.

11
Héctor Mendoza:

Asalto a un espacio Vacío

j
t-

Acaba usted de enunciar una serie de

M aestro Mendoza, ¿podría decirnos
en qué consistió, de una manera
.general, el movimiento Poesía en voz
premisas quetenia el grupo. Más que un
grupofue un movimiento ¿verdad?
pronto dijo que eso de los recitadores
estaba ya pasado de moda, y entonces
yo aplaudí. Yo odiaba a los recitadores.
alta? Entonces todo tomó otro cauce.
Sí fue un movim iento , porque luego
¿Podríamos decir que es un movimiento
I Creo que a fin de cuentas consistió en continuó de alguna manera, y la gente
que rompe con la manera anterior de
una manera de hacer teatro un poco comenzó a llamar Poesía en voz alta in-
hacer teatro, que es una propuesta van-
distinta a la que se venía haciendo en cluso a lo que se hacía fuera del grupo.
I México. De hecho era una utilización Fue un movimiento , aunque empezó
guardista?
11

11
del espacio en forma diferente. En Mé- siendo un grupo. Sí, aunque la verdad no teníamos muy
xico se hacía un teatro de forma rea- claro qué iba a suced er, qué podía pa-
lista, era el teatro aceptado, y el que no ¿Cuáles eran las directriées, había una sar con esto. Era hacer teatro experi-
I era realista no era muy imaginativo. idea un tanto preconcebida o se junta- mental, no por prim er a vez en México
, 1
I Nosotros salimos fuera del realismo, y ron espontáneamente? Hay escritores pero sí de esa manera tan exitosa, por-
salimos con una enorme imaginación , que intervienen, poetas, pintores... que ya se habían hecho intentos de re-
con una serie de proposiciones que a lo novación teatral antes, pero se queda-
mejor no se consideraban del todo líci- y músicos, compositores. La idea no era ban en int entos tímid os. Nosotros nos
tas, utilizando recursos de otro tipo de al principio lo que finalmente resultó. lanzamos a fondo.
espectáculos: el music hall, el circo, el Se debía a Juan José Arreola, en reali-
ballet, que no se usaban generalmente dad , quien le propuso a Jaime García Son los años cincuenta, el 56. ¿Hay una
para el teatro. No era teatro en la for- Terrés, que era entonces director de influencia también de los movimientos
ma 'tradicional; por eso ni siquiera lo lla- Difusión cultural , hacer de la recitación, teatrales y artísticos de principios de si-
mamos teatro; se llamaba Poesía en voz de la declamación un espectáculo. Se glo, digamos de las vanguardias, de los
alta porque pensábamos que era algo pensaba llamar a actores que dijeran ismos, para poder ubicar este movi-
que no tenía realmente que ver con el poemas y que pintores pusieran esceno- miento, o era algo inédito?
teatro. grafía y vestuario para que fuera espec-
Ahora ya no nos lo parece ; cuando tacular . Ésta es la primera idea de Poesía La verdad es que yo, cuand o menos, ig-
vemos un espectáculo de este tipo en en voz alta. Sin embargo se vio que para noraba todos esos mo vimient os. Des-
nuestros escenarios nos parece teatro y que fuerasun espectáculo había que te- pués me di cuenta de la relación muy
ya, teatro de un tipo determinado, pero ner un director de escena. Yana era di- estrecha que había con el Bauhaus, pero
en el momento en que empezaba Poesía rector, había dirigido una obrita de tea- entonces yo no sabía nada del Bauh aus,
en voz alta era otra cosa. Era valerse de tro, pero realmente me consideraba me enteré mucho despu és. Pero tenía
textos no del todo teatrales o que eran dramaturgo. que ver , me ha ya yo enterado o no.
una clase de teatro que ni siquiera se No era el Bauhaus , desde luego. Y su-
consideraba tal, como por ejemplo el ¿YOctavio paz. qué papel jugaba en este pongo que tendría que ver con todos los
Teatro breve de García Larca, que no grupo, era un asesor literario? Escribió ismos de principios de siglo, pero mi ig-
debió haberlo escrito con la pretensión La hija de Rappaccini para el grupo... norancia al respecto era total. En cam-
de que se representara, porque era más bio una influencia muy recono cida era
bien un trozo literario , no se le veían Especialmente, sí. Bueno , lo que pasa es la comedia musical, que en México to-
posibilidades de puesta en escena. Y sin que Octavio fue un factor muy decisivo davía no funcionaba como funcionó
embargo nuestro primer programa in- para el cambio que finalmente se operó después, y la zarzuela, así como la com-
cluía el Teatro breve. en el derrotero a seguir, porque de pañía de Jean Louis Barrault.

• ce
16 oo.

Entrevista realizada porJosé Luis Cruz

 ··0

He visto algunas fotografías de esto, re-

cuerdo varias sobre un montaje del Arci-
preste de Hita, El libro de buen amor,
y había en ellas una utilización del
cuerpo, del espacio vacío, no sé de qué
manera utilizaban el texto. Poesía en voz
alta sugiere que no se trata de una obra
dramática, que se tomaba como punto de
partida un poema para realizar un es-
pectáculo con todos los elementos de que
hablaba. ¿Cómo era?

La idea primordial era hacer teatro poé-

tico, es decir un tipo de teatro que no se
hacía, y tanto el teatro de Carcía Lorca
como los fragmentos de teatro español
arcaico eran teatro poético. Y yo fui
quien me empeñé en hacer de la poesía
lírica el tema del espectáculo , la base del
espectáculo que fue lo del Libro de buen
amor. y funcionó mucho el tomar la
poesía lírica como base de un espec-
táculo .

¿Podríamos decir que en ese momento

nace y se desarrolla la puesta en escena
en México, que empieza a caminar una
codificación de la puesta en escena? LA una del r., Ballas4r
Estados Unidos y se quedó con el grupo Lago. Ya ni los pintores. De los pintores
Todavía no, eso ocurre mucho más tar- José Luis lbáñez, quien hizo Asesinato en debo decir que Leonora Carrington
de. En ese momento estábamos total- la catedral de T . S. Eliot, es decir que hizo una escenografía, la de La hija de
mente apegados al texto. Claro que se de alguna manera ya fue más hacia el Rappaccini, y ya no hizo más, eso fue
nos acusaba de irrespetuosos, pero a fin teatro-teatro, y Lascriadas de Cenet, en todo, y Héctor Xavier, que hizo la es-
de cuentas no intentábamos serlo, amá- distintos lugares; Las criadas se estrenó cenografía y el vestuario de una parte
bamos el texto, amábamos esas pala- en el Virginia Fábregas y Asesinato en la del espectáculo que era como cantos del
bras, pero las rodeábamos de un mon- catedral en espacios al aire libre. Des- Renacimiento. Todo lo demás lo hizo
tón de distracciones que para nosotros pués de Las criadas todavía se hizo un Juan Soriano, y después de La moza del
en ese momento no eran distracciones séptimo programa, que fue la Electra de cántaro no volvió a hacer nada para tea-
sino ilustraciones, era nuestra forma Sófocles, dirigida por Diego de Meza, y tro, por lo menos en México.
de ilustrar el texto. Una forma distin- un último programa con La moza del
ta de ilustrarlo, pero de todas maneras
cántaro, que volvió a dirigir Ibáñez, en ¿Qué rol jugaba usted en el grupo, era
estábamos apegadísimos al texto. Eso de
la Casa del Lago. Es lo único que se hi- el director de escena en principio?
jugar con el texto y que se volviera otra zo en la Casa del Lago, porque lo que
cosa y funcionara distinto fue un mo- vino después fue otro movimiento.
mento muy posterior. Yo trabajaba en Difusión cultural orga-
¿Pero tenía que ver con el movimiento nizando el teatro estudiantil. Éramos
¿En qué momento deja el movimiento inicial? Supongo que hubo una evolu· muy pocos en Difusión cultural enton-
de existir como grupo? Hay una serie de ción y que había una manera, un estilo, ces, no era el monstruo que es hoy. Éra-
puestas en escena en el Teatro El caba- una cierta mística de hacer teatro que mos cinco: Carlos Solórzano y yo en tea-
llito... este grupo originó. tro, Emmanuel Carballo en literatura y
así. Y claro, a mí me correspondía diri-
Ahí hicimos el primero y el segundo Sí, de hecho este grupo se quedó, lo gir porque yo era la gente de teatro,
programas, y después nos fuimos al que pasó fue que los intelectuales que nada más por eso.
Teatro Moderno, donde se hicieron el estaban en Poesía en voz alta ya no figu-
tercero y el cuarto. Después yo me re- raron después; sólo nos quedamos los ¿A partir de su experiencia en Yale y
tiré, me fui con una beca Rockefeller a teatreros, haciendo cosas en la Casa del con Strasberg hay una preocupación por

.... 17
 la enseñanza, por el actor más especí-
ficamente que por el espectáculo, o ya
existía esa preocupación?

No existía en realidad. Claro, al ser yo

director, se me da la beca como direc-
tor, no como dramaturgo. Entonces me
siento ya comprometido con la direc-
i ción. Al regreso vengo a dirigir. Claro
11 que también a escribir, porque eso
nunca se me quita del todo, pero me
I1
siento sobre todo director. No se me ha-
bía ocurrido pensar en ser maestro,
pero un grupo de muchachos de la es-
cuela de Bellas Artes se acercó a mí. Yo
estaba dirigiendo una obra de Luisa Jo- Lo que pasa es que lo que hacíamos en en la catedral ya era mont ar una obra.
sefina Hernández, que fue lo primero Poesía en voz alta no tenía un texto solo y cuando yo llegué me en contré con ese
que dirigí cuando regresé de Estados sino varios . Era como pedacitos de mil cambio; la vieja form a ya había muer-
Unidos, y. me pidieron que les diera cla- cosas, era un poco... to. Yo regresé do s años después y me
ses o les dirigiera algo. Consiguieron la encontré con que, pr imero , no podía
Sala Villaurrutia para hacer un cursillo, Un collage. llegar a decirle a José Luis: " bueno , quí-
y Roberto Guillomain, que entonces di- tate que ya esto y aquí" , él era el direc-
rigía la escuela de Bellas Artes, al ver No, no un collage, en un collage sí se tor y yo tenía que buscar tra baj o por
que los muchachos andaban entusiasma- hace una obra sola de muchos pedaci- otro lado. Entonce s me hab ló Salva-
dos, me hizo una invitación del todo tos, y estos eran pedacitos con su inde- dor Novo y me dijo "Chat o, ¿quieres di-
irresponsable, porque yo jamás había pendencia. Era un espectáculo múltiple. rigir una obra que yo no puedo hacer y
pensado en ser maestro. Pero en cuanto tomó el grupo José Luis que tengo a la gente medio en suspen-
lbáñez eso cambió, porque empezaron a so?" Y yo encantad o. Era la obra de
hacer obras unitarias. Hacer Asesinato Luisa Josefina Hern ández, y ya de ahí
A partir de allí nunca deja de dar cur-
seguí dirigiendo obras completas.
sos, incluso forma escuelas.
¿Pero fueron aprendiendo en este lapso,
Sí, finalmente me apasionó esto de dar fueron estructurando los espectáculos?
clases, y llegó a ser una actividad impor-
tantísima para mí. Estuve muchos años Era otra cosa; la verdad es que era 'otra
en Bellas Artes; después en la Universi- cosa. Lo que pasa es que yo sí había
dad, y luego daba clases tanto en la Uni- aprendido un poco en Estados Unidos,
versidad, en la facultad de Filosofía y y entonces ya sabía cómo hacer , porque
Letras, como en Bellas Artes. Bueno, fi- lo de Poesía en voz alta era como cuando
nalmente me fui de Bellas Artes y al uno dirige sketch, esas cosas chiquitas
poco tiempo hice del Centro Universita- como de cabaret realmente no cuestan
rio de Teatro una escuela. trabajo, no hay que estructurar, no hay
que pensar en un todo . Pero ya una
Un proyecto diferente. Pero eso es más obra completa es otra cosa, sí te pre-
adelante. Quisiera abordar los años se- senta problemas.
senta. En los sesenta ¿cambia de algu-
na manera el punto de vista después de Ahora, al elegir estos textos, ya en
la influencia del Actor'sStudio respecto los sesenta, ¿se podría decir que hay
a cómo montar los espectáculos? En es- una preocupación social, en el caso de
tos años vemos ya textos más definidos: Brecht, una preocupación política?
está Don Gil de las calzas verdes, de
Tirso, hay dos obras de Brecht: Terror y Sí, sí empieza en mí una preo cupación
miserias del III Reich y El alma buena política. No dura mucho.
de She-Chuan; también está Woyzeck y
un texto de Mariveaux. ¿Lapuesta en es- ¿Hay una amistad con Ángel Rama, que
cena había obtenido en este momento su era un hombre comprometido con las
autonomía del texto dramático? ideas de izquierda, o es posterior?
Héctor Mendoza

18
 Es posterior. ¿Había una necesidad de experimentar ¿Cómo se realizaba esto?
con los espacios? En el bosque de Cha-
¿Entonces había una preocupación por pultepec realizó Tolerancia del Uni- Todo comenzó con mi fracaso al dirigir
denunciar la problemática social del verso, donde se vuelve a plantear la El relojero de Córdoba, de Emilio Carba-
mundo, por divulgar las ideas? idea de Poesía en voz alta, también con lIido. ¡Medio tanta lata Carballido! Pero
poesía española. tanta lata que yo dije: " No quiero saber
Sí, yo, de alguna manera empujado, no más de un autor que esté .interviniendo
lo hacía espontáneamente, debo decirlo, Sí, pero ya de otra manera. En realidad en la puesta en escena, porque llega un
sino que formé un grupo de teatro y allí recurrí a una situación dramática; ya momento en el que ya no sé qué es lo
dentro de él había una gran cantidad de no era simplemente la poesía por sí que él quiere ni qué es lo que yo quiero,
gente de izquierda muy comprometida, misma, sino que había una idea dramá- y entonces me va a salir una porquería
yeso hizo que yo dijera: "¿por qué no? tica. Utilizando estos textos crear toda tan grande como El relojero de Cór-
De acuerdo, vamos a hacer teatro de iz- una atmósfera dramática. Eso real- doba ", En donde ni Carballido estuvo
quierda, me interesa , quiero saber qué mente inicia lo que me preguntabas contento, ni yo estuve contento ni na-
es". y me metí de lleno, pero por poco acerca de la dramaturgia, de empezar a die, porque había una falta de unidad
tiempo, porque realmente con esa gente hacer un teatro sin estar totalmente li- en el sentido de la obra terrible, porque
de izquierda no me llevé bien; no siguie- gados a un texto, sino de alguna manera dejé que se metiera muchísimo Carba-
ron en el grupo, y yo seguí adelante con inventándolo, modificándolo, intervi- lIido. A partir de eso dije: " tengo que ha-
el grupo muchos años, que fueron los niendo como autor. cer que la obra sea mía, es la única ma-
años de la Casa del Lago,' nera de crear un espectáculo".
Este asunto -problema podríamos de-
cir- se viene planteando en los últimos ¿Y con respecto al espacio? En todos los
¿Hubo una influencia de la gente que lo espectáculos que he visto la escenografía
años como una contradicción entre lo
rodeaba, de algún teórico del teatro, por casi no interviene. Los pocos espacios en
que es el director y el autor. Usted en esa
ejemplo de la teoria brechtiana? que existe una escenografía no tienen vo-
época reescribía, adaptaba reestructu-
raba las obras. lúmenes, es un espacio vacío, el cual
Empezamos a interesarnos muchísimo llena de pronto con un actor. ¿Hay algo
por Brecht. Yo ya me había metido con de Brook en esto?
Exacto.
Brecht, me interesaba desde antes de
irme a Estados Unidos, porque ya en Es anterior a Brook .
esos momentos estaba de moda. Pero lo
que sí fue muy importante es que vi Háblenos de esta propuesta, porque de
Brecht en Estados Unidos, La ópera de pronto hay descubrimientos en Europa y
tres centavos, con Lotte Lenia, Los siete resulta que en México ya se han reali-
pecados capitales, y alguna otra cosa, y zado con anterioridad. ¿Por qué el espa-
me entusiasmaba su forma de hacer tea- cio vacío?
tro. Entonces fue como juntar ambas
Eso comenzó en Poesía en voz alta, En el
cosas.
primer programa Juan Soriano empezó
a ver que el tipo de movimiento que yo
Hay un espectáculo que se menciona to- estaba sugiriendo no aceptaba ningún lí-
davía como una de las grandes auda- mite escenográfico. Y le pareció muy
cias, uno de los grandes logros de la bien. Por lo tanto puso nada más ele-
puesta en escena, Don Gil en el frontón mentos escenográficos, más que una es-
cerrado. ¿Hay una necesidad de espa- cenografía propiamente dicha . Y me
cios nuevos o por qué este experimento? malacostumbró, porque ya para La hija
de Rappaccini me di una peleada terrible
Lo que pasó allí fue que Carcía Terrés, con Leonora Carrington, porque me
que todavía era director de Difusión llenó el espacio con sus cositas tan boni-
cultural , tenía interés en hacer de ese tas que ella hace y a mí me estorbaban.
lugar un espacio teatral; quería que lo El día del ensayo general me enloquecí
viera, que viera sus posibilidades, a ver y empecé a tirar obras de arte a la ba-
qué se podía hacer con él. Y me en- sura , con gran indignación de Leonora,
cantó, me gustó muchísimo. Y entonces y dije: "Sólo así se estrena la obra, no
fue como retomar todas aquellas cosas quiero estorbos." Después de eso me
de Poesía en voz alta, toda aquella esté- dijo Soriano: "Nada de eso, espacio va-
tica y hacerla en un todo más cohe- cio es lo que tú necesitas. Tú te mueves
rente, más sustancial. perfectamente en los escenarios en que

19 .•..
 no hay nada" . Ento nces lo único que aq uello directam ent e . El que después
hacía era ponerme cám aras muy boni- lo siguió aplicando fue Luis de Tavira,
tas: una pana color sol para el Arci-
preste y una cámara de quién sabe qué
Los que hacemos teatro yo ya no; lo usaba de una forma dis-
tinta.
tela car ísima para las ob ras de Elena Ga- somos como los que
rra. y así. De alguna manera me acos- Luego vienen los setenta. Usted toma el
tumbré a funcionar sin escenografía, en venden bonos para Centro Universitario de Teatro y hace
todo caso con elementos, con tr asto s salvar a la un proyecto diferente. ¿Enqué consistía?
móviles que no me estorbaran , que el
actor pudiera agarrar y llevár selos de ballena blanca Estando en Bellas Artes y en la Facultad
un lado a otro .
¡ de Filosofía, yo veía muchas fallas en la
,1 '
ed ucación del acto r que quise subsanar
¿Entonces más que el volumen interoe-
creando un centro de edu cación acto-
nían el color y el movimiento?
ral. Porqu e en las otras escuelas yo era
Sobre tod o el movimiento del actor. Era el maestr o de actua ción y no podía in-
el movimiento del actor lo que hacía ter veni r e n la orga nización de la es-
Bueno, sigui endo un a ortodoxia de cuela, en la elección de las materias, en
que me estorbara la escen ografía.
aquello que me había propuesto, sólo El la for mación completa del actor. Enton-
Un poco después de estas experiencias urogallo. Después eran combinacio nes, ces, con e! CUT , podía decir: " yo como
creo que hay una influencia de Gro- no era nada tan puro. maestro necesito este tipo de clase, voy
towski, a partir de la presencia de a hacer un programa que sirva".
Grotowski en México, y quizá de Artaud. ¿Cómo reaccionó el pú~lico? Porque ha-
bía éxito y a la vez una actitud extraña, Como jefe de teatro en la Universidad
Bueno , Arta ud influye en Grotowski y como que el espectador no entendía. usted vuelve a llamar al teatro universi-
Groto wski influye en mí.
tario a la gente que estaba alejada: Gu·
Sí, es que shoq ueaban, les de sagr ada- rrola, Margules, y da oportunidad a
¿Hay un cambio en sus ideas, una espe- ban . De algun a maner a sent í eso en El
cie de preocupación mística, metafísica nuevos directores como Juli o Castillo,
urogallo y por eso no seguí aplicando Germán Castillo y Luis de Tavira, dis-
.
quizá?
cípulos suyos. ¿Esta reorganización del
Sí. Todo parte de este misterio. Yo sin teatro tenía una directriz?
saberlo, sin haber leído Hacia un teatro
pobre, y au n despu és de leerlo porque Simplemente era llamar a la ge nte en
no lo explica, no ent iendo qué hacen los cuyo talent o yo creía, incluso a aq uéllos
actor es. Y me lanzo a la experimenta- en cuyo talent o no cre ía del todo pero
ción. ¿Q ué es lo que sucede con los acto- que sentía que ten ían que tener una
res? Supongo ent onces que lo que hace oport unidad . Primordialment e era que-
el actor es ponerse en un estado men tal rer llamar al teatro universitar io a los
distinto al perm itido por Stanislavski, forma dos en la Un iver sidad .
y que Stanisla vski de algun a man era
_teme : el t rance , y que Grotowski en Creo que tambíén había una cierta di-
cambio buscaba. Entonces esto es lo que rección artística. No sé si usted partici-
constituye mi búsqueda, per o es sólo paba en la elección de los textos, pero
una deducci ón de lo que podía estar ha- cuidaba la calidad de los espectáculos.
ciendo Grotowski.
Sí, desde luego trataba de disuad ir al di-
y aquí hay un cambio en la enseñanza
rector cua ndo escogía un text o que me
del actor, en su entrenamiento.
pare cía malísimo, pero si se empe ña ba
Qu iero aplicar todo lo que voy descu- mucho lo re spetaba. Aunq ue no dej aba
bri endo en el laboratorio, y me do y que salie ra un espec tác ulo mal pre-
cuenta de que funciona en la enseñanza par ad o . Un poco co mo se ope ra en
del actor. Y lo voy institu yendo, hasta Europa, donde hay un d irector ar tístico
que finalmente me aburro y lo dejo. a cargo de! control de calidad .

Producto de esta experimentación hay En los años ochenta usted incursiona en

varios espectáculos, La danza del uro- la Iniciativa Privada. ¿De qué manera
gallo y Amigo amante y leal. sus preocupaciones artísticas se pueden

20
 neralmente son subsidiadas por institu -
ciones gubernamentales.

¿Hay una mayorautonomía en estaposi-

bilidad de Iniciativa Privada?

Sí Yno. Por una parte sí se tiene cuando

menos la seguridad de que a los seis
años no te va a correr nadie, que el pro-
yecto sigue todo lo que uno pueda ha-
cer que siga, sin depender de un cambio
de sexenio , que es lo que más nos an imó
a emprender esta aventur a. Pero por
otra parte no es nunc a del todo libre.
Finalmente siempre hay cosas que uno
quisiera hacer y no puede porque hay
/levar a cabo en las puestas privadas o También hay una aventura pedagógica que pagar la renta.
comerciales? mu)' ambiciosa en estos años, que es el
Núcleo de Estudios Teatrales. ¿De qué ¿De qué maneracontinuó Poesía en voz
Realm ent e yo empiezo a hacer eso mu- manera funciona? alta, por medio de los discípulos, o se
cho antes, no en los oche nta. Está la terminó?
obra qu e hago de Luisa J osefin a Her- Bueno, se manej a un poco como se ma-
nández , es Iniciati va Privada , era un nejan las academias. Se sostiene con las Siento que se fue de sarrollando, que
grupo que se llamaba T eatro Club . Lo colegiaturas, como cualquier escuela realmente atrajo la atención del público
mismo con Terror y miseria. Luego particular. Esto es lo que sostie ne al y llegó a ser como una forma de hacer
abandon é eso pero un poco aquí y allá NET y claro , pues esto sirve de alguna determinado tipo de teatro. No sé si
e mpiezo a tra bajar co n p r oductores manera para hacer otro tipo de cosas muy buena, porque de pronto la fór-
privados. como seminarios, conferencias, que ge- mula es usada un poco como entonces.
Creo que si viera aho ra Poesía en voz
alta me indignaría.

Se habla de una crisis del teatro en Mé-

xico. ¿Usted cree que haya crisis, y si la
hay, de qué tipo es?

Sí hay crisis. Desde que recuerdo, des-

de que estoy en el teatro, está en crisis.
¿Y cuál es esa cris is? Pues que antes
obviamente el teatro era el espect áculo.
Luego vino el cine y fue el espectácu-
lo. Ahora la televisión es el espectáculo.
Entonces el teatro queda un poco co-
mo un monstruo prehistórico, so mos
como los que venden bon os para que no
se muer a la ballena blanca.

¿Pero existe una crisis creativa en el tea-

tro? Este movimiento quefue innovador,
que se fue desarrollando, tuvo su má·
xima expresión, que era vanguardista
¿no se fue convirtiendo en tradición,
valga la paradoja?

Sí, de alguna manera. Cuando no te-

nemos tradición nos agarramos de lo
que sea.

Es la tradición de la vanguardia.

. 21
 tiene éxito, la ganancia es tan pequeña
que no podemos hablar del teatro como
un lugar de inversión.

¿Entonces está condenado a la extinción

o habrá una nueva propuesta de alguna
generación?

Tal vez llegará un momento en que se

crea que el teatro sirve para algo, y en-
tonces estará protegido por algunos
capitales a los que les sirva el teatro.

¿La televisión es mejor inversión?

La televisión sí es negocio; alguna vez lo

fue el cine, aún lo es en pequeña escala.
Si alguien quiere invertir no lo hace en
teatro.

Las instituciones ocupadas del teatro

pueden rescatarlo, ¿no es buen mo-
mento?

Hasta que salgamos de pobres lo podre-

mos hacer .

¿Sus preocupaciones actuales con res-

pecto al teatro, se vinculan con la televi-
ÚI Ctnll del r"J Ha/tasar sión?
Pues sí. en la proposición número 10 la número Totalmente. La televisión es el espec-
uno vuelve a ser nueva . Esto me da tris- táculo por excelencia, nos guste o no,
En estos últimos años, en espectáculos de teza. no hay más remedio . Y a fin de cuentas
la gentejoven, hay quizá una influencia es un medio dram ático, por lo que hay
de los nuevos medios, por ejemplo la te- Eso no pasó con la propuesta de ustedes, que dedicarse a ella para que funcione
levisión, el videoclip, multimedia...¿cree ¿no había un antecedente? cada vez mejor. El teat ro puede fun-
que hay alguna perspectiva en este sen- cionar en el sentido de crear un mejor
tido? Realmente no había teatro, había muy
nivel en la televisión. Así lo están enten-
poco. No había quién propusiera, quién
diendo y espero que sigan entendién-
¿Para el teatro? Máso menos siempre la hiciera nuevas cosas. Entonces la nues-
dolo. Por otra parte la formación del
. ha habido. Hace años que Julio Castillo tra era realmente una proposición revo-
actor es mejor si es teatral , por eso la
metió pantallas de video en una obra . lucionaria. No en el mundo, pero sí en
televisión acoge al teatro, lo protege. Si
que yo escribí, Los asesinos ciegos, y en México.
quisiera lo mataría.
ese momento era ¡Ah, la tecnología! En
este momento es una aburrición espan- ¿Cree que el teatro, como está organi- ¿La televisión es un terreno virgen?
tosa. zado actualmente, pueda tener una evo-
lución, un desarrollo mayor al que ha Sí, finalmente el verdadero camino es
¿Percibe algún movimiento, alguna in- logrado o tendríamos quepensar en una ese, para qué luchar contra los avances
quietud en los jóvenes, cree que están nuevaforma de organización? tecnológicos.
proponiendo algo nuevo o continúa lo
mismo? El teatro depende mucho de la riqueza ¿En la televisión comercial se podrían
de una sociedad, y en este momento so- hacer obras de mejor calidad?
Por desgracia continúa lo mismo. Cada mos muy pobres socialmente en Mé-
vez me pongo más triste de que no haya xico. Por eso no se vislumbra tal posibi- Creo que sí. Cuando la televisión se
gente que proponga algo nuevo, sino lidad. En el momento en que salgamos convierta en competencia de ella misma
que vuelven a proponer lo mismo que de pobres se vislumbrará. tendrá que mejorar, que elevar su nivel.
nosotros propusimos. Y que vuelve a Además el teatro realmente no es un Frente al teatro no tiene nada que ha-
ser nuevo, claro, porque cuando vamos negocio. Cuando una obra de teatro cer. O

22