Campus Stellae

Haciendo camino en la investigación literaria

 Campus Stellae

Haciendo camino en la investigación literaria

Volumen I

Bajo la coordinación de

DOLORES FERNÁNDEZ LÓPEZ

FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO

Con la colaboración de

MÓNICA DOMÍNGUEZ PÉREZ • GONZALO ESTÉVEZ VALIÑAS

SILVIA Mª FACAL IMIA • INÉS FERRO SANTOS
ANA GALEGO GEN • MARGARITA GARCÍA LANDEIRA
MÓNICA LEDO FERNÁNDEZ • INMACULADA LÓPEZ SILVA
PILAR MARTÍNEZ QUIROGA • MERCEDES MURADO PÉREZ
ANA BELÉN PÉREZ VÁZQUEZ • JUAN MANUEL DEL RÍO SURRIBAS
MARÍA VALLEJO GONZÁLEZ • FE VEGA MADROÑEDO
ZAIDA VILA CARNEIRO • NATALIA VILLAR CONDE

2006

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

 CAMPUS Stellae. Haciendo camino en la investigación literaria / bajo la coordinación de
Dolores Fernández López, Fernando Rodríguez-Gallego; con la colaboración de Mónica
Domínguez Pérez... [et al.]. – Santiago de Compostela : Universidade, Servizo de
Publicacións e Intercambio Científico, 2006. – 2 v. (514 p, 603 p.) ; 24 cm. – D. L. C-
3262006. – ISBN 84-9750-612-X
1. Literatura-Historia e crítica. I. Fernández López, Dolores, coord. II. Rodríguez-Gallego,
Fernando, coord. III. Domínguez Pérez, Mónica, col. IV. Universidade, Servizo de
Publicacións e Intercambio Científico, ed.
82.09

Esta obra ha sido publicada con la colaboración de:

© Universidade de Santiago de Compostela, 2006

Deseño de cuberta: MERCEDES MURADO PÉREZ

Edita
Servizo de Publicacións
e Intercambio Científico
Campus universtario sur
15782 Santiago de Compostela
www.usc.es/spubl

Imprime
Imprenta Universitaria
Pavillón de Servizos
Campus universitario sur

Depósito Legal C-326/06

ISBN 84-9750-612-X
 TOMO I

Indice
1 ¿Hacia qué investigaciones literarias caminamos? 17

2 Ponencias plenarias 21

Luis Iglesias Feijoo: En el centenario de Cervantes: el

Quijote y la novela 23

Darío Villanueva: El futuro de la Literatura Comparada 39

3 Estudios literarios 51

César Domínguez: Fuentes principales para el estudio

de la literatura comparada: I. Introducción. Manuales 53

Alfonso Rey: Quevedo, Duport y la edición del Buscón 70

Antonio Azaustre Galiana: La transmisión textual de

Cartas del Caballero de la Tenaza, de Francisco de
Quevedo 82

Ana Chouciño Fernández: El retrato de la “Quijotita” de

Fernández de Lizardi 94

Mª Teresa Vilariño Picos: Redefiniendo la poesía

experimental: la holopoesía de Eduardo Kac 105

I. Studia in honorem Alan Deyermond 115

Alleanza Fort, Amparo I.: La traducción catalana del De

Regimine Principum de Egidio Romano 117

Bertomeu Masiá, MªJosé: La traducción italiana de la

Compendiosa Historia Hispánica de Rodrigo Sánchez
de Arévalo 124

Chimeno del Campo, Ana Belén: Aproximación al reino

del Preste Juan en literatura de viajes de la Edad
Media 133

Domínguez Romero, Elena: De la Fuente de Diana al

Helicón de Inglaterra. Los poemas de La Diana en
Englands Helicon 142

Fernández Pérez, Juan Carlos: La alegoría en la Vida

de Santo Domingo de Silos, de Gonzalo de Berceo y
su fuente latina, la Vita dominici siliensis: la visión de
santo Domingo 152
 Galego Gen, Ana Mª: Una aproximación a La doncella
Teodor 159

González Álvarez, Jaime: Estructura y unidad en el

Libro de miseria de omne 165

Guerrero Salgado, Gilda Alicia: El Convite dantesco,

fuente de los Proverbios del Marqués de Santillana 175

Orellana Calderón, Raúl: Hacia una edición crítica de la

Tercera Partida de Alfonso X el Sabio 184

Pérez Vázquez, Ana Belén: Evolución del mito de Clicie 193

Sanz Burgos, Omar: El Libro de buen amor: los copistas

y su usus scribendi 203

Torralbo Caballero, Juan de Dios: Middle English:

nueva aproximación 212

Zorrilla Ortiz de Urbina, Laura: La materia de Bretaña y

la corriente mediterránea: Morgana en algunas obras
en lengua catalana 222

II. Poesía y prosa de los Siglos de Oro 229

Álvarez, David: El Quijote y la predisposición al apócrifo 231

Bueno Serrano, Ana Carmen: La pervivencia de lo

caballeresco en el siglo XVII: una invención en honor a
Felipe IV 239

Calzón García, José Antonio: Speech Acts y

enunciación picaresca: el caso de La pícara Justina 250

Díaz Bande, Ana Mª: Suntuosas fiestas, sagrados

regocijos. Estudio de una relación de sucesos
coruñesa 259

Fernández López, Dolores: El beatus ille quevediano 267

Gallardo Moya, José: El periplo de la paradoxografía:

de la Grecia helenística a la España renacentista 276

González Miranda, Marta: “Madrugón del cielo”, “virgos

monteses”: la burla de los mitos en el Orlando de
Quevedo 285

Lara Alberola, Eva: Hechiceras desamadas y brujas

desa[l]madas: amor y magia en la literatura de los
Siglos de Oro 294

Ledo Martínez, Jorge: Las artes de la conversación en

el Renacimiento tardío 303

López Sutilo, Rosario: Comentario de una jácara de

Quevedo: “Vida y milagros de Montilla” 313

8
 Martial, Isabela: Introducción al problema de la ironía en
las obras del “ciclo de senectute” de Lope de Vega 323

Martínez Sariego, Mónica Mª: La muerte y la doncella.

Contribución al estudio de un verso garcilasiano 331

Pérez Benito, Enrique: De las Etiópicas al Persiles: la

interpretación de las fuentes clásicas 342

Porteiro Chouciño, Ana Mª: La implicación autorial en

dos relaciones festivas 350

Vallejo Gónzalez, María: Don Quijote: la más clara

vivificación del cogito de Descartes 359

Vega Madroñero, Mª de la Fe: La imagen del buen rey

en un soneto de Quevedo a Felipe III 368

Vila Carneiro, Zaida: La Galatea en la tradición pastoral

clásica: el concepto del amor 380

III. Teatro de los Siglos de Oro 389

Arenas Lozano, Verónica: Dos cartas inéditas de

actores en manuscritos teatrales 391

Barral Martínez, Ana: Refundiciones: El villano en su

rincón, de Lope de Vega, y Sabio en su retiro y villano
en su rincón, de Juan de Matos Fragoso 400

Caamaño Rojo, María J.: De amor y celos: sobre la

funcionalidad de dos sonetos calderonianos 409

García Fernández, Óscar: Las fuentes clásicas en Las

mujeres sin hombres de Lope de Vega: pervivencia y
transgresión 418

García Reidy, Alejandro: Las posibilidades dramáticas

de la historia de Barlaam y Josafat: de Lope de Vega
a sus epígonos 427

Outeiral Juanatey, Rosa C.: Simbología y convención

del color en el vestuario del teatro del Siglo de Oro
español: El caballero de Olmedo, La dama duende y
Don Gil de las calzas verdes 437

Pérez Fernández, Desirée: Comedias de ambiente

flamenco: análisis, uso y significado en varios
dramaturgos áureos 446

Rodríguez-Gallego, Fernando: Noticia de las dos

versiones de El astrólogo fingido de Calderón de la
Barca 456

9
 Vaccari, Debora: Aproximación al contenido de una
carpeta inédita de la Biblioteca Nacional de Madrid
(Ms. 14.612/9) 465

IV. Aproximación a la literatura del siglo XVIII 475

Alguacil Sánchez, Sergio Miguel: Algunos comentarios

más sobre el chichisveismo, el cortejo, la galantería y
otros menesteres, en los siglos XVIII y XIX 477

Pérez Pacheco, Pilar: La mujer del setecientos: entre la

educación y la costumbre. Hacia una nueva lectura
de Amar y Borbón, Cadalso, Moratín y Jovellanos 487

Peris Baixauli, María: El espacio en ciertas novelas con

personajes libertinos del XVIII español 496

Pesarrodona Pérez, Aurèlia: La tonadilla El valiente

Campuzano y Catuja de Ronda de Jacinto Valledor
como parodia de las comedias de bandoleros 505

10
 TOMO II

V. Poesía y teatro español: del siglo XIX al XX 17

Aventín Fontana, Alejandra: El exilio interior de Luis

Cernuda. Anatomías del corazón del extranjero 19

Berenguer Martín, Jorge: Junto a mí reposa el sueño

de la víctima: el mito de Ofelia en la poesía de Juan
Eduardo Cirlot 28

Castro González, José Luis: Una comedia existencial:

Hora de visita (1994), de J. L. Alonso de Santos 36

Encabo Fernández, Enrique: De La marcha de Cádiz al

Coro de repatriados: impacto de la Guerra de Cuba
en el teatro lírico finisecular 45

Facal Imia, Silvia Mª: Los personajes de El tragaluz de

Antonio Buero Vallejo 52

Infante Ruiz, Mª del Mar: Ronsel: una puerta abierta al

movimiento ultraísta en Galicia 60

Ledo Fernández, Mónica: Los personajes femeninos en

García Lorca y Tennessee Williams 69

Peláez Pérez, Víctor Manuel: Los actores se divierten:

el juego paródico de Il autore perseguito per tirano
(1842) 80

Reija Melchor, Francisco Javier: Un ejemplo de

“reescritura” en la poesía de Antonio Gamoneda 89

Rodríguez Yáñez, Yago: Algunos influjos de John Keats

y de la poesía romántica inglesa en la lírica hispánica 97

Sanmartín, Rosa: La duquesa de Benamejí, una heroína

del XX anclada en el XIX 106

Solanas Jiménez, Mª Carmen: Onomatopeyas

comparadas 113

VI. Formas prosísticas contemporáneas 121

Amat, Jordi: Antonio Espina, biógrafo. Un superviviente

de la Edad de Plata en el primer franquismo 123

Antequera Berral, Elisabeth: Luis Buñuel: novela de

Max Aub. Un testimonio generacional 132

11
 Ferro Santos, Inés: La función de la justicia en algunos
cuentos de Pardo Bazán 141

Lago Arenas, Ana Mª: Un acercamiento al epistolario

entre Camilo José Cela y Américo Castro 148

Martín Ezpeleta, Antonio: Sobre el género de Retrato

de un desconocido, de Cipriano de Rivas Cherif 157

Martínez Domínguez, Marcos: Apuntes sobre la

intertextualidad en la obra de Azorín 166

Oñoro Otero, Cristina: Imaginar la memoria: los

recuerdos inventados de Enrique Vila-Matas 173

Peña Rodríguez, Francisco José: Nueva York en la

narrativa de José María Carrascal 181

Pérez Moreno, Joseba: El pesimismo existencial: de Sin

rumbo a El árbol de la ciencia 188

Portela Iglesias, Mª de los Ángeles: Las trampas de la

mirada en Off-side de Gonzalo Torrente Ballester 197

Regueiro Salgado, Begoña: Los Borbones en pelota y

los Bécquer: revisión crítica de su posible relación 206

Soler Sasera, Eva: Aproximación a los cuentos

fantásticos de Pardo Bazán. Emilia Pardo Bazán y la
dimensión interior de lo fantástico 214

Tizón Zas, Eva: El arte seductor de las mujeres reflejado

en la obra La seducida de W. Fernández Flórez 223

VII. Literatura hispanoamericana 229

Billard, Henri: Una nueva mirada de la otredad: la

representación de las masculinidades en la
“Generación McOndo” 231

Bolognese, Chiara: Temas posmodernos en los cuentos

de Roberto Bolaño 239

De las Heras Moreno, Ignacio: Los libros de viajes y la

Peregrinación del mundo de Pedro Cubero Sebastián 247

Estévez Valiñas, Gonzalo: Lo fantástico en La puerta

condenada de Julio Cortázar 255

Gavira Segovia, Abel: El juego erótico como última

salida en Julio Cortázar 263

Gonzàlez Marí, Ximo: La ciudad líquida. Lo cotidiano en

los cuentos de Stefanía Mosca 272

12
 Irigoyen-García, Javier: Intertextualidad teratológica y
transformación del cuerpo colonial en la Brevísima
relación de la destrucción de las Indias 280

Lamar Prieto, Covadonga: El Libro de albeitería de

Juan Suárez de Peralta 289

Limia Fernández, Moisés: Gabriel García Márquez y la

novela de la violencia colombiana 298

López Pellisa, Teresa: La tecno-utopía digitalista de

Morel 307

Marcombe, Pierre: Una reflexión sobre la creación

literaria en la narrativa de Ernesto Sábato: la
indeterminación de los personajes 316

Martínez Simón, José Mª: Oswald de Andrade y la

escritura salvaje: vanguardia y relectura de la historia 323

Muiño Barreiro, David: El cuerpo como metáfora

política en Las lanzas coloradas 333

Palazón Sáez, Gema D.: Anatomía del victimario: La

última conquista de El Ángel 340

Quesada Gómez, Catalina: El relato autobiográfico de

Aristófanes Moya: entre el género negro y la novela
picaresca 350

Ramírez Hernández, Tania: El inconsciente político

detrás del silencio en Pedro Páramo 360

San José Vázquez, Eduardo: Ilustración y modernidad

en el Caribe: versiones narrativas en el siglo XX 365

Trujillo Maza, Mª Cecilia: Los Nombres del Nuevo

Mundo: la imagen del caníbal en algunos textos
colombinos 373

Vélez García, Juan Ramón: Literatura en el umbral: La

puerta en el muro de Francisco Tario 382

VIII. Voces femeninas en la literatura 391

Chover Lafarga, Anna: Algolagnia. Notas sobre el

masoquismo y la mujer en la novela Casa de juegos
de Daína Chaviano 393

Ferrús Antón, Beatriz: Nymphet y Piel de madre.

Algunas notas en torno a la narrativa de Rosa Chacel 402

Garnelo Merayo, Saúl: La novela histórica desde la

óptica posmoderna: El sueño de Venecia de Paloma
Díaz-Mas 409

13
 Martín, Sarah: (De)construcción identitaria-(des)articu-
lación lingüística: entre la resistencia y el límite 418

Martínez Quiroga, Pilar: Estereotipos de mujer en la

obra narrativa de Lucía Etxebarría 429

Montero Gálvez, Sonia: Alejandra Pizarnik y Samuel

Beckett: “cuando a la casa del lenguaje se le vuela el
tejado…” 436

Ruiz Bañuls, Mónica: Al principio ya existía la Palabra:

una aproximación a la poesía de Fina García Marruz 444

Sanz Roig, Diana: Origen del yo poético femenino: la

escritura de Rosa Chacel 451

Silva, Yamile: Tres momentos en la literatura femenina

colombiana: Soledad Acosta, Albalucía Ángel y
Marvel Moreno 459

Slautina, Yevgeniya: Las herederas de la culpa: el

arquetipo de Malinche en la obra de Elena Garro 468

Tembrás Campos, Dores: El engaño de las palabras o

la mentira de todo lo decible en Alejandra Pizarnik 476

IX. Diversas aproximaciones teóricas al mundo literario 485

Domínguez Pérez, Mónica: Literaturas centrales y

periféricas. Aproximación teórica para el estudio de
las traducciones 487

González Blanco, Azucena: La ontología à venir 496

Montoya Rodríguez, Álvaro: El trabajo crítico de Luis

Cernuda: ¿realidad o deseo? 504

Moral Menárguez, Cristina: Literatura y lugares. La

esfera de lo literario como creación de espacios 513

Morón Espinosa, Antonio César: Hacia una nueva

teoría del análisis textual: la Crítica Cuántica de la
Literatura y el Arte 521

Pérez Isasi, Santiago: El nacimiento de la historia de la

literatura nacional española, entre la Ilustración y el
Romanticismo: la polémica calderoniana 529

Peris Blanes, Jaume: Leves texturas de la memoria.

Sobre una cierta tendencia en la representación del
pasado traumático 539

Ruiz Martínez, José Manuel: El Quijote contra El

Código Da Vinci. Apuntes sobre el deterioro del
concepto de ficción en la sociedad actual 548

14
X. Literatura y Cine 557

Castro Delgado, Luisa: De Manuel Rivas a Rafael

Azcona: Antonio Machado en La lengua de las
mariposas (José Luis Cuerda, 1998) 559

López Silva, Inmaculada: El lugar sociocultural de la

mujer en la literatura: entre una carta de Rosalía de
Castro y el cine del siglo XXI 569

Pizarro Prada, María: La vida en un hilo de Edgar

Neville: del cine al teatro, de aquí a Hollywood 581

Sustaita, Antonio: El espejo y el disfraz: elementos para

una poética del desdoblamiento en El amante
bilingüe y La ventana secreta 588

Torralbo Caballero, Juan de Dios: Del código

lingüístico a la traducción fílmica 595

15
 ¿HACIA QUÉ INVESTIGACIONES LITERARIAS
CAMINAMOS?

ALEPH, Asociación de Jóvenes Investigadores de la Literatura Hispánica,

puede empezar ya a considerarse, a pesar de su juventud, una veterana en el
mundo de la investigación en filología, pues entre el 7 y el 11 de marzo de 2005
celebró en la Facultade de Filoloxía de la Universidade de Santiago de
Compostela su 2º Congreso Internacional, que llevaba por título Haciendo
camino en la investigación literaria: Teoría, Crítica, Historia y Literatura
comparada, y en abril de este 2006 está prevista la celebración del tercero en
Granada.
El éxito del congreso compostelano vino a demostrar la pujanza de esta
joven asociación que, de los sesenta investigadores que reunió en el primer
congreso celebrado en Valencia en abril de 2004, alcanzó en torno a 150 para
la cita compostelana, lo que supuso casi triplicar su número en un año. El
congreso celebrado en Santiago de Compostela reunió, así, a más de un
centenar de jóvenes investigadores venidos desde distintas universidades de
Europa y América y especialistas en los más diversos campos de la literatura
española e hispanoamericana —desde la literatura medieval hasta la más
rigurosamente contemporánea, pasando por diversos estudios teóricos y
comparatistas—, lo que permitió ofrecer una imagen representativa de los
rumbos que siguen los estudios filológicos en la actualidad, además de fomentar
el debate y el contraste de ideas entre los participantes.
Visto el ingente volumen de comunicaciones presentadas en el congreso
compostelano, a la hora de plasmar sus resultados se optó por realizar una
difícil selección entre ellas que diera una visión del panorama actual de las
investigaciones literarias hispánicas y que cumpliese unos requisitos mínimos
de calidad. Junto a ellas, y con el fin de profundizar en algunos de los campos
de estudio más tratados entre los comunicantes, se solicitó la participación de
profesores de reconocido prestigio a los que, desde aquí, queremos agradecer
la cordialidad con que aceptaron la invitación de colaborar con nosotros.
Tenemos, así, que destacar en primer lugar las aportaciones de los
catedráticos de la Universidade de Santiago de Compostela Luis Iglesias Feijoo
y Darío Villanueva, que tuvieron a bien pronunciar, respectivamente, las
ponencias de inauguración y clausura del congreso. El profesor Iglesias Feijoo,
en el año del centenario del Quijote, se acercó a la magna obra cervantina a
través de su relación con la novela moderna y criticó algunas de las —poco
rigurosas— aproximaciones y lecturas a que han dado lugar las celebraciones
de 2005. El profesor Darío Villanueva, uno de los máximos especialistas en
Literatura Comparada del mundo hispánico, trazó, por su parte, las líneas
maestras del desarrollo de la disciplina y se acercó a algunos de los caminos
que pueden marcar su rumbo futuro.
Tras las conferencias plenarias hemos incluido las ya mencionadas
colaboraciones de distintos especialistas en el apartado titulado Estudios
literarios. En él se abordan algunas de las fuentes del estudio de la Literatura
Comparada a través de un trabajo de César Domínguez; se analizan distintos
aspectos de la crítica textual en la literatura de los Siglos de Oro —en este caso
concreto centrados en dos obras de Francisco de Quevedo— en los trabajos de
los profesores Antonio Azaustre y Alfonso Rey; la profesora Ana Chouciño
Fernández, por su parte, se acerca al mundo de la literatura hispanoamericana
a través de la obra La Quijotita y su prima (1818), de Fernández de Lizardi,
trabajo que sirve también de homenaje a Cervantes al constatar la impronta del
Quijote en una novela hispanoamericana; y por último, la profesora Teresa
Vilariño Picos se aproxima a las relaciones entre las nuevas tecnologías y la
literatura en un artículo sobre la holopoesía de Eduardo Kac.
El resto de estos dos volúmenes está formado por una selección de las
comunicaciones presentadas por los socios de ALEPH en el Congreso de
Santiago, que se han agrupado en diez apartados más o menos equilibrados a
partir del período y el género en que se centre la comunicación o del tipo de
aproximación.
En primer lugar se incluyen los estudios dedicados a la literatura
medieval en un apartado que hemos querido titular Studia in honorem Alan
Deyermond como muestra de nuestro humilde y sincero homenaje al profesor
Deyermond, primer socio honorífico de la asociación Aleph. Los dos siguientes
apartados se centran en el estudio de la literatura de los Siglos de Oro: en uno
incluimos los trabajos dedicados a textos en prosa y a textos poéticos, mientras
que en el otro recogemos los trabajos dedicados al teatro áureo, especialmente
numerosos entre los miembros de la asociación. Cierran el primer volumen las
distintas aproximaciones a la literatura del siglo XVIII.
En el segundo volumen encontramos las comunicaciones centradas en la
literatura más contemporánea, en primer lugar en un apartado dedicado a la
poesía y al teatro de los siglos XIX y XX, y en segundo lugar en un apartado
centrado en las formas prosísticas de los mismos siglos. El capítulo séptimo
reúne las comunicaciones dedicadas a la Literatura Hispanoamericana, desde
los textos colombinos hasta los autores más actuales, y hemos optado,
alterando, quizá, la coherencia de la ordenación, por dedicar el apartado octavo
a comunicaciones centradas en literatura escrita por mujeres, como muestra
palpable de su cada vez mayor presencia en nuestras letras, pues, como puede
comprobarse, se trata en todos los casos de autoras contemporáneas. Los dos
últimos apartados recogen, finalmente, los estudios de teoría literaria: distintas
aproximaciones hay en el capítulo noveno, en tanto que el décimo está
dedicado específicamente a las relaciones entre literatura y cine.

18
 Desgraciadamente, las comunicaciones publicadas no pueden dar cuenta
de todos los debates e ideas a que dieron lugar durante el transcurso del
congreso, pero esperamos que sí sirvan para dar cabal muestra de en qué
líneas se mueven los estudios literarios de los más jóvenes y de la calidad y
rigor que alcanzan en la mayor parte de los casos.

El equipo de coordinadores

19
 AGRADECIMIENTOS

Como presidenta del II Congreso Internacional de ALEPH y coordinadora

de esta obra no quisiera dejar pasar esta ocasión sin mostrar mi agradecimiento
a todos los que hicieron posible tanto el congreso como estos volúmenes. En
primer lugar, a la Universidade de Santiago de Compostela y a su Facultade de
Filoloxía por todos los medios que pusieron a nuestra disposición, así como a
todos los profesores del Departamento de Literatura Española, Teoría da
Literatura e Lingüística Xeral por sus innumerables consejos y apoyo
incondicional. También quisiera agradecer al comité científico del congreso su
labor a lo largo de todo este tiempo.
Estos agradecimientos deben hacerse extensibles a todas aquellas
instituciones que colaboraron con nosotros y ayudaron en la financiación del
congreso, en especial a la asociación ALEPH, a la Dirección Xeral de
Investigación, Desenvolvemento e Innovación de la Consellería de Innovación e
Industria, a la Consellería de Educación e Ordenación Universitaria de la Xunta
de Galicia y al Vicerrectorado de Investigación e Innovación de la Universidade
de Santiago de Compostela, sin cuyo patrocinio no vería la luz este libro.
También quisiera dar las gracias a los miembros del comité organizador
del Congreso, cuyo trabajo y aplicación constantes lo conviertieron en un éxito.
Quisiera, en especial, mostrar mi más sincero reconocimiento al otro presidente,
Fernando Rodríguez-Gallego, por su trabajo a lo largo del congreso y de la
elaboración de estos volúmenes, así como a las dos secretarias, María Vallejo y
Fe Vega, por su abnegada y eficiente labor. Llegue mi agradecimiento también
a Mercedes Murado, nuestro particular ángel informático, que se ha encargado
de la elaboración de los carteles y certificados del congreso y de la portada de
este libro. Mención especial merecen también la dedicación y colaboración de
Mónica Domínguez, Silvia Facal, Inés Ferro, Ana Galego, Mónica Ledo, Pilar
Martínez, Zaida Vila y Natalia Villar.
Dolores Fernández López
Ponencias plenarias
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA

EN EL CENTENARIO DE CERVANTES.
EL QUIJOTE Y LA NOVELA

Luis Iglesias Feijoo

Universidade de Santiago de Compostela

Estamos ya metidos de lleno en la celebración del cuarto centenario de la

publicación del Quijote 1. Aunque sabemos que el libro se había terminado de
escribir en el verano de 1604 y que todo él estaba impreso en el mes de
diciembre, la edición original de su primera parte llevó en portada el año de
1605. Nos hallamos, pues, inmersos en el diluvio de acontecimientos que lo
conmemoran y que se extenderán desde los cursos y congresos de
especialistas hasta las lecturas públicas de la obra, las exposiciones, rutas
turísticas manchegas y otros festejos de varia diversión. Acaso todo ello acabe
por ser útil, pero también se puede producir al final un hartazgo del que salgan
perjudicados el autor y su libro.
Quede constancia, en todo caso, de que mi actitud no es nada
iconoclasta. Afirmo sin rodeos que una efeméride como la actual debe ser
celebrada sin complejos por una cultura normalizada, a condición de que se la
aproveche para obtener algún fruto. No comparto el escepticismo que algunos
escritores han manifestado sobre la oportunidad de celebrar aniversarios. Creo
que es bueno que en todas las familias se haga fiesta con motivo de cualquier
cumpleaños, y en la gran familia hispánica esto puede redundar en un
estrechamiento de lazos, siempre oportuno.
Sin embargo, entiendo también las reservas que tales festejos originan.
Si nos quedamos en la mera conmemoración oficial, que se limite a asistir a
inauguraciones y cortes de cintas, lo mismo daría celebrar este centenario que
inaugurar una estación de tren. Y creo que han asomado ya signos más que
alarmantes de una deriva que no augura nada bueno. Aparte del riesgo de
conducir a la saturación por el mero cúmulo de actividades, lo más grave es que
parece haberse perdido el norte y no saberse a ciencia cierta qué se celebra. Y,
para decirlo de la forma más sencilla posible, de lo que se trata es nada más,
pero también nada menos, que de recordar que hace cuatro siglos apareció un
libro cuyo significado no es irrelevante para lo que en las letras y la cultura había
de venir tras él.

1
Una versión diferente de este trabajo, escrita y leída antes de comenzar el centenario cervantino, se
publicará por el Museo de Pontevedra.
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

En este caso, nada puede ser más peligroso que sepultar de nuevo a su
protagonista bajo una montaña de aclamaciones oficiales que oculten su
verdadera entidad. Carece de sentido hacer del Quijote un mito, o un libro
sagrado, del que cada día se leen por televisión unos versículos para general
edificación de las gentes. Pero tampoco lo tiene someter a su autor a un
proceso de beatificación semejante. A ello ha colaborado bastante en el pasado
ese curioso espécimen humano que son “los cervantistas”, empeñados a veces
en hacer de su pobre persona un hombre excepcional, un “genio” sin medidas,
que cifró en su obra todos los saberes, más sugestivos cuanto más recónditos.
Este año hemos asistido ya a muchos actos consagrados a poner de
relieve la figura de Cervantes, lo que en principio puede no estar mal, si no fuera
porque se ha seguido la tendencia, de abolengo romántico, que consiste en
interesarse más por el autor que por su creación. Una conspicua académica
advertía hace días del peligro de que “la obra esconda al autor” 2, sin caer en la
cuenta de que durante los doscientos últimos años ha sido muy frecuente
interesarse por los pasos en la tierra de don Miguel y relegar el texto del Quijote
o de otras obras suyas a un segundo plano o tomarlas como simple cantera de
datos supuestamente autobiográficos.
Como antes se sugirió, a Cervantes se le convirtió en un mito, haciéndole
representante de una “España eterna”, transformado en el “manco de Lepanto”,
personificación tardía del Imperio español y varón insigne cuya “vida ejemplar y
heroica” estuvo en un tris de convertirlo en “San Miguel de Cervantes”. Todo lo
cual lo aleja de nosotros y le hace perder aquello que más importa, su sencilla
estatura humana, la de una persona que atravesó tiempos difíciles y padeció no
pocos avatares, de los que extrajo una densa experiencia que luego volcó en
las páginas de su obra.
No quiero posar de iconoclasta, insisto, pero hay que afirmar que, por el
contrario, fue un hombre corriente, defensor de su rey y de su religión, sin duda,
y dotado de unas cualidades excelentes para escribir, que es lo que interesa.
Dicho de otra manera, lo que nos importa de Cervantes es que escribió el
Quijote, porque lo que importa es el Quijote. Nuestros afanes han de centrarse,
pues, en la obra y no en levantar reales o figuradas estatuas de prócer a su
autor. Claro que este año hemos visto reflorecer también, por la vía contraria de
la desmitificación —o la “decodificación”—, una casta de trabajos propios de
aficionados o eruditos de ocasión, que, a veces, alcanzan incluso los medios
académicos.
Cuando se creían ya desterradas de la república intelectual las lecturas
esotéricas, que menudearon desde el XIX por los afanes de Benjumea y
seguidores, he aquí que vuelven a levantar la cabeza y a menudo con éxito en
los medios de comunicación, donde parece que lo que priva es la extravagancia,
mejor cuanto más grande. De esa manera, volvemos a topar con quienes
insisten en que Cervantes escondió en sus páginas una sabiduría secreta, que
sólo los iniciados pueden descubrir. ¿Y por qué? Porque pertenecía a una

2
Carmen Iglesias en El País, 8 de febrero de 2005, p. 45.

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Luis Iglesias Feijoo

minoría sojuzgada y debía cifrar su mensaje, que así sólo estaba al alcance de
los enterados. A partir de tan precarios supuestos, toda ocurrencia, por ignara
que resulte, puede hallar su acomodo. Por eso hemos visto aflorar y difundir
tesis como la del Cervantes homosexual, sostenida por esforzados paladines
entregados a la rebusca de posibles novios del escritor, como si, para gobernar
su pluma, no le bastara su cerebro. Cervantes pudo haber sido lo que fuere en
su vida privada, pero ello incide poco en su obra, pues él mismo ya dijo, a otro
propósito, naturalmente, “que no se escribe con las canas, sino con el entendi-
miento” (Prólogo a la Segunda Parte, en Cervantes, 2004: 674).
En similar dirección, no menos excéntrica y con la misma falta de base,
se ha teorizado sobre su origen judío. Ello pudiera ser verdad, o pudiera no
serlo: nadie lo sabe, porque falta toda documentación al respecto. ¿De dónde
surgen, entonces, las pruebas? De su obra, leída, claro es, al sesgo. Un
hispanista nada vulgar declaraba que su convencimiento al respecto se basaba
en algo tan frágil como que “encuentro increíble que nadie sino un cristiano
nuevo pudiera haber escrito El retablo de las maravillas” (McGaha, 2004: 174) 3.
Lo más grave es que, a partir de tal sospecha o intuición, se ha abierto la espita
para toda clase de interpretaciones esotéricas y cabalísticas, algunas
verdaderamente graciosas a su pesar. ¿No dice la obra desde el principio que el
caballero es don Quijote de la Mancha? Pues ahí está la primera clave: el
personaje estaba “manchado”, esto es, que era converso. ¡Y hasta hay quien
atribuye el mismo origen a su caballo! Por lo tanto, las aventuras están mal
localizadas: no ocurren en las llanuras manchegas, sino... en el Bierzo. Y no
estoy inventando un chiste: acaba de publicarse un libro —¡y no es el primero!—
que dedica al tema más de trescientas páginas (Brandariz, 2005). Y añadamos
las opiniones no más fundadas que creen encontrar en un hipotético origen
gallego de su familia la clave para entenderlo todo, como si los caracteres se
heredasen por encima de los siglos y el ingenio estuviese confinado en un lugar
geográfico.
Conectadas con esta peculiar manera de leer, pero no forzosamente con
el origen hebreo o gallego del autor, están las lecturas alegóricas. Todas se
basan en el mismo principio. En lugar de asumir que Cervantes nos dice lo que
nos dice, hay que buscar los sentidos ocultos que derramó por doquier.
Naturalmente, faltos de cualquier posible contraste objetivo, surge una auténtica
orgía de interpretaciones: Lotario es Lot, Anselmo es Anselmo de Canterbury,
Zoraida es la Virgen María —o María Magdalena, para el caso—, los molinos
son los gigantes, esto es, los poderosos del tiempo, los carneros suponen una
crítica a las medidas económicas de Felipe III —por lo de los vellones—, y así
mucho...
Más allá de tales lecturas, que en su mayor parte se descalifican con dos
dedos de sentido común, hijas a veces de imaginaciones calenturientas que
aúnan la osadía con la ignorancia y producen libros y artículos donde toda

3
Lo que dice textualmente es: “For me, however, the most convincing evidence of Cervantes’
converso background is the attitudes he displays in his work. I find unbelievable that anyone other
than a cristiano nuevo could have written the ‘Entremés del retablo de las maravillas’, for example”.

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insensatez tiene su asiento y donde todo triste engendro hace su habitación, lo

correcto ha de ser no obsesionarnos con Cervantes y atender más a su obra y,
en concreto, a este libro que narra las aventuras de un hidalgo entrado en años,
con la seguridad de que en él se encierran aún muchos motivos de distracción y
gozo para el hombre de hoy.
El centenario puede ser ocasión para realizar una relectura de su texto
con una mirada crítica, que vaya más allá de los lugares comunes que se han
concentrado en torno a él y permita verlo en una dimensión actual, a la altura
del siglo XXI, objetivo que sólo se hará posible si partimos de lo que fue en su
propio tiempo. Y, en todo caso, esquivando las aproximaciones superficiales,
como la que, hace unos días, nos brindaba en un artículo de divulgación alguien
tan conocido como Harold Bloom (en AA. VV., 2005: 89-98), quien, desde el
pedestal de su conocida visión anglocéntrica, incurría casi en tantos errores
como párrafos al hablar de la vida de Cervantes 4. Con todo, no sería justo
ignorar que en su último libro (Bloom, 2005) llega a situarlo al par de
Shakespeare, lo que, para él, es lo máximo que se puede decir, por más que
todo ello se vea limitado por la melancólica concepción que Bloom muestra de la
literatura, que para él viene a ser un sucedáneo de la religión, en el que
encontrar consuelo.
En cualquier caso, al final del camino de este centenario, quizás el más
logrado fruto de tantos homenajes sea la proliferación de ediciones que se está
produciendo, la cual puede inducir a muchos que no han saludado hasta ahora
sus páginas a acercarse de una vez al texto.
Para centrar correctamente cualquier problema, lo primero que debe
conseguirse no son respuestas más o menos afortunadas, sino acertar con las
preguntas correctas. Respecto al Quijote, acabamos de ver que lo mejor será
que más gente se sienta animada a leerlo. Aquí se sitúa la interrogación
fundamental: ¿por qué? ¿Por qué es oportuno y conveniente leer hoy el
Quijote?
Pese a lo que pueda parecer, no es tan sencillo proporcionar una
contestación adecuada. No soy nada catastrofista respecto a la situación actual
de la literatura y no creo que se vea amenazada por las mil y una solicitaciones
que, desde el cine a los juegos electrónicos, desde internet a los deportes,
parecen obsesionar a los jóvenes de hoy. Lo cierto es que nunca, en la historia
de la Humanidad, hubo tantos lectores de literatura como hay en el presente. No
nos llamemos a engaño: durante milenios las letras fueron el coto cerrado de
una minoría elitista. Pensemos tan sólo que el número de analfabetos en la
España de Cervantes andaba por el noventa por ciento, y que en el XIX, el gran
siglo de la novela, esa cifra no se había reducido ni a la mitad.

4
Se trata de un artículo publicado primero en The New York Times y traducido con el título “Don
Quijote después de cuatro siglos” en El País el 27 de febrero de 2005, antes de ser recogido en el
libro de referencia. Aparte de repetir la especiosa noticia de que Cervantes y Shakespeare
murieron el mismo día, llega a afirmar que, cuando se marchó a Italia, fue “Enviado al exilio”.

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 EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo

Teniendo esto en cuenta, repitamos la pregunta: ¿por qué leer hoy el

Quijote? No vale responder que es un clásico, pues sabemos de muchos
clásicos, españoles o no, que se han convertido en pura arqueología, pasto
para eruditos e investigadores. Porque es un modelo de lenguaje, podría
añadirse, y es verdad, a condición de que nadie ose escribir como lo hacía
Cervantes, si no quiere incurrir en flagrante anacronismo. Algunos de los más
ilustres cervantistas hicieron brillantemente el ridículo más espantoso intentando
remedar en el siglo XIX o aun en el XX sus giros y expresiones, tomadas como
ejemplo de español castizo.
Cervantes escribía ligero, con incorrecciones formales, anacolutos y
despistes, y no se paraba demasiado a corregir después. Su máxima lección en
este sentido debería ser su ejemplo de preferir un registro medio, una prosa
accesible a los más —“Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda
afectación es mala”, como él mismo escribió, Quijote, II, XXVI, (Cervantes, 2004:
927); aún habría de repetirlo en los consejos del caballero a Sancho: “habla con
reposo, pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo, que toda
afectación es mala”; Quijote II, XLIII, (Cervantes, 2004: 1063)—, con oído muy
despierto para recrear hablas de muy diferentes estratos sociales y condiciones
culturales (véase al respecto Blecua, 2004; Rojo, 2004 y Pascual, 2004).
¿Por qué, entonces, es importante el Quijote? No faltan quienes apuntan
que en sus páginas puede hallarse la más exacerbada manifestación de una
vida consagrada a la defensa del ideal que quepa hallar en cualquier literatura.
Ese elemento está ahí, sin duda, pero quien quiera tomarlo como modelo de
conducta corre el riesgo de traicionar a Cervantes, aparte de exponerse a la
misma sucesión de golpes y fracasos que cayeron sobre el hidalgo manchego.
El autor quiso, sobre todas las cosas, escribir un libro divertido y, si es verdad
que puso algo de él en su personaje —¿qué escritor no lo ha hecho siempre
con todos los suyos?—, debiéramos huir de la identificación entre ambos o, más
aún, de situar al caballero por encima de su autor. En realidad, la imagen de
una dualidad escindida entre el ideal y lo material, encarnada en la pareja Don
Quijote-Sancho, como representación de la Humanidad toda, es una cons-
trucción romántica que no acaba de responder a los designios cervantinos y que
se ha divulgado a través de la iconografía —Doré, sobre todos—, con olvido de
que, al menos de principio, Sancho llevaba el nombre de Zancas, además del
de Panza, pues tenía “la barriga grande, el talle corto y las zancas largas” (I, IX,
en Cervantes, 2004: 120).
Si conseguimos dejar a un lado por un momento las lecturas
trascendentes y las interpretaciones filosóficas de que se ha ido revistiendo la
obra con el paso de los siglos e intentamos acercarnos a una lectura literal, en
la línea de obra para reír antes aludida, quizá estaremos más próximos a una
respuesta satisfactoria a la cuestión planteada, la de su importancia o vigencia
actual. Con toda modestia, hay que partir de un hecho muy simple: el Quijote es
tan solo una obra de ficción, una narración, lo que hoy llamaríamos una novela.
Pero el Quijote no es una novela, porque la novela entonces no existía. Sólo a
partir de este supuesto estaremos en condiciones de comprender lo que supuso
para el nacimiento de la novela moderna, que, de todas formas, no fue una

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tarea fácil ni inmediata, como que habría que esperar casi siglo y medio para
que se produjera. Acaso convenga dedicar un minuto a aclarar esta afirmación.
Toda obra sólo puede comenzar a hablarnos si la situamos en su
contexto correcto. Este supuesto, extensivo a cualquier manifestación artística,
cobra mayor importancia cuando se trata de literatura; nunca es más necesario
el contexto que cuando nos hallamos con un texto. No se trata sólo de asumir
algo tan evidente como que, para leer a determinado autor, tengo que conocer
su código lingüístico, es decir, la lengua en que escribió —y prescindo de la
broma de que puedo leerlo en traducciones: tengo que conocer, en cualquier
caso, alguna lengua—. Lo mismo que ocurre con el idioma del texto sucede con
todos los demás aspectos implicados: he de conocer los géneros literarios que
el autor tenía a su disposición, para saber cuál escogió, adivinar la razón de su
preferencia y examinar en qué medida lo varió. He de tener conocimiento de las
circunstancias históricas, sociales, filosóficas, religiosas, morales de que se vio
rodeado y que afloran o empapan su obra. Todo ello, que parece tan abstruso o
complicado, es la labor del estudioso de literatura, que ha de poner su saber al
servicio de los demás para acercarnos lo que está alejado en el tiempo.
Frente a quienes sostienen que nunca podremos conocer de verdad el
horizonte histórico del pasado, la experiencia demuestra que con el esfuerzo
sostenido de generaciones de filólogos cada vez lo comprendemos mejor, en
una tarea dialéctica que no tiene fin, pues las limitaciones de cada época son
superadas por la siguiente, lo que ha de llevarnos a percibir con humildad
nuestros pre-juicios y a asumir con orgullo el reto de profundizar un poco más
que nuestros predecesores.
Pues bien, por lo que toca al tiempo de Cervantes, en ningún país de
Europa existía entonces eso que hoy llamamos novela. Para entenderlo hay que
partir del hecho de que en español, lo mismo que en otras lenguas románicas,
se suelen nombrar con un solo término —‘novela’ en nuestro caso— todos los
textos narrativos escritos en prosa, y por ello es habitual designar el Amadís de
Gaula como ‘novela de caballerías’, la Cárcel de amor como ‘novela sentimen-
tal’, La Diana como ‘novela pastoril’ o el Persiles como ‘novela bizantina’. Y lo
cierto es que ninguna de esas obras, y todas las demás de sus propios géneros
u otros similares, son novelas. Son narraciones en prosa, por supuesto, pero no
todas las obras de esas características, existentes desde la literatura griega en
su periodo postclásico, pertenecen al ámbito de la novela.
La novela es un experimento moderno, nacido en el siglo XVIII, que se
caracteriza por el tratamiento de temas corrientes de todos los días, con
protagonistas que son seres ordinarios que afrontan la difícil lucha por la vida,
guiados por los designios de su voluntad, aunque esta sea a menudo
insuficiente, que se mueven en ambientes conocidos y cotidianos, que se
enfrentan a situaciones verosímiles, por extraordinarias que puedan ser. Podrán
tener finalmente suerte o desgracia, tendrán que realizar actos heroicos o no
sobrepasar el nivel de lo más rastrero, se desplazarán por las calles de una sola
ciudad o conocerán otros países, en cualquier caso el lector verá en ellos la
representación de hombres como él mismo. Y los autores contarán sus

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 EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
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aventuras con una prosa más o menos sencilla, pero lejos del estilo sublime o
elevado.
En definitiva, sus acciones ocurrirán en lugares conocidos, descritos con
intención ‘realista’. Nada más lejos de esto es lo que ocurrió durante centenares
de años en la literatura occidental. Ansiosos de hallar aventuras extraordinarias,
la imaginación de autores y lectores —u oyentes— se consagró a proporcionar
relatos en verso o en prosa que presentaran mundos insólitos, paisajes
desconocidos, héroes de una pieza, aventuras sorprendentes y hazañas
desmesuradas. Acaso como contrapunto de una vida real anodina o precaria, la
narración proporcionaba la inmersión en universos míticos, lejanos y ajenos, en
los que toda maravilla podía tener su asiento. Por eso, a fin de evitar equívocos,
sería preferible hablar de las obras antes citadas como pertenecientes a los
‘libros de caballerías’, los ‘tratados sentimentales’ o los ‘libros de pastores’.
Es de suma importancia no aplicar a esta dicotomía juicios de valor.
Estas últimas obras, que cada vez con mayor soltura denominamos en español
‘romances’, no son peores —ni mejores— que las novelas. Simplemente son
otra cosa (véase ahora Pavel, 2005). Cabe señalar que la potencia imaginativa
que se desplegó desde la Odisea o los relatos bizantinos hasta la proliferación
de narraciones relacionadas con la materia artúrica y la encerrada en los libros
de caballerías, forman un auténtico mar de historias, un capítulo esencial en el
despliegue de la imaginación occidental. Y por cierto que el romance sigue vivo
hasta nuestros días, pues el nacimiento de la novela no supuso la muerte del
otro género, ni en el XVIII —pensemos en Potocki o en la ‘novela gótica’—, ni
después; baste evocar los relatos de aventuras marítimas, la ciencia ficción o no
poco de lo incluido dentro del llamado “realismo mágico”.
Cualquiera puede pensar a estas alturas que es posible evocar obras
anteriores al periodo de la Ilustración que tienen caracteres parecidos a los
señalados como propios de la novela. Y estaría lleno de razón. En la historia, y
por tanto también en la historia de la literatura, nada surge de la nada ni
aparece de improviso, sin antecedentes ni precursores. Elementos de la vida
cotidiana han ido apareciendo en los textos occidentales desde sus orígenes
griegos y Erich Auerbach (1950) dedicó hace más de medio siglo una
importante mono-grafía a rastrearlos, guiado por la idea de que así hacía
patente el lento desarrollo del realismo. Aunque su tesis central puede ser
discutida de raíz, es evidente que hay obras en las que muchos de los rasgos
atribuidos a la novela están ya presentes. Pero el riesgo es que, al tildarlas de
novelas sin más, corremos el riesgo de trivilizarlas, sin advertir lo que late en
ellas de excepcional e insólito.
Fuera de que esos ejemplos son más bien escasos, lo sucedido en la
crítica durante los últimos dos siglos prueba más allá de toda discusión que, al
adscribirlos al género de la novela, que tendría en el XIX su primer momento de
gloria, hemos perdido lo que esos libros encerraban de insólito, de asombroso
experimento, que no dejó de sorprender en su tiempo. Pensemos tan sólo en el
Lazarillo de Tormes. Llamarla ‘novela picaresca’, como todos solemos hacer
aún, la ubica de golpe al lado del Club Pickwick y de Eugénie Grandet, de
Guerra y paz y de Los hermanos Karamazov, y de forma inevitable queda

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convertida en una obrita interesante, sin duda, pero menor, hasta el punto de
haber corrido el riesgo de quedar confinada en el temible apartado de la
‘literatura para adolescentes’. Y con ello hemos perdido casi todo lo que de
auténticamente revolucionario contenían sus páginas.
El Lazarillo, en efecto, es una obra atípica, una auténtica anomalía en el
sistema literario de mediados del XVI. ¿A quién podía interesarle el relato de la
vida de un tipejo como ése, de tan humilde cuna y tan dudosa progenie, que se
mueve entre Salamanca y Toledo y no hace nada glorioso, sino más bien todo
lo contrario? A nadie; o, en todo caso, sólo a él mismo, y por ello la obra es una
autobiografía y, para aumentar su credibilidad, con el anonimato el verdadero
autor se ha borrado del todo, para dejar que su personaje se defienda solo ante
la posteridad. Esto ha podido empezar a verse desde el momento en que no la
consideramos una novela más, sino una narración literalmente excepcional, que
no tuvo continuadores inmediatos hasta que, medio siglo después, Mateo
Alemán descubrió en ella mimbres que le servían para sus propios intereses. Y
desde ahí se forjó el género que hoy seguimos llamando ‘novela picaresca’,
cuyas obras sirvieron de no pequeño ejemplo en el XVIII para instaurar lo que sí
es lícito considerar ya auténticas novelas.
Para el caso que ahora nos importa, el ejemplo de Cervantes es, si cabe,
todavía más ilustrativo, porque él, que sí conocía bien el Lazarillo y Guzmán de
Alfarache, decidió redactar el Quijote como un permanente diálogo con las
obras del género de caballerías, traídas a colación a cada momento por la
locura del protagonista. No quiso escribir una novela, porque ese término para él
definía tan sólo la novela corta y por eso tituló Novelas a las Ejemplares. Es
importante, pues, tener siempre muy presente que él carecía como referente de
ese poderoso género narrativo que hoy tan bien conocemos; echando la mirada
en torno a sí no había nada similar que pudiera servirle de guía, modelo o
inspiración.
Su apuesta, que hoy también podemos definir como revolucionaria, fue la
de pensar qué pasaría si tomaba la decisión de poner en pie por los campos
manchegos a un individuo trastornado que cree vivir las aventuras de los libros
de su biblioteca. ¿Qué ocurriría si los héroes de caballerías fueran situados en
el mundo cotidiano de la realidad de su propio tiempo? Podríamos sugerir que
ideó un libro de caballerías al revés, invirtiendo casi todos sus principios. En
lugar de reinos lejanos, la Mancha; en vez de aventuras insólitas y maravillosas,
cosas comunes de todos los días; frente a héroes de valor y fuerzas
descomunales, un estropeado hidalgo de aldea y el resto de personajes que
cabe esperar de su entorno.
De esta manera, su libro es todo él una continua lucha dialéctica entre
ambos modos posibles, o, como se ha apuntado alguna vez, un ejemplo de
contra-género frente al canónico de los libros de caballerías. A lo largo de los
capítulos, tras de muchas de las aventuras del protagonista aparecen al trasluz
episodios de las obras que le trastornaron la mente. De esta forma, el lector es
invitado a contraponer sin cesar dos universos literarios, el de los héroes
caballerescos y el de otro mundo que, por sorpresa, es el de la realidad, el
mundo empírico o algo que se le parece mucho. Sólo que tampoco es el mundo

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real, sino una construcción lingüística que lo evoca, lo recuerda y lo concreta.

Ahí está la hazaña, porque quien lee conoce de sobras por su experiencia qué
es lo que ocurre en la vida, pero lo que ahora ingresa en la literatura resulta
nuevo, insólito, inaugural como materia de un empeño narrativo de esa
envergadura.
Cervantes se inspiró, por tanto, en la narrativa tal como entonces se
concebía —el ‘romance’— y decidió enfrentarla con la vida real, creando así otra
imagen insólita de la literatura, un territorio virgen, que habría de tener tanta
trascendencia. Con ello dio un paso de gigante en el camino hacia la novela
moderna. Pero si hablamos sin más de su “novela”, insisto, perdemos de vista lo
que encierra de asombroso experimento, que no dejó de sorprender en su
tiempo. Tan arriesgada era la apuesta, que tuvo que envolverla con la siempre
dulce cobertura de la risa y el humor. Pero lo que hizo es abrir el campo literario
a lo que un novelista actual, Milan Kundera (2005), reiterando una idea que ya
estaba en Ortega, ha llamado la “prosa de la vida”, el reino de lo cotidiano, de
los sentimientos modestos, de la crónica del día a día.
Esa es la razón por la que el Quijote ha interesado siempre tanto a los
novelistas. Desde el XVIII hasta hoy mismo, ellos, que saben lo complicado que
es no ya inventar una historia, sino contarla para hacerla creíble dentro de un
mundo que sólo se crea por medio de la palabra, hallaron siempre en la obra
cervantina un ejemplo lleno de vitalidad y sugerencias. Además, en sus páginas
contemplamos cómo, una vez tras otra, el hidalgo fracasa en su empeño de
imponer sus ideales trasnochados y recibe los golpes brutales de la existencia
diaria, con lo que se sitúa en primer plano uno de los temas fundamentales de la
novela contemporánea, el de la difícil lucha por la vida, el reiterado combate de
los héroes modernos —gentes corrientes, humildes o sencillas—, contra la
adversidad, el infortunio, la maldad o la injusticia.
Pero, ¿se burla Cervantes de don Quijote? ¿Considera que sus valores
son cosa de risa? La respuesta no es sencilla. Por un lado, tendría que haber
sido un desalmado para no compartir su denodado propósito de auxiliar a
pobres o desvalidos, pero a la vez posee la discreción suficiente para saber que
hay que adecuar las fuerzas del individuo a las condiciones en que se mueve.
Es posible que Cervantes guardara en lo más íntimo una nostálgica decepción
ante el fracaso de los ideales heroicos que compartió en su juventud, como
demuestra su reiterado orgullo por haber formado parte de los ejércitos que
intervinieron en Lepanto. Acaso la dureza de su vida posterior, no exenta de
momentos amargos, le llevara a recapacitar acerca de cómo el mundo real ha
socavado toda ilusión noble.
Tampoco cabe llevar este supuesto demasiado lejos. Cervantes podía
ser un hombre desengañado, pero, acaso por eso mismo, también era
extraordinariamente lúcido. La caballería y lo que ella encarnaba existió y tuvo
su razón de ser en otros siglos, pero su nimbo heroico había sido aventado por
los nuevos tiempos, por mucho que en su juventud él creyese haber percibido
sus últimos resplandores. Aquel mundo era definitivamente pasado, y obstinarse
en traerlo al presente sólo podía ser labor de un loco. Por eso su protagonista
es un enajenado y la historia que cuenta sus hechos es un disparate, una obra

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de risa y de burlas. Su personaje creerá enfrentarse a gigantes, pero lo que lo

derriba por los suelos son las aspas de un molino. Ante los golpes que recibe
con reiteración hoy podemos torcer el gesto, sobre todo al pensar en que lo
elevado de sus esfuerzos merecería mejor trato. Quizás el mismo Cervantes
pudiese acompañarnos a veces en esa reacción, pues sus altos ideales nos
parece que no debieran ser objeto de chanzas. Al situar el dilema en un terreno
ambiguo, Cervantes ha procedido con suma habilidad, porque deja que sea el
lector el que se vea obligado a contestar: él será quien diga la última palabra.
No es uno de sus menores méritos, pues toda la evolución de la novela
contemporánea se ha dirigido a conceder al receptor un papel cada vez más
amplio.
Con todo, además de interesarse por el destinatario de su libro, él sabía
que era preciso ocuparse de otra cuestión, que afectaba al emisor de la historia,
o dicho con palabras actuales, debía elegir un narrador. Porque las historias
nunca se cuentan solas y quien primero aparece en cualquier relato, antes que
ningún otro personaje, es precisamente el narrador. Y así ocurre también en el
Quijote: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”. Hoy
sabemos que quien habla en cualquier texto literario no es nunca el autor, sea
en una novela o en la más lírica de las poesías. El ‘yo’ que habla es siempre
una construcción, una figura, una máscara, una persona, que eso es lo que
significa el término en latín. Cervantes, que ya sabía lo que era escribir historias,
tuvo que plantearse qué tipo de narrador era el más oportuno para transmitir de
la forma más persuasiva lo que quería contar.
Sin duda, él no pensaba en narradores, modalización, omnisciencia o
puntos de vista, pero los problemas latentes bajo esos términos le preocuparon
mucho y de manera no sólo intuitiva. Él creía que un relato no valía sólo por los
incidentes que encerrase, por su argumento, diríamos hoy, sino que la más
apasionante de las historias tenía que ser transmitida con habilidad, con
sabiduría técnica, para cumplir su efecto. Bien lo expresó cuando, al terminar la
novela del cautivo, un personaje se hace portavoz de toda la audiencia: “Por
cierto, señor capitán, el modo con que habéis contado este estraño suceso ha
sido tal, que iguala a la novedad y estrañeza del mesmo caso” (I, XLII, en
Cervantes, 2004: 540). Él quería contar la vida de sus personajes y debía hallar
el modo de hacerlo. No deseaba hacer uso de la primera persona, como
Lazarillo o Guzmán, pues ello limitaba de manera extraordinaria la perspectiva
con la que se ofrecía el mundo, que había de responder a la de una sola
persona, el yo narrador. Tampoco la omnisciencia le resultaba satisfactoria,
porque aplastaba al lector con el peso de una autoridad que lo sabía todo de
todos. ¿Qué hacer?
La respuesta la hallamos en el propio texto del Quijote. Y lo más curioso
es que se trata de una respuesta variable, dinámica, que evoluciona. Al principio
Cervantes opta por un narrador poco fidedigno, limitado en sus conocimientos,
inseguro, parcial. No sabe bien cómo se llama su protagonista, Quijada o
Quesada o Quijana. No conoce cuál fue su primera aventura, la de los molinos o
la del vizcaíno o la de la venta. Y lo peor es que de improviso, en el capítulo VIII,
cuando apenas hemos leído una décima parte del libro, nos confiesa que se le

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acabó la historia y no tiene más que contar. A partir de ahí, asistimos a la

invención de un autor arábigo, Cide Hamete Benengeli, una especie de sabio,
que por esta condición sí puede moverse a sus anchas como dominador del
relato, descargando así a Cervantes de las responsabilidades de un narrador
omnisciente.
Todo esto no es producto del azar, sino que responde a la preocupación
cervantina por el modo de transmitir los hechos narrados. Bien lo deja ver al
principio del segundo Quijote de 1615, cuando, contra todo principio de
verosimilitud, la primera parte de la obra se convierte en tema de discusión de
los personajes, que de esta manera se transforman en comentadores del libro
del que forman parte. Entre los temas abordados ahí, todos ellos sumamente
sugestivos, figura precisamente el problema del conocimiento de los hechos por
parte de la instancia narrativa, central para cualquier novelista. Sancho se
maravilla de cómo es posible que en el libro publicado en 1605 se cuenten
“cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo
las pudo saber el historiador que las escribió” (II, II, en Cervantes, 2004: 703).
La respuesta de don Quijote muestra la ironía, pero también la conciencia
con que ha actuado Cervantes: “Yo te aseguro, Sancho [...], que debe de ser
algún sabio encantador el autor de nuestra historia, que a los tales no se les
encubre nada de lo que quieren escribir”. En ese diálogo aprovecha Cervantes
para injerir otras bromas, como la de permitir que sus creaturas le critiquen por
introducir en la primera parte “El curioso impertinente” o incluso que le condenen
a la hoguera: “los historiadores que de mentiras se valen habían de ser
quemados como los que hacen moneda falsa” (II, III, en Cervantes, 2004: 712),
siendo así que lo que el libro cuenta es todo él una historia de “mentiras”,
invención, ficción, en suma. Los personajes parecen imponerse por encima del
autor, pero este es un aspecto que veremos en seguida.
De momento, hay que recordar aún que otro de los medios de que se
vale el escritor para rehuir la omnisciencia es atribuir ancho campo al diálogo,
con lo que son los propios entes ficticios los que hacen avanzar el discurso. En
tal sentido, la búsqueda de interlocutor para el hidalgo no es una de las
menores razones que explican la creación de Sancho Panza. Sumemos a esto
la frecuencia con que se recurre a personajes que cuentan su propia historia,
con lo que el narrador principal queda liberado de la tarea: Pedro el cabrero
narra el episodio de Grisóstomo y Marcela; Cardenio y Dorotea asumen el relato
de lo principal del suyo, que implica también a Luscinda y don Fernando; de
manera especial, el cautivo ocupa amplias páginas con sus desventuras, y, en
general, casi no hay personaje que no arrastre consigo algo que relatar.
Si a ello sumamos que “El curioso impertinente” tiene su narrador propio,
es fácil concluir que las obligaciones del principal de la obra han quedado
sumamente aligeradas. Y eso no se ha producido por casualidad, sino por
especial designio autorial. Cervantes tiene una conciencia muy despierta
respecto a los problemas que plantea lo que hoy llamaríamos la poética de la
novela. En concreto, hay que volver a insistir en que la invención de un autor
ficticio no se ha producido como mera parodia de los libros de caballerías, sino
para resolver el problema del narrador. Por ello lo vemos incluso rectificar sobre

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la marcha, pues parece indudable que Cide Hamete no ha sido previsto desde
el principio (Iglesias Feijoo, en prensa). Sin embargo, una vez que se le ocurrió
su figura, podría haber reconducido todo lo ya escrito para unificar el texto de
los ocho primeros capítulos bajo la misma perspectiva narrativa. Pero Cervantes
no lo hizo, sin duda porque era poco amigo de rectificar y revisar lo que de todas
formas funcionaba muy bien. Y al dejarlo así, nos legó una obra que posee un
atractivo especial; el primer Quijote parece un organismo que crece y se amplía
conforme lo vamos leyendo. Esa impresión de libro vivo existe lo mismo en 1605
que en 2005 y no es pequeña virtud para asegurar su perduración.
Con vistas a explicar la influencia de esta obra sobre la novela moderna,
es especialmente oportuno que atendamos ahora a unas palabras recientes de
Mario Vargas Llosa. El novelista peruano, creador de mundos de ficción que
posee al tiempo una excepcional mirada crítica, visible en obras como La orgía
perpetua, La verdad de las mentiras o Cartas a un joven novelista, ha publicado
hace poco La tentación de lo imposible, penetrante análisis de Los miserables,
de Victor Hugo (Vargas Llosa, 2004). Tras afirmar de entrada que el principal
personaje de esta vasta novela es su peculiar narrador, señala, con la autoridad
y el peso de su experiencia como autor de ficciones, que la operación más
importante para todo novelista es inventar al narrador. Esto, “inventar a alguien
que narre lo que uno quiere narrar”, es algo que, según él, “hasta hace
relativamente poco tiempo los novelistas ni siquiera lo sabían”, sino que lo
resolvían “de manera intuitiva o mecánica” (2004: 48). Y añade:
Si algo distingue al novelista clásico del moderno es precisamente el problema del
narrador. La inconsciencia o la conciencia con que lo aborda y lo resuelve establece
una línea fronteriza entre el novelista clásico y el contemporáneo. En la narrativa
francesa es posible dar título, nombre y fecha a esa frontera.

Esa referencia a Madame Bovary supone tomarla como la primera novela

moderna: “Flaubert inauguró una forma narrativa que revolucionaría la novela:
mató la inocencia del narrador, introdujo una autoconciencia”. Más aún:
“Flaubert fue el primer novelista en plantearse como un problema central de la
estructura novelística la presencia del narrador, el primero en advertir que éste
no era el autor sino el más ambiguo de los personajes” (2004: 48-49). No se
trata de afirmar ahora que Cervantes poseía la sutileza atormentada de
Flaubert, pero parece extraño que la perspicacia de Vargas Llosa no haya
sabido percibir que, en todo ello, el Quijote es un clarísimo antecedente. Y si
seguimos con el razonamiento del autor peruano, habría que concluir que uno
de los precursores de la modernidad narrativa es, precisamente por ello,
Cervantes. Acaso debería apuntarse también que no por casualidad su obra fue
libro de cabecera de Flaubert.
Algo de ello llega a apuntar el mismo Vargas Llosa en su prólogo a la
edición de la obra de la Academia (Cervantes, 2004b), pero ahí parece
preocupado sobre todo por alistar a don Quijote en las filas del liberalismo
moderno, entendido en la versión ideológica que el peruano se preocupa de
difundir contra viento y marea. Por su parte, Kundera (2005), que tanto estima el
Quijote, tampoco se da cuenta de que lo que él cree innovaciones de Fielding y
de Sterne en la creación de una reflexión teórica sobre la novela dentro de la
propia obra de ficción no son otra cosa que un desarrollo de lo que ya había

34
 EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo

hecho Cervantes, que en realidad casi ha compuesto una novela-ensayo. Y de

sobra es sabido que nuestro autor fue lectura de cabecera de Fielding, cuyo
Tom Jones tantas veces recuerda a la historia del hidalgo manchego.
El Quijote, pues, sin ser una novela, viene a ser la primera novela
moderna 5. Los narradores posteriores, antes y después del autor de Madame
Bovary, vieron muy bien que, al entrar en sus páginas, pisaban ya un terreno
conocido, propio. Pero a la vez, por estar la obra llena de reflexiones sobre la
literatura y sobre el propio hecho de narrar —no olvidemos que se trata de un
libro que trata de libros—, es asimismo la primera meta-novela. Y todo eso se
consigue con el peculiar talante de Cervantes, que no da recetas ni dictamina
normas. Su profundo espíritu antidogmático se ha plasmado en una obra que
es, en última instancia, una defensa de una creación libre, no hipotecada por
otros intereses.
Si aceptamos que una obra de ficción es un pasatiempo, un divertimento,
un juego, podemos librarnos de no pocas de las pesadas cargas que cayeron
sobre la literatura, considerada hasta hoy mismo como una especie de provincia
auxiliar de disciplinas en apariencia más serias. Su justificación vino secular-
mente de aceptarla como un instrumento para la educación, la docencia; como
un ejercicio que era lícito porque iluminaba territorios más respetables, como la
moral, la metafísica, la religión, la psicología, la sociología, la política... Pero
Cervantes creía modestamente que sólo se justifica por sí misma, como una de
las mejores ocasiones para la distracción del espíritu, que halla en ella belleza y
fantasía.
Él defendía con firmeza ese carácter lúdico de la literatura y aconsejaba
que quien quisiera edificación frecuentara los púlpitos y oratorios; por eso
sostenía en el prólogo a su primer Quijote que las obras de ficción como la suya
no han de “predicar a ninguno, mezclando lo humano con lo divino, que es un
género de mezcla de quien no se ha de vestir ningún cristiano entendimiento”
(Cervantes, 2004: 18). Estas creaciones están destinadas para el entretenimien-
to, para ocupar dignamente el ocio, porque, como dice en las Novelas
ejemplares, “Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse”
(Cervantes, 2005: 18). Esa defensa de la autonomía del campo literario es
asimismo otra prueba de la modernidad de su pensamiento y explica su
perduración futura.
Ahora bien, por mucho que sea un juego, se trata de un juego serio, en el
que el autor debe ser respetuoso con su lector. Aunque se diseñe como una
obra de risa, hay que fijar unas reglas y no hacer trampas. Y eso Cervantes lo
aplicó con coherencia y eficacia. Cuando leemos el Quijote sentimos siempre
que el autor ha respetado nuestra libertad para enjuiciar e interpretar lo que se
cuenta, de manera que nos vemos invitados a tomar parte activa en la historia.

5
Tras todo lo dicho en este trabajo, esta afirmación no debe ser tomada al pie de la letra. Sin
embargo, es una idea extendida por todas partes (Foucault, 1985: 55, y Robert, 1977: 11), y puede
ser defendible con los matices adelantados. Véase Sabor de Cortazar (1987: 28): “el Quijote es la
primera novela moderna”; o Mainer (2000: 63): “Cervantes, como creador de la novela moderna”; o
Rey Hazas (2005: 203-277).

35
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Y esa es una actitud insólita por entonces, lo que contribuye igualmente a

iluminar la modernidad de la obra. Ahora bien, ese efecto tampoco procede del
azar, sino que es el resultado de tener siempre presente al lector, de
preocuparse en todo instante por el efecto que en él puede causar lo que se
cuenta y el modo de contarlo. De ahí que sean muy reveladoras las palabras del
canónigo de Toledo, que sin duda están exteriorizando sus propias reflexiones
al respecto: “Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los
que las leyeren”, con todo lo que sigue (I, XLVII, en Cervantes, 2004: 600).
Pero esta no es la única causa que contribuye a producir tal efecto; hay
que tener presente asimismo otro elemento sustancial, cual es el propósito de
conferir a los personajes la misma libertad de acción. No hablemos de su
psicología, que es una forma torpe de referirse a lo que procede de una suma
de decisiones constructivas para crear la serie de simulacros ficticios, pues no
son otra cosa. Los personajes no son nunca personas reales, sino condensacio-
nes de rasgos que nos permiten reconstruirlos como imágenes de seres reales,
que parecen dirigir su propia vida. El lector los ve actuar, obrar, decidir por sí
mismos.
Enfrentando a unos con otros, Cervantes creó una trama, que viene a ser
una sucesión de historias encadenadas cuya suma va creando un mundo
denso, significativo, poblado de entes autónomos, que parece tan real como la
vida misma, aunque todo sea tan sólo un espejismo. Ante los ojos se despliega
un cosmos que crece y se explaya, que aumenta en tamaño y trascendencia
cada vez que se inicia la lectura, hoy lo mismo que en el siglo XVII. Porque lo
que en principio parece esquemático y simple —un pobre tipo se vuelve loco y
sale de su casa a realizar extravagancias—, se torna poco a poco más
complejo. Ese universo se hace cada vez más amplio en todas sus dimensiones
y quienes lo pueblan se enriquecen con matices que no existían al inicio, y todo
el conjunto adquiere una estatura inesperada, al hilo de un largo viaje que
querría-mos interminable.
Este resultado es posible porque, sobrevolando todo el conjunto,
percibimos siempre la mirada humana del creador, transmutado en historiador,
cargado de ricas experiencias vitales y empleando para todo el balsámico
instrumento del humor. A diferencia de lo que suele ser costumbre en la
literatura española, en la que, salvo excepciones, domina el mal humor,
Cervantes se rige por un humor sano, que comprende las vicisitudes de cada
uno y que no se encierra simplemente en la risa. Él había visto muchas tierras y
sabía de lo que es capaz el ser humano, para lo mejor y para lo peor. Pero
decidió no convertirse en un enojado moralista. Con todas las enseñanzas que
la vida le había deparado, admirador de la belleza, convencido de la importancia
de la libertad, creó ese mundo en el que se encierra casi todo, una enciclopedia
con aristócratas y mozas del partido, con letrados y arrieros, donde casi nadie
es ruin, aunque pueda haber locos, como lo está el hidalgo Quijana, pero
también Cardenio o Anselmo.
Lo que se impone al final es la visión de conjunto, la de un universo
poblado por seres que arrastran su propia vida con sus alegrías y sus fatigas; si
a menudo chocan con la realidad, es porque ésta es dura casi siempre. Y él

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 EN EL CENTENARIO DE CERVANTES. EL QUIJOTE Y LA NOVELA
Luis Iglesias Feijoo

supo verlo. Y decirlo. Y al recrear la pelea sostenida del hombre contra el

mundo puso los cimientos de la novela moderna. Ojalá que al cumplir el cuarto
centenario de la aparición de este libro, mucha gente se sienta inclinada a
pasear por sus páginas. De hacerlo, con seguridad hallarán múltiples motivos de
diversión y entretenimiento. Ese será el mejor homenaje que podemos brindar a
Cervantes.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA

EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA

Darío Villanueva
Universidade de Santiago de Compostela

Si tenemos en cuenta la orientación preeminentemente historicista que la

Literatura Comparada adquirió en Francia y en Europa a lo largo de los años
que, entre los siglos XIX y XX, asistieron a su consolidación como nueva
disciplina dentro de la Ciencia de la Literatura o los estudios literarios en
general, y la confrontamos con declaraciones de sus primeros fundadores como
Villemain o Ampère en el sentido de que de ella resultaría una filosofía de la
literatura y de su crítica, no nos costará comprender que ese equilibrio inestable
entre lo propiamente histórico y lo teórico, más tarde o más temprano, tendría
que precipitar en una crisis.
Este conflicto puede decirse que alcanzó el estatuto de lo explícito a raíz
de la intervención de René Wellek ante el segundo congreso de la AILC/ICLA
(Asociación Internacional de Literatura Comparada), que tuvo lugar en la
Universidad de Carolina del Norte en septiembre de 1958. Su intervención no
pudo ser más explícita a este respecto, pues su título fue “The Crisis of
Comparative Literature”. Y no creo en modo alguno que carezca de sentido la
coincidencia cronológica entre este congreso y el muy famoso de Bloomington,
Indiana, en donde Roman Jakobson sentó las bases del acercamiento entre el
estructuralismo lingüístico y la nueva poética al denunciar que por aquel
entonces tan anacrónica resultaba la figura de un lingüista ajeno a los
problemas de la utilización literaria del idioma como un estudioso de la literatura
desinteresado de los avances de la Lingüística.
Segun Wellek (1968: 211), las limitaciones en la evolución de la Literatura
Comparada, que para entonces ya contaba con un siglo largo de desarrollo,
radicaban en la inexistencia para ella de un objeto diferenciado de estudio y de
una metodología específica, y de esto culpaba a la “mano muerta del
positivismo, del cientifismo, y del relativismo histórico del siglo XIX”. Al tiempo
que rechaza como “insostenible e impracticable” la distinción de Van Tieghem
entre Literatura Comparada y Literatura general, por entender que ambas eran
una y la misma disciplina, califica de “infausto” el intento de reducirla al estudio
del “comercio exterior” entre las literaturas, que inevitablemente conduce a
interesarse por aspectos —traducciones, diarios de viaje, intermediarios,
reputaciones de escritores, fenómenos de recepción o las ideas que las
naciones tienen las unas de las otras— ajenos a lo que Flaubert denominaba
“l’oeuvre en soi”.
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Cumplía, pues, según el Wellek de 1958, una reorientación profunda de

la disciplina, para lo que había que abandonar el intento de Van Tieghem
—contra el que Wellek se muestra muy crítico— de separarla en dos, y
reivindicar por el contrario, en contra del especialismo a ultranza, la legitimidad
de la existencia de un investigador en Literatura como lo hay en Filosofía. Por
otra parte, para que la Literatura comparada dejase de ser “un remolino
estancado” (Wellek, 1968: 218) debía entrar en colaboración sin reservas con la
Teoría, la Crítica y la Historia literaria, sin exclusión de ninguna de estas otras
tres ramas de la Ciencia de la Literatura. El objeto de interés prioritario para los
comparatistas ha de ser, justamente, la obra de arte literaria en sí misma, y para
ello han de enfrentar “el problema de ‘lo literario’, el problema principal de la
estética, de la naturaleza del arte y de la literatura” (Wellek, 1968: 219).
Precisamente vendrá de Francia el apoyo más decidido y dotado a la vez
de impulso propio para esta reorientación de la Literatura Comparada más allá
de la exclusiva senda positivista. Su autor era una figura internacional de gran
altura, cuya huella actual en nuestros estudios comparatistas, lejos de borrarse,
cobra cada vez una presencia mayor. Se trata de René Etiemble, que en 1963
publica Comparaison n'est pas raison. La crise de la Littèrature comparèe, un
breve panfleto reivindicativo de una renovación comparatista.
El origen de su trabajo está en una comprometida situación académica: el
acceso a la cátedra de Literatura Comparada de la Sorbona, que había quedado
vacante por la muerte de Jean-Marie Carrè. En los Annales de l'Université de
Paris fue donde Etiemble dio a conocer su programa para cambiar la
concepción de la disciplina allí imperante, programa que consideraba como
inexcusable punto de partida la actitud política “de renoncer à toute varieté de
chauvinisme et de provincialisme” (Etiemble, 1963: 15), el vicio que lejos de ser
exclusivamente francés Etiemble considera ya europeo. Su talante es, en este
sentido, de verdadera militancia, pues para Etiemble la Literatura Comparada
era algo más que una disciplina literaria, para convertirse en una afirmación
política de universalismo y apertura histórica e intelectual. Más que los aspectos
técnicos, le interesa el espíritu que debe regir, según su opinión, a la Literatura
Comparada y a sus servidores.
Para un comparatista de la generación de Baldensperger el conocimiento
práctico de alemán, inglés, español, francés e italiano era suficiente. Ya no le
parece así a Etiemble, pues la ignorancia absoluta del japonés y el ruso le
parecen de todo punto inaceptables. Sin embargo, no hace ascos, sino todo lo
contrario, al papel primordial que las traducciones han de tener en su proyecto
de un nuevo comparatismo más ecuménico. Pero lo que está igualmente claro
en su propuesta es su distanciamiento de la Literatura Comparada positivista y
su interés por todo lo referente a los aspectos estéticos, a una estilística
comparada, a un análisis comparativo de la métrica y de los símbolos que
llevaría inexorablemente a una verdadera Poética comparada que su discípulo
Earl Miner (1990: 238) acabaría por realizar, al menos en un primer intento. En
algunas páginas de su libro recuerda, junto a su simultánea devoción hacia
René Wellek por haber afirmado que “the work of comparatists is to study

40
 EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva

literature”, que “comparative poetics is a destined end of comparative literature,

as Etiemble was quoted as saying near the beginning of this study”.
Hemos visto ya cómo desde sus mismos orígenes decimonónicos la
Literatura Comparada, en el marco conjunto de los estudios literarios, apunta
inicialmente en la dirección de la Historia, pero ya lleva en germen una
proyección hacia la Teoría que, con el tiempo, dará lugar a dos orientaciones
para esta disciplina, que se suelen relacionar con dos especificaciones
geográficas hasta el extremo de hablarse de una Literatura Comparada de raíz
francesa —o de “la hora francesa de la Literatura comparada”, como prefiere
Claudio Guillén— frente a la raíz u hora norteamericana, que es posterior. El
propio Etiemble (1963: 62) en su manifiesto consagra en cierto modo esta
dualidad al referirse expresamente a “l'école americaine” y “l'école française”.
A la primera se le atribuye un énfasis fundamentalmente histórico; a la
segunda, una inclinación preferentemente teórica. Aquella atiende a los
“rapports de fait”, a las relaciones directas o causales entre obras y autores, a la
circulación de escuelas, géneros, tendencias, imágenes internacionales de los
pueblos y culturas, estilos, motivos, etcétera, lo que se ha caricaturizado como
el estudio del “comercio exterior de las literaturas”.
Frente a ello, la otra orientación atiende, ante todo, a las convergencias,
sin necesidad de buscar las relaciones causales, algo que desde antiguo los
estudiosos de la literatura percibieron y justificaron. Se trata del fenómeno de la
poligénesis: por qué en lugares distintos se producen expresiones literarias
extraordinariamente concomitantes, sin que tengamos constancia ni seamos
capaces de descubrir una relación de dependencia directa entre lo uno y lo otro.
Este fenómeno siempre ha existido, y tiene probablemente mayor interés que
las influencias factuales, lo que no significa que estas deban ser desdeñadas y
desatendidas por los comparatistas, pues necesitamos conocer las líneas de
fuerza que vertebran una amplia comunidad cultural en cuanto a las relaciones
de intercambio literario se refiere. La idea de la poligénesis es muy antigua en
los estudios literarios, y realmente cuando los positivistas no eran capaces de
demostrar que un aspecto de la literatura sánscrita, por ejemplo, era la fuente de
un rasgo similar en la literatura alemana medieval, recurrían a esta solución de
compromiso: en esas dos literaturas aisladas entre sí se produjo la aparición del
mismo hecho en momentos próximos o lejanos pero sin que hubiese influencia
de una en otra.
Efectivamente, en los últimos veinticinco o treinta años ha emergido con
fuerza un nuevo paradigma de la literatura comparada, por utilizar el mismo
término que a partir de Thomas S. Kuhn, P. Swiggers (1982) y D. W. Fokkema
(1982) hacen suyo. Se trata, en síntesis, de un intento por abandonar la relación
genética causal para justificar cualquier prospección comparatista, y de atenerse
a lo dado, a los hechos en sí. Siempre que en dos literaturas distintas, o en una
literatura y en otro orden artístico, ya sea plástico o musical, sin que haya
mediado una relación de dependencia de una de las partes hacia la otra,
aparezca un mismo fenómeno en cualquier plano en el que nos situemos,
entonces siempre asomará un elemento teórico fundamental, es decir, una
posible o hipotética invariante de la Literatura.

41
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

La inmediata consecuencia de tal enfoque es la vinculación si no

exclusiva al menos preferente de la Literatura comparada con la Teoría literaria
sobre el supuesto, tal y como destaca D. W. Fokkema (1982: 3), de que sus
objetos de estudio son idénticos. Más aún, el marchamo comparatista puede
corregir los excesos inmanentistas, a-historicistas, en que incurrieron ciertas
escuelas teóricas, mientras que éstas, articuladas en un sentido pluralista e
integrador, contribuirán a paliar la endeblez de las bases metodológicas del
comparatismo. Es aplicabe aquí la sentencia de Kant en su Kritik der reinen
vernunft: Las reflexiones sin contenido están vacías, las percepciones sin
conceptos están ciegas.
Desde 1970, simplemente a partir de los temas y discusiones de los
congresos de la ICLA/AICL se puede percibir este nuevo clima de renovación del
comparatismo que lo aproxima a la teoría.
Ya en 1979 los congresistas de Innsbruck definen en los estatutos de la
asociación la Literatura Comparada como “l'étude de l'histoire littéraire, de la
théorie de la littérature et de l'interpretation des textes, entreprise d'un point de
vue comparatif international” (ICLA Bulletin 2, 1979, n° 1, 3), y me parece
también muy significativo que, frente a la actitud exclusivamente historicista
manifestada por Betz en su bibliografía de 1900, Hugo Dyserinck (1985: XXIII)
abra un portillo en la suya de 1985 a la idea de que “le coeur du problème
propre à la discipline reside en sa théorie et son histoire”. De hecho, uno de los
volúmenes de las Actas correspondientes al congreso neoyorquino de 1982,
compilado precisamente por Claudio Guillén, está dedicado monográficamente a
las Poétiques comparées (Balakian, 1985, vol. 11). Incluso, en contra de la
dicotomía entre la escuela francesa y la escuela americana, cabe recordar que
en el compendio de Pierre Brunel e Yves Chevrel (1989) publicado en París en
1989 se percibe con claridad una inflexión integradora de ambas posturas por
parte del selecto grupo de comparatistas franceses allí convocados.
Otro de los más esforzados valedores de esta orientación ha sido el
rumano Adrian Marino, primero en un artículo, “Repenser la littérature
comparée” (Marino, 1980), que se situaba en la línea de Etiemble y Wellek ya
comentada, y luego en todo un volumen titulado ya Comparatisme et théorie de
la littérature (Marino, 1988).
Sin recurrir explícitamente a él, Marino profesa una concepción de la
Literatura muy próxima a la de T. S. Eliot (1972). Si se habla de Literatura, ello
implica necesariamente la dimensión, mejor que supra-nacional, realmente
universal. El conjunto de todas las literaturas del mundo, grandes y pequeñas,
se confunde con “la littérature pure et simple” (Marino, 1988: 144), y solo desde
este “approche globale de la littérature” puede surgir una teoría sólidamente
fundamentada, pues las categorías, los criterios generales y las tipologías son
inseparables de lo universal. Una teoría literaria se construye con la ayuda de
elementos a la vez generales y generalizadores que denominamos invariantes,
pero estos son tanto más significativos y válidos cuanto aparecen en literaturas
que no han estado en contacto intenso y habitual entre ellas, por ejemplo en las
europeas y las orientales (Marino, 1988: 92). Ya V. M. Zhirmunski, como
recuerda oportunamente Claudio Guillén (1985: 117), había propuesto como

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 EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva

tarea prioritaria del comparatista el descubrimiento de procesos de evolución

literaria análogos y paralelos atribuibles a leyes históricas y sociales de validez
universal y, en última instancia, al principio básico de la unidad y regularidad
perceptibles en la evolución de la Humanidad en general.
Esto mismo, pero desde la perspectiva formal de la Poética, es lo que
hace Miner en su libro. Cuando en la literatura china encontramos un tipo de
composición lírica que es equiparable a un alba románica medieval, entonces sí
que podremos proclamar, con toda justeza, que aquello constituye una
constante literaria mas allá de la contingencia de lo puramente histórico. Parece
evidente que no se puede construir una teoría sólida de los géneros literarios
tan solo a partir de un número reducido de obras que identificamos en el marco
de la historia de la literatura europea exclusivamente. Eso es lo que acabará por
realizar, de modo muy satisfactorio en mi opinión, Florence Goyet (1993) en su
libro La nouvelle. 1870-1925. Description d'un genre à son apogée, donde se
trabaja sobre un corpus de unos mil textos en cinco lenguas: francés, inglés,
italiano, japonés y ruso. Algo similar fue intentado por mí en un libro cuya
segunda edición data de 1994, Estructura y tiempo reducido en la novela
(Villanueva, 1994), que trata de la poética narrativa de la unidad de tiempo en
las literaturas europeas y americanas desde Dujardin y Joyce hasta Böll,
Soljenitsin o Rafael Sánchez Ferlosio y Carlos Fuentes.
Así lo he querido destacar también en el propio título de El polen de ideas
(Villanueva, 1991), rubro tomado de unas declaraciones de William Faulkner,
escritor al que siempre se le planteaba la bernardina de su discipulaje y
dependencia en relación a James Joyce, pues su técnica narrativa parecía,
punto por punto, inspirada en la que se instaura revolucionariamente en Ulysses
y se ratifica en Finnegan's Wake. La contestación de Faulkner, grande
admirador de la obra del escritor irlandés, siempre apuntaba al reconocimiento
de la similitud entre sus respectivas técnicas novelísticas, pero protestaba que él
había empezado a escribir y publicar novela antes de haber leído a James
Joyce. La clave, según Faulkner, residía en que “there must be a sort of pollen
of ideas floating in the air, which fertilizes similarly minds here and there which
have not had direct contact”.
Pasados los años, y ya en 2005, mi propósito en el libro Valle-Inclán,
novelista del Modernismo (Villanueva, 2005) consiste en reivindicar la
pertenencia del autor de Tirano Banderas al Modernismo internacional, el vasto
movimiento cosmopolita que se desarrolló en el primer tercio del Siglo XX y dio
sus mejores frutos en los años veinte y treinta de entreguerras, cuando el
Modernismo hispánico de Rubén Darío había ya periclitado. Junto a las
perspectivas histórica, teórica y crítica, aplico aquí los principios comparatistas
para permitir identificar los logros literarios de Valle-Inclán con los de otras
grandes figuras del aquel Modernism(o), como W. B. Yates, André Gide, Jules
Romains o el propio James Joyce, entre otros. Sobre las relaciones entre Luces
de bohemia y Ulysses había publicado ya en inglés un artículo en la Révue de
Littérature comprarée (Villanueva, 1991). En esa misma línea, la fecha de 1902
ha sido ponderada por la publicación simultánea de cuatro textos fundamentales
para la renovación modernista de la novela en España: Sonata de otoño, Amor

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

y pedagogía, Camino de perfección y La voluntad, pero aparentemente no se

había reparado en que en ese mismo año de la muerte de Émile Zola se
publican también L’Immoraliste de André Gide y la edición definitiva de The
Celtic Twilight de William Butler Yeats.
Ahí está, creo yo, la clave de esta otra visión de la Literatura Comparada
que no tiene por qué excluir radicalmente la primera —la positivista—, pero que
le permite dejar de servir, de manera exclusiva y excluyente, a la Historia
literaria y prestar unos servicios absolutamente imprescindibles a la Teoría de la
Literatura. Porque ésta, cuando no cuenta con el contraste empírico que la
Literatura Comparada le proporciona, se transforma en una especie de
metafísica literaria en la que los universales lo dominan y lo velan todo, cuando
lo que realmente importa son los particulares literarios, y cuantos más mejor,
para, a través de ellos, fundamentar sólidamente el edificio de una Poética
renovada.
Cualquier inducción hecha a partir de un texto literario para formular
desde él una ley general de la Literatura queda extraordinariamente consolidada
como fundamento para tal ley si demostramos que eso ocurre en obras de
varias tradiciones y lenguas, en momentos distintos y en lugares diferentes sin
que haya que recurrir a la dependencia a la que antes nos referíamos. En este
sentido, Jean-Louis Backès, uno de los colaboradores del compendio editado
por Brunel y Chevrel (1989: 86), apunta una idea sumamente interesante:
“Comme on sait, pour atteindre l'unité, il vaut mieux faire comme si les
exceptions n'existaient pas. Peut-être la littérature comparée a-t-elle aussi pour
tâche, très modeste, la collecte des exceptions et contre-exemples”. Es
precisamente Backès quien redacta en este apreciado Précis el capítulo
dedicado a la Poètique comparée, a la que sitúa en las antípodas de la Poétique
normative. Y son tres los campos en que su atención se centra: la “Métrique
genérale”, la “Rhétorique” y la “Théorie des genres”.
De “nouveau paradigme” para la Literatura comparada habla también
Marino (1988: 141 y ss.); de la necesidad de un cambio urgente, de una
“reconversion radicale dans un sens théorique et ‘poétique’” (Marino, 1988: 9),
mas allá del estudio exclusivo de los “rapports de fait” entre las literaturas como
un complemento de lujo para las historiografías literarias nacionales. Y defiende
además una concepción de la disciplina que transcienda sus estrictos límites
académicos. La Literatura Comparada es también una suerte de ideología
militante, un sistema de ideas acompañado de una visión amplia de la
Literatura, el Humanismo y la propia Historia, algo que está en sus mismos
orígenes decimonónicos —por no remontarnos a las Luces—, que son liberales,
pacifistas y cosmopolitas. Desde ese mismo espíritu, aunque expresado de
modo menos pugnaz, escribe Claudio Guillén (1985) su Introducción a la
Literatura Comparada, en donde una y otra vez se proclama que la actitud del
comparatista debe ser extremadamente sensible a las tensiones entre lo local y
lo universal, entre lo particular y lo general, tendiendo lazos entre los dos polos
pero sin inclinarse nunca en exceso hacia uno de ellos en perjuicio del otro. Y
siempre con el deseo de superación del nacionalismo cultural: de la utilización

44
 EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva

de la literatura por vías nacionalistas, instintos narcisistas, propósitos

ideológicos (Guillén, 1985: 14).
Miner ha elaborado una Comparative Poetics, concebida como An
Intercultural Essay on Theories of Literature. De lo que trata es de comparar las
distintas “conceptions or theories or systems of literature” (Miner, 1990: 4), sus
géneros y constantes fundamentales expresadas de forma discursiva por
creadores y pensadores a lo largo de la Historia, tanto en Occidente como en
Oriente. No es casual que Miner reconozca como fuentes primeras de su
inspiración a dos figuras fundamentales que ya hemos citado: René Etiemble,
que tanto bregó por un nuevo comparatismo no eurocéntrico sino planetario
(Etiemble, 1988) y René Wellek, ni que dedique su obra, in memoriam, a James
J. Y. Liu, el autor de una obra inexcusable, Chinese Theories of Literature
(1975). Y de la enorme utilidad de sus pesquisas puede hablarnos el que Miner
haya llegado a la conclusión de que la trilogía genérica lírica-épica-dramática
resulta obligada para todo sistema literario, pues la única diferencia entre la
tradición europeo-aristotélica y la oriental sino-japonesa es que en la primera la
lírica está tan solo implícita en principio, mientras que en la segunda ocurre
exactamente al revés, porque la poética del drama y de la narración derivan de
la de la poesía propiamente dicha.
La segunda edición española de la Introducción a la Literatura
Comparada que Claudio Guillén publicara en 1985 incluye, amén de otras
novedades, un interesante y polémico prólogo titulado “La Literatura Comparada
y la crisis de las humanidades” (Guillén, 2005), válido para pulsar la situación de
la disciplina en nuestros comienzos del Siglo XXI.
Claudio Guillén define la atmósfera que respiran los comparatistas de hoy
como la generalización del desconcierto, después de que los cuarenta años
comprendidos entre 1945 y 1985 representasen una Edad de Oro para el
conocimiento sistemático y el estudio crítico e histórico de la literatura en
general en el contexto de un espacio literario cosmopolita.
Guillén sigue reconociendo, como no podría ser de otra forma, el papel
de centros impulsores de la Literatura Comparada que desempeñaron en el
período citado Francia y los Estados Unidos, pero muestra su preocupación,
que yo también comparto, por ciertos fenómenos fundamentalmente surgidos en
Norteamérica.
Sobre todo le alarma la politización de las Humanidades en términos
hasta hace poco relativamente desconocidos, que se ha extendido por los
Departamentos correspondientes de las Universidades norteamericanas a las
que Guillén conoce muy bien, y considera de la máxima calidad.
Se fija, por caso, en la hegemonía que han ido adquiriendo, en
detrimento de los estudios literarios tal y como se concebían tradicionalmente en
la Academia, los “Cultural Studies” y los “Post-colonial Studies”. Porque, como
afirma Guillén (2005: 18), “el valor social y político de una publicación feminista
es en mi opinión indiscutible; pero su calidad crítico-literaria no lo es”.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

A los Estudios culturales les achaca un vicio de raíz: borrar la distinción

entre lo popular y lo culto, o entre las manifestaciones eminentes de la
creatividad humana y otras expresiones menos granadas en una escala de valor
estético decantada después de milenios de cultura. Ello no le impide, sin
embargo, elogiar sin reservas a un teórico formado en Yale como Fredric
Jameson.
Considera, sin embargo, mucho más rica y fértil la orientación de los
Estudios post-coloniales, en relación a la cual destaca con encendidos
argumentos el papel de otro gran teórico, Edward W. Said, cuyos aportes están
regidos por una suerte de “contrapuntal thinking” que hace justicia a las
literaturas periféricas o preteridas. Porque, en las propias palabras de Guillén
(2005: 23), “la mentalidad imperial no solo es política; es cultural, y moralmente
coincide con la soberbia. Vivimos en mundos plurales y el gran enemigo es la
simplificación. Ninguna visión tiene total hegemonía sobre el terreno que
contempla. Ninguna cultura es monolítica. Ninguno de nosotros es sólo una
cosa”.
Por lo que se refiere a España, ninguna de las dos tendencias reseñadas
domina, como pueda ocurrir en los Estados Unidos, los departamentos
universitarios donde se cursan estudios literarios y se investiga en dicho campo.
No obstante, Claudio Guillén (2005: 14) teme que entre nosotros el
Comparatismo haya sido absorbido por la Teoría. Su prevención nace de una
circunstancia administrativa producida a principios del nuevo siglo, cuando en el
catálogo oficial de las áreas de conocimiento existentes en las universidades
españolas se incluyó por primera vez la Literatura Comparada mediante el
expediente de integrarla en la de Teoría de la Literatura, que ya había sido
reconocida como tal desde mediados de los ochenta.
Como catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y
como rector de mi universidad pude seguir muy de cerca este proceso
integrador, y la experiencia de mi participación en él no me permite compartir el
pesimismo del maestro Guillén. Lejos de significar un perjuicio para ella, creo
que el resultado final del mencionado proceso nos ha proporcionado la única
posibilidad existente a la fecha de reconocer expresamente la Literatura
Comparada entre las áreas de conocimiento de nuestro sistema universitario.
La solución ideal, es decir, un área de conocimiento propia de Literatura
Comparada, era totalmente inviable entonces, pues las instancias ministeriales y
el propio Consejo de Universidades no estaba dispuesto a engrosar el catálogo
de dichas áreas con nuevas incorporaciones, que se plantearían por docenas,
con lo que esto representaría de fragmentarismo en el mapa del conocimiento y
la investigación. En este contexto no quedaba más remedio que jugar nuestras
cartas desde dentro del propio sistema, para lo que la existencia de un título
oficial de licenciatura en “Teoría de la Literatura y Literatura Comparada” nos dio
pie para reclamar que el área de conocimiento tuviese exactamente la misma
denominación que el título universitario.
Una vez conseguido, no sin grandes dificultades, nuestro objetivo hemos
visto con gran satisfacción cómo varias plazas docentes, por caso la Cátedra de

46
 EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
Darío Villanueva

la Universidad de Barcelona o una de las titularidades de la Universidad de

Santiago de Compostela, convocadas con el perfil específico y concreto de
“Literatura Comparada” y ocupadas en la actualidad por dignísimos
comparatistas, sirven de referencia cierta para incorporar por primera vez
nuestras universidades al ámbito del Comparatismo internacional, sustentado,
sobre todo en Centroeuropa, por cátedras de la disciplina que se comenzaron a
crear en el último tercio del Siglo XIX.
Existen, por lo demás, otros indicios que pueden alentar nuestro
optimismo. La consolidación del Comparatismo nunca ha sido ajena a los
vientos históricos que en cada momento soplaban. Por caso, se percibe con
nitidez el fuerte impulso que la Literatura Comparada cobra al concluir la guerra
del 14. Surge entonces, tras el tratado de Versalles, el convencimiento de que
las heridas del conflicto debían de ser restañadas por medio del mutuo
conocimiento entre los pueblos, tarea en la que sus respectivas aportaciones
culturales y artísticas resultaban del máximo interés y, de este modo, no sólo
proliferarán todavía más los estudios e investigaciones que relacionan diferentes
literaturas entre sí sino que se empiezan a crear asociaciones, tanto nacionales
como internacionales, dedicadas a la “Literatura general y comparada”.
La segunda gran guerra representa un nuevo parón, pero sus
consecuencias fueron, en este sentido, contradictorias, como se puede percibir
por ejemplo en la obra de Robert J. Clements (1978) sobre la Literatura
Comparada como disciplina académica en los Estados Unidos. Clements
recuerda, así, cómo tal disciplina llegó a ser expresamente amparada por la
UNESCO, el organismo de Naciones Unidas dedicado a la promoción de la cultura
y el saber, que en el año 1976 estableció, incluso, un syllabus o proyecto de
plan de trabajo para los comparatistas en el sistema educativo, tanto a nivel de
los estudios de pregrado como los doctorales.
Es obvio que el ambiente que más favorece los intercambios literarios y
estimula el interés por encontrar un continuum entre literaturas pertenecientes a
lenguas y naciones distintas es el de paz, si no augusta, cuando menos relativa
pero suficiente. La política de bloques y la “guerra fría” a que dio lugar tampoco
fueron favorables para los proyectos comparatistas, sobre todo en la medida en
que frenaron este impulso en algunos países tras el llamado “telón de acero”
que, como era el caso de Hungría o la propia Unión Soviética cuyo
multilingüismo es muy acusado, eran pioneros en el desarrollo de la Literatura
Comparada.
Por lo mismo, cabe pensar que los acontecimiento históricos de finales
de los años ochenta y principios de los noventa abren nuevas esperanzas en
una Europa que por una parte vio caer el muro de Berlín y que, por otra, se halla
embarcada en la aventura de una integración ya no meramente económica, sino
también política, para lo que es imprescindible ahondar en el reconocimiento de
las raíces culturales comunes de todos los pueblos del Viejo Continente.
En este sentido, y al margen de los avatares políticos que se hayan
producido o se puedan producir en el futuro a este respecto, me parecen de
sumo interés y pertinencia para nosotros algunos de los términos y enunciados

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

del Tratado por el que se establece una Constitución para Europa firmado en
Roma el 29 de octubre de 2004 por los plenipotenciarios de los veinticinco
países de la Unión.
Ya en el preámbulo del tratado se menciona a Europa como “unida en la
diversidad”, extremo que incluso se recoge en el artículo I, 3 entre los objetivos
de la Unión, que “respetará la riqueza de su diversidad cultural y lingüística y
velará por la conservación y el desarrollo del patrimonio cultural europeo”. Esa
noción de unidad respetuosa de la variedad es como un hilo conductor a lo largo
de todo el texto constituyente. En la Parte II, que corresponde a la carta de los
derechos fundamentales de la Unión, se le atribuye a ésta “defender y fomentar
estos valores comunes dentro del respeto de la diversidad de culturas y
tradiciones de los pueblos de Europa”, respeto que se reitera en el artículo II, 82,
y en el artículo III, 280: “La Unión contribuirá al florecimiento de las culturas de
los Estados miembros, dentro del respecto de su diversidad nacional y regional,
poniendo de relieve al mismo tiempo el patrimonio cultural común”.
La Introducción a la Literatura Comparada de Claudio Guillén, obra que
ha ejercido una considerable influencia internacional con sus traducciones al
inglés y el italiano, lleva en su propio título el mismo lema: Entre lo uno y lo
diverso. Bien sabemos, no obstante, que esta disciplina debe alentar un
propósito casi utópico en virtud del cual, abandonado definitivamente el
eurocentrismo, asuma como su horizonte la Weltliteratur invocada por Goethe,
tarea a la que estáis convocados los jóvenes investigadores que os habéis
reunido en este segundo congreso internacional de ALEPH.

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 EL FUTURO DE LA LITERATURA COMPARADA
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Estudios literarios
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES

FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA

LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES

César Domínguez
Universidade de Santiago de Compostela

Las fuentes de una disciplina no tienen tan sólo un valor instrumental y

erudito, sino que construyen la propia identidad disciplinaria. Son, por tanto, un
fiel reflejo de los conocimientos logrados, de los problemas que la atraviesan y
de los espacios aún por explorar, una dimensión de mayor relevancia, si cabe,
en el caso de la Literatura Comparada como consecuencia de la apelación a su
constante estado de crisis. Es por ello que aquí me propongo atender tanto las
referencias más actualizadas como las “históricas”, en tanto que de ellas emana
el estatuto del Comparatismo. Propongo, pues, una exploración de la tradición
bibliográfica en cuanto índice de identidad disciplinaria a través de lo que
Claudio Guillén ha llamado “problemas comparatistas”.
Cuando en 1954 el joven investigador José Simón Díaz opositó a una
plaza de colaborador en el CSIC, el tribunal señaló para uno de los ejercicios
prácticos el tema “Fuentes bibliográficas para el estudio de Mesonero Romanos”
(Simón Díaz, 1954). En su desarrollo, Simón Díaz estableció de modo esquemá-
tico y claro las fases que se han de acometer para encarar adecuadamente la
praxis bibliográfica, desde lo general hasta lo particular. Adopto este modelo con
el fin de proporcionar una bibliografía sistemática en cuanto fundamento de todo
estudio académico. En este sentido, sistematizo las principales fuentes de la
Literatura Comparada en torno de las siguientes categorías: (I) manuales (II)
repertorios bibliográficos, (III) actas de congresos de asociaciones
comparatistas, (IV) publicaciones periódicas, (V) diccionarios y (VI) recursos
electrónicos. En el presente trabajo me ocuparé exclusivamente de la primera
categoría.
Antes de proceder a su examen, conviene introducir una mínima
consideración acerca del enfoque específico desde el que ha sido concebido
este panorama bibliográfico. En función de la idiosincracia interdisciplinaria de la
Literatura Comparada, de su papel en el impulso de un sentido crítico, pluralista
y activo y de su compromiso humanístico, la sistematización bibliográfica debe
responder a idénticos objetivos y alejarse, de resultas, de cualquier
encastillamiento metodológico, al tiempo que ha de evitar el peligro de la
confusión y dispersión sin perder de vista que la bibliografía comparatista tiene
un carácter procesual en consonancia con su horizonte epistemológico:
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

La tarea principal de la Literatura Comparada [...] es la confrontación de la Poética

con nuestro conocimiento de la poesía; es decir, de la teoría de la literatura, siempre
en marcha, con el vasto despliegue de saberes y de interrogaciones, siempre en
aumento, que el comparatismo hace posible (Guillén, 1985: 121).

Los manuales constituyen el reflejo más fiel de los rumbos seguidos por
una disciplina e, incluso, de las demandas del mercado académico, al tiempo
que una de las herramientas más útiles para los estudiantes de grado —y aun
de posgrado— por su rigor y capacidad de orientación. Bien es cierto que en los
últimos años diversos detractores han denunciado el uso universitario de los
manuales por el hecho de ser instrumentos simplificadores y anunciaron su
inmediata desaparición. Ésta no ha acontecido, lo que puede ser muy bien
resultado de la confusión epistemológica de las últimas décadas, que hace tanto
más necesario el recurso a plataformas generalistas. Con todo, convendrá
prevenir al estudiante de Literatura Comparada acerca de la necesidad, por una
parte, de emplear diversos manuales de forma simultánea —frente al
acostumbrado uso exclusivista que se hace en la Educación Secundaria de los
“libros de texto”— como medio de complementar lagunas, acceder a visiones
dispares y fomentar así una reflexión crítica y, por otra, de su combinación con
otros instrumentos académicos, de los que las publicaciones periódicas y las
actas de congresos revisten especial importancia.
Los manuales comparatistas de que disponemos hasta el momento
pueden agruparse en cuatro clases: (1) manuales programáticos, (2) antologías
historicistas, (3) readers y (4) manuales de ejercicios.

1. Manuales programáticos
Los manuales programáticos constituyen el principal referente de la
construcción disciplinaria. En ellos se proporciona una definición de la Literatura
Comparada, más o menos explícita, según los casos, que, a continuación, se
articula a través de la red de dominios que aquélla presupone. Muchos de estas
obras son “manuales de cátedra”, lo que pone de relieve su aire de propuesta
de “escuela comparatista”. En función de ello, se examinan aquí estos
instrumentos metodológicos a partir de las dos principales “horas”, la francesa y
la americana, para proseguir con las aportaciones alemanas, eslavas,
españolas y de otras procedencias.

1.1. Manuales franceses

El primer manual auténticamente programático del Comparatismo es La
Littérature comparée, de Paul Van Tieghem (Van Tieghem, 1931/1946). En él se
ofrece ya una sistematización de la trayectoria histórica de la disciplina y la
plataforma teórica —la llamada “Escuela francesa”— sobre la que ésta se
desarrollará durante buena parte del siglo XX, con su influjo innegable en
España y Portugal. A partir de la comprensión de la Literatura Comparada como
una rama de la historia de la literatura, Van Tieghem articula la tipología de las
relaciones entre obras y autores, todo ello con un notable exclusivismo
occidental. Las áreas de investigacion atendidas por Van Tieghem son:

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 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

L’objet de la littérature comparée [...] est essentiellement d’étudier les oeuvres des
diverses littératures dans leurs rapports les unes avec les autres. [...] elle
comprendrait, à ne considérer que le monde occidental, les relations des littératures
grecque et latine entre elles, puis la dette des littératures modernes, depuis le moyen
âge, envers les littératures anciennes, enfin les rapports des littératures modernes
entre elles (1931/1946: 57).

Por tanto, es el jeu des influences reçues ou exercées el centro de la

identidad disciplinaria. En la segunda parte del volumen —“Méthodes et
résultats de la Littérature comparée”—, Van Tieghem expone los fundamentos
del campo de investigación comparatista —relaciones binarias entre un emisor y
un receptor— y algunos conceptos fundamentales de esa tipología de
relaciones: géneros, estilos, temas, ideas y sentimientos, fortuna e influencia,
fuentes e intermediarios. Su propuesta de dominios comparatistas es asumida
incluso hoy día en términos generales: génologie —géneros y estilos—,
thématologie —temas, tipos y leyendas—, doxologie —fortuna e influencias—,
crénologie —fuentes— y mésologie —intermediarios—.
El manual de Marius-François Guyard (Guyard, 1951/1978), claramente
influido por los planteamientos de Van Tieghem, conoció seis ediciones hasta
1978 —44.000 ejemplares— en la popular colección “Que sais-je?”. Se trata del
manual comparatista por excelencia del sistema universitario francés. Precedido
de un prólogo —oportunamente retirado de la sexta edición— de Jean-Marie
Carré, Guyard retoma la estructura propuesta por Van Tieghem. En el primer
capítulo se aborda la historia de la disciplina, en el segundo el objeto de estudio
y los métodos; mientras que en los restantes se atienden aspectos centrales
como géneros, temas, mitos, influencia o fuentes. Especial mención merece el
capítulo octavo, dedicado a “L’Étranger tel qu’on le voit” (Guyard, 1951/1978:
109-118), ya que en él se analizan las imágenes que de los distintos pueblos y
naciones transmite la literatura, es decir, la subdisciplina comparatista conocida
como Imagología.
Será esta tendencia la proseguida por los manuales publicados ya en los
años sesenta por Pichois y Rousseau (1967/1969) y Jeune (1968). En el
primero se incluye una definición de la disciplina que ha tenido notable éxito en
la Escuela Francesa, a pesar de sus debilidades teóricas:
La literatura comparada es el arte metódico, mediante la indagación de lazos de
analogía, de parentesco y de influencia, de acercar la literatura a los otros dominios
de la expresión o del conocimiento, o bien los hechos y los textos literarios entre sí,
distantes o no en el tiempo o en el espacio, con tal que pertenezcan a varias lenguas
o a varias culturas, aunque éstas formen parte de una misma tradición, con el
designio de describirlos, de comprenderlos y de saborearlos mejor (Pichois y
Rousseau, 1967/1969: 198).

Una vez más se hace hincapié en la centralidad para el Comparatismo

del estudio de las relaciones causales, tal y como puede apreciarse en los
capítulos segundo y tercero, a lo que siguen secciones de difícil incardinación
con los planteamientos anteriores. Así, resulta llamativo que el capítulo titulado
“Estructuralismo literario” englobe el estudio tematológico, morfológico y
traductológico.

55
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

En 1983 Daniel-Henri Pageaux coordina un volumen (Pageaux, 1983)

auspiciado por la Société Française de Littérature Générale et Comparée —La
Recherche en littérature générale et comparée en France—, una tarea que,
lamentablemente, no ha llevado a término hasta el momento la correspondiente
Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Articulado por dos
grandes áreas —“Orientations de recherches” y “Aires culturelles et
linguistiques”—, su utilidad reside tanto en las breves presentaciones de los
especialistas como en los repertorios bibliográficos adjuntos.
El manual de Yves Chevrel (Chevrel, 1989/1995) reemplazó el de Guyard
en la misma colección. Desde su primer capítulo se reconoce la necesidad de
superar la definición “francesa” de la disciplina, volcada sobre las relaciones
históricas de influencia, a favor del análisis de las invariantes en consonancia
con una imprescindible ampliación de las fronteras culturales a la zaga de las
propuestas de René Étiemble.
Bajo la coordinación del propio Chevrel y de Pierre Brunel, el Précis de
littérature comparée, publicado también en 1989 (Brunel y Chevrel, 1989/1994),
muestra la consolidación de la opción por una autoría colectiva —junto a los
coordinadores, son asimismo redactores Jean-Louis Backès, Daniel Madelénat,
Daniel-Henri Pageaux, Philippe Chardin, Jacques Chevrier, Jean-Michel
Gliksohn, Jeanne-Marie Clerc, Jean Perrot y Stéphane Michaud—, lo que
redunda en una sorprendente variedad de campos tratados, así como por su
riqueza bibliográfica. Se trata de una herramienta muy útil incluso hoy en día.
Con todo, es de lamentar el carácter limitado de sus ejemplificaciones literarias
y artísticas, casi siempre procedentes del ámbito francófono.
Uno de los últimos grandes manuales programáticos del ámbito francés
es sin duda alguna La Littérature générale et comparée, de Pageaux (1994). Su
organización vuelve a gravitar sobre los dominios comparatistas, examinados
ahora bajo un enfoque nutrido por las últimas aportaciones teóricas. Su campo
de ejemplificación es más vasto que el proporcionado hasta el momento por los
manuales franceses, con inclusión de las literaturas española, portuguesa e
hispanoamericana en consonancia con las especialidades de su autor. Su
bibliografía final es muy sintética, pero en el cuerpo de la redacción se
proporcionan numerosas referencias. La lectura conjunta de Brunel y Chevrel
(1989/1994) y Pageaux (1994) provee al estudiante de Literatura Comparada de
una panorama sólido y sistemático de la disciplina, especialmente provechoso
por las ulteriores vías de investigación que son capaces de suscitar. A ellos
puede incorporarse Fin d’un millénaire. Rayonnement de la littérature comparée
(Dethurens y Bonnerot, 2000), obra en la que se recogen las conferencias del
Colloque organizado por el Centre de Recherche en Littérature Comparée de
l’Université March Bloch y que se articula al modo de un manual programático a
través de sus cinco secciones: (I) Histoires. D’Hier à demain, (II) Définitions et
théories. La Tentationde la totalité, (III) Voies herméneutiques. Théorie de la
réception, psychanalyse, mythocritique, philosophie, (IV) Territoires critiques.
Occident, Orient, monde y (V) Poétiques génériques comparées. Théâtre,
poésie, roman, biographie, essai.

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 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

1.2. Manuales norteamericanos

Frente a la “hora francesa”, la “hora americana” no ha generado grandes
manuales programáticos para el Comparatismo, lo que tal vez sea consecuencia
de su concepción generalista de la literatura, muy apegada a los tradicionales
cursos universitarios dedicados a los great books. Las primeras aportaciones de
importancia se deben a Stallknecht y Frenz (1961) y a Aldridge (1969), que
suplen las necesidades del mercado universitario norteamericano.
El manual de Jost (1974), por su parte, se decanta por una estructura
más próxima a la tradición francesa, dividida en cinco partes: (I) historia, objeto y
significado de la Literatura Comparada, (II) analogías e influencias, (III)
movimientos y líneas de trabajo, (IV) géneros y formas y (V) motivos, tipos y
temas.
Con seguridad, la aportación más importante de Estados Unidos a los
manuales programáticos es la debida a Robert J. Clements, quien fue director
del Comparative Literature Department de la New York University, con su
Comparative Literature as Academic Discipline. A Statement of Principles,
Praxis, Standards (Clements, 1978), auspiciado por la Modern Language Asso-
ciation of America (MLA). En él se ofrece una visión clara, detallada y, sobre
todo, pragmática de la disciplina. El hecho de que la MLA no haya patrocinado
otro manual de Literatura Comparada desde entonces es un indicio muy
significativo de la situación de la disciplina en Estados Unidos, diagnosticada
recientemente por Spivak (2003) 1.
En la línea del trabajo de Clements, pero circunscritos a dos dominios
comparatistas respectivamente, el interdiscursivo y el interartístico, cabe citar
los manuales de Barricelli y Gibaldi (1982) y Barricelli, Gibaldi y Lauter (1990),
ambos auspiciados por la MLA. Son herramientas de la máxima utilidad, con una
concepción eminentemente introductoria. Tras una breve presentación de cada
uno de los campos interdiscursivos e interartísticos abordados, se incluye una
exhaustiva bibliografía. Su dimensión didáctica se incrementa notablemente
como resultado de aportar los programas y materiales empleados por los
especialistas en sus respectivos cursos comparatistas en prestigiosas
universidades estadounidenses.
Entre los últimos manuales norteamericanos —o de su ámbito de
influencia— hay que citar los de Miner (1990), Tötösy de Zepetnek (1998),
Kushner (2001) y Gillespie (2004). Todos ellos, por diversas razones, presentan
dificultades en su empleo por parte de estudiantes de grado. El primero se
circunscribe a uno de los dominios comparatistas más novedosos, la Teoría
literaria comparada. Su estudio intercultural de las teorías literarias occidentales,
de base mimética, y orientales —china y japonesa—, de base expresiva, resulta
del máximo interés, si bien algunas de sus conclusiones son discutibles. Ahora

1
Sin embargo, la MLA auspicia dos colecciones que constituyen herramientas de gran utilidad para
los cursos de Literatura Comparada: Approaches to Teaching World Literature y Texts and
Translations.

57
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

bien, su lectura por parte de un alumno universitario exige una formación

comparatista previa, por lo que la Comparative Poetics de Miner no es un
manual programático del Comparatismo en sentido estricto.
Sí lo es, en cambio, el magno trabajo de Tötösy de Zepetnek, en el que,
tras una sólida reflexión metodológica acerca del llamado Nuevo Comparatismo,
se abandona la tradicional organización en dominios para explorar los diversos
intersticios de la Literatura Comparada y los ámbitos teórico-críticos: “Literatura
y participación cultural”, “Literatura Comparada como/e interdisciplinariedad”,
“Culturas, periferias y Literatura Comparada”, “Literatura de mujer y Hombres
escribiendo acerca de mujeres”, “El estudio de la traducción y la Literatura
Comparada” y “El estudio de la literatura y la edad electrónica”. Su dificultad
estriba en el recurso a una consistente plataforma polisistémica y empírica, por
lo que, en propiedad, no se trata de un manual introductorio al Comparatismo.
Por lo que a la obra de Kushner se refiere, ésta parece concebirse
también al modo de un manual programático, al menos en lo que atañe a la
entidad de los problemas comparatistas sobre los que se reflexiona: “The unity
of this book lies not in any answers it may bring but in the persistence of its
questionings” (Kushner, 2001: 3). Sin embargo, el hecho de que la obra sea una
recopilación de trabajos previamente publicados por la autora entre 1974 y 1999
produce una dispersión de contenidos que no hace aconsejable su empleo
como manual introductorio. Idéntica afirmación puede hacerse con respecto a
Gillespie (2004), cuya utilidad resulta innegable si se orienta la lectura del
estudiante en dos direcciones específicas: en las Partes I y II se hallará una
magnífica muestra de crítica comparatista, mientras que en la Parte III se
proporciona un brillante panorama sobre la situación disciplinaria actual y los
desafíos a los que se enfrenta la Literatura Comparada. En definitiva, se trata de
una lectura que hará posible la profundización en cuestiones que no pueden
atenderse con el necesario detalle en los manuales introductorios.

1.3. Manuales alemanes

En el ámbito alemán, se presenta a finales de la década del sesenta del
siglo XX el manual debido a Weisstein (1968/1975). Se trata de una importante
aportación a la consolidación de la disciplina, en especial por su capacidad de
síntesis y de orientación. Con la Einführung de Weisstein se sistematiza el
estudio de los fenómenos comparatistas desde una perspectiva supranacional,
al tiempo que se favorece la dimensión interdisciplinaria
—sociología o historia del arte—, muy poco frecuente hasta el momento. Su
lectura debe acompañarse de Verleichende Literaturwissenschaft. Erster
Bericht: 1968-1977 (Weisstein, 1981), una suerte de apéndice.
En 1977 se publica Komparatistik. Eine Einführung, debido a Dyserinck
(1977/1991), en el que un panorama muy útil de la historia de la disciplina, con
una sección específicamente dedicada a las escuelas francesa y
norteamericana. La sección segunda se centra en la historia literaria comparada
a través de un análisis de los problemas inherentes a la noción de “literatura
nacional”, al tiempo que se exploran las relaciones metodológicas entre
Literatura Comparada y Literatura General.

58
 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

En la obra de Kaiser (1980/1989) se distinguen dos dimensiones

fundamentales de la investigación comparatista, la más tradicional vinculada a
los rapports de fait y la que se centra en las analogías o afinidades tipológicas.
Incluye asimismo una breve historia de la metodología comparatista.
Con el manual de Schmeling (1981/1984) nos enfrentamos una vez más
a una obra de autoría colectiva en la que cada especialista se responsabiliza de
una dimensión concreta de la investigación comparatista: periodización literaria
(Martin Brunkhorst), influencia y recepción (Maria Moog-Grünewald), tematolo-
gía (Manfred Beller), géneros (Willy R. Berger) y literatura y otras artes (Franz
Schmitt-von Mühlenfels), junto a las aportaciones más generalistas de
Schmeling y de Armand Nivelle. Resulta especialmente interesante la intro-
ducción debida a Schmeling, sobre todo por lo que se refiere a su tipología de
los métodos de comparación.
Una preocupación metodológica semejante se aprecia en el manual de
Zima (1992), en el que, frente a la tradicional orientación positivista de la
disciplina, se propone una reorientación sociológica. Tras una introducción
dedicada a los espacios de confluencia disciplinaria del Comparatismo y un
primer capítulo en el que se aborda la historia de la disciplina, se reflexiona
acerca de los vínculos entre Literatura Comparada y Teoría literaria
—“Komparatistik als dialogische Theorie”—, las analogías tipológicas —“Der
typologische Vergleich”—, los contactos genéticos —“Der genetische
Vergleich”—, la recepción literaria —“Vergleichende Rezeptionsforschung”—, la
traducción literaria —“Die literarische Übersetzung”— y la periodología y
genología —“Periodisierung und Gattungsgeschichte”—, para concluir con un
estudio de historiografía comparatista ceñido a espacios geoculturales
delimitados —“Komparatistik regional - Venetien, Istrien, Kärnten”—, debido a
Johann Strutz. Es de lamentar que este manual no haya sido traducido al
español, pues sin duda constituiría una herramienta del máximo provecho para
los estudiantes.

1.4. Manuales eslavos

Las dificultades lingüísticas han motivado que las aportaciones eslavas
sean prácticamente desconocidas en Occidente, lo que supone una auténtica
tara en los estudios comparatistas en el sentido de que, como resultado de su
propia historia geopolítica, sus reflexiones teóricas sobre el proceso interliterario
son de capital importancia para el fortalecimiento metodológico de la Literatura
Comparada. Desde los años sesenta y gracias a las traducciones al alemán,
francés e inglés, algunos trabajos se ha incorporado al panorama comparatista
internacional. Entre ellos cabe destacar los debidos al recientemente fallecido
comparatista eslovaco Dionýz Ďurišin, durante tantos años responsable del
Ústav svetovej literatúry (‘Instituto de Literatura Mundial’) y fundador de la
Escuela Comparatista de Bratislava. De ellos mención especial merecen
Vergleichende Literaturforschung (Ďurišin, 1972), Theory of Literary Comparatis-
tics (Ďurišin, 1984) y Aspects ontologiques du processus inter-littéraire (Ďurišin,
1985), este último también en version inglesa (Ďurišin, 1989), auténticos

59
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

manuales programáticos en los que, a partir de los postulados teóricos del

comparatista ruso Viktor M. Zhirmunski, se incide en el hecho de que la
actividad comparatista es intrínseca de la investigación literaria, si bien las
diferencias vienen marcadas por la aplicación de un enfoque intra- o
interliterario. Su aportación básica se concreta en una propuesta tipológica
sistemática de los contactos genéticos y las analogías tipológicas.
Mención especial merecen los trabajos del rumano Marino (1988 y
1987/1994), discípulo de Étiemble. En Comparatisme et théorie de la littérature
ofrece una de las más lúcidas reflexiones sobre las relaciones entre esas
disciplinas, el estatuto de la “literatura universal” y un análisis exhaustivo de las
“invariantes literarias”.

1.5. Manuales españoles

Especial atención habrán de merecer los manuales comparatistas
españoles. Su punto de partida se encuentra en el trabajo desarrollado por el
rumano Alejandro Cioranescu desde la Universidad de la Laguna, plasmado en
sus Principios de literatura comparada (Cioranescu, 1964), en los que siempre
está presente la aplicabilidad pedagógica 2. Se estructura en seis capítulos: (I)
antecedentes comparatistas desde el Renacimiento, (II) problemas de definición
de la disciplina, en el que se decanta por una perspectiva histórica y causalista,
(III) objetivos de la Literatura Comparada, (IV) subdivisiones posibles en el seno
del Comparatismo —relaciones de contacto, de interferencia y de circulación—,
(v) relaciones de interferencia —aquellas que van más allá de los fenómenos
individualizados— y (VI) relaciones de circulación —temas y asuntos transferi-
bles de una literatura a otra—.
Es Claudio Guillén quien ha proporcionado al Comparatismo la herra-
mienta en español más sólida y de mayor aliento: Entre lo uno y lo diverso.
Introducción a la literatura comparada (Guillén, 1985), recientemente reeditada y
renovada (Guillén, 2005). A partir de una definición de la Literatura Comparada
como “el estudio sistemático de conjuntos supranacionales” (1985: 13), Guillén
organiza —en una y otra versión— su obra en dos secciones, de las que la
primera se centra en la historia y los fundamentos teóricos de la disciplina y la
segunda en una exposición de los principales dominios comparatistas:
genología, morfología, tematología e historiología. El rasgo más distintivo de la
obra de Guillén es su asunción de las principales aportaciones de la Teoría
literaria contemporánea. Toda la obra se presenta como un “proyecto” siempre
atento a la reflexión acerca del problema de la tensión entre lo local y lo
universal.
Otras dos obras de Guillén vienen a complementar este manual,
traducido a varias lenguas: Múltiples moradas. Ensayo de Literatura Comparada
(Guillén, 1998) y Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario

2
También en español, pero en este caso para el ámbito hispanoamericano, cabe tomar en
consideración la aportación de Gicovate (1962), si bien su horizonte es mucho más limitado en
atención a sus especificaciones archigenérica y periodológica.

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 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

(Guillén, 2001). A pesar de que el primero de ellos consiste en una recopilación

revisada de trabajos publicados con anterioridad, su trabazón es tan cerrada
que el estudiante hallará en él una densa reflexión comparatista articulada en
dos secciones. En la primera se abordan temas específicos como literatura y
exilio (Capítulo 1), literatura y paisaje (Capítulo 2), literatura y epistolaridad
(Capítulo 3) y literatura y obscenidad (Capítulo 4). En la segunda, el examen se
centra en las construcciones historiológicas, con atención por el fenómeno de la
emergencia literaria (Capítulo 5), las imágenes nacionales (Capítulo 6) y la idea
de una Europa literaria (Capítulo 7). El índice onomástico final da buena idea de
la extensión del corpus literario con el que trabaja Guillén, tal y como ya se
había podido apreciar en Entre lo uno y lo diverso, con lo que los afanes
comparatistas son sometidos a un contraste empírico ejemplar y poco común,
desafortunadamente. Y si bien Entre el saber y el conocer no es un manual
programático en sentido estricto, pues en él se recogen las conferencias
pronunciadas en el marco de la Cátedra Jorge Guillén en la Universidad de
Valladolid entre febrero y abril de 2000, posee el atractivo de incluir las más
recientes consideraciones de Guillén acerca de la disciplina en “Sobre la
continuidad de la Literatura Comparada” (Guillén, 2001: 101-123), desarrolladas
en el “Prólogo” a la nueva edición del manual de 1985, significativamente
titulado “La Literatura Comparada y la crisis de las humanidades” (Guillén, 2005:
11-24) 3.
Y aunque es obvio que no se trata de un manual, incluyo aquí por su
carácter programático y por integrarse en un manual universitario el trabajo de
Villanueva (1994) titulado “Literatura Comparada y Teoría de la Literatura”. Su
dimensión programática abarca tres niveles: (I) argumentación en torno del
vínculo dialéctico que ha de reconocerse entre Comparatismo y Teoría literaria;
(II) primera y única inclusión de los problemas comparatistas en una obra
dedicada a la Teoría literaria; y (III) presentación panorámica de la historia
disciplinaria, sus dominios y, sobre todo, del nuevo paradigma metodológico,
todo ello acompañado por una práctica comparatista dedicada al análisis de la
irrupción del “yo a través de la intensísima conciencia de las afecciones
personales” (1994: 118) y una sucinta bibliografía de gran utilidad para los
estudiantes 4.
Los manuales más recientes en español son la Breve introducción a la
Literatura Comparada (Morales Ladrón, 1999), en el que el carácter introductorio
anunciado ya en el título debilita en gran medida su dimensión programática; La
Tematología comparatista entre teoría y práctica. La novela de adulterio en la

3
Buena prueba del influjo del magisterio de Guillén en el Comparatismo español es el volumen Sin
fronteras. Ensayos de Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén (Villanueva, Monegal
y Bou, 1999).
4
Junto al Curso de teoría de la literatura, compilado por Villanueva (1994), los únicos manuales
dedicados a la Teoría literaria en los que se consagra un espacio al Comparatismo son Teoría
literaria (Angenot et al., 1989/1993) y Teoria de la literatura. Corrents de la teoria literària al segle
XX (Llovet, 1996). Téngase en cuenta que en este último caso la contribución en cuestión también
se debe a Villanueva (1996). Todos ellos cuentan con el precedente de Díez Borque (1985),
dedicado a los Estudios Literarios en términos generales, con la contribución de Étiemble (1985).

61
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

segunda mitad del siglo XIX (Naupert, 2001), ceñido a un único dominio
comparatista y con una ejemplificación muy limitada, pero de indudable utilidad
en lo que concierne a su introducción teórica; y Teoría literaria y literatura
comparada (Llovet et al., 2005), en el que, frente a lo sugerido por el título —una
sistematización del ámbito científico del área de conocimiento homónima—, la
Literatura Comparada (Capítulo 5) parece quedar relegada a un territorio más
de la Teoría literaria, ya que se suma a los capítulos dedicados a la noción de
literatura/literariedad (Capítulo 1), periodización (Capítulo 2), interpretación de la
obra literaria (Capítulo 3) y géneros literarios (Capítulo 4). Con todo, el capítulo
dedicado a la Literatura Comparada, responsabilidad de Antoni Martí, presenta
una útil síntesis de la trayectoria histórica de la disciplina, así como de sus
objetivos básicos.

1.6. Otras procedencias

Finalmente, esta sección dedicada a los manuales programáticos se
clausura con una valoración de las principales aportaciones de otras
procedencias. Las propuestas de los británicos Gifford (1969) y Prawer (1973)
se limitan a planteamientos tradicionales. El capítulo octavo de la obra de
Prawer presenta, sin embargo, un acercamiento atractivo a las relaciones entre
la Literatura Comparada y la historia de las ideas. Más recientemente cabe
destacar la aportación de Bassnett (1993), cuyo interés reside en la
incorporación de campos de investigación comparatista novedosos en su
momento, como la aplicación de la teoría del proceso interliterario a las Islas
Británicas, el estudio identitario en el mundo poscolonial, el análisis tematológico
desde una perspectiva feminista o un enfoque imagológico desarrollado a partir
de los relatos de viaje. Sin embargo, su comprensión disciplinaria puede resultar
desconcertante, máxime cuando se pretende que la Traductología reemplace
por completo la Literatura Comparada.
De Brasil procede el manual Literatura Comparada, debido a Carvalhal
(1986), con un notable enfoque antropológico y un énfasis especial en la
capacidad descolonizadora de la disciplina. De Portugal cabe citar Literatura
Portuguesa, Literatura Comparada, Teoria da Literatura y Da Literatura
Comparada à Teoria da literatura (Machado y Pageaux, 1981 y 1988/2001), de
gran eficacia en lo que concierne a la sistematización del estudio imagológico
pero más confuso en su programa de vinculación entre Literatura Comparada y
Teoría literaria.
Y de Italia provienen numerosos manuales realizados bajo la dirección de
Armando Gnisci y su escuela de Literatura Comparada en la Università La
Sapienza (Roma). De ellos aquí debe mencionarse Introduzione alla letteratura
comparata (Gnisci, 1999), en el que, tras una introducción al ámbito disciplinario
del propio Gnisci, se abordan los siguientes dominios comparatistas:
historiología comparada (Franca Sinopoli), tematología (Anna Trocchi),
interartes (Emilia Pantini), relatos de viajes (Domenico Nucera), traducción
literaria (Marina Guglielmi), imagología (Nora Moll), estudios poscoloniales
(Francesca Neri) y estudios femeninos (Elena Gajeri). A éstos les sigue una
sección final en la que Sinopoli examina los instrumentos de trabajo del

62
 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

comparatista. Afortunadamente, la colección “Letras de Humanidad”, bajo la

dirección de Gonzalo Pontón Gijón, de la editorial Crítica ha llevado a cabo la
traducción al castellano de dicho manual (Gnisci, 1999/2002), con la salvedad
de que la versión castellana no se basa en la primera, sino en la segunda
edición, de 2002, lo que supone la incorporación de nuevos capítulos con
respecto al original: antigüedades europeas (Franceso Stella) y genología
comparada (Sinopoli). El traductor, Luigi Giuliani, es responsable asimismo de la
adaptación bibliográfica al ámbito español, en la que se aprecian ausencias
notables. Con todo, la versión española del manual de Gnisci está llamada a
convertirse en uno de los instrumentos básicos en la formación comparatista de
los estudiantes universitarios.

2. Antologías historicistas
Si de una revisión de los principales manuales programáticos se deriva
una imagen fiel de la evolución de la Literatura Comparada, la historia
disciplinaria puede ser examinada y abordada asimismo mediante las antologías
historicistas, es decir, recopilaciones de trabajos señeros en los que se aborda
la disciplina en su conjunto o alguna de sus vertientes más destacadas.
Añádase a ello que estas antologías, de producción relativamente reciente,
suelen incluir estudios de difícil acceso, sea por su antigüedad, localización o
por la lengua de su redacción, por lo que constituyen una herramienta
insustituible para las clases de Literatura Comparada.
La primera de ellas es Comparative Literature: The Early Years. An
Anthology of Essays (Schulz y Rhein, 1973), en la que, en versión inglesa, se
recogen las reflexiones más destacadas acerca del Comparatismo entre 1827 y
1903, debidas a Goethe, Philarète Chasles, Charles Chauncy Shackford, Hugo
Meltzl de Lomnitz, Max Koch, Charles Mills Gayley, Joseph Texte, Arthur
Richmond Marsh, Louis Paul Betz, Ferdinan Brunetière, Hutcheson Macaulay
Posnett, George C. Woodberry y Benedetto Croce. El texto de cada autor es
precedido por una breve pero interesante presentación.
Más recientemente, el grupo de trabajo de La Sapienza ha elaborado
Letteratura Comparata, I: Storia e Testi (Gnisci y Sinopoli, 1995a) y Manuale
storico di letteratura comparata (Gnisci y Sinopoli, 1997), en los que se atiende
un lapso cronológico más extenso pero no tan detallado en sus textos, desde
Texte y Van Tieghem hasta Earl Miner y Charles Bernheimer 5. A ellos debe
añadirse Il mito della letteratura europea (Sinopoli, 1999), centrado en exclusiva
en la noción de una Europa literaria, con textos de Pierre Bayle, Ludovico
Antonio Muratori, Voltaire, Mme de Staël, Giacomo Leopardi, Johann Peter
Eckermann, Giuseppe Mazzini, Brunetière, Thomas Stearns Eliot, Thomas
Mann, Ernst Robert Curtius, Ingeborg Bachmann, Adrian Marino o Jacques
Dugast, precedidos por un trabajo fundamental de Sinopoli (“Mito e nozione
della letteratura europea”; 1999: 9-66) sobre la conformación de la literatura

5
El Manuale storico di letteratura comparata se halla precedido por un trabajo de Sinopoli (1997) que
debería emplearse como lectura básica en cualquier curso comparatista.

63
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

europea. Esta obra tiene su otra cara complementaria e imprescindible en La

letteratura europea vista dagli altri (Sinopoli 2003), en la que, con idéntica
organización que la anterior, se incluyen conceptualizaciones de la literatura
europea desde otras localizaciones debidas a Peter Carravetta, Magdi Youssef,
Gnisci, Amiya Dev, Yue Daiyun, Abdelfattah Kilito, Roberto F. Retamar y Cho
Dong-il.
Y de Brasil procede un trabajo con idéntico horizonte, Literatura
Comparada. Textos fundadores (Coutinho y Carvalhal, 1994). Como se puede
apreciar, el sistema universitario español carece de herramientas como éstas,
una laguna que debería rellenarse de forma inmediata.

3. Readers
Los readers también optan por una articulación antológica, pero en este
caso no prevalece la dimensión historicista, sino que su objetivo básico radica
en proporcionar una orientación acerca de las últimas tendencias comparatistas.
Se trata de una herramienta muy frecuente en el campo de la Teoría literaria
que posee, sin embargo, pocos ejemplos en el de la Literatura Comparada.
Resulta significativo a este respecto el predominio de las aportaciones
españolas, lo que tal vez sea consecuencia de la necesidad de ofrecer al
mercado universitario instrumentos sintéticos de apoyo en el desarrollo de las
materias comparatistas. Su utilidad deriva asimismo del hecho de que
proporcionan traducciones al castellano de textos de difícil localización en
ocasiones.
Entre ellos tenemos Orientaciones en Literatura Comparada (Romero
López, 1998) y La Literatura Comparada: Principios y métodos (Vega y
Carbonell, 1998). El primero, que persigue “paliar las carencias teóricas que los
estudios comparativos tienen en la actualidad en España” (Romero López,
1999: 16), presenta el panorama de las tendencias del nuevo paradigma a
través de los trabajos de Prawer, Marino, Bassnett, Jonathan Culler, Henry H. H.
Remak, Pierre Swiggers, Douwe Fokkema, Gerald Gillespie, Kushner, Tötösy de
Zepetnek y Chevrel. Resulta significativo que sea hasta el momento el primer y
único manual dedicado al Comparatismo de la colección “Bibliotheca
Philologica. Serie Lecturas” de la editorial Arco / Libros 6.
El segundo supera el horizonte estricto de un reader, ya que las
traducciones se acompañan de presentaciones panorámicas de extrema utilidad
articuladas en tres secciones: (I) “Nacimiento e institucionalización de la
Literatura Comparada”, (II) “La crisis y el nuevo paradigma” y (III) “Las últimas
tendencias: la Literatura Comparada a finales del siglo XX”. A estas tres
secciones les sigue una “Guía bibliográfica sucinta”, mucho más rica y
elaborada de lo que su título sugiere. Por todo ello, el trabajo de M. J. Vega y

6
Con todo, debe reconocerse que en esa misma colección se incluyen otros readers de gran utilidad
entre las herramientas bibliográficas del Comparatismo al circunscribirse a un dominio específico,
como Literatura y pintura (Monegal, 2000a) o Literatura y música (Alonso, 2002).

64
 FUENTES PRINCIPALES PARA EL ESTUDIO DE LA LITERATURA COMPARADA: I. INTRODUCCIÓN.
MANUALES
César Domínguez

Carbonell es una herramienta básica para la formación comparatista de los

estudiantes universitarios.
Entre los readers podría incluirse asimismo el caso de Comparative
Literature in the Age of Multiculturalism (Bernheimer, 1995), cuyo interés reside
en la inclusión de los tres informes realizados para la American Comparative
Literature Association y en la discusión del más reciente (de 1993) por
destacados profesores de Literatura Comparada en Estados Unidos.
Una categoría específica dentro de los readers es la referida a antologías
interesadas por tendencias comparatistas nacionales, concebidas al modo de
“escuelas comparatistas”. Consúltense Mohan (1989), Gnisci y Sinopoli (1995b)
y Carvalhal (1997) con un horizonte mundial, Dev (1984) y Majumdar (1987)
para el caso de India y Deeney (1980) para el de China.
Finalmente, cabe mencionar asimismo aquellas antologías que abordan
un dominio comparatista específico, como es el debido a Naupert (2003),
dedicado a la tematología y que constituye un buen complemento de Naupert
(2001).

4. Manuales de ejercicios
El mercado editorial universitario en España carece de cualquier producto
semejante a un libro de ejercicios comparatistas, al igual que sucede en el caso
de la Teoría literaria y a diferencia de la práctica de otras disciplinas como,
singularmente, la Lingüística 7. Parece obvia la necesidad de complementar esta
laguna. Mientras tanto, tan sólo podrá recurrirse a herramientas francesas, muy
dependientes del sistema universitario correspondiente y parciales en su corpus
de ejemplificación.
Brunel y Moura (1998) se consagra al commentaire de littérature générale
et comparée en sus formulaciones para el grado —Diplôme d’Études
Universitaires Générales y licence— y la agrégation. En Brunel (1996) y Ponnau
([1996]) se ofrecen estrategias para la realización de una dissertation de
littérature générale et comparée. Y Claudon y Haddad-Wotling (1992) ofrecen
una síntesis muy apretada de todas estas posibilidades. Por el momento, con la
única excepción de Oseki-Dépré (1999), consagrada a ejercicios centrados en
aspectos comparatistas de la traducción, no contamos con manuales de
ejercicios para dominios específicos.

BIBLIOGRAFÍA

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Urbana, University of Illinois.

7
Una vez realizadas las pertinentes adaptaciones, podrá hacerse un uso parcial de Rodríguez
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concebidos como propuestas de trabajo para la Enseñanza Secundaria.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN

QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN ∗

Alfonso Rey
Universidade de Santiago de Compostela

Suele darse por sentado que la edición del Buscón impresa en Zaragoza
en 1626 es completamente ajena a Quevedo, desde que así lo afirmó Fernando
Lázaro Carreter en su edición crítica. Se apoyó éste en las manifestaciones del
librero Roberto Duport a propósito, no del Buscón, sino de Política de Dios, otro
texto quevediano impreso también a su costa, también en el taller de Pedro
Vergés y también en 1626. Las palabras en cuestión son las siguientes: “puede
ser en parte salga defectuosa la impression, desto sera causa no yr reconocida
de su Autor, que en tanta humildad detiene estudios tan grandes” (Quevedo,
1626: [4r]) 1.
Para Lázaro Carreter, “El mercader procedió, evidentemente, en el caso
del Buscón, como en el de la Política: ante las perspectivas de un buen negocio,
se hizo con una copia de la obra, solicitó el privilegio y la imprimió” (1965: LXVI).
En rigor, nada justifica tal conclusión. Si se ha de creer a Duport cuando afirma
que edita Política de Dios sin el consentimiento de Quevedo, deberá otorgársele
la misma credibilidad cuando no lo dice a propósito del Buscón. No es
consecuente aceptar sus palabras en el primer caso e ignorar la ausencia de
otras iguales en el segundo, culpándole aquí de una acción no reconocida.
Dada la candidez, inaudita en un editor pirata, con que confiesa no poseer
autorización para editar Política de Dios, no existe fundamento para atribuirle en
el caso del Buscón un proceder no proclamado.
Tampoco se puede ignorar la actitud de Quevedo, que desautorizó la
edición de Política de Dios y no la del Buscón cuando, presumiblemente, ya
circulaba ésta 2. De haberse impreso también sin su consentimiento, es difícil de
explicar un silencio que resultaría cómplice y que le dejaría sin argumentos en el
caso de que el Buscón recibiese —como así fue— ataques similares a los que
conoció Política de Dios. En consecuencia, no hay base para rechazar en

∗
Este trabajo fue publicado con anterioridad en Journal of Hispanic Research, 3, 1994-1995, pp.
167-179.
1
Cito por el ejemplar R 6290 de la Biblioteca Nacional de España.
2
La aprobación y licencias de Política de Dios, edición de Zaragoza, tienen fecha de enero. Las del
Buscón, abril y mayo. Las de la edición autorizada de Política de Dios mencionan los meses que
van de agosto a noviembre. La ambigua y reservada actitud de Quevedo ante la Inquisición a
propósito del Buscón no constituye indicio de que la edición de 1626 se hubiese hecho contra su
voluntad. Sobre ello pueden verse Márquez (1980: 161-162) y Rey Hazas (1983: 82-83).
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

nombre de Quevedo lo que éste no rechazó. El problema necesita ser

replanteado con más datos y cautela.

1. Quevedo y Roberto Duport

La edición del Buscón hay que entenderla en el contexto de las
relaciones, merecedoras de una investigación específica, entre Duport y
Quevedo 3 lo que obliga a volver sobre los enigmas de Política de Dios. En el
prólogo de la edición autorizada de esta obra —Madrid, 1626— Quevedo
comenta la que había impreso Duport unos meses antes, sin su autorización.
Ahí se queja de su descuidada composición, pero no dice de manera diáfana
que la impresión zaragozana se hizo contra su voluntad:
Imprimiose en Zaragoça, sin mi assistencia y sabiduria, falto de capitulos y planas,
defectuoso y adulterado; esto fue desgracia, mas desquitème con que saliessen
estas verdades, en tiempo que ni padecen los que las escriuen, ni medran los que
las contradizen (Crosby, 1966: 39).

También en la Respuesta al padre Pineda, firmada el 8 de agosto de

1626, se refiere a esa edición fraudulenta. Es un poco más preciso cuando dice
“que se imprimió en Zaragoza sin mi orden, y de un traslado con tan larga
decendencia de otros, que no tiene deudo con el original” (Buendía, 1979: 425).
Pero Quevedo ya no añade más detalles sobre la felonía de Duport, porque en
las sucesivas ocasiones en que se defiende del padre Pineda alegando que el
texto no refleja su verdadero pensamiento, culpa a copistas e impresor, como si
lo reprobable fuese el haberse servido de una copia defectuosa y no el hecho
en sí de la edición 4. La sensación de que desea dejar a salvo a Duport se
acentúa si se compara ese trato tan benigno con la virulencia desplegada contra
el jesuita.
La imprecisión de esas acusaciones y la presencia de Quevedo en
Zaragoza por las fechas en que se firmó la aprobación de Política de Dios,
indujeron a Fernández-Guerra 5 y, posteriormente, a Crosby (1959: 24), a
suponer una anuencia entre el escritor y Duport, hipótesis contemplada también
por Ynduráin (1990: 80-81). Aunque lo más sencillo es pensar que el editor,
efectivamente, actuó sin autorización de Quevedo (Ettinghausen, 1969), queda
por explicar la tolerancia de éste —una especie de aceptación a posteriori—, así

3
La inició Jiménez Catalán (1927: 64), que también comentó la labor de Pedro Vergés: “Fue el
impresor de las primeras ediciones zaragozanas de obras de Quevedo, no distinguiéndose por su
primor tipográfico: la mayoría de las obras que salieron de sus prensas son detestables en este
sentido; malo el papel, poco correcta y descuidada la impresión” (1927: 33).
4
Algunos ejemplos: “mas dejado en manos del impresor, forzosos fueron muchos descuidos”
(Buendía, 1979: 427); “que es forzosamente yerro de los traslados y del impresor” (428); “Quien lo
ha trasladado no lo debía de saber, y el que lo imprimió, menos” (429); “Que esta impresión sea
defectuosísima véase en el capítulo XI” (429); “Yo pondré las palabras del libro impreso, que con
estar todo este capítulo diminuto y adulterado, no dice cosa alguna de lo que vuestra patemidad le
acusa” (445); “El impreso dice «mandará», y es errata” (445).
5
“Decidióse a imprimir en él [reino de Aragón] algunas de las obras políticas, satírico-morales y
festivas que tanto renombre le valían, por copias de mano conocidas únicamente; y tratando con
el mercader Roberto Duport y con el impresor Pedro Vergés, salieron a la luz Política de Dios, El
Buscón y Los sueños” (Femández-Guerra 1946: LXI).

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

como el extraño dato de que la edición autorizada de Política de Dios tuviese

como texto base la segunda de las tres ediciones de Zaragoza, circunstancia
puesta de relieve por Crosby (1959: 6, 42-51).
En todo caso, es difícil negar la existencia de algún tipo de entendimiento
entre Quevedo y Duport, a juzgar por la lista de obras que van a seguir
imprimiéndose en los años sucesivos:
1627 Desvelos soñolientos 6 por Pedro Vergés
1629 El peor escondrijo de la muerte, por Juan de Larumbe
1629 Memorial por el patronato de Santiago, por Pedro Vergés
1629 Cuento de cuentos, por Pedro Vergés
1630 Doctrina moral, por Pedro Vergés
1630 El chitón de las tarabillas, por Pedro Vergés

Aunque editadas póstumamente, no deben quedar sin mención La

fortuna con seso y la hora de todos (1650) y Virtud militante (1651) 7.
En suma, no hay pruebas de que Duport hubiese editado el Buscón sin
autorización. Por el contrario, existen indicios de su entendimiento con Quevedo
durante los años siguientes, entre 1627 y 1630, aunque tampoco esté demostra-
da la intervención del escritor en todas y cada una de esas seis ediciones. La
sospecha de que existió una colaboración entre ambos aparece reforzada por la
información que proporcionó Basilio Sebastián Castellanos con motivo de una
impresión ilegal del Buscón realizada en Madrid en 1627:
Como esta edición se arrebatase en el momento de su publicación, que fue en el
mes de julio del dicho año, la codicia de la ganancia movió a Alonso Pérez mercader
de libros de esta corte a hacer, en la imprenta de la viuda de Alonso Martín, una
impresión furtiva con el mismo título, si bien disfrazada como si fuera la misma
edición de Zaragoza. Sabido este hurto literario por Roberto Duport, librero de
Zaragoza, a quien Quevedo había vendido el manuscrito [...] demandó en juicio al
librero Pérez, y por acuerdo de la Sala de justicia del Supremo Consejo de Castilla
de 16 de mayo de 1627, se sentenció a la impresora viuda, a pagar una multa de
cien ducados para penas de cámara, y al Pérez a otros ciento, con más, la pérdida
de todos los ejemplares que se le aprendieron, los que se entregaron al procurador
del propietario del original Duport, con la condición de que diese para el santo
hospital de esta corte, la mitad del importe en venta, de los ejemplares que se
aprendieron (Castellanos, 1843: 343).

Siempre despertaron desconfian a las investigaciones de Castellanos

sobre Quevedo, especialmente las que anunciaban documentos inéditos (Pérez
Cuenca, 1994), pero esta noticia sobre el pleito de Duport contra Alonso Pérez
proporciona una información tan concreta que merece ser tomada en
consideración. Astrana Marín negó la existencia, tanto de la edición como del
proceso (1932: 1467-68). Respecto al segundo, no queda más remedio que
aceptar los precisos datos de Castellanos, salvo que pensemos que era un

6
Esa edición posee variantes redaccionales que pasarán a la edición de Los sueños de 1628, que
se anuncia como revisada por Quevedo.
7
No incluyo en esta relación la edición del Buscón de 1628, porque, según Moll (1994), es una
edición contrahecha en Gerona por el impresor Gaspar Garrich, a costa del librero de Barcelona
Juan Simón. Para los problemas textuales que plantean Virtud militante y Las cuatro fantasmas,
véase Rey (1985: 20-22).

72
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

consumado bromista 8. Mayores interrogantes plantea esa edición que motivó la

sentencia judicial contra Alonso Pérez y la viuda de Alonso Martín. Miguel
Herrero (1945) la identificó con la que, carente de algunos preliminares de la
princeps, lleva la indicación “Zaragoza, 1626, a costa de Duport”. Sin embargo,
para Jaime Moll (1994) ésta es una edición contrahecha en la ciudad de Sevilla,
en la imprenta de Francisco de Lyra. Por lo tanto, la edición a que aludió
Castellanos sería otra, que nadie más ha vuelto a consultar, y que, de momento,
pertenece a la categoría de impresos literarios perdidos (Simón Díaz, 1983) 9.
Para los objetivos de este artículo, sin embargo, el dato más interesante
lo constituye la actuación de Duport. Denunció a Alonso Pérez por haber puesto
el pie de imprenta de Zaragoza —“disfrazada como si fuera la misma edición de
Zaragoza”— cuando él disponía de un privilegio para el reino de Aragón 10. Si
Duport obtuvo el privilegio e interpuso una demanda contra otro editor debemos
pensar, como hipótesis menos arriesgada, que contaba con la autorización de
Quevedo para imprimir su relato. Por lo tanto, cobra fuerza la razonable
suposición de que la primera edición del Buscón fue fruto de un acuerdo entre
ambos. Tal vez quede zanjado el debate dando la última palabra al propio
Quevedo.
Como éste recibió ataques a causa del Buscón, no habría vacilado en
culpar a quien lo hubiese impreso sin su autorización. La polémica en tomo al
patronato de Santiago le brindó esa oportunidad. El fraile carmelita que bajo el
seudónimo de Valerio Vicencio dirigió una invectiva en liras Al poema delírico de
don Francisco de Quevedo contra el patronato de la gloriosa Virgen santa
Teresa, achacó a Quevedo, entre otras faltas, el haber empleado un estilo bajo.
Éste le replicó en Su espada por Santiago, fechada en mayo de 1628, con un
tono muy diferente al adoptado con respecto al padre Pineda a propósito de
Política de Dios. Si entonces se defendió acusando a quienes imprimieron su
texto sin su consentimiento, ahora no hay ningún reproche contra el que dio sus
libros a la estampa:
Viles son las voces, mas verifícalas en que escribí los Sueños y otras burlas. No
niego que los escribí; libros son de mi niñez y mocedad, de apariencia distraída, mas
de enseñanza y dotrina sabrosa; así lo dicen las impresiones que se han hecho.
(Buendía 1979: 498) 11

8
“Sabido es que muchos papeles de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, en cuyo archivo debía
existir dicho proceso, fueron vendidos como papel inservible, y sólo quedan de la parte criminal
once tomos del índice. ¿Se ha revisado este índice?” (Herrero 1945: 380). Precisamente la
ausencia de una precisión similar como la ofrecida por Castellanos ha restado toda credibilidad a
las noticias proporcionadas por Astrana Marín sobre un nuevo manuscrito del Buscón; véase
Rodríguez Moñino (1953: 665).
9
Lamentablemente, Castellanos no la describió bibliográficamente, ni la cotejó con la legal,
limitándose a decir que “se han hecho ya rarísimas, que corren en un tomo en octavo y de la que
poseemos un ejemplar y hemos visto otro en la biblioteca particular de S.M.” (1843: 343).
10
Si Alonso Pérez hubiese reeditado legalmente el Buscón en Madrid, no habría existido fundamento
legal para la reclamación.
11
El texto concuerda plenamente con el que ofrece el manuscrito de Su espada por Santiago que se
custodia en la Biblioteca de la Acadeinia de la Historia, fol. 35v.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

¿Qué libros cita Valerio Vicencio y Quevedo admite como suyos? Pues,
solamente, los Sueños y el Buscón, únicas burlas dadas por Quevedo a la
imprenta en esos años 12. Este pasaje de Su espada por Santiago —de gran
valor para la edición crítica de ambos relatos—, pone de relieve la complacencia
de Quevedo con la Historia de la vida del Buscón, impresión plausiblemente
autorizada por él 13. Adicionalmente, proporciona pistas sobre su buena relación
con Duport, al tiempo que ofrece una sucinta interpretación de su narración
picaresca.
En conclusión: es imposible sostener con pruebas que Duport imprimió el
Buscón sin el consentimiento de Quevedo. Tal hipótesis queda desmentida por
la relación editorial entre el librero y el escritor, las noticias de Castellanos sobre
la edición contrahecha en Madrid en 1627 y el testimonio de Quevedo en Su
espada por Santiago.
Ahondando en lo que parece una certeza, es preciso fijar la atención en
el título de la obra, la dedicatoria al lector y los versos de elogio, aducidos como
pruebas de que Quevedo no intervino en la edición de 1626. Desautorizándola
por completo, Lázaro Carreter niega que se deban al escritor el título (1965: XI,
n. l), la dedicatoria, “burda y equívoca página” (XV, n. 6), y la “perversa décima
achacada a «Luciano»” (LXXVIII). Conviene analizar esos tres elementos.

2. El título
Documentalmente, es imposible afirmar o negar que Quevedo sea el
autor del título de 1626, por lo que habrá que acudir a los indicios disponibles
para pronunciarse sobre esta cuestión. Los tres testimonios manuscritos —S, C,
B— y la edición princeps —E— ofrecen los siguientes títulos:
S La vida del Buscavida, por otro nombre don Pablos
C La vida del Buscón llamado don Pablos
EyB Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de
vagamundos y espejo de tacaños

Al describir el manuscrito B, Rodríguez Moñino hizo el siguiente

comentario:
Portada copiada (vuelta en blanco), de letra de la primera mitad del siglo XIX,
bastante tosca: se conoce que, perdida la hoja original, se hizo la sustitución al
encuadernarlo en tafilete de color oliva hacia 1840, añadiéndose entonces,
asimismo, una tabla de tres folios (1953: 663).

12
Las alusiones no dejan lugar a dudas. Por ejemplo: “y admiro que razones / no halle el gran
maestro de Buscones” (Astrana Marín, 1932: 996); “no son los «breves» Sueños ni Buscones /
para engañar el tiempo” (1000). Estas palabras de Quevedo de 1627 confirman que la retractatío
de 1631 al frente de Juguetes de la niñez es sólo una argucia para evitar problemas con el Índice
inquisitorial de 1632.
13
Tampoco es desdeñable este comentario del anónimo autor de Venganza de la lengua española
contra el autor del “Cuento de cuentos”: “No tiene la culpa toda el pobre caballero; mayor, sí, quien
le dio licencia para imprimir en aquel otro libro, Buscón, de boberías, la devoción de la monja, con
tanta libertad representada, que ofende gravemente al estado religioso” (Astrana Marín, 1932:
1042).

74
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

Corroborando lo anterior, Lázaro Carreter añadió un importante matiz: “El

título, que figura sólo en la portada, es copia del de E” (1965: XL-XLI). Pero esto
último es altamente improbable. En el manuscrito B intervinieron dos copistas.
El primero transcribió el relato; el segundo —en época más moderna, con papel
y tinta diferentes—, la portada, donde consta el título, y el índice de los libros y
capítulos. Tal índice no pudo basarse en la tabla de E, porque las discrepancias
son decisivas: (1) B divide el Buscón en tres libros y E en dos, circunstancia que
recogen sus respectivos índice y tabla 14; (2) el enunciado de los capítulos en el
índice de B no concuerda con el enunciado de los capítulos en la tabla de E.
¿Qué tuvo a la vista el segundo copista de B? En lo que atañe al índice,
no hay duda: un texto independiente de E (y también de C y S). En lo que
respecta al título, entra en la categoría de lo humanamente posible que se
hubiese apartado de su fuente para copiar el título de E. Pero entra en la
categoría de lo probable que no estuviese especialmente interesado en
desorientar a los quevedistas del futuro. Debe suponerse que su fuente fue la
misma para el título y para el índice. Tal vez se limitó a reproducir los que tenía
B, consistiendo su tarea en sustituir hojas iniciales y finales en mal estado.
Por lo tanto, hay que considerar la posibilidad de que el título puesto por
Quevedo al frente de la versión B fuese, sencillamente, el que posee hoy su
manuscrito: Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de
vagamundos y espejo de tacaños 15.
Refuerzan esta modesta hipótesis dos lecturas singulares de B, en las
que se denomina a Pablos con los sobrenombres de buscón y tacaño. Tal
ocurre en el epígrafe del capítulo inicial —“Capítulo 1, 1. En que cuenta quién es
el Buscón”— y en una adición del capítulo III, 7, cuando don Diego describe a
Pablos —“y él el más ruin hombre y más mal inclinado tacaño del mundo”—. En
S, C y E sólo en un caso —capítulo III, 6— se emplea el apelativo buscón para
designar al protagonista: “lindo va el buscón”, lectura compartida también por B.
En este testimonio, que representa la fase redaccional final (Cros, 1988; Rey,
1991; Rey, 1993; Cabo 1993), Quevedo recalcó, tanto en el título como en el
texto, que su protagonista era buscón y tacaño.
En suma, no hay pruebas para atribuir a mano ajena a Quevedo el título,
tan congruente, que figura en el manuscrito B. Y puesto que dicho título aparece

14
Solo C comparte con B la estructuración en tres libros, pero ofrece un título diferente y carece de
tabla.
15
La rúbrica de B, Libro tercero y último de la primera parte de la vida del Buscón, no me parece
indicio suficiente para conjeturar un título distinto al que figura en la portada. Lo mismo ocurre en
C, Libro tercero de la vida del Busca Vidas, y en E, Libro segundo de la vida del Buscón. En los
tres casos se observa idéntico hecho: los títulos internos que anuncian nuevas partes no
pretenden reproducir de manera literal el título general de la obra. La misma disparidad se percibe
en otros relatos de la época, como el Quijote o el Guzmán de Alfarache. El título propuesto por
Lázaro Carreter, La vida del Buscón llamado don Pablos, reconstruido de acuerdo con su norma
crítica de que “si C, S y E brindan lecturas distintas entre sí, se prefiere la o las que coinciden con
B” (1965: LXXIII-LXXVII), plantea problemas metodológicos que no resulta posible abordar en este
artículo.

75
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

también en la edición de 1626, tampoco hay motivo para descartar aquí su

autoría quevediana.
Además, la explícita reafirmación de Pablos como buscón no carece de
relación con el “Prólogo al lector” y con los versos de elogio, que también
demandan un análisis.

3. El “Prólogo al lector” y los versos preliminares

Qve desseoso te considero Lector, o oydor (que los ciegos no pueden leer) de
registrar lo gracioso de don Pablos Principe de la vida Buscona. Aqui hallaras en
todo genero de Picardia (de que pienso que los más gustan) sutilezas, engaños,
inuenciones, y modos, nacidos del ocio para viuir a la droga, y no poco fruto podras
sacar del si tienes atencion al escarmiento; y quando no lo hagas, aprouechate de
los sermones, que dudo nadie compre libro de burlas para apartarse de los
incentiuos de su natural deprauado. Sea empero lo que quisieres, dale aplauso, que
bien lo merece y quando te rias de sus chistes, alaba el ingenio de quien sabe
conocer, que tiene mas deleyte, saber vidas de Picaros, descritas con gallardia, que
otras inuenciones de mayor ponderacion: Su Autor, ya le sabes, el precio del libro no
le ignoras, pues ya le tienes en tu casa, sino es que en la del Librero le hojeas, cosa
pesada para el, y que se auia de quitar con mucho rigor, que ay gorrones de libros,
como de almuerços; y hombre que saca cuento leyendo a pedaços, y en diuersas
vezes, y luego le zurze; y es gran lastima que tal se haga, porque este mormura sin
costarle dineros, poltronería vastarda, y miseria no hallada del Cauallero de la
Tenaza. Dios te guarde de mal libro, de Alguaziles, y de muger rubia, pedigueña, y
cariredonda (Lázaro Carreter, 1965: 7).

El “Prólogo al lector” carece de firma, de modo que en la indagación de

su autoría debe procederse como con cualquier otro anónimo 16. No presenta
ningún rasgo en común con los prólogos y dedicatorias que, firmados por
Roberto Duport en obras de Quevedo, han llegado a mi conocimiento: (1) el
prólogo “El librero al lector” en la edición de Política de Dios; (2) la dedicatoria a
Agustín de Funes en el Buscón; (3) las dos dedicatorias variantes en la edición
príncipe de Virtud militante.
En cambio, su ironía, su estilo y su sentido cómico lo emparentan con
otros burlescos prólogos al lector de Quevedo 17: cinco en Sueños (1627), uno
en las Epístolas del Caballero de la Tenaza (1627), otro en el Discurso de todos
los diablos (1628) y otro en Juguetes de la niñez (1631). Varios rasgos se
pueden apuntar. En primer lugar, la burla inicial; luego, una declaración de
intenciones (“no poco fruto podras sacar del”) parcialmente contradicha por la
invitación al lector para que interprete el libro a su antojo (“Sea empero lo que
quisieres”); finalmente, una despedida donde se alerta contra tipos tan
característicos de las sátiras quevedianas como las pidonas y los alguaciles. Se
puede comparar este prólogo al del Sueño del infierno, donde Quevedo, tras

16
En la edición de Rouen de 1629 se lee al frente de la “Advertencia al lector”: “El librero, al lector”.
Según Lázaro Carreter “no se le ocultó al nuevo editor que Duport, con esa burda y equívoca
página, pretendió hacer creer, sin duda, que el autor de la misma era Quevedo, para autorizar su
edición” (1965: xv). Tal comentario es un reconocimiento de que el prólogo refleja la técnica y el
estilo de Quevedo.
17
Raimundo Lida, pese a inclinarse a considerar el “Prólogo al lector” como obra de Duport, subrayó
sus rasgos quevedianos e, incluso, su armonía con el relato (1980: 183, 243-44). Años antes, Leo
Spitzer dio por sentado que pertenecía a Quevedo (1972: 4).

76
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

declarar la intención correctiva de la obra, deja al arbitrio del lector su

interpretación:
Y si algo no te parece bien, o lo disimula piadoso o lo enmienda docto, que errar es
de hombres y ser herrado de bestias o esclavos [...] y al fin, si te agradare el
discurso, tú te holgarás, y si no, poco importa, que a mí de ti ni dél se me da nada
(Arellano, 1991: 171).

Declaración de intenciones, desdén del lector, relatividad en las lecturas,

arrogancia, juegos de palabras: esos y otros ingredientes concurren en los
prólogos al lector que Quevedo escribe entre los años de 1626 a 1628. En esas
pequeñas piezas literarias, tan del gusto de la época (González de Amezúa,
1951: 356-357), Quevedo se complace en aludir a características de su obra a
la vez que increpa jocosa y agresivamente al lector.
Comentario especial requiere la referencia al Caballero de la Tenaza. No
es seguro que éste fuese una figura literaria conocida en 1626, de manera que
su simple mención despertase los recuerdos del lector medio. Los datos
disponibles invitan a la prudencia. La primera impresión conocida de las
famosas Cartas del Caballero de la Tenaza tuvo lugar en Cádiz a finales de
1625, en una edición que sólo recoge siete de las veintitrés epístolas que verían
la luz en 1627 18. Dichas Cartas se editaron —sin ir mencionadas en la portada—
conjuntamente con El perro y la calentura, cuyo preliminar, firmado por Pedro de
Espinosa, es de 15 de octubre. Teniendo en cuenta que la aprobación del
Buscón lleva la fecha de 29 de abril de 1626, posiblemente —probablemente—
no se conocía aún en Zaragoza el texto salido de las prensas gaditanas.
Aunque Fernández-Guerra afirmó que “era ya universal la nombradía de
la colección [de las Cartas] a principios de 1626” (1946: 453), las alusiones al
Caballero de la Tenaza que se conocen con anterioridad a 1627 parecen
restringírse al círculo de allegados de Quevedo y a la difusión manuscrita. Así
ocurre con los poemas intercambiados entre el duque de Lerma y Quevedo, o
con la lacónica alusión que éste hizo en una carta redactada después del 8 de
febrero de 1624:
Concertóse el madrugar, y partimos para mi Torre de Juan Abad, donde para poder
Su Majestad dormir, derribó la casa que le repartieron; tal era, que fue de más
provecho derribada. Aquí el Caballero de la Tenaza se recató de todos (Astrana
Marín, 1946: 116).

Tenemos constancia, pues, de las alusiones al Caballero de la Tenaza

por parte de su creador. En cambio, no existe rúnguna seguridad de que, antes
de la edición de 1627, esa figura fuese tan conocida como para que un librero,
Roberto Duport en este caso, diese por sentado que bastaría con una mención
escueta para hacerse entender por el lector medio.
Tampoco consta el autor de los versos dirigidos a Quevedo “por Luciano
su amigo”. No habiendo datos que permitan atribuir o denegar una autoría

18
Son muy imprecisas las noticias sobre una posible edición del año 1621, que nadie afirma haber
visto.

77
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

determinada, será menester apoyarse en los indicios proporcionados por el

contenido literario y el estilo 19. Hay dos aspectos que merecen señalarse.
El primero atañe a la filiación entre Luciano de Samosata y Quevedo que
sugiere esa décima. La afinidad entre ambos escritores resulta evidente para
quien conozca Los sueños, Discurso de todos los diablos y La hora de todos,
ninguno de cuyos relatos, sin embargo, se había impreso en 1626. Tal vez la
décima, más que sintetizar la semblanza que el público tenía de Quevedo,
refleja la visión que el escritor poseía de sí y de sus proyectos.
El segundo aspecto atañe a los juegos conceptuales relacionados con
ese título y personajes sobre los cuales Quevedo está trabajando en esos
mismos años: “Con la Tenaza confiesso, / que sera Buscon de traça, / [...] / que
fuera espurio Buscon / si anduuiera sin Tenaza” (Lázaro Carreter, 1965: 8).
Como ocurre con la alusión al género lucianesco, también aquí parecen
anticiparse ideas que sólo se harán plenamente evidentes tras la difusión
impresa de las obras a que se alude.
Los preliminares literarios del Buscón, prólogo y versos, fueron escritos, o
por Quevedo, o por alguien que lo imitó minuciosamente. Esta segunda
posibilidad supondría que el Buscón no es, como Política de Dios, una edición
imprecisamente no autorizada, sino fruto de una artimaña más dolosamente
planeada. Sería así mayor la osadía de Duport, que ya había creado problemas
a Quevedo con Política de Dios. En esa eventualidad desafía toda explicación
que la reacción del escritor hubiese consistido en dar por legítima la edición del
Buscón, tolerando al mercader la de otras seis obras en los años
inmediatamente siguientes.
Por lo tanto, los datos que se han aducido para negar la intervención de
Quevedo en la edición zaragozana de 1626 —el título, la dedicatoria al lector y
los versos preliminares— obligan a considerar la hipótesis exactamente
contraria. Junto con las informaciones de Basilio Sebastián Castellanos y las
manifestaciones del propio Quevedo, anteriormente reproducidas, dan una
dimensión completamente nueva a las investigaciones sobre el Buscón. En
concreto, tal conjunto de datos tiene implicaciones con respecto a la fecha y la
edición crítica.

4. La fecha
El debatido problema de la fecha del Buscón ha provocado un pequeño
aluvión bibliográfico. En lo sucesivo, habrá que servirse de un concepto flexible
de fecha de redacción al hablar del Buscón. Quevedo dijo de este relato y de
Los sueños que eran obras de “niñez y mocedad”, sugiriendo así una
composición temprana. Lo cual no descarta que, también como Los sueños, el
Buscón hubiese sido objeto de diversas revisiones o, cuando menos, retoques.
En la medida en que Quevedo preparó el texto para ser editado en 1626, esa

19
Castellanos sugirió que esta décima —omitida en la edición contrahecha de 1626—podría ser obra
de Adam de la Parra (1843: 354).

78
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

fecha forma parte de su cronología. Por lo tanto, la versión más tardia —la del
manuscrito B— debe considerarse posterior a dicho año 20.

5. La edición crítica
En segundo lugar, las anteriores conclusiones otorgan a la edición de
1626 más valor en términos ecdóticos. Sus variantes más significativas,
características de la autocensura, consisten en la supresión o alteración de
pasajes irreverentes en materia religiosa. Tal vez el Buscón de 1626 no
responde plenamente a la libertad de Quevedo, pero no por ello deja de
pertenecerle. Plantea problemas análogos a Los sueños o el Discurso de todos
los diablos, donde se entremezclan modificaciones y variantes de naturaleza
heterogénea, sin que falten enmiendas y supresiones atropelladas, obra de un
autor ni completamente responsable, ni completamente ajeno.
Pero al margen de esos pasajes, y de los errores en el proceso de
impresión, E es un texto más autorizado que las copias manuscritas
representadas por C y S 21. Tal vez representa la penúltima redacción de
Quevedo, posterior a la reflejada por dichos manuscritos y anterior a la recogida
en B. En cualquier caso, hay que proceder a una nueva recensio de E,
examinando con más meticulosidad sus lecturas singulares. Y, desde luego, me
parece imposible postular la existencia de un arquetipo para los cuatro
testimonios existentes y un subarquetipo del que derivarían E, C y S. ¿Cuántas
variantes atribuidas a copistas son, en realidad, de autor? ¿Cuántos “errores
comunes” son, meramente, errores? Para responder a estas y otras preguntas,
la edición crítica del Buscón tiene que plantearse con otro método 22.

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BUENDÍA, Felicidad, ed. (1979): Francisco de Quevedo, Obras completas: prosa,
6ª ed., Madrid, Aguilar.

20
Fernández-Guerra, en una carta, dirigida a don Juan José Bueno, que está adjuntada al
manuscrito B, escribió: “La letra es del amanuense de Quevedo y sospecho que nuestro D.
Francisco la hiciese para obsequiar en 1624 al duque de Medina Sidonía”. Quevedo dirigió el 21
de diciembre de 1631 una carta al duque de Medinaceli, donde dice: “A mi señora la duquesa
beso la mano, y que ya tengo un librillo y otras cosillas que enviar para que su excelencia se ría”
(Astrana Marín, 1946: 248).
21
E está más cerca de B que C y S. Lázaro Carreter, de acuerdo con su norma crítica, no acepta
lecturas únicas de C, S o CS frente a E, salvo casos excepcionales.
22
Me ocupo de este problema en Rey (1999).

79
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

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80
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
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81
 TRANSMISIÓN TEXTUAL DE CARTAS DEL CABALLERO
DE LA TENAZA, DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Antonio Azaustre Galiana

Universidade de Santiago de Compostela

1. Cuestiones de autoría y fecha

Cartas del Caballero de la Tenaza es una de las obras tradicionalmente
incluidas en el catálogo de la prosa festiva o burlesca de Quevedo 1. Aunque
este corpus ofrece varios ejemplos de dudosa atribución, en este caso puede
asegurarse que nos hallamos ante una obra de Quevedo, pues se incluyó en la
colección de Juguetes de la niñez, y antes en diversas ediciones de Sueños y
discursos y de Sueños y discursos o desvelos soñolientos, además de existir
varias referencias a ella que se encuentran en el epistolario quevediano.
También es mencionada por El Tribunal de la Justa Venganza (1932: 1160),
conocido opúsculo censor de las obras de Quevedo, que se detiene en algunos
de sus pasajes. Con todo, existen discusiones sobre la autoría de algunas
cartas recogidas exclusivamente en testimonios manuscritos; dichas cartas
guardan cierta unidad en el asunto pues, más que tratar sobre el enfrentamiento
entre el caballero tacaño y la dama pedigüeña, retratan a ésta como prostituta 2.
La determinación de su fecha de composición presenta problemas
comunes a este tipo de obras. Como muchas de ellas, parece obra temprana,
pero su período de redacción oscila en varios años según la crítica. Fernández-
Guerra (1852: 453, nota b) lo sitúa en torno a 1600. Astrana Marín (1932: XV)
afirma que no pudo ser anterior a 1606, fecha en que la Corte vuelve a Madrid,
donde supone que Quevedo la escribiría. Pablo Jauralde (1983: 280-281; 1998:
275-276) cree que se compuso hacia 1605-1609 o, como mucho, 1613.
No es fácil precisar la fecha. Esta obra pronto conoció una gran difusión,
a juzgar por las abundantes menciones que se hacen de ella, aunque no
siempre resultan seguras. La primera referencia cronológica no es
absolutamente fiable. Tiene su origen en un pasaje de la biografía de Tarsia,
donde se recoge la historia de un monje llamado Bernardo, conventual de

1
Está más extendida la denominación de “obras festivas”, que fue usada ya por Nicolás Antonio en
su Bibliotheca hispana nova: “His somniis adjunguntur minutiora alia, aeque festiva, scilicet” (1996:
I, 462b), pero el calificativo “burlescas” se ajusta mejor a su intención y géneros. Éstas y otras
consideraciones sobre la presente obra se incluyen en el estudio preliminar de la edición que
aparecerá en el volumen II de las Obras completas en prosa de Quevedo, que publica la editorial
Castalia.
2
Ya lo advirtieron García-Valdés (1993: 61) y Rey (2000: 313, nota 17).
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

Galicia, que habría escrito a Quevedo una aguda carta tras haber leído las del
Caballero de la Tenaza. Según Tarsia, la carta del monje decía 3:
He leido con atencion las cartas, que v.m. ha conpuesto del Cauallero de la Tenaça,
y las muchas razones, y diferentes medios, que propone, para que los hombres se
libren de las embestiduras de las mugeres; pero no he hallado ninguno por donde
v.m. se libre de pagar essos dos reales de porte (Tarsia, 1663: 103).

Basilio Sebastián Castellanos de Losada (1841: I, 440-441) menciona esa

noticia de Tarsia. Cita el pasaje de la carta del monje que incluía el biógrafo y
afirma:
No alcanzamos los motivos que tubiese Tarsia, o los editores de su escrito, para
dejar falta la carta, y ocultarnos el nombre, puesto que debió ver la carta original de
que tenemos copia, en poder de D. Pedro Alderete, sobrino y sucesor de Quevedo a
quien dedicó su obra. Según la copia que tenemos proporcionada por el Caballero
profeso Santiaguista el Sr. D. Pedro de Castañeda que recogió algunas obras
inéditas de Quevedo que poseemos, la insinuada carta termina de este modo:
“Guarde Dios a vd. el humor y la salud largos y felices años, y a mi me deje verlo.
Dr. Fr. Benito Bernardo de Morales” y a un lado, San Bernardo de Santiago de
Galicia 17 de enero de 1614.

En el manuscrito 20074 (folleto 10) de la Biblioteca Nacional de España,

Castellanos copia lo que sería el texto completo de esa carta, que titula Carta de
fray Benito Bernardo de Morales a Quevedo, copiada de los apuntes que tenía
el santiaguista don Pedro de Castañeda. A lo ya mencionado por Tarsia se
añade lo siguiente:
Afloje la bolsa y añada un remedio más a su caballero, que de lo contrario se le
quedará corta la tenaza. Dios guarde a vd. felices años y a mí me deje verlo. Dr. Fr.
Benito Bernardo de Morales. Al lado dice en la margen: San Bernardo Santiago de
Galicia a 17 de enero de 1614.

Fernández-Guerra (1852: 453, nota I) vuelve a citar la carta del fraile, con
un texto similar al copiado por Castellanos en el manuscrito arriba mencionado.
Astrana Marín (1946: 158, nota 1) no da crédito a esa noticia ni a la carta;
considera que todo parte de una confusión de Tarsia agravada por Castellanos,
quien habría añadido el pasaje final de la supuesta carta del monje, aquel en el
que consta la fecha. Según Astrana, el error se habría transmitido a la edición
de Fernández-Guerra.
No he podido ver el original de la tan citada carta del monje a Quevedo.
Sin ella, el dato se apoya en la referencia de Tarsia —donde no consta fecha—
y en las posteriores de Castellanos y Fernández-Guerra. Si Fernández-Guerra
tomó la noticia de Castellanos y no consultó esa hipotética fuente, la fiabilidad
de la información sería muy sospechosa, habida cuenta de las frecuentes
falsedades e innovaciones que acompañaron la labor de este editor. Parece que
esto fue así. Como ha estudiado Isabel Pérez Cuenca (1994: 116 y ss.),
Castellanos facilitó una veintena de textos a Fernández-Guerra, entre los que se
encuentra el mencionado folleto 10. Eran copias de papeles que decía le habían
proporcionado don Antonio Candamo y don Pedro Castañeda, el conventual de

3
Tarsia acompaña la carta de otras referencias a la amistad que habría surgido entre ambos a raíz de
ella.

83
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Uclés. Según indica Pérez Cuenca, dichos papeles contienen diversas

invenciones e inexactitudes 4.
Este cúmulo de incertidumbres y manipulaciones conduce a tomar la
fecha añadida a la noticia de Tarsia (17 de enero de 1614) con muchas
reservas, tal y como han hecho con posterioridad diversos quevedistas 5.
Otra referencia la ofrece el romance que el duque de Lerma escribió a
Quevedo en el otoño —entre finales de septiembre y principios de octubre— de
1617. Algunos de sus versos (vv. 25-28) aluden a Cartas del Caballero de la
Tenaza: “Si como a lego, señor, / me habéis querido tentar, / lego soy, pero en
Tenaza / muy vuestro hermano carnal” (Quevedo, 1946: 63). La obra de
Quevedo sería, pues, anterior a esta fecha.
Las siguientes referencias cronológicas son ya más tardías. Astrana
(1946: 63, nota 2) dio noticia de una Carta ridícula de Diego Monfar fechada el 4
de diciembre de 1621; en ella se cita El Caballero de la Tenaza como obra de
Quevedo nuevamente impresa. Con ese título de El Caballero de la Tenaza se
publicó en Cádiz en 1625 acompañando a El perro y la calentura de Pedro de
Espinosa 6. Quevedo se llama a sí mismo “el Caballero de la Tenaza” en la carta
que escribió al marqués de Velada con ocasión del viaje que el rey hizo a
Andalucía en febrero de 1624 7. La obra vuelve a mencionarse en el prólogo al
lector que encabeza la edición príncipe del Buscón (Zaragoza, 1626). A partir de
1627 se imprime junto a Sueños y discursos (1627), Sueños y discursos o
desvelos soñolientos (1628) y, finalmente, en Juguetes de la niñez (1631) y
Enseñanza entretenida (1648). También en 1627, Juan de Caramuel escribió
una carta agradeciendo a un amigo el envío de la obra a Salamanca 8. Es, como
ya se ha dicho, una de las obras que censuró El Tribunal de la Justa Venganza
(1635).
Teniendo en cuenta los datos y referencias anteriores, Cartas del
Caballero de la Tenaza debe ser obra anterior a 1617, fecha del romance donde
la menciona el duque de Lerma; como ha venido indicando la crítica, su período
de redacción podría situarse entre 1605 y 1613.

2. Transmisión textual
La compleja transmisión textual de Cartas del Caballero de la Tenaza
constituye un ejemplo que cabe extender a buena parte de la prosa burlesca de
Quevedo. Se conserva en un apreciable número de testimonios manuscritos e

4
Jauralde (1998: 943) ha advertido también sobre este hecho. Puede verse la descripción
bibliográfica de estos y otros papeles de Castellanos en Pérez Cuenca (1997: 286-294).
5
Véanse Jauralde (1998: 276, notas 39 y 40) y García-Valdés (1993: 65-66).
6
Agradezco a James O. Crosby su amabilidad al proporcionarme copia del microfilm de esta edición.
Sobre las peripecias de dicha edición da cumplida información Crosby (1993: 777). Véanse
también Laurencín (1923), García-Valdés (1993: 66), Jauralde (1998: 138, nota 44) y Rey (2000:
313, nota 17).
7
Véanse García-Valdés (1993: 382) y Quevedo (1946: 116).
8
Quevedo (1946: 157-159).

84
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

impresos. Abajo se da cuenta de los principales. Las siglas que se les asignan
permitirán su mención abreviada de aquí en adelante:
Manuscritos:
Biblioteca Nacional de España, Ms. 3706 A
Biblioteca Nacional de España, Ms. 9073 B
Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 134 S
Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 136 S2
Impresos:
Pedro Espinosa, El perro y la calentura, Cádiz, 1625 C25
Sueños y discursos:
Barcelona, 1627 B27
Zaragoza, 1627 Z27
Valencia, 1627 V27
Valencia, 1628 V28
Pamplona, 1631 P31
Sueños y discursos o desvelos soñolientos, Barcelona, 1628 B28
Juguetes de la niñez:
Madrid, 1631 J
Madrid, 1633 J2
Sevilla, 1634 J3
Barcelona, Lorenzo Deu, 1635 J4
Barcelona, Pedro Lacavallería, 1635 J5
Enseñanza entretenida:
Madrid, 1648 E

2.1. La tradición manuscrita

Cartas del Caballero de la Tenaza debió de circular en copias
manuscritas hasta su primera edición. B, que se contiene en un manuscrito del
siglo XVII 9, recoge veintiséis cartas; veintidós de ellas se incluyen en las
diferentes ediciones de la obra, las otras cuatro aparecen también en los
testimonios manuscritos AS2 —todas ellas— y S —sólo una de las cartas—.
Presenta B un número apreciable de lecturas singulares; como en otros casos
de variantes equipolentes, se plantea aquí la determinación de su carácter
autorial. Señalo abajo algunos ejemplos; el primero de ellos parece una variante
de autor, pues logra una agudeza con la voz “órdenes” referida tanto a las
órdenes monacales como al tejedor que ordena la trama, tal y como indicara

9
Según Fernández-Guerra (1852: CXIII, núm. 2 y CXVI, núm. 59), ese manuscrito habría sido
coleccionado en 1626. Da el mismo dato Buendía (1978: 1116a y 1160a). Para Astrana (1932: XIV-
XV), es de letra muy posterior a 1600, fecha que figura en una de las cartas que recoge. Pérez
Cuenca (1997: 180-181) lo describe como manuscrito del XVII. Crosby (1993: 96-99) considera este
manuscrito el más fidedigno para Sueño de la Muerte, donde da una fecha en la dedicatoria (1621)
un año anterior a los otros testimonios.

85
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

García-Valdés (1993: 289, nota 161); también pudiera ser autorial la forma
“encarcabinarán” —‘aturdirán con el mal olor’—, que usó Quevedo en algún
poema 10:
Señora mía, yo bien entendí que había órdenes mendicantes, pero no niñas
mendicantes sin orden 11] Señora mía, yo bien entendí que había órdenes
mendicantes, pero no niñas; estraña cosa es que para mí una mujer pedigüeña es lo
mismo que un tejedor B
que yo he determinado morir ermitaño de mi rincón] que por no ver un libro que leído
cansa y contado engaña, muy lleno de hojas y muy abultado de ringlones, que en el
mentir son segunda parte del casamentero, he determinado de morir ermitaño de mi
rincón B
encalabriarán] encarcabinarán B

A y S2 se contienen en copias manuscritas del siglo XVIII 12, y proceden de

una fuente común. Comprenden siete cartas que, según reza su epígrafe,
“faltaron de imprimir” 13: tres sólo se recogen en ellos y en S; las otras cuatro
están también en B.
S está recogido en una copia que Rodríguez Marín hizo en agosto de
1896 de un cuaderno del que afirma que es de letra del tiempo de Quevedo y, al
parecer, autógrafo suyo. Contiene seis cartas: cuatro de ellas también aparecen
en A y S2; dos están en B —una de las comunes a AS2 y otra más—, y es fuente
única de una carta.
En conjunto, la tradición manuscrita recoge treinta cartas: veintiséis de
ellas se documentan en B; de las cuatro restantes, tres las recogen también A,
S2 y S, y otra más añade S. El testimonio más valioso de esta tradición
manuscrita es B: además de ser más amplio, ofrece algunas lecturas mejores
en las cartas que coinciden con los restantes testimonios manuscritos. En los
casos abajo señalados, la voz “ruin” se adecua mejor al contexto del tacaño que
menciona primero el dinero y luego el amor; en el segundo caso, “Don” es la
variante correcta, pues la carta la firma el caballero; finalmente, se exige la
forma verbal “viese” porque se indica a la dama pedigüeña cuánto más
lamentables son las bolsas de los tullidos que sus físicos:
Poco dinero (el ruin delante) y poco amor B / Poco dinero es Ruy delante y poco
amor AS2
Don ya se entiende B / Doña ya se entiende AS2

10
Así en “Encarcabina su tufo”, verso 89 del poema “¿Quién me compra, caballeros” (Quevedo,
1969-1981: III, 17).
11
Los textos citados se publicarán en la edición de Cartas del Caballero de la Tenaza antes
mencionada.
12
S2 se recoge en una copia de Tomás Antonio Sánchez, quien parece haber tenido a la vista otro
testimonio; seguramente un texto similar a B, pues presenta correcciones en el margen o
sobrescritas que coinciden con muchas de sus lecturas. Este tipo de enmiendas se produce en
otras copias de Tomás Antonio Sánchez o de su amanuense conservadas en la Biblioteca de
Menéndez Pelayo.
13
Aunque, como indicó García-Valdés (1993: 60), la primera de ellas aparecía entre las editadas en
1627 con Sueños y discursos —B27 según nuestras siglas—.

86
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

si nos viese la bolsa, no hay a que comparar su desventura B / si nos diese las
bolsas, no hay con quien comparar su desventura AS2

2.2. La tradición impresa

Por lo que se refiere a los impresos, C25, que se edita al final de El perro
y la calentura (1625), contiene siete cartas 14. Todas ellas se recogen en el
testimonio manuscrito B. Todas aparecerán también en las posteriores
ediciones de la obra junto a Sueños y discursos (1627 y fechas sucesivas),
Sueños y discursos o desvelos soñolientos (Barcelona, 1628), Juguetes de la
niñez (1631 y reimpresiones) y Enseñanza entretenida (1648). No obstante, C25
contiene muchas lecturas singulares que podrían ser variantes de autor; en una
de ellas se establecen varias dilogías sobre la obligación que tienen de oír misa
los caballeros de la Cofradía de la Tenaza 15. Otra es un pasaje donde se alude
al rey don Alonso:
de los dichos caballeros] de los desta cofradía. Tras esto, encomendándose al Ángel
de la Guarda, que ha de ser siempre su principal abogado, se irá a la iglesia y oirá
misa, sabiendo tiene obligación de oírla en cualquier día, aunque sea el peor de la
semana, porque todos para él han de ser fiestas de guardar, y ninguno ha de juzgar
de trabajo sino el que le obligaren a dar algo. Si hubiere cuenta de ánima, sáquela
en hora buena, que es obra barata y, al fin, se saca add. C25
quien guarda halla] No han de tener sarna ni sabañón, porque comen. Pueden dar
buen ejemplo; no presten sino atención y paciencia. Tengan, aunque sea en secreto,
la bolsa, la faldriquera la llave con buenas guardas. Al pidiente, despidiente. Al peto,
espaldar. No lo hallen mollar, que se lo demandarán mal y caramente. Dígase así:
Tente bien, que bien los vales. Deje lo de la mano horadada para el rey don Alonso;
y acuérdese de cuántos han muerto por falta de virtud retentiva; y que lo mismo es
una pedidura que un puñetazo en la boca del estómago, que quita el habla. Al fin, no
acierte a dar en hablándole a la mano add. C25

Las Cartas del Caballero de la Tenaza impresas junto a Sueños y

discursos recogen veintitrés epístolas. En relación con la tradición manuscrita,
carecen de aquellas que se centran en presentar a la atenazadora como una
mujer aficionada a los hombres.
Existen diferencias en el texto según la edición de los Sueños de la que
se trate. El texto de B27 y V27 es prácticamente idéntico. De B27 proceden Z27 y
también el texto incluido en Sueños y discursos o desvelos soñolientos (B28); en
ambos casos, las variantes son de muy escasa entidad 16.
Más entidad tienen las variantes que V28 presenta sobre B27 y V27. En
varias ocasiones V28 lee correctamente pasajes deturpados en B27 y V27, y
coincide entonces con las lecturas del texto manuscrito B; otras veces comete

14
Rodríguez Marín (1907: 261) y López Estrada (1991: 96-97) indican que Quevedo, en su viaje a
Andalucía con el séquito real, habría dejado a su amigo Espinosa los papeles de esta obra para
que la publicase parcialmente con El perro y la calentura.
15
En C25 ese pasaje se coloca en la sección “Ejercicio quotidiano”; en los restantes testimonios se
reduce a una leve alusión al Ángel de la Guarda que se sitúa un poco antes, al final de la sección
titulada “A los de la Guarda”. Ambas secciones preceden a las cartas.
16
Crosby (1993: 72) indicó, para el texto de los Sueños, que V27 introducía bastantes alteraciones con
respecto a B27, y que éstas no coincidían con las de Z27.

87
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

errores sobre la correcta lectura de B27 y V27; por último, ofrece algunas lecturas
equipolentes de difícil valoración. P31 sigue a V28. La mayoría de estas variantes
de V28 se mantendrán en J, texto incluido en Juguetes de la niñez.
Las veintitrés cartas impresas con Sueños y discursos y Sueños y
discursos o desvelos soñolientos se reducen a veintidós al incluirse en Juguetes
de la niñez (J) y Enseñanza entretenida (E): se elimina la que aparecía en sexto
lugar —“Es tanto lo que dicen de su caridad y virtud”—; es, precisamente, la
única carta de los impresos que también recogen los testimonios manuscritos A
S2 y S. El texto de J es muy similar al de V28 y P31, al margen de las limas que,
como las abajo señaladas, suprimieron alusiones religiosas o moralmente
comprometedoras 17:
y dará gracias a Nuestro Señor que le han dejado amanecer, diciendo: Señor mío
Jesucristo, yo te doy muchas gracias V28P31 / y alegrarase que le han dejado
amanecer, diciendo: Yo me alegro J
Y luego dirá aquellas palabras del Pater noster: el panem nostrum de cada día
dánosle hoy, Señor, que es cláusula propria de los dichos caballeros V28P31 / Y luego
dirá aquellas palabras: solamente un dar me agrada, que es el dar en no dar nada J
Cuerpo de mí V28P31 / Pesia tal J
pues sólo Cristo es el que se ha de comer a sí mismo V28P31 / om. J
Florentín V28P31 / extranjero J

Por lo que respecta al texto de Cartas del Caballero de la Tenaza incluido

en las reediciones de Juguetes de la niñez, J2 procede de J, J3 de J2, J4 de J3 y
J5 de J4, pues todos ellos incorporan las variantes y errores del anterior 18. Por su
parte, el texto incluido en Enseñanza entretenida (E) sigue bastante de cerca a
J, aunque incorpora alguna variante procedente de V28, lo que indica el interés
textual que, en ocasiones, presenta Enseñanza entretenida 19.

2.3. Distribución y examen de las cartas

El siguiente cuadro muestra la distribución de las cartas en los
manuscritos e impresos 20:

Tradición manuscrita Tradición impresa 21

B AS2 S C25 B27 JE

1. La limosna om. om. om. 1. La limosna 1. La limosna

2. Díceme v. m. om. om. 2. Díceme v. m. 2. Díceme v. m. 2. Díceme v. m.

17
Ya lo señaló García Valdés (1993: 59).
18
Filiación que confirma la que Crosby (1993: 796-800) dio para el texto de Sueños y discursos.
19
Véase Crosby (1993: 803-806) y Azaustre (2003: 24, nota 12).
20
Véase también García Valdés (1993: 62-63).
21
Incluyo en el cuadro sus principales representantes; ya se ha precisado la filiación de las ediciones
intermedias.

88
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

3. Cuanto más om. om. 1. Cuanto más 3. Cuanto más 3. Cuanto más

4. Ventanicas om. om. 3. Ventanicas 4. Ventanicas 4. Ventanicas

5. Hanme dicho om. om. om. 5. Hanme dicho 5. Hanme dicho

om. 1. Es tanto 1. Es tanto om. 6. Es tanto om.

om. 2. V. m. perdone 2. V. m. perdone om. om. om.

6. Ríñeme v. m. om. om. om. 7. Escríbeme v. m. 6. Escríbeme v. m.

7. Escríbeme v. m. om. om. om. 8. Ríñeme v. m. 7. Ríñeme v. m.

8. Cuando no om. om. 4. Cuando no 9. Cuando no 8. Cuando no

9. Presto ha om. om. om. 10. Presto ha 9. Presto ha

10. Diéronme om. om. om. 11. Diéronme 10. Diéronse

11. Bien mío om. om. om. 12. Bien mío 11. Bien mío

12. Poco dinero 3. Poco dinero om. om. om. om.

13. De la atenaza-
4. Respuesta de la om. om. om. om.
dora: Poco dinerotenazadora: Poco
dinero
14. Díceme v. m. 5. Díceme v. m. 3. Díceme v. m. om. om. om.
que en su casa que en su casa que en su casa
om. 6. Si digo 4. Si digo om. om. om.

om. om. 5. Linda cosa om. om. om.

15. No pagaré om. om. 5. Con qué pagaré 13. No pagaré 12. No pagaré

16. En las cosas om. om. 6. En las cosas 14. En las cosas 13. En las cosas

17. Seis días ha om. om. om. 15. Seis días ha 14. Seis días ha
18. Voto a Dios que om. om. om. 16. No es posible 15. No es posible
no es posible
19. Buena estuvo 7.Buena estuvo om. om. om. om.

20. Ahora es om. om. om. 17. Ahora es 16. Ahora es

21. Estando pen- om. om. 7. Estando pen- 18. Estando pen- 17. Estando pen-
sando sando sando sando
22. Bueno me hallo om. om. om. 19. Bueno me hallo 18. Bueno me hallo
23. Díceme v. m. om. om. om. 20. Díceme v. m. 19. Díceme v. m.
que no me que no me que no me
24. Peligrosísimo om. om. om. 21. Peligroso 20. Peligroso
25. Ducientos rea- om. om. om. 22. Ducientos rea- 21. Ducientos rea-
les les les
26. Díceme v. m. om. 6. Díceme v. m. om. 23. Díceme v. m. 22. Díceme v. m.
que está que está [fragmen- que está que está
tada]

Entre manuscritos e impresos se reúne un conjunto de treinta cartas,

siete de las cuales se recogen sólo en las fuentes manuscritas. Como se ha
indicado, existe una diferencia en cuanto al asunto de estas epístolas: no tratan
específicamente el enfrentamiento entre el tacaño y la dama pedigüeña, sino
que se centran en retratar a ésta como prostituta.

89
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

El primer problema que plantean estas cartas es el de su autoría. La

divergencia en lo relativo a su tema podría interpretarse como un elemento
contrario a la autoría de Quevedo si se piensa que rompen el enfoque
dominante en las restantes. Pero también es posible ver en el rasgo de
presentar a la dama como prostituta un indicio de que Quevedo podría haberlas
compuesto en otro momento; si fuese así, se trataría de un núcleo con cierta
entidad propia, el cual decidió no incorporar al texto de las ediciones.
En contra de la autoría de Quevedo puede aducirse que algunas de ellas
se recogen en manuscritos tardíos. Pero, una vez más, no todos los datos
permiten descartar su atribución a Quevedo: de esas siete, cuatro se
encuentran también en B, texto contenido en una copia manuscrita del XVII; por
tanto, quedan sólo tres cartas recogidas exclusivamente en los manuscritos
tardíos (AS2S): dos aparecen en todos ellos, y una sólo en S, el texto copiado
por Rodríguez Marín 22.
La autoría de estas cartas ofrece, pues, argumentos encontrados. Pero
sean o no de Quevedo, lo cierto es que ese conjunto pertenece a una fase
distinta en la redacción de la obra. En teoría, las posibilidades son las
siguientes 23:
1. Si esas cartas manuscritas no fuesen de Quevedo, habría que pensar
en una innovación fomentada por la fama de las auténticas que
circularían en copias manuscritas y, sobre todo, por la difusión de las
contenidas en las diferentes ediciones.
2. Si dichas cartas manuscritas fuesen de Quevedo nos encontraríamos
con una obra redactada por él en diversas fases en las que añadió
algunas secciones, eliminó varias cartas y retocó otras. Dentro de
esta tendencia general cabría considerar dos hipótesis fundamenta-
les:
2.1. Quevedo habría redactado un núcleo inicial de unas veintitrés
cartas. Incluso podría pensarse en un germen de siete —las que
se encuentran en C25, editadas junto a El perro y la calentura—
luego extendido a las veintitrés que aparecen en los textos
incluidos en Sueños y discursos. Las demás cartas recogidas en
fuentes manuscritas responderían a una posterior ampliación de
esas cartas impresas que Quevedo habría hecho con otra
orientación en cuanto al asunto.
2.2. Quevedo fue redactando de manera progresiva un conjunto de
aproximadamente treinta cartas 24. De ahí se eliminaron siete
para el texto editado junto a Sueños y discursos y, finalmente,
otra más para el texto incluido en Juguetes de la niñez y

22
Jauralde (1998: 459, nota 1) duda de la autoría quevediana de estas cartas. García Valdés (1993:
63-64) la defendió manejando estas razones entre otras.
23
Rey (2000: 313, nota 17) ya indicó estas posibles fases de redacción.
24
En ese proceso, las cartas centradas en la presentación de la atenazadora como una prostituta
habrían de verse como una ampliación con otro enfoque del tema.

90
 QUEVEDO, DUPORT Y LA EDICIÓN DEL BUSCÓN
Alfonso Rey

sucesivas impresiones. Es una trayectoria conocida en la prosa

satírica y burlesca de Quevedo, que parece haber sufrido un
proceso de revisión donde, por diversas circunstancias, se
tendió a eliminar o suavizar elementos especialmente suscepti-
bles de ser censurados. De hecho, la edición de Juguetes de la
niñez (Madrid, 1631) es una suerte de antología que selecciona
aquellas obras burlescas que Quevedo decide autorizar para la
imprenta, una vez suprimidas las alusiones religiosas o
moralmente irreverentes. Como se ha indicado, una de esas
obras incluidas en Juguetes de la niñez es precisamente Cartas
del Caballero de la Tenaza. Los textos de esta obra en los
diferentes impresos no sólo contienen menos cartas, sino que
ofrecen diversas variantes que eliminan las alusiones
comprometidas. Según esta posibilidad, que considero más
probable a la luz de lo expuesto, el texto de Cartas del Caballero
de la Tenaza habría conocido diversas redacciones manuscritas
que, al darse a la imprenta, limaron su contenido y eliminaron
algunas epístolas 25.

3. Conclusiones
Nos hallamos, pues, ante una obra con fases de redacción difíciles de
ubicar en el tiempo y con una tradición manuscrita que, en algún caso, podría
hacer dudar de la autoría de Quevedo.
Todo ello atestigua la compleja transmisión textual de la prosa burlesca
de Quevedo y las dificultades que plantea para su edición. En este caso, los
problemas que acaban de indicarse hacen preferible la selección de un texto
base frente a la reconstrucción de una versión ideal que ofrecería demasiadas
incertidumbres.
El mejor representante de la compleja tradición manuscrita es B, cuyas
particularidades ya han sido señaladas. La primera redacción impresa, que
acompaña a Sueños y discursos, se recoge con apreciable rigor en B27 y V27,
cuyo texto coincide. En los lugares donde ofrecen lecturas erróneas, el editor
puede apoyar su enmienda en V28 y, cuando contiene la carta, también en C25.
La segunda redacción impresa es la de Juguetes de la niñez (J), que
presenta variantes de escasa entidad en sus reimpresiones y en E, texto
incluido en Enseñanza entretenida. Como complemento a las variantes de los
textos de las redacciones impresas, el editor podrá añadir a sus respectivos
aparatos críticos un apéndice que incorpore las cartas que sólo se incluyen en
los testimonios manuscritos (BAS2S).

25
Es un dato interesante que el testimonio manuscrito B recoja cuatro cartas más que no se hallan en
las ediciones. Si se admite la afirmación de Fernández-Guerra (1852: CXIII, núm. 2 y CXVI, núm. 59)
de que el manuscrito fue coleccionado en 1626, se reforzaría la idea de la selección de un grupo
de cartas bastante numeroso que fue sufriendo un paulatino proceso de lima.

91
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Las anteriores observaciones sobre Cartas del Caballero de la Tenaza

son un ejemplo que cabe extender a otras obras burlescas de Quevedo.
Muestran, además, las dificultades que presenta la edición en este tipo de
tradiciones textuales. Son pocas las certezas, y muchas las incertidumbres que
plantean. Debe confiarse, pues, en que el hecho de ponerlas de relieve y
examinarlas nos acerque a la realidad de los textos.

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93
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI

EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE

LIZARDI

Ana Chouciño Fernández

Universidade de Santiago de Compostela

La celebración del cuarto centenario de la publicación de la primera parte

de Don Quijote de la Mancha ha suscitado un sinfín de revisiones críticas no
sólo de la propia obra de Cervantes, sino también de la estela que ésta dejó en
la literatura universal. En el caso concreto de la literatura hispanoamericana, la
huella de El Quijote ha sido profunda y fructífera, tal como se ha puesto de
manifiesto a lo largo de este año en congresos, reuniones científicas y diversas
publicaciones.
En la línea de recuperación de la herencia de Cervantes en América, se
hace ineludible el acercamiento a una de las novelas hispanoamericanas de
inspiración más cervantina, La Quijotita y su prima (1818), de José Joaquín
Fernández de Lizardi, (1776-1827) autor, asimismo, de la que se considera la
primera novela hispanoamericana, El periquillo sarniento (1816). Aunque La
Quijotita y su prima no sea la más celebrada de las novelas del autor mexicano,
el personaje central de esta obra constituye una curiosa versión de lo que se ha
llamado “quijotismo femenino”, un tema nada frecuente en la literatura
hispánica 1.
El personaje femenino con rasgos quijotescos no es una primicia de
Lizardi. Ya en 1752 la escritora británica Charlotte Lennox había publicado The
Female Quixote or the Adventures of Arabella, que tuvo un notable éxito de
público y que fue traducida al español en 1808. No obstante, puesto que la
comparación entre ambas obras desbordaría los límites de un trabajo de la
extensión de éste, y dado lo insólito del tema del quijotismo femenino en el
ámbito hispánico, el objetivo del presente estudio será examinar el retrato de la

1
Beatriz de Alba-Koch (1999, 125) define el quijotismo femenino como “una vertiente anglófona del
idealismo quimérico asociado a la obra de Miguel de Cervantes La figura del hidalgo manchego,
enloquecido por haber leído novelas de caballerías, sirve de símil para el efecto que la frecuente
lectura de novelas sentimentales tenía en las mujeres. Hecha esta lectura […] se asumía que las
lectoras acababan por conducirse tan extravagantemente como las heroínas de romances”. La
autora se refiere a las obras de Charlotte Lennox The Female Quixote or The Adverntures of
Arabella (1752) y Tabitha Tenney, Female Quixotism (1801), aunque afirma también que la
feminización del Quijote puede retrotraerse a la traducción al inglés de la obra de Adrien Thomas
Perdou de Subligny, La Fausse Clelia, que apareció en inglés con el título de Mock-Clelia or
Madam Quixote en 1678.
 EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández

Quijotita con el fin de determinar cómo se presentan en ella los rasgos

quijotescos y la finalidad que perseguía Lizardi con su caracterización.
Como es bien sabido, desde las primeras visiones de América que
legaron los cronistas españoles, la literatura hispanoamericana ha dado
frecuentes testimonios de que el tema de la identidad ha sido una de sus
preocupaciones fundamentales. Y a esa constante preocupación ha respondido
con múltiples y variadas fórmulas, especialmente por medio del retrato literario 2,
a través del cual ya Colón quiso dar cuenta de la percepción que tuvo el
europeo de los lugares y personajes que componían el panorama del Nuevo
Mundo. El hecho de que la conquista fuese una empresa exclusivamente
masculina fue seguramente el motivo por el cual el retrato femenino fue
verdaderamente excepcional, y quedó limitado al de unas pocas mujeres
indígenas con papel relevante dentro de sus comunidades. Otro tanto sucede
en el siglo XIX, momento crucial en la historia de los países hispanoamericanos
por ser los años de las guerras de independencia, en las que el protagonismo
siguió siendo masculino.
No es, pues, extraño, que la literatura hispanoamericana abunde más
ampliamente en el retrato masculino. Un ejemplo de ello es el mismo Periquillo
Sarniento de Lizardi. Pero las preocupaciones educativas de “el pensador
mexicano” no terminaron con su primera novela. En 1818, La Quijotita y su
prima viene a corroborar el interés del autor por la educación de la mujer 3.
La novela, dividida en treinta y nueve capítulos, relata la historia de dos
familias emparentadas entre sí, pero con valores e ideas muy distintos en lo
relativo a cómo debe ser la educación de sus respectivas hijas, Pomposa y
Pudenciana 4. Mientras que don Dionisio Langaruto consiente a su mujer e hija
todos los caprichos, y éstas viven sin más criterio que el de seguir la moda y
asistir a eventos sociales, el coronel Rodrigo Linarte, guiándose siempre por “la
razón y la experiencia” (p. 16), proporciona a su hija una buena educación en la

2
La tradición del retrato literario, estrechamente vinculado a la disciplina retórica, proviene de la
antigüedad clásica, en cuyo conocimiento se formaron muchos de los historiadores de Indias y
cuya enseñanza se mantuvo para la élite de escritores criollos durante la etapa colonial.
3
El tema de la educación femenina y de las mujeres letradas contaba en México con larga tradición
gracias a la conocida obra de Sor Juana Inés de la Cruz, de la que Lizardi se hace eco en su
novela (véase el capítulo IX de la novela). También es importante señalar que la crítica incide en
que en las opiniones de Lizardi influyeron de modo notable el Padre Feijoo y Rousseau (Ralph E.
Warner, 1957: 8 y John Brushwood, 1954: 14).
4
Ya en los mismos nombres de los dos personajes se deja traslucir el carácter de cada una, según
el recurso de “analogía” por connotación semántica (Shlomith Rimmon-Kenan, 1983: 68) Ruiz
Castañeda también señala este aspecto: “Pudenciana, Pomposa, Modesto, denuncian el carácter
de los personajes que los llevan. El nombre de Eufrosina, sinónimo de alegría, es el que mejor
podía acomodar a la jocunda y casquivana madre de Pomposa”, José Joaquín Fernández de
Lizardi (1967: xx). Todas las citas de la novela proceden de esta edición con introducción y notas
de Mª del Carmen Ruiz Castañeda.

95
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

que no deben faltar la cortesía, la prudencia y hasta el aprendizaje de “algún

arte u oficio mecánico con que subsistiesen en caso de necesidad” (p. 99). John
Brushwood hace referencia a la rivalidad creada entre las familias por este
asunto: “two families were brought into conflict in such a fashion that the author
was able to show their views and the attempt by each family to impose its views
upon the other family” (1954: 14).
Consecuencia de estos distintos modelos de educación serán los
dispares finales de cada una de las jóvenes, puesto que Pomposa se ve
obligada a ejercer la prostitución tras la ruina económica de la familia —ruina
provocada por el despilfarro constante en cosas superfluas— mientras que
Pudenciana, felizmente casada, lleva una vida ejemplar. El mensaje de Lizardi
no puede ser más claro: la formación de las hijas y su virtud es un tema
fundamental en todas las sociedades, y más si cabe en aquellas que, como la
mexicana en vida del autor, a punto de lograr su independencia, necesitan una
sólida base en la que fundamentarse. Las mujeres son los cimientos de la
sociedad y de la familia, pues de ellas depende la prole 5. La educación en la
infancia condiciona la conducta posterior, en la que también el marido juega un
papel crucial. Si la orientación que los padres y maridos dan a las hijas y
esposas es errónea, las consecuencias serán la ruina económica y moral.
Pese a que no hay en la novela más divisiones que la de los capítulos, se
pueden distinguir dos partes en el desarrollo de la historia. En la primera, que
llega hasta el capítulo XIX, predomina un ritmo lento debido los insistentes
discursos del coronel acerca de la educación y el comportamiento de las
mujeres; y en la segunda, ligeramente más dinámica, se suceden las
desastrosas aventuras que conducen a Pomposa y su familia a la degradación
más completa. La lentitud que caracteriza a la novela se ve acentuada por el tan
cervantino recurso de las historias intercaladas, repartidas a lo largo de la obra.
Antes del capítulo XIX se narran las bodas de Culás y Marantoña y la historia de
amor entre Carlota y Welster; y a partir del capítulo XX se dan a conocer la
historia de Irene y las ridículas exequias que Pomposa y su madre celebran de
la perrita Pamela. El capítulo XX marca el punto álgido de la historia, porque en
él tiene lugar el diálogo en el que unos estudiantes dan a Pomposa el
sobrenombre de “Quijotita”, es decir, el momento de la “quijotización” del
personaje femenino.
En el personaje de Pomposa, Lizardi busca concentrar los vicios y
defectos que acarrean la mala educación y que convierten a las niñas en
mujeres insufribles: el haber sido puesta en brazos de un nodriza desde sus
primeros días, más tarde al cuidado de una joven e inexperta “pilmana” 6 india,
para pasar luego a manos de una ignorante “amiga” o maestra de niñas, termina

5
Véase el diálogo entre Pudenciana y el Coronel, su padre, en lá página 189 de la edición citada,
relativo a la diferente consideración que la sociedad hace del adulterio según sea cometido por
hombres o por mujeres: “es más criminal en la mujer que en el hombre […] el hombre sólo agravia
a la mujer, pero ésta, no sólo agravia, sino que infama al marido y perjudica a la prole”.
6
Aya o cuidadora.

96
 EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández

por convertir a Pomposa en un prodigio de defectos. Joaquín 7, el narrador,

cuyas opiniones coinciden enteramente con las de su tutor el coronel Linarte,
critica la desatención en que Eufrosina ha tenido a su hija, que pasa la mayor
parte del tiempo entre los criados de la casa, a quienes maltrata incitada por su
propia madre. Los continuos desatinos en la educación de Pomposa tienen
como resultado el siguiente retrato de la niña que, con tan sólo siete años, ya
apunta las maneras de la coqueta:
No sólo en esto paraba la mala educación de Pomposita. Mientras más crecía en
edad se perfeccionaban las facciones de su cara. Esto, junto con la compostura de
su cuerpo y la volubilidad de su lengua, porque, en efecto, era habladorcilla, la
hacían célebre entre las gentes tontas y superficiales, quienes continuamente la
aplaudían de bonita, viva, discreta, salerosa y curra […].
No es de extrañar que con semejante conducta se criara Pomposita demasiado
necia y altanera. La infeliz no hacía más que correr por donde su madre andaba, y
corría más mientras más se adelantaba su edad.
A los siete años, dije, cuando ya la luz de la razón rayaba en su entendimiento con
más perfección, su soberbia era harto conocida. Su amor propio se hallaba
entronizado en su corazón; desde esta edad consultaba al espejo sus perfecciones,
manifestaba demasiado contento al oírse celebrar y se incomodaba si por accidente
alababan a otra en su presencia.
Acostrumbrada a cuanto se llamaba moda en su tiempo y persuadida con el ejemplo
de su madre, trataba a todo el mundo con la mayor familiaridad o llaneza (p. 25).

La cita pone de relieve lo que será una constante a lo largo de la obra: el

predominio de la etopeya sobre la prosopografía en el retrato de Quijotita, ya
que se ofrecen muchos detalles sobre sus rasgos morales, su comportamiento,
carácter y gustos, en tanto que del aspecto físico sólo se mencionan sus rasgos
agraciados. De la insistencia en la etopeya se deduce la importancia que el
autor concede a la conducta de la mujer, como han señalado tantos estudios.
De este modo, Lizardi compone un personaje nefasto, fruto de la torpeza de la
madre y de la debilidad del padre 8.

7
La novela presenta un narrador testigo de los acontecimientos y trasunto del propio autor, como
describe Ruiz Castañeda: “El testigo que asume el papel de relator de acontecimientos es el
propio novelista, convertido por la ficción novelesca en copartícipe de la trama; en la obra se le
llama familiarmente por su nombre de pila y aún se insertan en ella algunos datos autobiográficos”
(p. XVIII).
8
El narrador insiste a lo largo de la novela en que son los hombres los responsables últimos del
comportamiento de las mujeres: “mientras que los maridos no sepan ser hombres, las esposas no
sabrán ser mujeres. Yo puedo equivocarme; pero según la experiencia que tengo, las mujeres no
serían tan fatuas, vanidosas ni locas si siempre les tocasen por maridos hombres prudentes y
sensatos” (p. 45). Por otra parte, al lector actual por fuerza ha de llamarle la atención la convicción
con que el coronel sentencia la inferioridad de las mujeres “por la ley natural”, o sea, por su menor
fuerza física; “por la civil”, es decir, por no poder participar del sacerdocio, del gobierno de la
política y de la guerra; y también por “ley divina”, porque “expresamente condenó el Señor a Eva,
y en ella a todas las mujeres, a estar sujetas a los hombres en castigo de la culpa original” (pp. 27-
28).

97
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Pomposa alcanza los quince años sin la mínima formación requerida en

las jóvenes de la época, ni tan siquiera la del manejo doméstico. Su ambición es
casarse con un título nobiliario, independientemente de cuáles sean sus valores
morales, y por ello desprecia a cualquier otro de los numerosos pretendientes
que atrae por su aspecto físico. Entre ellos figuran un grupo de estudiantes,
liderados por un ocurrente joven aficionado a los chascarrillos y apodado
Sansón Carrasco, quien discurre el siguiente parecido entre Pomposa y Don
Quijote:
Don Quijote era un loco y doña Pomposa es otra loca [...] El fantasma que
perturbaba el juicio de don Quijote era creerse el más esforzado caballero, nacido
para resucitar su orden andantesca; el que ocupa el cerebro de doña Pomposa es
juzgar que es la más hermosa y la más cabal dama del mundo, nacida para vengar
su sexo de los desprecios que sufre de los hombres [...] Don Quijote siempre
esperaba llegar a ser emperador a costa de la fuerza de su brazo; doña Pomposa
siempre espera ser cosa grande, título de Castilla cuando menos, a favor del poder
de su belleza [...] Don Quijote acometió una manada de carneros como si fuesen
caballeros armados; doña Pomposa entra a las batallas amorosas que le presentan
mil caballeros armados de malicia, con más confianza que si lidiara con carneros, y
tanto fía de las saetas de sus ojos, que temo vuelva chivo al que se descuidare
(1967: 166-167).

El título de la novela queda perfectamente explicado en el paralelismo

que establece el estudiante entre Pomposa y el caballero de la Mancha, y que
irá haciéndose más palpable a partir de ese momento. El pasaje añade unas
pinceladas significativas al retrato de la protagonista, pues resulta obvio que la
joven vive completamente enajenada de la realidad, y que su falta de juicio la
lleva a ponerse en situaciones peligrosas.
La coquetería de Pomposa en el trato con los hombres y su desparpajo
en general son los rasgos más acentuados en la etopeya del personaje
lizardiano. Sin embargo, la descripción física no deja de tener un papel
significativo en la caracterización, pues la progresiva degradación moral de
Pomposa se revela en su aspecto externo. De hecho, puede comprobarse que
la descripción de la apariencia externa de la protagonista —en especial de su
vestido— es el instrumento del que el autor se sirve para indicar las variaciones
de su personalidad. Las consecuencias de la educación recibida se van
registrando en su exterior y así, del retrato inicial que pinta sus facciones
perfectas, y de los detalles que indican el obsesivo seguimiento de la moda de
la época, el lector llegará a apreciar a una Quijotita patética y repugnante, con el
cuerpo transformado por los estragos de la enfermedad.
La transformación física comienza en el capítulo XXVI, cuando Pomposa
muda totalmente su aspecto, al adoptar un atuendo muy austero. El hecho tiene
su origen en uno de sus muchos desafueros a los que propende, y que son fruto
del ambiente proclive a las supersticiones y creencias irracionales en el que
vive. Pomposa está convencida y convence a su familia de que se le aparece el
diablo, por lo que decide vestirse de forma completamente contraria a la que
acostumbra, guardando adornos y peinetas para conjurar las apariciones
malignas: “si tú la vieras, no la conocerías porque está tu prima de lo vivo a lo

98
 EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández

pintado 9. Ha compuesto sus túnicos, ha comprado zapatos negros, y todo el día

está suspirando, mirando un Santo Cristo y leyendo la vida devota de San
Francisco de Sales, [...] y según yo barrunto, puede esto venir a parar en que
sea monja teresa” (p. 212). La parodia que se pretende hacer de Pomposa logra
su mejor concreción en esta pintura de la joven coqueta convertida de pronto en
beata por medio de unas túnicas y unos zapatos.
No obstante, la mudanza de Pomposa poco tiene que ver con una
devoción sincera. Se trata, como intuyen el narrador y el coronel, de uno más de
los excesos de la joven. Esto se comprueba en el capítulo XXIX “En el que se
refiere la peligrosa aventura en que se vio nuestra quijotita por su fervorosa e
imprudente virtud”. En él se intensifica todavía más la grotesca actitud de la
nueva beata, que se aficiona —tan imprudentemente como lo hiciera don
Quijote con los libros de caballería— a las misas, novenas, rosarios y libros de
santos, empleando todo su tiempo en devociones absurdas a las que arrastra a
doña Eufrosina 10. Entretanto, el padre y marido no se resuelve a poner freno a
tanto disparate: “como era un marido afeminado, [...] no tenía valor para corregir
a su mujer” (p. 232). Sin nadie que la haga entrar en razón, Pomposa, cada vez
más enajenada en su empeño, y creída en que “el hábito hace al monje”, corta
las crines de un caballo para agrandar el cilicio que le había regalado su tía.
Cuando el narrador cree que el disgusto del padre por ver al caballo
trasquilado pondrá fin a sus desvaríos, las extravagancias de Quijotita aún no
han llegado a su límite porque, en el capítulo XXX, ésta resuelve convertirse en
ermitaña para imitar a Santa Genoveva, lo que da lugar a una hilarante escena,
cargada de humor cervantino, en la que el “prudente lector” 11 tiene ocasión de
observar a una insólita Pomposa anacoreta a través de los ojos de un gallego 12.
En el ajuar que prepara para su ridículo proceder, Pomposa no olvida ni el más

9
La cursiva es mía.
10
Aunque doña Euforsina afirma tener muchos libros en su casa como Pamela y Clarisa de
Richardson o las obras de María de Zayas, declara que no tiene tiempo para leer y le desagrada
tal actividad. Pomposa no se aficiona a la lectura de romances como otras heroínas quijotescas.
11
Lizardi emplea esta expresión tan cervantina en la página 241.
12
Aunque el retrato de personajes masculinos no entra en los propósitos del presente trabajo, no
puede dejar de apuntarse el curioso detalle de un gallego que Lizardi traza en este capítulo y que
responde a una buena carga de tópicos que debían circular en la América de la época sobre el
carácter galaico. El gallego en cuestión es uno de los soldados “gachupines” destinados en la
capital mexicana y al que sus compañeros aprecian por su simpatía. Lizardi no deja, sin embargo,
de subrayar, además de su peculiar habla con “geada”, su tacañería y su ironía: “—¿Doncella?
Sábelo Dios y ella... Como ser Santiajo de Jalicia, que he visto entrar en esta casa unos
reverendos más rollizos que los jatos y comadrejas de su convento” (p. 239). Asimismo, Lizardi
repara en la conocida inclinación de los gallegos a creer en fantasmas y aparecidos cuando
describe el miedo del soldado al ver a Pomposa con facha de ermitaña: “¿cuál sería su sorpresa y
espanto al ver que se le acercaba a pasos lentos una mujer vestida, según le pareció, de su
mortaja, con un santo cristo colgado al cuello” (p. 240). El suceso recuerda al encuentro que don
Quijote y Sancho tuvieron con los encamisados (capítulo XIX de la primera parte) y la reacción del
gallego, a la del escudero en dicha aventura.

99
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

mínimo detalle. Así, se rodea de todos los bártulos necesarios para un buen
disfraz de eremita, al igual que hiciera don Quijote cuando aparejó su
vestimenta de caballero andante en su primera salida:
¿Qué me detiene para ser ermitaña? Todo lo tengo: cilicios, disciplinas, cerdas,
Cristo, novenas, libros devotos, ampolletas y calaveras [...] Todo lo tenía listo; pero
le acongojaba sobremanera acordarse que le faltaba saco, porque le parecía cosa
muy extraña vivir en los páramos con túnico de moda; pero como no hay dificultad
que no se venza en estos casos, se acordó de una carpeta vieja verde que estaba
arrinconada en un ropero; inmediatamente la marcó por saco, y diciendo y haciendo,
se encerró en su cuarto, y del modo que pudo hizo un túnico bastante pesado y
ridículo; previno su cajita, y a la noche [...] se vistió el saco verde, se soltó el pelo, se
puso al cuello un crucifijo y en la cabeza una corona de flores de papel, tomó su
cajita bajo del brazo y se marchó para la calle, con tan buena suerte que de ninguno
de casa fue sentida (p. 238).

La majadería de Pomposa tiene un resultado similar al de las muchas

aventuras del hidalgo de la Mancha. A lo largo de la noche que pasa rezando a
la intemperie, se desmaya, presa de miedos infantiles. Luego, al ser recogida
por unos indios carboneros que se apiadan de su estado, vuelve a producirse
una nueva analogía entre el desvarío de Pomposa y la locura de don Quijote, ya
que aquella, creyéndolos ángeles, se dirige a los indios en un lenguaje
altisonante que éstos no comprenden y que hace que la tomen por loca, lo
mismo que las mozas de la venta al porfiado caballero.
Las vestiduras de Pomposa aún sufren una última degradación, hasta el
punto de parecer tan miserable como los humildes indios que la socorren. En
efecto, después de haber sido recogida por los carboneros y traslada a su
choza, el aspecto externo de la Quijotita alcanza un estado tan lastimoso que
resulta difícil reconocer en ella a la presumida y acicalada hija de los Langaruto:
Con un quexquemel y huepile 13 de su uso, que estaban llenos de mugre y hechos
pedazos [...] ya se deja entender qué figura haría Pomposa tan extraña hasta a sus
mismos ojos, mas la necesidad a todo nos sujeta [...] no tuvo igual conformidad para
sobrellevar el nuevo traje mucho tiempo; porque a cada rato se rascaba no sin
motivo y sacaba la mano habilitado de lo que no quisiera (p. 243).

El resultado de tan lamentable aventura no puede ser otro que el de la

quema de los libros que han inducido el extraño comportamiento de la joven y
que lleva a cabo su madre en una escena de clarísima filiación cervantina:
Doña Eufrosina [...] hizo un escrutinio de todos los libros que había en su casa, y
habiendo recogido todos los piadosos y como quinientas novenas, se bajó al corral
con ellos, llamó al lacayo, mandó hacer una hoguera , y cuando estaba bien
encendida, los echó todos diciendo: ¡Id al fuego, pervertidores del talento de hija! (p.
245).

Se comprueba de este modo cómo la otrora incondicional de las últimas

modas en el vestir, llega, por causa de su hipócrita empecinamiento, a tener una
figura tan triste como el de la triste figura. Pero si el vestido va dando la pauta
de la tendencia de Pomposa a los comportamientos extremos, su cuerpo irá,
tras la ruina de su padre, registrando la bajeza moral en la que se precipita,
empujada por Eufrosina y los incesantes despilfarros en trajes y fiestas.

13
Prendas del vestido femenino popular.

100
 EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández

En el capítulo XXXIII, don Dionisio, agobiado por las deudas, abandona a

su familia con el único recurso económico de una pequeña suma que madre e
hija no tardan en dilapidar, desoyendo los prudentes consejos de Joaquín y don
Rodrigo Linarte. Obligadas por la necesidad, las dos mujeres se ven forzadas a
cambiar de residencia y pasan a formar parte de un círculo social en el que
pícaros y coquetas componen el grueso de sus más apreciadas amistades.
Pomposa aprende enseguida a engañar a los hombres para poder sobrevivir, y
no le cuesta desprenderse de escrúpulos por tal motivo, aunque en seguida cae
en su propia trampa porque es, a su vez, engañada por un “triste meritorio de
oficina”, quien huye al saber las consecuencias de sus “confianzas” con
Pomposa. El narrador no pasa por alto la apariencia y conducta de Pomposa en
tales circunstancias:
No tuvo igual prudencia la naturaleza, De día en día se explicaba con más claridad,
causando ansias terribles a Pomposa [...] Pomposa se amaba mucho; conoció
cuánto valía el honor de una mujer, después de haberlo perdido; quiso a lo menos
sustraerse de la pública nota, y ya que no tuvo vergüenza para ser madre, la tuvo
para mostrarse tal (p. 263).

Don Dionisio aparece de nuevo en el capítulo XXXVI dueño de una

inesperada herencia que ofrece una última oportunidad para la regeneración y
enmienda de Pomposa y su madre, pero que ellas no saben aprovechar,
empeñadas sin remedio en seguir con la vida de lujos y derroches a los que
estaban habituadas. Cuando, por fin, don Dionisio se atreve a reprenderlas, sólo
recibe su ingratitud. Esto provoca el último disgusto del padre quien enferma y
muere, dejándolas definitivamente abocadas a la ruina económica y moral. Ni
siquiera viéndose en una situación tan desventurada, Eufrosina muestra el más
mínimo signo de arrepentimiento ni gratitud hacia el marido. Sólo Pomposa
comprende y llora, aunque demasiado tarde, la falta del cabeza de familia
porque “aunque malamente educada tenía una alma algo sensible, y no las
tenía muy cabales cuando recordaba todo lo que le pasó en la ausencia de su
padre” (p. 276). Es la única nota positiva que se encuentra en toda la novela
sobre el carácter de la Quijotita pero no deja de ser significativa porque añade
una pincelada novedosa al retrato de la coqueta. Si bien es cierto que esta la
sensibilidad no ha sido suficiente contra tanto mal ejemplo y desastrosa
educación como ha recibido desde niña, también lo es que ese rasgo aporta a
su retrato mayor riqueza.
Tras la muerte del padre, madre e hija vuelven a la vida desordenada de
fiestas y elegancias, con lo que atraen la atención de un pícaro que, haciéndose
pasar por marqués, las engaña y les roba sus últimos recursos con promesas de
un futuro en la corte. Todos los planes de Quijotita y Eufrosina terminan en un
chasco monumental al conocerse que el “gachupín” es en realidad un ladrón
escapado de la cárcel de Cádiz. Esta vez la miseria ya no puede evitarse y,
apartadas del resto de la familia, las Langaruto descienden a los más bajos
niveles de la moralidad, relacionándose con delincuentes y practicando la

101
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

prostitución. Sin el disimulo acostumbrado, Pomposa comienza a frecuentar las

amistades y ambientes sociales más indeseables en una espiral descendente
hasta llegar a la mayor degradación:
Despechada y sin esperanza alguna de casarse, por lo público que había sido el
chasco, se constituyó en una ramera que al principio vendía con alguna ventaja sus
delincuentes favores; pero después, con la edad que aumentaba y la enfermedad
consiguiente a este ejercicio, se fue poniendo en un estado tan despreciable, que
tuvo por necesario concurrir a los lupanares, descendiendo a proporción hasta que
fue a los más miserables y asquerosos, dando de pilón, lo mismo que Eufrosina, en
embriagarse y en toda clase de prostitución (p. 285).

La familia Linarte no vuelve a saber de ellas hasta que por boca de una
mujer humilde averigua el lamentable estado de las obstinadas parientas y
corren a socorrerlas. La mujer, en su difícil jerga, y aunque de modo no
intencionado, vuelve a dar a Pomposa un nuevo sobrenombre: “Allán casa
aciocho días que está muy mala y yo como probe, no tengo para los remedios,
no más tantito atole 14 le doy a ña Tontosita” (p. 289). De este modo, la antigua
Pomposita, pasa a ser “tontosita” en alusión irónica y sutil a su necio
comportamiento.

Pudenciana y su familia observan poco después a una Pomposa

irreconocible, verdadero despojo de la belleza que fuera y a la que encuentran:
“sin más ajuar que el teculi y tres tepalcates, […] en una cama que formaban
dos petates de tule rotos, en el suelo, cubierta con asquerosísimos andrajos y
hecha un esqueleto” (p. 289).

A la miseria y decadencia material se unen en este retrato de la Quijotita

las consecuencias de su miseria moral, el estado a la que la ha conducido una
mortal enfermedad venérea y que desfigura por completo su cuerpo. En esta
imagen sobrecogedora no queda ni rastro de la anterior belleza de Quijotita. Al
contrario, el narrador no escatima en detalles repugnantes, dignos de una
pintura naturalista:
La calentura se le había agravado notablemente y comenzaba a delirar, a tiempo
que llegó el médico y reconociéndola dijo que era traerle la muerte más violenta el
sacarla de allí, como quería su familia, que sobre un gálico 15 irremediable, como lo
decían bien claro las úlceras de boca y nariz y las llagas de las piernas, tenía una
fiebre voraz de que no podía escapar (p. 291).

Los epitafios finales que se componen en memoria de la desgraciada

Quijotita contienen la moraleja de la historia, las enseñanzas que Lizardi
deseaba transmitir y que concuerdan con tópicos más barrocos que
neoclásicos, puesto que se relacionan con la brevedad de la belleza:
Quijotita, ¿de qué sirvieron
Tus monadas y embelesos,
Si al fin reducida a huesos
Todas tus gracias se vieron

14
Bebida de maíz.
15
Sífilis.

102
 EL RETRATO DE LA “QUIJOTITA” DE FERNÁNDEZ DE LIZARDI
Ana Chouciño Fernández

Y en polvo se convirtieron
Tus formas tan exquisitas?
Desengaño, mujercitas,
Pensad con más madurez,
En lograr buena vejez
Negada a las Quijotitas (p. 292).

Analizado en detalle el retrato de la Quijotita, resulta obvio que el autor

mexicano aprovecha el modelo quijotesco para unos fines totalmente diferentes
de los que pretendía Cervantes. Si Cervantes se burla de las novelas de
caballerías pintando a un caballero ridículo, Lizardi con su prototipo de coqueta,
pretende advertir del terrible final que espera a las mujeres que no se sometan
al modelo educativo que propone 16. Habría, pues, que atribuir este duro juicio de
la “mujer Quijote” a las intenciones didácticas de Lizardi y al contexto histórico y
cultural en el que vivió el autor. Pero ese hecho no debe hacernos olvidar que la
Quijotita es la figura más compleja y cambiante en una novela en la que el resto
de los personajes son planos, apenas esbozos insustanciales en el cuadro de
conjunto 17.

BIBLIOGRAFÍA

ALBA-KOCH, Beatriz de, (1999): “Mimetismo cervantino y quijotismo femenino en

las novelas de Fernández de Lizardi: diferencias de género y lectura”,
Siglo XIX, 5, 125-136.
BRUSHWOOD, John (1954): The Romantic Novel in Mexico, Columbia, Missouri,
The University of Missouri.

16
No resultaría difícil realizar de la obra una lectura de género y concluir que Lizardi era sexista,
sobre todo si se contrasta a su Pomposa con la Arabella de Charlotte Lennox. Aunque tanto
Lennox como Lizardi se encuentran notablemente influidos por el pensamiento de la Ilustración,
los propósitos que persiguen en sus respectivas obras son, en el fondo, muy distintos, pues si
Lennox atribuye la enajenación de su ingenua heroína a la lectura de romances, Lizardi carga las
tintas sobre los efectos perniciosos de la mala educación. Los finales son, asimismo, muy
distintos: mientras que Arabella cae en la cuenta de su error y se casa según los deseos de su
padre, la Quijotita, aunque arrepentida, termina sus días de forma trágica. La crianza demasiado
permisiva de la segunda la convierte en una superficial coqueta, lo cual le impide en todo
momento alcanzar la superioridad moral que, en cambio, sí muestra Arabella pese a su ofuscación
romancesca. Existen, pues, notables diferencias entre ambos planteamientos, divergencias que
pueden explicarse no sólo por el interés lizardiano en el didactismo, sino también por la brecha
cultural que separa a ambos autores y por su divergente percepción del papel social de la mujer.
Beatriz de Alba-Koch explica las diferencias entre ambas obras en parecido sentido.
17
Sigo la clasificación de Forster entre personajes redondos y planos (round / flat) y que recoge
Rimmon-Kenan (1987: 40). Los personajes planos serían aquellos “constructed around a single
idea or quality”, como Linarte —buen padre y educador— o Eufrosina —mala madre y pésima
educadora—.

103
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

FERNÁNDEZ DE LIZARDI, José Joaquín (1967): La Quijotita y su prima, ed. de

Carmen Ruiz Castañeda, México, Editorial Porrúa.
RIMMON-KENAN, Shlomith (1983): Narrative Fiction: Contemporary Poetics,
Methuen, Londres y Nueva York.
W ARNER, Ralph E. (1957): Historia de la novela mexicana en el siglo XIX, México,
Antigua Librería Robredo.

104
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC

REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA

HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC ∗

Mª Teresa Vilariño Picos

Universidade de Santiago de Compostela

Words strain
crack and sometimes break, under the burden,
under the tension, slip, slide, perish,
decay with imprecision, will not stay in place,
will not stay still (T. S. Eliot, 1963: 196) 1

Jacques Derrida revitalizaba en De la Grammatologie aquella idea tan

controvertida de que cualquier escritor está sometido al suplicio tantálico de no
poder controlar jamás las leyes de su propio discurso, puesto que la condición
lingüística que le es inherente impide que pueda ser abarcado y, sobre todo,
definido en su totalidad. En este sentido, el escritor sería una especie de figura
desinteresada que, a pesar de conocer lo inalcanzable de sus metas, se atreve
a correr el peligro de volcarse en la creación (veáse Derrida, 1976: 58). Ese
riesgo del que ahora hablamos es el que, sin duda, ha asumido el escritor y
profesor brasileño Eduardo Kac, quien, en su producción poética, sobrepasa
con mucho lo imaginable dentro de los estrechos límites de la escritura
convencional 2. Y de entre sus propuestas artísticas quiero detenerme en una
invitación lúdica, de interés estético insoslayable, como es la redefinición que el
autor efectúa de la poesía experimental y visual a través de un nuevo cauce: el
holopoema 3. En la empresa de Eduardo Kac se produce una conjunción única

∗
Este artículo puede hallarse en la página web de Eduardo Kac, <http://www.ekac.org>.
1
‘Las palabras se esfuerzan, / se agrietan y a veces se rompen, bajo la carga, / bajo la tensión,
resbalan, se deslizan, perecen, / se deterioran de imprecisión, no se quedan en su sitio, / no se
quedan quietas’.
2
Eduardo Kac es un artista brasileño que trabaja con medios de comunicación electrónicos y
fotónicos, incluyendo ordenadores, holografía, vídeo, telepresencia, robótica e Internet. Es
miembro del Consejo Editorial de la revista Leonardo (MIT) y profesor de Arte y Tecnología en la
Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Creador del llamado “Arte transgénico” (Génesis, GFP
Bunny (Alba), Time Capsule), realizó estudios de biosemiótica, biotelemática y biorrobótica.
Pueden consultarse las obras teóricas de Kac (1991, 1995, 1998a, 1998b, 1999, 2000a, 2000b,
2000c) y otros estudios sobre el autor: AA.VV. (1998), Laura Baigorri (1998), Pablo Helguera (1998),
Olga Lucía Lozano (1999) y Arlindo Machado (2000b).
3
Frente a un sector de la crítica que se resiste todavía a aceptar el carácter literario de la poesía
experimental y, en concreto, de la visual, el presente trabajo intenta justificar la calidad de estas
obras fronterizas.
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entre la imaginación del artista y la utilización de los medios electrónicos que

suministran las herramientas imprescindibles para acoplar literatura y espacio
virtual 4. El riesgo que Kac contrae es resultado, como diría Anthony Giddens, de
la “Modernidad”, una era agitada y un fenómeno de doble filo, puesto que aporta
“seguridad frente al peligro y fiabilidad frente al riesgo” (véase Giddens, 1990:
20). El holopoema se enmarca, por lo tanto, en el contexto de una poesía visual
que modifica sus márgenes en el actual panorama pluridireccional que se asocia
a nuestro siglo.
No hay duda de que los textos de Eduardo Kac —en este caso sólo nos
vamos a ocupar de la New Media Poetry— se inscriben en una larguísima
tradición, vanguardista —los antecedentes clásicos son también conocidos 5—,
que el autor asume y rectifica con la ayuda de los más contemporáneos y
aventajados programas de software, empleando las computadoras, por
supuesto, pero también otros medios virtuales como canales de transmisión
comunicativa y literaria. La página Web del autor propone múltiples soluciones a
los cambios que la poesía se ha visto obligada a sufrir en la revolución
tecnológica en la que nos hallamos 6. La generación de poetas a la que Kac se
asocia se vincula a la cultura de los mass media, ya que respira televisión,
vídeo, ordenador, holografía e Internet. Eduardo Kac se revela, pues, como uno
de los ejemplos más destacados de productor artístico que contribuye de
manera decisiva a la consolidación de un epígrafe todavía incierto como es el de
“artes electrónicas” 7. Gracias a sus poemas y a sus colaboraciones críticas, la
línea divisoria que separa arte y ciencia experimental queda absolutamente
desdibujada, puesto que, como sostiene Kac, hoy en día muchos artistas
trabajan con las mismas máquinas, con los mismos utensilios empleados por los
científicos:

4
Ladislao Pablo Gyröi (1995a: 1) ha señalado cómo en Kac los signos adquieren múltiples
proporciones a través de la aplicación de distintos programas informáticos, que modifican las
cualidades intrínsecas de la poesía y que la arrastran hasta sistemas literarios, cuando menos,
insospechados.
5
Desde la Antigüedad clásica hasta la experimentación de los poetas simbolistas, futuristas, cubistas,
las propuestas del ruso Vasili Kamensky (constructivista) o las “logofagias” de E. E. Cummings,
Carlo Belloli, Isidore Isou y el letrismo, la poesía concreta o el “Concret Art” (Kac, 1991: 1-18).
6
Derrick de Kerckhove comentaba en The Skin of Culture (1995: 78) que el desarrollo de todas las
nuevas tecnologías sin distinción y el nuevo contexto que crean los media conduce a la idea de las
“superautopistas electrónicas”, necesarias para la supervivencia de la cultura al lado, eso sí, de las
autopistas y de las calles reales.
7
“Eduardo Kac, un pionero en la aplicación artística de un amplio abanico de nuevas tecnologías, se
ha dedicado más recientemente a la exploración de las últimas dimensiones de creatividad abiertas
por la biología más adelantada. Como otros que intentan apuntar a nuevas direcciones del arte, él
también ha concentrado sus últimos trabajos en cuestiones relacionadas con la nueva biología, la
vida artificial, la ecología de la biotecnosfera, entre tantas otras cosas. Luego de la generalización
de los happenings, de las performances y de las instalaciones, después de cuestionar el cubo
blanco de los museos y de saltar al espacio público, después de emplear todo tipo de máquinas y
de aparatos tecnológicos, aún después de discutir la tragedia de la condición humana y de poner al
desnudo las obligaciones, las segregaciones y las prohibiciones derivadas del sexo, de la raza, del
origen geográfico y de la condición socioeconómica, después de haber experimentado todo eso, un
cierto número de artistas parece ahora reorientar su arte hacia la discusión de la propia condición
biológica de la especie” (Machado, 2000a: 51).

106
 REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos

The boundaries between science and art can only be defined by several factors and
their complex interplay: the intention of the artist or scientist, the context in which a
given work is presented, the rhetorical strategies employed by the artist or scientist,
and the reception given to them by the public (Reed, 2000: 3).

Los poemas virtuales e híbridos de Eduardo Kac son entidades digitales

interactivas inscritas en un dominio diferente, llamado “Dominio de poesía virtual
(DPV)” (véase Gyröi, 1995a). Sus holopoemas responden a una manera poco
convencional de enfrentarse a la hiperliteratura. Y el mejor modo, aunque no el
más correcto, de considerar su imaginación creativa es el de aproximarnos a su
site en la Word Wide Web (http://www.ekac.org). Las páginas de Kac resultan
doblemente interesantes porque, amén de manifestar sus inquietudes, nos
remiten a otros autores, como Robert Kendall y nos ofrecen modelos muy
distintos de poesía virtual en tres dimensiones —perceptibles con programas
como Worldview, siempre y cuando se trabaje con Macintosh 8—. En ellas se
expone, lógicamente, un listado muy completo de holopoemas, además de una
plasmación visual de los mismos 9. Queremos indicar, de todos modos, que, a
pesar de las ventajas, sin duda indiscutibles, de Internet, la red se ve
imposibilitada para absorber en sus verdaderas proporciones el arte de Kac.
El artista brasileño ha sido quien mejor ha definido qué es y en qué
consiste un holopoema:
Un poema holográfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado y exhibido
holográficamente. Esto significa, en primer lugar, que el poema se encuentra
organizado utilizando una geometría no lineal en un espacio tridimensional inmaterial
y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a
nuevos significados. De esta manera, mientras el espectador lee el poema en el
espacio —es decir, se mueve en relación al holograma— él o ella constantemente
modifica la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca
procesos de pensamiento, y no su resultado (Kac, 2000b: 1).

¿Cómo se configura, entonces, un holopoema?, ¿qué peculiaridades

tiene que lo hacen interesante y distinto en el marco de la hiperpoesía? Un
holopoema es un poema de elaboración mucho más compleja que la del poema
hipertextual y en ningún caso deben confundirse. Los holopoemas son
realmente cuatridimensionales, integran dinámicamente las tres dimensiones del
espacio con una dimensión extra: el tiempo y “éste no es el tiempo subjetivo del
lector que se encuentra en los textos tradicionales, sino un tiempo perceptivo

8
Otros poemas se pueden descargar y ver en MS-DOS. En la página de Kac se incluyen seis
diferentes puntos de vista de su holopoema titulado “Adhuc”, que demuestran un conjunto complejo
de discontinuidades de todo tipo, así como tres puntos de vista distintos de su holopoema “Astray
in Deimos”, que reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingüística y semántica en el
espacio.
9
“Holo/Olho” (1983), “Abracadabra” (1984-1985), “Oco” (1985), “Zyx” (1985), “Chaos” (1986), “Wordsl
1 y 2” (1986), “Quando?” (1987-1988), “Lilith” (1987-1989), “Phoenix” (1989), “Albeit” (1989),
“Shema” (1989), “Multiple” (1989), “Omen” (1989-1990), “Souvenir d’Andromeda” (1990),
“Amalgam” (1990), “Eccentric” (1990), “Adhuc” (1991), “Zero” (1991), “Adrift” (1991), “Havoc”
(1992), “Astray in Deimos” (1992), “Zephyr” (1993), “Maybe then, if only as” (1993). Todos estos
holopoemas cobran vida a través de varios soportes: la madera y el plexiglass, las gamas de color,
los reflejos de luz blanca, el láser, el ordenador, el fuego, el estereograma y la holografía. Una
explicación pormenorizada de cada uno de ellos puede hallarse en Eduardo Kac (1991: 9-15 y
2000c: 5-13).

107
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

expresado en el propio holopoema” (Kac, 2000a: 2). En el holopoema el lector

no salta de unas páginas a otras mediante links en función de sus intereses,
sino que, también dependiendo de sus gustos y en una única percepción, aspira
a reconstruir fenomenológicamente la simultaneidad visual y lingüística que se
le facilita en una apariencia mutilada y truncada 10.
La metodología compositiva del holopoeta se viste, por tanto, de una
doble actividad: el ensamblaje y el desensamblaje. Las palabras de Hegel sobre
el artista cobran un sentido muy especial en relación con los holopoetas, porque
en ellos el genio es mucho más poderoso y triunfa de modo innovador. El
holopoeta se presenta con un espíritu continuamente vigilante que graba las
imágenes variadas de las cosas, les infunde vida y las destina a un público
capaz de admirarlas y, sobre todo, sentirlas (véase Hegel, 1835-1838: 116). Esa
psique meticulosa y acechante se confirma en Eduardo Kac. En la confección
de sus holopoemas se distinguen varias etapas de gestación muy marcadas: en
primer lugar, el poeta selecciona las palabras apropiadas y las relaciones entre
ellas. En segundo lugar, y una vez que los términos han sido encontrados, se
sirve del software específico en tres dimensiones y de aquellos programas de
animación imprescindibles para moldear las características que tendrá el
holopoema. En tercer lugar, y una vez que el holotexto poético está
confeccionado, su momento estelar es el de la comprobación visual, mediante
una serie de monitores electrónicos que reproducen, en blanco y negro y en
celuloide, lo que será el resultado último. Finalmente, surge la etapa del
holograma, en la que el celuloide se concreta en diseño holográfico (véase L.
Bill, 1992: 2-4) 11. De estos cuatro pasos se desprende, entonces, una conexión
muy palpable entre las distintas artes y un componente técnico que, a pesar de
la improvisación —siempre desde el lado del receptor y no del autor—, gestiona
el éxito de la New Media Poetry. El holopoema no es más que una poesía
hologramática a medio camino entre el arte y la tecnología, una poesía
omnidireccional que parte de la fusión de distintos códigos sígnicos —entre ellos

10
Para profundizar más en la diferencia existente entre holopoesía e hiperpoesía puede consultarse
Kac (2000c: 1-17).
11
“La generación y manipulación de los elementos del texto con herramientas digitales en el espacio
simulado del «mundo» de la computadora por medio de programas basados en arreglos de píxeles
o vectores (esta fase también podría llamarse fase de modelado). / El estudio y la descomposición
prevista de las múltiples configuraciones visuales que eventualmente poseerá el texto. /
Renderizado de las letras y palabras, es decir, asignación de sombras y texturas a la superficie de
los modelos (pueden inventarse mapas de textura a voluntad y las sombras pueden evitarse en
situaciones donde necesariamente existirían si estuviéramos lidiando con modelos tangibles). /
Interpolación, es decir, creación de las secuencias animadas las cuales se guardan como único
archivo en la memoria de la computadora (esta fase también podría ser llamada «secuenciado del
movimiento»). Exportación del archivo a un programa de animación y edición de las secuencias
(incluyendo la post-manipulación de los elementos del texto). / Grabación secuencial cuadro a
cuadro sobre la película de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del
texto (esto también puede hacerse con una pantalla LDC). / Grabación secuencial de las escenas
individuales en un holograma láser. / Síntesis holográfica final lograda por transferencia de la
información archivada en el holograma láser a un segundo holograma, ahora visible a la luz blanca”
(Kac, 2000b: 10).

108
 REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos

el signo fluido) 12, con la intención de crear una obra de arte total que ya había
sido proyectada, a finales del XIX, por Stéphane Mallarmé.
El holopoema desarrolla un juego estético interactivo, móvil, no lineal,
discontinuo y dinámico que exige necesariamente que nos replanteemos
cuestiones como la del acto de escritura y de lectura habituales. El primer
problema que surge, no obstante, es el de discutir, como ya lo había hecho
Arlindo Machado, hasta qué punto la producción que se nos ofrece ante la vista
es arte o simplemente un puro despliegue tecnológico. Ante este dilema,
Machado reconocía la ceguera en la que nos encontramos la mayor parte de los
teóricos y críticos literarios en la actualidad, ya que nos vemos amenazados por
el inconveniente de caer en la condescendencia y de perder el rigor que
cualquier tipo de juicio crítico requiere, al no contar con pautas lo
suficientemente maduras para interpretar, de manera efectiva, la aportación de
estos artistas de “ultravanguardia” (véase Libedensky, 2000) 13. El conflicto se
acrecienta cuando observamos el singular sistema de recepción de estas obras.
El hecho de que el cauce de difusión de la holopoesía, al igual que el de la
poesía visual, sea el de las exposiciones en galerías de arte y en otras
instituciones públicas —universidades, ateneos, asociaciones culturales...— la
determina como obra de arte efímera, por causa de limitaciones temporales que
favorecen su inserción marginal dentro del sistema literario. Del mismo modo, su
escasa y deficiente divulgación impresa agrava todavía más esta ubicación tan
particular que hace de la poesía visual, y de la holopoesía, un arte dirigido, a
pesar de sus intentos de expansión, a un público minoritario.
Los holopoemas ratifican las palabras de Túa Blesa, para quien algunos
textos poéticos renuncian a los parámetros ordinarios de escritura y de lectura.
El término que usa Blesa es el de logofagia 14. Se trata de unos textos creativos
en los que la escritura se percibe abismada a lo inconmensurable, a su
imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que dice su negación. Son unas
creaciones en las que “la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un
sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexión que la acalla, la dobla,
la pliega, se la traga” (Blesa, 1998: 15). El poeta-artista que piensa holopoemas
se sitúa en la frontera de lo prohibido, muy cerca, y también muy lejos, de las

12
“Es esencialmente un signo verbal que cambia su configuración visual con el tiempo, escapando
por consiguiente a la constancia de significado que tendría un signo impreso, descrita
anteriormente. Los signos fluidos son temporalmente reversibles, lo cual implica que las
transformaciones pueden fluir de una posición a otra dependiendo de los deseos del espectador”
(Kac, 2000b: 8).
13
Per Aage Brandt reconoce cómo la Semiótica que se ha venido realizando hasta la actualidad no
está todavía acomodada a los sistemas que proporcionan las nuevas tecnologías: “neither the
interpretative semiotics based on the Peircean tradition (such as Eco 1976), nor the structural
semiotics of the Saussurean tradition (such as Greimas 1976) —though both are necessary— seem
sufficient to follow up the substantial change induced by the on-going implementation of these
machines in our ‘life world’, probably for the very simple reason that even these often rather
sophisticated semiotic elaborations fail to see what a ‘symbolic machine’ actually is and what it can
do” (1993: 128). Espen J. Aarseth (1997: 24-41) aporta soluciones al papel que está destinado a
desempeñar la Semiótica en relación con lo que el autor denomina Ergodic Literature.
14
Fernando Cabo comenta también la importancia de la logofagia en relación con la poesía
hipertextual. Véase Cabo (2000).

109
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

convenciones poéticas. Su postura es la de “autoinmolación”, de trance, de

reconstrucción y de descomposición. La escritura de las logofagias, y de los
holopoemas, “se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se
tacha o, hecha logorrea, se multiplica, disemina el texto en textos, o se dice en
una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no pertenece a nadie, un
habla sin lengua, o, finalmente, se hace críptica” (Blesa, 1998: 15). Y esto es
así, ciertamente, porque las letras individualizadas de los holopoemas se
presentan ante nuestra capacidad visual contorneándose agitadamente,
asociándose de manera vertiginosa en resultados paralelos y exigiendo al
lector-espectador una especial destreza para acotar este género, muy
incómodo, hay que reconocerlo, de arte visual. Las leyes que predominan en el
entorno de los holopoemas varían considerablemente con respecto a las que
hemos adquirido por tradición en la escritura impresa. Necesitan de las tres
dimensiones, pero también de un creador diestro para sumergirse en un
proceso de recuperación que adelante las respuestas ofrecidas por los
consumidores para engendrar, así, su holotexto.
El trabajo activo —mejor dicho interactivo— del lector es importantísimo,
ya que el holopoema cambia en virtud de las directrices que decide adoptar
cada uno de los miembros del público 15. De ello se desprende, por lo tanto, un
relativismo absoluto que no es más que una “consecuencia del pragmatismo”
(véase Rorty, 1982: 241-257) y de la pérdida de la hegemonía del lenguaje
escrito. El relativismo se deduce del hecho de que en arte, en palabras de Kac,
“seeing is never, purely and simply, a matter of typical optical activity. In art
«seeing» is completely implicated in a world view, which, to be meaningful, must
be shared and negotiated. In art «seeing» is a self-aware process. This is to say
that what we know —what we discover, invent, or learn— affects what we can
see and vice-versa” (Reed, 2000: 3).
El arte holopoético, desde el instante en que empieza a ser compartido
por el otro para lograr una realización ontológica absoluta, echa mano de los
“prejuicios” individuales e históricos de cada receptor, que adquieren un rol
crucial y definitivo. Es de suponer, por tanto, que las ideas gadamerianas de
Verdad y método (1960) se reactualizan muy positivamente en el ámbito de la
holopoesía. Además del “juicio a priori”, el perspectivismo, del que Ortega y
Gasset formulaba una desarrolladísima teoría filosófica, se convierte en el
instrumento básico para confrontar el poema en tres órdenes simultáneos: el
visual, el sonoro —recitación mental— y el cognitivo —comunicación de
sensaciones, emociones y conceptos—. La ejecución de la obra de arte
consistirá en una paradójica desrealización, en la elaboración de una irrealidad.

15
Todos sabemos ya que la interactividad conduce a la constante reformulación de la lectura, que
ahora se dibuja en un diseño arborescente, y a la posibilidad, positiva o negativa, de la intervención
continua del lector. L. Pablo Gyröi manifiesta cómo este proceso de reelaboración perpetuo
transforma el conjunto de informaciones en un organismo vivo, “abierto a la interconectividad” y
que requiere un dominio digital, “en el que se desarrollen integradamente todas las actividades de
producción de información, permitiendo la renovación y la actualización inmediata de los materiales
que contenga, ya que todo el proceso de gestación, emisión, recepción, crítica y realimentación de
los mensajes habrá de acontecer en su interior, sin ningún tipo de transposición a medios externos”
(1995b: 4).

110
 REDEFINIENDO LA POESÍA EXPERIMENTAL: LA HOLOPOESÍA DE EDUARDO KAC
Mª Teresa Vilariño Picos

La obra de arte holopoética se erige en trasunto de una existencia cambiante. Si

la realidad misma oscila, el mejor método para aprehenderla es la perspectiva:
“hay tantas realidades como puntos de vista” (Ortega, 1910: 475). El
holopoema, en términos diltheyanos, es multilateral, como la realidad. De todo lo
anterior se desgaja que la epistemología definitiva del holopoema es
inalcanzable en términos generales: “The relationships are subject to violent
transformations and oscillations which are dependent on the viewer, the
turbulent environment, so there is no necessary linear sequence for the words”
(Heintz, 1996: 4).
El lector de un holopoema se sirve de una lectura en 3-D, a través de una
sintaxis irregular, como ya hemos mencionado; una lectura que depende de su
posición física y de su movimiento, puesto que ambos desembocan en una
alteración de la imagen 16. Las referencias temporales y espaciales cambian
obligatoriamente y la contingencia también alcanza a estas dos coordenadas,
de modo que el tiempo se suspende, se vuelve acrónico y el espacio —la
izquierda y la derecha, arriba y abajo— se modifica de manera ininterrumpida:
“puede crearse una estructura sintáctica en la cual uno podría ver veinte o más
palabras que ocupan el mismo espacio sin solaparse; una palabra también
podría transformase en otra palabra / forma, o desaparecer momentáneamente.
Las letras pueden colapsar y reconstruirse o pueden moverse para formar otras
palabras en una transición de tiempo reversible” (Kac, 2000b: 7).
Todo lo anterior provoca en el lector una sensación de inestabilidad
textual, debido a las bifurcaciones y a las alteraciones de ritmo en las que se ve
inmerso. La diferencia fundamental con otros tipos de poesía visual radica,
principalmente, en esta desestabilización que llega a ser emocional. Porque la
poesía holográfica intenta demostrar la teoría de la imposibilidad de estructuras
cerradas. Retomando planteamientos fenomenológicos podemos afirmar que en
la holopoesía es vital lo que se dice y lo que se ve, pero también lo ausente y lo
que se obvia.
En el marco del Post-Estructuralismo y de la Deconstrucción, Eduardo
Kac se decanta por una poesía que defiende el uso de un lenguaje animado
que, en muchos casos, se evade de la interpretación: “In holopoetry, texts are
networks animated by motion scripting and discontinuous rendering of words”
(Kac, 1991: 17). Los holopoemas son ejemplos del arte moderno en el que los
análisis y las conclusiones totalizadoras y monolíticas no tienen cabida. Estas
formas artísticas sólo podrían alcanzar su actual grado de desarrollo en una
situación como la presente. El deseo de integrar todas las artes se hace
extensivo al propio fenómeno de recepción que camina hacia una comunicación
internacional en la que las barreras lingüísticas no son ya un obstáculo.
La poesía experimental, y la visual, se caracterizan por la fusión y
combinación de procedimientos que, tradicionalmente, pertenecen a otras artes.

16
“En holopoesía, todos los cuadros ocupan el mismo espacio, todos al mismo tiempo, y no se
proyectan sino que se suspenden en el mismo espacio. Sólo se perciben si el espectador se
mueve respecto al holograma” (Kac, 2000b: 10).

111
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Dentro de sus márgenes, surgía en 1983 la llamada holopoesía. Un poema

holográfico es un poema concebido, realizado y exhibido holográficamente y
obliga a que el lector trabaje con un nuevo artefacto espacio-temporal, en el que
su papel de receptor se metamorfosea necesariamente en el de un espectador
que debe observar, y después recomponer, las modificaciones de una creación
que evoca procesos de pensamiento y no su resultado. La holopoesía propone
un original territorio dentro de la exploración poética, en el que se cuestionan,
obligatoriamente, la ontología, la epistemología y la pragmática de la creación
lírica.

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114
I. Studia in honorem Alan Deyermond
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO

LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE

PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort
Universitat de València

El De regimine Principum es la obra sobre materia política más divulgada

en toda la Europa de la Baja Edad Media. Varios estudios demuestran que se
trata del máximo representante de los specula princeps aristotélicos
medievales 1. Este libro que escribió en latín el agustino Aegidius Romanus 2
(1243?-1316) 3 entre el 1277 y el 1285 4 para el hijo del rey de Francia Felipe III
“el atrevido” (1270-85), futuro Felipe IV “el hermoso” (1285-1314), se convirtió en
un manual de filosofía práctica (Bizzarri, 2000) adaptado al pensamiento
cristiano.
Consta de tres partes o libros que muestran la ciencia política como una
disciplina organizada. El primer libro está dedicado al governamiento de sí
mismo —del príncipe—, y subdividido en cuatro partes que estudian la
búsqueda de su felicidad, las virtudes que debe poseer, el control de las
pasiones y las buenas costumbres. El segundo trata del governamiento de la
casa, está dividido en tres partes e instruye acerca del trato con las mujeres, los
hijos y los siervos. El tercer libro lo dedica al governamiento de la ciudad y del
reino en tiempos de paz y de guerra; en este también se diferencian tres partes,
una de las cuales se dedica expresamente a la opinión de los filósofos.
Fue tal el éxito de esta obra que rápidamente 5 se tradujo a varias lenguas
vernáculas: francés (Merislao y Talvio, 1993), italiano (Corazzini, 1858) 6,
portugués (Berges, 1952: 325) 7, castellano 8 y catalán, hasta el momento.
Puesto que la traducción de un texto latino al romance suscitaba múltiples

1
Junto con el tratado De rege et regno de Santo Tomás de Aquino, también llamado De regimine
principum, escrito h. 1265, Segarra y Añon (2000).
2
Así se encuentra citado en la mayoría de catálogos pero también denominado Fray Gil de Roma,
según la edición que de la versión castellana hace Beneyto (1947), Egidio Colonna (Llanas, 2003)
y variantes: Egidio Romano, Gilles de Rome, Egidi Roma, Egidius Columnae; o incluso como
Arzobispo de Bourges, cargo que ocupó durante años.
3
Sobre su biografía véase Beneyto (1947: 7-18), Lambertini (2004) y Catholic Encyclopedia (2004).
4
“Coincidiendo con su magisterio en la Sorbona y poco antes de la muerte del rey”dice Beneyto
(1947), Berges (1952) sin embargo aventura una datación más concreta (1277-79).
5
La traducción francesa es de h. 1282, véase Merislao y Talvio (1993).
6
La traducción italiana es del 1288.
7
Traducción desaparecida de principios del siglo XV.
8
Un equipo de investigadores de la Universidad de Valladolid está llevando a cabo la recensio de las
traducciones castellanas, véase Díez (2001), mientras tanto consideremos como valida la fecha
que se ha venido dando de la traducción de Juan García de Castrojeriz, 1345.
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

reflexiones del traductor, muchas de estas traducciones al vulgar fueron

enriquecidas con glosas y comentarios. El traductor estaba obligado a
desentrañar y a aclarar el sentido de aquello que una traducción literal no
conseguía transmitir, con lo cual el texto original se podía ver enriquecido con
unas glosas marginales a modo de ejercicio escolástico. Las glosas eran
anotadas y agregadas al texto hasta el punto que en algunos casos llegaban a
ser indistinguibles porque se fundían con él. En otras ocasiones eran
simplemente anotaciones léxicas incorporadas al manuscrito a través de un
glosario que recogía la terminología específica (Pujol, 2002: 11-14). Estas
glosas condicionaban evidentemente la lectura y la aproximación al texto hasta
el punto de que podían llegar a adquirir vida propia y procurar mayor fortuna al
manuscrito; de hecho las traducciones del De regimine principum, en la mayoría
de los casos, propiciaban el acercamiento del pensamiento aristotélico al
cristiano (Bizzarri, 2000: 232).
La traducción catalana que hace Arnau Stanyol en el siglo XIV “declara e
explana” 9 el texto de Egidio Romano y añade un glosario de los del tercer tipo,
adjuntado al final de la obra y con un extenso prólogo justificatorio; el traductor
se ve obligado a señalar el significado de ciertos términos que ayudarán a “los
simples e idiotes que usen solament lo lenguatge vulgar qui es imperfet” a
comprender mejor el significado de la obra. La traducción de este autor está
llena de rodeos (Curt Wittlin, 1998) y sinónimos para un mismo término latino,
“honest, púdic i vergonyós”, “violent o forcmiol”, “clama e crida”, “request o
demanat”, “pares o precessors”, “felicitat o benaventurança”, señal de las
vacilaciones del traductor.
Ya en el siglo XV y con la llegada de la imprenta, la traducción catalana
da un paso más y es “emendada e corregida” 10 per Mestre Aleix que elimina el
glosario de Stanyol e incorpora a la traducción revisada una serie de glosas 11
que van comentando los aspectos más importantes de cada capítulo. Estas
glosas están bien diferenciadas del texto, separadas de él por un espacio y
tituladas con el rotulo “glosa de ...”.
Con la incorporación en el siglo XV de latinismos y cultismos, las
traducciones sufrieron un cambio importante, cada concepto podía, ahora,
expresarse con una sola palabra, por lo que progresivamente las expresiones
multinominales se vieron reducidas a palabras únicas (Wittlin, 1998: 16; 1995:
137-156). Este es el paso del manuscrito a la edición que sufre la traducción
catalana. Mestre Aleix revisará la traducción catalana y reducirá todos esos
binomios, llegando a dominar el texto y a darle mayor fluidez.

9
Según dice él mismo en el prólogo del manuscrito de la Real Biblioteca del Escorial, ms. R.1.8.
10
Tal y como él mismo declara en el colofón de las ediciones de 1480 y 1498.
11
Glosas que según Kiviharju (1995) tienen vida propia puesto que llegaron a inspirar las glosas de
otros textos diferentes al De regimine principum, o inclusive a ser copia directa de estas. En su
trabajo hace un análisis comparativo de las glosas navarro-aragonesas marginales que contiene la
obra Visión deleytable de la filosofía y artes liberales de Alfonso de la Torre y las glosas catalanas
de mestre Aleix, véase Kiviharju (1995).

118
 LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort

La traducción castellana que se atribuye al franciscano Juan García de

Castrojeriz —también con glosas y comentarios del mismo autor al contenido
del libro de Egidio— no presenta cambios del manuscrito a los impresos 12. En la
edición que he consultado (Beneyto, 1947) no se ven esos titubeos de la
traducción catalana manuscrita, evidentemente el proceso de traducción fue
más maduro y aventuro que si no más tardío, sí al menos de vulgar a vulgar.
La importancia de estas traducciones catalanas en el siglo XIV y XV se ve
reflejada en la cantidad de copias perfectamente conservadas que se custodian
ahora mismo en las bibliotecas españolas, concretamente 16 incunables y 3
manuscritos (Kiviharju, 1995: 9). De los incunables poseemos dos ediciones, la
de 1480 13 impresa en Barcelona por Nicolau Spindeler —muy apreciada puesto
que es el primer libro en catalán fechado que se imprimió en Barcelona y en
toda Cataluña, lo que demuestra con mayor firmeza la importancia del tratado y
su extensa difusión— y la edición de 1498 14 impresa también en Barcelona y sin
cambios 15 significativos. La situación de los incunables castellanos del XV no es,
a mi parecer, tan feliz puesto que únicamente se conserva una edición de
Sevilla de 1494, dispersa en 18 incunables 16 casi todos incompletos 17 y con
numerosas erratas (Beneyto, 1947: 31).
Por lo que se refiere a los manuscritos castellanos están siendo
estudiados por un equipo de investigación de la Universidad de Valladolid (Diez,
2001) con el fin de elaborar una ulterior 18 edición que, creo, aclarará muchas
dudas. Ellos han reconocido 22 códices muy diversos, todos mútilos —faltos del
tercer libro—, que atribuyen la traducción castellana a cuatro autores distintos 19
y que tampoco coinciden en lo referente a las fechas 20 en que pudo ser

12
Según la edición de Beneyto (1947). Estoy a la espera de que publique sus trabajos el equipo de
Mª Jesús Díez Garretas, de la Universidad de Valladolid.
13
Aegidius Romanus. Regiment de prínceps. Barcelona. Nicolau Spindeler; a despeses de Joan
Çacoma. 2 de noviembre, 1480. Se conservan ejemplares en: Barcelona, A. Cap., B. Catal., BU;
Huesca BP; Madrid BN; Palma BP; Tarragona BP; Villanueva y Geltrú B. Balaguer.
14
Aegidius Romanus. Regiment de prínceps. Barcelona. Joan Luschner; a despeses de Franch
Ferber. 22 de octubre, 1498. Se conservan ejemplares en: Barcelona B. Catal., Madrid RAH, BN,
B. Senado; Palma March.; Orihuela Sem.; Valencia BU. Respecto a la Comunidad Valenciana,
modifico la información que recoge el Catalogo colectivo del patrimonio bibliográfico español,
puesto que además del ejemplar de Orihuela y de Valencia1 se conserva otro (idéntico, aunque con
diferente encuadernación y sin colofón) que llamaremos Valencia2, con las signaturas BH INC. 168
y BH INC. 181, respectivamente.
15
Únicamente cambios formales, conforme a una nueva disposición de las planchas de imprenta; por
ejemplo la distribución del texto pasa a ser de una columna a dos columnas en la edición de 1498.
16
Según el catalogo colectivo del patrimonio bibliográfico español, aunque si atendemos a las
indicaciones de Beneyto (1947: 25) que habla de ocho impresos en la Biblioteca Nacional de
Madrid, serían 21 incunables castellanos en total.
17
A pesar de que la versión tipográfica es la única que conserva la tercera parte del libro, parte que
se debería estudiar detenidamente puesto que no se conserva en ningún manuscrito, Beneyto
(1947: 31).
18
La crítica no considera satisfactoria la edición que publicó Beneyto (1947), puesto que no justificaba
la procedencia de las partes del texto y resultaba ser más bien un compendio de ediciones elegidas
intuitivamente.
19
Ponen en duda la atribución que tradicionalmente se había asignado a Castrojeriz, Diez (2001:
138).
20
Estas oscilan desde un “que era por los años de 1340” a la datación de algunos en 1345 y otros en
1450. Todavía no se ha llegado a ninguna conclusión.

119
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

traducida la obra, aunque se ha acordado establecerla teniendo en cuenta los

documentos que dan el año 1345 como más probable 21.
De los manuscritos traducidos al catalán se conservan dos en Cataluña
—los más antiguos— y uno en la Real Biblioteca de San Lorenzo del Escorial.
El códice más viejo es el de Gerona datado en 1407 22. El siguiente en orden de
importancia cronológica es el de Barcelona, copia de 1411 23. En el Escorial se
conserva el ejemplar de 1430 24, el único testimonio que posee prólogo y que
firmemente atribuye la traducción catalana al carmelita Fray Arnau Stanyol 25.
Aporta, además, una dedicatoria que nos permite aproximar la fecha de la
traducción al catalán hacia la primera mitad del siglo XIV, seguramente antes del
1347:
Aci comença lo libre [...] declarat e explanat per Frare Arnau Stanyol del ordre de
sancta Maria del munt del carme a instancia del molt alt magnificos princep lo senyor
Infant en Jacme 26 Comte D’ Urgell e vezcomte d’Ager.

La situación de estas traducciones, la castellana y la catalana, es

evidentemente muy interesante, y merece un estudio más detallado que permita
dilucidar la hipótesis de que la traducción catalana fuera anterior a la castellana,
y posiblemente su inspiradora, algo muy probable dado que no hay que olvidar
la importancia que la lengua y la cultura catalanas tuvieron durante el siglo XIV,
la cercanía de los puertos de la Corona de Aragón a los centros aviñonenses e
italianos y en consecuencia la entrada de las noticias y difusión de los textos
europeos.
Para el planteamiento de esta cuestión he comparado el manuscrito 739
catalán de la Biblioteca de Cataluña, el incunable catalán, con la signatura 10-VI-
20, de la misma biblioteca y la edición castellana de Beneyto (1947). He
observado que la edición de Beneyto es muy similar a las ediciones impresas en
catalán en la parte final del libro, el libro tercero. Puesto que Beneyto para
publicar el tercer libro tuvo bastantes problemas, porque como he dicho
anteriormente la mayoría de los testimonios castellanos carecen de esta parte, y
admite que se basó en una edición incompleta y poco fiable, probablemente
alejada de la traducción del resto del libro, se puede considerar que hubo una
reconstrucción que contó con el apoyo de la traducción catalana. El prólogo de
la edición castellana de Beneyto, sin embargo, presenta gran cantidad de
similitudes con el manuscrito catalán, alejándose en este caso de la edición

21
Basándose en la nota que atribuye la traducción como ofrenda a Pedro I de Castilla “el cruel”
(1350-69), hijo de Alfonso XI (1312-50).
22
Según Kiviharju (1995) es el Ms. 10, conservado en la Biblioteca del Seminario de Gerona. No se
poseen más referencias.
23
Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 739; Kiviharju (1995) lo considera posterior, de 1441. He
notado que posee varias anotaciones marginales que esquematizan el contenido de los capítulos.
Podría tratarse de anotaciones del poseedor, pero también cabe la posibilidad de que sean fruto
del ejercicio del revisor de la traducción. ¿Podrían ser el esquema que hizo mestre Aleix antes de
desarrollar la glosa?
24
Conservado en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial, ms. R.1.8.
25
Tampoco poseemos más datos.
26
Jacme era hermano de Pedro IV de Aragón “el ceremonioso” (1336-87) y sabemos que murió en
1347.

120
 LA TRADUCCIÓN CATALANA DEL DE REGIMINE PRINCIPUM DE EGIDIO ROMANO
Amparo I. Alleanza Fort

catalana del texto. Un ejemplo significativo es la comparación de varias frases

de la misma parte del libro pero de los tres ejemplares diferentes que cotejamos:
tots regiments son [...] mas alguns son annuals, altres a vida, altres per successio en los fills
(Inc. 10-VI-20).
alguns regiments son anuals, ço es assaber que duren un any, altres a vida de persona e
altres per heretat e successio en los fills (Ms. 739).
ca algunos governamientos son mensurados por un anno e otros por vida de un omme, otros
por heredamiento e por sucesión de fijos (Beneyto, 1947: 5).

Las similitudes son evidentes, hay elementos que se repiten y que

podrían ser indicios de que los traductores castellanos conocían el texto catalán
de la traducción de Egidio Romano. Hay múltiples ejemplos 27 de este tipo en tan
solo 2 hojas, por lo que un estudio detenido de estas variantes, una collatio
filológica, necesaria para la edición crítica del texto podría suponer un agradable
descubrimiento para la historia y la difusión de las traducciones del De regimine
principum. La edición que el grupo de Valladolid lleva a cabo es un paso
fundamental para establecer a su vez el texto catalán. Es, indudablemente,
labor de muchos filólogos, la búsqueda del esclarecimiento de la transmisión de
textos de tanta importancia como el De regimine principum. Aquello que la
hipótesis de la datación permite entrever, como he expuesto anteriormente,
reclama un compromiso mayor, una tarea necesaria que sólo la edición de los
textos castellanos y catalanes puede resolver.

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27
Brevemente cito otros dos ejemplos:
—“perpetua en si e fills” (Inc. 10-vi-20), “perpetuada en si mateix e en los seus fills darrers” (Ms.
739), “perpetuado en si e en los fijos, que vienen en pos de el” (Beneyto, 1947:6).
—“que seguint lo cami de vostres predecessors” (Inc. 10-vi-20), “que seguent les pegiades dels
seus pares e precessors” (Ms. 739), “que siga las carreras de vuestros padres e predecesores”
(Beneyto, 1947:6).

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPÁNICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO

LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA

HISTORIA HISPÁNICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO

Mª José Bertomeu Masiá

Universitat de València

Rodrigo Sánchez de Arévalo escribió la Compendiosa Historia Hispánica

en los últimos años de su vida —entre 1463 y 1469— mientras era guardián del
castillo de Sant’Angelo en Roma, donde muere el octubre de 1470.
Había nacido en 1404 en Santa María de la Nieva, en Segovia, en el
seno de una familia de antiguo linaje, pues su padre se cree que fue don
Alfonso Sagrameña 1 quien había sido enviado a Santa María de la Nieva por
Catalina de Lancáster —esposa de Enrique III el Doliente— en 1392 a fundar un
santuario.
Estudió Derecho y Teología en Salamanca entre 1422 y 1432. En 1433
fue enviado al Concilio de Basilea con la delegación castellana que encabezaba
Alfonso de Cartagena en cuyo círculo en Burgos se refugió en numerosas
ocasiones a lo largo de su vida. Una destacada participación en dicho concilio le
valió ocupar diversas embajadas para Juan II y, a partir de 1454, para Enrique IV
de Castilla, entre las que se pueden contar sus misiones ante el emperador
Alberto de Austria 2, el duque de Borgoña, el rey de Francia, o diversos papas en
la curia de Roma.
Paralela a su actividad diplomática se desarrolló su carrera eclesiástica.
En 1439, al regreso del concilio de Basilea, obtuvo la canonjía del cabildo de
Burgos y sucesivamente fue nombrado deán de León y, luego, de Sevilla. En
1457 Calixto III lo nombra obispo de Oviedo, cargo que ocupó hasta que en
1465 Paulo II lo nombra Obispo de Zamora, dos años más tarde, en 1467, de
Calahorra y, en 1469, de Palencia. Los tres últimos obispados los ostentó sin
ocupar nunca sus sedes pues desde 1455 fijó su residencia en Roma. Además
de estos cargos eclesiásticos, en 1463 Paolo II lo designa alcalde de Castel

1
Para quien desee profundizar en las circunstancias de su nacimiento y de sus orígenes familiares
puede consultar la introducción de Penna (1959: I, XVI, LXXIV).
2
En el concilio de Basilea se eligió un antipapa apoyado por Alberto de Austria y el duque de Milán,
Filippo Maria Visconti, sin embargo, Rodrigo Sánchez de Arévalo expresó su apoyo al papa
Eugenio IV como era el deseo de Juan II. Este hecho propició que fuera elegido para la importante
tarea de exhortar a Alberto de Austria a mantener su fidelidad al “verdadero” pontífice.
 LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá

Sant’Angelo, cargo que ocupó hasta su muerte en septiembre u octubre de

1470.
Su estancia en la fortaleza papal fue fundamental para el desarrollo del
círculo humanista romano organizado alrededor de Pomponio Leto e integrado
por personalidades como Nicolás de Cusa, Batolomeo Platina, Maffei,
Campano, Fanzini o Caffarelli, todos apresados bajo la acusación de haber
planeado el asesinato del papa en febrero de 1468 a raíz de un rumor, y todos
ellos excarcelados un año después sin haber llegado a ser procesados 3.
Sánchez de Arévalo permitió y promovió la continuación de las actividades de
estos humanistas por lo que, tras ser liberados, mantuvo una extensa
correspondencia con ellos que tiene un gran valor para el estudio del desarrollo
del humanismo en ese momento 4.
Es precisamente durante esos años cuando escribe la obra que nos
ocupa. Sin embargo, antes de entrar en ella nos gustaría ofrecer un breve
panorama del resto de su producción. Fue un escritor muy prolífico aunque la
mayoría de las veces sus obras giran entorno al argumento conciliar o legal 5. La
mayoría de su obra fue escrita en latín, así tratados como el De Monarchia
orbis, “sobre las relaciones entre la Iglesia y el Estado” (Toni, 1935: 245)
dedicado a Rodrigo Borgia; el De remediis afflictae Ecclesiae militantis dedicada
al cardenal Bessarion, patriarca de Constantinopla; el Dialogus de remediis
schismatis, articulado como un diálogo entre el propio Sánchez de Arévalo, un
jurista y un desconocido Teodorico, sobre algunas cuestiones relativas a la
monarquía papal y la preeminencia de éste como jefe de la Iglesia; o la obra
Contra tres propositiones Concilii Basileensis, cuyo título trasluce ya el
argumento conciliar.
Entre las obras de argumento estrictamente teológico destaca el De
pauperate Christi et Apostolorum dedicado a Paulo II y cuyo argumento es “la
pobreza de Cristo, creador y dominador de todas las cosas y sobre la de sus
apóstoles y acerca de la indigencia y mendicidad que El y sus apóstoles
tuvieron” (Toni, 1935: 281).
El Speculum vitae humanae destaca sin duda como obra sobre tema
moral y fue el texto que dio fama a Rodrigo Sánchez de Arévalo. Escrita en
1468 vio 16 ediciones antes de acabar el siglo junto a varias traducciones al
alemán, al francés y una al español de Francisco de Arce, en Toledo en 1498,
con el título de Espejo de la vida humana.

3
Otros escaparon como Callimacho, Glauco o Petreyo.
4
No entraremos en la polémica sobre si Sánchez de Arévalo es un hombre de la Edad Media o del
Renacimiento, sin embargo, recomendamos el artículo de Kohut (1980).
5
Nos limitamos a consignar aquí algunas de las más importantes, para quien esté interesado en la
vasta producción de Rodrigo Sánchez de Arévalo recomiendo el capítulo dedicado a ella en la obra
de Teodoro Toni (1935: 12), donde además ofrece una recopilación de los manuscritos e impresos
conservados de sus obras, no completo del todo pero muy útil en cualquier caso. Citamos siempre
de este texto de Teodoro Toni.

125
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

A todas estas obras hay que sumar tratados de asuntos varios,

sermones, multitud de oraciones de varios temas desde el teológico al histórico
así como una extensa correspondencia.
En castellano compuso solamente dos obras, ambas posteriores a junio
de 1454— pues van dedicadas a Enrique IV que ocupó el trono en esa fecha— y
anteriores a agosto de 1457 —porque en ambas declara ser aún deán de León
y Sevilla y fue nombrado obispo de Oviedo en agosto de 1457—: el Vergel de
los Príncipes y la Suma de la política. La primera es una obra que se sitúa en la
tradición de los regimientos de príncipes tan abundantes durante la Edad Media
a partir del De regimine principum de Egidio Romano. La segunda es una guía
para la fundación y gobierno de una ciudad compuesta a instancias de un
caballero llamado Pedro de Acuña (Toni, 1935: 243).
Y, por fin, la Compendiosa Historia Hispánica. Ya hemos indicado que fue
compuesta durante varios años. En el propio texto se encuentran testimonios
del arco temporal. Por ejemplo, en un momento determinado dice Sánchez de
Arévalo “Iohannes Rex Castelle [...] misit me Rodericum episcopum palentinum:
tunc in minorem agentem oratorem fuum / ad Imperatorem Fredericum [...] et
ibidem manens librum edidi videlicet Dialogum de auctoritate R. Pontificis”
(Sánchez de Arévalo, 1470: 346-347) 6. Unos folios después, narrando un
encuentro entre Enrique IV y Luis XI de Francia “fuit aut prima eorum
confabulatio dimidium aprilis huius presentis anni domini MCCCCLXIII” (Sánchez
de Arévalo, 1470: 354). Robert Tate afirma que éste es precisamente el último
hecho histórico narrado (Tate, 1970: 119) aunque en realidad lo último que se
menciona en la obra es la ida a Roma de Federico III de Austria en 1469.
La obra es, como el título declara, un compendio de la historia de España
dividido en cuatro partes en el que el autor pretende tratar
de eius situ et descriptione, salubritate ac ubertate gentisque humanitate et ad
religionis cultum pietate ceterisque eiusdem regionis laudibus ; demum de Gothorum,
Vandalorum et ceterorum ad Hispanias accedentium origine et in Hispania
regnantium antiquitate, necnon de regnorum erectione regumque successione ac
claris illorum successibus; tandem pro ampliore historie ornatu inter ipsa Hispanica
gesta inseruntur breui priscorum Romanorum, Grecorum et aliorum exterorum
antiquorum clarissima gesta, dicta et insignia documenta, ad cuiusuis principiantis,
potentis seu nobilis ac priuati hominis (Sánchez de Arévalo, 1470: p.30) 7.

El propósito que el mismo Sánchez de Arévalo declara es el de corregir lo

que él considera concepciones erróneas sobre la historia de España
continuando los modelos de Isidoro, Lucas de Tuy y la Historia Gothica de
Rodrigo Jiménez de Rada:
Falluntur plurimum qui Hispaniarum laudes, patrie situm, gentis religionem et cultum
atque uirtutes et studia, bellorum quoque uictorias aut nolum aut scire negligunt [...]
Ut igitur huiusmodi hominum error tanto apertius a mentibus sensatorum exulet

6
Esta cita indica el texto impreso en Roma en 1470 por Uldrich Hann. Más adelante, cuando citemos
de la traducción italiana, prescindiremos de la fecha ya que el manuscrito no está datado e
indicaremos mediante la abreviatura it. que se trata de la traducción y no de la edición latina.
7
Una edición con introducción y prólogo, junto con una traducción al español se puede consultar en el
artículo de Charlo Brea (2002).

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 LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá

quanto est a ueritate remotior, mandauit mihi Serenitas T<ua> [...] ut nostram
Hispaniam, imo tuam, que occidentis plagam tenet ad aliorum potius quam tuam
instructionem breuissime describerem ac paucis quibusdam [...] Verum quia nonnulli
sancti et egregii uiri res Hispanicas sumatim descripsere prouintie situm [...] inter
quos beatus Isidorus [...] rursus id ipsum egit Lucas Tuden<sis>, deinde Rodericus,
sancte sedis toletane archipresul, eorumdem regum successiones pariter et
successus usque ad tempora Fernandi huius nominis III (Sánchez de Arévalo, 1470:
Prólogo, pp.31-33).

La primera parte es en realidad una fusión de la tradicional Laus

Hispaniae con “detalles geográficos suministrados por la erudición humanista
reciente. De ella emerge el retrato moral del homo hispanicus” (Tate, 1970: 87).
En efecto se trata de una descripción de algunos aspectos físicos y geográficos
en forma de laude pues en ella explica:
salubritatem terreque feracitatem, auri argentinque ac ceterorum metallorum et
mineralium diuitias ac fecunditatem, gentis quoque religionem, fidem, acmicitiam,
humanitatem, strenuitatem; denique ac ceteras hominum et glebe Hispaniae laudes
et preconia breui interseram, situm rursus Huspaniarum illarumque descriptionem
respectu ceterorum orbis climatum et regionum, antiquitatem denique principatus
Hispanici regnorumque erectionem, sed et diuisionem et quando et quomodo et a
quibus inceperunt, ac in quo tandem regno Hispaniae titulus resideat; rursus in ea
parte Grecorum, Penorum ac Romanorum ad Hispanias ingressum, initium denique
et originem principatus Gotorum, Astrogotorum, Vandolorum, Alanorum, Ugnorum,
Sueuorum illorumque ad Hispanias accessum et incolatum et principatum sucinte
perstringam (Sánchez de Arévalo, 1470: 32-33).

A partir de ahí la obra se centra en la historia de los reyes godos hasta

que llegamos a Pelagio que según Sánchez de Arévalo inicia el relato de la “a
reparatione Hispanie inchoando uidelicet post infelicem cladem usque ad
Fernandum III predictum” (Sánchez de Arévalo, 1470: 33) hasta completar lo que
él ve como el linaje entero de los reyes españoles hasta el propio Enrique IV en
la tercera y la cuarta parte.
Las tres primeras partes son en realidad reelaboraciones de las fuentes
que él mismo declara sobre todo la de Rodrigo Jiménez de Rada y su historia de
los godos. La cuarta parte pretende explicar las líneas sucesorias reales a partir
de Fernando III y hasta Enrique IV; la diferencia estará en que ahora no sólo
utilizará las fuentes mencionadas y otras declaradas a lo largo del texto sino que
se pondrá a disposición del lector “enarrandis rebus testimonium uerissimum,
veluti qui partim corpus dedit historie et Hispaniarum oras littoraque et angulos a
mari usque ad mare seriose ac personaliter peragraui atque conspexi” (Sánchez
de Arévalo, 1470: 34), pues lo que se narra es siempre “verissimum” cuando es
narrado por alguien que fue testigo presencial.
Este breve esbozo de la obra no pretende más que introducir los
aspectos básicos de la misma. Veremos ahora las cuestiones específicas a la
traducción que nos ocupa.
De la Compendiosa Historia Hispanica se conservan bastantes
testimonios en diferentes bibliotecas del mundo. Se conservan tres ediciones
impresas: la primera vio la luz en Roma en 1470, de manos de Uldrich Hann, y
es la edición que cuenta con más ejemplares en las bibliotecas españolas, hay
cuatro en la Biblioteca Nacional de Madrid, otro en la Biblioteca Capitular de

127
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Toledo 8, etc. La segunda edición está en un volumen publicado en 1579 titulado

Rerum hispanicarun scriptores aliquot que recoge varias crónicas de España.
De ella también se conservan bastantes ejemplares, dos en la Biblioteca
Nacional, otro en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, etc. Por último,
en 1603 se publicó un volumen titulado Hispania Illustrata que también contiene
la obra.
Por lo que respecta a los testimonios manuscritos podemos dar noticia
del que se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma que es un códice del
siglo XV en pergamino 9; el que se conserva en la Biblioteca Laurenziana de
Florencia 10 o el de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia 11; por último,
los dos de la Biblioteca Nacional de Madrid, uno del siglo XV 12 y otro del siglo
13
XVI .

De todos los autores que recogen los testimonios de la obra, sólo Tate
(1970: 122, nota 13), incluye esta traducción italiana que se conserva en la
Biblioteca de la Universidad de Valencia, el resto la dejan fuera 14.
Por lo que sabemos la obra formó parte de la biblioteca del Fernando de
Aragón, duque de Calabria, y estaba incluida en los bienes que regresaron a la
península en 1527 cuando el duque de Calabria, con ocasión de su boda con
Germana de Foix pide que se le envíen todos los bienes que tenía en Italia junto
con un inventario de los mismos, bienes que incluían la gran biblioteca familiar
comenzada por su abuelo Alfonso el Magnánimo y su padre Ferrante, rey de
Nápoles, que contenía esta traducción. No podemos saber si la obra la encargó
su padre, que murió en 1494 o él mismo. En todo caso, en el inventario de los
bienes se puede leer respecto a este texto lo siguiente:
277. Le croniche de Spagna in lingua [i]taliana vulgare, de volume de foglio bastardo,
scripta de littera corsiva in carta bambacina. Comenza: Hanno grande errore colloro
che non curano havere notitia de le laude de la Hispagna, et in fine: de colui lo quale

8
Para un catálogo bastante completo de los testimonios conservados de la Compendiosa.se puede
consultar el artículo de Charlo (2002: 96-98), y para uno de todas las obras de Sánchez de Arévalo
el texto de Toni (1935: I y II, 349-360).
9
Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Lat. Urbin. 487.
10
Florencia, Biblioteca Laurenziana, fondo Ashburham, 1282, ff.1-66. La referencia a este manuscrito
es de Tate (1970: 120, nota 12) quien además especifica que está incompleta ya que falta “la
historia antigua de la península hasta el tiempo de los visigodos”.
11
Fondo Magliabecchiano, 161. Este testimonio no es citado por ninguno de los estudiosos de
Sánchez de Arévalo, la referencia proviene de Paul O. Kristeller (1995).
12
Madrid, Biblioteca Nacional, Cod. F.107, moderno 1521.
13
Madrid, Biblioteca Nacional, Cod. Q-48, moderno 5773. Hay varios manuscritos más en la
Biblioteca de la Academia de la Historia, en la Biblioteca de Palacio, en la Biblioteca de la
Universidad de Salamanca y en la Biblioteca Colombina de Sevilla, pero se trata de copias del
impreso de 1470 y no tienen valor como fuente primaria. En cualquier caso me remito a los
artículos citados en la nota 17 para quien desee las referencias bibliográficas completas.
14
Charlo (2002: 97) sí que incluye este manuscrito en su catálogo pero no especifica que se trata de
una traducción sino que lo incluye entre el resto de testimonios latinos de la obra.

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 LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá

è benedetto in secula seculorum. Amen. Coperto de coiro russo. Signati: Croniche

17. Notato alo imballaturo a foglio 31 partita 4ª 15.

La traducción es anónima, el nombre de su autor no es declarado en

ningún momento; y tampoco está datada, aunque es de suponer que la obra
fuera traducida a finales del siglo XV. Se trata de un códice manuscrito en papel,
con una filigrana de cuerno suspendido a mitad del folio 16. La obra tiene 194
folios sin numerar, con iniciales miniadas en azul y oro y con anotaciones
manuscritas en los márgenes en color rojo. Se encuentra en un estado de
conservación perfecto, excepto algunos folios finales donde encontramos
pequeños agujeros, pero no manchas.
El traductor comienza directamente por el prólogo de la obra saltándose
la traducción del texto latino en el que se presenta la obra y la dedicatoria que
se encuentra al inicio del prólogo, por lo que en realidad faltan el título y la
declaración del autor de que la obra está dedicada a Enrique IV, además de la
tabla general de materias 17.
La traducción es muy fiel al original latino, tanto que en ocasiones
mantiene expresiones o palabras latinas quizá porque no ha entendido del todo
su significado. De hecho, es el propio traductor quien asegura traducir “secondo
la littera” (Sánchez de Arévalo, s. XV: ff. 188r), sin embargo, interviene en
diversas ocasiones a lo largo del texto para comentar algunas de las
afirmaciones del autor original. Así por ejemplo en el segundo capítulo de la
segunda parte, cuando Sánchez de Arévalo habla de Faphila, hijo de Pelagio y
su sucesor en el año 730, comenta que murió por el ataque de un oso al que
perseguía en una caza; entonces el traductor, en lugar de traducir sin más el
fragmento, nos ofrece una glosa, un comentario al pasaje que no traduce 18:
ff.56r [...] Fo grandissimo cacciatore Faphila, per essere homo impigro et laborioso.
Prende dispiacere lo auctore, Faphila seguitando uno orso essere stato morto// ff.56v
et dice essere poca prudentia exponere ad questi pericoli senza che sia necessario,
maxima de combattere voluntariamente con le fere alle quale la natura li ha
concessa defensione contra li perseguenti, et come è naturale la defensione in le

15
Agradezco especialmente a Mª Cruz Cabeza Sánchez-Albornoz la trascripción de este fragmento
que pertenece al trabajo de edición del manuscrito del inventario que está llevando acabo junto con
la doctora Júlia Benavent.
16
Véase Briquet Les filigranes. Dictionaire historique des marques du papier. Hay varias filigranas
que pueden corresponder a la que se ve en los folios de este texto y todas proceden de papel
fabricado en el centro o en el sur de la península italiana a finales del siglo XV, bien de Nápoles (nº
7693 en 1459, 1461-1465, 1458-1471; nº 7697, entre 1480-84) o de Roma (nº 7693 entre 1461-
1479).
17
El incipit del texto latino comenzaba así “Incipit Comendiosa Historia Hispanica, in qua agitur de
eius situ et descriptione, salubritate ac ubertate gentisqie humanitate et ad religionis cultum pietate
[...] edita a Roderivo Santii utriusque iuris ac artium professore, episcopo palentino, Hispano
Sanctissimi domini nostri domni Pauli Pontificis Maximi in castro suo Sancti Angeli de urbe romana
prefecto” y la dedicatoria que encabeza el prólogo dice “Serenissimo ac invictissimo principi D.
Henrico IIII Castelle et Legionis Regi excellentissimo [...] castri Sancti Angeli alme urbis Rome pro
Sanctissimo domino domino Paulo secundo Pontifice Maximo castellanus se ipsum cum supplici
recommendatione”. Véase Charlo (2002: 98-99).
18
Señalo en cursiva el fragmento que corresponde al traductor y no a la traducción del texto latino
original.

129
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

fere, cossì dice essere contra ragione de perseguitarele, che non sapeno ledere si
non sono non tanto provocate, ma offese. Tale exemplo se lege de Addone morto da
un porco salvagio et de Athis figlio de Creso che, essendo ale mano con un porco, fu
morto de una lanza de Adrasto suo amico. Concedano questo al auctore per la morte
de Faphila, ma nissuno po’ negare nulla più vera imagine de dissiplina militare
essere che la caccia, secundo Virgilio, in più lochi. In questo tempo in Roma sedeva
Gregorio Tertio (Sánchez de Arévalo, s. XV: ff. 56r-v).

Sin embargo esta intervención no es la única, ni siquiera la más

importante. De hecho hacia el final de la obra encontramos otra intervención que
nos da alguna pista, si no de la identidad del autor sí acerca del proceso de la
traducción, pues sí deja claro que su oficio es traducir “da latino in vulgare”
(Sánchez de Arévalo, s. XV: ff. 188r) y no al revés como afirmaba Gutiérrez del
Caño 19, quien pensaba que el texto se escribió originalmente en italiano y de él
derivaron las traducciones italiana y castellana.
Este último paréntesis del traductor es bastante largo pues ocupa dos
folios e incluye, además de diversas alusiones clásicas, dos citas de la Eneida
de Virgilio en latín, en concreto del libro IX, versos 603-613 y 614-620.
La intervención parece estar motivada de nuevo por un comentario de
Sánchez Arévalo entorno a la caza, esta vez con referencia a Enrique IV.
Entonces el traductor decide que tiene algo que decir al respecto y declara que
el autor debería hablar también de algunos hechos acaecidos en la curia papal.
Aportamos el fragmento completo de esta intervención:
Benché sia lo officio nostro traducere da latino in vulgare, secondo la littera,
impetrare […] 20 venia dicendo che lo nostro auctore parlando della caccia converte la
sua historia in satyra, quanto farria meglio de exclamare contra la corte de Roma in
la quale io cognosco previti che usano alla caccia fiaschi et corni in forma de breviarii
in contempto della ecclesia, et maxime lo che me pare sentire incantare la luna et
renovarese la festa de Baccho. Tal volta vole inferire che non sia caccia nulla più
certa et approbata, che de sepellire corpi morti, alli quali soncto spetie de exequii
volano come corvi. Se damna la caccia per essere pericolosa forzi commenda
quelle, che se frequenta da loro con passi et inganni de volpe andare ad caccia de
lepori, perché non grida contra Hercule et Theseo, che domarono con la caccia molti
monstri. Non vede lui che in corte de Roma sono alcuni gran prelati che alla guardia
de casa tengono li lupi per mostrare quanto li siano exosi li cani et cossì nascie fra
cani et lupi tanto urulato et latrato che impedescono lo offitio divino: in le bene citate
è posto lo premio ad tucti quelloro che ammazano la fera et questo non è ordinatione
moderna ma antiquissima observata dalli athenesi / f. 188v molte constitution sono
facte che li clerici non vadano alla caccia, forsi per questo hanno grande invidia de li
layci, et si non vole reprendere athenensi, reprenda li lacedemonii alli quali Ligurgo li
ordinó la caccia, se non volesse litigare con le communità, li responderà Cyro,
Alexandro Magno et Pyrro, overo non intendesse barbari et greci che la caccia sia
licita, li responderà lo suo Viriato, et Adriano Imperatore. Et perché non oppone
Viriato essere stato più pastore che cacciatore, voglio supplicare ad ciasche lectore
che me sia licito respondere la caccia essere coniuncta con lo pastore in p<r>oximo
grado de affinità et da questa nascere la vera militia secondo declara Virgilio, figliolo
della natura la quale fé preclaro testimonio in questi versi:
Durum a stirpe genus natos ad flumina primum
deferimus sevoque; gelu duramus et undis

19
Gutiérrez del Caño dice “la presente historia debió escribirla por orden de Paulo II y no de Enrique
IV y de ella debieron hacerse las traducciones latina y castellana” (1992: III, 158).
20
Hay un agujero en el papel que impide ver la palabra.

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 LA TRADUCCIÓN ITALIANA DE LA COMPENDIOSA HISTORIA HISPANICA DE RODRIGO SÁNCHEZ DE
ARÉVALO
Mª José Bertomeu Masiá

venatus invigilant pueri; silvasque fatigant

flectere ludus equos et spicula tendere cornu
at patiens operum ferro que assueta inventus
aut rastris terram domat aut qualit oppida bello
omne euum ferro teritur versaque invencum
terga fatigamus asta nectarda senectus
debilitat vires animi mutatque vigorem
cavitiem galea prenimus semperque recentes
asportare iuvat predas et vivere rapto.
Ad questo testimonio accede la autorità de Carolo Magno, primo Imperatore
occidentale che, venendo più fiate in favore della ecclesia essendo principe unico et
gran cacciatore, delectandose della lictera, inimico del ocio affirmano quelli versi de
Virgilio convenirse molto // f. 189r alli previti, li quali antepongono li canti et balli, lo
gioco et luxuria alla vera disciplina militare:
Vobis picta croco, fulgenti murice vestis
desidei cordi, iuvat indulgere choreis,
et tunice manicas et habent redimicula mitre
overe Frigue, neque enim Friges, ite per alta
Dindima, ubi assuetis bisorem dat tibia cantum!
Timpana vos buxus que vocat et Berencinthia matris
idee sinitie arma viris et cedite ferro (Sánchez de Arévalo, s. XV: ff. 188r-189r).

Si atendemos a la lengua del texto se pueden observar algunos rasgos

que delimitarían la zona de procedencia del traductor. Aparte de numerosos
latinismos tanto léxicos como gráficos, la mayoría de rasgos nos conducen
hacía un italiano centro-meridional. En particular se mezclan rasgos del
romanesco y del napolitano. Del primero encontramos por ejemplo el uso de
algunos pronombres en función sustantiva como quilloro o quistoro —de ‘coloro’
y ‘costoro’ italianos— que provienen de las formas particulares del romanesco
‘questoro’ y ‘queloro’; también el uso del indefinido ciasche. Con el napolitano se
puede relacionar pronombre lloro o la terminación <-cze> en dulcecze y
chiarecze provenientes de las formas latinas -itia/-ities.
Es indudable pues, ante lo expuesto, que esta traducción de la obra
Compendiosa Historia Hispanica cumplía una función relevante en el círculo del
humanismo napolitano. Es fácil suponer que también la debió cumplir en los
ambientes humanistas romanos, frecuentados por el autor. Si bien esta
dimensión ha de ser retomada obligatoriamente por estudiosos del humanismo
español e italiano, como episodio de gran interés para ambos, no debemos
descuidar tampoco ni la trascendencia de la obra, ni la divulgación en italiano de
su contenido.
Que haya formado parte del humanismo de la corte napolitana no
sorprende a nadie. Pero las noticias aportadas podrían verse ampliadas con la
edición del texto italiano, seguro guardián de muchos otros datos que sobre la
difusión de este texto en italiano hasta hoy desconocemos. La historia de los
humanismos español e italiano se presenta de nuevo unida y de esta forma será
necesario estudiarlo.

131
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

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132
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES DE LA EDAD MEDIA
ESPAÑOLA

APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN

LITERATURA DE VIAJES DE LA EDAD MEDIA ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo
Universidade de Vigo

Este análisis no pretende ser más que un elemental acercamiento a la

materia del Preste Juan en los libros de viajes más representativos de la
literatura española del Medievo. Para ello empezaremos por familiarizarnos con
el contexto histórico de las obras y del propio mito.
Debemos situarnos en el siglo XII, época en la que Europa atraviesa una
convulsa situación política y religiosa. Por un lado, las relaciones internas en el
continente se caracterizan por una división cada vez más acentuada entre el
poder religioso y el poder político; por otro, se está librando una batalla
encarnizada en Tierra Santa tratando de detener el avance de las tropas
musulmanas: nos hallamos en época de la tercera cruzada. En otros lugares del
continente, como es el caso de la Península Ibérica, los cristianos se encuentran
en plena reconquista de los territorios ocupados tras siglos de invasión árabe.
En este entorno proliferan los libros de viajes. Los desplazamientos por el
mundo conocido, así como las grandes exploraciones al Lejano Oriente,
despiertan el interés de toda suerte de personajes errantes; embajadores,
peregrinos, cruzados y aventureros se disponen a desvelar las incógnitas de un
misterioso mundo cuyos verdaderos límites se hallan aún por descubrir. Así,
impulsado por imperativos de diferente índole, sean estos religiosos, políticos o
comerciales, el hombre del medievo, haciendo gala de una asombrosa valentía,
se abre camino a través de territorios ignotos de los que posee dudosa
información.
Estos recorridos comienzan a difundirse de forma oral para dejar más
tarde constancia escrita. Los trotamundos relatarán con mayor o menor
habilidad lo más significativo de su experiencia con la intención de que sus
vivencias sean transmitidas y sirvan de precedente para exploraciones
posteriores. La repercusión de estas obras es notable en la mayor parte de los
casos. Las noticias llegadas de regiones lejanas causan admiración a cuantos
les son reveladas y aumentan el interés por descubrir nuevas rutas, nuevos
lugares y nuevas historias.
Los últimos siglos de este período resultan particularmente prósperos en
cuanto al legado literario de los viajeros. Comienzo mi andadura haciendo un
sucinto recorrido por los periplos que juzgo máximos exponentes del género
viajero en el medievo hispánico. Mi corpus se constituye de cinco obras. En
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

primer lugar, el Libro del Conosçimiento (aproximadamente de 1390), las

Andanças de Pero Tafur (de 1439) y la Historia del Infante don Pedro de
Portugal atribuida a Gómez de Santisteban (en torno a la segunda mitad del
siglo XV); todas ellas escritas originariamente en lengua castellana. Completan
esta selección dos ilustres precedentes del género dentro de nuestras fronteras:
los Viajes de Marco Polo (escrita en 1299) y Los viajes de Sir John Mandeville
(fechado aproximadamente en 1347). A pesar de no pertenecer éstas estricta-
mente a la literatura española, sí hallamos desde fechas muy tempranas manus-
critos de una y otra obra en lenguas peninsulares, llegando a alcanzar una
difusión extraordinaria en el territorio hispánico. En adelante nos ayudará saber
que sólo dos de las cinco obras mencionadas responden a un viaje realmente
efectuado; éstos son los periplos de Marco Polo y Pero Tafur. Las demás
narraciones son producto exclusivo de la inventiva de sus autores.
Teniendo en cuenta la materia que nos ocupa, la característica que
considero más interesante de cuantas se atribuyen a la literatura de viajes es la
incorporación de elementos míticos y maravillosos a la narración 1. El legado
legendario de autoridades clásicas como Plinio el Viejo, Solino o el propio San
Isidoro, los milagros y prodigios celestiales descritos en las Sagradas Escrituras,
así como las tendencias mitificadoras de personajes históricos de la talla de
Alejandro Magno, son algunas de las causas responsables de la existencia de
un marco fabuloso común inscrito en la conciencia colectiva de la sociedad
medieval. La maravilla consigue instalarse en la vida cotidiana sin despertar
ningún tipo de recelo 2.
No nos resultará difícil, por tanto, entender el sorprendente alcance
social, político y religioso que adquiere uno de los mitos más prolíficos de la
Baja Edad Media: la leyenda del Preste Juan.
Todo comienza cuando en 1165, el emperador bizantino Manuel
Comneno recibe una misiva escrita por este personaje declarándose soberano
de las Tres Indias, hombre opulento y poderoso que ostenta los títulos de rey y
sacerdote, y cuyo más fervoroso deseo es ayudar a los cristianos de Occidente
a recuperar el territorio ocupado por los infieles islámicos.
Esta carta, transmitida a su vez a Federico Barbarroja, entonces
emperador germano-romano, provoca el nacimiento de una renovada confianza
en el triunfo definitivo de los cruzados. La idea de un aliado cristiano al otro lado
del mundo reaviva las esperanzas de acabar definitivamente con la ocupación
musulmana.
Podemos considerar sin miedo a equivocarnos que la leyenda del Preste
Juan se populariza a partir de la difusión de este documento. El origen del
personaje se forja a partir de diversos hechos constatados. Las hipótesis con
mayor peso en el panorama crítico son tres: la que identifica al Preste Juan con

1
Para un estudio del género y de la literatura viajera medieval acúdase a Carrizo Rueda (1997),
Beltrán (2002), Fick (1976), Gómez Redondo (1999: II, III), López Estrada (2003), Pérez Priego
(1984) y Rubio Tovar (1986).
2
Véase Le Goff (1985).

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 APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES EN LA EDAD MEDIA
ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo

un monarca etíope de religión cristiana, la que considera que se corresponde

con el líder asiático del pueblo de los kara-kitai, Ye Liu Dashi, y finalmente, la
que interpreta la leyenda desde una visión alegórica considerándolo un
instrumento para la instrucción moral 3.
Pero más allá de las raíces históricas del mito, convendría recordar que
este personaje da vida a una de las farsas mejor tramadas de la Historia,
alimentada durante siglos por una copiosa literatura fantástica y también por
otra pretendidamente científica. No es de extrañar, pues, que los libros de viajes
recojan también aclaraciones sobre este singular héroe, de cuya existencia
tangible pocos son los que dudan.
En las obras analizadas podemos rastrear la particular visión que cada
viajero tiene del Preste Juan. Los aspectos más representativos que se reúnen
en los textos afectan, por una parte, a la ubicación geográfica e histórica del
reino fabuloso, y por otra, a la descripción del monarca y de sus excepcionales
súbditos.
Para acercarnos a la visión geográfica que nuestros autores tienen
acerca del reino cristiano de Oriente, primero debemos hacernos una idea
aproximada de la concepción que de la Tierra se tenía en la época. El mundo
era, ciertamente, una incógnita. A pesar de los diversos viajes que ya habían
efectuado a la India algunos aventureros y comerciantes, la conciencia que se
tenía de estos lugares era todavía oscura e insuficiente, hasta el punto de
desconocerse los límites orientales de China, Catay en la época. Tampoco
África había sido explorada por completo. Se suponía que su extensión no
abarcaba más allá del Ecuador y que el río Nilo tenía su manantial en el interior
del Paraíso. No se empezarán a conocer las costas occidentales del continente
hasta alrededor de 1434, fecha en la que se inician las navegaciones portu-
guesas 4.
Por todo esto, la lejanía es un elemento imprescindible en la recreación
del espacio mitológico medieval. Lo desconocido se ajusta a las necesidades de
lo irreal conformando el contexto propicio para dar rienda suelta a la
imaginación. En un principio se buscó el prodigioso reino en Asia, para más
adelante, tras perder las esperanzas de hallarlo en este continente, comenzar
de nuevo la búsqueda en el África oriental, último recodo de fantasía anterior al
descubrimiento del Nuevo Mundo.
Realizaré a continuación una panorámica geográfica sobre el reino del
Preste a partir de las cinco obras propuestas anteriormente. Dependiendo de las
fuentes empleadas, cada autor situará el fabuloso imperio en un punto
geográfico distinto.
Marco Polo identifica las llanuras de Tenduc, en la estepa mongola, con
los dominios del primer Preste Juan y sus descendientes. Es el único de

3
Véase Beckingham y Hamilton (1996), Denison Ross (1926), Gumilev (1994) y Nowell (1953).
4
Véase Terán (1987).

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

nuestros autores que desmitifica al héroe desposeyéndolo de toda su

magnificencia al convertirlo en súbdito del Gran Khan 5:
Partiendo de allí se llega a Tenduc, región situada en dirección a Levante repleta de
pueblos y ciudades; es ésta una de las regiones en las que solía habitar aquel
famoso y gran rey al que los latinos llaman Preste Juan. Mas ahora estas tierras
pertenecen al Gran Khan, pues todos los descendientes del Preste Juan son hoy
súbditos suyos. Continúa gobernando esta provincia un rey que proviene en línea
directa del Preste Juan, y él a su vez también lo es y también se titula de este modo;
es sacerdote cristiano, tal como lo son todos los cristianos de estas tierras, mas su
nombre es Jorge y la mayor parte de su pueblo es de religión cristiana. Gobierna el
país en nombre del Gran Khan, aunque no reina sobre todos los territorios que
pertenecían al antiguo Preste Juan, sino sólo sobre una parte de ellos (Polo, 1998:
159).

John Mandeville, por contrapartida, se recrea en la descripción del mítico

reino sin escatimar en detalles. Como ya hiciera Marco Polo, sitúa al Preste
Juan en territorios limítrofes con los del khanato mongol en Asia y reparte sus
dominios en diferentes islas y terruños atribuyéndoles características a cada
cual más insólita:
Este emperador, Preste Juan, domina una vasta extensión de tierras donde hay
muchas y muy nobles ciudades y buenas villas, además de muchas islas grandes y
anchas. Pues toda la tierra de la India está dividida en islas debido a que los ríos
que nacen en el Paraíso, al discurrir por ella, la dividen en muchas partes
(Mandeville, 2001: 283).

Pero Tafur elige la India como punto geográfico para ubicar la leyenda.
Sin embargo, más cauto que el resto de sus compañeros, se sirve de un
personaje adicional para aportar información sobre el señorío del Preste. Se
trata del viajero italiano Nicolo de Conti, cuyo testimonio sobre el territorio hindú
permite a Tafur incluir una nota de maravilla en su viaje. Así inicia el relato de
sus peripecias:
é yo, como llegué á la India, fui levado al Preste Juan, el qual me resçibió mucho
bien é fizo muchas merçedes, é me casó con esta muger que aquí traigo, é estos
fijos allá los uve, que cuarenta años a que bivo en la India con grant deseo de bolver
a mi tierra (Tafur, 1995: 61).

Gómez de Santisteban es el último de nuestros autores que localiza el

fabuloso reino en la India Mayor 6. Hacia el Imperio del Preste dirige sus pasos la
comitiva del Infante don Pedro atravesando lejanos lugares y enfrentándose a
peligros diversos. Finalmente llegan a la ciudad donde besarán la mano del
Preste Juan:
Por estos paises caminamos con todo cuidado y reserva, lo que no nos hubiera
servido de nada si la suerte no nos hubiese favorecido, como lo hizo, […] en fin,
salimos de ella [esa tierra] con el susto que se deja conocer, y al cabo de algunas
jornadas llegamos con toda felicidad á la ciudad de Albes, donde habitaba el Preste
Juan (Gómez de Santisteban, 2000: 18).

5
Marco Polo traza una ligazón sanguínea entre los “khanes” y los “Prestes” desde la época de
Gengis Khan, quien, según él, tras dar muerte al Preste Juan en el campo de batalla se habría de
casar con su hija; unión que se vendría repitiendo desde entonces en sucesivas generaciones.
6
En el período medieval la India abarcaba, además de su emplazamiento actual, Etiopía, África
oriental y el Próximo Oriente.

136
 APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES EN LA EDAD MEDIA
ESPAÑOLA
Ana Belén Chimeno del Campo

Mención aparte merece el Libro del conosçimiento ya que establece un

destino diferente de los dominios del Preste. África y más concretamente,
Abisinia —Etiopía en la actualidad—, es la región elegida por este anónimo
autor que se guía para elaborar su obra por la nueva cartografía de la época.
Los mapas del momento localizan el Imperio del Preste Juan en las fronteras
orientales de este continente:
Parti de la çivdat de Graçiona porque las çivdades deste jnperio non pude asumar, e
andude por muchas tierras et çivdades et llegue a la çivdat de Malsa, do mora
sienpre el Preste Johan, patriarca de Nubia et de Ethiopia (Anónimo, 1999: 170).

En cuanto a la semblanza que de la figura del Preste Juan realizan los

viajeros, conviene apuntar las similitudes que existen en la aproximación
descriptiva del personaje. En su mayor parte, las cualidades atribuidas al
patriarca cristiano están vinculadas a la carta original y a las revelaciones que
ésta proporciona, de acuerdo con el tratamiento de tres aspectos
fundamentales: la virtud, la riqueza y el poder del mito. Pasajes como el que
presentamos a continuación, extraído de la misiva del Preste Juan de 1165, son
los que inspiran a los viajeros a la hora de retratar al héroe:
Si en verdad, quieres saber la grandeza y excelencia de Nuestra Alteza, así como
las tierras sobre las que se extiende nuestro poder, conoce y cree sin género de
dudas que yo, el Preste Juan, soy Señor de los Señores y supero en toda suerte de
riquezas que hay bajo el cielo, así como en virtud y poder, a todos los reyes del
universo mundo. Setenta y dos reyes son tributarios nuestros. Cristiano devoto soy y
a los cristianos pobres que, en cualquier parte, se hallan bajo el imperio de Nuestra
Clemencia los protejo, defendiéndolos y sustentándolos con nuestras limosnas
(Martín Lalanda, 2004: 90).

Como ya mencioné anteriormente, uno de los elementos que caracterizan

las relaciones de viajes, para regocijo de sus lectores, es el de la maravilla; y
cualquier aventurero que incluya al Preste Juan entre sus páginas hará gala,
con casi toda seguridad, de una inusitada imaginación 7.
En nuestros relatos podemos distinguir dos tendencias principales que
conforman el universo maravilloso del Preste Juan. Por un lado, el maravilloso
cristiano; por otro, lo maravilloso profano.
El dogma cristiano obligaba a concebir el mundo medieval de acuerdo
con las Sagradas Escrituras y, en consecuencia, forzaba a sustituir conocimien-
tos científicos por quiméricas localizaciones de los escenarios bíblicos. Estos
preceptos religiosos se reflejan en gran medida en la esfera legendaria del
Preste Juan. Así, solemos encontrarnos con episodios en los que se habla del
Paraíso Terrenal, del Infierno, de los reinos de Gog y Magog o de las reliquias
de Santo Tomás. A continuación ofrezco algunos ejemplos característicos.
A propósito del Paraíso, tierra limítrofe con la del Preste, se afirma en el
Libro del conosçimiento:

7
Para el estudio acerca de la maravilla en los libros de viajes yen el contexto del Preste Juan, véase
Crivat-Vasile (1994-1995), Kappler (1986), Lacarra (1994: I), Pérez Priego (1995) y Popeanga
(1989; 1992).

137
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Partimos de aquella ciudad tomando el camino del desierto del Paraiso, por el que
anduvimos trescientas veinte leguas sin encontrar población alguna. Luego que
llegamos á la vista de unas altísimas montañas, vimos al pié de ellas algunas
poblaciones circunvaladas por cuatro rios que se denominan el Tigris, Eufrates,
Guion y Fison, los cuales salen del Paraiso Terrenal, según nos manifestaron los
guias (Anónimo, 1999: 21).

Mandeville, por otra parte, recorriendo las diferentes islas del Preste
afirma haber visitado el Infierno o Valle Peligroso:
Cerca de esa isla de Milstorak, hacia la margen izquierda del río Fisón [Ganges], hay
una cosa maravillosa. Hay un valle entre montañas que tiene una longitud
aproximada de cuatro millas. Algunos lo llaman el Valle Encantado; otros, el Valle de
los Demonios y otros, el Valle Peligroso. En ese valle se oyen a menudo
ensordecedores truenos de tormentas, enormes murmullos y ruidos, tanto de día
como de noche. El enorme ruido que se oye es parecido al sonido de tambores,
bombos y trompetas, como si fuera el de una gran fiesta. Este valle está —siempre
lo ha estado— lleno de demonios. La gente dice que es una de las entradas del
infierno (Mandeville, 2001: 291).

Gómez de Santisteban menciona los pueblos bíblicos de Gog y Magog

identificándolos como súbditos del Preste Juan. Así, se afirma en la carta final:
E esta gente de que alguno muere los parientes lo comen que dizen que la mejor
carne del mundo es la del hombre. E de sus nombres son llamados Got e Magot. E
están éstos tras unas sierras que no pueden passar ellos a nos: ni nos a ellos e
nunca de allí saldrán fasta que venga el antecristo 8.

En esta misma obra, Santisteban atribuye a las reliquias de Santo Tomás

la facultad de elegir sucesor del Preste Juan:
Inmediatamente que muere el Preste, como esta dignidad no es hereditaria, se
reunen en la ciudad todos los obispos y abades del reino, y en solemne procesión se
dirigen á la iglesia del apóstol Santo Tomás, en la que con muchas oraciones y
plegarias ruegan al santo designe al que debe ser el Preste; á cuya reverente
súplica el elegido es designado con una señal particular y sólo conocida de todos los
circunstantes allí convocados (Gómez de Santitesban, 2000: 20-21).

Atendiendo ahora al ámbito de lo maravilloso profano seremos testigos

de la excepcional diversidad de prodigios naturales que pueblan las diferentes
comarcas.
John Mandeville es el más prolífico en cuanto a monstruosidades se
refiere. Describe cada una de las islas que gobierna el Preste aportando buena
muestra del material fabulístico más corriente de la época: gigantes, enanos,
homínidos sin boca, sin frente o sin cabeza, caníbales con cuernos, animales
que hablan o poseen dimensiones extraordinarias, dragones, mares de arena,
rocas magnéticas, etc.
Sus habitantes no trabajan ni aran la tierra, pues no comen absolutamente nada.
Tienen buen color y una bonita forma, dentro de su tamaño. Son pequeños como los
enanos, pero no tan pequeños como los pigmeos. Viven del olor de manzanas
silvestres, y cuando viajan lejos de su tierra llevan manzanas consigo, pues, si
fueran privados de ese olor, morirían al instante. No son enteramente racionales,
sino primitivos, como los animales (Mandeville, 2001: 304).

8
Cita tomada de la antología de Rubio Tovar (1986: 217-218), puesto que en la edición que manejo
de la obra de Santisteban no aparece este pasaje, que sí consta en otras versiones.

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 APROXIMACIÓN AL REINO DEL PRESTE JUAN EN LA LITERATURA DE VIAJES EN LA EDAD MEDIA
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Ana Belén Chimeno del Campo

En el Libro del conosçimiento se concentran numerosas muestras en

torno a la mitología del monstruo; sin embargo, la mayor parte de estos
ejemplos no se hallan inscritos en el reino del Preste Juan. A pesar de ello,
alguno de los breves pasajes referidos al monarca pueden ser suficientes para
formarnos una idea aproximada de la concepción mítica de este territorio.
que en todo tienpo da el sol en aquellos montes, qujer de noche qujer de dia,
quando del vn cabo quando del otro, en tal manera que ençima de los montes nunca
faze noche nyn sequedat njn vmedat, mas mucho ygoal tenpramjento, e todas las
cosas asy vegetatibles como sentibles et anjmales non se pueden jamas corromper
njn morir (Anónimo, 1999: 170).

Pero Tafur sigue confiando a Nicolo de Conti el relato de lo maravilloso.

Recordemos que la narración de estos fenómenos puede menguar la
credibilidad de los receptores, lo que no interesa en absoluto a su autor. Cuando
Tafur pregunta a su compañero si ha visto en su viaje por tierras del Preste
seres monstruosos, “onbres de un pié ó de un ojo, ó tan pequeños como un
cobdo ó tan altos como una lança”, éste responde “que non sintió nada de todas
estas cosas, pero que bestias vido de estrañas figuras; que vido un elefante
muy grande blanco como nieve” y “un asno, que truxeron al Preste Juan, poco
mayor que un podenco é de quantas colores se podíen decir; é que vido
muchos unicornios” (1999: 65-66).
Por último, la carta que reproduce Gómez de Santisteban al final de su
escrito a imitación de la que el Preste Juan escribiera en 1165, es sin duda
donde más elementos maravillosos se concentran. El propio Preste haría
entrega de la misiva al Infante don Pedro para que se la entregase a Juan II de
Castilla, y describiría sus posesiones en los siguientes términos:
E sabed que en nuestra tierra nascen los elefantes e camellos e leones e grifos: los
cuales grifos han grandes fuerças: en tal manera que pueden llevar bolando un buey
para que coman sus hijos. [...] E habemos gentes en algunas partes que no han sino
un ojo. E esso mesmo en otras partes que han cuatro ojos delante y detrás. [...] E
cerca d´estos son de otra manera, que son hombres de la cinta arriba: e de lo otro
son como caballo e comen carne cruda e traen arcos para caçar: e moran en los
desiertos como animales y hacen peleas con los sagitarios (Gómez de Santisteban,
2000: 217-218).

En definitiva, la literatura, figuración artística de la sociedad, no puede

evitar recoger en sus escritos frecuentes alusiones a este héroe medieval. El
Preste Juan, parte integrante del imaginario colectivo de la Baja Edad Media, se
revela como uno de los elementos imprescindibles en los libros de viajes del
momento. Los aventureros, herederos de la tradición clásica y buenos
conocedores del universo maravilloso que impera en la sociedad europea, no
dudan en hacerse eco de esta insólita creencia y se sirven de ella para
enriquecer sus escritos. A partir del anterior análisis, pretendíamos recrear esa
atmósfera mítica que envuelve al personaje, y que halla su reflejo tanto en la
incógnita que encarna su verdadera identidad como en el misterio que encierra
su lugar de origen.

139
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

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141
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICON

DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA.

LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS HELICON
Elena Domínguez Romero
Universidad de Huelva

La antología pastoril Englands Helicon publicada en Inglaterra en el año

1600 recoge un gran número de los poemas de la traducción de La Diana de
Jorge de Montemayor llevada a cabo por Bartholomew Yong en 1598. La
presencia en Englands Helicon de este gran número de poemas podría justificar
la influencia de La Diana en la obra al mismo tiempo que explicaría el hecho de
que al final de esta primera edición de la antología se incluya un poema en el
que se defiende la castidad. Ninfas y pastores participan del canto alterno con el
que se les invita a recorrer la senda del amor casto en este poema. De un modo
similar, en el Libro Cuarto de La Diana los personajes también tienen que
cumplir con ciertas normas de castidad para poder entrar en el palacio de Felicia
y ser considerados aptos para la curación de sus males de amor. La estructura
que se sigue en ambos casos presenta similitudes importantes.
Existe la opinión generalizada de que la segunda edición de Englands
Helicon que data de 1614 presenta cambios importantes con respecto a la
primera a pesar de haber sido publicada tan sólo catorce años después. El
hecho de que se den dos ediciones distintas de una misma obra tan próximas
en el tiempo, además de las diferentes copias que inevitablemente surgen tras
la publicación de las mismas, es de una gran relevancia para el estudio de las
ediciones posteriores que, justamente por este motivo, presentan claras
diferencias entre sí. Una de las más significativas reside en el hecho de que
existan interpretaciones dispares con las que los diferentes editores modernos
tratan de explicar la presencia en la obra de los poemas de La Diana traducidos
por Bartholomew Yong. Así, por ejemplo, la primera edición moderna de
Englands Helicon obra de Sir Egerton Brydges data de 1812 y sigue el texto de
la edición de 1614 aunque la puntuación y el uso de las mayúsculas hayan sido
adaptados a la práctica habitual del siglo XIX. En su introducción a esta edición
que enfatiza el tono pastoril de la antología en la línea de la edición de 1614, Sir
Egerton Brydges hace una defensa de lo pastoril al mismo tiempo que critica la
presencia en la antología de un gran número de poemas sacados de las
traducciones que Bartholomew Yong hace tanto de La Diana de Montemayor
 DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero

como de La Diana enamorada de Gil Polo 1.

El caso de A. H. Bullen es diferente y un tanto especial, porque este autor
es responsable de dos ediciones diferentes de Englands Helicon. En la primera
de ellas, publicada en 1887, A. H. Bullen reproduce los ciento cincuenta y nueve
poemas de las ediciones de 1600 y 1614. Reedita el texto de 1600 en lo que a
los preliminares y los ciento cincuenta poemas que dicho texto contiene se
refiere pero, después, a la hora de añadir los nueve poemas de la edición de
1614, sigue los pasos de Sir Egerton Brydges y decide colocar los poemas
añadidos en los mismos lugares estratégicos en los que ya lo había hecho
Richard More en la edición de 1614 2. Como Sir Egerton Brydges, A. H. Bullen
sigue la edición de 1614 aunque critique, a pesar de ello, la presencia en la
antología de los poemas traducidos por Bartholomew Yong. En 1899, A. H.
Bullen reedita su propio trabajo e incorpora algunos cambios como la omisión
del prefacio y de algunas de las notas que explicaban las variaciones de su
texto con respecto al original. También introduce otras variantes textuales que
H. E. Rollins recoge después en su edición. Véase Rollins (1935: 19). En 1925,
Hugh Macdonald vuelve a editar el texto de 1600 situando los nueve poemas
añadidos de la edición de 1614 en un apéndice final. Como A. H. Bullen, Hugh
Macdonald también publica una revisión de su propia edición en 1949 para la
que se apoya en la erudita edición de H. E. Rollins de 1935, a la que remite al
lector que necesite más información de la que se aporta en la suya 3.
La edición de H. E. Rollins, como él mismo reconoce, es extremadamente
conservadora. En 1935, este autor sigue la edición de 1600 intentando
aproximarse al máximo al modelo original. Para ello reproduce la copia de la
edición de 1600 que se encuentra en la Biblioteca John Ryland, Manchester,
tras la colación de otras dos copias existentes: la que se encuentra en el Museo
Británico, y la perteneciente a la biblioteca privada del Dr. A. S. W. Rosenbach 4.

1
Esta crítica se basa en el hecho de que la traducción de Bartholomew Yong aporta veinticinco
poemas a la antología a pesar de que Yong no gozaba de una gran reputación como traductor.
Sidney ocupa un segundo lugar con quince poemas seleccionados. Lodge lo sigue de cerca con
catorce poemas aunque, según H. E. Rollins (1935: 24), sólo diez de estos poemas pueden
atribuírsele a Lodge. Muy próximos a él se colocan Breton con ocho poemas, y Greene o Shepherd
Tony, con siete poemas cada uno. El número desciende sorprendentemente hasta equiparar a
autores como William Browne, William Shakespeare o Christopher Brooke, que contribuyen a la
antología con un solo poema cada uno.
2
De este modo, el texto de su edición termina con el epitalamio de Christopher Brooke con el que se
pone fin a la edición de Englands Helicon de 1614. No es de extrañar que A. H. Bullen se
decantara por el texto de 1614 pensando que el epitalamio es la mejor manera de poner fin a una
antología poética cargada de poemas de temática amorosa. Curiosamente, este editor también
utiliza un epitalamio para concluir su obra recopilatoria titulada Poems, Chiefly Lyrical, from
Romances and Prose-Tracts of the Elizabethan Age:With Chosen Poems of Nicholas Breton.
London: J. C. Nimmo. 1890.
3
Tras su primera edición de Englands Helicon en 1925, Hugh MacDonald hace una revisión que
aparece publicada en 1949.
4
Con este mismo fin, el editor también examinó las dos copias existentes en la Biblioteca Bodleian de
Oxford, y las dos que se encuentran en la Biblioteca Folger Shakespeare de Washington. Además
de esto, también existen dos fragmentos de copias: uno de ellos propiedad de Hugh MacDonald, y
otro que puede consultarse en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge.

143
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Fiel a su estilo, antes de reproducir los nueve poemas añadidos de la edición de

1614, H. E. Rollins utiliza este mismo método y elige una copia, la del Museo
Británico en este caso, para después relacionar todas las diferencias existentes
entre las distintas copias conocidas de dicha edición 5. También sitúa los
poemas añadidos al final y los numera a partir del último poema de la edición de
1600. No obstante, la paginación original y las firmas bajo las que aparecen los
nueve poemas añadidos quedan claramente indicados tanto en las notas como
en la introducción de esta exhaustiva edición.
Su carácter conservador lo lleva a discrepar de editores como A. H.
Bullen quienes, según el propio H. E. Rollins, enmiendan muchos versos del
original sin tener en cuenta que la mayor parte de los poemas de Englands
Helicon habían sido publicados con anterioridad a la primera edición de la
antología, y que sólo entonces pudieron ser seleccionados por un primer editor
que ya estableció en su momento los cambios oportunos para convertirlos en
poemas pastoriles y adaptarlos así a sus propósitos. Véase Rollins (1935: 18).
Este mismo carácter conservador hace que H. E. Rollins no comparta la
organización de los poemas de la edición de 1614 que siguen tanto Sir Egerton
Brydges como A. H. Bullen, y que tampoco coincida con ellos en la opinión que
éstos tienen de los poemas traducidos por Bartholomew Yong que aparecen
seleccionados en la antología. Sin embargo, H. E. Rollins (1935: 22) justifica su
actitud conservadora cuando asegura que el lector de Englands Helicon debe
tener acceso a la edición de la antología que circulaba en la época, y no a las
lecturas personalizadas que los distintos editores modernos hayan podido hacer
de dicha edición con posterioridad. Está convencido de que el lector que lo
desee siempre puede recurrir a las obras originales que sirvieron como fuentes
de poemas al primer editor de la antología, sin que deba haber necesidad
alguna de quebrantar la voluntad de este primer editor.
Es difícil que todos los editores modernos de Englands Helicon puedan
coincidir cuando existen dos versiones distintas de la obra que, por haber sido
editadas en un espacio de tiempo muy breve, comparten autoridad de texto
original. Por este motivo, no es extraño que H. E. Rollins critique el orden de los
poemas seguido por A. H. Bullen en sus ediciones al mismo tiempo defiende la
presencia en la antología de la gran cantidad de poemas sacados de las
traducciones que Bartholomew Yong hace de La Diana de Montemayor y La
Diana enamorada de Gil Polo. H. E. Rollins (1935: 35) justifica la presencia de
estos poemas en la obra asegurando que es lógico que el primer editor
recurriera al libro de pastores por excelencia, La Diana de Montemayor, en su
intento de hacer una recopilación seria de poemas pastoriles. A. H. Bullen
(1889: X), sin embargo, afirma que el gran número de poemas traducidos por
Bartholomew Yong que aparece en la obra sólo podría justificarse en el
supuesto caso de que este traductor fuera amigo del primer editor de la
antología. Sir Egerton Brydges (1812: XVIII) coincide con él cuando considera

5
Además de la copia del Museo Británico elegida por H. E. Rollins existen otras tres: una en la
Biblioteca Folger Shakespeare, otra en la Biblioteca Huntington, y una tercera en manos de un
particular de Nueva York llamado Carl H. Pforzheimer que obtuvo la copia en las Galerías
Anderson de Nueva York.

144
 DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero

que la mediocridad de estos poemas lleva incluso a pensar en la posibilidad de

que Bartholomew Yong tuviera algo que ver en la edición de la obra 6.
Lo verdaderamente curioso del asunto, no obstante, es que todas estas
diferencias podrían haberse evitado si se hubiera tenido en cuenta el hecho de
que la presencia en la obra de los poemas de La Diana traducidos por
Bartholomew Yong va mucho más allá de lo puramente anecdótico. Uno de los
factores que prueban la importancia de la influencia de la obra de Jorge de
Montemayor en Englands Helicon es la presencia en la antología de una
defensa del amor casto de estructura similar a la que se da en el Libro IV de La
Diana:
La Diana de Jorge de Montemayor es una celebración de la pasión amorosa para la
que se siguen los diálogos de León Hebreo, con la consiguiente falta de una
resolución feliz de sus casos amorosos y las críticas de la Contrarreforma. Jorge de
Montemayor recurre a la Sabia Felicia y su magia ante su propia imposibilidad de
salvar las distancias que separan a los personajes supuestamente buenos de los
supuestamente malos, a los amantes de los amados. Felicia representa la idea de
que los amantes deben ser recompensados por su fidelidad mientras que los
amados infieles deben ser castigados (Jones, 1966: 526).

La inscripción que preside la portada del palacio de Felicia revela que el

recinto está consagrado a Diana y que, por lo tanto, sólo deben acceder a él los
amantes castos y firmes:
Quien entra mire bien cómo ha vivido
y el don de la castidad si le ha guardado;
y la que quiere bien o le ha querido
mire si a causa de otro se ha mudado;
y si la fe primera no ha perdido
y aquel primero amor ha conservado
entrar puede en el templo de Diana,
cuya virtud y gracia es sobrehumana (Montero, 1996: 170).

La castidad aquí no sólo es sinónimo de doncellez sino que admite tanto

la virginidad como el matrimonio o la viudedad. Contra lo que una lectura rápida
pudiera indicar, los dos primeros versos dejan claro que la inscripción va dirigida
tanto a hombres como a mujeres. El resto de la estrofa se dedica a la fidelidad
femenina dado que el tema fundamental del libro es la infidelidad de Diana 7.
Una vez superada la prueba de castidad, pastores y pastoras entran en el
palacio de la sabia Felicia para verse sorprendidos por la llegada de tres ninfas:
Una de las cuales tañía un laúd, otra una harpa y la otra un salterio. Venían todas
tocando sus instrumentos con tan grande concierto y melodía que los presentes
estaban como fuera de sí. Pusiéronse a una parte de la sala y los dos pastores y
pastoras, importunados de las tres ninfas, y rogados de la sabia Felicia, se pusieron
a la otra parte con sus rabeles y una zampoña que Selvagia muy dulcemente tañía.
Y las ninfas comenzaron a cantar esta canción y los pastores a respondelles
(Montero, 1996: 172).

6
Para un análisis más detallado véase mi estudio “La miscelánea poética como narración implícita en
el Renacimiento Inglés. Englands Helicon (1600-1614)”, en prensa.
7
Véase Montero (1996: 170).

145
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

La filosofía amorosa de los pastores se muestra en este punto heredera

de ideas que ya formaban parte del llamado amor cortés: el sufrimiento amoroso
es camino de perfeccionamiento para el enamorado. Las ninfas, sin embargo,
se posicionan claramente en contra:
PASTORES
No es menos desdichado
aquel que jamás tuvo mal de amores
que el más enamorado,
faltándole favores;
pues los que sufren más son los mejores.
NINFAS
Si el mal de amor no fuera
contrario a la razón, como lo vemos,
quizá que os creyera;
mas, viendo sus extremos,
dichosas las que dél huir podemos. […]
Bien ve el enamorado
que el crudo amor no está en cometimientos,
no en ánimo esforzado;
está en unos tormentos,
de los que penan más son los más contentos.
PASTORES
Si algún contentamiento
Del grave mal de amor se nos recrece
No es malo el pensamiento
Que a su pasión se ofrece,
Mas antes es mejor quien más padece. […]
Si algún contentamiento
Del grave mal de amor se nos recrece
No es malo el pensamiento
Que a su pasión se ofrece,
Mas antes es mejor quien más padece.
NINFAS
El más felice estado
En que pone el amor al que bien ama,
En fin trae un cuidado
Que al servidor o dama
Enciende allá en secreto viva llama. […]
Y el más favorecido
En un momento no es el que solía,
Que el disfavor y olvido,
El cual ya no temía,
Silencio ponen luego en su alegría (Montero, 1996: 172-175).

El canto alterno protagonizado por ninfas y pastores concluye con las

palabras de Felicia. Las personas de suerte, es decir, las personas de buena
condición son más aptas para disfrutar de las ventajas del buen amor:
En estos casos tengo yo una regla que siempre la he hallado muy verdadera, y es
que el ánimo generoso y el entendimiento delicado en esto del querer bien lleva
grandísima ventaja al que no lo es, porque, como el amor sea virtud y la virtud
siempre haga asiento en el mejor lugar, está claro que las personas de suerte serán
muy mejor enamoradas que aquéllas a quien ésta falta (Montero, 1996: 176).

Concluido el canto es la propia sabia quien vuelve a reorganizar el grupo

de modo que pastores y pastoras unidos debatan sobre la naturaleza del amor

146
 DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero

en un discurso de tintes filográficos en el que se siguen de cerca las teorías

expuestas por León Hebreo en sus Diálogos de amor:
La sabia Felicia llamó junto a sí al pastor Sireno y a Felismena, la ninfa Dórida se
puso con Silvano hacia una parte del verde prado, y las dos pastoras Selvagia y
Belisa con las hermosas ninfas Cintia y Polidora se apartaron hacia otra parte, de
manera que, aunque no estaban unos muy lejos de los otros, podían muy bien
hablar sin que estorbase uno lo que el otro decía (Montero, 1996: 207).

El fragmento aprovechado pertenece concretamente a la parte final del

Libro I, en la que se abordan las relaciones entre amor y razón, de un lado, y
amor y deseo, de otro:
Es esta llaga difícil de ver, mala de curar y muy tardía en el sanar; de manera que no
debe admirarte aunque el perfecto amor sea hijo de razón, que no se gobierne por
ella, porque no hay cosa que después de nacida menos corresponda al origen de
adonde nació. Algunos dicen que no es otra la diferencia entre el amor vicioso y el
que no lo es sino que el uno se gobierna por razón y el otro no se deja gobernar por
ella, y engáñanse, porque aquel exceso e ímpetu no es más proprio del amor
deshonesto que del honesto, antes es una prioridad de cualquiera género de amor,
salvo que en uno hace la virtud mayor y en el otro acrecienta más el vicio […] Has
de saber que si el amor que el amador tiene a su dama, aunque inflamado en
desenfrenada afición, nace de la razón y del verdadero conocimiento y juicio, que
por solas sus virtudes la juzgue digna de ser amada, que este tal amor, a mi parecer,
y no me engaño, no es ilícito ni deshonesto, porque todo el amor desta manera no
tira a otro fin sino a querer la persona por ella misma, sin esperar otro interese ni
galardón de sus amores (Montero, 1996: 209-210).

Al final, todos parecen coincidir en la consideración del verdadero amor

como un afecto desinteresado: “porque el amor de aquellos amantes cuyas
penas cesa después de haber alcanzado lo que desean no procede su amor de
la razón, sino de su apetito bajo y deshonesto” (Montero, 1996: 211) 8.
Ninfas y pastores también comienzan vertiendo opiniones dispares sobre
el amor en la antología. Buena muestra de ello se da en el poema titulado “The
passionate Sheepheard to his love” [137], donde se recoge una invitación
amorosa en la que se incluye un catálogo de regalos que la ninfa se muestra
reticente a aceptar 9:
Ven y vive conmigo, y sé mi amor
y probaremos todos los placeres
que los valles, arboledas y campos,

8
La consideración del verdadero amor como un afecto desinteresado es idea recurrente en las
concepciones idealistas del amor en la Edad Media y el Renacimiento. El concepto surgió por
traslación a la esfera profana del principio religioso del amor a Dios por su bondad misma,
independientemente del premio o castigo que de ello pudiese seguirse. Véase Montero (1996:
210).
9
De este modo, Coridon acaba ajustando su discurso amatorio al mismo modelo prefijado que
anteriormente usaran Faustus y Firmius o Espilus y Therion en la antología, o el propio Corydon en
la Égloga II de Virgilio. No hay que olvidar que, hasta el momento, el pastor de la antología se
había mantenido al margen sustituyendo el catálogo de ofrendas de la Égloga II de Virgilio por una
variación de la Égloga VII del mismo autor latino. Véase análisis de los Libros I y II de Englands
Helicon.

147
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

10
bosques, o montañas escarpadas nos brindan (137: 1-4) .

La ninfa responde en un intento de probar la sinceridad del amor en el

poema titulado “The Nymphs reply to the Sheepherd” [138] ya que, según
afirma, los regalos efímeros no son prueba suficiente para hacerla aceptar 11:
Si la juventud pudiera durar, y hacer perdurar el amor
si los placeres no caducaran ni la edad creara obligaciones
entonces todos estos placeres me convencerían
para que viviera contigo y fuera tu amor (138: 21-24).

Tras la respuesta de la ninfa, el pastor sustituye el catálogo de regalos

anterior por un catálogo de todos los placeres que la pastora podría disfrutar
durante un año si finalmente se decidiera a vivir con él y ser su amante en el
poema de este mismo libro titulado “Another of the same nature” [139]. Para
cuando esta segunda invitación concluye, la pastora ya no responde 12:
Si todo esto sirviera para atraer
tu presencia al paraíso del amor,
entonces ven conmigo, y sé mi querida
y empezaremos el año al instante (139: 40-44).

Casos de este tipo se generalizan en la fábula que se recoge en el

poema de la antología titulado “The Sheepheards Sunne” [147]. Ninfas y
pastores se sientan junto a un pastor anciano que los invita a escuchar el
debate sobre el amor que mantienen los animales del bosque:
Hermosas ninfas, sentaos junto a mí,
sobre este verde de flores:
mientras presenciamos este bello día,
debemos aclarar algunas cosas.
Pastores todos, sentaos ahora alrededor,
sobre aquella llanura accidentada
mientras desde los bosques escuchamos
algún alivio para las penas de amor (147: 1-8).

Machos y hembras en la fábula tienen opiniones muy dispares sobre el

amor. Las portavoces de las hembras defienden que el amor es un peligro del
que hay que huir: “Si los reyes juegan sucio, no confiéis en los hombres” (147:
25) mientras que los portavoces de los machos consideran que “no se puede
condenar a todos los hombres por la falta de uno” (147: 35) porque “hay
hombres malos y hombres buenos / y algunos son falsos y otros son de fiar”
(147: 41-42). De hecho, aseguran que “Las mujeres tienen defectos tanto como

10
Todas las traducciones de los poemas de la antología poética Englands Helicon que aparecen en el
trabajo son mías.
11
Aunque la prueba de Selvagia resultara fallida, Phillis decide probar la honestidad del amor que su
amado Coridon le profesa. Este comportamiento de Phillis en Englands Helicon es común al de
una buena parte de las protagonistas de las novelas pastoriles que sirven de fuente a su editor. No
sólo puede apreciarse en La Diana de Montemayor, sino también en el Menaphon de Greene, o
incluso en la continuación de la novela Rosalynde de Thomas Lodge llevada a cabo por
Shakespeare en su obra As You Like It.
12
Es importante tener en cuenta que, en estas dos invitaciones tan parecidas, Coridon cambia la
palabra “Love” por la palabra “Deere”. Este cambio es intencionado, ya que diferencia la posición
que el pastor ofrece a Phillis en cada uno de estos poemas.

148
 DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero

los hombres/ y que hay quien dice que tienen cuatro por cada uno de los de los
hombres” (147: 45-46).
Tras la discusión de los animales de la fábula llega la moraleja con la que
el pastor pretende demostrar que tanto la crueldad de las pastoras como la
falsedad de los pastores son comportamientos condicionados por la rigidez de
las convenciones literarias de la época, siendo pastoras y pastores igualmente
responsables, por tanto, de sus desgracias amorosas. Lo que es más, en la
moraleja se llega incluso a apuntar al ejercicio del amor casto y honesto como
una posible solución para que hombres y mujeres puedan llegar a un acuerdo y
encontrar la felicidad: “Hermosas ninfas, el amor debe ser vuestra guía, / el
amor casto, sin mancha” (147: 65-72).
La moraleja de este poema se rubrica en un poema inmediatamente
posterior añadido en la edición de 1614 con el título “Love the only price of love”
[147 a]. En este poema se pone de manifiesto que el favor amoroso no se
consigue a cambio de halagos, discursos amatorios artificiosos y prefijados, ni
bienes materiales:
Ninguna cosa mortal puede tener un precio tan elevado,
Como para no poder ser comprada.
Con el grano siciliano se pagan las especias en occidente,
Nos hacemos del vino francés a cambio de nuestros tejidos.
Ni perlas ni oro ni piedras ni grano ni especias
Ni tejidos ni vino pueden pagar el precio del amor (147a: 8-13).

Tal y como ocurre en La Diana, la discusión previa que mantienen ninfas

y pastores conduce al ejercicio común del amor casto en estos poemas de la
antología. La diferencia es que en La Diana el grupo de pastores que se
enfrenta a las ninfas se compone tanto de pastores como de pastoras. Véase
Montero (1996: 172): “Pusiéronse a una parte de la sala y los dos pastores y
pastoras, importunados de las tres ninfas, y rogados de la sabia Felicia, se
pusieron a la otra parte”. A lo largo de la antología, sin embargo, los pastores
cantan a sus ninfas o sufren por la falta de correspondencia de las mismas, con
lo que la palabra ninfa adquiere el significado de amada o pastora.
Los diferentes editores modernos de Englands Helicon tratan de explicar
la presencia en la antología de los numerosos poemas de La Diana traducidos
por Bartholomew Yong con versiones dispares. No obstante, las diferencias
podrían haberse evitado si se hubiera tenido en cuenta el hecho de que dicha
presencia en la obra de los poemas de La Diana va mucho más allá de lo
puramente anecdótico. Uno de los principales factores que prueban la
importancia de la influencia de la obra de Jorge de Montemayor en Englands
Helicon es la defensa del amor casto que se lleva a cabo en esta obra con una
estructura similar a la que se da en el Libro IV de La Diana. Ninfas y pastores
discuten primero sobre la naturaleza del amor y se reagrupan después para
asentir en la defensa del amor casto. La diferencia es que en el grupo de
pastores de La Diana se incluyen tanto pastores como pastoras mientras que en
Englands Helicon los dos grupos se componen de pastores, de una parte, y de
ninfas por la otra. Los poemas de la antología se refieren a las pastoras como
ninfas.

149
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

BIBLIOGRAFÍA

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150
 DE LA FUENTE DE DIANA AL HELICÓN DE INGLATERRA. LOS POEMAS DE LA DIANA EN ENGLANDS
HELICÓN
Elena Domínguez Romero

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151
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO

LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE

SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE LATINA,
LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO
DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez
Universidade de Santiago de Compostela

La alegoría ocupa en la Vida de Santo Domingo un lugar secundario,

pero no por ello menos importante, en el seno de los tropos retóricos. Siete son
los casos con los que cuenta este recurso en el texto berceano. Por el contrario,
su fuente latina, la Vita Dominici Siliensis, cuenta únicamente con cuatro, pero
éstas son más ricas en sus elementos constitutivos. La alegoría más importante
de las que contiene el poema castellano es la visión que Domingo tuvo acerca
de su futura santificación. Esta visión ocupa las cuadernas 224 a 251, y son el
correlato del capítulo I, VII (De albatorum uisione) de la Vita de Grimaldo 1. Por el
camino del análisis textual y comparativo, intentaremos demostrar cuál es la
relación existente entre el clérigo riojano y su modelo literario.
Las interpretaciones de esta visión alegórica son varias, y de ellas se han
ocupado tanto editores como estudiosos de la Vida de Santo Domingo. Aquí
resumiremos algunas. En su edición, Brian Dutton 2 entiende el sueño alegórico
en unos términos geográficos. Para él la visión del santo correspondería a la
geografía silense. El cenobio de Silos está ubicado en la ribera de un río
formado por otros dos que confluyen corriente arriba del monasterio, cerca de
un puente. Uno de esos ríos —al que se conoce como Ura o Matavieja― viene
hacia Carazo, y su nacimiento está cubierto de rocas grisáceas y blanquecinas.
El otro río, el del Santo, sale por una garganta estrecha en las rocas del valle
donde nace. Por lo tanto, para Dutton el sentido alegórico de algunos elementos
del sueño de Domingo tienen un significado meramente descriptivo. De otros
elementos de la visión, como los hombres vestidos de blanco o las tres coronas
que éstos le ofrecen, nada se nos dice.

1
Para la cita del texto romance manejamos la edición realizada por Aldo Ruffinatto (1992). En el caso
de la Vita Dominici empleamos la edición de Vitalino Valcárcel (1982). El sistema de citas que
utilizamos cuando se reseñan los ejemplos de la Vita Dominici Siliensis es el siguiente. En primer
lugar citamos el título de la obra abreviado (VDS) seguida del libro (I o II), capítulo y número de
líneas.
2
Véase Gonzalo de Berceo (1978: 164-165, n. 230a).
 LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez

Por su parte, Vitalino Valcárcel 3 ofrece una explicación distinta. En el

estudio introductorio a su edición de la Vita Dominici se ocupa, entre otros
aspectos, de analizar la estructura de la obra. Para Valcárcel la visión de las tres
coronas vendría a expresar la valoración que merecen por parte de la divinidad
los hechos realizados hasta ese momento por el santo. Cada una de éstas se le
ofrecen como premio y recompensa por motivos distintos. Así, la primera la
gana al dar muestras de castidad y de obediencia desde su más tierna infancia.
La segunda, cuando restauró la ermita de santa María de Cañas, mientras que
la tercera se la concederán por su labor en el monasterio de Silos. La visión es,
por otro lado, ideada por Grimaldo como un incentivo para el futuro del santo, y
no tanto como una gratificación del pasado. El topos hagiográfico de la
consolación del santo es, en definitiva, lo que se esconde detrás de esta visión.
María Jesús Lacarra (1987: 173) nos ofrece otra posibilidad al descifrar el
significado de algunos elementos alegóricos del paisaje que contempla
Domingo. Los tres ríos, uno de ellos más caudaloso que los dos afluentes que
nacen de él, son un símbolo de la Santísima Trinidad, que está detrás de la
organización de la Vida. Las coronas simbolizan un premio, y por consiguiente
un resumen de los seis peldaños recorridos hasta ahora por el santo —la
castidad, la obediencia, etc., ya vistos en la explicación de Valcárcel—. Todas
ellas las recibirá cuando alcance el séptimo y último escalón: la santidad. De
esta manera, la visión es un adelanto de lo que le espera en un futuro. Desde el
punto de vista narrativo el sueño alegórico del santo es en Berceo una clase de
puente entre el primer y el segundo libro. Finalmente, H. R. Patch se ocupa de
la visión de santo Domingo en el capítulo IV de su libro El otro mundo en la
literatura medieval (1983: 133). Lo más destacable que ve Patch en la visión de
las tres coronas es el río y el puente, elementos que pertenecen a la tradición
oriental. Para este estudioso, el detalle del puente de cristal ofrece una variante
de interés con respecto a la tradición.
¿Cuál es nuestra opinión sobre el sentido último de la visión de
Domingo? En parte coincidimos con las opiniones de Valcárcel y Lacarra, pero
sobre todo con la de Patch, quien nos indicará la procedencia de algunos
elementos no analizados, y que nos ayudará a desvelar el sentido global de
esta gran alegoría in absentia.
Tanto Grimaldo (VDS, I, VII, 4-6) como Berceo quieren dejar bien claro a
los lectores que la visión del santo es verídica, ya que los frailes la oyeron de “la
su boca misma” (227b). Los testigos oculares son una prueba irrefutable y
definitiva. De este modo pretenden salvar los problemas de verdad o de
falsedad que el sueño alegórico de Domingo puedan suscitar. Una vez que los
narradores aclaran la procedencia del relato de la visión del santo, pasan a
transcribir en estilo directo sus palabras. El clérigo riojano comienza el relato de
los hechos en la estrofa 228, en donde vemos cómo el santo les pide a sus
frailes que lo que les va a contar no lo refieran a nadie. La cuaderna siguiente,
la 229, presenta dos de los símbolos que pueblan el paisaje descrito por

3
Véase Grimaldus (1982: 117).

153
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Domingo: el fiero logar y el río. Es ésta una de las pocas ocasiones en las que
Berceo se aparta de su fuente latina, ya que allí no figura por ningún lado el
lugar sombrío mencionado en la versión romance. Ese lugar podría asociarse,
por ejemplo, con el tópico del locus eremus, un ambiente totalmente opuesto al
locus amoenus descrito por nuestro poeta en la introducción de sus Milagros de
Nuestra Señora (estrofas 1-46). Pero también se podría relacionar con la
descripción del infierno que hacen algunos textos. El Apocalipsis de Pedro, un
texto apócrifo del siglo II, nos habla del infierno como un lugar completamente
sombrío, en donde en un río de fuego hombres y mujeres son colgados de unas
ruedas 4. En La visión de San Pablo, otro texto apócrifo que sufrió diversas
redacciones desde el siglo III, aparecen varios elementos propios de la
descripción del otro mundo como el río de fuego o el puente. Además, en esta
obra existen elementos procedentes de las mitologías griega y egipcia, al lado
de otros de raíz bíblica. Un ángel conduce a Pablo al río de fuego, en donde ve
los tormentos a que son sometidos los condenados. El origen de la imagen de
ese río podría proceder igualmente de un pasaje del profeta Daniel (Dn 7, 10),
en donde nos habla de un río de fuego que mana de los pies de un anciano,
personificación de Cristo. En el Apocalipsis de san Juan se menciona un
estanque de fuego en el que se arrojan a los pecadores (Ap 20, 14-15).
Grimaldo pudo tener presente estas y otras lecturas, sobre todo los
Diálogos de San Gregorio Magno, y plasmarlas en su obra simplemente como
un río —flumen—. A su vez, Berceo lo adoptaría a las necesidades de su
versión, y lo transformaría en un “flumen tan fiero como mar” (229d). Reparemos
cómo el poeta mantiene la palabra latina, y también cómo repite el adjetivo fiero
como modificador de ese sustantivo. Pero hay otros calificativos igualmente
expresivos como “pavoroso e bravo” (229d), que recalcan si cabe más el
aspecto tenebroso de los objetos que pueblan este paisaje que Domingo ve en
sueños:
Vedíame en sueños en un fiero logar,
oriella de un flumen tan fiero como mar,
quiquiere avrié miedo por a él se plegar,
ca era pavoroso e bravo de passar.
Et sic ipsam uisionem referebat: «uidebam», inquit, «in uisione hac nocte me iuxta
quedam fluuium stare» (VDS, I, VII, 26-28).

De ese río emanan dos afluentes igualmente caudalosos y profundos.

Éstos son descritos en la cuaderna 230 en unos términos comparativos. El
primero es equiparado por Berceo al color blanco como “piedras cristales”
(230a), mientras que en Grimaldo el color de ese primer afluente es muy
parecido al color de la leche. El segundo río se equipara al color rojo del vino
tinto en la versión romance 5, y al de la sangre en su modelo latino. Como se ve,
ambas comparaciones emplean términos procedentes del ámbito rural o
popular. Pero, ¿qué significan esos dos afluentes? Podrían simbolizar la

4
Las referencias que hacemos a estos textos apócrifos y a otros de índole visionaria, están extraídas
del estudio de Patch (1983: 89-141).
5
¿Pudo Berceo haber leído La visión de San Pablo? En esa obra se mencionan los cuatro ríos que
ve san Pablo en su visión. Uno de ellos es el río de vino, el Tigris.

154
 LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez

Trinidad, como afirma María Jesús Lacarra. Pero también —si queremos
mantener que estamos ante un paisaje infernal— podría tratarse de dos de los
muchos ríos que poblaban el otro mundo de la mitología grecolatina, así como
en las visiones de la literatura medieval 6. Por otra parte, el Apocalipsis de san
Juan nos habla en el capítulo 22, 1 de un río con un agua clara como el cristal.
¿Pudo Berceo haber tomado de allí la comparación de 230c? Si fuera así, se
corroboraría nuestra teoría del paisaje del otro mundo. Sea como fuere, los
afluentes son dos nuevos miembros de esa gran alegoría:
Ixién d’élli dos ríos, dos aguas bien cabdales,
ríos eran muy fondos, non pocos regajales,
blanco era el uno como piedras cristales,
el otro plus bermejo que vino de parrales.
De quo fluuio emanabant duo magni riui nimium profundi, unis retinens ad instar
lactis colorem candidum, alter uero ad similitudinem sanguinis sanguineum (VDS, I,
VII, 28-30).

Los cuatro versos siguientes (estrofa 231) nos presentan el siguiente

componente alegórico: el puente de cristal sobre el río principal, que podría
pertenecer a la iconografía infernal o del otro mundo. Así, en La visión de San
Pablo ―en una redacción del siglo IX― hay un puente por el que pasan todas
las almas, a las que se sumerge en el río mencionado anteriormente. El detalle
del puente proviene casi con toda probabilidad de los Diálogos de San Gregorio,
que ejercieron una gran influencia en la Edad Media desde finales del siglo VI.
En ellos hallamos el ejemplo clásico del puente. San Gregorio tomó prestado
este elemento de fuentes orientales. El tópico del puente lo cultivarán a partir de
san Gregorio algunas visiones medievales 7. El puente simboliza la estrechez de
la senda o camino que conduce a la vida eterna, así como la necesidad de un
obstáculo. El puente es, en suma, una prueba de virtud o santidad para todos
los que lo atraviesan. Éste tiene unas medidas muy reducidas: palmo y medio,
en la que coinciden ambos autores. La fragilidad que sugiere el vidrio y la
estrechez parece que nos quieren transmitir la idea de dificultad que supuso
para el santo silense pasar por encima de ese puente:
Vedía una puente enna madre primera,
avié palmo e medio ca más ancha non era,
de vidrio era toda, non de otra madera
era, por no mentirvos, pavorosa carrera.
Super fluuium uero uidebatur michi esse pons uitreus, spatium palmi et dimidi
habens amplitudo illius (VDS, I, VII, 30-31).

6
Entre otras estarían, según Patch (1983) la Visión de Sunniulf (s. VI), la Visión del monje de Wenlock
(s. VIII), la Leyenda del purgatorio de San Patricio (s. XII), o la visión de Étienne de Bourbon (s. XIII).
En la mitología grecolatina existen una serie de ríos infernales tales como el Cocito, el Leteo y el
Aqueronte que figuran, por ejemplo, en el libro X de la Odisea y en el XI de la Eneida.
7
Así, por ejemplo, en la Visión del monje de Wenlock se nos habla de un pedazo de tronco a manera
de puente. El puente aparece también en la Visión de Adamnán (s. XI), en la Visión de Tundale
(primera mitad del XII) o en la visión de Étienne de Bourbon, quien coincide con Grimaldo en lo que
a las medidas del puente se refiere. La mayoría de estos relatos insisten en la estrechez del puente
y la dificultad que supone atravesarlo.

155
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Al otro lado se encuentran dos hombres vestidos de blanco y con dos

cinturones de oro ceñidos a los pechos. En los Hechos de los Apóstoles 1, 10,
nos encontramos con dos figuras muy parecidas. En el momento en que
Jesucristo asciende al cielo se presentan dos hombres vestidos de blanco que
preguntan a los apóstoles qué es lo que miran en el cielo. En cuanto a los
cinturones de oro, la imagen podría provenir del Apocalipsis, capítulo 15,
versículo 6. Siete ángeles salen del templo portando las siete plagas contra la
ciudad de Babilonia. Éstos están vestidos de lino puro, y ceñidos los pechos con
cinturones de oro. Un cinturón de estas mismas características es el que posee
el hijo del hombre, citado en Ap 1,13. Son varias las referencias a los vestidos
de lino o de color blanco que figuran en el relato apocalíptico de san Juan.
Pueden verse, por ejemplo en 3, 4-5; 3, 18; 4, 4; 6, 11 ó 7, 13. El color blanco
simboliza en algunas de esas citas a los justos destinados a la vida eterna. Sin
embargo, creemos que en la Vida de Santo Domingo esos dos hombres son dos
ángeles o emisarios de Dios, personajes que hacen su aparición en la cuaderna
232:
Con almátigas blancas de finos ciclatones,
en cabo de la puent estavan dos barones,
los pechos ofresados, mangas e cabeçones,
non dizrién el adobo loquele nec sermones.
In cuius pontis extremitate stabant duo uiri, ultra humanam pulchritudinem
pulcherrimi, uestibus albis induti quorum pectora zonis aureis miro fulgore fulgentibus
erant preincti (VDS, I, VII, 33-36).

Son estos dos varones los que portan el último de los elementos de esta
alegoría: las tres coronas, cuyo significado ya hemos desvelado: el premio a las
virtudes de Domingo. La primera (estrofa 240; líneas 50-54 del capítulo I, VII) es
la recompensa que la divinidad le otorga al santo por las virtudes de la castidad
y la obediencia. La segunda (cuaderna 241; líneas 54-60 del capítulo I, VII) le es
otorgada a Domingo porque en su día restauró la iglesia de santa María de
Cañas, y es un premio que la Virgen le da. La tercera y última corona (estrofa
242; líneas 61-63 en la obra de Grimaldo) se le concederá por la labor que va a
ejercer en el monasterio de Silos. En definitiva, creemos que las coronas son un
trasunto de la santidad con la que será premiado una vez que muera. En el
Apocalipsis (Ap 2, 10) Dios recompensará la fidelidad de la ciudad de Esmirna
con ‘la corona de la vida’. ¿Habría tal vez alguna relación entre ésta y las que
los enviados ofrecen al santo? Pero remontémonos en el relato hasta las
cuadernas 233 y 234, en las que aparecen mencionadas por primera vez las
tres coronas, descritas con unos términos cuasihiperbólicos que transmiten una
idea de riqueza y de fina elaboración:
La una d’estas ambas tan onradas personas
tenié enna su mano dos preciosas coronas,
de oro bien obradas, omne non vio tan bonas,
ni un omne a otro dio tan ricas donas.
El otro tenié una seis tantos más fermosa,
que tenié en su cerco mucha piedra preciosa,
más lucié que el sol tant era de lumnosa,
nunqua omne de carne vido tan bella cosa.
Et unus ex his duas coronas aureas, nimio et incredibili splendore splendentes in
manu tenebat; alter uero unam solam ferebat, que septemplici fulgore illas duas quas

156
 LA ALEGORÍA EN LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS, DE GONZALO DE BERCEO Y SU FUENTE
LATINA, LA VITA DOMINICI SILIENSIS: LA VISIÓN DE SANTO DOMINGO
Juan Carlos Fernández Pérez

alter tenebat superabat en insuper tota ex lapidibus preciosis contexta erat (VDS, I, VII,
36-39).

Estos son, en definitiva, los elementos que configuran esta gran alegoría.
Algunos vuelven a citarse como el puente (estrofa 236, líneas 42 y 44 del relato
latino) o las coronas —en los pasajes que ya hemos citado con anterioridad—.
Una vez que los dos hombres vestidos de blanco le explican a Domingo por qué
ha merecido este favor divino, la visión desaparece y el santo se despierta
repentinamente.
Una vez que se ha examinado el uso de la alegoría, intentaremos aclarar
el grado de dependencia de la Vida de Santo Domingo con respecto a su fuente
literaria. La crítica berceana ha venido afirmando desde siempre que en lo que
se refiere a motivos, temas y estructura, el clérigo riojano adoptó una postura
bastante fiel con respecto a sus fuentes. Incluso se ha llegado a afirmar que su
papel habría sido el de un simple traductor de una materia que ya estaba
escrita. En más de una ocasión Berceo parece estar confesando su deuda y
respeto a unos materiales que tuvo delante cuando realizó sus obras. Las
formas bajo las que se denominan éstos son de lo más variado: escriptura,
escripto, cartelario, istoria, leyenda, lectión, pargamino, gesta, dictado, o
sermón 8. Aunque Gonzalo de Berceo reconozca la primacía de sus modelos y la
deuda para con ellos, pensamos que concibe su labor traductora con un cierto
afán de superación con respecto a éstos, al menos en lo que se refiere al
apartado del ornatus retórico. En la teoría romana de la traducción, la elocutio, o
más extensamente la eloquentia, eran propias de la praxis de la exercitatio. La
Edad Media retoma esta idea y la aplica a algunas de sus traducciones. Tal es
el caso del clérigo riojano. Sus composiciones serían una especie de ejercicio
retórico mediante el que se pretendería definir y enriquecer la lengua literaria
emergente de las lenguas romances. En el período medieval, cuando un escritor
se proponía dar noticia de un texto desconocido podía optar por dos caminos
básicos: el de la simple traducción ―traductio ad pedem litteram (sic)―,
proceso estrictamente técnico con un fin explicativo en donde existía poco
margen para la creación literaria, o el de la imitación o aemulatio, en donde sí
era posible una mayor aportación personal del traductor. Éste debía rivalizar con
el modelo, imitarlo o rescribirlo de forma igualmente elegante o incluso superior.
Este procedimiento participaba por igual de la gramática y de la retórica. En el
campo de la adaptación de la fuente literaria creemos que Berceo se encuentra
en el ámbito de la aemulatio. De este modo se aparta de la simple traducción
literal y servil de los modelos. Pero tampoco pretendió que sus poemas los
suplantasen hasta el extremo de suplirlos totalmente, aspirando a convertirse en
un autor canónico. En el caso particular que nos ocupa, opinamos que clérigo
riojano únicamente se inspiró en su fuente literaria para emularla, procurando
que su obra literaria fuese superior en el ornatus, merced a diferentes figuras y
tropos literarios. Si en los temas, motivos —inventio— y estructura

8
A este respecto véanse los trabajos de Artiles (1964: 28 y ss), Giménez Resano (1976, 39-40) y
Pérez Escohotado (1993: 219).
8
Confróntese con lo expuesto por Serés (1997: 26 y ss).

157
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

—dispositio— sigue muy de cerca lo que le brindaba la Vita Dominici Siliensis,

no iba a dejarlo de ser en el terreno de la elocutio. La imitación de un el estilo no
supuso en absoluto mermar la capacidad de elaboración del ornatus retórico,
sino todo lo contrario. Gonzalo de Berceo logró crear una obra estilísticamente
muy elaborada.

BIBLIOGRAFÍA

ARTILES, Joaquín (1964): Los recursos literarios de Berceo, Madrid, Gredos.

AZAUSTRE GALIANA, Antonio y Juan CASAS RIGALL (1997): Manual de retórica
española, Barcelona, Ariel.
GIMÉNEZ RESANO, Gaudioso (1976): El mester poético de Gonzalo de Berceo,
Logroño, Servicio de Cultura de la Excma. Diputación Provincial e
Instituto de Estudios Riojanos.
GONZALO DE BERCEO (1973): La Vida de Santo Domingo de Silos, ed. T. Labarta
de Chaves, Madrid, Castalia.
––––––––, (1978): La Vida de Santo Domingo de Silos, ed. B. Dutton, en Obras
Completas, volumen IV, Londres, Tamesis Books.
––––––––, (1992): Vida de Santo Domingo de Silos. Poema de Santa Oria, ed.
A. Ruffinatto, Madrid, Espasa-Calpe.
––––––––, (1992): Obra completa, coord. I. Uría Maqua, Madrid, Espasa-Calpe.
GRIMAL, Pierre (19936): Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona,
Paidós, 1ª ed. en español 1965.
GRIMALDUS (1982): Vita Dominici Siliensis, ed. V. Valcárcel, Logroño, Instituto de
Estudios Riojanos.
LACARRA, María Jesús (1987): “La maestría de Gonzalo de Berceo”, Dicenda, 6,
pp.156-176.
LAUSBERG, Heinrich (1966-1969): Manual de retórica literaria. Fundamentos de
una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos.
PATCH, Howard R. (1983): El otro mundo el la literatura medieval, México, FCE,
1ª ed. en español 1956.
PÉREZ ESCOHOTADO, Javier (1993): “Berceo como traductor: Fidelidad y contexto
en la Vida de Santo Domingo de Silos”, Livius, 3, pp. 217-227.
SERÉS, Guillermo (1997), La traducción en Italia y España durante el siglo XV. La
«Ilíada en romance» y su contexto cultural, Salamanca, ediciones
Universidad de Salamanca.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR

UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR

Ana Mª Galego Gen
Universidade da Coruña

En esta breve comunicación nos acercaremos a un cuento de la literatura

hispánica que fue impreso por primera vez allá por el siglo XV, La doncella
Teodor. Estudiaremos su relación con la que es su modelo y fuente, la Historia
de la esclava Tawaddud perteneciente al ciclo de Las mil y una noches, y
analizaremos sus rasgos más característicos.
Si bien se considera que los relatos de Las mil y una noches se
introducen en Europa con la traducción al francés de Galland —en doce
volúmenes, de 1704 a 1717—, sabemos que, en lo referente al ámbito
hispánico, esto no es del todo cierto. Gracias a la arabización de la península
durante varios siglos, colecciones de relatos como el Panchatantra indio se
transformaban en el Calila e Dimna, y eran conocidas y aprovechadas a veces
como literatura sapiencial —como la llaman Cacho Blecua y Lacarra—, didáctica
—según Carlos Alvar—, o ejemplar y gnómica —en la denominación de Alan
Deyermond—.
¿De dónde procede La doncella Teodor? Aunque en el texto castellano
ya nos vamos a encontrar con un auténtico palimpsesto de obras superpuestas,
su precedente absoluto e indiscutible es la Historia de la esclava Tawaddud que
se incluye en Las mil y una noches. Si consultamos la traducción llevada a cabo
por Cansinos Asséns, veremos que ocupa las noches 269-280, pero en la
edición de Juan Vernet se extiende entre la noche 436 y la 462. Esta disparidad
en la ubicación y longitud del relato se debe a que, durante mucho tiempo, Las
mil y una noches fue un libro heterogéneo y cambiante, una especie de cajón de
sastre de la cuentística oriental, del que circulaban diferentes versiones que
incluían o excluían determinados cuentos.
Los textos castellanos manuscritos ofrecen dos versiones diferentes de
La doncella Teodor: la primera aparece como capítulo anejo al Bonium o
Bocados de oro; la segunda se añade al Libro del conoscimiento de todos los
regnos e señoríos. No sabemos qué textos manuscritos sirvieron para elaborar
la versión impresa, ya que no se conserva ninguno; tal vez se hiciese uno ex
profeso a partir de versiones anteriores, para darlo a la imprenta. Haremos
ahora un breve esbozo de la transmisión editorial y literaria de este relato.
La primera versión impresa tiene que aparecer necesariamente después
de 1492, ya que añade materiales, relativos al conocimiento práctico de la
agricultura y las labores del campo, tomados de un libro titulado Reportorio de
los tiempos, de Andrés de Li, y que se publicó allá por 1492. A esta versión
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

corresponden los textos denominados B —fechado entre 1500 y 1503, editado

por Pedro Hagenbach en Toledo— y G —una edición atribuida a Juan Varela de
Salamanca e impresa en Sevilla entre 1516 y 1520—.
La segunda versión, conocida como P, fue editada por Cromberger en
Sevilla entre los años 1526 y 1528. Aquí la agricultura se sustituye por la
astrología, aparece el dibujo de un homo astrologicus y de signos zodiacales, y
se suprimen las preguntas sobre artes amatorias 1.
La tercera versión, denominada M, aparece en Zaragoza en 1540 gracias
al editor Pedro Hardoyn. Aquí encontramos una serie de preguntas tomadas del
Infante Epitus.
La última modificación ocurre ya en el siglo XVII, a partir de la edición
valenciana de Bernardo Nogués, en 1643. Se presenta como “corregida è
historiada. Ordenada por Francisco Pinardo”, y se añaden preguntas relativas al
matrimonio y sentencias atribuidas a Diógenes.
En el siglo XVII Lope de Vega compone su comedia La doncella Teodor, y
Tirso de Molina la menciona en El vergonzoso en palacio. También la menciona
López de Úbeda en La pícara Justina y, más tarde, Estébanez Calderón en sus
Escenas andaluzas.
A la hora de analizarla como parte integrante de nuestra literatura, ya la
cita Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Nova, de 1783-1788, y Pascual
de Gayangos también se acerca a este texto en 1857. Unos años más tarde,
Menéndez Pelayo se ocupará de este texto en Orígenes de la novela (1905). Ya
bien entrado el siglo XX, Caro Baroja lo incluirá entre los pertenecientes a la
literatura de cordel. Vemos, por tanto, que el relato de Teodor se mantiene, más
o menos transformado, durante toda la historia de la literatura hispánica. Como
indican Baranda e Infantes:
Esta permanencia asegurada durante tantos siglos habla claramente de su
aceptación literaria, que quizá se deba a su estructura dialogada en forma de
preguntas, lo que implica una difusión necesariamente por medio de la lectura para
poder garantizar el entendimiento de su mensaje didáctico (Baranda, 1995:11).

Aparentemente, el relato romance sigue de un modo bastante fiel la

estructura y contenido de la historia árabe, aunque hay diferencias evidentes,
con la intención de cristianizar el contenido, borrar los rasgos orientales y
reducir el número de preguntas.
Nos hallamos, en principio, ante el mismo argumento: una joven esclava,
ante los apuros económicos de su amo —causados por el derroche en el caso
árabe, por el infortunio en el hispano—, pide que la lleven ante el califa —o el
rey—, y allí se enfrenta, en un torneo de erudición, a diversos sabios, quienes
son vencidos uno tras otro, logrando ella una recompensa final.

1
Esta es la versión, completada con G, que editan Nieves Baranda y Víctor Infantes, y en la que nos
hemos basado para realizar esta comunicación. Nos referiremos, en lo sucesivo, a la edición de
estos dos estudiosos como: Baranda.

160
 UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR
Ana Mª Galego Gen

Los sabios que disputan con Tawaddud son nueve, mientras que en el
relato hispano este número se reduce a tres. En la versión seguida por Vernet,
Tawaddud se enfrentará, sucesivamente, a varios sabios —anónimos y cuya
profesión no se menciona— que la interrogarán de manera exhaustiva sobre la
doctrina islámica, a un médico, a un filósofo, al retórico Ibrahim-al-Nazzam, a un
ajedrecista y a un jugador de chaquete; por último, tendrá que demostrar su
maestría con el laúd. En la versión que edita Cansinos Asséns, sin embargo,
advertimos leves variaciones. Aunque siguen siendo nueve sus oponentes, aquí
no aparece el jugador de chaquete, y entre el filósofo y el retórico Ibrahim que
nos encontrábamos en la edición de Vernet, aquí se presenta un político que
también interrogará a la esclava.
Teodor, la doncella hispana, se enfrentará sólo a tres contrincantes,
cuyas preguntas se centrarán sobre todo en la astrología. Estos sabios también
son anónimos, a excepción del tercero, Ibrahim el trovador, y cada uno de ellos
tendrá un comportamiento más grosero y despreciativo que el precedente.
Respecto a los conocimientos extraordinarios que dicen poseer ambas
esclavas, Tawaddud y Teodor, dejemos que hablen ellas mismas. Así,
Tawaddud dice conocer:
La gramática, la poesía, el Derecho canónico, la interpretación del Corán, la filología;
conozco la música, la partición de herencias, la aritmética, la geometría, la
topografía y las antiguas tradiciones; conozco de memoria el magnífico Corán y sé
leerlo según las siete, las diez y las catorce lecturas; conozco el número de sus
azoras, de sus versículos, de sus partes, mitades, cuartos, octavos y décimos; el
número de prosternaciones que exige su lectura y el de sus letras; cuáles son sus
azoras mediníes y mequíes y las causas que motivaron su revelación; domino las
tradiciones proféticas por estudio y tradición; sé cuáles arrancan de los compañeros
del Profeta y cuáles proceden de la generación siguiente. He estudiado las ciencias
exactas, la geometría, la filosofía, la medicina, la lógica, la retórica y la composición;
he aprendido de memoria muchos textos científicos, me he preocupado de la poesía
y sé tocar el laúd; sé acompañarme con él en el canto, conozco la técnica de tocar y
arreglar las cuerdas y si canto y bailo, seduzco; si me arreglo y me perfumo, mato.
En resumen, he llegado a un punto que sólo alcanzan “quienes están enraizados en
la ciencia” (Vernet, 1996: I, 1369).

Veamos ahora la sabiduría de Teodor:

El primer saber que yo deprendí fue todas las siete artes liberales y la arte
de astrología y las propiedades de las piedras, y de las aguas, y de las yerbas y de
las propiedades que tienen todas las maneras de animalias o aves que Nuestro
Señor crió en el mundo. E sé la música, cantar y tañer más que ninguna persona
deste mundo (Baranda, 1995: 62).

Comparada con Tawaddud, su saber parece un poco exiguo, pero hay

que tener en cuenta que nos basamos en el texto P, y como indican Baranda e
Infantes, constituye un resumen de la edición “medieval” impresa, es decir, la de
1500-1503, de Pedro Hagenbach —Toledo—, y allí aparecen “religión,
astronomía, biología, lenguas, nigromancia, medicina, geometría, gramática,
lógica, poesía, música, canto, baile, composición, costura, dibujo, orfebrería y
mineralogía” (Baranda, 1995: 62).
Sin embargo, a pesar de la enorme amplitud de conocimientos de que
hacen gala las dos esclavas, la muestra que hacen de ellos no abarca todos los

161
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

campos mencionados. A Tawaddud, aparte de algunos conocimientos médicos

y astrológicos, partidas de ajedrez y unos acordes de laúd, lo que le preguntan
se circunscribe a la ortodoxia islámica, de un modo minucioso, eso sí: desde
interpretaciones de textos sagrados al número de letras que contiene una azora
determinada, pasando por preguntas tan peregrinas como el número de
animales voladores que aparecen en el Corán.
Teodor, por su parte, se limita a aleccionarnos sobre los meses del año
—duración de los días, características de las personas que nacen en ellos,
etc.— y darnos un par de nociones médicas. Dependiendo de las versiones, su
saber varía. Así, por ejemplo, en la primera versión, ilustra a sus contrincantes
sobre agricultura o técnicas amatorias, saberes que en P se ven sustituidos por
la astrología.
En lo que sí coinciden el relato árabe y el hispano, de un modo harto
curioso, es en la retahíla de preguntas que dirigen los dos Ibrahim, el retórico y
el trovador, a Tawaddud y Teodor respectivamente. Son preguntas breves, casi
acertijos, y ambas muchachas responden de manera casi idéntica. A modo de
ejemplo, mencionaremos algunas:
a) Qué es lo más dulce que la miel: según Tawaddud, el amor del buen
hijo a sus padres; según Teodor, la bienquerencia del padre y la madre con sus
hijos.
b) Qué es más agudo que la espada: para Tawaddud, la lengua; para
Teodor, la lengua de la mujer airada.
c) Cuál es el placer de un momento: para las dos, el coito.
d) Qué animal tiene las cualidades de siete fieras: ambas responden,
siguiendo un esquema de bestiario medieval, la langosta.
Sin embargo, en las intervenciones de Teodor a veces se trasluce una
misoginia que no aparece en el texto árabe. Acabamos de mencionar que para
ella lo más agudo no es la lengua, sino “la lengua de la muger quando está
airada” (Baranda, 1995: 80), y en sus contestaciones al segundo sabio,
hablando de las características de las mujeres, las respuestas de Teodor
indican un marcado desprecio hacia el sexo femenino. Esto no resulta
sorprendente, ya que muchos textos medievales hispánicos comparten este
rasgo misógino. Por ello, no comprendemos la opinión de Menéndez Pelayo
acerca del supuesto feminismo del texto. Y, si comparamos la actitud
desenvuelta y llena de confianza de Tawaddud —que se coloca en el mismo
plano que sus interrogadores, a los que no duda en hacer, a su vez,
preguntas— con la de Teodor —sumisa, humilde y para quien los juicios
misóginos forman parte de su caudal de sabiduría—, francamente, no
encontramos rasgo alguno de feminismo. Teodor no reivindica nada, ni siquiera
su erudición parece tener finalidad alguna. El relato de Tawaddud “es un
documento precioso que muestra las materias que debía dominar una hetera
islámica para ser considerada verdaderamente culta” (Cansinos-Asséns, 1969:
I, 58). Es decir, su sabiduría —incluyendo el ajedrez y el laúd— la acerca más a
Aspasia que a Teodor, quien se limita a ser una hermosa percha a la que

162
 UNA APROXIMACIÓN A LA DONCELLA TEODOR
Ana Mª Galego Gen

sucesivos autores han colgado los trajes de la agricultura, la astrología o las

sentencias de Diógenes, sin preocuparse de buscar coherencia entre la
posesión de esos saberes y la utilización que les podía dar la joven.
Dejemos ahora la historia árabe para centrarnos más en la hispana, y
veamos qué sabe Teodor. Ya hemos mencionado antes el catálogo de
conocimientos que posee, y también cómo esos conocimientos varían según las
diferentes ediciones.
Como hemos dicho más arriba, la primera edición, a la que corresponde
el texto B, aprovecha el Reportorio de los tiempos de Andrés de Li, y en la
disputa con el primer sabio, al hablar de los distintos meses del año, la doncella
informa acerca de siembras y recolecciones, limpieza de las malas hierbas,
trasplantes e injertos, barbechos, etc. En la segunda versión, P, la agricultura se
sustituye por la astrología, y ahora Teodor, al hablar de cada mes, comentará la
duración de los días, el signo zodiacal regente, las características de las
personas nacidas en ese mes, las comidas más adecuadas y las enfermedades
más características. Además, dibuja un homo astrologicus, donde se reparten
los signos zodiacales según los distintos miembros del cuerpo humano, e
indicando cuándo son convenientes las purgas y las sangrías. Sin embargo,
esta edición suprime todas aquellas preguntas sobre técnicas eróticas que
Teodor respondía en B. En la tercera versión, M, de 1540, aparecen nuevas
preguntas, tomadas del Infante Epitus, y en el siglo XVII citará sentencias del
filósofo Diógenes.
En P, siguiendo el saber de su época, menciona siete planetas, aunque
en realidad enumera ocho: el Sol, la Luna, las estrellas, Saturno, Júpiter, Marte,
Venus y Mercurio. No sabemos a qué se debe la inclusión de las estrellas como
un planeta, ya que no vuelve a mencionarlas, y al enumerar los signos
zodiacales y relacionarlos con los planetas asignados a ellos, se limita a los
otros siete. Sus conocimientos médicos se refieren a la realización de purgas y
sangrías y cuál es el mejor momento para llevarlas a cabo, dependiendo de la
posición de los astros. Por tanto, Teodor exhibe la sabiduría de su tiempo:
Se hace un detallado y extenso repaso de los conocimientos científicos y prácticos
del saber medieval; de ahí que la alteración de determinados temas (ars amandi,
agricultura, astrología, etc.) no cambien el sentido lineal de la estructura literaria y
sirvan tan sólo para adecuar el contenido didáctico de la obra a públicos diferentes
en épocas distintas (Baranda, 1995: 18).

Con todo, no debemos caer en el anacronismo con que la juzgan algunos

autores, como Garrosa Resina:
Al ser interrogada sobre sus conocimientos responde que, junto con la ley de Dios,
ella aprendió el arte de la estrellería y de la nigromancia, causando con ello la
natural sorpresa en los oyentes. Teodor discute durante un cierto tiempo con tres
sabios, mostrando un gran ingenio en sus respuestas a las cuestiones planteadas,
aunque a veces dé cabida a ideas supersticiosas en relación a la influencia de los
astros sobre el trabajo de los hombres y su propia vida (Garrosa Resina, 1987: 69).

Esta natural sorpresa que Garrosa Resina juzga provocada por los
conocimientos astrológicos y mágicos de Teodor se debe, nos tememos, a otra

163
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

causa. Los oyentes no se sorprenden de que Teodor sepa estrellería, se

sorprenden de que sea una mujer quien posee estos conocimientos.
Hasta aquí la aproximación, como indicábamos en el título, a un libro que,
aunque hoy poco conocido, tuvo la suficiente fuerza e interés para sobrevivir,
desde los lejanos relatos de origen tal vez egipcio, persa o indio, que los árabes
tradujeron como Las mil y una noches, hasta los pliegos de cordel del siglo XIX.
Confiemos en que la vida literaria de esta muchacha de increíble sabiduría sea,
por lo menos, igualmente longeva en el futuro.

BIBLIOGRAFÍA

BARANDA, Nieves y Víctor INFANTES, eds. (1995): Narrativa popular de la

Edad Media, Madrid, Akal.
CANSINOS-ASSÉNS, Rafael, ed. (1969): Libro de las mil y una noches, tomo I,
Madrid, Aguilar.
CARO BAROJA, Julio (1988): Ensayo sobre la literatura de cordel, Barcelona,
Círculo de Lectores.
CHEVALIER, Maxime (1976): Lectura y lectores en la España del siglo XVI y
XVII, Madrid, Ediciones Turner.

GARROSA RESINA, Antonio (1987): Magia y superstición en la literatura

castellana medieval, Valladolid, Universidad de Valladolid.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino (1941): Estudios y discursos de crítica
histórica y literaria, tomo I, Madrid, CSIC.
VERNET, Juan, ed. (1996): Las mil y una noches, tomo I, Barcelona, Planeta.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE

ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE

OMNE

Jaime González Álvarez

Universidad de Oviedo

Se conserva el Libro de miseria de omne, desde su adquisición en 1919

(Artigas, 1919-1920), en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander en un
códice misceláneo de finales del siglo XIV bajo la signatura Ms. 77 1. El códice se
compone de 13 cuadernillos en papel de Ceuta de desigual grosor. Los folios
que lo componen son en la actualidad 150 y el Libro de miseria de omne se
encuentra copiado en los folios 7r-53r y 55r-79r 2.
El Libro de miseria de omne está compuesto por 502 estrofas, siguiendo
en su proceso de composición una estructura tripartita de acuerdo con la
división que presenta su fuente latina: el De contemptu mundi de Inocencio III
(Lewis, 1978).
El Libro de miseria de omne se inicia con un prólogo de seis estrofas
(cc.1-6) cuya función es captar la atención del lector, prestigiar la obra y
presentarnos el modo de composición. A este prólogo le sigue una introducción
de diez estrofas (cc. 7-16) en la que el autor nos describe, en líneas generales,
el argumento de la obra: “E mostrar de qué es fecho, e qué faz e qué deue far”
(c. 11d 3).
Como podemos comprobar, tanto el prólogo como la introducción
constituyen un todo orgánico en el que se nos muestra la intencionalidad
didáctico-moral de la obra, de ahí que podamos considerar las cuadernas 1-16
como la primera de las tres grandes partes que componen el Libro de miseria de
omne.
La segunda parte (cc. 17-493) constituye el cuerpo expositivo de la obra
y, a su vez, se encuentra dividida en tres nuevos apartados de acuerdo con la
estructura seguida por Inocencio III en su De contemptu mundi. De hecho, la
obra de Lotario Segni 4 se divide en tres libros que siguen el transcurso de la
vida humana: el ingressus, el progressus y el egressus del hombre en el mundo.

1
Desde su fecha de adquisición en 1919 el manuscrito ha pasado por dos anteriores signaturas: R-I-
10-68 y C: 67.
2
En los folios 53v-54v se encuentra escrito un Conjuro contra la Gota, editado por Ciervide (1974-
1975) y Menéndez Peláez (1991-1992).
3
Las citas del Libro de miseria de omne son siempre de la edición de Connolly (1987).
4
El cardenal Lotario Segni será el futuro papa Inocencio III.
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

Tanto en el De contemptu mundi como en el Libro de miseria de omne, este

sencillo pero efectivo planteamiento estructural permite que el autor de cada una
de las obras recorra cronológicamente todos y cada uno de los males y miserias
de la vida humana, siguiendo en ocasiones una estructura discursiva
serpenteante que queda perfectamente hilvanada por la triple división.
La primera parte es la más extensa del poema, pues consta de 235
estrofas (cc. 17-250) y se corresponde con el ingressus, es decir, la llegada del
hombre al mundo. En este apartado se nos describe la miseria de la condición
humana desde un punto de vista físico y donde el planteamiento que presenta el
autor es poco o nada alentador para el hombre, pues no hay felicidad posible
para él. Sin embargo, nuestro poeta, al contrario que Inocencio III, si concede un
alo de esperanza que procede del arrepentimiento a través de la penitencia:
Quantos que por Jhesu Christo nest mundo son perecidos
de los vientres de sus madres buen ora fueron nacidos;
resplandesçrán com el sol, al cielo serán sobidos;
alla dexe Dios sobir e a todos mis amigos (c. 169).

Sin embargo, aún en esta parte nos encontramos con una nueva
tripartición en la que se distinguen otros tantos componentes. En la primera de
ellas (cc. 17-71) hay un desprecio del cuerpo humano en general y de la
concepción del mismo en particular, muy en consonancia con una tradición que
arranca de los maniqueos y de los ideales ascéticos. En la segunda (cc. 72-169)
se desprecia todo lo relacionado con el nacimiento y todas las actividades
profanas que realizan los hombres. Y en la tercera (cc. 170-250) se expresan y
desarrollan los sufrimientos e infortunios que vagan alrededor del hombre en su
vida terrenal.
La segunda parte del cuerpo expositivo (cc. 251-430) se corresponde con
el progressus, es decir, el tránsito o peregrinar del hombre por el mundo. En ella
la finalidad del autor es describir las malas acciones de los hombres. Esta parte
debería ser en el Libro de miseria de onme la más extensa, del mismo modo
que lo es en su fuente latina de Inocencio III y, según dictan las retóricas
medievales, en la división tripartita de los componentes principales, II es mayor
que I y III, tripartición que puede repetirse en las escisiones menores, (Libro de
Alexandre, Cañas Murillo, 1988: 44). Una prueba más para corroborar esta
hipótesis la encontramos en el Libro de Alexandre, en la descripción de la
configuración que Dios hizo del mundo de las tres partes escindidas (Willis,
1934):
La materia nos lo manda por fuerça de razon
auemos nos a fer vna desputaçion
commo se parte el mundo por triple partición
commo faze en todas el mar diuisïon (c. 276).
El que partio el mundo fizolo tres partidas
son por braços de mar todas tres diuididas
la una es mayor e las dos son mas chicas
la mayor es calient e las dos mas frïas (c. 277).

Si esto es así, ¿Cómo explicamos que en el Libro de miseria de omne

esta segunda parte sea más breve? Para dar respuesta a este interrogante
debemos acercarnos al Ms. 77 de la Biblioteca Menéndez Pelayo y a una

166
 ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez

descripción codicológica del mismo (Tesauro, 1983 y Rodríguez Rivas, 1991).

Ellos recuerdan, y así lo he podido corroborar en un acercamiento a dicho
manuscrito, que entre las estrofas 325 y 326, es decir, coincidiendo con el
comienzo del quinto cuadernillo, se comprueba la falta de varios folios. Si esta
comprobación es cierta, nos encontramos con la pérdida de 11 folios y si, a su
vez, todos hubiesen sido escritos con estrofas del Libro de miseria de omne, nos
encontraríamos con casi 80 estrofas más en la composición de esta segunda
parte de nuestro poema, pues cada cara de folio se encuentran copiadas unas
cuatro estrofas.
Este libro segundo está íntegramente dedicado a las culpas y pecados de
la vida del hombre. Si en la parte anterior se dibujaba un completo panorama de
estados y situaciones miserables, aquí se sigue un hilo más lógico y doctrinal: el
de la clasificación de los pecados. La estricta revisión de los pecados no resulta,
a pesar del sustrato teológico que le sirve de guía, ser un arduo tratado moral.
Muy al contrario “seculariza” los vicios y los representa con viveza y realismo.
Sin embargo, las diferencias con el De contemptu mundi en esta segunda
parte son ya más acusadas, pues mientras que Inocencio III se limita a señalar
las malas acciones de los hombres, nuestro autor intenta buscarles una solución
para conseguir la salvación del hombre, una vez que se haya enmendado de las
mismas.
De nuevo, una nueva tripartición encontramos en el progressus: agit
parva (cc. 251-325), agit turpia (cc. 326-358) y agit vana (cc. 359-430), en
correspondencia directa con las cosas amadas por el hombre:
Tres cosas son en el mundo que todos suelen amar:
Las riquezas e las onras a los cuerpos deletar;
Mas siquier temer a Dios e la su alma salvar
Non quiera mucho seguirlas ni las ame codiciar (c. 251).

En esta tripartición se hace un recorrido por los crimina capitalia entre los
que ocupa un lugar privilegiado el pecado de soberbia que aparece situado a la
cabeza de todos los males. En cuanto al pecado de soberbia, no debemos
olvidar que en el Libro de Alexandre, obra inaugural de la escuela del “mester
de clerecía”, cumple un papel fundamental en cuanto a su función didáctica y
moralizante (Uría, 1996: 513-528).
Pero todavía hay más, pues en cada una de esas partes distinguimos
tres nuevos componentes en la descripción de cada uno de los pecados
capitales, siguiendo en todos los casos una estructura semejante: a)
características del pecado, b) exempla contra… y c) moraleja. Se hace evidente,
de nuevo, el talento del autor para encadenar el discurso a la realidad cotidiana
y amedrentar al receptor, talento que no queda menoscabado por el recurso de
los Exempla contra… que hablan de hombres virtuosos. De hecho, la diferencia
con el texto de Inocencio III viene dada en estos elementos y especialmente en
la moraleja final.
En la tercera parte, el egressus (cc. 431-493) y en correspondencia con
el Libro III del De contemptu mundi, se nos describen los males que al hombre,
como ser pecador, aguardan en el otro mundo. En ella el autor desarrolla una

167
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

amplia descripción de las torturas infernales, acompañada y ampliada con

numerosos elementos propios de la amplificatio y de creación propia del autor
castellano.
Con todo, la descripción de la agonía no solo cierra la atroz presentación
del pecado de la vida del hombre, sino que enlaza temáticamente con la vida
tras la muerte y constituye así una espléndida bisagra entre el progressus y el
egressus. Sin embargo, hay un elemento clave que separa el Libro de miseria
de omne del De contemptu mundi de Inocencio III y es el hecho de la
importancia que el anónimo autor castellano concede al arrepentimiento como
único elemento de salvación y que no aparecía en la fuente latina.
De nuevo este nuevo núcleo puede subdividirse, siguiendo la estructura
tripartita predominante en todo el Libro de miseria de omne, en otros tres
nuevos apartados. En el primero de ellos (cc. 431-438) se nos habla de la
podredumbre de las carnes, siendo por tanto un castigo físico: “Tornar habrá en
poluo e en tierra habrá de podrir.” (c. 431d).
El segundo núcleo (cc. 439-452) se corresponde con los castigos del
infierno, es decir, con un castigo físico-moral: “Dezir-vos-he de las penas que la
carne sufrirá.” (c. 439a).
El tercer núcleo (cc. 453-493) se corresponde con un castigo moral que
no es otro que el del Juicio Final en el que se despliega una nueva tríada de
elementos: a) precedentes (cc. 453-457), b) atributos del Juez (cc. 458-460) y c)
angustia en el juicio y en los castigos (cc. 461-493). En este apartado se
manifiesta una deuda evidente con la literatura apocalíptica y se basa en la idea
de la justicia como amenaza.
La última parte del Libro de miseria de omne se compone de nueve
estrofas (cc. 494-502) cuya función es dar por finalizada la obra y exponer
directamente al receptor, con una intención didáctico-moralizante, las
conclusiones que deben extraerse:
A la fin el buen christiano más d’aquesto debe far:
debe prender penitencia e de tod mal se quitar,
si tiene cosas agenas todas las debe tornar,
si quisier con Jhesu Christo e sus santos regnar (c. 502).

La división en tres partes que reflejan el camino del hombre en la vida y

las apelaciones a la autoridad de las Sagradas Escrituras son, pues, el
cañamazo estructural sobre el que el autor ordena y despliega su discurso.
Pero no pensemos que el poema es algo carente de unidad, sino todo lo
contrario, pues la miseria humana actúa como catalizador y nexo de unión entre
todas las partes en las que subyacen los tres elementos que exigía la antigua
retórica: docere, delectare y movere. Encontramos pues en la obra una clara
intención didáctica y moralizante. Precisamente es el didactismo uno de los
elementos más importantes que separan el poema castellano del De contemptu
mundi de Inocencio III y, además, uno de los rasgos más relevantes.
Por otro lado, la estructura tripartita se hace justificada en la medida que
la fuente latina, el De contemptu mundi de Inocencio III, también refleja esta

168
 ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez

estructura, pero en este caso de una forma más obsesiva, posiblemente debido
al ideal estético que perseguía el autor. A esto debemos añadir que todas las
obras que integran la escuela del “mester de clerecía” 5, con la excepción del
Poema de Santa Oria de Gonzalo de Berceo que sigue una división en siete
partes, como muy acertadamente ha puesto de relieve Isabel Uría (1976, 1978 y
2004), siguen esa misma estructuración tripartita.
Como hemos señalado, el Libro de miseria de omne constituye un todo
unitario y los aparentes núcleos dispersos no son más que los componentes de
una superestructura unitaria basada en la clave del modelo de composición
numérica. Por tanto, la unidad de la obra viene dada en primer lugar por el tema
o núcleo esencial del poema, es decir, el desprecio del mundo y la miseria de la
condición humana en los diferentes aspectos que puedan presentarse. También
sirve de elemento unificador el carácter homilético del poema y el didactismo
que de la obra se desprende, y que se manifiesta en todas y cada una de las
partes que integran el Libro de miseria de omne. A esto debemos añadir la
conclusión lógica hacia la que deriva toda la obra:
A la fin el buen christiano más d’aquesto debe far:
debe prender penitencia e de tod mal se quitar,
si tiene cosas agenas todas las debe tornar,
si quisier con Jhesu Christo e sus santos regnar (c. 502).

Por otro lado, el anónimo autor alude indirectamente a su intención de

“vulgarizar”, de “romancear” un texto latino con el fin de que sea asequible a
todos, pues el latín sólo era comprendido por unos pocos:
Libro de miseria d’omne sepades que es llamado;
compuso esas razones en buen latín esmerado;
no lo entiende tod omne, si non el que es letrado,
por que yaze oy de muchos postpuesto e olvidado (c. 3).

Con anterioridad aludía a que el Libro de miseria de omne constituye uno

de los “epígonos” del “mester de clerecía” (González Álvarez, 2004: 73-75),
pues bien, utilizo el término “epígono”, aplicado al “mester de clerecía”, para
designar aquellas obras que, una vez concluida la vida de esa escuela,
continúan con sus líneas generales, pero en las que sus autores ya han
introducido una serie de innovaciones, fruto del avance cronológico y
sociocultural. La nómina de obras que incluimos bajo este epígrafe está
constituida por: el Libro de miseria de omne, la Vida de San Ildefonso, los
Castigos y enxemplos de Catón y los Proverbios de Salamón.
De este modo, quiero poner de manifiesto que el quehacer literario de la
escuela del “mester de clerecía” no es algo estático e inmutable al tiempo y a los
cambios que necesariamente se imponen en la sociedad. Todo esto trae
consigo que en las obras nos encontremos una actitud de crítica social y de las

5
Incluyo bajo el marbete “mester de clerecía” el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, las obras de
Gonzalo de Berceo y el Libro de Fernán González (Uría, 1981, 1987, 1990 y 2000). Por otro lado,
aludo a estas obras en tanto que son el precedente de lo que denomino “epígonos del mester de
clerecía” entre cuyas obras se encuentra el Libro de miseria de omne como más adelante pondré
de relieve (González Álvarez, 2004).

169
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

costumbres, con un carácter satírico y paródico muy distinto al carácter

narrativo, a la tendencia descriptiva y al didactismo religioso del siglo XIII.
Además, el optimismo y la confianza que encontramos reflejados en el “mester
de clerecía” cede paso ante el pesimismo de la naturaleza humana, lo que
refleja un claro desengaño de la vida y de los hombres. De esta manera, la
literatura alcanza claras actitudes de denuncia.
Sin embargo, estas cuatro obras que nosotros incluimos bajo el marbete
de “epígonos” no sólo constituyen una evolución del “mester de clerecía” sino
que, a su vez, se convierten en un punto intermedio entre aquella escuela y las
obras que nosotros denominamos de “nueva clerecía” 6. Quiero llamar la
atención sobre este aspecto, pues creo que es el punto de partida para resolver
de forma definitiva las diferencias entre las obras del siglo XIII y XIV, que
tradicionalmente se agrupaban como constituyentes del “mester de clerecía”.
Estamos, pues, hablando de tres periodos claramente diferenciados y con unas
características propias que los definen, teniendo siempre en cuenta que cada
periodo es fruto de la evolución de determinados rasgos del anterior, de ahí que
en cada una de estas etapas encontremos algún rasgo de la anterior, pues en
las evoluciones no se borra lo anterior de un plumazo, sino que hay rasgos
innovadores y rasgos persistentes.
Denominamos pues “epígonos”, entre los que se encuentra el Libro de
miseria de omne, a las obras que constituyen la evolución de alguno de los
rasgos que definían la escuela del “mester de clerecía”, en las que sus autores
introducen aspectos varios de la sociedad contemporánea (última década del
siglo XIII y primera del XIV) y que, a su vez, constituyen un periodo intermedio
entre la primera escuela en lengua castellana y las obras de “nueva clerecía”
que se desarrollarán en pleno siglo XIV.
Por otro lado, el anónimo autor del Libro de miseria de omne nos muestra
en la c. 4 del explicit su intención de componer el poema de acuerdo con un
sistema métrico-rítmico y estrófico:
Ond tod omne que quisiere este libro bien pasar,
mester es que las palabras sepa bien silabicar;
ca por silavas contadas, que es arte de rimar
e por la quaderna via su curso quiere finar.

Con esta intención el autor compone una obra que consta de 502
estrofas formadas cada una por cuatro versos monorrimos, lo que explica la
fórmula “cuaderna vía” de la c. 4d y, a su vez, cada verso dividido en dos
hemistiquios que en la mayor parte de los casos son de ocho sílabas, por lo que
en general la medida del verso es de dieciséis sílabas, explicándose así el
sintagma “sílavas contadas” de la c. 4c. Este predominio de hemistiquios
octosilábicos y, por tanto, de versos de dieciséis sílabas, supone ya un cambio
fundamental frente a los hemistiquios heptasilábicos y los versos de 14 sílabas
que informaban la métrica de los poemas del “mester de clerecía”.

6
Incluyo bajo el marbete de “nueva clerecía” el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, los
Proverbios morales de Sem Tob de Carrión y el Rimado de Palacio de Pero López de Ayala.

170
 ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez

Algo que llama la atención en esta obra es que el principio de la dialefa

informa la mayor parte del poema como bien ha puesto de relieve Jane E.
Connolly (1987) y que he podido comprobar tras analizar este fenómeno en
numerosas lecturas de la obra. Si tenemos en cuenta este criterio, podemos
decir que el Libro de miseria de omne se acerca en este aspecto a los poemas
de la escuela del “mester de clerecía”, donde el principio obligado de la dialefa
era uno de sus rasgos más genuinos y característicos, como ha señalado Uría
(1981: 182) refiriéndose a los poemas del siglo XIII:
Los rasgos más genuinos de estos poemas, aquellos que les confieren la
peculiar fisonomía que los singulariza frente a todos los demás, guarda relación con
el fenómeno de la dialefa, observada en todos ellos como una norma o principio
básico de la versificación.

Con todo, el Libro de miseria de omne, en tanto que un “epígono del

mester de clerecía”, sigue una estructura tripartita perfecta, de manera similar a
la empleada por los autores de la primera escuela poética castellana en la
composición de casi todos sus poemas y todo ello informado por la línea
marcada por las retóricas de la época y por la disposición compositiva de la
fuente latina: el De contemptu mundi de Inocencio III. Y todo ello se encuentra
envuelto por un elemento que da unidad a toda la obra, elemento que no es otro
que las miserias del hombre, como reza el anónimo autor en las cc. 2 y 3, y de
ahí el título, Libro de miseria de omne, que recibe el poema castellano.

Esquema estructural

I. Introducción y planteamiento: cc. 1-16.

II. Contenido del Libro de misera de omne: cc. 17-493.
II.1. Miseria física: cc. 17-250 (Ingressus).
II.1.1. Desprecio del cuerpo humano: cc. 17-71.
II.1.2. Desprecio de las actividades profanas: cc. 72-169.
II.1.3. Desprecio del hombre por sus sufrimientos y penalidades: cc. 170-250.
II.2. Miseria moral: cc. 251-430 (Progressus).
II.2.1. Agit parva: cc: 251-325.
II.2.1.1. De cupuditate (codicia): cc. 251-308.
II.2.1.1.1. Características: cc. 251-283.
II.2.1.1.2. Exempla contra cupiditatem: cc. 286-307.
II.2.1.1.3. Moraleja: cc. 307-308.
II.2.1.2. De avaritia (avaricia): cc. 309-325.
II.2.1.2.1. Características: cc. 309-314.
II.2.1.2.2. Exempla contra avaritia: cc. 315-325.
II.2.1.2.3. Moraleja.
II.2.2. Agit turpia: cc.326-358.

171
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

II.2.2.1. De gula (gula): cc.326-333.

II.2.2.1.1. Características: cc. 326-329.
II.2.2.1.2. Exempla contra gulam: cc. 330-332.
II.2.2.1.3. Moraleja: c.333.
II.2.2.2. De ebrietate (ebriedad): cc. 334-344.
II.2.2.2.1. Características: cc. 345-348.
II.2.2.2.2. Exempla contra ebrietatem: cc. 338-343.
II.2.2.2.3. Moraleja: c. 344.
II.2.2.3. De lujuria (lujuria): cc. 345-358.
II.2.2.3.1. Características: cc. 345-348.
II.2.2.3.2. Exempla contra luxuriam: cc. 348-356.
II.2.2.3.3.Moraleja: cc. 357-358.
II.2.3. Agit vana: cc. 359-430.
II.2.3.1. De ambicione: cc. 359-372.
II.2.3.1.1. Características: cc. 359-363.
II.2.3.1.2. Exempla de ambiçione: cc. 364-369.
II.2.3.1.3. Moraleja: cc. 370-372.
II.2.3.2. De soberbia: cc. 373-388.
II.2.3.2.1. Características: 373-375.
II.2.3.2.2. Exempla contra soberbia: cc. 376-386.
II.2.3.2.3. Moraleja: cc. 387-388.
II.2.3.3. De jactancia: cc. 389-430.
II.2.3.3.1. Características: 389-394.
II.2.3.3.2. Exempla contra jactancia: cc. 395-427.
II.2.3.3.3. Moraleja: cc. 428-430.
I.3. Miseria trascendente (egressus): cc. 431-493.
II.3.1. De la podredumbre de las carnes: cc. 431-438.
II.3.2. Castigos del infierno: cc. 439-452.
II.3.3. Día del Juicio Final: cc. 453-493.
II.3.3.1. De precedente tribulacione (precedentes): cc. 453-457.
II.3.3.2. Características del juez: cc. 458-460.
II.3.3.3. Sucesos del día del Juicio y los nueve castigos: cc. 461-493.
III. Los siete pecados cardinales y las siete obras de misericordia: cc. 494-502.

172
 ESTRUCTURA Y UNIDAD EN EL LIBRO DE MISERIA DE OMNE
Jaime González Álvarez

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA

EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS

DEL MARQUÉS DE SANTILLANA 1

Gilda Alicia Guerrero Salgado

Pontificia Universidad Católica del Ecuador

Será objeto del presente trabajo un examen —rigurosamente textual—

del dantesco Convite 2 y de la canción Poscia ch’Amor (Rime 11, Dante, 2002 3),
con relación al Centiloquio o Proverbios 4 de Íñigo López, Marqués de Santillana.
La hipótesis de esta investigación fue probar, de manera definitiva, que las
obras menores dantescas mencionadas —en especial el Tratado IV del
Convite 5— influyen y cimientan el Centiloquio del español hasta el proverbio 18.

1
Tesis de Licenciatura dirigida por la Dra. Patricia Di Patre, cuyo contenido formará parte del artículo
de Patrizia Di Patre y Gilda Guerrero: “El ‘Convite’ Dantesco fuente de los ‘Proverbios’ de
Santillana”, de próxima aparición en: Actas de I Congreso Andino de Estudios Dantescos
(Comunicaciones). Para la interpretación crítica de los mecanismos empleados por Santillana en su
operación derivativa, y en general para los instrumentos de su modus operandi , el lector se puede
remitir al estudio de Patrizia Di Patre, “Dante `minore´ nella Spagna del Quattrocento. Il discepolo di
Santillana si rimira nello `Specchio di Nobiltà”, por publicarse en Actas del I Congreso Andino de
Estudios Dantescos (Conferencias magistrales), al cuidado de la Società Dantesca Italiana
(Florencia). Se trata de un trabajo que he tenido constantemente presente —sobre todo con
relación a los mecanismos santillanescos de “refundición” literaria—, en este pequeño ensayo.
2
Lo citamos en la versión castellana de N. González (Alighieri, 1956).
3
Según la reciente edición de D. De Robertis (Alighieri, Dante 2002).
4
Nuestra edición de referencia es la de A. Gómez – M. Kerkhof (Marqués de Santillana, 1998).
5
A este propósito, y respecto a la añeja cuestión de eventuales interferencias del complejo dantesco
“menor” en la producción santillanesca, quisiera citar una anotación de P. Di Patre (en prensa: pp.
1-2, n. 2): “R. Lapesa ricorda (sull’autorità di M. Schiff: cfr. La bibliothèque du Marquis de Santillana.
Paris, 1905) che fra i libri posseduti dal Marchese figuravano, con ogni probabilità, ben due
esemplari delle Rime. Questo giustifica ampiamente l’esigenza critica (manifestatasi a più riprese)
di reperire fra la produzione dantesca extra Comediam e quella del Marchese una linea di sicura
derivabilità, in aggiunta al riconoscimento di una «atmosfera». «En realidad, no estamos tratando
de constatar un fenómeno puramente literario, sino un hecho cultural», dichiara J. Gutiérrez Carou
nel suo studio su La visión alegórica de tres damas en la obra de Dante, Villasandino y el Marqués
de Santillana. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura
Medieval. Alcalá, Universidad de Alcalá, 1997. Vol. I, pp. 737-746. L’istanza, motivata secondo il
Critico dal bisogno di comprovare l’avvenuta fusione dell’opera dantesca con il «magma filosófico-
literario», con «el acervo de conocimientos del que estaba surgiendo la cultura castellana del siglo
xv» (ibid., p. 738), obbedisce allo stesso tempo ai criteri operativi imposti dalla seguente
ammissione limitante: «Creemos que afrontar un estudio de influencias que vaya más allá de la
constatación de una ‘atmósfera’, de unas afinidades, resulta posible solamente cuando nos
encontramos ante obras de una cierta entidad de las que es posible extraer personajes,
situaciones, utilizaciones determinadas de un cierto recurso retórico, temas, motivos, estructuras,
incluso párrafos o versos transcritos literalmente , etc., para la nueva obra, sin que ésta se
convierta en un plagio de la primera» (ibid., p. 738 n.). Gutiérrez finisce col riconoscere
l’insussistenza delle condizioni descritte in relazione al caso in esame”.
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

A raíz del estudio comparativo —que permitió comprobar formalmente este

supuesto—, se hizo evidente una profunda similitud entre ambos textos,
susceptible de interpretarse en términos de filiación directa.
Creemos que tal influencia se fundamenta en especial sobre:
• Los temas considerados —los cuales se repiten en sucesión idéntica en
los textos comparados—.
• El destino y las finalidades de dichos elementos.
• El planteamiento racional, doctrinal y filosófico de las obras
examinadas.
• Las teorías estéticas expuestas y las autoridades en que se apoyan.
Consideramos pertinente remitirnos, en primer lugar, a los preliminares
—que pueden ser fácilmente recabados por inducción— de la operación textual
llevada a cabo por Santillana en sus Proverbios. ¿Por qué el Marqués —nos
preguntamos— escogió precisamente a Dante y su Convite como autoridades
para su propio trabajo? Imaginemos entonces a un Santillana que cavila
después de recibir la encomienda del rey Juan II de Castilla: escribir una guía
moral para el príncipe Enrique. Íñigo López, para aconsejar a Enrique, debía
formar una imagen del noble virtuoso. Por ende, recuerda la Ética aristotélica y
los Proverbios bíblicos, obras morales cuyo contenido versa sobre los conceptos
de la Virtud y de la Nobleza. El noble español declara, abiertamente, valerse de
estas auctoritates para construir el Centiloquio; pero debió de relacionar también
estos temas con el Convite, el cual por otra parte entra en la línea doctrinal de
los escritos nombrados, a la vez que los contiene; con una adición interesante:
un ilustrativo catálogo de las virtudes propias de las diferentes edades, y aptas
para garantizar la consecución de la “nobleza”, de una noble —en sentido
eminentemente moral— “disposición”.
Santillana, al notar que el Convite reúne los refranes bíblicos 6, las
referencias aristotélicas y las teorías propias de Alighieri, que exponen la Virtud
y la Nobleza con arreglo a las distintas épocas de la vida humana, comprende
que sus propias ideas pueden tomar valor y fuerza gracias al contenido de esos
textos. La teoría de la Nobleza, y principalmente el catálogo de virtudes
juveniles del tratado IV del Convite, son la herramienta con la que el Marqués
crea la guía moral que se evidencia en el Prohemio y los 18 primeros proverbios
del Centiloquio.
Una especial aplicación de la Virtud es, entonces, el nexo más fuerte
entre el Convite y los Proverbios. Este motivo cimienta a la obra del español,
pues todos los elementos del texto se dirigen a ese punto, que cruza a los 18
primeros proverbios del Centiloquio como una cuchillada. Este motivo se
desarrolla en los Proverbios de la siguiente manera: hasta Proverbios, 18,
Santillana utiliza las virtudes que señala Dante en el tratado IV de su Convite:

6
Y aquí surge nuevamente el problema del conocimiento del italiano por parte del Marqués —ya que
del tratado dantesco en lengua vulgar no existía en aquel entonces traducción alguna—, y de las
posibilidades prácticas ofrecidas por una biblioteca entre las más “fornidas” de la época. Para todo
lo cual, remitimos a la observación mencinada en la nota 5.

176
 EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado

Prudencia, Templanza, Fortaleza, Justicia, Cortesía, Obediencia, Amor y

Lealtad, cuya práctica enaltecerá la “nobleza natural” del monarca —se hablará
de este concepto y su importancia en el apartado 7 de este estudio—. Más
tarde, otra herramienta del Marqués consiste en la canción Poscia ch´Amor
—Rimas, 11— debido a que contiene una virtud que complementa a las
anteriores denominada, por Dante, “leggiadria” —gallardía—.
Además, el poeta español no solamente usa las virtudes de Convite, IV
nombradas, sino que aumenta una virtud de Convite, I y la usa como inicio de su
texto: el Amor. ¿Por qué? La respuesta es sencilla: el Centiloquio es un tratado
moral dedicado a la educación de un adolescente; por ende, el Marqués creyó
que la virtud más apropiada para un muchacho era el uso correcto del amor.
En el análisis comparativo se evidencia que el uso de la Virtud de la obra
dantesca no es desordenado. El Marqués utiliza ciertos mecanismos para
introducir los textos de Alighieri en su proyecto. Estos mecanismos —que
hemos llamado criterios operativos— son los siguientes.

1. Sucesión temática
Este criterio se refiere a cómo Santillana toma el modelo dantesco en
calidad de eje perfecto, que recorre integralmente los Proverbios. Íñigo utiliza las
virtudes de Convite IV a través de la misma sucesión en que están presentadas
originariamente. Santillana usa, en especial, los capítulos del XXII al XXVII del
Tratado IV del Convite, donde el italiano habla de las dotes del joven
—Fortaleza, Templanza, Amor, Cortesía, Lealtad—. Debido a la presencia del
príncipe receptor de los Proverbios, el Marqués integra virtudes de la
adolescencia —la Obediencia, en consonancia con la edad de Enrique— y de la
edad senil —la Justicia y la Prudencia—: se debe considerar que el joven será
un rey, y deberá por tanto dictar juicios y ser prudente en ellos.
Estas añadiduras a la suma de las virtudes juveniles no alejan el texto
español de Dante, sino que lo acercan aún más, porque se nota cómo las
integraciones siguen el curso de los argumentos dantescos presentes en el
Tratado IV. Si bien el español sale de la zona principal de influencia —Convite,
IV, XXII-XXVII—, se observa que el Marqués recurre nuevamente a las ideas
dantescas para complementar la figura de este joven ideal, cuya edad, cargo y
posición social atraen a las demás virtudes analizadas en el mismo texto. Esto
quiere decir que el proceso mental del poeta español fue acercarse al Convite
como a una guía, dotada de un núcleo central —los capítulos XXII-XXVI—, de
donde se desprendía para utilizar fragmentos —aunque alejados de las virtudes
juveniles— en función de su temática específica, con el fin de enriquecer y
matizar su trabajo. Un ejemplo de este mecanismo de la sucesión temática se
encuentra en Proverbios, 13:
Inquiere con grand cuydado
la sçiençia
con estudio e diligençia
reposado;
non cobdiçies ser letrado
por loor,

177
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

mas sçiente reprehensor

de pecado.

En este proverbio (Santillana, 1998: 110) el Marqués nos habla de la

ciencia, que debe ser estudiada y vista con reposo y calma. Los primeros cuatro
versos vienen de Convite, IV, XXVII, 5, fragmento que expresa el mismo
pensamiento de Santillana: “Por consiguiente, hay que ser prudente, es decir,
sabio; y para serlo se requiere una buena memoria de las cosas vistas, un buen
conocimiento de las cosas presentes y una buena previsión de las cosas
futuras” (Dante, 1956: 868). El inquirir con cuidado la ciencia es un concepto
ampliamente presente en la tradición retórica de la Antigüedad; pero la afinidad
indudable entre estos contextos representativos del tópico deriva de las líneas
inmediatas. En la segunda parte de la estrofa de Santillana, en efecto, se dice
que quien sabe no debe conocer por deseo de gloria, sino que debe luchar
contra el pecado a través de sus conocimientos. En la sección dantesca que se
encuentra en inmediata contigüidad con la primera, por otra parte —es decir,
Convite, IV, XXVII, 8-9—, nos topamos con la siguiente argumentación: “¿Así,
pues, he de proporcionar y dar mi consejo sin que nadie me lo pida, y no tendré
el fruto de mi cuidado? Respondo lo que dice Nuestro Señor: «Recibisteis
gratuitamente; dad gratuitamente también»” (p. 869). Se trata de una auténtica
paráfrasis, por parte de Santillana, del pasaje dantesco completo, todo esto en
el ámbito preciso de la discusión sobre la prudencia.

2. Linealidad
Santillana toma —como ya dijimos— la línea argumental de Dante y la
sigue hasta el final de Proverbios, 18, con ligeras desviaciones —como la
presencia de las virtudes de la Justicia y de la Prudencia, nombradas en el
apartado 1— que se justifican dentro del texto.
En Convite, IV, XXVI, 2 se nos proporciona la siguiente lista de dotes: “ así
también en la juventud [el alma] se hace templada, fuerte, amorosa, cortés y
leal” (p. 866). Santillana sigue esta enumeración hasta el decimoctavo
proverbio. Cada estrofa se refiere a las virtudes presentadas en este listado. De
hecho, hasta el segundo proverbio se habla del Amor, luego, en Proverbios, 3-4,
se diserta sobre la Templanza y la Fortaleza, en la V estrofa se retoma el Amor,
pero dentro del contexto de las dos últimas virtudes nombradas. Luego, en
Proverbios, 6 se introduce la Cortesía, cuyo análisis prosigue en las estrofas 7 y
8 —mas esta virtud se matiza por medio de los argumentos sacados de Poscia
ch´Amor, como se demostrará en un apartado posterior—. Después, en la zona
delineada por Proverbios, 9-15, se incluyen la Justicia y la Prudencia —cuya
presencia ya se ha explicado— y, finalmente, desde la estrofa 16 hasta la 18 se
justifica la disertación sobre las dotes del joven ideal, cerrándose el sector de
influencia dantesca en el Centiloquio con la presentación, en 18, de la “moral
filosofía” santillanesca —“el prudente es obediente todavía a moral filosofía e
sirviente.” (p.228)—.
En este sector el epígono se vuelve a conectar, antes de alejarse
definitivamente del tratado dantesco, con aquel pasaje del mismo —IV, XXII, 11—
que había servido como punto de partida para su propia descripción del joven

178
 EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado

virtuoso. Aquí se cierra, por así decirlo, el círculo de las argumentaciones

dantescas, con una precisión geométrica. Definitivamente, el plan compositivo
de Santillana debió de prever una visión seria, integral, del Convite.

3. Integraciones
Estas integraciones consisten en un mecanismo de alternancia de
contextos, procedentes tanto de la fuente principal como de otras obras
dantescas —principalmente, Rimas, 11—. En los proverbios 2 y 8, por ejemplo,
se introducen claramente las ideas de esta canzone. Proverbios, 2 está
dedicado al amor juvenil —“Si querrás, serás querido, ca temor es una mortal
dolor al sentido.” (p. 223)—, mientras que 8 habla de la cortesía del joven y la
sagacidad en el arte de escuchar: “Refuye los novelleros decidores commo a
lobos dañadores los corderos”, pues “en sus vías e senderos non atraen sinon
lazos, en que caen los groseros.” (p. 225) 7.
Como se puede ver, los dos fragmentos tratan las virtudes de un joven
amoroso y cortés. Estas dos dotes se resumen en la dote de la Gallardía, la cual
no se encuentra en el Convite, sino en la canción Poscia ch´Amor. Al exponer la
necesidad de dar y recibir amor —“Si querrás, serás querido”— en Proverbios,
2, y al indicar, en Proverbios, 8, que el muchacho debe evitar a los noveleros y
mentirosos como “a lobos dañadores”, Santillana, seguramente, recuerda esta
canción e integra los argumentos presentes en este texto con el fin, de nuevo,
de dar autoridad al Centiloquio y enriquecerlo desde el punto de vista estilístico.

4. Reiteraciones
En el Centiloquio se vuelve continuamente a un mismo argumento, que
posee por lo general varias aplicaciones. Si Dante usa un argumento, Santillana
lo emplea con el mismo tono y las mismas intenciones e inclusive, a veces, lo
utiliza una y otra vez; de manera que un lector familiarizado con el Convite tiene
que remontarse constantemente a ese antecedente literario.
Un caso de reiteración de conceptos lo constituye la actitud del padre
frente al hijo, que Santillana presenta en Proverbios, 1 y lo repite en 5. Las
primeras líneas de Proverbios, 1 hablan del lazo entre padre e hijo: “Fijo mío
mucho amado, para mientes” (p. 222). Más tarde, en Proverbios, 5 se vuelve a
nombrar esa conexión: “¡O ffijo!, sey amoroso, non esquivo” (p. 224). Dante
también reitera este motivo, de manera que Santillana lo tiene presente y
también lo vuelve a usar una y otra vez, como si quisiera recordarnos la
presencia dantesca en su texto; por ejemplo, se lee en Convite, IV, XXIV, 14: “Y
por eso dice Salomón, cuando quiere corregir a su hijo (y éste es su primer
consejo): «Oye, hijo mío, el consejo de tu padre»” (p. 862). El argumento se

7
Véase para estos lugares, Dante Alighieri (2002), respectivamente los versos 114 —“Dona e riceve
l’om cui questa vole”— y 125-126 —“per sé è car tenuto / e disiato da persone sagge”—; y los
versos 121-124 —“Già non s’induce ad ira per parole, / ma quelle sole / ricole che son bone, e sue
novelle/tutte quante son belle”—, etc.

179
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

repite en el texto santillanesco con una frecuencia que, más allá del testimonio
bíblico al respecto, apunta al ejemplar dantesco como “filtro” del tópico moral.

5. Arbitrariedad aparente
Santillana, en su Centiloquio, hace ciertas referencias que, en un primer
momento, parecen salirse de la línea argumental dantesca, pues desvían el hilo
conductor del discurso y simulan no tener conexiones con el texto contiguo. No
obstante, esta maniobra de López no es un desacierto o una forma de
manifestar su autonomía, sino un mecanismo para ampliar y explicar lo que ha
dicho. La prueba es que después, inmediatamente, se vuelve a las ideas del
Convite. El principal ejemplo de “arbitrariedad” en el Marqués se encuentra al
comparar Proverbios, 3 con el pasaje dantesco representado por Convite, IV,
XXVI, 5-9. Santillana dice en Proverbios, 3 que “César, segúnd es leýdo, padeció
e de todos se falló desçebido.” (p. 223).
En Proverbios, 1-2 Íñigo se dedica a la virtud del Amor y, de repente, se
refiere a César, sin ningún motivo aparente. El desconcierto dura poco, si se
recuerda que, en Convite, IV, XXVI, 5-9, Alighieri escribe largamente acerca del
“apetito natural” 8, el deseo que debe ser equilibrado y que nos aleja de la virtud.
El italiano recomienda que la persona, como un buen jinete, use el freno de la
Templanza y las espuelas de la Fortaleza para balancear ese apetito, es decir,
que evite los excesos sin pecar de timidez. Más abajo, en las mismas líneas,
Dante pone como ejemplo de “jinete de la vida” a Eneas en la Eneida, quien
debió dejar a Dido usando los implementos que ofrece Dante. Al recordar estos
datos, Santillana relacionó al protagonista de la obra de Virgilio con su
descendiente, César, quien pecó de orgullo —perdió el freno— y padeció hasta
su fin. Y es muy natural que, en esta fase descriptiva de la virtud amorosa, se le
ocurriera a Santillana la necesidad de matizar este sentimiento, que puede
volverse una pasión sin control. Por eso, en Proverbios, 3 el escritor moral
introduce una digresión, con el fin de indicar que el equilibrio es una herramienta
de primera necesidad en el uso del amor.

6. Pasos establecidos por “sugerencias” dantescas

Este criterio se explica de la siguiente manera: un elemento atrae a un
tercero a través de un segundo elemento excluido 9; lo que quiere decir que
Santillana crea conceptos a raíz de ideas dantescas supuestamente alejadas de
lo que el Marqués quiere decir.
En Proverbios, 9 se observa este tipo de atracción: Santillana coloca a la
Justicia —propia de la senectud, según el entendimiento dantesco—, entre las

8
Convite, IV, XXII, 4-5: “Dejando, pues, a un lado la opinión que en esta materia mantuvo el filósofo
Epicuro y la que defendió Zenón, quiero venir sumariamente a la segura opinión de Aristóteles y los
demás peripatéticos. Como hemos dicho anteriormente, de la divina bondad sembrada e infundida
en nosotros por el principio de nuestra generación, nace un tallo que los griegos llaman «hormén»,
es decir, apetito natural del alma.” (p. 854).
9
Esta definición, así como muchas otras relativas al modus operandi santillanesco en los Proverbios,
derivan del estudio de Di Patre (en prensa). Véase la nota 1.

180
 EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado

cualidades de su retrato ideal, porque el príncipe, al ser rey, deberá juzgar. Y en

este apartado recomienda muchísimo el dar una sentencia sustentada por
hechos reales; en especial no habrá que condenar nunca “al absente”
—Proverbios, 10— 10. Ahora esta noción falta por completo en el capítulo
dantesco —el XXVII del consabido IV tratado— dedicado al examen de la justicia;
pero nos topamos aquí con algo realmente emblemático: un indignado lamento
del Autor sobre los malos juicios de los florentinos, que representa una alusión
clara a su situación personal, de exiliado a raíz de una condena proclamada “en
contumacia” —precisamente la situación vituperada por Santillana 11—. Ahora,
parece claro que la vivencia dantesca —evidentemente nota al español— se
constituye en eslabón entre una discusión genérica sobre la Justicia y el caso
especial de injusticia —la condenación en contumacia— supuesto, pero no
discutido formalmente, por Dante. La Justicia en el texto del Marqués atrae al
contenido de la Justicia en el tratado IV del Convite a través de un elemento
excluido —el reclamo de Dante, el cual nos remite a las penurias que él tuvo
que soportar, por culpa de sus conciudadanos y a consecuencia de un juicio
formulado en su ausencia—.

7. Deformaciones voluntarias de los conceptos dantescos

Un ejemplo de este mecanismo del Marqués de Santillana es la manera
en que el autor español transforma la idea de nobleza dantesca, para adaptarla
al tipo de nobleza de sangre y rango del príncipe receptor de su obra. Nuestro
autor usa los elementos del italiano, pero los adapta a las circunstancias.
Alighieri cree que solo quien practica la virtud es noble 12. Para Dante, el
noble es quien practica la virtud y quien ama a la sabiduría, no quien nace en
buena cuna; idea que se desarrolla a lo largo de Tratado IV. Santillana no podía
decir tal cosa al receptor de su trabajo, un aristócrata. Por ello, el Marqués
deforma el concepto para decir: “A los libres pertenesçe aprender dónde se
muestra el saber e floresçe” (p. 228), lo que significa que solo los que tienen
libertad tanto económica como social logran obtener sabiduría y, por extensión,
conocer la virtud. Por tanto, únicamente seres especiales como esos pueden
alcanzar la nobleza. Haciendo del efecto causa, el español no contradice a
Dante, ni insulta a sus protectores; con mucha astucia, sale bien librado de este
escollo ideológico.

10
Véase Proverbios, 10 (p. 226).
11
Véase Convite, IV, XXVII, 11: “¡Oh mísera patria mía! ¡Cuánta compasión siento por ti siempre que
leo, siempre que escribo algo referente al gobierno político!” (p. 847). Esta referencia también
puede considerarse una arbitrariedad —confróntese el relativo apartado—.
12
Véase Convite, IV, XVI, 1: “Por esto está escrito en el libro de la Sabiduría: «Amad la luz de la
sabiduría vosotros los que presidís a los pueblos», y la luz de esta sabiduría es la misma verdad.
Digo, pues, que por esto se alegrarán todos los reyes, porque hemos refutado la falsa y dañosa
opinión de los hombres malvados que hasta ahora han hablado inicuamente sobre la nobleza” (p.
843).

181
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

8. Acercamiento de ideas dantescas dispersas

Este criterio se usa para construir un nuevo razonamiento. El recorrido
argumental de Dante se extiende en Santillana gracias a la creación de un
nuevo orden, construido por medio de ideas del Convite a veces muy alejadas
entre sí o del punto de partida adoptado por Santillana.
Un solo ejemplo, que atañe a la “obediencia y suavidad”, presentes en
Convite, IV, XXIV-XXV. Estas virtudes se introducen en el momento oportuno, para
completar el complejo virtuoso del joven; pero de forma tal, que puedan
concordar con el listado de las expuestas —en el mismo orden— a lo largo de la
canción Poscia ch’Amor —nótese la secuencia dantesca en esta pequeña
paráfrasis de los versos 114 y siguientes: ‘El hombre amado por la cortesía da y
recibe sin sentir pena; no se deja arrastrar por la ira en sus palabras, sino que
solo recoge aquellas que son buenas, y sus consejos son elegantes y discretos;
es amado por sí mismo [...]; por ninguna grandeza se entrega al orgullo’ etc.).
En la Canción 11 falta, por lo demás, la alusión a las malas compañías,
prontamente suplida por esas líneas del capítulo xxiv, tratado IV, del Convivio,
dedicadas a la obediencia que debe guardar el adolescente.

9. Tono distante
Aun recurriendo a las mismas autoridades, y con el mismo propósito, el
tono del texto santillanesco se advierte de inmediato “distante”, muy alejado del
original —a pesar de que se retoman cláusulas y no faltan reminiscencias de
menor importancia 13—.
La tonalidad del Marqués resulta entonces —en un plano de percepción
inmediata, instintiva— más bien paternal, mientras que la empleada por Dante
es más cercana a lo doctrinal: algo muy apropiado para un hombre de ciencia.
Gracias a este tipo de expresión, a la presencia en el escrito del rey Salomón y
a la configuración de la obra en proverbios —como los bíblicos—, Santillana
“esconde” la influencia dantesca —puramente semántica— de forma que esta
queda debajo de su texto.

10. Conclusiones
Este trabajo pretende ofrecer una demostración filológica de que la obra
menor dantesca sí influyó, directa y certeramente, en por lo menos una parte de
la producción santillanesca; hecho que, si bien sugerido anteriormente 14, no
había sido probado de forma positiva. Además, la presencia de una obra menor
como el Convite en un escrito de Santillana puede proporcionar interesantes
aportes a cuestiones tan críticas como la consistencia real de la biblioteca
santillanesca 15 —aparte de los conocimientos lingüísticos de nuestro autor—, y

13
Sobre las cuales nos detenemos ampliamente en el estudio de Di Patre-Guerrero (en prensa).
14
Y véase a este propósito el fundamental estudio de Gutiérrez (1997).
15
Para lo cual véanse el estudio de Gutiérrez (1997) y también, entre otros, el útil trabajo de Rohland
(1993).

182
 EL CONVITE DANTESCO, FUENTE DE LOS PROVERBIOS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Gilda Alicia Guerrero Salgado

la circulación efectiva de la producción menor dantesca en la España del siglo

XV.

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183
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO

HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA

DE ALFONSO X EL SABIO

Raúl Orellana Calderón

Universidad Autónoma de Madrid

No pretendemos ofrecer en estas breves líneas ni las claves ni la base de

la edición crítica de la Tercera Partida. Nuestro objetivo aquí sólo se reducirá, en
primer lugar, una rápida aproximación a un elemento esencial en toda edición
crítica: las fuentes. El segundo objetivo será ofrecer una filiación provisional de
los testimonios de la Tercera Partida con los datos obtenidos hasta ahora a
partir de una collatio realizada por calas en los primeros diecisiete títulos.
La Tercera Partida es un texto jurídico procesal compuesto por XXXII
títulos en los que se encarga de definir qué es la justicia y exponer todo lo
relativo al proceso judicial. Los primeros XVII títulos expone las actuaciones
principales en los pleitos definiendo al tiempo los intervinientes. El grupo de
títulos que va desde el título XVIII al XXVII define las actuaciones finales tras las
sentencias y los intervinientes en este proceso. Es de destacar la importancia
del el título XVIII que, inserto en el periodo de las probaturas, trata la materia de
las escrituras: incluye un magnífico tratado notarial y una amplia tipología de
formularios para los actos jurídicos y para la redacción de documentos de la
cancillería real y documentos privados. Los títulos del XXII al XXVII rematan la
exposición del proceso judicial definiendo la ejecución de las sentencias,
alzadas —apelaciones a instancias superiores—. El último grupo, títulos XXVIII-
XXXII, de carácter menos procesal, se ocupa de definir los derechos reales como
la propiedad o señorío, la posesión o tenencia de las cosas y la servidumbre.

1. Fuentes: status quaestionis

Existen algunos estudios que tratan de forma general las fuentes de las
Siete Partidas; generalmente se trata de estudios descriptivos que sólo
identifican fuentes de forma poco detallada 1. No existe trabajo alguno dedicado
por entero a la Tercera Partida. Lo único escrito a este respecto se lo debemos
al jurista madrileño Alfonso García Gallo quien a principios de los años 50
dedicó al texto un apartado en su clásico artículo “El Libro de las Leyes de
Alfonso el Sabio. Del Espéculo a las Partidas” (1951-52). No obstante, no es
mucho lo que por el momento se puede afirmar con seguridad sobre las fuentes

1
La bibliografía es extensa, véanse, entre otros, Arias Bonet (1985: 11-23), Zurita Cuenca (1985: 129
y ss), García y García (1992: 3, 93-101) y Pérez Martín (1992: 4, 215-246).
 HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón

y el proceso de composición de la Tercera Partida, pues los estudios al

respecto, si fueron iniciados entonces, no han sido posteriormente muy
desarrollados.
Se puede considerar al Espéculo como la gran fuente de las Partidas; sin
embargo, sería más correcto considerar que las Partidas son una reelaboración
amplificada de éste. El libro I del Espéculo se encuentra en la base de la
Primera Partida, de igual modo que el II y III son el germen de la Segunda
Partida y los últimos libros, el IV y el V conforman el origen de la Tercera Partida;
no hay paralelo parar las cuatro últimas Partidas, éstas fueron más allá de lo
contenido en el Espéculo. A los libros IV y V del Espéculo como fuente principal
de la Tercera Partida, se le vienen añadiendo tradicionalmente como fuente la
obra del Maestro Jacobo Junta, esto es, las Flores de las leyes y el Dotrinal de
los pleytos, y también la Margarita de pleytos de Fernando Martínez de Zamora,
si bien esta última ya parece más que descartada como fuente. Podemos creer
sin temor a equivocarnos que en el proceso de creación la relación, mencionada
anteriormente, existente entre la Tercera Partida y los libros IV y V del Espéculo
es similar a la que se da entre Espéculo I-III y Partidas I-II; pero sin embargo, no
es mucho lo que se sabe acerca de la relación entre la Tercera Partida y las
obras de Jacobo de las Leyes.

1.1. Las Flores de las leyes

La opinión tradicional dice a propósito de las Flores de las leyes que fue
ésta una obra temprana escrita por Jacobo a petición del infante Alfonso para
iniciar su formación en el funcionamiento del proceso judicial. Según esto, la
obra debió de ser escrita antes de la muerte del rey San Fernando, esto es,
antes del 31 de mayo de 1252. Esta corriente de opinión se basa en la
interpretación de las palabras con que Jacobo dedica el libro a Alfonso:
Al muy noble τ mucho ondrado sennor don Alfonso fferrandez fiyo del muy noble τ
bien auenturado sennor don fera[n]do, por la gracia de Dios, rey de Castiela τ de
Leon, yo maestre jacobo de las leys, uuestra fiel cosa, uos enbio este libro
pequen[n]o, enlo qual me encomiendo en uuestra gracia, como de sennor de quien
atiendo bien τ merced (Ureña y Bonilla, 1924: 11-12).

Para García Gallo, en cambio, ésta es una obra tardía. Sus argumentos
son los siguientes: las palabras de la dedicatoria podrían querer decir lo
contrario de lo que la opinión tradicional piensa, ya que el adjetivo “bien
aventurado” aplicado al rey Fernando indicaría que éste ya había muerto. Por
otra parte, el título de rey podría corresponder tanto a Fernando III como a su
hijo Alfonso, dependiendo de la puntuación que se interprete. Además, es
extraño que, siendo Jacobo ayo del infante Alfonso, no recibiera ningún premio
de Alfonso ya rey, como, por ejemplo, en el repartimiento de Sevilla en 1253
—agravado este detalle porque Jacobo era extranjero y aún no había recibido
tierras en Murcia—. Finalmente, el hecho de que el maestro Jacobo se
denomine “de las Leyes” —si no es una interpolación posterior— supone que
para este tiempo ya habría producido leyes o alguna obra jurídica de
importancia. En conclusión, la Flores serían una obra tardía que, como dice en
su prólogo, selecciona y copia algunas leyes “mas ancianas”, quizás la Tercera
Partida.

185
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

1.2. El Dotrinal de los pleytos

Tradicionalmente se la ha considerado una copia de la Tercera Partida.
Siendo así, se supuso que el texto se confeccionó como muy pronto en 1263, si
aceptamos que ésta es la fecha más temprana de que tenemos noticia para el
final de la redacción de las Partidas. Dos argumentos sustentan esta hipótesis:
la coincidencia en ocasiones a la letra de ambas obras y la particularidad de
algunas autocitas del Dotrinal. Como ejemplo de lo primero destaquemos que
Dotrinal VI, IV, 1 coincide literalmente con Partidas III, XXVI, pról. al aludir a “lo
que fablamos en esta misma partida en el título de los juicios” —que puede
referirse tanto a Dotrinal V, I como a Partidas III, XXVII—; en cuanto a las
autocitas, en cinco ocasiones el Dotrinal remite a títulos que no se hallan en su
texto, aunque sí en la Tercera Partida. Sirva de ejemplo Doctrinal VI, I, 7 —igual
que Partidas III, XXIV, 2— donde aparece una referencia a “lo que mostramos en
el titulo de los testamentos” que no se encuentra en este texto; o Dotrinal VI, II, 2
(Partidas III, XXIV, 2) donde encontramos una referencia a “lo que dixiemos en el
titulo ante desta, de los mandaderos” que no existe, aunque la materia se trate
en Dotrinal II, III, 5-6.
Sin embargo, García Gallo propuso situar al Dotrinal en fecha anterior a
la confección de la Tercera Partida. En cuanto a que el Dotrinal haga referencias
a títulos que no se encuentran en el texto, ello sería un indicio de que ha
copiado de un texto en el que estos títulos sí aparecían; para García Gallo es
posible que el Dotrinal copie de las Partidas pero también que ambos copien de
un texto común. Además, no hay que olvidar un detalle importante: el maestro
Jacobo declara que “traslade del latin al romance e ayunte este dotrinal que
fabla de los juyzios”, y lo repite en la dedicatoria diciendo “E enbiolo a ti,
Bonajunta, que lo leas e lo decores: De manera que los libros de las leyes que
son dellas tomadas sotilmente en latin, puedas después mejor entender, e que
no te espantes ni te desesperes dellas”. La obra tiene, pues, como objetivo la
exposición en romance de las materias que después Bonajunta habrá de
estudiar en latín. Según esto, lo más lógico sería pensar que el Dotrinal es un
obra original que seleccionó y tradujo algunas leyes de textos latinos. Es cierto,
sin duda, que en ocasiones, las correspondencias entre el Doctrinal y las
Partidas son literales, pero García Gallo ya destacó la diferencia cuantitativa y
de planteamiento entre ambos textos. La Tercera Partida posee 664 leyes
repartidas en 32 títulos y el Dotrinal se divide en seis libros que contienen 152
leyes recogidas en veintidós títulos.
Todo ello aboga a favor de considerar el Dotrinal una obra original. En
realidad, lo que llevó a pensar a la crítica que se trataba de un texto extraído de
la Tercera Partida es la coincidencia literal del libro VI del Dotrinal con ésta.
Mientras que los cuatro primeros libros del Dotrinal contienen sólo algunas leyes
que concuerden con las del título correspondiente de la Tercera Partida, en el
libro V la aparición de pasajes idénticos es más frecuente y el sexto es, en
efecto, una copia literal —salvo alguna omisión— de los títulos correspondientes
de nuestra Partida. Hay en el Dotrinal un cambio en el criterio de elaboración al
llegar al libro VI, en el que se pasa de la selección de leyes a la copia literal e
irreflexiva, recogiendo incluso las referencias internas del texto de la Tercera

186
 HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón

Partida. El hecho de que el último libro presente un criterio de composición

diferente puede revelar la posibilidad de que no sea obra de Jacobo o que,
inacabado, algún copista, observando las correspondencias que toda la obra
posee con la Tercera Partida, lo completase copiando indiscriminadamente
generando así una apariencia falaz de la obra. Pero no es necesario pensar
que, por el hecho de que el libro VI del Dotrinal sea una copia servil de la
Tercera Partida, toda la obra lo sea.

1.3. Los libros IV y V del Espéculo

La valoración de la relación entre la Tercera Partida y el Dotrinal se
enriquece si introducimos en la comparación los libros IV y V del Espéculo. Las
observaciones de García Gallo son las siguientes: salvo el título 32, exclusivo de
la Tercera Partida, el resto de títulos de ésta que no encuentran paralelo en el
Espéculo, están en el Dotrinal (títulos 12, 24-27 de Partidas III). También se da
el caso contrario: que los títulos que se tratan conjuntamente en Partidas y
Espéculo no hallen correspondencia en el Dotrinal (Partidas III, 1, 11, 15, 19, 20,
28, 29, 30, 31) o estén poco desarrollados (Partidas III, 2, 3, 10, 17, 18).
También se produce que los tres textos coincidan en pasajes paralelos (Partidas
III, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 13, 14, 16, 22, 23). Pero lo que nunca sucede es que
Espéculo y Dotrinal coincidan en la regulación de materias que no aparezcan en
la Tercera Partida. Otro hecho destacable es que, mientras el Espéculo y la
Tercera Partida coinciden o no literalmente, las concordancias entre Dotrinal y
nuestra Partida son casi siempre literales. En vista de todo esto, parece que el
Espéculo y el Dotrinal sólo concuerdan a través de la Tercera Partida. Aunque
sin poder entrar en detalles, sí podemos decir que, frente a la Tercera Partida, el
Dotrinal y los libros IV y V del Espéculo poseen un plan de exposición semejante
con independencia de las respectivas redacciones.
Parece, pues, que el Dotrinal es un texto original e independiente, que
posee un criterio de composición, un plan de estructuración y unas
características propias, y no una obra tardía, tributaria de la Tercera Partida. De
igual modo se manifiesta Pérez Martín (1998-99: 269) cuando establece que la
relación de las obras de Jacobo con la Tercera Partida son Fuero Real –
Dotrinal – Partidas – Leyes, o cuando, apoyándose en las Glosas al Fuero Real
de Arias de Balboa, supone que el Dotrinal sería una primera redacción de la
Tercera Partida (1999: 51, nota 126).
En vista de todo lo dicho hasta aquí, parece claro que tenemos dos textos
diferentes, el Espéculo y el Dotrinal, que sirvieron de columna vertebral de la
Tercera Partida. El contenido del Dotrinal se incorporó al de los libros IV y V del
Espéculo, dando lugar a la Tercera Partida. Esto bastaría para explicar las
señaladas afinidades y las coincidencias literales que se dan entre las tres obras
y que no exista correspondencia entre los planes de exposición de la materia
procesal entre Dotrinal y Espéculo, por un lado, y la obra que las refunde, por
otro.

187
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

1.4. El título XVIII y sus fuentes

Pero el Dotrinal de los pleytos y los libros IV y V del Espéculo no son las
únicas fuentes detectadas en la composición de esta Tercera Partida. El título
XVIII, “De las escrituras”, integra otros elementos parcialmente identificados: las
leyes 1-53 provienen directamente del Espéculo; las leyes 54-121 recogen
formularios para la redacción de las escrituras sobre materias de derecho
privado. Este segundo conjunto de leyes difiere de Especulo IV, XII, 31 a 51,
aunque trata de una materia similar. De las 65 leyes que consta este segundo
bloque, sólo trece de Espéculo encuentran paralelo, y de éstas, sólo una
(Espéculo IV, XII, 36; Partidas III, XVIII, 111) coincide literalmente y otra (Espéculo
IV, XII, 49; Partidas III, XVIII, 112) en parte. En resumen, el Espéculo (IV, XII, 35-
51) contiene un tratado sobre escrituras de materia privada que la Tercera
Partida no recoge, salvo las leyes 111 y 112, como hemos dicho. Más
recientemente (José Bono, 1979) se han identificado las fuentes directas de las
leyes 56-110 de este título. La fuente exclusiva seguida en los talleres alfonsíes
fue la segunda redacción del Ars Notariae de Salatiel fechada en 1253-1254;
esta misma obra y el Speculum iudiciale de G. Durante, que se fecha entre 1272
y 1276 fueron también fuentes del título XIX “De los escribanos”.

1.5. Otros textos

No hemos de olvidar la existencia de otros textos, utilísimas reliquias para
la historia del derecho alfonsino que aquí sólo podremos nombrar. Estos textos
fueron extraídos del Espéculo con la finalidad de sentenciar o de aclarar
algunos puntos oscuros a petición de los destinatarios. Fueron adaptados a la
situación a la que servían, despojándolos de las referencias internas al Espéculo
y dotándolos en ocasiones de una nueva ordenación de las leyes. El primer
documento son unas ordenanzas que el rey Alfonso dirigió a Valladolid el 31 de
agosto de 1258 que reglamentaban la actuación de los alcaldes en los procesos
judiciales; el texto es un extracto de Espéculo IV, II, 7-9 y 12-18 con la finalidad
de aclarar lo que se exponía en el Fuero Real adaptado a la situación particular
a la que servía. El segundo documento es una sentencia del rey dirigida a
Santiago de Compostela en 1261 para acabar con las constantes disputas entre
el concejo santiagueño y el cabildo de la Catedral; en este caso se extraen del
Espéculo IV, XI, 1-14 y fragmentos de Espéculo IV, VII, 15-16. El tercero es un
pequeño grupo legislativo inserto en las Leyes Nuevas para aclarar ciertos
aspectos sobre usuras y juramentos, concretamente Espéculo V, XI, 1 —que es
también casi idéntica a Partidas III, XI, 1— y Espéculo V, XI, 18.
La importancia de estos tres textos es que en ocasiones nos
proporcionan mejores lecciones o colman lagunas del Espéculo —según el
manuscrito 10123 de la Biblioteca Nacional de España— y son por lo tanto
fundamentales en el proceso de la reconstrucción crítica de las seccionés del
Espéculo y, además, como ha notado Craddock (1998), dichos textos están en
ocasiones más próximos a la redacción de la Tercera Partida que a la del
manuscrito del Espéculo, por lo que han de tenerse igualmente muy en cuenta
en la elaboración de una edición crítica de la Tercera Partida.

188
 HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón

1.6. Datación
La primera conclusión a que podemos llegar es que si las Flores del
Derecho es una obra encargada por el propio rey Alfonso al Maestro Jacobo
que la extraería de la Tercera Partida, es evidente deducir que ésta estaba ya
redactada en vida del rey Alfonso X. La segunda consideración que debemos
hacer es que, si efectivamente el Speculum iudiciale de Durante es fuente de
parte del título XIX, la Tercera Partida tal como la conocemos ahora no puede
ser anterior a 1276. Otro dato a tener en cuenta es que los formularios
recogidos en el título XVIII en ocasiones nombran personas y cargos datables en
la década de los 70 del siglo XIII; no sería muy lógico pensar que si, como se ha
dicho en alguna ocasión, el texto se redactó en tiempos de Sancho IV o
Fernando IV se recuriera a personas de generaciones anteriores y no a ningún
coetáneo.
Para García Gallo el argumento decisivo a la hora de saber, al menos,
cuando no estaba aún redactada la Tercera Partida estaría en la colección
conocida como las Leyes Nuevas, concretamente las leyes 27, 28 y 29; éstas
vendrían a demostrar que la Tercera Partida tal como la conocemos no estaba
redactada en 1278. Los hechos en que se apoya García Gallo son los
siguientes: sabemos que las cartas que Alfonso X envía a Burgos, Úbeda, Béjar,
Toro y Uclés en 1260 se tomaron de Especulo V, XI, 15, 17 y 26. Aunque la carta
y los formularios correspondientes que fueron enviados a Burgos se han
perdido, fueron recogidos en la ley 27 de las Leyes Nuevas, si bien no es
posible determinar si el recopilador tomó los formularios directamente de la carta
o acudió al Espéculo. La carta copiada como ley 27 hacía referencia a “la ley
segunda de este titulo”, y el autor de la recopilación consideró importante buscar
y copiar esta ley que servía de soporte de lo anunciado y la copió como ley 26,
ley que, salvo la cita, ninguna relación guarda con el conjunto. Pero el copista
también recogió otra ley sobre juramentos de demandadores y demandados una
vez iniciado el pleito que copió como ley 25. Lo crucial es que, según García
Gallo, la persona que copió estas dos leyes —25 y 26 en las Leyes Nuevas—
recurrió al Espéculo —la ley 26 de las Leyes Nuevas se corresponde con
Espéculo V, XI, 1, y la ley 25 con Espéculo V, XI, 18—, y no a la Tercera Partida.
García Gallo no cree que el recopilador considerara mejor texto el Espéculo que
la Tercera Partida, sino que cuando por 1278 se lleva a cabo la recopilación de
las Leyes Nuevas la Tercera Partida como la conocemos aún no existía. No
obstante, a estas conclusiones se han interpuesto algunas objeciones: que el
recopilador de las Leyes Nuevas no acudiera en 1278 a las Partidas sino al
Espéculo, no implica necesariamente que la Tercera Partida no existiera; a este
propósito otra gran estudioso de la obra legislativa alfonsina, Iglesia Ferreirós
(1986), aduce un trabajo anterior de López Ortiz (1945: 26) sobre de las Leyes
Nuevas que reproduzco a continuación y que sirve de perfecta réplica a lo
aducido por García Gallo:
En una forma o en otra no es de ninguna dificultad reagrupar los fragmentos distintos del
documento de 1260, dislocados más o menos arbitrariamente por los coleccionadores.
Aun el hecho de su total omisión por un manuscrito de los más antiguos, el Z.ii.16, de El
Escorial, no deja de ser una insinuación de la homogeneidad del documento; el
coleccionador no dispuso de ninguno de estos elementos aislados, porque no existieron
más que juntos. Ninguno de los formuladores manejó un formulario autónomo; a ninguno

189
 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

se le ocurrió ir a buscar al Espéculo o a las Partidas unas fórmulas de juramento. La

ocurrencia habría sido ciertamente extraña.

2. Collatio codicum
Habría sido deseable hacer aquí un examen y una descripción de los
testimonios en que nos ha llegado a nuestros días la Tercera Partida. No obstante,
sólo pasaremos a comentar rápidamente el resultado obtenido de la collatio parcial
realizada.
La primera finalidad del cotejo es, a través del examen de la estructura
compositiva del texto, constatar o descartar la existencia de diferencias
redaccionales de la Tercera Partida de gran alcance como sucede en los cuatro
primeros títulos de la Primera. A este respecto, diremos que, salvo el
comportamiento extraño de uno de los manuscritos —achacable a errores de
copista— y la omisión de alguna ley —incluso en las ediciones—, el orden y la
estructura de los títulos y de las leyes examinados mantienen una total
correspondencia en todos los manuscritos. No existe ninguna diferencia estructural
que permita concluir, pues, que exista variación redaccional; aún más, podemos
decir que la tradición es tan homogénea y fija, que dificulta enormemente el
establecimiento por el momento de un stemma codicum completo.
En lo que se refiere a las variantes específicamente textuales, por una parte,
afirmamos que —salvo la clara posibilidad de contaminaciones— los testimonios
parecen ser independientes, ninguno parece depender directamente de otro. Este
argumento viene principalmente respaldado por los errores separativos,
principalmente omisiones, que todos los textos poseen y que en ningún otro se
repite. Pero también algunos de ellos poseen errores conjuntivos y lecciones
particulares comunes que permiten agruparlos entre sí. De esta manera tenemos
que, de forma general, la tradición textual se divide en dos ramas principales A (Z15,
M22, MV6, AN3, S22, V88, T12) y B (M94, EN5, EY4, T14), aunque quedan por
ahora algunos manuscritos sin poder ser situados más precisamente en el stemma
(L22a, L22b, Y14, S22, T14, V88, T12).
Dentro de estas dos ramas nos es posible también establecer relaciones
entre manuscritos, proponemos así los siguientes subarquetipos: γ, β, G’ y muy
posiblemente δ; también habría que incluir otros dos subarquetipos, C y D, por
encima de aquéllos. Existe igualmente la posibilidad de que al menos los
manuscritos T12 —o aun totalmente el subarquetipo δ—, EY4 y M22 estén
contaminados, esto es apreciable en puntos en los que al dividirse la tradición en
una lección estos testimonios poseen ambas, y en que su comportamiento dentro de
la tradición es errático, leyendo en ocasiones en acuerdo a una rama y otras veces
con la otra, aunque debido a la fijeza de la tradición esto es sólo apreciable en
puntos, cuya relevancia crítica no es suficiente para poder localizarlos dentro del
stemma de forma definitiva. No obstante, al no haber trazado aún el sentido de las
contaminaciones el stemma se nos ofrece por el momento provisional, sólo como
base de una primera hipótesis.
Como conclusión, me parece oportuno decir que, por lo investigado y
examinado hasta el momento, la tradición textual de la Tercera Partida se muestra
muy homogénea y muy posiblemente debido a su gran contaminación.

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HACIA UNA EDICIÓN CRÍTICA DE LA TERCERA PARTIDA DE ALFONSO X EL SABIO
Raúl Orellana Calderón

APÉNDICES

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA

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UREÑA SMENJAUD, Rafael de y Adolfo BONILLA Y SAN MARTÍN, eds. (1924): Obras
del maestro Jacobo de las Leyes, jurisconsulto del siglo XIII, Madrid, EUS.

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 CAMPUS STELLAE. HACIENDO CAMINO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA (ISBN: 84-9750-612-X)
EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE

EVOLUCIÓN DEL MITO DE CLICIE

Ana Belén Pérez Vázquez

Universidade de Santiago de Compostela

Para observar la evolución del mito de Leucote, Apolo y Clicie hemos

seleccionado una serie de textos medievales, renacentistas y barrocos —no
todos los existentes, dada la amplitud de tal estudio y la brevedad de este
artículo— que se convertirán en los principales puntos del análisis. Muy
relevante es la recepción de tales ediciones en su época, ya que un texto poco
difundido carecerá de relieve en el estudio evolutivo que pretendemos
desarrollar. Analizaremos ciertos documentos desde la presencia o ausencia de
ciertos rasgos que iremos apuntando y siempre desde una perspectiva global,
dado el escaso margen que aquí se ofrece. Cada obra analizada nos ocupará
un apartado.

1. Giovanni Bonsignori da Cittá di Castello, Ovidio

metammorphoseos vulgare, edición Erminia Ardissino, Bologna,
Commissione per i testi di lingua, 2001
La vulgarización de las Metamorfosis de Ovidio, escrita en prosa, fue
compuesta entre marzo de 1375 y noviembre de 1377. El libro cuarto se titula
“Libro quarto de Ovidio sì come li tebani sacrificaro allo dio Baco, el cui primo
verso così comienza: «At non Alcitoe Mine<ia>s orgia <censet>»”. Las tres hijas
de Menaio se llaman Alcítoe, Leucate y Alcínoe y tejen mientras los demás
ciudadanos respetan el culto a Baco, celebrándolo con grandes festejos. La
narradora de la fábula de Píramo y Tisbe es Alcitoe, la mayor de las tres
hermanas. Como veremos coincide con todos los demás testimonios. Varían
también otros nombres propios como era de esperar: Circe, Semiramo
—transformadas respectivamente en pez y paloma—, Almone —convertida
también en pez—. Giovanni Bonsignori intercala después de cada metamorfosis
uno o varios apartados donde explica estas transformaciones desde un punto
de vista moral.
Leucate, la mediana de las hermanas, es la segunda narradora y cuenta
dos historias enlazadas entre sí a través de la relación antecedente-
consecuente o causa-efecto: la fábula de los adúlteros amores de Venus y
Marte, atrapados en la red de Vulcano y la fábula de Clizia, Eulicaten y el Sol,
delator de los amores de Venus y por eso castigado por ésta a sufrir una
tormentosa pasión por Eulicaten. Los capítulos X, XI, XII y XIII contienen esta
última fábula. Llama la atención el nombre de una de las protagonistas,
Eulicaten: el autor posiblemente optó por este nombre porque Leucothoe,
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Leucotoe y Leuchothoem eran demasiado parecidos al nombre de la narradora

Leucate o Leuconoe, hija de Minia. Esta Eulicaten, dice Giovanni dei Bonsogni,
es hija del rey de Arcamonia, llamado Órcamo. El Sol olvida a todas sus demás
amantes: a Climena, madre de Faetonte, a Rode, a Echen, madre de Circe y a
Clezia. Esta Clezia, hermana de Eulicaten es la Clizia que aparece en el listado
de capítulos.
El capítulo XI narra cómo el Sol se transformó en mujer para poder
acercarse a Eulicaten. Abandonó sus caballos y su carro y tomó la forma de la
madre de Eulicaten llamada Eromones. Eulicaten hilaba en medio de doce
criadas, su madre se acercó a ella, la abrazó y la besó; después ordenó la
retirada de las criadas: “Partiteve de qui, perciò che io voglio favellare in secreto
colla mia figliuola”. Cuando las criadas se fueron el Sol reveló su identidad a la
muchacha: “Io so’colui che vedo ogni cosa e so’l’occhio del mondo, e dicote che
tu me piaci tanto che tu nol porresti mai credere”. La joven comenzó a temblar y
se le cayó la rueca y el uso al suelo. No pudo resistir la acometida del Sol y se
rindió a sus propósitos.
El capítulo XII describe cómo Eulicaten