ·~
especia]
e 1ca a a abelrus.

-- i88 - 1·" -389-

'c:{,I
 Pero esos esquemas tradicionales están aquí reinterpretados, ya En consecuencia, las ~ntiguas vecindades se restablecen aquí
que el material está presentado en las condiciones del tiempo fol- sobre ~1:ª nueva base, mas elevada. Están libres de todo lo que
clórico. En Jos primeros dos libros de la novela, el tiempo biográ- en el .viejo mun??, las separaba y desnaturalizaba. Están libres d~
fico está disuelto en el tiempo impersonal del crecimiento: el ere- toda interpretacion, en el espíritu del mundo del más JI· d
· bf1 e· . a a, e su-
cimiento y el desarrollo del cuerpo humano, de las ciencias y de r:1ª ion~s Y represiones. Estas realidades están purificadas por
las artes, de una nueva concepción, de un nuevo mundo al lado la nsa, estan sacadas de todos los elevados contextos que las ais-
del viejo -que se halla en descomposición Yestá desapareciendo-. !aban, deformando su n~turaleza, y llevadas al contexto (plano)
El crecimiento no se refiere en este caso a un determinado indi~ real de_ la _vida humana hbre. Están presentadas en el mundo de
viduo, en tanto que crecimiento personal del mismo; escapa a los :s posibilidades _humanas libremente realizadas. Tales posibilida-
Iímites de toda individualidad: todo en el mundo crece, crecen to- ~s no estan limitadas por nada'. En eso estriba la principal espe-
das las cosas y fenómenos, el mundo entero crece. cificidad de Rabelais. Todas las hmitac10nes históricas parecen es-
Por eso, el proceso de formación y de perfeccionamiento del tar destrmdas, totalmente eliminadas por la risa. El campo queda
hombre individual, no está separado aquí del crecimiento históri- ª. ~~rced de la n~turaleza, de la libre revelación de todas las PO·
coy del progreso cultural. Los rnomemos, etapas y fases principa- sibilidades contemdas en ella. En ese sentido, el mundo de Rabe-
les del crecimiento y del proceso de formación están tomados según lais es di~~etralmente ?puesto al localismo limitado del microu-
el espíritu del folclore, no en una serie individual cerrada sino en niverso i i ico. _Rabelais desarrolla, sobre una nueva base, los
el conjunto englobador_de. toda la vida colectiva del género hu- . autenticos ampli~s espacios del universo folclórico. En los límites
mano. Es necesario subrayar especialmente, que en Rabelais no' del mundo espacial-temporal_ Y de las auténticas potencialidades
se halla el aspecto interior individual de la vida. El hombre está ex· ~e ~a naturaleza humana, su imaginación no está encadenada ni
teriorizado por completo en Rabelais. Se alcanza en él una determi~ limitad~ por nada .. Todas las limitaciones quedan para el mundo
nada cota de exteriorización del hombre. Pues a lo largo de la ex.: _ i que esta desapareciendo, y que se está ridiculizando. Todos los re~
- tensísima novela de.Rabelais.no encontram,as_ningún epis_odio__e_ri.~-= ·"--· presentantes de ese ~undo -:-monjes, teólogos, guerreros feudales y
el que se represente lo que piensa el héroe, sus vivencias, ningún · cortesanos, reyes (Picrochole, Anarche), jueces, magistrados, etc.-
episodio en el que aparezca algún monólogo interior. En ese sen~ son ndículos Y e~ta~ condenados a morir. Están totalmente mar-
tido, no existe en la novela de Rabelais el universo interior. Todo e ginados, sus posibilidades están agotadas por completo dada su
¡0 que hay en el hombre se expresa en acción y diálogo. No hay miserable realidad. En oposición a ellos se encuentran Gargantúa
nada en él que exista principalmente sólo para él, y que no pueda Pantagruel, Ponócrates, Epístemon y en parte, los hermanos Jead
ser publicado oportunamente (expresado hacia fuera). Al contra· Y_ Panurgo _(q_u_e superan sus limitaciones). Son imágenes de las in-
rio, todo lo que hay en el hombre adquiere solamente la plenitud de fmltas pos1b1hdades del hombre.
su significación en la expresión exterior; sólo aquí -en la ex pre:."'· . 4 Los Principales héroes -Gargantúa y PantagrueI- no son en
sión exterior- está todo aquello implicado en la auténtica existen; modo algu_no reyes, en el sentido limitado en que lo son los reyes
cia y ell el auténtico tiempo real. Por eso, también el tiempo eS 3.q~í - feu~ale~ _Picroc~ole Y Anarche; pero no se trata solamente de la
unitario, no está escindido en aspectos interiores, no presenta ram1· reahzacion del ideal del rey- humanista, opuesto a esos monar-
ficaciones y callejones sin salida individuales interiores, sus mcr cas (~unquC:, s~n duda alguna, ese momento existe; se trata, en
mentas se suceden progresivamente de manera igual para todos; esencia, de imag~i:es de los reyes folclóricos. A ellos, al igual que
en un mundo común para todos. Por eso el crecimiento supe1:'1~=~' · ªlos reyes de la ~pica homérica, se les pueden aplicar las palabras
aquí todas las limitaciones individuales y se convierte en ~reci_· de Hegel, que afirma que estos han sido elegidos héroes de la obra
miento histórico. También por eso, el problema del perfecciona· «no por sentimiento de superioridad, sino por la total libertad de
miento se convierte en el problema del crecimiento de un hombre volu:°'tad Y de creac1on que están incorporadas en la idea de rei-
nuevo en una nueva época histórica, en un nuevo mundo histó- ~~~- Hacen reyes de tales héroes para dotarles de mayores posi-
11
rico, unido a la muerte del hombre viejo Ydel mundo viejo. ades, con libertad para su plena autorrealización, para la rea-
-390- -391-
 "'"'" ' ' '" MWoMom óommo Rey« Wo oomo 'ri=órn,
al ser reyes reales del mundo social-histórico que está en vias d.e
desaparición, son limitados y miserabks, como lo es e~ su reali-
l ,_.,, =. '""" '' m'"= moclm ,;,. 0 m~
en las f1gu.ras s1mrlares de la novela y de la novela corta picares-
cas, es decir, que en la figura del pícaro.
_o,, ""'
dad social-histórica. ,No hay en ellos mnguna libertad m mnguna A esa base folclórica de las figuras de los principales héroes,
posibilidad. De esta. manera, Gargantúa Y Pantagruel son, e? Rabela1s superpone luego algunos rasgos propios a su ideal del
esencia, reyes folclóncos y bogatyn-g¡gantes. Por eso son, en Pt;· monarca y del humanista; y también algunos rasgos históri-
mer lugar, gente que puede realizar libremente .tod~ l~ pos1b1h- cos reales. Pero, por encima de estos, se transparenta la base fol-
dades y exigencias de Ja naturaleza humana, sm nmgun upo de clórica, creándose la profunda emblemática realista de esas fí-
compensación moral ni religiosa a las hm.1tac10nes'. _sm debilida- guras.
des ni necesidades terrenales. Eso determina tamb1en, en Rabe- Como es natural, el libre desarrollo de todas Jas posibilidades
Iais, Ja especificidad de la figura del homb~e grande. El hombre humanas no lo entiende Rabelais en un plano biológico estrecho.
grande es en Rabelais profundamente democrata. No se opone a El nudo espacio-temporal de Rabelais en el cosmos, descubierto
la masa como un ser excepcional, como un h~mbre de otra espe- de nuevo, de la época del Renacimento. Es, en primer Jugar, el
cie. Al contrario, está hecho del mismo matenal general-h'!mano mundo geográficamente preciso de la cultura y de la historia.
que los demás hombres. Come, bebe, e.vacua, suelt~ vento~dades; Luego, es el Universo explicado desde el punto de vista astronó-
pero todo ello, en proporciones grandiosas. No eXIste en el nada mico. El hombre puede y debe conquistar todo ese universo es-
inexplicable, ni extraño a la naturaleza humana general, a la masa. pacio-temporal. Las imágenes de esa conquista técnica del Uni-
Le son totalmente aplicables las palabras de Goethe sobre la gente · verso están también presentadas sobre una base folclórica. El
grande: «La gente más grande sólo posee un volm:nen mayor, «pantagruelión», la planta milagrosa, es la «hierba-explosión» del
comparten con la mayoría las virtudes Y _l~ carencias, pero en folclore universal.
mayor cantidad». El hombre grande ra?elalSlano es el escalón su- Rabelais, en su novela, despliega ante nosotros el cronotopo
·~····=~·-=-~~·e••····- pcaedria9ru.dneoJ.hvoe.,rns_ó\1._lroe.:..eAn...I1elaldai_eelpeuneadlet.ehC1':1mm1.1ellnatroledteals·grau··pnrdoepz1.a.a·~nl'aºtruqr'uae=_==~- de la vida humana, sin límite alguno y universal. Cosa que estaba
tbtalmenfo-de acuerdo· con la época que se anunciaba de los gran-
¡eza. · 1 des descubrimientos geográficos y cosmológicos.
Con esto, el hombre grande rabelaisiano está leJOS, en o esen·;
·cial, de todo tipo de heroísmo que se opo¡¡ga a la masa de gente
como algo excepcional por su sangre, por su. naturaleza, por sus ¡~

exigencias y por sus opiniones acerca de la VIda y el mund~ (del ¡X. ÜBSERVACIONE~Es)
heroísmo de tipo romántico y byromano, del su_perhombre n~e:zs­
cheniano). Pero también está lejos, en lo esencial, dda glonf1ca-. _ El cronotopo determina Ja unidad artística de la obra literaria
ción del <<hombre pequeño» mediante la compensación de su li- ~n sus rdaciones con la realidad. Por eso, en la obra, el cronotopo
mitación y debilidad reales, mediante la supenondad Y pure.: mcluye siempre un momento valorativo, que sólo puede ser se-
morales (héroes y heroinas del senumenta11smo). El hombre gran parado del conjunto artístico del cronotopo en el marco de un
de Rabelais desarrollado sobre una base folclórica no es. grande análisis abstracto. En el arte y en la literatura, todas las determi-
en lo que l~ distingue de la otra gente, sino e.n su humam~~d; ~ nac10nes espacio-temporales son inseparables, y siempre matiza-
grande en cuanto a la plenitud de la revelación y reahzac1on . . das desde el punto de vista emotivo-valorativo. Naturalmente, el
todas las posibilidades humanas; es grande en un mundo espacio--- pensamiento abstracto puede concebir por separado el tiempo y
temporal real; lo interior no se opone aqu1. a ~o exter_i~r
· (co mo sa-
el espacio, ignorando su elemento emotivo-valorativo. Pero la
bemos está totalmente exteriorizado, e1:1 sentido P?s1tivo): de contemplación artística viva (que también tiene su modo de pen-
Sobre una base folclórica está también construida la f1gur~ sar, pero que no es abstracta), no separa ni ignora nada. Considera
Panurgo. Pero esa base es aqui burlesca. El bufón popular e! cronotopo en su total unidad y plenitud. El arte y J:- literatura

-393-
 .' ¡
i
·
nivel. Cada· motivo, ca
.
están impregnados de valores cronotópicos d 1 magnitud
de diversa b
l a e emento nnportante e a o ra artís-
y~: 1 novelas caballereseas med'ievales Y fr
acontecimientos de 1a novela se desarroll 1
' ecuentemente '. todos 1
05

d 1
trca, constituye ese va or. \ concentrados en to n . 1
¡°; ~mmo
. an en e camrno o están
En nuestros ensayos, sólo hemos analizado los grandes ero-
notopos, estables desde el punto de vista tipológico, que determi-
nan las variantes más importantes del género novelesco en las eta- ¡
l
j novela como ParsJ.
del héroe Monsal~a~'
mino, del camino de'
(a ambos lados de éste). En una

tªs.~ m~e~sible'."ente
e ?lfram von Schenbach, el camino real
ª la metáfora del ca-
pas tempranas de su evolución. Aquí mismo, al final de nuestro Dios o se aleja de él (e: v;, a,, _e cammo del alma que se acerca a
trabajo, mencionaremos únicamente algunos valores cronotópi- - -t los acontecimientos c uncwn de errores Ycaidas del héroe, de
cos de diverso nivel y magnitud, a los que nos referiremos breve-
mente.
. camino ha detenninadoon ¡queos argumentos
pañola del siglo xvi (La•aril/
se encuentra ¡ su camino
de en l · real). El
. ªnove a picaresca es·
En el primer ensayo hemos abordado . 1 el. cronotopol del en- 1 w a•1 camino
los siglos xvi-xvn, sal" °.
Y Guzman),
Don Qu .. En t la frontera entre
cuentro; en este cronotopo predomma.e mauz tempora, y se dis-
tingue por el alto nivel de la intensidad emotiva-valorativa, El un duque. Ese camio~ ~n
en él con toda España· d d
esh e
. , , lJO e para encontrarse
presi_diano que va a galeras hasta

ras~os ~~t~n~o~~on
cronotopo del camino, ligado a él, tiene mayor volumen, pero es transcurso del tiem 0 hse . a mtensiftcado profundamente con el
menor en él la intensidad emotivo-valorativa. Generalmente, en tiempo, con los huellas Ysignos del curso del

Trei~ta ~si ic~l

la novela, los encuentros tienen lugar en el «Camino». El «Ca· simus al camino inte T / 0 a. En el siglo XV!! sale Simplicis·

c~mino ~rosigue
mino» es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el rra de Jos A por los acontecimientos de la gue-

nove~
camino (en el «gran camino»), en el mismo punto temporal y es- [ vando su significació nos. . adelante, conser-

significad~· c~7º
pacial, se intersectan los caminos de gente de todo tipo: de repre- la historia de la mag¡str F: a tra_ves de las obras cruciales de

~n
sentantes de todos los niveles y estratos sociales, de todas las reli· Lesage, La rancwn, de Sorel, y Gil Bias, de

- -----===----=:::=o~--~==--""~
~asualn:;ente ~quellos gene~en~e·~~
giones, de todas \as nacionalidades, de todas las edades. En él
pueden encontrarse que,_
tán separados por la ierarqma social y por la d1mens1on del espa·
cio; en él pueden aparecer diversos contrastes, pueden encon·
trarse y combinarse destinos diversos: Aquí se combinan, de una
1 nuye) en las novelas
_ , __ mino y los encuentros
su sentido temático e L

que cambie de manera

~ue ~i~~e~icarescas)
De f. cammo se conserva (aunque dismi-

pe~egn~ación
_Y en Fi_elding, El ca·
_ lugar en el, tamb1en conservan
Meister y Los años den os anos de aprendizaje de Wilhelm
de Wilhelm Meister (aun-
1 manera original, las series espaciales y temporales de los destinos
y vidas humanos, complicándose y concretándose por las distan·
cias sociales, que en este caso están superadas. Ese es el punto de -
entrelazamiento y el lugar de consumación de los acontecimienª
tos. El tiempo parece aquí verterse en el espacio y correr por.él .
(formando caminos); de ahí viene la rica metamorfosis del ca·
mino: el «camino de Ja vida>>, «empezar un nuevo camino», el
~
4
i ¡
categorías de «casual·1d e:ncia su sen!Ido ideológico, porque las
1 manera radical) A a > Y. «destino» están reinterpretadas de
~
romántica.

y,
Finalme~~ge~, ~o.va1t:
Heinrich van Ofterd· un cammo semmeal, semimetafürico, sale

e
Miloslavski, de za n
e?

especialme~te n~erva e~ ~ove!a

.. u otros héroes de la novela
cuentros en él se co e, a sigmficacion del camino y de los en·

~nove~
la histórica: en Walter Scott
histom;a rusa. Por ejemplo, Yuri
«camino de la historia>>, etc.; la metaforización del camino es va·
riada y tiene múltiples niveles; pero el núcleo principal es el trabs-
curso del tiempo.
1
rante la ventisca
_ de La hija del
dee~ ro~
mino y de los encJºst n, esta construida en base al tema del ca-
capitán~~ ~.,';,~=~g;.c~ov d~termina
1 en el. El encuentro en el camino y du-
el argumento
El camino es especialmente adecuado para la presentación de en Las almas muertas, de G 1 ambi~n
ei_ papel del camino
un acontecimiento dirigido por la casualidad (pero no sólo para -- 1
de Nekrásov. ogo' Yen ¿Qwen Vive bien en Rusia?
tal acontecimiento). Así se hace claro el importante papel temá·
tico del camino en la historia de la novela. El camino pasa por la
·•.1 c1ón
. Aunque
de las funciones «del c~ ": aqm la cuestión de la modifica-
no vamos a abo d . ,

camin~», comª~:r=i:sasun1as° devanantes

novela antigua de costumbres y viajes: el Satirícón, de Petronio, '. tona de la novela sí dest mmo» Y «del encuentro» en Ja his·
y El asno de oro, de Apuleyo. Al camino salen los héroes de tas !antes «del de lamás
l_os rasgos novela: el
imper-

-395-
-394-
 t
camino pasa por el país natal, y no por un mundo exótico ajeno ! Walter Scott logró superar el per d
(España es, en Gil Bias, convencional; y la presencia temporal de d.ose preferentemente hacia la !~gro e quedarse en eso,. orientán-
Simplicissimus en Francia no tiene importancia alguna, porque la cwn del castillo con el paisae yenda del cas!Illo, hacia la rela-
extrañeza del país extranjero es en este caso ficticia y no hay hue- punto de vista histórico La J .emendi.do e mterpretado desde el
alrededores) de los mo~ent usion organ1c~ en el castillo (con sus
lla de exotismo); se revela y se muestra la variedad socio-histórica
del país natal (por eso, si se puede hablar aquí de exotismo, se- intensidad histórica de este os-rasgos espaciales Y temporales, y la
· ·
d uc!Ividad plástica en d.fi cronotopo• han det ermmado
· su pro-
rá sólo de «exotismo social»: <<tugurios», «detritus sociales», el
mundo de los ladrones). El «camino» en esa función, ha sido uti. vela histórica. I erentes etapas de la evolución de la no-

!izado también fuera de la novela, en géneros sin argumento tales En las novelas de StendhaJ y d Balza
como los apuntes de viajes del siglo XVIII (un ejemplo clásico es el en lo esencial, de desarrollo d l e c aparece un lugar, nuevo
Viaje de Petersburgo a Moscú, de Radíschev), y en los reportajes . .
«e¡ sa1ón-rec1bldor>.• Es ·d
e os acontecimie nt os d e 1a novela·
'· evi ente que el 16 ·
de viajes de la primera mitad del siglo x1x (por ejemplo, Reine). mera vez en esas novelas· . sa n no aparece por pri-
Por tales características del «catnino» las variantes novelescas ci· d.e su significación como '1~e~~ ~ol? en ella~ _adquiere la plenitud
tadas difieren de la otra línea de la novela de viajes representada c1ales y temporales de la g 1 e lntersecc1on de las series espa-
.. nove a. Desde el .
por la novela antigua de viajes, por la novela sofistica griega (a cuyo y compos11Ivo ahí se P d punto de vista temático
· ' ro ucen encuentro ( .
análisis hemos dedicado el primer ensayo del presente trabajo) 0 caracter casual de los anterio s que ya no llenen el
por la novela barroca del siglo xvn. Una función similar tiene en un «mundo ajeno»)· seg. res !encuentros en el «camino» o en
· • eneran os nudos
estas novelas el «mundo ajeno», separado del país propio por el 1 cuencia, tienen también luga l d argumentales; con fre-
r os esenlaces· y r· al
mar y la lejanía. gen -cosa muy importante- diá/o . • ' m mente, sur-
Hacia finales del siglo xvm, en Inglaterra, se establece y se im- 1
excepc1onal en la novela l gos que adqmeren un relieve

l
· ' se reve an los caract .
pone en la llamada «novela gótica>> o «negra>>, un nuevo territorio i.: <<pasiones» de los héroes. eres, Y 1as <adeas» Y
de desarrollo.delos acontecimientos novelescos: el «castillo» (por Es muy clara esa significac·. t ..
primera vez, en este sentido, en El castillo de Otranto, de Horado··-· · ~ el salón de la Restauració d10I' emat1co-composit~va._~quí, e_n_
Walpole; luego, en Radcliffe, Lewis, etc.). El castillo está impreg- rómetro de la vida politic: y del a Mona~quia de Julio, esta el ba-
nado -ae tiempO, de tiempo histórico en el sentido estricto de- la -.· truyen las reputaciones ¡:joJií e os. nego~10s; en él se forjan y des-
palabra, e& decir, de tiempo del pasado histórico. El castillo es el . empiezan y se hunden las carr':5' _f1na~~1eras, sociales Y literarias;
lugar en que viven los señores feudales (por lo tanto, figuras his- política y de las finanzas· se dera¿ se dirigen los destinos de la alta
tóricas del pasado); los siglos y las generaciones han dejado im- yecto legislativo :de un 1Íb dc1 e el ex1to o el fracaso de un pro-
' - ro, e una obra de art d . .
portantes huellas en diversas partes del edificio, en el ambiente. o d.e una cortesana-cantante de ca . _ ~· e un m1n1stro
en las armas, en la galería de retratos de los antepasados, en los casi todos los grados d 1 ?aret, en el estan representados
· e a nueva Jerarq · · ·
archivos familiares, en las especificas relaciones humanas en la mismo lugar y al mismo tiem o . . wa social (juntados en el
sucesión dinástica, de trasmisión de los derechos hereditarios. Fi- en formas concretas y visibles p ), y, f1nalme?te, en él se revela,
nalmente, las leyendas y tradiciones hacen revivir, con los recuer• dueño de la vida· el d. ' la fuerza ommpresente del nuevo
· Inero.
dos de los pasados acontecimientos, todos los rincones del castillo Pero lo principal en tod .
y de sus alrededores. Esto crea una temática específica del castí· j
rico y lo social-publico conº1:sto, es la combmación de lo histó-
tamente Privado de ale b . l particular, e .mcluso con lo estric-
!lo, desarrollada en las novelas góticas. ;¡
La historicidad del castillo ha posibilitado que el tiempo re-"--·-·]
politica y finan;iera; d~l :~c~~e~cla de la mtriga privada con la
presente un papel suficientemente importante en la evolución de J
coba; de la serie histórica co l o e estado con el secreto de al-
la novela histórica. El castillo procede de los siglos pasados, y tiene -~ condensados los rasgos . ·b~ a cotidiana y b10gráfica. Ahí están
vuelta la cara hacia el pasado. Es verdad que las huellas del tiempo j t.tórico como del biogra·r:is1 es ~ c.oncretos, tanto del tiempo his-
1CO V COtld1ano 1 . .
tienen en él un cierto carácte1 de cosas de museo, de anticuario. ~ an estrechamente relacion~d ~ue, .ª m1srno tiempo, es-
·¡ os entre si, unidos en lo·-_ rasgos co-
- 196- t
l
-397-
.~
. , -·" .. ,./B!aéi~<;, _ _ _
 1
munes a la época. La época se hace concreta-visible y argumental- l
visible. c?n otras series temporales cíclicas o . .
sirve, frecuentemente de tra ti d es interrumpido por ellas·
Naturalmente, en los grandes realistas -Stendhal y Balzac-, perales vitales y energ,icas a las series tem~
no sólo sirve el salón de lugar de intersección de las series tem- . s on o contrastante
eitaremos aquí un cronotopo - .
porales y espaciales, de lugar de condensación en el espacio de las inte~sidad emotivo-valorativa· el mas, impregnado de una gran
huellas del paso del tiempo. Es tan sólo uno de los lugares. Balzac ! asociado al motivo del encuenÍro umbra/ Este. puede ir también
poseía una excepcional capacidad para ver el tiempo en el espa-. ¡
i es el cronotopo de la crisis l ' pero su Pr;nc1pal complemento
cio. Recordemos, cuando menos, su destacada representación de bra <<Umbral» ha adqu1'n·do y ª1 ru¡p/ura Vital. La misma pala-
las casas como historia materializada, su descripción de las calles, j
real) un sentido ' metafórico en e .enguaJe . (j un t o con su sentido
de la ciudad, del paisaje rural en el plano de su elaboración por el l ruptura en la vida, de la '. Y esta asociada al momento de la
tiempo, por la historia. . cns1s, de la d e"· ..
YJda (o al de la falta de decisió . e ISion que modifica la
1
Vamos a referirnos a un ejemplo más de intersección de las se- En la Hteratura, el cronotopo nd ~ miedo a atravesar el umbral).
ries espacial y temporal. En M adame Bovary, de Flaubert, el lu- co y simbólico; a veces en forn:a ~~braI es siempre metafóri-
gar de la acción es una pequeña ciudad provinciana. La ciudad n;iente, en fonna implícita. En 1 brerta, pero más. frecuente-
provinciana pequeñoburguesa, con su modo rutinario de vivir,. es eiemplo, el umbral Y los cron as obras. de Dostmevski, por
un lugar muy utilizado en el siglo XIX (también antes y después calera, del recibidor y del c otdopos contiguos a él -de la es-
de Flaubert) para situar los acontecimientos novelescos. Esa pe. . orre or- así c 1
que !os continúan -de la cal! d ' orno os cronotopos
queña ciudad tiene algunas variantes, y entre ellas, una muy im. · ·
pnnc1pales lugares de acci . 1 1 e y e la plaz 'bJ'
a pu ica-, son Jos
portante: la idilica (en los regionalistas). Nos referimos única- . .
los acontec1m1entos de lason, . os. ugares
, en q ue se desarroIIan
mente a la variante flaubertiana (que, de hecho, no fue creada por · cns1s' ca1das ' regeneraciones ·
Flaubert). Esa pequeña ciudad es el lugar del tiempo cíclico de la
vida- cotidiana. Aquí. no existen acontecimientos, sino, tan _sólo, ·
jvac1ones '
aciertos' dec's·
hombre. De hecho el t.
'
t iones que d ·
etermman toda la vida del
iempo es en este
' reno-
.
te que parece no tener durac. - cronotopo un mstan-
una repetición de lo «corriente». El tiempo carece aquí de curSó-- · nonnal del tiempo biográfico_Io~, y .que _se sale __del transcurso
histórico ascendente; se mueve en ciclos limitados: el ciclo del día, parte, en Dostoievski d 1 . sos mstantes decisivos fonnan
el de la semana, el del mes, el de la vida entera. El día no es nunca res dei'tiempo de mist~rio e os grandes cronotopos abarcado-
el día, el año no es el año, la vida no es la vida. Día tras día se se cruzan y combr'nan ds y carnavales. Esos tiempos conviven
repiten los mismos hechos corrientes, los mismos temas de con- . e manera o" a] '
Dostmevski de la mi'sm ngm en la creación de
versación, las mismas palabras, etc. En ese tiempo, la gente come; ' a manera qu · ·
de muchos siglos, en las plazas . . e conv1v1eron, a lo largo
bebe, tienen esposas, amantes (sin amor), intrigan mezquina• Renacimiento (de hecho ta b.pubhcas de la Edad Media y de!
mente, permanecen en sus tiendecitas y despachos, juegan a las R . , mrenen!asplaz d G .
orna, pero baio otras formas) . .as e recia y de
cartas, chismorrean. Es el tienipo banal de la cíclica vida coti· -.:"". calles Y en las escenas de ~En Dc:sto1~vsk1 es como si, en las
diana. Nos es conocido en diversas variantes: en Gógol, Turgué- rentemente en los salones)grup_ _en el tntenor de las casas (prefe-
niev, Gleb Uspenski, Schedrín, Chéjov. Los rasgos de ese tiempo . , reVIVIese y se tra l ·
antiguos carnavales y misterios11. N s uc1era la plaza de los
son simples, materiales y están fuertemente unidos a lugares co- mos agotado los cronotopos de D aturalmente, con esto no he-
rrientes: a casitas y cuartitos de la pequeña ciudad, a calles som- nados, al igual que las trad. . ostorevski: son complejos y va-
nolientas, al polvo y a las moscas, a los clubs, al billar, etc., etc. -- ic1ones Que se renuevan en ellos.
En ese tiempo no se producen acontecimientos y, por eso, parece-~~· ·. " ~ t~diciones culturales y literarias .
que está parado. Aquí no tienen lugar ni «encuentros», ni <<Sepa· servan n1 viven en la memoria individual s (1~cl~yendo las más antiguas) no se con.
raciones». Es un tiempo denso, pegajoso, que se arrastra en el es- g!una «mentalidad>) colectiva, sino en las t(UbJefJva ~e ~n hombre aislado, ni en nin.
pacio. No puede ser, por lo tanto, el tiempo principal en la nov~la. ; ~:n~~ .las fonnas lingüísticas y verbales~r:t~ ObJet1vas de·'ª cultura misma (in·
Es utilizado por los novelistas como tiempo auxiliar; se combina no t~ tv1dual (y son, por Jo tanto, sociale~)· d , ~n ese sentido, entre lo subjetivo
ran o a veces por completo la memoria s~b. e ~ .Pª~~ a las obras literarias, ig-
:¡et1va-1ndiv1dual de los rreaJores.
-398-
-399~

··~-J
 que ofrece el c.a~po principal para la representación en imágenes
En la creación de L. N. Tolstói, a diferencia de Dostoievski, el
de los a~ontec1miento~.. Y eso es posible, gracias, precisamente, a
cronotopo principal es el tiempo biográfico que transcurre en los Ja espe_crnl concentracion y concreción de las señas del tiempo
espacios interiores de las casas y en las haciendas de la nobleza. -_del llempo de la vida humana, del tiempo histórico- en deter-
Naturalmente que también existen en las obras de Tolstói crisis, mmad?s sectores del espacio. Eso es, exactamente, Jo que crea Ja
caídas, renovaciones y resurgimientos; pero no son instantáneos, posibilidad de construir la imagen de los acontecimientos en el
y no se salen del curso del tie_mpo biográfic?, sino _que ~tá~_fuer­ cr?n~topo (en torno al cronotopo). Sirve, en la novela, de punto
temente soldados a él. Por eiemplo, la cnsis Y la J!ummaCJon de . pnnc1p~ ~ara el desarrollo de las «escenas»; mientras que otros
[van !llich comprende todo .el último período de su enfermedad, acontecimientos «de enlace», que se encuentran lejos del crono-
y termina, exactamente, poco antes del fi_nal de su vida. Prolon- topo, son presentados en forma de información y comunicación
gada, paulatina y completamente biográfica, es también fa rege- ª.~eca:' (en Stendhal, por ejemplo, la ínfonnación y Ja comunica-
neración de Pierre Bezujov. Menos prolongada, pero no mstan- c1on tienen una gran importancia). La representación se caneen-
tánea, es la regeneración y arrepentimiento de Nikita (La fuerza
de /as tinieblas). Nosotros encontramos en Tolstói una sola ex-
~ Y se condensa en pocas escenas; esas escenas iluminan 1am-
b1en con lu~ concretizadora las partes informativas de la novela:
cepción: la regeneración radical: no prepara_d~ de antemano e véase por ejemplo, la estructura de la novela Armance). De esta
inesperada por completo, de BreJunov, en el u1:1mo momento de manera, el ~ronotopo, COID:O materialización principal del tiempo
su vida (Amo y servidor). Tolstói no valora los mstantes, no trata en_ el_ espacio, constituye para la novela un centro de concreción
de llenarlos con algo esencial y decisivo; la expresión «de repente>> plastica, de encam~ción. Todos los elementos abstractos de Ja no-
se encuentra en él muy raramente, y nunca introduce ningún vela -generaltzac1ones filosóficas y sociales, ideas, análisis de
acontecimiento esencial. A diferencia de Dostoievski, a Tolstói le causas Y efectos, etc.- tienden hacia el cronotopo y adquieren
gustaba la duración, la longitud del tiempo._ Desp~és del tiempo y ¡ c.u~rpo Yv~da por mediación del mismo, se implican en la expre-
del espacio, tiene en Tolstói una importancia capital el crnn_otopo i s1Vld_ad _artistJca. Esa es la.significación figurativa del cronotopo.
de la naturaleza, el familiar-idt1ico e incluso, el deltra~aJO idilico · . ~~-. I:-..os: cronotopos .. exam1nados--pornOsotro·s·tienen un carácter-
(en la descripción del trabajo campesino). típico, de género. Están en la base de determinadas variantes del
genero novele~co, que se han formado y desarrollado a lo largo de

*** 1 los s_ig]os (si bien es verdad, que las funciones del cronotopo del
cammo, por ejemp.lo, se modifican en ese proceso de evolución).
· . En dónde estriba la importancia de los cronotopos qu~ he·
mo~ examinado? En primer lugar, es evidente su importancia te:.
mática. Son los centros organizadores de los principales aconte' .
l
""i
Pero toda la i_m_agen art1shco-Iiterana es cronotópica. Esencíal-
mente _cr?notop1co es el lenguaje, como tesoro de imágenes. Es
cronotopica la forma interna de la palabra -ese signo mediador
cimientos argumentales de la novela. En el cronoto_po se en~azan ' con cuya ayuda las significaciones espaciales iniciales se transfie-
y desenlazan los nudos argumentales. Se puede afumar ab1e~· - ' ren a las_relac10nes temporales (en el más amplio sentido)-. No
mente que a ellos les pertenece el papel principal en la formación j es lugar este para abordar una cuestión tan especial. Nos referire-
del argumento. . . . . · '¡ mas por ello al respe~tiv~ capítulo del trabajo de Cassirer (Filo-
Junto con esto, aparece clara la importanciaf1gurat1va de los _, sofia de ~as forma~ ~1mbo/1cas) en donde se hace el análisis, rico
cronotopos. En ellos, el tiempo adquiere un cará.cter concreto- _ j en. nrntef]al factolog¡co, del reflejo del tiempo en el lenguaje (la
sensitivo· en el cronotopo se concretan los acontecumentos argu- ~~--¡ as1milac10n _del tiempo por el lenguaje).
mentale;, adquieren cuerpo, se llenan de vida. Acerca de un ac~n-
tecimiento se puede narrar, informar; se puede, a la ve~, dar lll"
l El pnncip10 del cronotopismo de la imagen artístico-literaria
! ha sido totalmente aclarado, por primera vez por Lessing en su
dicaciones exactas acerca del lugar y tiempo de su realizaCJón. Pero ~ laocoo111e: Este constata el carácter temporal' de la imagen artís-
el acontecimiento no se convierte en imagen. Es el cronotopo el Í tico-hterana. Todo lo que es estáticamente espacial rh_, debe ser

4'10-
j -401-

"~J
... ;
.r
descrito estáticamente, sino que debe ser trasladado a la serie tem- contrarse complejamente interreiacion d .
poral de los acontecimientos representados y de la narración-ima- entre los cronotopos ya no pu d . a os. Esas Interrelaciones
gen misma. Así, en el conocido ejemplo de Lessing, la belleza de ninguno de los cronotopos que :st~n intº1:Pºrarse, como tales, a
Helena no es descrita por Homero, sino que se muestra su efecto neral de esas interrelaciones es d. l n ~e ac10nados. El carácter ge-
sobre los ancianos de Troya; y ese efecto se aclara, además, me- de este término). Pero ese diálo o ~a og1st1co_ (en el sentido amplio
diante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es
incorporada a la cadena de acontecimientos representados, y al
i representado en la obra ni a .g o puede mcorporarse al mundo
tactos): se encuentra fuera d~ngunodde sus cronotopos (represen-
mismo tiempo, no es objeto de una descripción estática, sino de fuera de la obra en su con ·unto m~n o ~epresentado, aunque no
una narración dinámica. del autor, del intérprete e~ el . Dicho diálogo entra en el mundo
esos mundo son tambié'n ero mt~ndo de los oyentes y lectores. y
Sin embargo, Lessing, aun planteando el problema del tiempo
en la literatura con gran profundidad y productividad, lo sitúa bá-
1 p . no opicos.
ero, ¿como se nos presenta l
sicamente en el plano técnico-formal (naturalmente, no en un oyente-lector? En primer lu ar e cr?notopo del autor y el del
sentido formalista). No plantea abierta y directamente el pro- tencia material exterior d ~ ' ~o est~n representados en la exis~
blema de la asimilación del tiempo real, es decir, el problema de mente exterior. Pero el maete~a~ d~a 1~1 en su co~posició~ pura~
la asimilación de la realidad histórica en la imagen poética, aun- blante, significativo (o semiótico)· n obra no es inerte, sino ha~
que ese problema también esté tratado de paso en su trabajo. valoramos sino que en ·1 . ' o solamente lo vemos y lo
En el transfondo de ese cronotopismo (formal y material) de ' • e , siempre oimo (
de una lectura para sí sin voz) S d s voces aunque se trate
la imagen poética como imagen del arte temporal, que representa determinado lugar ed el es '. e nos a un texto que ocupa un
los fenómenos espacio-sensitivos en su movimiento y en su pro- creación, su conocimie t pac10, es decir, está localizado; y su
ceso de formación, se explica la especificidad de tales cronotopos tiempo. El texto como taln o, pa.rte de nosotros, discurre en el
típicos, de género, indispensables para la constitución del argu- pasando a veces a trave·s dno es merte·
l l . a part'ir d e cualquier texto
mento, acerca de los cuales hemos hablado hasta ahora. Son los ~ di e una argasened lb . ,
os, llegamos siempre def'n·u· e es a ones intenne-
. 1 1 vamente a la h
cronotopos épico-novelescos que sirven para la'asímifaélón:Ge'la ~ crrlo así, nos tropezamos con el h . voz umana: por de-
verdadera realidad tel)'lporal (histórica, hasta cierto punto), que .J pre fijado en algún material in º.mbre, pero el texto está siem-
permiten reflejar e introducir en el plano artístico de la novela ~ evolución de la literatura· en la erte. e~ l~s fases tempranas de la
momentos ,senciales de esa realidad. escritura; en manuscrito; ( so;on a fisica; en las fases de la
piro, en papel); posteriorm:~t~ie l ra, en ladrillo, en piel, en pa-
forma de libro (del libro- er '.e manus.cnto puede adquirir la
... J cualquier forma, los ma:us;~~~no o del hbro-código). Pero, bajo
fronteras entre la naturale Y libros están ya situados en las
za muerta y la c lt . .
Sólo nos referimos aquí a los grandes cronotopos, abarcadores ·· ··1· mos como portadores del text r. . u ura; y s1 los aborda-
y esenciales. Pero cada uno de estos cronotopos puede incluir un -~ - ~.·.·: - minio de la cultura -e o, armaran parte entonces del do-
n nuestro caso del d . .
número ilimitado de cronotopos más pequeños: pues cada mo- . tura-. En ese tiempo-espacio total ' ommw de la litera-
tivo, como hemos dicho, puede tener su propio cronotopo. donde se encuentra el m . mente real, donde suena la obra
En el marco de una obra, y en el marco de la creación de un 1· hombre real que ha creado anuscnto o el l'b
el h bl
h .
i ro, se alla también el
'
autor, observamos multitud de cronotopos y relaciones complejas . • bro; están también las pers aal a sonora, el manuscrito o el li-
entre ellos, caracteristicas de la ·obra o del respectivo autor; ade- ~., Naturalmente esas persoonas real es que oyen y escuchan el texto
' nas re es (aut ·
más, en general, uno de esos cronotopos abarca o domina más que 1· pueden encontrarse (y gene l ores y oyentes-lectores)
los demás (son lo que, precisamente, han sido objeto del presente '• espacios diferentes separadra mente se encuentran) en tiempos y
análisi~). Los cr?notopos pueden incorporarse uno a otro, pueden : · . ' os a veces por sigl .
cias, pero situados a pesar d os Ygrandes d1stan-
coexistir, combmarse, sucederse, compararse, confrontarse o en- .·_J. completo e históri~o· un mu e ~so, en un mundo unitario, real, in-
, n o cortado del mundo representado
-402- -~ -403-
~~
.,A
---'-'#.--
 en el texto por una frontera clara y esencial. Por eso podemos lla-
mar a ese mundo, el mundo que esld creando el texto; pues todos 1
sus elementos -y la realidad reflejada en el texto, los autores- •••
creadores del texto, los intérpretes del mismo (si existen) Y final- Se hace necesario, además detenerse, aunque sea brevemente
mente, los oyentes-lectores que están recre~ndo y, en ese proceso, en el autor-creador de la obra y en su actividad. '
•\ renovando el texto- participan de manera igual en la creación del . Encomram~s al autor fuera de la obra, como individuo que
mundo representado en el texto. De los cronotopos reales de ese '?ve su eXIstenc1a b1ográf1ca; pero también lo encontramos en ca-
! mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados. del hdad de creador en la obra misma, aunque fuera de los cronoto-
mundo representado en la obra (en el texto). pos representados, como si se hallara en la tangente de estos Lo
Como hemos dicho, entre el mundo real creador Y el mundo enc?~:ramos (es decir, s.u _actividad), en primer lugar, en la c~m-
representado en la obra, existe una frontera clara Y fundamental. posicion de la obra: la diVJde en partes (canciones, capítulos, etc.)
Por eso no se puede olvidar, no se puede mezclar -como se ha · que adquieren, como es natural, una expresión exterior que sin
hecho y se hace hasta ahora algunas veces-, el mundo represen- embargo, no se. r~fleja directamente en los cronotopos repr~en-
tado y el mundo creador (realismo ingenuo); el autor~creador de tados. Estas d1VIs1ones son diferentes en Jos distintos géneros· en
la obra con el autor~individuo (biografismo ingenuo); el oyente- algunos de estos, además, se conservan tradicionalmente divi~io-
lector, de épocas distintas (y múltiples), que recrea.y renueva, con nes qu~ venían det~rminadas por las condiciones reales de inter-
el contemporáneo oyente-lector pasivo (el dogmatismo en _la con- pretac10n y de audiencia.de las obras pertenecientes a esos géne-
cepción y en la valoración). Todas las confus1o~es de este tlp~ ~on ros, .e? las e~ocas tempranas de su existencia, anteriores a la
totalmente inadmisibles desde un punto de Vista metodolog¡co. l
apanción escnta de las mismas (fase oral). De esta manera, distin-
Pero es de todo punto inadmisible que se interprete esa frontera 1 gmmos con la suf1c1ente. claridad el cronotopo del cantante Y el
principal como absoluta e imposible de ser superad~ (especifi."'.'- i de los oyentes, en la dms10n de las canciones épicas antiguas; o el
ción dogmática simplista). A pesar de que sea imposible la fu_s10n j cronotopo de la narración, en los cuentos. Pero en la división de
entre eltnundo·representado·yekreador~a.pesacde_la_esg~i!ic:la?------7._ 1as obras_de_ los tiempos_modemos se_ tienen también en cuenta,
de la frontera principal entre ellos, ambos está~- estr~chamente li· tanto los cronotopos del mundo representado como los cronoto-
gados Y se encuentran en permanente mteracc1on;. uene lugar en- pos de los lect_ores y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar
tre ellosun continuo cambio similar al constante mtercamb10 de una !nteracc!on entre el mundo representado Y el que representa.
elementos entre el organismo vivo Y su medio ambiente: en tanto Esa mteracción se revela también, muy claramente, en algunos
está vivo el organismo, n~· se incorpora a ese medio ambiente; pero m~mentos co~pos1tJ.vos ~lementales: toda obra tiene un co-
muere si se le aparta de él. La obra y el mundo representado en m~enzo y un J:na/, de la misma manera que también tiene un co-
ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real IDienzo _Y un fmald acontecimiento representado en ella; pero ta-
se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto qu~~... 1
les comienzo~ y fmales están situados en mundos diferentes, en
rante el proceso de elaboración de la misma, como en el postenor. ·.~ cronotopos diferentes, que no pueden nunca unirse e identifi-
proceso de su vida, en la reelaboración constante de. la obra a 3 carse, Y que a su ;vez, están inte::reiacion~dos y vinculados estre-
través de la percepción creativa de los oye?tes-lectores. ~om~ es . ~-' ~._ ~hamente e~tre SI. Podemos deCJr]o también de otra manera: es-
natural, ese proceso de cambio es él misn:io, cronotop1c~. se amos ante os acontec1m1e.nt?s, el acontecimiento acerca del cual
Produce primeramente en un mundo social, que evoluciona se habla en la obra, aconteCJffilento de la narración misma (en este
' ' · · h. t · co ultimo t b. · · ·
históricamente, pero sin alejarse del cambiante espaCio IS on • • am. 1e_n part1c1pamos nosotros como oyentes-lectores);
Incluso puede hablarse también de un cronotopo creador en el que .1 esos acontec1m1entos transcurren en tiempos diferentes (diferen-
tiene lugar ese intercambio entre la obra Y la vida, Y en el que se ~ te~ tamb~én en cuanto a duración) y en lugares diferentes· y al
desarrolla Ja vida específica de la obra. ~.'_i m~smo tie:11p?, están indisolublemente unidos en el aco~t~ci­
~ miento umtano, pero complejo, que podemos denominar obra
-404- '"1 con todo lo que en ella acontece, incluyendo también aquí la rea~
i' -405-
:~
..•,~i~Íi't'<@i, ..
 lidad material exterior, su texto, el mundo representado en ella, el de vis~a del narr~do~.. del auto~ testaferro, o bien, finalmente, sin
autor-creador y el oyente-lector. Nosotros percibimos, además, la recumr a la med1ac1on de nadie, conduce directamente la narra-
plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, al mismo tiempo, ción por si mismo, como auténtico autor (en el habla directa del
comprendemos también la diferencia entre los elementos que la autor); pero ~ambién en este último caso, puede representar el
constituyen. mundo espac10-temporal con sus acontecimientos como si él fuese
El autor-creador se desplaza libremente en el tiempo de la el que lo viera Y observara, como si fuese testigo omnipresente.
misma: puede comenzar su narración por el final, por el medio, Inclu~o en el caso de qu~ hubiese elaborado una autobiografía, o
0 por cualquier momento de los aconteci':'i~ntos representados, la mas autentica confesión, también se quedaría fuera, por ha-
sin que destruya, sin embargo, el curso objetivo del tiempo en el b~rla creado, del mundo representado en ella. Si hablase (o escri-
acontecimiento representado. Aquí aparece claramente la dife- biese) de un acontec1m1ento que me hubiera sucedido a mí mismo
rencia entre el tiempo representado y el tiempo que representa. ahora mismo, me encontraría, como narrador (o escritor) de es~
Pero en este caso se plantea un interrogante más general: ¿desde acontec1m1ento, fuera ya del tiempo-espacio en que se acababa
qué punto espacio-temporal observa el autor el acontecimiento que dicho acontecimiento. Identificar de manera absoluta a uno
está representado? mismo, al pro.pie «~O», con el «YO» acerca del que estoy ha-
En primer lugar, el autor observa desde su incompleta con- blando, es tan 1mpos1ble como levantarse uno mismo por el pelo.
temporaneidad -con toda la complejidad y plenitud de ésta-; El mundo representado, por muy realista y verídico que sea no
además es como si él mismo se encontrase en la tangente de la puede nunca ser idéntico, desde el punto de vista cronotópic~, al
realidad que está representando. Esa contemporaneidad desde la mundo real que representa, al mundo donde se halla el autor-
cual observa el autor, incluye en sí misma, en primer lugar, el creador de esa representación. De ahí que el término «imagen del
campo de la literatura -pero no solo el de la contemporánea, en , autorn me_ parezca no logrado: todo lo que, dentro de Ja obra, se
el sentido estrecho de la palabra, sino.también el del pasado que ·j ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos,
- -·--~--. continúa viviendo--y- renovándose en la.contemporaneidad-:.J;l_-==-_.,_-~º-- es algo creado,_ y_ no creador. La «imagen del autoD>, si por eso en-
dominio de la literatura y -más ampliamente- el de la cultura .i tendem?s autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda ima-
(de la cual no puede ser separada la literatura), constituye el con- l gen es siempre algo creado, y no creador. Naturalmente, el oyente-
texto indispensable de la obra literaria.y de la posición en ésta del jJ Iector puede crear él mismo para sí una imagen del autor (y gé-
autor fuera ¡:le! cual no se puede entender ni la obra ni las inten- neralmente la crea; es decir, se imagina de alguna manera al au-
cion;s del autor reflejadas en ella". La actitud del autor ante los J tor); puede? para ello, utilizar el material autobiográfico y biográ-
diversos fenómenos de la literatura y de la cultura tienen un ca- 1 fico, estudiar la é~oca en la qUe el autor ha vivido y creado, así
rácter dialogístico similar a las interrelaciones entre los cronoto- :i como_ otros rnaten.ales acerca del mismo; pero él ( oyente~lector),
pos dentro de la obra (sobre las que hemos hablado más arriba). . .J
Pero esas relaciones dialógicas entran en una esfera semántica que
sobrepasa el marco de nuestro análisis, dedicado únicamente a los
·
.
i tan solo crea una imagen artístico-histórica del autor, que puede
ser más o menos verídica y seria, es decir, sometida a los criterios
Que, generalmente, se aplican e~ tales casos a tales imágenes; pero
. . 1 que_, naturalmente., no puede incorporarse al entramado imagi~
crono topos. 1
Como ya hemos dicho, el autor-creador, al encontrarse f~era ). nano d~ la obra. Sin embargo, si esa imagen es verídica y seria, le
de los cronotopos del mundo representado por él, no se halla s1m- l ayudara al oyente-lector a entender con más exactitud y profun-
plemente fuera, sino como en la tangente de es?s cronoto_pos. Re-_ ~ didad la obra del autor en cuestión.
presenta el mundo, bien desde el punto de ':sta del heroe que ·i No vamos a abordar aquí el complejo problema del oyente-
participa en el acontecimiento representado, bien desde el punto l lector, de su posición cronotópica y de su papel reno\ ador en la
1

obra (en el proceso de su existencia); destacaremos sólamente que

18 . de otros dom1n1os
Hacemos abstracción · soc'ial y personal dd
. . d e 1a expenencia
·
J toda Ia o bra l'iterana
· esta- orlentada
· a su exterior. hacia el oyente-
autor. lector y, en cierta medida, anticipa sus posibles r~acciones.
-406- -407-
 ••• que estaban ineludiblemente vinculadas· es d . . .
enfoque cronotópico · -. . ' ecir, no ex1stia un
Para concluir, habremos también de abordar un importante . . . . s1stematico. Solo la evolución posterior de la
ciencia hterana podrá establecer lo viable y d . d .
problema más: el de las fronteras del análisis cronotópico. La t o d0 propuesto en nuestro trabajo. pro uct1vo el me-
ciencia, el arte y la literatura tienen que ver igualmente con los
elementos semánticos que, como tales, no se supeditan a deter- 1937-1938 19•
minaciones temporales y espaciales. Así son, por ejemplo, todas
las nociones matemáticas: recurrimos a ellas para medir los fe-
nómenos espaciales y temporales; pero, como tales, no tienen
atributos espacio-temporales; son objeto de nuestro pensamiento
abstracto. Es una formación abstracto-conceptual necesaria para
la formalización y el estudio cientlfico estricto de muchos fenó-
menos concretos. Pero los fenómenos no sólo existen en el pen-
samiento abstracto, son timbién propios del pensamiento ar-
tístico. Tampoco esos sentidos artlsticos se supeditan a las de-
terminaciones espacio-temporales. Es más, todo fenómeno es
interpretado de alguna manera por nosotros; es decir, no sólo
es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino
también en la esfera semántica. Esa interpretación incluye tam-
bién en sí el momento de la valoración. Pero los problemas de
la forma de existencia de esa esfera, y del carácter y forma de las j
-
~=~··-··-~- -valoraciones~interpretativas,. son. problemas _puramente.. filosó- 1
ricos (pero, naturalmente, no metafisicos) que no podemoo-de-·~===¡:-=
b_atir aquí. Lo importante para nosotros es en este caso lo si-
guiente: sean cuales sean esas significaciones, habrán de adquirir,
para incorporarse ·a nuestra experiencia (además, experiencia so-
cial), algún tipo de expresión espacio-temporal, es decir, una forma
semiótica que sea oída y vista por nosotros Ueroglífico, fórmula
matemática, expresión lingüístico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa ex-
presión espacio-temporal, ni siquiera es posible el más abstracto
pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera
de los. sentidos sólo se efectúa a través de la puerta de los crono-
topos.

•••
Como ya hemos dicho al comienzo de nuestros ensayos, el es-
tudio de las relaciones temporales y espaciales en las obras litera·
rias cómenzó hace poco; además, se estudiaron predominante--
mente las relaciones temporales~ separadas de las espaciales a las

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