HISTORIA DE

LA MÚSICA
OCCIDENTAL
II

Temas: 9-16

Irene Cantó Cuadrado Especialidad: Piano Turno: Martes 12:30

9. LA MÚSICA DE CÁMARA DE JOSEP
HAYDN

Haydn pasó la mayor parte de su carrera al servicio de la familia Esterházy, la familia

noble más poderosa de Hungría.Se convirtió en director musical del conde Morzin hacia
1757 y probablemente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres
años más tarde se casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller.
Contratado en 1761 Haydn obtuvo un puesto que mantuvo de por vida y que determinó
el curso de su carrera artística. Entró al servicio del príncipe húngaro Paul Anton
Esterházy y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante años,
Haydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando conciertos
u óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el cargo
le obligaba a componer a un ritmo prodigioso, sólo el catálogo de sus obras, realizado
por Anthony van Hoboken, ocupa tres volúmenes, ello le permitió escuchar su música
en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas. Durante sus isitas a
Viena, Haydn participó en la vida musical de la ciudad. En torno a 1784, conoció a
Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Europa y
ocasionó encargos de muchos otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte del
tiempo entre 1790 y 1795, dio conciertos y enseñó en Londres, donde ya era famoso.
Sus triunfos en Londres aumentaron su reputación en Austria, por lo que fue invitado a
regresar a Viena como director musical de la corte del príncipe Nikolaus II Esterházy,
aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas. En torno a 1799 empezó a
padecer de la salud y hacia 1802 había abandonado toda actividad excepto la
composición. Falleció, en 1809.
En Haydn predomina el estilo galante, el lenguaje de la música de mediados del siglo.
Haydn introdujo elementos de otros estilos. De Carlf Philippe Emanuel Bach, cuyas
sonatas para teclado estudió, Haydn adoptó el estilo empfindsam e hizo hincapié en
sacar el mayor provecho de cada idea musical mediante la variación y el desarrollo.
También fue importante el estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los
compositores barrocos y el Gradaus ad Parnassum de Fuz. Otros elementos procedían
de estilos asociados a géneros, naciones o clases sociales particulares, de la ópera buffa
a los himnos y de las fanfarrias militares a las canciones folclóricas. Un ejemplo
característico del estilo de Haydn es el tema del movimiento final en forma de rondó de
su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol Mayor, op. 33, No.2. Los temas melodiosos parecen
simples en una primera escucha, pero más detalladamente permite encontrar una
sofisticación notable.
Las sinfonías de Haydn fijaron el esquema para los compositores posteriores por su
enorme calidad y amplia difusión. Cuando el repertorio clásico se estableció en el siglo
XIX, sus sinfonías más tardías eran las que se interpretaban con mayor regularidad. Sus
primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían estar

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compuestas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italianas
y austriacas.
Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfonías
(1761-1767) todas bastante diversas, las más conocidas de esta época son la No.6 a 8, en
1761. Le matin (la mañana), Le medi (El mediodía) Le soir (La tarde). Incluyó pasajes
solistas para cada instrumento. Haydn presentó sus sinfonías en Esterházy. Diversas
sinfonías de este periodo en particular las 6 en tonalidades menores, tienen un carácter
emocional y agitado que le han denominado Sturn und Drang (tormenta e ímpetu).
Desde 1773 Haydn se distanció de las tonalidades menores y de los experimentos con
la forma para abrazar un estilo más popular como por ejemplo la Sinfonía No.56 en Do
Mayor. En 1780 Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus sinfonías a
mecenas o editores en el extranjero. Las Sinfonías de Paris, de 1785-1786, se dice que a
la reina María Antonieta le encantaba en particular la No.85, llamada la Reine. Las
doce sinfonías Londinienses fueron la coronación de sus esfuerzos, la orquesta se
amplió con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas.
Haydn se interesó por las tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba
de su juventud. La Sinfonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías
folclóricas y el último movimiento de la No. 104 con su imitación de una gaita.
Los Cuartetos de cuerda a diferencia de las sinfonías que solían ser interpretadas por
profesionales para un público determinado, los cuartetos eran antes que nada música
para aficionados que la interpretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn
están dirigidos especialmente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación
entre los instrumentos: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo
y las voces intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La
evolución de sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos,
desde el dominio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la
profundidad emocional, hasta las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaron ese título
cuando se publicaron como op.7 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelante, la tendencia de
Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más usual de obras en la
publicación de colecciones.
Los dieciocho cuartetos siguientes, op.9 (1770), 17 (1771) y 20 (1772) establecieron
para le cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfonía, pero con el
minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento lento. En los
movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias únicas.
Después coetáneas, mientras que los tres del op.20 terminan con fugas. Los cuartetos de
este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria.
Haydn compuso los sis cuartetos del op.33 en 1781, los minuetos, aquí demoninados
scherzo o scherzando muestran los trucos de la danza cortesana y quiebran las pautas
métricas normales. Scherzo pasó a ser el términa para una broma o movimiento
especialmente rápido en forma de minueto y trío. Aparte de los scherzos, el op.33
contiene algunos de los golpes de humor de Haydn. El carácter que Haydn confiere a los

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mismos temas y a los diálogos entre los intérpretes dotaba de enorme júbilo las veladas
de los cuartetos amateurs en ciudades como Londres, París y Viena, así como en los
estados ruralres de la nobleza e incluso en los monasterios. Puesto que los cuartetos se
interpretaban normalmente a primera vista y no se publicaban en partitura completa,
muchas de las bromas sólo se hacían durante la ejecución; se conoce más de un relato de
un intérprete que soltó una sonora carcajada en un giro inesperado de los
acontecimientos.
En los años que le quedaban, Haydn compuso treinta y cuatro cuartetos. Especialmente
dignos de mención son los seis cuartetos del op.76 (1791). En sus últimos cuartetos,
Haydn amplió y prefiguró la armonía del Romanticismo con progresiones cromáticas
cambios enarmónicos y modulaciones muy originales.
En la época de Haydn,m las sonatas y tríos para teclado se escribían para aficionados
que los ejecutaban en privado para su propio entretenimiento. Ambos géneros constaban
generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido. El trío con teclado
era en esencia una sonata para teclado acompañada por las cuerdas, doblando el
violonchelo la línea del bajo y añadiendo el violín el acompañamiento de fondo y
algunos temas de contraste.
Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio italiano y su
composición del Sabat Mater. Haydn pensaba que la música vocal era más importante
que la instrumental, más efectiva a la hora de conmover al oyente y más cercana a la
canción. La ópera ocupó buena parte del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza. De
sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida en su
música. De las tres óperas serias, la más famoso fue Armida (1784) notable por sus
recitativos acompañados y arias a gran escala. La obra de Haydn más temprana que se
ha conservado y la última que compuso fueron las misas de 1749 y 1802. Sus seis
ultimas misas Lord Nelson (1798), la Theresuebnesse (1799) y la Harmoniemesse
(1802).
Durante su estancia en Londres, Haydn conoció algunos de los oratorios de Haendel. En
la abadía de Westminster, en 1791, Haydn se sintió conmovido por el coro del Aleluya
y le inspiró la composición de sus oratorios, La Creación y Paradise Lost de Milton, y
Las Estaviones. Fueron editados en alemán y en inglés, en honor a Haendel y al público
inglés.
Haydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación para
celebrar su setenta y seis cumpleaños en 1808. Cuando al año siguiente murió. La
combinación lograda por Haydn entre el amplio atractivo para el público y el
reconocimiento de los entendidos ha sido raras veces igualada por otros compositores.

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10. ÓPERA CLÁSICA - UNA COSA RARA
DE VICENTE MARTÍN Y SOLER

El nuevo idioma musical aclamado por los escritores era la música vocal, en la que la
expresión directa y natural del sentimiento era especialmente apropiada. Muchos rasgos
que se convirtieron en típicos de la época clásica se originaron en la ópera italiana, en
las décadas de 1720 y 1730. Un desarrollo clave fue el surgimiento de tradiciones
separadas de ópera seria y ópera cómica. Debido a que la tradición tenía un peso menor
en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera seria. Pero
los compositores, los cantantes y los públicos de ambos tipos de ópera cultivaron
elementos que se volverían cruciales en el nuevo estilo, en virtud del valor a la belleza
de la melodía y a la capacidad de la música para retratar caracteres completos y
emociones rápidamente cambiantes.
La ópera italiana, cultivada en toda Italia y en unas veinte cortes de Alemania e Italia, se
extendió durante el siglo XVIII, provocando que surgiesen sedes desde Madrid y
Londres en el oeste hasta San Petersburgo en el este y Dinamarca o Suecia en el norte.
Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la
ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos peso
en la ópera cónica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera seria. No
obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria, avivaron
elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo.
Para la ópera cómica comprendían la ópera buffa, el dramma giocoso, el dramma
comico y la commedia per música. Una ópera buffa era una obra de grandes
dimensiones con seis o más personajes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia
de las óperas cómicas de otros países. Entretenía y servía a un propósito moral. El
reparto cómico se complementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales
giraba el argumento principal y que interactuaban con los personajes cómicos, en
particular dentro de intrugas amorosas. Los diálogos se componían de recitativo
deliberadamente rápidos acompañados del continuo, con frecuencia un único
instrumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están en estilo galante, compuestas de breves frases
melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos y acompañadas con
armonías y figuraciones simples. Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el
intermezzo, se representaba en dos o tres secciones entre los actos de una ópera u obra
teatral seria. El género tuvo origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las
escenas cómicas fueron excluidas de las óperas serias y los personajes cómicos
recibieron su propia trama separada en el intemezzo. Giovanni Battista Pergolesi fue
uno de los compositores más originales de su tiempo. El estilo de las arias de Vinci y de
Pergolesi invadió pronto la ópera seria en la cual se trataban asuntos serios sin escenas
ni personajes cómicos. La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro
Metastasio. Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la

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alternancia de recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos
y monólogos, compuestos como recitativo simple o recitativo acompañado. En cada aria
el protagonista expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos,
unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con
excepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los
cantantes, si bien en el trascurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
importante.
En los años alrededor de 1790, el compositor más querido por el gran público europeo
era un español Vicente Martín y Soler, nació en Valencia en 1754. Su primera
formación musical fue en la iglesia metropolitana, como infante de coro. Fue organista
en Alicante, peor dimitió por su inclinación a la música de teatro para entrar en Madrid,
intentar la carrera de compositor. Aconsejado por Guigletto viajó a Italia donde en 1777
entra en la corte de Nápoles.
Aunque Haydn, Mozart y Beethoven estaban vivos y en plena producción, el deseado de
la mayoría de los oyentes era el valenciano Vicente Martín y Soler. Esto se verificaba en
la ciudad en que tanto Vicente como los tres grandes maestros del clasicismo residían:
Viena, pero también era cierto en los grandes centros operísticos de Italia, Inglaterra,
Alemania y Francia. En España misma, quizás el público en general no compartiera ese
deseo, pero la familia real elegía sus óperas para celebrar acontecimientos festivos.
Aunque Martín y Soler cultivó muchos de los géneros vocales durante la segunda mitad
del siglo XVIII (ópera seria, oratorio, opéra comique, opera komicheskaya rusa, cantata,
serenata, canción) y compuso composiciones para ballet, fue sin duda a través de la
ópera bufa en italiano como conquistó el corazón de los melómanos de todo el
continente. En particular, tres de ellas tuvieron éxito: Una cosa rara (Viena, 1786),
L’arbore di Diana (Viena, 1787) y La capricciosa corretta, también conocida como La
scuola dei maritati (Londres, 1794). Las dos primeras corresponden a un tipo de ópera
que Martín y Soler, con su libretista y amigo Lorenzo Da Ponte (que también escribió
los textos para las Bodas de Fígaro, el Don Giovanni, y el Cosí fan tutte mozartianos),
desarrolló a partir de diversos elementos de las tradiciones italiana, española, francesa y
alemana. Con argumentos ambientados en islas desiertas, aldeas montañesas…etc. con
puestas en escena espectaculares.
Martín y Soler ya había incorporado en sus óperas italianas y austríacas una música
popular española; de hecho, buena parte del éxito de Una cosa rara se debió a sus aires,
ambientación y vestuario a la española. No tuvo dificultad, en hacer lo mismo para
satisfacer a Catalina, incluyendo en sus óperas rusas no sólo melodías del folklore local,
sino también algunas melodías de corte español. Y su gusto por la música considerada
entonces exótica lo siguió acompañando durante toda su vida: en Londres, utilizó dentro
de una ópera italiana (La capricciosa corretta), melodías folklóricas rusas, recolectadas a
su paso por San Petersburgo; y, finalmente, en su obra maestra La festa del villaggio
incorporó, junto a todos los elementos de la tradición operística italiana que había ido
recogiendo a lo largo de los años, y que él mismo había contribuido a crear, ritmos de
danza españoles y canciones a la rusa. Así como el valenciano acertó a dar a su obra una
impronta que cuadraba de maravilla con las modas musicales e intelectuales de su
momento, con la misma rapidez sus óperas se hicieron anticuadas y desaparecieron de
los escenarios en la primera década del siglo XIX. Sólo se salvó de desvanecerse por

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completo de la conciencia colectiva del mundo musical por haber merecido ser citado
por Mozart en el final de su Don Giovanni. La adoración del genio de Salzburgo que
perduró en los dos siglos siguientes hizo que Martín y Soler fuera frecuentemente
mencionado en conexión con esa obra maestra, en la que una banda de instrumentos de
viento ejecuta melodías de Una cosa rara (junto con otras de Sarti y del propio Mozart)
durante la cena del burlador de Sevilla.
Una cosa rara en dos actos, fue estrenada en Viena en Noviembre de 1786, tuvo éxito y
llegó a reponerse unas 55 veces (en este mismo año se estrenó Las bodas de Fígaro de
Mozart). Ambas óperas comparten el mismo libretista Lorenzo da Ponte y un argumento
candente para la época: Los abusos de la aristocracia sobre las clases humildes. El tema
del ario Oh quanto un si bel guibila (final del primer acto), fue elegido para el último
acto de Don Giovanni de Mozart.
La acción se desarrolla en un pueblo de Sierra Morena, Narra los intentos del príncipe
Juan ( hijo de la reina Isabel) por conquistar a la bella serrana Lilla, cuyo amor por el
pastor Lubino permanece inalterable pese a las acometidas del príncipe. De ahí el
subtítulo que acompaña a la obra de Martín y Soler: “Una cosa rara, ossia belleza ed
onestá”. 

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11. LA NOVENA SINFONÍA DE
BEETHOVEN

Ludwig van Beethoven nació el 1770 en Bonn. Su familia era de Brabante, en Bélgica.
Su abuelo era el director de capilla de la corte y su padre era cantor y músico en la corte
de Bonn, con una inclinación hacia la bebida.La familia Beethoven tuvo siete hijos, pero
solo tres varones sobrevivieron, de los cuales Ludwig fue el mayor. Muy pronto,
Ludwig mostró interés hacia la música, y su padre Johann lo instruyó en la música. No
había ninguna duda de que el niño manifestaba el don de la música, y su padre pensó
entonces en poder lograr un "niño prodigio", un nuevo Mozart. El 26 de Marzo de 1778,
a la edad de 7 años, Beethoven hizo su primera actuación en público en Colonia. Su
padre anunció que tenía 6 años, para hacerlo ver como más precoz.
Los talentos musicales y pedagógicos de Johann eran limitados y hubo que buscar otros
instructores. Ludwig aprendía rápidamente, especialmente órgano y composición guiado
por músicos experimentados como Gottlob Neefe. Neefe fue muy importante para la
instrucción de Beethoven. Reconoció el nivel excepcional del genio de Beethoven
inmediatamente. En 1782, a la edad de 11 años, Beethoven publicó su primera
composición: "9 Variaciones sobre una Marcha de Erns Christoph Dressler". Más tarde
en 1783, Neefe escribió en la "Revista de Música", acerca de su talentoso alumno: "Si
continua de esta manera, será sin duda, el nuevo Mozart" En Junio de 1784, por
recomendación de Neefe, Ludwig es contratado como músico en la corte de Maximilian
Franz, Elector de Colonia. Este puesto le permitió la entrada en nuevos círculos
sociales. En estos conoció gente que iba a convertirse en amigos por el resto de su vida.
La familia Ries, los von Breuning con la encantadora Eleonora, Karl Amenda, el
violinista; también a Franz Gerhard Wegeler, un doctor y muy querido amigo de
Beethoven que también viajo luego a Viena, etc.
El Príncipe Maximilian Franz estaba consciente del talento de Beethoven, y por lo
mismo, en 1787 lo envió a Viena a estudiar con Mozart y proseguir su educación. Viena
era entonces el faro cultural y musical de Europa. En relación al encuentro entre Mozart
y el joven Beethoven, solo existen textos de disputable autenticidad. De cualquier
modo, la leyenda dice que Mozart habría dicho: "Recuerden su nombre, ya que este
joven hará hablar al mundo!" Pero su madre enfermó gravemente, y en una carta su
padre le pidió que regresara inmediatamente. Su madre, la única persona hasta entonces,
con la que Ludwig había desarrollado una profunda relación de amor, murió finalmente
de tuberculosis el 17 de Julio de 1787. A partir de esto y poco a poco, Ludwig comenzó
a reemplazar a su padre en el hogar. Primeramente, en lo económico, ya que Johann, a
partir de la muerte de su esposa, se fue deteriorando personalmente, entró en depresión
y se hizo más y más dependiente del alcohol. El joven Beethoven entonces, se sintió que
tenía que tomar la responsabilidad sobre sus dos hermanos menores sobrevivientes, un
sentimiento que mantuvo por el resto de su vida, y que a veces llevó a cabo en exceso.
Cinco años más tarde, en 1792, Beethoven volvió a obtener del Príncipe Elector la
posibilidad de proseguir su educación musical en Viena. Allí el joven músico tomó

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lecciones de composición con Haydn, después contrapunto con Alberchtsberger, y lírica
con Salieri. Pronto llamó la atención y deslumbró a Viena con su virtuosismo en el
piano y sus famosas improvisaciones. En un par de años se convirtió en el músico de
moda en la aristocrática y musical capital de los Haugsburg. En 1794, Beethoven
publica su Opus Nº 1, tres Tríos para Piano, violín y cello. El año siguiente pudo
realizar su primer concierto público en Viena (una "Academia"), en la cual interpretó
sus propias obras. Luego siguió una gira: Praga, Dresden, Leipzig y Berlín. Antes de
eso un concierto en Budapest.
En 1800, Beethoven organizó un nuevo concierto en Viena, que esta vez incluyó la
presentación de su Primera Sinfonía. En 1801, Beethoven confiesa a su amigo Wegeler,
en Bonn, su preocupación acerca de su progresiva sordera. Pero siguió su trabajo
componiendo sonatas para piano, (como la Opus 31, "La Tempestad"), la Segunda y
Tercera Sinfonías, y mucho más. Beethoven escribió su Tercera Sinfonía en "memoria
de un gran hombre", Bonaparte. La "Eroica" se estrenó el 7 de Abril de 1805.
Beethoven compuso una ópera, "Leonore". La única opera que él iba a componer.
Escribió y reescribió cuatro diferentes overturas. Finalmente, el nombre de la Opera fue
cambiado a Fidelio, en contra de los deseos del compositor. Compuso muchas sinfonías,
entre ellas las famosas Quinta, la Pastoral, la overtura Coriolano, inclusive la pequeña
pieza para piano conocida como "Para Elisa" y la Sinfonía No9 fue estrenada el 7 de
mayo de 1824 en el Karthertor-theater de Viena, ha transcendido a tanto nivel que ha
pasado a ser el himno de la Unión Europea.
La Novena sinfonía presenta varias características románticas, del cual es un claro
ejemplo de lo que sentía el compositor como de lo que sucedía en la sociedad de la
época. Debido a que Beethoven (1770 en Bonn) es considerado el nexo entre dos
periodos como lo fueron el Clasicismo y Romanticismo, es posible entender su obra a lo
largo de tres períodos: El primero 1794 a 1800 es considerado como el término del
Clasicismo, el segundo 1800 a 1815 “La transición” sus obras ya poseen características
más románticas y el último periodo de 1815 hasta 1827 (su muerte) compone la novena
sinfonía.
Beethoven aceptaba la Revolución francesa y fue admirador de Napoleón, que uno de
los golpes más rudos de su vida fue la amarga desilusión que sufrió por la traición de
Napoleón al ideal democrático. Este ideal se relaciona con la Revolución Francesa de
1789 y con el período posterior hasta las revoluciones de 1830, en donde la restauración
trató de reprimir los ideales libertanos y volver a implantar el Absolutismo, lo que
provocó la reacción de los jóvenes. Dentro de las obras de esta época cabe destacar la
tercera sinfonía (Heroica) la cual dedica a Napoleón, pero debido a su coronación le
quita la dedicatoria dedicándosela solo “a la memoria de un gran hombre”.
La ópera de Fidelo, la quinta sinfonía y la novena en se muestra en Beethoven la idea de
la libertad en relación con un ideal absoluto. Pero esta libertad no es cualquiera, sino
que es, libertad para crear, para ser y para vivir. Esto es lo que queda de manifiesto en el
canto coral de la novena cuando Beethoven introduce el poema de Schiller, los tres
ideales (Libertad, igualdad y fraternidad) llevan a la felicidad y esta la “alegría” de la
oda de Schiller acerca al hombre a lo divino. Los comunistas oyeron en ella el evangelio
de un mundo sin clases. Los demócratas, la democracia.

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En la Novena el primer movimiento “Allegro maestoso”, Beethoven nos presenta dos
temas: el primero de ellos, introducido mediante dieciséis compases de quintas vacías,
es el masculino; el segundo el femenino. Es curioso apreciar cómo parece darle más
importancia a este segundo, alargando más su desarrollo. En general el movimiento es
una sonata, aunque muy poco clara, anticipando demasiado la parte intermedia, a favor
del tono melódico.
El segundo movimiento, “Molto vivace”, la tradición “ordenaba” colocar en segundo
lugar el adagio, pero Beethoven lo sustituye por un scherzo. El tema del scherzo
beethoniano es sumamente interesante. Durante el primer clasicismo el tercer
movimiento solía ser una danza cortesana denominada minuetto, sin embargo,
beethoven ya en su segunda sinfonía eliminó esta forma musical comenzando a
componer los primeros scherzos sinfónicos. En rigor, su intento era eliminar el último
lastre cortesano en la sinfonía para sustituirlo por un movimiento enérgico y ligero al
mismo tiempo (scherzo significa broma en italiano). En cualquier caso, el scherzo,
como su antecedente, el minuetto, es un movimiento ternario, A-B-A.
En el tercer movimiento, “Adagio molto e cantabile”, los adagios beethonianos siguen
una estructura similar a la mozartiana, es decir, como una serie de variaciones realizadas
sobre un tema principal; sin embargo, este movimiento es una serie de variaciones
confeccionada a partir de dos temas principales y un tercero que se introduce a modo de
intermedio.
Y en el último movimiento, “Allegro presto”, es el más conocido, el que contiene la
“Oda a la Alegría” de Schiller. En él podemos distinguir varias partes claramente
marcadas por pausas. El movimiento pretende integrar varias formas musicales previas
como el canon y la fuga (aparte de ser la primera sinfonía que contiene partes
“cantadas”). Está compuesto para orquesta, coro mixto y cuatro solistas: soprano,
contralto, tenor y barítono.

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12. SINFONISMO ROMÁNTICO- LA
SINFONÍA FANTÁSTICA DE BERLIOZ

La sinfonía nació en el siglo XVIII, pero llevaba por lo menos un siglo gestándose; su
“padre” es Haydn, pero compositores como Albinoni, Corelli, Vivaldi, Bach, etc.,
fueron decisivos para la aparición de esta nueva forma musical. La sinfonía es en
música lo mismo que la novela en literatura. En el caso de la primera, significa la
culminación de un proceso musical de tradición occidental denominado “contrapunto”.
Como composición de éxito, es decir con reconocimiento entre compositores y público,
surge a principios del siglo XVIII de la mano de Haydn. Generalmente está estructurada
en 3 ó 4 partes denominadas movimientos organizados según la forma musical sonata.
Es necesario conocer qué es eso que llamamos “contrapunto”, así como varias formas
musicales propias del siglo XVI y XVII anteriores a la sinfonía, pero cruciales para la
posterior aparición de ésta.
Berlioz nació en Francia en La Côte-Saint-André, entre Lyon y Grenoble. Su padre
era médico (fue un aficionado a la acupuntura) y envió al joven Héctor en 1821 a París a
estudiar medicina. Berlioz quedó horrorizado por el proceso de disección y a pesar de la
desaprobación de su padre, abandonó la carrera para estudiar música. Asistió al
Conservatorio de París, donde estudió composición y ópera, quedando muy
impresionado por la obra y las innovaciones de su maestro Jean-François Lesueur.
En 1827, Berlioz se coló en una representación teatral del “Hamlet” de Shakespeare
dada por una compañía irlandesa en el Teatro Odeón. En el papel de Ofelia se
encontraba una joven y hermosa actriz, Harriet Smithson, y aunque Berlioz apenas
podía entender los diálogos en inglés, su belleza sobre el escenario lo encandilaron hasta
el punto de quedar enamorado de ella. Fueron numerosas las cartas de amor que Berlioz
envió a la actriz, cartas que quedaron sin respuesta si tenemos en cuenta las numerosas
misivas que recibía la joven Harriet de sus admiradores parisinos ya que su
interpretación de Ofelia, había trascendido a toda la ciudad.
Berlioz había sido un estudiante de medicina que abandonó la profesión para dedicarse
a la música. No era un compositor destacado, de hecho, no había estrenado nada aún,
pero ideó un plan para atraer la atención de Harriet sobre su persona. Componer una
gran obra y alcanzar la fama suficiente para convertirse en un hombre destacado.
Consiguió así estrenar en el Conservatorio de París. Mientras tanto Berlioz siguió
acosando a la actriz con sus cartas hasta el punto que Harriet pidió a su criada que
desechara todas las correspondencias que tuvieran al compositor como remitente. Su
última oportunidad de conquistarla llegó en un teatro Parisino donde actuaba Harriet.
Antes de su representación Berlioz consiguió que tocaran una obertura suya pero la
chica fue ajena a todo esto. Luego, durante la representación teatral, Berlioz desde las
gradas comenzó a vociferar y gritar a la actriz que se asustó y pidió que alejaran a aquel
"loco" de ella.

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La obra se estrenó el 5 de Diciembre en el Conservatorio de París y fue todo un éxito.
Entre el público se encontraban personajes ilustres y entre ellos, un Liszt de 19 años que
trascribió la Sinfonía a piano. Fue esta transcripción la que le pasó a Schumann para que
conociera y criticara la obra de Berlioz. Críticas que fueron muy positivas, aunque
también consideró el texto como un añadido del que podría prescindirse. La suerte de
Berlioz cambió, comenzó a adquirir fama y ganó el Premio de Roma que lo llevó de
estudios a Roma. En Italia revisó la Sinfonía Fantástica y la amplió con un nuevo
programa y un monólogo inicial. El conjunto pasó a llamarse entonces "Lélio, o el
retorno a la vida". Esta nueva versión se reestrenó en París en 1832 y en esa ocasión, la
desaparecida Harriet Smithson se encontraba en la sala. 

Una de las frases de Lélio, el personaje cuyo monólogo servía de preludio a la nueva
versión de la Sinfonía era: “…esta Julieta, esta Ofelia, a las que busca siempre mi
corazón". Entonces Harriet comprendió que aquel compositor era el hombre que la
colmaba de cartas de amor y que la mujer que había inspirado y torturado al artista
protagonista (y al propio Berlioz) no era ni más ni menos que ella. Tras el concierto,
Berlioz y Harriet se conocieron por fin y para sorpresas de todos, en poco tiempo
contrajeron matrimonio, un matrimonio que se prolongó hasta 1840 pero lleno de
penalidades; pero eso ya, es otra historia. Berlioz finalmente publicó las dos versiones
de su Sinfonía, la primera versión sin monólogo inicial y de cinco movimientos, que
será la que analicemos a continuación y la segunda versión, a partir de la que escribió en
1832 con la narración de Lélio como epílogo de la obra y seis movimientos en total.
El primer movimiento, Sueños-pasiones, constituye una forma Sonata bastante libre,
incluso rozando la forma rondó, de esta manera, Berlioz consigue introducir el Tema de
la Amada, la idea fija. La obra se inicia con una larga y lenta introducción en Do menor
que representa el anhelo del artista por ese amor ideal no correspondido. Berlioz juega
con las melodías indefinidas. Ya desde la propia introducción se deja entrever idea del
Tema de la Amada, pero en diferentes episodios donde se contrastan esa melancolía y
anhelo con el júbilo. La flauta introduce el Tema de la Amada, la idea fija. Esta melodía
se caracteriza por las sincopas y el desplazamiento de los acentos lo que le dota a la
melodía mucha inestabilidad. El Tema B es breve y casi se presenta como una extensión
del primer tema. Aquí el anhelo se sustituye por la breve alegría. Realizado sobre el
Tema B, está caracterizado por un predominio de las cuerdas con largas escalas de
subida y bajada mientras los vientos enfatizan los tiempos fuertes. Una trompa anuncia
la primera reexposición donde El Tema de la Amada adquieren mayor vivacidad, por la
contra, el Tema B se torna un poco más dramático. Tras una transición melódica se da
paso al segundo desarrollo. El oboe protagoniza este segundo desarrollo. Esta
presentación final de los temas se vuelve triunfal protagonizado por los metales, aunque,
en la coda recupera el carácter de la introducción. El protagonista, con el corazón
destrozado encuentra el consuelo en la religión. Por esta razón, el primer movimiento
acaba casi con un coral que culmina con la cadencia plagal, la cadencia propia de la
música sacra.
El segundo movimiento El Baile, tras una introducción con el arpa como protagonista se
inicia el movimiento con una Tema danzarín en las cuerdas a ritmo de vals. El arpa
ejecuta ese contrapunto con acodes acompañantes y arpegios que crean ese aire elegante

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y glamuroso de la fiesta. Las flautas recuperan entonces el Tema de la Amada que se
convierte en esa imagen perturbadora en la mente del artista. Tras este inciso, la fiesta
continúa con el majestuoso vals que se ha vuelto aún más enérgico. Como un fantasma,
vuelve a hacer su aparición la Amada en la flauta que se presenta levemente antes del
grandioso final. 
En el tercer movimiento, La Escena en el campo, Adagio pastoral, muy influenciado por
la Sexta Sinfonía de Beethoven, podemos dividirlo en cinco episodios: El dueto de
pastores, en la noche suenan los "Ranz des vaches" de los dos pastores.
Estos instrumentos de viento son utilizados por los pastores suizos para comunicarse
desde la distancia en las montañas. Suena el corno inglés, la llamada del primer pastor y
es respondido por el otro, en el sonido del oboe. El tema pastoral, los violines y flautas
conducen las melodías principales de este movimiento. Un tema calmado que evoca la
tranquilidad y la paz que trasmite el campo. A la melodía se irán sumando más y más
instrumentos ganando en vigor. Tras la exposición del tema y una breve transición
agitada, este tema se repetirá, pero con las melodías trasladadas al fagot y las violas y
chelos.  La Amada, la sección central del movimiento está dominada por el recuerdo de
la Amada que reaparece en las flautas y oboes con su tema característico. 
Las dudas sobre la amada, el Tema de la Amada y el Tema Pastoral se unifican en una
gran sección llena de momentos de júbilo y otros de gran drama. Escenifican esas dudas
del artista sobre el amor de la joven, sus miedos a la soledad bajo la noche bucólica. La
Tormenta, cuando el artista abandona sus pensamientos y vuelve a la noche estrellada,
oye a uno de los pastores entonar su "Ranz des vacnes" (corno inglés). Éste no recibe la
respuesta del otro pastor, sin embargo, se oyen en los timbales esos truenos lejanos que
vaticinan la gran tormenta que avanza en el horizonte.
El cuarto movimiento, Marcha al cadalso el movimiento más corto de la Sinfonía.
Arranca el primer tema, el Tema del Cadalso. Le sigue el tema de la Marcha Triunfal.
Una vez expuesto los dos temas, al movimiento le sigue un desarrollo donde se
conjugarán ambos temas. Al final del desarrollo se producen imponentes golpes de
platillo. Las hojas de las guillotinas van cediendo eliminando a todos los condenados,
incluido nuestro protagonista. La coda final está llena de frenesí, el terror del artista ante
su propia ejecución que, antes de oír la fanfarria final que festeja el final de las
ejecuciones, recupera la imagen de su amada. 
El último movimiento, Sueño de una noche de aquelarre, desde los graves aparece una
melodía que parece estar maldita. Los agudos se presentan como gritos, quejas y
gemidos, a los que responden otros gritos desde la lejanía. Berlioz consigue crear un
estado perturbador en el que todos los seres del infierno empiezan a congregarse. El
artista se da cuenta que su Amada es una bruja, un ser deforme que se une al resto de los
monstruos para festejar su funeral. El Tema de la Amada es deformado y su ritmo
cambia para adoptar el "Galop" la marcha en forma de galope que ya habían empleado
compositores como Mendelssohn o Schubert para representar a personajes malditos y
oscuros que cabalgan. El tañer de las campanas inicia el himno fúnebre, el Dies Irae.
Los metales entonan el canto latino en la región grave para luego ser replicado a doble
de velocidad, de nuevo por los metales, en un registro mediano. El festejo de los
monstruos ante la desgracia del artista se expresa en una fuga orquestal a cuatro. Los
monstruos entran bailando alrededor de la tumba del protagonista. La fuga, tras un
breve inciso provocado de nuevo por la melodía del Dies Irae entra en su crescendo

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final hasta el último episodio Aquelarre junto con el Dies Irae. La Sinfonía acaba con
este sueño sin saber si el artista vuelve en sí de la pesadilla o es consumido por los
monstruos y su soledad, por esa Amada que no supo corresponder su cariño.

13. ÓPERA ALEMANA- DE CARL

MARIA VON WEBER A RICHARD
WAGNER

La ópera entró tarde en los países de habla alemana, lo hizo por Austria y se extendió
desde el siglo XVIII hasta los países nórdicos y Rusia. Heinrich Schütz  fue el primer
compositor alemán de una ópera de estilo italiano. Creó Dafne en 1627, sobre versos de
Rinuccini traducidos al alemán. Se estrenó en el castillo de Hartenfeld en la boda de la
hija de Jorge I de Sajonia con el margrave de Hesse. Hasta ese momento, en los países
de habla alemana se conocía el drama litúrgico renacentista con canciones y coros. El
siglo XVII alemán dio lugar a guerras como la de los Treinta Años (1618-1648), que no
fueron un buen contexto para el nuevo arte. Aún así, se estrenaron algunas óperas del
organista Gaspar Kerll en Munich. La primera ópera alemana que se conserva es
Seelewig de Staden (Nuremberg, 1644). A fines del siglo XVII se destacó el teatro lírico
de Hamburgo, inaugurado en 1678, que luego escuchó las piezas de Haendel e inauguró
Johann Theile al componer la ópera Adán y Eva (partitura que se perdió, pero se
conservan partes de otra llamada Orontes).
Karl Maria von Weber fue pianista y director de orquesta alemán. Es considerado, junto
a Schubert y Beethoven, el más destacado representante de la primera generación
romántica de músicos alemanes. Nacido en un ambiente musical -su padre era violinista
y maestro de capilla en Eutin, y su madre, una buena cantante-, Weber fue un niño
prodigio que a los doce años de edad dio a conocer sus primeras obras. Alumno de
Michael Haydn en Salzburgo y del abate Vogler en Viena, sus aptitudes le hicieron
sobresalir no sólo en la composición, sino también en la práctica del piano y la dirección
orquestal, disciplina ésta de la que llegó a ser un consumado especialista, ocupando
desde 1816 hasta su muerte el cargo de director musical de la Ópera de Dresde.
Weber se sintió atraído por la creación operística, en 1802 había compuesto ya tres
óperas. En 1810 vio la luz Silvana, un ambicioso trabajo en el que se anunciaban las
características que definirían El cazador furtivo, la obra que le valió ser considerado el
padre de la ópera nacional alemana. Partiendo del tradicional esquema del singspiel, el
compositor consiguió una partitura en la que las danzas y coros de inspiración popular,
al empapar toda la acción dramática, constituían la verdadera esencia de la música.
Weber siguió en El cazador furtivo en su siguiente trabajo escénico, Euryanthe, una
«gran ópera heroico-romántica» que, pese a no despertar el interés del público, ejerció
una influencia decisiva en la evolución del joven Richard Wagner. La tuberculosis puso

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fin a su vida prematuramente en Londres, donde se había trasladado para asistir al
estreno de su última aportación lírica, Oberón.
Sus obras fueron; Der Macht der Liebe ("El poder del amor", 1798), Peter Schmoll und
seine Nachbarn (1801), Rübezahl, Silvana (1810), Abu Hassan (1810), Der Freischütz
("El cazador furtivo", 1821), Euryanthe (1826), Die drei Pintos (1821, acabada por
Gustav Mahler), Oberon (1826) Sinfonía n.º 1 y 2 en do (1812-1813) Concierto para
piano n.º 1 en do mayor, Op. 11, J. 98 (1810), Concierto para piano n.º 2 en mi bemol
mayor, Op. 32, J. 155 (1812), Konzertstück en fa menor para piano y orquesta, Op. 79,
J. 282 (1821), Concierto para fagot en Fa mayor, Op. 75, J. 127 (1811 / revisado en
1822), Andante y rondó húngaro (Andante e Rondo Ongarese) para fagot y orquesta en
do menor, Op. 35, J. 158 (1813), Concierto para clarinete n.º 1 en fa menor, Op. 73, J.
114 (1811), Concierto para clarinete n.º 2 en mi bemol mayor, Op. 74, J. 118 (1811),
Concertino para clarinete y orquesta en do menor/mi bemol mayor, Op. 26, J. 109
(1811), Andante y rondó húngaro para viola y orquesta, J. 79 (1809) , Para piano a
cuatro manos: Invitación a la danza, Op. 65, J. 260
Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig. Su padre adoptivo Ludwig
Geyer, actor y pintor, fue su primer instructor. Su hermana mayor Rosalie también era
actriz y su otra hermana, Klara, cantante. En 1829 asistió a una representación
de Fidelio, quedando deslumbrado por soprano Wihelmine Schröder-
Devrient (Leonora). Decidió dedicarse a la música ese mismo día. No destacó
como estudiante de piano y violín. Durante seis meses estudió con Theodor Weinlig,
cantor de Santo Tomás de Leipzig. Mostró su interés también por la literatura, sobre
todo clásica, por lo que descubría en la ópera su ideal, puesto que así podría dedicarse a
los dos géneros conjuntamente. Fue uno de los más importantes músicos del siglo XIX.
Destacado compositor, director de orquesta y teórico musical. Su carrera profesional
comenzó a los veinte años, cuando fue contratado como director de coro de Würzburg.
Compuso sus primeras operas para teatros de poca categoría, Las hadas (Die Feen), en
Magdeburgo (1834), (La donna serpente) y La prohibición de amar (Das Liebesverbot),
estrenada en Magdeburgo (1836).
Sus deudas acumuladas mientras trabajó en los teatros de Königsberg, Dresde y Riga, le
obligaron a huir del país; París. Finalmente fue la ciudad de Dresde la que, gracias a la
ayuda de Meyerbeer, aceptó el estreno de Rienzi el 20 de Octubre de 1842 con gran
éxito. Wagner fue desde entonces un compositor considerado en su patria.

Participó en el conato de revolución de 1848 en Alemania, a causa de lo cual tuvo que

huir a París y después a Zurich. En 1852 conoció al rico Otto Wesendock y a su
esposa Mathilde, quienes pusieron a disposición del matrimonio Wagner el Asylum, una
pequeña casa de campo en Wesendock cerca de Zurich, estancia que inspiró al
compositor algunas de sus mejores obras. La relación entre Wagner y Mathilde pronto
se convirtió en amor imposible. Su romance quedó plasmado en la apasionada
obra Tristán e Isolda (1857-1859), uno de los dramas musicales wagnerianos más largos
y difíciles de representar.

Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864)

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huyendo de sus acreedores se le presentó el secretario del gabinete de Luis II para
indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su
invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas y se instaló en
una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha
del Homenaje.

Se trasladó a Suiza y pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en
1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von
Nürnberg); obra concebida como ópera cómica, pero que en realidad es una
aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers)
alemanes. En Triebschen recibía las visitas de Friedrich Nietzsche. A lo largo de 1869
terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de
septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la
composición de El ocaso de los dioses.

Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se
casan en 1870; para su cumpleaños, le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época
viajó sucesivamente a Alemania para preparar el camino de su Fesrspielhaus en
Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner.

El día de su quincuagésimo noveno cumpleaños puso la primera piedra del Teatro de

Bayreuth, y al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recaudar
fondos, y finalmente, y gracias a la generosa ayuda de Luis II, se pudo terminar. Ese
mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En
ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada
formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876).

Después del festival se trasladó con su familia a Londres donde dirigió una serie de
conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se
le presentaron sus primeros problemas de corazón por lo que se trasladó a Bad Ems
(1877) para una cura de salud.

En 1882 terminó su última ópera en Palermo, Parsifal. Sufrió un primer ataque al

corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de
julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el tercer acto de cada una de ellas
fue dirigida por el propio compositor.

Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada. El 13 de febrero de

1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en
Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa. 

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14. ÓPERA ITALIANA- DE ROSSINI A
VERDI.

La ópera italiana influyó fuertemente en Europa hasta la aparición del drama

wagneriano (ópera alemana). Con sus arias y su música le dio mayor dimensión a las
emociones extremas, características del teatro de esa época. La ópera también sirvió
para expresar las ideas de unidad, libertad y patriotismo por las que luchó Italia durante
este siglo.
Rossini, Compositor italiano. Situado cronológicamente entre los últimos grandes
representantes de la ópera napolitana (Cimarosa y Paisiello) y los primeros de la
romántica (Bellini y Donizetti), Rossini ocupa un lugar preponderante en el repertorio
lírico italiano gracias a óperas bufas como Il barbiere di Siviglia, La
Cenerentola o L'italiana in Algeri, que le han dado fama universal, eclipsando otros
títulos no menos valiosos.
Hijo de un trompetista del municipio de Pésaro que colaboraba con las orquestas de los
teatros de la provincia, y de una soprano que llevó a cabo una corta carrera como
seconda donna, la existencia de Rossini se vio ligada, desde la infancia, al universo
operístico. Alumno del Liceo Musical de Bolonia desde 1806, en esta institución tuvo
como maestro de contrapunto al padre Mattei y entró en contacto con la producción
sinfónica de los clásicos vieneses, Mozart y Haydn, que ejercerían una notable
influencia en la fisonomía instrumental de sus grandes óperas, de una riqueza tímbrica y
de recursos (los célebres y característicos crescendi rossinianos) desconocidos en la
Italia de su tiempo.
Tras varias óperas escritas según el modelo serio (Demetrio e Polibio, Ciro in
Babilonia), ya en decadencia, y bufo (La cambiale di matrimonio, L'inganno felice), sin
excesivas innovaciones, el genio de Rossini empezó a manifestarse en toda su grandeza
a partir de 1813, año del estreno de Il signor Bruschino.
Dotado de una gran facilidad para la composición, los títulos fueron sucediéndose uno
tras otro sin pausa (llegó a estrenar hasta cuatro obras en el mismo año). En París,
ciudad en la que se estableció en 1824, compuso y dio a conocer la que iba a ser su
última partitura para la escena, Guglielmo Tell (1829). A pesar de su éxito, el
compositor abandonó por completo -cuando contaba treinta y siete años y por razones
desconocidas- el cultivo de la ópera.
Giuseppe Verdi, Compositor italiano. Coetáneo de Wagner, y como él un compositor
eminentemente dramático, Verdi fue el gran dominador de la escena lírica europea
durante la segunda mitad del siglo XIX. Su arte, empero, no fue el de un revolucionario
como el del alemán, antes, al contrario, para él toda renovación debía buscar su razón en
el pasado. En consecuencia, aun sin traicionar los rasgos más característicos de la
tradición operística italiana, sobre todo en lo concerniente al tipo de escritura vocal,

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consiguió dar a su música un sesgo nuevo, más realista y opuesto a toda convención no
justificada.
Nacido en el seno de una familia muy modesta, tuvo la fortuna de contar desde fecha
temprana con la protección de Antonio Barezzi, un comerciante de Busseto aficionado a
la música que desde el primer momento creyó en sus dotes. Gracias a su ayuda, el joven
pudo desplazarse a Milán con el propósito de estudiar en el Conservatorio, lo que no
logró porque, sorprendentemente, no superó las pruebas de acceso.
Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música italiana del
pasado y la alemana de la época, fue nombrado maestro de música de Busseto en 1836,
el mismo año en que contrajo matrimonio con la hija de su protector, Margherita
Barezzi. El éxito que en 1839 obtuvo en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San
Bonifacio, le procuró un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el
fracaso de su siguiente trabajo, Un giorno di regno, y, sobre todo, la muerte de su esposa
y sus dos hijos, lo sumieron en una profunda depresión en la que llegó a plantearse el
abandono de la carrera musical.
Verdi fue la figura dominante de la música italiana en los cincuenta años posteriores a
Donizetti. La primera de sus veintiséis óperas las produjo en 1839, cuando tenía
veintiséis años, y la última en 1893, a los ochenta años de edad.
Aunque Verdi apoyó y fue identificado con el Risorgimento italiano, el nacionalismo
manifiesto no fue un componente de sus óperas. Algunas de ellas tempranas contienen
coros que algunos escucharon como un llamamiento disfrazado contra la dominación
extranjera.
Las primeras óperas de Verdi están construidas sobre las convenciones de Rossini,
Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco, basado en la
historia bíblica de Nabucodonosor; el coro al unísono Va pensiero se convirtió más
tarde en un emblema de la oposición italiana a la opresión extranjera.
La ópera Luisa Miller, marcó el giro hacia un retrato psicológico más fino del personaje.
La caracterización musical, la unidad dramática y la invención melódica se aúnan en
Rigoletto, donde los protagonistas se caracterizan por su estilo de canto y su relación
con la convención musical. Ésta y las dos óperas siguientes, Il travatore y La traviata,
alcanzaron nuevas alturas de compresión dramática y siguen figurando mucho tiempo
después entre las óperas más célebre jamás compuestas.
Muchos rasgos del Verdi maduro están plasmados en La traviata. Los recursos de que
hacía uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, y su amante
Alfredo se reconcilian después de que ella lo haya abandonado para salvar la reputación
de la familia de él. En lugar del recitativo puntuado por la orquesta, la scena presenta
una textura musical completa en la orquesta, una melodía saltarina en cuatro frases,
sobre la cual Violetta y su criada inician un diálogo en recitativo. Cuando Alfredo entra
en escena, la conversación entre ambos no está compuesto como recitativo, sino como
una canción melodiosa que hace alternar las frases de ambos. El cantábile siguiente, en
el que Alfredo y Violetta desean vivir juntos cuando ella recupere la salud, es casi tan
simple y directo como una canción popular, tanto por la forma como por el melodismo
de su sección A. El tempo di mezzo ofrece una serie de sorprendentes contrastes de

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estado anímico y estilo, cuando Violetta se desmaya, insiste en que está bien, se
desmaya de nuevo y termina por desesperar al descubrir que la enfermedad acabará con
ella justo cuando su felicidad está tan cera. Estas emociones se intensifican en la
cabaletta, en la que se lamenta de su irónico infortunio y Alfredo le pide que se calme.
Esta sección final sigue una forma común en Verdi, AABA’ con coda que le permite
introducir contrastes y concluir con un climax emocional. Durante toda la escena, Verdi
aprovecha toda oportunidad para los contrastes descarnados, las emociones fuertes y las
melodías pegadizas, mientras mantiene la acción en movimiento en un matrimonio casi
perfecto entre el drama y la música.

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15. LA ZARZUELA DECIMONÓNICA-
EL BARBERILLO DE LAVAPIÉS DE
F.A. BARBIERI.

Su origen se remonta al S. XVII, donde era un espectáculo cortesano. Pero en el XIX,

restaurado por Barbieri, llega a su máximo esplendor, convirtiéndose en espectáculo de
masas, y dando lugar a la creación del Teatro de la Zarzuela. A lo largo de este siglo se
producirán miles de obras que, con diversas variaciones, se enmarcan en este género.
Género teatral español, de carácter cómico, en uno o varios actos, en el que alternan las
escenas habladas y cantadas. Desde el comienzo del género, se diferencia de la ópera
precisamente por usar texto hablado y cantado y, por lo tanto, es del mismo tipo que la
«ópera cómica francesa» o el singspiel alemán. Su origen es de España, al igual que en
el resto de los países de Europa, la creación de teatro musical comienza en el siglo
XVII.
Nuestras dos grandes formas teatrales, la Comedia y la Zarzuela, tenían partes habladas
y partes cantadas. La primera, fundamentalmente hablada pero con participación de la
música; y la segunda, con similar participación de ambas artes. El siglo XVII coincide
con el reinado de los “Austrias menores” con los que terminará la dinastía. Sus
gobiernos se caracterizan por su poco interés y capacidad, dejando las riendas del país
en manos de ayudantes. Declina nuestro prestigio militar en Europa, marcando el fin de
la España imperial. Una gran crisis económica y de política exterior como interior,
caracterizará a este periodo. Curiosamente todo esto coincide con un gran florecimiento
artístico, conocido como el “Siglo de Oro”. Destacan en pintura Zurbarán, Murillo y
Velázquez y en Literatura, Lope, Quevedo, Góngora y Calderón. El nombre zarzuela
proviene del palacete o pabellón de caza del palacio de la Zarzuela (rodeado de zarzas)
que servía de escenario para representar historias de carácter mitológico durante el
reinado de Felipe IV, en el siglo XVII. Estas representaciones no estaban dirigidas al
pueblo, sino a los cortesanos de palacio.
El monarca, muy aficionado al teatro, para los días en que la Corte no podía salir a cazar
mandaba contratar pequeñas compañías de teatro que, en sus funciones, alternaban el
canto con pasajes hablados. Allí, estos presentaban a los monarcas sus nuevas obras.
Estas fiestas, denominadas "fiestas zarzuela", comenzaron a hacerse célebres. Así
surgieron las primeras zarzuelas, que, como todos los géneros, compartían elementos de
diferente procedencia. Aunque la música de estas primitivas zarzuelas se ha perdido,
tenemos constancia de quiénes fueron sus autores. Así, sabemos que Pedro Calderón de
la Barca escribió muchas, siendo las más renombradas El laurel de Apolo (1658,
estrenada con motivo del nacimiento del príncipe heredero) y Celos aun del aire matan,
con música de Juan Hidalgo.
En el Siglo XVIII, la zarzuela inició su declive, a causa de la llegada al trono de los
Borbones, en el siglo XVIII. La ópera italiana se impuso al teatro español. Felipe V

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(1683-1746) apenas hablaba castellano, por lo que prefería la música cantada en
italiano. Así pues, las representaciones de zarzuela fueron arrinconadas a favor de las
óperas que representaban las compañías italianas traídas por el rey a España, casi
siempre de temas mitológicos. Posteriormente Carlos III (1759-1788), prefería las obras
cortas y las zarzuelas de tema costumbrista; su reinado fue también el de la época de las
revueltas contra ministros italianos. Esta situación fue aprovechada por autores
españoles que abandonaron la mitología para centrarse en temas más populares, que se
acercan más al sainete y a las zarzuelas que hoy nos son familiares.
Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita y libreto de Ramón
de la Cruz, es la primera zarzuela de temática española. Coexisten en este siglo dos
tendencias, la italianizante y la costumbrista, que con el tiempo dan como resultado un
estilo híbrido y más internacional Destacan autores como Jose de Nebra y Martín y
Soler. En el XVIII se producen importantes cambios porque la zarzuela deja de ser un
espectáculo para la corte y se extiende hacia los corrales de comedias y a los teatros
municipales de Madrid, comenzando a ser desde entonces, un género popular.
Francisco Asenjo Barbieri fue compositor y musicólogo español, un director de
orquesta capaz, a quien se debe la introducción en España de muchas obras sinfónicas
del continente europeo, y un incansable musicólogo, responsable de la recuperación y
edición del patrimonio antiguo de su patria.
Atraído por la ópera desde su más tierna infancia, cuando asistía a las representaciones
de óperas italianas que se ofrecían en el Teatro de la Cruz, en el que trabajaba su abuelo,
Barbieri estudió clarinete, canto y composición en el Conservatorio de Madrid. Al
finalizar sus estudios, realizó diversas tareas, desde copista hasta maestro de coro, al
tiempo que intentaba dar a conocer sus primeras composiciones, entre ellas la ópera
italiana Il buontempone (1847).
Las dificultades para estrenarla hicieron que centrara su interés en la zarzuela, género a
cuya recuperación contribuyó después de más de un siglo de olvido. En 1850 debutó en
este campo con Gloria y peluca, a la que siguieron Jugar con fuego (1851), Los
diamantes de la corona (1854), Pan y toros (1864) y El barberillo de Lavapiés (1874), su
obra maestra.
Su aportación en este campo se circunscribe a los intentos por parte de diversos
compositores de dotar a España de un teatro musical propio que acabara con la primacía
de la ópera italiana. Para ello, Barbieri buscó su inspiración en las melodías y los ritmos
del pueblo, a pesar de que sus obras no pudieron desprenderse de cierta influencia
italiana.
Fundador en 1866 de la Sociedad de Conciertos de Madrid, bajo su dirección pudo
escucharse por vez primera en España una sinfonía completa de Beethoven, la Séptima.
Como musicólogo, su principal aportación fue la de haber publicado el Cancionero
musical de Palacio, una de las joyas del repertorio hispano de los siglos XV y XVI.
El Barberillo de Lavapiés, con libreto en tres actos de Luis Mariano de Larra (1930-
1901), se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 19 de diciembre de 1874 . La trama del
Barberillo transcurre en el Madrid de 1770, durante el reinado de Carlos III (cuando el
pueblo, aristocracia y burguesía se encontraban divididos en dos bandos: el de los

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partidarios del jefe de gobierno Grimaldi y de los seguidores del posible sustituto, el
conde de Floridablanca) nos presenta una doble historia de amor, la de los nobles Don
Luis de Haro y la Marquesita Estrella y la del barbero Lamparilla y la costurera Paloma.
Las estampas costumbristas representadas en El Barberillo son totalmente castizas, al
recrear la obra el Madrid castizo del siglo XVIII: conspiraciones, intrigas políticas,
majas y mayos, estudiantes, amores y elementos humorísticos... En pocas palabras, la
obra trata del complot organizado por la Infanta Real para derrocar a Grimaldi en favor
de Floridablanca, ayudada por la marquesa del Bierzo y Don Juan Peralta. La obra
muestra dos mundos sociales paralelos: el castizo de la pareja de antihéroes formada por
Lamparilla, un simpático, y castizo barbero de Lavapiés (copia del Fígaro de
Beaumarchais), y la guapa costurera Paloma; y el nobiliario, representado por la
Marquesita Estrella y Don Luis de Haro.

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16. MÚSICA DE CÁMARA
ROMÁNTICA- JOHANNES BRAHMS

Johannes Brahms nace en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Hijo de Johann Jakob

Brahms y de Hersika Cristina Nissen, de origen humilde. Su infancia transcurre en un
ambiente muy humilde y recibe sus primeras lecciones de música gracias a su padre que
era contrabajista y se ganaba la vida tocando en tabernas y cervecerías. En poco tiempo
acompaña a su padre con el violín.
Estudia teoría musical y piano con Otto Cosel y Eduard Marxsen, maestros que aprecian
en Johannes un talento musical fuera de lo común. Le impusieron una formación
rigurosa basándose en la influencia de los clásicos. A la edad de diez años ofrece
recitales de piano y empieza a componer. Debido a su talento realiza giras con el
violinista Eduard Reményi. Conoce a Joseph Joachim que le presenta a Robert
Schumann, músico y editor en una prestigiosa revista de música. Escribe unas críticas
excelentes sobre Brahms y en poco tiempo se convierte en un reconocido músico.
A partir de entonces surge una profunda amistad con Robert y su esposa Clara
Schumann, refutada pianista que en numerosas ocasiones estrenaba las composiciones
de Johannes. Robert intenta acabar con su vida aquejado por numerosas crisis
existenciales y artísticas y finalmente muere el año 1856. Johannes sigue manteniendo
amistad con su exmujer mientras cada vez más es aclamado por el público y por la
crítica.
Trabaja como músico en la corte de Detmold y conoce a la cantante Agathe von
Siebold, de la cual se enamora, pero con la que solo mantiene una corta relación
amorosa.
Se instala en Viena, la capital musical de Europa y allí consolida su estilo, cada vez más
clásico y romántico influenciado por la literatura alemana de aquella época. Compuso
durante treinta años y recibió muy buenas acogidas. Compuso su aclamado Réquiem
alemán y terminó la Primera sinfonía. Siguió componiendo hasta la edad de 57 años,
abandonando la música durante un tiempo considerable hasta que volvió a retomarla
componiendo el Quinteto con clarinete y las Cuatro Canciones serias.
Poco tiempo más tarde muere Clara Schumann, afectandole seriamente. Nunca se ha
sabido sobre la verdadera relación de Johannes y Clara, pero se rumorea que tan solo ha
sido un amor platónico. Brahmms nunca llega a casarse, aunque se habla de él cómo
una persona bondadosa pero algo hosca.
Nace en Brahms su vena creadora en el género camerístico. Su etapa en Detmold, fue
determinante para ello. Allí no disponía de una gran orquesta y tuvo que trabajar este
tipo de música y conocer el repertorio clásico edificado en torno a Mozart, Beethoven y
Schuman. A Brahms se le considera el más clásico de los compositores románticos,
manteniéndose fiel toda su vida al clasicismo romántico y conservador influenciado por

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Mozart, Haydn y en especial Beethoven. En Viena, creó lo mejor de su repertoirio
sinfónico y de conciertos para instrumentos solistas diversas. En sus primeras
composiciones de cámara Brahms quería innovar dentro de la tradición como, por
ejemplo, El trio de trompa op.40 es diferente, se suele llevar el orden de forma Sonata,
comenzando por el Allegro, en este trío comienza con un Andante con estructura de
rondó. También sus finales, en mayoría en forma sonata, casi siempre en un tiempo más
marcado que los movimientos iniciales, se excluye esto en el tercer Cuarteto de cuerdas
op.67, el Quinteto de Clarinete op. 115 y la segunda sonata para Clarinete y Piano, estos
concluyen con variaciones de un tema.
En otros 7 trabajos la estructura es a la inversa, los segundos movimientos de Sexteto de
cuerdas op.36, el segundo trío de piano op 87 son variaciones de un tema. Utilizó el
“Quassi Menuetto” en el Cuarteto en la menor op.51 no.2. El Cuarteto de cuerdas op.51
no.1 y el tercer Trio de Piano op.101 ambos en do menor. Hay cinco obras en el que
Brahms utilizó el formato de tres movimientos, la Sonata de Violonchelo op.38 no tiene
un movimiento lento (por lo menos publicado, pues si lo compuso) La primera sonata
para violín y piano op.78 excluye el movimiento tipo “danza”.
En diciembre de 1890 Brahms le envió a su publicador Fritz Simrock su Quinteto de
cuerdas Op.111 y la revisión del Trío de Piano Op.8 (1854). A sus 57 años, Brahms
anunciaba en una carta adjunta a las piezas, su intención de retirarse de la composición
porque según él "…era tiempo de parar…". Pero esos dos trabajos distaban de lo que
realmente iban a ser sus últimas obras. Pocos meses después (verano 1891) inspirado
por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte
de Meininegen, Richard Mühlfeld, Brahms compuso el Trío en la menor para Piano,
Clarinete y Violonchelo Op.114, y el Quinteto para Clarinete y Cuerdas Op.115. Tres
años después compuso las dos Sonatas para Clarinete y Piano en fa menor y mib mayor,
Op.120. Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su
vida como compositor. Ésta anécdota le hace eco a un suceso muy parecido con W.A.
Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la
composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para Clarinete y Cuerdas
K.581, el Concierto para Clarinete y Orquesta, K.622. Probablemente fue su admiración
por los clásicos lo que llevó a Brahms a escoger la combinación de clarinete y cuerdas.
El Quinteto Op.115 de Brahms es una de las obras de mayor distinción que hay en el
repertorio de música de cámara; la impresión que dejó en el público de la época fue
profunda. Después de publicado en 1892, se publicó arreglada para piano a cuatro
manos; como sonata para violín y piano y como sonata para clarinete y piano. Inclusive
en el estreno de la obra que contó con la participación del Cuarteto Joachim y Münhfeld
en el clarinete, se tuvo que repetir el apacible segundo movimiento.

El Trío para Clarinete, violonchelo y piano op. 114 se considera como un estudio previo
al Quinteto op. 115 del que es estrictamente contemporáneo. Basada la unanimidad en
la perfección de éste, el malhadado Trío no obtiene más que una consideración muy
menor, aunque esto no concuerde con las condiciones del estreno (Brahms al piano,
Richard Mühlfeld al clarinete y Hausmann al violoncello, 24 de noviembre de 1891, en
Meiningen), ni con la respuesta del público berlinés tras la première oficial el 12 de

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diciembre siguiente (y tras un ensayo general, el día 10 ya triunfal). Es cierto que el
propio compositor, por su parte, contribuyó a relegar la obra a la sombra, especialmente
al decalarar que ella era "la gemela de una majadería aún mayor" (el Quinteto op. 115,
evidentemente). Una boutade. Pero una evidencia queda: el equilibrio sonoro -y
consecuentemente el acabado musical- se revela más difícil de realizar entre clarinete,
violoncello y piano (timbres heterogéneos, capacidades expresivas no identificables
entre sí, por no hablar de los modos distintos de producción del sonido) que entre este
instrumento de viento y el cuarteto de cuerdas. Asimismo, desde el principio de la
ejecución se constata la llamativa disparidad de los registros, quedando el piano solo
para cubrir las exigencias individuales de los otros dos. Así pues, sin duda, es de una
inspiración más contenida (aunque dando cabida, en algunos momentos, a grandes
estallidos de pasión y a la manifestación de sombríos latidos); pero es igualmente rico
en hallazgos que se revelan al análisis detallado. En sus cuatro movimientos, más
condesados que los del Quinteto, el Trío muestra un notable trabajo de elaboración. En
caso necesario, puede ser interpretado por una viola en lugar del clarinete (versión
prevista por Brahms en favor de otro instrumento que le era caro y que posee una
tesitura similar a la del instrumento de viento).
El llamado tercer periodo del Brahms compositor es muy parco en obras estrictamente
pianísticas. El piano se utiliza en muchas obras de cámara, en las canciones y en las
varias colecciones de valses para piano a cuatro manos o los cuatro cuadernos de danzas
húngaras para dos pianos, danzas que comenzó a recoger en los tiempos de la gira con
Reményi. También para el dúo pianístico hay que anotar tandas de variaciones como las
que sobre un tema de Haydn orquestó rápidamente (o al tiempo). Para el piano solo,
instrumento predilecto de su juventud, tanto en la primera etapa, donde reinan las tres
Sonatas, como en la segunda, donde campean las más famosas Variaciones, apenas
escribe en estos años más que las Ocho Piezas cortas terminadas en 1878 y las dos
Rapsodias del verano de 1879- Antecedentes, aquéllas, de las obras de 1892, las dos
Rapsodias, Op. 79, son sin duda las obras más apasionadas de este Brahms ya maduro.
No es fácil ponerse de acuerdo sobre qué significaba el término rapsodia en la música
de esta época. Para Schumann, por ejemplo, se trataba de una página breve y de carácter
libre, como una improvisación; algo así a lo que había sido en sus orígenes el preludio.
Liszt dedicó este término para sus virtuosísticas rememoraciones del folklore húngaro,
pero constitutivo de cierto carácter improvisator». El más célebre autor de rapsodias
pianísticas de la primera mitad del siglo, el checo Václavjan Tomasék, las había
conferido un cierto carácter enérgico, aliando la gravedad y la fuerza, como en los
poemas antiguos. El hecho de que Tomasék hubiera sido alumno del crítico Eduard
Hanslick, el detractor de Wagner y defensor de Brahms, no ha pasado desapercibido a la
musicología alemana más reciente, que ve también en las Rapsodias de Brahms una
cierta expansión concentrada de las cuatro Baladas, Op. 10. Es precisamente esta
juntura de explosión enérgica y juvenil en manos de un músico ya maduro y dueño del
oficio lo que confiere a estas dos obras, especialmente a la segunda en Sol menor, más
lograda e importante, un encanto especial. Debemos anotar que Brahms volvería a
escoger el término de rapsodia para la última de las Cuatro Piezas Op. 119 de 1892, la
más enérgica de ellas y la última también de las obras pianísticas del autor; y que la
primera de las de 1879, en Si menor, tuvo inicialmente el título de Capriccio: más
adelante comentaremos estas indecisiones en el último Brahms.

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Bibliografía.
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