LA NENA

Ricardo Piglia

Los dos primeros hijos del matrimonio hicieron una vida normal, con las dificultades que
significa en un pueblo chico tener una hermana como ella. La nena (Laura) había nacido sana
y recién al tiempo empezaron a notar signos extraños. Su sistema de alucinaciones fue objeto
de un complicado informe aparecido en una revista científica, pero mucho antes su padre ya
lo había descifrado. Yves Fonagy lo había llamado «extravagancias de la referencia». En esos
casos, muy poco frecuentes, el paciente imagina que todo lo que sucede a su alrededor es una
proyección de su personalidad. Excluye de su experiencia a las personas reales, porque se
considera muchísimo más inteligente que los demás. El mundo era una extensión de sí misma
y su cuerpo se desplazaba y se reproducía. La preocupaban continuamente las maquinarias,
sobre todo las bombitas eléctricas. Las veía como palabras, cada vez que se encendían alguien
empezaba a hablar. Consideraba entonces la oscuridad una forma del pensamiento silencioso.
Una tarde de verano (a los cinco años) se fijó en un ventilador eléctrico que giraba sobre un
armario. Consideró que era un objeto vivo, de la especie de las hembras.

La nena del aire, con el alma enjaulada. Laura dijo que vivía «ahí», y levantó la mano
para mostrar el techo. Ahí, dijo, y movía la cabeza de izquierda a derecha. La madre apagó
el ventilador. En ese momento empezó a tener dificultades con el lenguaje. Perdió la
capacidad de usar correctamente los pronombres personales y al tiempo casi dejó de usarlos
y después escondió en el recuerdo las palabras que conocía. Sólo emitía un pequeño cloqueo
y abría y cerraba los ojos. La madre separó a los chicos de la hermana por temor al contagio,
cosas de los pueblos. La locura no se puede contagiar y la nena no era loca. Lo cierto es que
mandaron a los dos hermanos internos a un colegio de curas en Del Valle y la familia se
recluyó en el caserón de Bolívar. El padre enseñaba matemáticas en el colegio nacional y era
un músico frustrado. La madre era maestra y había llegado a directora de escuela, pero
decidió jubilarse para cuidar a su hija. No querían internarla. La llevaban dos veces por mes
a un instituto en La Plata y seguían las indicaciones del doctor Arana, que la sometía a una
cura eléctrica. Le explicó que la nena vivía en un vacío emocional extremo. Por eso el
lenguaje de Laura poco a poco se iba volviendo abstracto y despersonalizado. Al principio
nombraba correctamente la comida; decía «manteca», «azúcar», «agua», pero después
empezó a referirse a los alimentos en grupos desconectados de su carácter nutritivo. El azúcar
pasó a ser «arena blanca», la manteca, «barro suave», el agua, «aire húmedo». Era claro que
al trastrocar los nombres y al abandonar los pronombres personales estaba creando un
lenguaje que convenía a su experiencia emocional. Lejos de no saber cómo usar las palabras
correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un lenguaje funcional a su
experiencia del mundo. El doctor Arana no estuvo de acuerdo, pero el padre partió de esa
comprobación y decidió entrar en el mundo verbal de su hija. Ella era una máquina lógica
conectada a una interfase equivocada. La niña funcionaba según el modelo del ventilador; un
eje fijo de rotación era su esquema sintáctico, al hablar movía la cabeza y hacía sentir el
viento de sus pensamientos inarticulados. La decisión de enseñarle a usar el lenguaje suponía
explicarle el modo de almacenar las palabras. Se le perdían como moléculas en el aire cálido
y su memoria era la brisa que agitaba las cortinas blancas en la sala de una casa vacía. Había
que lograr llevar ese velero al aire quieto. El padre abandonó la clínica del doctor Arana y
comenzó a tratar a la niña con un profesor de canto. Necesitaba incorporarle una secuencia
temporal y pensó que la música era un modelo abstracto del orden del mundo. Cantaba arias
de Mozart en alemán, con Madame Silenzky, una pianista polaca que dirigía el coro de la
iglesia luterana en Carhué. La nena, sentada en una banqueta, aullaba siguiendo el ritmo y
Madame Silenzky estaba aterrorizada, porque pensaba que la chica era un monstruo. Tenía
doce años y era gorda y bella como una madonna, pero sus ojos parecían de vidrio y
cloqueaba antes de cantar. Era un híbrido, la nena, para Madame Silenzky, una muñeca de
goma-pluma, una máquina humana, sin sentimientos y sin esperanzas. Cantaba a los gritos y
desafinaba, pero empezó a ser capaz de seguir una línea melódica. El padre estaba tratando
de incorporarle una memoria temporal, una forma vacía, hecha de secuencias rítmicas y de
modulaciones. La nena carecía de sintaxis (carecía de la noción misma de sintaxis). Vivía en
un universo húmedo, para ella el tiempo era una sábana recién lavada a la que se retuerce en
el centro. Se ha reservado un territorio propio, decía su padre, del que quiere ahuyentar toda
experiencia. Todo lo nuevo, cualquier acontecimiento no vivido y aún por vivir se le aparece
como una amenaza y un sufrimiento y se le transforma en terror. El presente petrificado, la
monstruosa y viscosa detención, la nada cronológica sólo puede ser alterada por la música.
No es una experiencia, es la forma pura de la vida, no tiene contenido, no la puede asustar,
decía su padre, y Madame Silenzky (aterrorizada) agitaba su cabecita gris y relajaba sus
manos sobre las teclas antes de empezar con una cantata de Haydn. Cuando por fin logró que
la nena entrara en una secuencia temporal, la madre se enfermó y hubo que internarla. La
nena asociaba la desaparición de su madre (que murió a los dos meses) con un lied de
Schubert. Cantaba la música como quien llora a un muerto y recuerda el pasado perdido.
Entonces el padre se apoyó en la sintaxis musical de su hija y comenzó a trabajar con el
léxico. La nena carecía de referencias, era como enseñarle una lengua extranjera a un muerto.
(Como enseñarle una lengua muerta a un extranjero.) Decidió empezar a contarle relatos
breves. La nena estaba inmóvil, cerca de la luz, en la galería que daba al patio. El padre se
sentaba en un sillón y le narraba una historia igual que si estuviera cantando. Esperaba que
las frases entraran en la memoria de su hija como bloques de sentido. Por eso eligió contarle
siempre la misma historia y variar las versiones. De ese modo, el argumento era un modelo
único del mundo y las frases se convertían en modulaciones de una experiencia posible. El
relato era sencillo. En su Chronicle of the Kings of England (siglo XII), William de
Malmesbury refiere la historia de un joven y potentado noble romano que acaba de casarse.
Tras los festejos de la celebración, el joven y sus amigos salen a jugar a las bochas en el
jardín. En el transcurso del juego, el joven pone su anillo de casado, porque teme perderlo,
en el dedo apenas abierto de una estatua de bronce que está junto al cerco del fondo. Al volver
a buscarlo, se encuentra con que el dedo de la estatua está cerrado y que no puede sacar el
anillo. Sin decirle nada a nadie, vuelve al anochecer con antorchas y criados y descubre que
la estatua ha desaparecido. Le esconde la verdad a la recién casada y, al meterse en la cama
esa noche, advierte que algo se interpone entre los dos, algo denso y nebuloso que les impide
abrazarse. Paralizado de terror, oye una voz que susurra en su oído:

–Abrázame, hoy te uniste conmigo en matrimonio. Soy Venus y me has entregado el anillo
del amor.

La nena, la primera vez, pareció haberse dormido. Estaban al fresco, frente al jardín
del fondo. No parecía haber cambios, a la noche se arrastró hacia la pieza y se acurrucó en la
oscuridad con su cloqueo de siempre. Al día siguiente, a la misma hora, el padre la sentó en
la galería y le contó otra versión de la historia. La primera variante de importancia había
aparecido unos veinte años después, en una recopilación alemana de mediados del siglo XII
de fábulas y leyendas conocidas con el nombre de Kaiserchronik. Según esta versión, la
estatua en cuyo dedo el joven coloca su anillo es una figura de la Virgen María y no de Venus.
Cuando trata de unirse con la recién casada, la Madre de Dios se interpone castamente entre
los cónyuges, suscitando la pasión mística del joven. Tras abandonar a su mujer, el joven se
hace monje y entrega el resto de su vida al servicio de Nuestra Señora. En un cuadro anónimo
del siglo XII, se ve a la Virgen María con el anillo en el anular izquierdo y una enigmática
sonrisa en los labios.

Todos los días, al caer la tarde, el padre le contaba la misma historia en sus múltiples
versiones. La nena que cloqueaba era la anti-Scheherezade que en la noche recibía, de su
padre, el relato del anillo contado una y mil veces. Al año la nena ya sonríe, porque sabe
cómo sigue la historia y a veces se mira la mano y mueve los dedos, como si ella fuera la
estatua. Una tarde, cuando el padre la sienta en el sillón de la galería, la nena empieza a contar
ella misma el relato. Mira el jardín y, con un murmullo suave, da por primera vez su versión
de los hechos. «Mouvo miró la noche. Donde había estado su cara apareció otra, la de Kenia.
De nuevo la extraña risa. De pronto Mouvo estuvo en un costado de la casa y Kenia en el
jardín y los círculos sensorios del anillo eran muy tristes», dijo. A partir de ahí, con el
repertorio de palabras que había aprendido y con la estructura circular de la historia, fue
construyendo un lenguaje, una serie ininterrumpida de frases que le permitieron comunicarse
con su padre. Durante los meses siguientes fue ella la que contó la historia, todas las tardes,
en la galería que daba al patio del fondo. Llegó a ser capaz de repetir palabra por palabra la
versión de Henry James, quizá porque ese relato, "The Last of the Valerii", era el último de
la serie. (La acción se ha trasladado a la Roma del Risorgimento, en donde una joven y rica
heredera americana, en uno de esos típicos enlaces jamesianos, contrae matrimonio con un
noble italiano de distinguida alcurnia, pero venido a menos. Una tarde unos obreros que
realizan excavaciones en los jardines de la Villa desentierran una estatua de Juno, el Signor
Conte siente una extraña fascinación ante esa obra maestra del mejor período de la escultura
griega. Traslada la estatua a un invernadero abandonado y la oculta celosamente a la vista de
todos. En los días siguientes transfiere gran parte de la pasión que siente por su bella mujer
a la estatua de mármol y pasa cada vez más tiempo en el salón de vidrio. Al final la contessa,
para liberar a su marido del hechizo, arranca el anillo que adorna el anular de la diosa y lo
entierra en los fondos del jardín. Entonces la felicidad vuelve a su vida.) Una llovizna suave
caía en el patio y el padre se hamacaba en el sillón. Esa tarde por primera vez la nena se fue
de la historia, como quien cruza una puerta salió del círculo cerrado del relato y le pidió a su
padre que comprara un anillo (anello) de oro para ella. Estaba ahí, canturreando y
cloqueando, una máquina triste, musical. Tenía dieciséis años, era pálida y soñadora como
una estatua griega. Tenía la fijeza de los ángeles.