Universidad Autónoma de Zacatecas

Dr. Antonio Guzmán Fernández

RECTOR

Dr. Rubén de Jesús Ibarra Reyes

SECRETARIO GENERAL

Dr. Agustín Serna Aguilera

SECRETARIO ADMINISTRATIVO

Dr. Luis Alejandro Aguilera Galaviz

SECRETARIO ACADÉMICO

Dr. Manuel Reta Hernández

COORDINACIÓN DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO

Unidad Académica de Artes

M. en E. Raúl Valdés Vanegas

DIRECTOR

M. en E. Jorge Antonio Barajas Guerrero

RESPONSABLE DE PROGRAMA
DE LA LICENCIATURA EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN INSTRUMENTO

M. en E. Pablo Castañeda Hernández

RESPONSABLE DE PROGRAMA
DE LA LICENCIATURA EN CANTO

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 VIOLÍN, VIOLA, VIOLONCELLO Y PIANO:
PROCESOS DE ENSEÑANZA-APRENDIZAJE
VOLUMEN II

Violín violoncello 17 X 23.indd 5 02/10/2018 01:10:34 p. m.

 Primera edición: julio 2018

D. R. © Universidad Autónoma de Zacatecas, Jardín Juárez 147, Centro Histórico.

98000, Zacatecas, México. Teléfono (492) 922 20 01 922 24 60, ext 105
www.uaz.edu.mx

D. R. © Jorge Barrón Corvera y Gonzalo de Jesús Castillo Ponce

© Plaza y Valdés, S. A. de C. V.
Alfonso Herrera 130, int. 11, Colonia San Rafael,
Ciudad de México, 06470. Teléfono: 50 97 20 70
[email protected]
www.plazayvaldes.com

Plaza y Valdés, S. L.
Calle Murcia, 2. Colonia de los Ángeles
Pozuelo de Alarcón 28223, Madrid, España.
Teléfono: 91 812 63 15
[email protected]
www.plazayvaldes.es

Unidad Académica de Artes, Avenida Preparatoria 301,

Unidad Universitaria II. C. P. 98060, Zacatecas, México.
Teléfono (492) 922 85 69 y 924 23 44
artes.uaz.edu.mx

Obra publicada con el apoyo del Programa de Fortalecimiento

de la Calidad Educativa (PFCE) 2016

Diseño de portada: Juan José Macías

Formación tipográfica: José Guadalupe Rivera Arroyo

ISBN: 978-607-8368-76-1 (Universidad Autónoma de Zacatecas)

ISBN: 978-607-402-994-9 (Plaza y Valdés, S.A. de C.V.)

Impreso en México / Printed in Mexico

El trabajo de edición de la presente obra fue realizado en el taller de edición de Plaza y

Valdés, ubicado en el Reclusorio Preventivo Varonil Norte en la ciudad de México, gracias
a las facilidades prestadas por todas las autoridades del Sistema Penitenciario, en especial, a
la Dirección Ejecutiva de Trabajo Penitenciario.

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Violín violoncello 17 X 23.indd 7 02/10/2018 01:10:34 p. m.
 Comité Editorial
Dr. Emil Awa
Universidad Veracruzana

Dra. Luisa Vilar Payá

Universidad de las Américas Puebla

Dr. David Rodríguez de la Peña

Conservatorio Nacional de Música

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 Contenido

PRESENTACIÓN 11

JORGE BARRÓN CORVERA, Violinista, México.

VIBRATO EN EL VIOLÍN 15
Fundamentos teóricos 15
Observación de célebres violinistas 24
Conclusión 32
Apéndice I: Intérpretes 33
Apéndice II: Pedagogos 34
Bibliografía 35

FABRIZIO AMMETTO, Músico y Musicólogo, Italia.

ASPECTOS DE PRAXIS EJECUTIVA HISTÓRICAMENTE INFORMADA:
LA ORNAMENTACIÓN EN ALGUNOS CONCIERTOS PARA VIOLÍN DE VIVALDI 37
Introducción 37
Bach ‘ornamenta’ Vivaldi: los casos de BWV 973, BWV 980 y BWV 975 38
Vivaldi ‘ornamenta’ Vivaldi: el caso de RV 775 49
Conclusiones: propuesta de ornamentación en RV 774 52
Bibliografía 55

MARA LIOBA JUAN-CARVAJAL, Violista, Cuba y

MARÍA VDOVINA, Violista, Rusia.
VADIM V. BORISOVSKY Y EL DESARROLLO DE LA VIOLA EN EL CONTEXTO
ARTÍSTICO Y PEDAGÓGICO INTERNACIONAL (I) 59
Borisovsky pedagogo y concertista 61
Borisovsky y su labor como promotor de la viola 68
A manera de conclusión 74
Bibliografía 76
Partituras 76

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 MARA LIOBA JUAN-CARVAJAL, Violista, Cuba y
MARÍA VDOVINA, Violista, Rusia.
CARACTERÍSTICAS DISTINTIVAS DE BORISOVSKY PEDAGOGO Y ARTISTA
A TRAVÉS DE SUS ARREGLOS Y TRANSCRIPCIONES (II) 77
Los trabajos pedagógicos de Borisovsky: Las pequeñas formas 84
Borisovsky-Prokofiev: Extractos de las escenas del ballet
“Romeo y Julieta Op. 64” 86
Borisovsky-Schumann: Adagio y Allegro Op. 70 89
Borisovsky-Weber: Variaciones 92
A manera de conclusión 94
Bibliografía 95
Partituras 95

ARTURO GARCÍA GÓMEZ, Violoncellista y Musicólogo, México.

METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLONCELLO 97
Introducción 97
Sistemas de división del diapasón en el violoncello 97
Clasificación de los cambios de posición en el violoncello 101
Análisis de los cambios de posición 107
Sistematización del estudio de los cambios de posición en el violoncello 116
Bibliografía 121

LIDIA IVÁNOVNA USYAOPÍN, Pianista, China

Y GONZALO DE JESÚS CASTILLO PONCE, Musicólogo, México.
EL CONCIERTO PARA PIANO DE CHÁVEZ: UNA APORTACIÓN PARA SU APRENDIZAJE 125
Por un credo renovado 125
Sin pausas 130
Multisonoridades 131
Declaraciones 134
Razón de ser 136
Bibliografía 140

JORGE SUÁREZ ÁNGELES, Pianista, México.

COLORÍSTICA MUSICAL: CONTROL Y ORGANIZACIÓN DE LA CALIDAD SONORA 143
Introducción 143
Análisis: Control y organización de la calidad sonora 145
Proposición para una nomenclatura y descripción del color sonoro 162
Conclusiones 164
Bibliografía 165

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 PRESENTACIÓN

E
l Cuerpo Académico Consolidado UAZ-CA-129 lleva por nombre “Inves-
tigación, Docencia e Interpretación Musical con Énfasis en los Instrumen-
tos de Cuerdas”. Actualmente está integrado por Jorge Barrón Corvera,
Gonzalo de Jesús Castillo Ponce (líder) y Lidia Ivánovna Usyaopín, todos ellos
docentes investigadores en la Unidad Académica de Artes de la Universidad
Autónoma de Zacatecas (UAZ). Las líneas de Generación y Aplicación del Cono-
cimiento que cultivan son: a) Interpretación, aspectos metodológicos e historia
de los instrumentos de cuerdas y el piano; b) Estudios estéticos, musicológicos e
interpretativos del arte en México, Iberoamérica y el Caribe; y c) Música y multi-
disciplina: historia, pensamiento y cultura.
Entre sus múltiples actividades se encuentra la publicación de textos acadé-
micos. En esta ocasión se trata del tomo intitulado “Violín, viola, violoncello y
piano: procesos de enseñanza-aprendizaje, volumen II”.1 Obra producida con el
apoyo de recursos económicos provenientes del Programa de Fortalecimiento de la
Calidad Educativa 2016 (PFCE) y registrada ante la Coordinación de Investigación
y Posgrado de la UAZ bajo el número de proyecto UAZ-2017-37298. El Comité
Editorial encargado de las labores de arbitraje lo integra un grupo de reconocidos
profesionales de la música: Emil Awad Abed, David Rodríguez de la Peña y María
Luisa Marina Vilar Payá.
El compendio se cohesiona por su eminente carácter pedagógico. Por ello está
dirigido fundamentalmente a estudiantes, jóvenes docentes y colegas. Empero,
varios contenidos atraerán la atención de un público más general, interesado en
la música.
Un libro colaborativo logra una gran riqueza discursiva ya que se nutre de la
formación, trayectoria, experiencia y modos particulares de pensar de cada uno
de sus exponentes. El presente trabajo reúne la participación de ocho destacados
autores originarios de distintas naciones: China, Cuba, Italia, México y Rusia.
Adicionalmente, cada uno de ellos se ha desempeñado en una pluralidad de
campos musicales en un vasto rango geográfico, institucional y humanístico, como
se aprecia en las reseñas curriculares que preceden a cada capítulo.

1 El primer volumen del libro homónimo fue publicado en 2009 por el Departamento
Editorial de la Universidad Autónoma de Zacatecas.

11

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 Las temáticas abarcan un amplio abanico de diversas lecturas. Respecto a la
técnica instrumental, se abordan tópicos referentes al vibrato en el violín, la metó-
dica de los cambios de posición en el violoncello y la organización de la calidad co-
lorística sonora. Tocante a los aspectos hermenéuticos de creaciones específicas,
se incluyen escritos en torno al Concierto para piano del compositor mexicano Car-
los Chávez, así como elementos de la praxis exegética históricamente informada
sobre la ornamentación en algunos conciertos para violín del célebre compositor
italiano Antonio Vivaldi. El campo de la historiografía es representado por medio
del estudio y valoración de las múltiples aportaciones del violista ruso Vadim Bo-
risovsky al desarrollo de su instrumento en los contextos educativos y artísticos. La
propuesta de este nuevo tomo se suma a los diálogos nacionales e internacionales
en el ámbito didáctico-musical.

JORGE BARRÓN CORVERA

12

Violín violoncello 17 X 23.indd 12 02/10/2018 01:10:35 p. m.

 ARTURO GARCÍA GÓMEZ, Violoncellista y Musicólogo. Inició
sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música
de México, con el cellista Leopoldo Téllez. En 1984 ingresó al
Conservatorio Rimskij-Korsakov de Leningrado con el cellista
Anatolij Nikitin, obteniendo en 1990 el grado de Maestría en Bellas
Artes.
Fue cellista de la orquesta de la cátedra de dirección del Conservatorio
de Leningrado, Opernaja Studja, bajo la batuta de Ilya Musin, Yurij
Timerkanov, Valeri Gergiev, y Mariss Jansons, entre otros hoy célebres
directores de orquesta. También participó en varios conciertos del
Ensamble de Violonchelos de Leningrado.
Ha sido cellista de la Orquesta de Cámara de Bellas Artes;
Filarmónica de la UNAM; Filarmónica del Bajío (Guanajuato-
Querétaro); Orquesta Sinfónica de Minería; y por más de diez años
cellista principal de la Orquesta Sinfónica de Michoacán. También se
ha presentado como solista, interpretando las Variaciones sobre un
tema Rococó de Tchaikovsky, y varios conciertos barrocos.
En 2004 inició sus estudios de posgrado en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid, concluyendo su
estancia de investigación en la Facultad de Filosofía de la Universidad
Tor Vergata de Roma, bajo la dirección de Claudia Colombati y
financiada por la Comunidad Europea.
De 2005 a 2007 realizó su tesis doctoral en San Petersburgo, Pskov
y Moscú, obteniendo en enero de 2008 el título real de Doctor en
Historia y Ciencias de la Música (Cum laude) por la Universidad
Autónoma de Madrid, con la tesis: Teoría de la entonación. Sobre el
proceso de formación de la música en la vida y obra de Boris V. Asaf’ev
(1884-1949).
Actualmente es profesor e investigador de la Universidad Michoaca-
na de San Nicolás de Hidalgo, y miembro del Sistema Nacional de
Investigadores del CONACYT.

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN
EN EL VIOLONCELLO

INTRODUCCIÓN

E
l análisis y sistematización de los cambios de posición en el violoncello es un
aspecto esencial del proceso de enseñanza-aprendizaje en las primeras etapas
de formación del violoncellista. Su análisis teórico es el fundamento para la
construcción de una metódica más racional en la enseñanza inicial del violoncello,
así como en la corrección de deficiencias arraigadas en alumnos más avanzados.
El análisis del proceso psicomotriz en la técnica instrumental, como
fundamento teórico del arte interpretativo, naturalmente siempre ha interesado
en primer lugar a intérpretes y pedagogos. Particularmente la sistematización de los
cambios de posición es fundamental en la metódica del violoncello, y su estudio
requiere de un profundo y detallado análisis de todos los aspectos relacionados
con la interpretación. Por ello su análisis y sistematización aislados de los objetivos
artísticos, resultan improductivos sin el control auditivo constante y subordinado
a las tareas de la interpretación musical.
Una correcta metódica de los cambios de posición, fundamentada en el análisis
del proceso psicomotriz destinado a comprender la complejidad de la ejecución
instrumental, es la base sobre la cual se forma una adecuada coordinación de los
reflejos condicionados que forman parte del conjunto de movimientos inconscientes,
subordinados finalmente a la voluntad artística del intérprete en la ejecución musical.
En este artículo exponemos una nueva metódica para el estudio de los cambios
de posición en el violoncello, como base teórica y guía en el perfeccionamiento
de la ejecución de estos cambios en el contexto artístico. La formulación de esta
metódica se basa tanto en la tradición de viejos tratados chelisticos y violinísticos,
así como en investigaciones teóricas contemporáneas.

SISTEMAS DE DIVISIÓN DEL DIAPASÓN

EN EL VIOLONCELLO
El sistema de división del diapasón en el violoncello, así como del violín, viola
y contrabajo, han tenido varios cambios en el proceso mismo del desarrollo
interpretativo. Por ello su división es convencional, adaptándose siempre a las
nuevas condiciones del lenguaje musical en su evolución histórica.

97

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

Tradicionalmente todos estos sistemas de división se basan en la posición de

la mano sobre el diapasón, de ahí la denominación de “cambios de posición”. Por
“posición” se entiende aquella parte del diapasón que divide la mano con el primer
dedo o el pulgar en cualquier cuerda, correspondiendo esta parte del diapasón a
un determinado intervalo que se forma desde la cuerda suelta, como una segunda
(I posición); una tercera (II posición); una cuarta (III posición); etc. El número
total de posiciones sobre el diapasón del violoncello llega convencionalmente a
siete (una octava), y cuyo propósito es en esencia pedagógico.
Una de las primeras clasificaciones de la división del diapasón en el
violoncello pertenece al cellista francés Jean-Louis Duport (1749-1819), profesor del
conservatorio de París, que expone en su método Essai sur le doigté du violoncelle et
sur la conduite de l’archet, de 1804. En esta obra Duport clasifica las cuatro primeras
posiciones, Des quatre premières Positions dans le Manche, a las que añade una quinta,
llegando con el dedo anular (3) a la octava.

Ej. 1.
Jean-Louis Duport. Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet.
Paris, A. Cotelle, 1804, 30

98

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

Ej. 2.
Duport, 33

Más adelante Duport también señala sobre una primera media posición
(Demi-Position), medio tono por debajo de la primera posición, ubicada a una
distancia de segunda menor de la cuerda abierta.
La división del diapasón en el sistema de posiciones del violoncello llega a su
más acabada clasificación en la obra del cellista y compositor ruso Karl Yul’evich
Davydov (1838-1889)], titulada Violoncell-Schule (Leipzig,
1888). En la segunda parte de esta obra, que trata sobre las posiciones y sus cambios,
Karl Davydov clasifica las cuatro primeras posiciones con sus respectivas medias
posiciones en un total de siete.

Ej. 3.
Carl Davidoff. Violoncell-Schule. C. F. Peters, Leipzig, 1888, 28

99

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

En la tercera parte del Violoncell-Schule, Karl Davydov añade cinco posiciones más
a su clasificación, iniciando en la cuarta y media posición (IV 1/2), con un total de doce
posiciones que corresponden los doce tonos en una escala cromática de una octava.

Ej. 4.
Davidoff, 64

De esta manera son siete las posiciones principales de la escala diatónica,

determinadas por la tonalidad mayor con la que inicia la serie de posiciones en
cada cuerda.

Ej. 5.
Davidoff, 64

Como hemos afirmado anteriormente, el sistema de división del diapasón

por posiciones es convencional, y responde a necesidades pedagógicas. Su división

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

es sólo un instrumento conceptual que sirve de base a la asimilación teórica y

práctica en la ubicación de las notas y sus digitaciones sobre el diapasón, con los
correspondientes cambios de posición de la mano.
Por ello para el cellista que ya domina el instrumento, la cuestión sobre
la posición a la que pertenecen los sonidos no tiene sentido, ya que para él, el
proceso de ejecución consiste sólo en la realización de las ideas musicales. Dividir
racionalmente el diapasón dificulta la interpretación, ya que pensar en términos
del número de posiciones en aquellos cambios que van más allá de una octava en
la misma cuerda, sólo interfiere con el proceso creativo de unión de dos sonidos a
gran distancia, siendo una convención racional innecesaria para el proceso mismo.
La interpretación de las obras musicales nunca se han basado en la división
convencional del diapasón, ni en la determinación de las posiciones de la mano.
Su utilidad es sólo pedagógica, y adquiere sentido únicamente en los primeros
años de la enseñanza del violoncello.

CLASIFICACIÓN DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN

EN EL VIOLONCELLO
Los “cambios de posición” es como tradicionalmente se denomina al desplazamiento
de la mano izquierda sobre el diapasón a las distintas posiciones predeterminadas
por el dedo índice (1). Estos cambios han sido estudiados en varios tratados, siendo
sistematizados también por vez primera en el Violoncell-Schule de Karl Davydov.
Iniciando con el cambio de la primera a la cuarta posición, Karl Davydov
afirma que “el paso de una posición a otra se realiza por medio del deslizamiento
del pulgar sobre el cuello. En esto los dedos deben ejecutar su correspondiente
papel, que es muy simple; el primer sonido de la nueva posición se toma con el
mismo dedo del último sonido de la posición previa. Por ejemplo”

Ej. 6.
Davidoff, 32

Este es un cambio de posición ascendente y descendente con una misma

digitación y en la misma arcada. El cambio mismo, según afirma Davydov, deberá
deslizarse rápida y ligeramente de una posición a otra. Por su característica de tener

101

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

una misma digitación, este cambio de posición es el más sencillo. Pero las cosas
se complican cuando el cambio de posición se realiza también con un cambio de
digitación. Davydov afirma:

La tarea se complica si el primer sonido de la posición siguiente debe tomarse con

otro dedo, y no con aquel que tomó el sonido de la posición previa. Se puede en
estos casos (salvo algunas excepciones) establecer como regla básica que aquel dedo,
el cual ya está sobre la cuerda, sin levantarlo se desliza a la nueva posición. Aquí,
al alcanzar su lugar, éste debe quedarse sobre la cuerda, o levantarse rápidamente,
dependiendo de si la siguiente posición inicia con una digitación más alta o más baja.
Este último dedo debe caer en su lugar al momento de alcanzar su nueva posición.
Consecuentemente, cuando en el cambio de posición dos dedos se intercambian
mutuamente, es necesario que un dedo se deslice y otro caiga. Además, de acuerdo
con lo establecido en la regla anterior, debe caer aquel dedo con el cual inicia la
nueva posición. No debe rechazarse de manera absoluta el caso contrario; ya que
gracias a esto, el intérprete puede lograr a veces un glissando expresivo.1

Por digitación más alta o más baja, Davydov se refiere a la posición de los
dedos sobre el diapasón del violoncello, de acuerdo con la numeración digital
tradicional: cuerda suelta (0); índice (1); medio (2); anular (3); meñique (4). Por
ejemplo, los cambios de posición ascendentes (en cuanto a su tesitura) que van del
dedo índice al meñique son de numeración progresiva (1-4), y los descendentes
que van del meñique al índice son de numeración regresiva (4-1). Por otra parte
los cambios de posición ascendentes que van del dedo meñique al índice son de
numeración regresiva (4-1), y los descendentes que van del índice al meñique son
de numeración progresiva (1-4); en ambos casos con desplazamiento de los dedos
en digitación cruzada sobre una nota.
Karl Davydov sistematiza y ejemplifica en el Violoncell-Schule todos estos
cambios de posición de acuerdo a su digitación, que clasifica en cuatro tipos: 1)
Cambio de posición con un mismo dedo; 2) Entre ambas posiciones hay una
cuerda abierta (0); 3) La primera nota de la siguiente posición se toma con un dedo
más alto con respecto a la última nota de la posición anterior; 4) La primera nota
de la siguiente posición se toma con un dedo más bajo con respecto a la última
nota de la posición anterior.
El primer caso de cambio de posición con una misma digitación ya se ha
mostrado en el ejemplo nº 6 (v. supra). En el segundo caso, cuando entre ambas
posiciones hay una cuerda abierta (0), Karl Davydov afirma:

1 Davidoff, 32.

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

En este caso sólo el pulgar se desliza a la siguiente posición; el dedo con el que inicia
la nueva posición (en el primer compás -mi, en el tercero -si [y -fa], en el quinto -re, en
el sexto -sol, en el séptimo -si), cae a la cuerda sólo en el momento cuando el pulgar
llega a la nueva posición. Si el dedo toca la cuerda anticipadamente, se produce el
desagradable glissando ya antes mencionado”.

Ej. 7.
Davidoff, 33. El glissando al que se refiere Karl Davydov es producto del deslizamiento
anticipado del dedo sobre la cuerda abierta, que en este caso recomienda evitarse

El tercer tipo de cambio de posición en la clasificación de Karl Davydov, es

con digitación de numeración progresiva ascendente (1-4), y regresiva descendente
(4-1). En el caso del cambio de posición ascendente, Karl Davydov lo explica de la
siguiente manera:

Cuando la primera nota de la siguiente posición se toma con un dedo superior al

de la posición previa. Por ejemplo: Aquí el primer dedo se desliza hacia su lugar en
la IVa posición hasta el mi, y al momento de alcanzar este sonido el segundo dedo
cae sobre el fa (ejemplo A), o el tercer dedo sobre el fa# (ejemplo B), el cuarto
dedo sobre el sol (ejemplo C). Más adelante el segundo dedo se desliza al fa de la
IVa posición, y al momento de alcanzar este sonido el tercer dedo cae sobre el fa#
(ejemplo D), o el cuarto dedo sobre el sol (ejemplo E). Después el tercer dedo se
desliza al fa# en la IVa posición, y al momento que alcanzar este sonido el cuarto
dedo cae al sol (ejemplo F).

Ej. 8.
Davidoff, 33

El cambio de posición descendente con digitación de numeración regresiva

descendente, Karl Davydov lo define como aquel cambio “cuando la primera nota
de la siguiente posición se toma con un dedo de numeración más baja que el de la
última nota de la posición anterior”. En este caso particularmente, Karl Davydov
añade que el dedo deslizado debe conservar su lugar hasta el momento de alcanzar

103

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

la nueva posición. Al llegar a ésta, el dedo debe levantarse para dejar sonar la nota
más baja del dedo anterior, que es contrario al caso anterior.

El cambio desde una posición más alta a una más baja, por ejemplo: Aquí el cuarto
dedo se desliza hacia el re de la Ia posición; al momento de alcanzar este sonido se
levanta, y el primer dedo cae al si (ejemplo N), o el segundo dedo cae al do (ejemplo
O), o el tercer dedo cae al do# (ejemplo P). Más adelante el tercer dedo se desliza hacia
el do# de la Ia posición, después se levanta y el primer dedo cae al si (ejemplo R), o
el segundo cae al do (ejemplo S). Después el segundo dedo se desliza al do de la Ia
posición, y se levanta, y el primer dedo cae al si (ejemplo T).

Ej. 9.
Davidoff, 33-34

El cuarto tipo de cambios de posición en la clasificación de Karl Davydov

es con digitación de numeración regresiva ascendente (4-1), y de numeración
progresiva descendente (1-4); ambas con desplazamiento de los dedos en digitación
cruzada sobre una misma nota.
En el primer caso con digitación de numeración regresiva ascendente, que lo define
como “el cambio de una posición más baja a una más alta”, Karl Davydov afirma:

Aquí el cuarto dedo se desliza al sol de la IVa posición, se levanta y el primer dedo
cae al mi (ejemplo U), o el segundo dedo cae al fa (ejemplo V), o el tercer dedo cae al
fa# (ejemplo W). Más adelante el tercer dedo se desliza al fa# de la IVa posición, se

2 A pie de página Davydov señala: “Estos casos son los más difíciles de explicar. Aquí se
realiza generalmente una excepción a la regla principal, y que es precisamente el obligar
con frecuencia deslizar el siguiente dedo en lugar del anterior. De hecho aquí el intérprete
experimentado junta los dedos encogiendo la mano para que el cambio de dedos sea más
cercano uno del otro. Así, por ejemplo, en la letra U, el cuarto dedo en el re no se desliza
hasta el sol, sino sólo se aproxima al mi. Durante este deslizamiento la mano se encoje de
manera que el primer dedo se aproxime al cuarto casi tocándolo, y en el mi lo desplaza
ocupando su lugar”. (Davidoff, 34, n. *). En la edición soviética de 1958 se añade la siguiente
aclaración: “La aproximación de los dedos (el sustituido y el sustituto), que se percibe en
movimiento lento, no tiene lugar en tiempo rápido, cuando la posición básica de los dedos
no debe modificarse”. Cf.

1958, 83, n. 19.

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

levanta y el primer dedo cae al mi (ejemplo X), o el segundo dedo cae al fa (ejemplo
Y). Posteriormente el segundo dedo se desliza al fa de la IVa posición, se levanta y el
primer dedo cae al mi (ejemplo Z).

Ej. 10.
Davidoff, 34

En el caso de cambio de posición con digitación de numeración progresiva

descendente:

El primer dedo de la IVa posición se desliza descendentemente hacia la Ia posición

en el si; al momento de alcanzar este sonido el segundo dedo cae al do (ejemplo G),
o el tercer dedo al do# (ejemplo H), o el cuarto dedo al re (ejemplo I). Más adelante
el segundo dedo se desliza descendentemente al do de la Ia posición, y el tercer dedo
cae al do# (ejemplo K), o el cuarto dedo cae al re (ejemplo L). Por último, el tercer
dedo se desliza descendentemente al do# de la Ia posición, y el cuarto dedo cae al re
(ejemplo M).

Ej. 11.
Davidoff, 33

Karl Davydov agrega que todas esta reglas de cambios de posición entre
la primera y cuarta posiciones permanecen idénticas para aquellos cambios
entre posiciones cercanas y a gran distancia. En cuanto los cambios de posición
entre distintas cuerdas, Karl Davydov señala que por su dificultad éstos deben
evitarse en las primeras etapas de estudio con principiantes, aunque sus reglas
de ejecución son exactamente iguales a los cuatro tipos de cambios de posición
en una sola cuerda. En el siguiente ejemplo del Violoncell-Schule se muestran los
cambios de posición con una misma digitación entre dos cuerdas ascendentes y
descendentes.

105

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

Ej. 12.
Davidoff, 35

En los siguientes ejemplos se muestran los tipos de cambios de posición entre

dos cuerdas en la clasificación de Davydov. El primero (nº 2) es a través de cuerda
abierta, y en los números 3 y 4, son los casos de cambios de posición con digitación
de numeración progresiva ascendente (1-4), regresiva descendente (4-1), regresiva
ascendente (4-1), y progresiva descendente (1-4).
Aquí los cambios se realizan de acuerdo con las mismas reglas para una sola cuerda,
solamente que el ejecutante no debe olvidar que el dedo deslizante debe deslizarse
siempre y sólo en aquella cuerda en la que ya se encuentra. Así, por ejemplo, en el nº
3 – sobre la primera línea en el primer compas – el primer dedo se desliza del mi al
la de la IVa posición en la cuerda de Re [2a cuerda], y el segundo dedo cae al fa de la
cuerda de La [1a cuerda]; en la segunda línea [nº 3] – en el primer compas – el primer
dedo se desliza del si al mi de la IVa posición sobre la cuerda de La [1a], y el segundo
dedo cae al si de la cuerda de Re [2a]. En el nº 4 – sobre la primera línea en el primer
compas – el segundo dedo se desliza del fa al si de la IVa posición sobre la cuerda de Re
[2a], y el primer dedo cae al mi de la cuerda de La [1a]; o en el nº 4 – sobre la segunda
línea en el primer compas– el segundo dedo se desliza del do al fa de la IVa posición
sobre la cuerda de La [1a], y el primer dedo cae sobre el la de la cuerda de Re [2a].

Ej. 13.
Davidoff, 35

106

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

Karl Davydov añade a esta explicación que en los cambios de posición sobre
dos cuerdas, particularmente en los números 3 y 4, algunas reglas establecidas
en los cambios de posición sobre una sola cuerda quedan sin efecto, y que consisten en
lo siguiente:

Cuando la primera nota del la siguiente posición se toma con un dedo más bajo que
la última nota de la posición anterior [digitación cruzada], entonces el dedo que se
desliza a la nueva posición se levanta para no obstruir al siguiente dedo más bajo.
En este caso, ya que los dedos que cambian se encuentran sobre diferentes cuerdas,
entonces el dedo que cae en ningún caso obstruye al dedo anterior”.

ANÁLISIS DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN

En el Violoncell-Schule de Karl Davydov, así como en muchos otros tratados posteriores
sobre la técnica y metódica del violoncello, se expone la clasificación y sistematización
de los cambios de posición, pero no se analiza ni se explica el proceso mismo de
estos cambios. La clasificación de los cambios de posición nos permite conocer sólo
racionalmente el diapasón del violoncello, pero no el proceso mismo de ejecución de
estos cambios, que es fundamental en las primeras etapas del proceso de enseñanza
aprendizaje en los instrumentos de cuerda. Ciertamente la clasificación racional de
estos cambios es muy necesaria para el análisis de su proceso de ejecución.
El primero en analizar el proceso de ejecución de los cambios de posición
fue el violinista y pedagogo ruso Juri Isaevich Yankelevich.4 En su tesis doctoral
del Conservatorio de Moscú (1955), titulada: Los cambios de posición en relación
con las tareas de la interpretación artística del violín, J. Yankelevich realiza un análisis
técnico y estético de los cambios de posición en el violín, basado en la práctica
interpretativa de la escuela violinística soviética.
Este análisis se enmarca en el complejo de cuestiones prácticas y teóricas de la
metódica soviética, caracterizada por el lugar y significado que otorga a la técnica

3 Davidoff, 35.
4 Juri Isaevich Yankelevich [ (1909-1973)] — Violinista y pedagogo
ruso. En 1923 inició sus estudios en el Conservatorio de Petrogrado [St. Petersburgo]. En
1927 ingresó a la clase de A. M. Jampol’sky en el Conservatorio de Moscú, siendo profesor
del mismo de 1961 a 1973. Fue profesor de toda una pléyade de violinistas soviéticos. Entre
los más célebres: V. Spivakov; V. Tret’jakov; T. Grindenko; M. Bezverjny; y M. Kopel’man. Es
autor de una serie de artículos sobre metódica y teoría de la interpretación del violín.
5

1955.

107

Violín violoncello 17 X 23.indd 107 02/10/2018 01:12:03 p. m.

 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

interpretativa como medio de realización de las ideas artísticas, y su alta valoración

por el aspecto emocional en la interpretación, que la excluye del tecnicismo teórico
y práctico de otras escuelas.
En la recensión de su tesis, J. Yankelevich afirma: “El momento mismo de
unión entre posiciones, en ningún caso puede verse sólo como un simple medio
técnico. Siendo un medio de unión entre sonidos musicales que constituyen
la frase musical, y que contienen un determinado significado y sentido, los
cambios de posición representan un medio aparte de expresión que enriquece la
interpretación violinística”.6
En base a la clasificación de los cambios de posición en el violoncello realizada
por Karl Davydov en su Violoncell-Schule, J. Yankelevich hace una clasificación de
estos mismos cambios en el violín, que divide en cuatro tipos básicos:

1er tipo — cambios realizados con el desplazamiento de un solo dedo.

2º tipo — cambios con digitación inferior a superior en movimiento ascendente
y de superior a inferior en movimiento descendente por el diapasón.
3er tipo — cambios realizados con digitación inferior a superior en movimiento
ascendente por el diapasón con desplazamiento del dedo superior.
4º tipo — cambios con digitación superior a inferior en movimiento ascendente
por el diapasón, y al contrario, del dedo inferior al superior en movimiento
descendente por el diapasón.7

A partir de esta clasificación, J. Yankelevich realiza un detallado análisis

del proceso de ejecución de estos cambios, en la interpretación de connotados
violinistas soviéticos, — David F. Oistrakh; J. I. Rabinovich; y D. M. Tzyganov, —
siendo registrados en un estudio de grabación y analizados por medio de gráficas
en un oscilógrafo.
La investigación arrojó resultados muy interesantes en el esclarecimiento del
proceso de unión de sonidos entre posiciones. Cada uno de estos cuatro tipos de
cambios de posición, — afirma J. Yankelevich, — posee su peculiar carácter. En
las gráficas oscilográficas se muestra en la línea vertical las alturas de sonidos por
medios tonos, y sobre la línea horizontal el tiempo de ejecución en fracciones de
segundo de cada tipo de cambio, determinando así su carácter.

6 , 2.
7 .
2009,120. [En esta obra, publicada por primera vez en 1983, se incluye
el texto completo de su tesis doctoral Los cambios de posición en relación con las tareas de la
interpretación artística del violín, cuya recensión se cita supra].

108

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

Para el primer tipo de cambio de posición con un mismo dedo, J. Yankelevich

inicia con el análisis del cambio de posición entre mi1-sol1 ascendente y descendente.
Ambos no relacionados con ningún texto musical en específico.

Ej. 14.
122

En las gráficas del ejemplo anterior se muestran tres casos. En el primero se

observa cómo el dedo inicia con un movimiento lento hacia el fa (medio tono),
que abarca casi la totalidad del tiempo de ejecución del intervalo (0.09), y del fa al
sol (un tono) se desliza a gran velocidad.
Como se observa en el esquema presentado de realización del cambio, ejecutado
por D. Tzyganov, comienza lento y termina con gran velocidad del deslizamiento
del dedo, que muy claramente se muestra en la imagen (esquema 1). “Esquema 1.
Fracción = 0.03 de segundo. Tiempo de ejecución del cambio = 0.09”.

De la misma manera se observa en el caso contrario de cambio de posición

descendente sol1 - mi1, que las gráficas del oscilógrafo muestran en los dos siguientes
esquemas: “Y en este caso los cambios, ejecutados por Oistrakh (esquema 2) y
Tzyganov (esquema 3), se distinguen por el mismo carácter — inicio lento y más o
menos una significativa aceleración posterior del deslizamiento”.
Posteriormente, J. Yankelevich analiza este mismo tipo de cambio de posición
con un solo dedo en fragmentos de obras musicales, como en la introducción del
concierto para violín en Re mayor op. 35 y la Sérénade mélancolique op. 26 de P. I.
Tchaikovsky, así como en obras de otros autores interpretadas por D. Oistrakh, J.
Rabinovich y D. Tzyganov. El resultado del análisis fue el mismo: “inicio lento del
deslizamiento del dedo con su consecuente aceleración”.

8 122.
9 122.
10 123.

109

Violín violoncello 17 X 23.indd 109 02/10/2018 01:12:03 p. m.

 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

De esta manera se concluye que el cambio de posición del primer tipo se

caracteriza por la aceleración del desplazamiento del dedo hacia el final del
intervalo. J. Yankelevich afirma que esto es producto de exigencias estéticas sonoras.
“Esto se puede fácilmente demostrar: con tan solo interrumpir la aceleración en
el proceso de ejecución del cambio, el esquema de unión de sonidos pierde su
determinación y se vuelve confuso; un glissando que sólo une sonidos y adquiere el
carácter dominante del cambio”.
El primer tipo de cambio de posición con un solo dedo es el más sencillo,
no obstante su correcta ejecución plantea ciertas dificultades para el alumno que
inicia, tanto en el violín como en el violoncello, como lo demuestra la práctica
pedagógica. Las conclusiones del análisis de Yankelevich muestran que se trata
fundamentalmente de la ausencia de un movimiento lento y armonioso al inicio,
y su posterior aceleración hacia el final del cambio.
En el primer caso, el cambio tiene frecuentemente un carácter abrupto de salto
inesperado; en el segundo, el cambio parece flojo y de sonoridad desagradable. En
la práctica pedagógica, el conocimiento de estas reglas para la correcta ejecución
de los cambios de posición resulta ser muy útil en las indicaciones iniciales del
pedagogo. Su aplicación y estudio garantiza una base sólida en el dominio de los
cambios de posición, incluso de aquellos en pasajes rápidos.

En los pasajes rápidos, el inicio lento y su posterior aceleración del movimiento

pueden, en relación con un tempo lento, expresarse de manera menos evidente. Sin
embargo, el método mostrado en la enseñanza de estas reglas de ejecución de los
cambios, que forman los hábitos de un movimiento inicial armonioso y tranquilo,
dejan su huella y de manera significativa determinan el carácter de los cambios en
tempo rápido, dándoles su necesaria armonía y elasticidad.

J. Yankelevich añade que la libertad y armonía en la ejecución de los cambios

de posición del primer tipo, se encuentran directamente relacionadas con el grado
de presión del dedo sobre la cuerda. Si esto es así en el violín, el grado de presión
del dedo sobre la cuerda del violoncello se multiplica por su tamaño.

Así, en el momento del cambio, con el objetivo de suministrar una mayor libertad,
surge la necesidad de moderar la presión del dedo. Esta necesidad aumenta sobre
todo ante el aumento de la distancia del cambio, así como en el aumento de velocidad
de su ejecución (por ejemplo, en pasajes rápidos). Sin embargo, hay que tener en
cuenta que en un estudiante que no domine lo suficiente este recurso, puede resultar

11 125.
12 126.

110

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

lo contrario, cuando la desmesurada descarga en la presión del dedo se convierte en

un factor que frena el movimiento.

En su análisis oscilográfico de los cambios de posición del segundo tipo, J.

Yankelevich señala que en la mayoría de los métodos de violín se recomienda
realizarlos por medio de una “nota auxiliar”, o nota de paso. Esta nota auxiliar
corresponde al lugar que ocupa el dedo que se desliza a la nueva posición, como se
ejemplifica a continuación.

Ej. 15.
130-31

A la izquierda del ejemplo anterior se muestra la nota auxiliar con la misma

digitación de la nota inicial en un la, marcado como apoyatura, que corresponde a
la primera nota de la cuarta posición en la cuerda de Re. Pero como se muestra a la
derecha de este mismo ejemplo en la gráfica oscilográfica, J. Yankelevich concluye
que no siempre coincide la nota auxiliar con la primera nota de la posición a la que
se llega, y mientras más grande es el intervalo, mayor es la distancia de interrupción
entre el desplazamiento del dedo inicial y la nota final. En este caso se muestra un
cambio del e1 al h1, ejecutado por D. Oistrakh, en el que el dedo conector (índice)
sólo llega al fa#, quedando a medio tono de la nota auxiliar correspondiente (g1).
De esta manera, del análisis oscilográfico mostrado se deduce que en la práctica
interpretativa, la utilización de notas auxiliares no representa un método forzoso en la
realización de los cambios del 2º tipo. Esta conclusión tiene relación directa tanto en
los cambios relacionados con un determinado texto artístico, como en los cambios sin
relación con alguna tarea artística. En la ejecución de los cambios del 2º tipo, su inicio
(como es evidente en los esquemas) resulta en la mayoría de los casos algo lento, después
de lo cual surge la aceleración del desplazamiento del dedo. Es verdad que en este tipo de
cambio esto es menos expresivo que en los cambios del primer tipo, sin embargo, resulta
ser una demostración y condición necesaria de la elasticidad y plasticidad de la ejecución.

13 126.
14 137.

111

Violín violoncello 17 X 23.indd 111 02/10/2018 01:12:04 p. m.

 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

Así como en los cambios del primer tipo, J. Yankelevich señala también sobre
la liberación gradual de la presión del dedo sobre la cuerda, incluso hasta el límite
de su contacto con ésta al momento de caer el siguiente dedo, lo que garantiza la
calidad sonora del cambio. No obstante, en algunos casos el dedo no debe perder
contacto con la cuerda. Si el cambio se realiza por medio de una nota auxiliar,
el dedo que presiona la cuerda debe deslizarse sobre ésta precisamente hasta la
nota auxiliar, y sólo después el dedo siguiente cae al lugar correspondiente. Con
la aceleración del movimiento final, y la subsecuente caída del segundo dedo, la
nota auxiliar no se escucha, ya que claramente se percibe esta interrupción del
deslizamiento como el momento final en la unión de dos sonidos.
La utilización de notas auxiliares, o notas de paso en este tipo de cambios
de posición, es recomendada desde el siglo XIX en la literatura especializada de
muchos pedagogos del violín. J. Yankelevich cita como ejemplo el Violinschule (1832)
de Louis Spohr; la École du violon (1844) de Jean Delphin Alard; Die hohe Schule
des Violinspiels (1867) de Ferdinand David; Die Kunst des Violinspiels (1923) de Carl
Flesch; la Nova škola poloh (1924) de B. Woldan; y
(1925) de [Ion Voicu], entre otros.
El método de nota auxiliar se basa en la idea de simplificar la manera de
ejecución de los cambios. La nota auxiliar amplia el desplazamiento del dedo
inicial hasta la posición de destino, en un movimiento que se asemeja al cambio de
posición del primer tipo con un solo dedo. Esto es especialmente importante para
los cambios de posición en el violoncello, ya que la distancia física se multiplica,
y a diferencia del violín, el desplazamiento del dedo inicial es cada vez mayor en
proporción directa al tamaño del intervalo, como veremos más adelante.
En cuanto al violín, Carl Flesch considera que para lograr la entonación
exacta en los cambios de posición, es necesario alargar la primera nota hasta la
nueva posición, lo cual en esencia es equiparar los distintos tipos de cambios de
posición. No obstante, J. Yankelevich está en desacuerdo con esta afirmación, y
considera que “con este método es imposible formar un reflejo exacto del cambio,
ya que no se estudia y, consecuentemente, no se reafirma la sensación de la
distancia recorrida de la mano”.
Sin embargo, él mismo afirma más adelante: “Consideramos muy provechoso
equiparar los cambios del primero y segundo tipo, pero al mismo tiempo creemos
que en esta comparación, debemos dirigir la atención del alumno no sólo en el
parecido del movimiento del dedo que se desliza, sino también en sus diferencias”.

15 Cf. Carl Flesch. Die Kunst des Violinspiels. Berlin: Ries & Erler, 1923.
16 49.
17 138.

112

Violín violoncello 17 X 23.indd 112 02/10/2018 01:12:05 p. m.

 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

En su análisis del tercer tipo de cambio de posición “con digitación inferior a

superior en movimiento ascendente por el diapasón con desplazamiento del dedo
superior”, J. Yankelevich afirma que en una serie de tratados violinísticos, sobre
todo en las escuelas clásicas de violín del siglo XIX, su utilización no sólo no se
recomienda, sino incluso se considera nociva, un cambio “antiartístico y de mal
gusto” como bien señala el pedagogo soviético J. Yamplosky.
J. Yankelevich cita el ejemplo de Louis Spohr, quien sugiere en su Violinschule
abstenerse del deslizamiento del último dedo, ya que es imposible evitar el desagradable
efecto sonoro (glissando) del movimiento. Además señala que en los tratados de Alard
y David, entre otros, se rechaza este tipo de deslizamiento como medio de expresión
artístico, aunque en casos aislados se recomienda su utilización sólo en calidad de
medio técnico que facilite la realización de ciertas tareas especiales.
Por ejemplo, en Die hohe Schule des Violinspiels, Ferdinand David señala que
el deslizamiento del dedo que toma la nota final en el cambio, es posible sólo
“en casos aislados y en grandes saltos hacia arriba”. De forma análoga Delphin
Alard menciona en École du violon que este cambio puede reemplazar al segundo
tipo como una excepción, y sólo en el caso de que la unión de sonidos se realice a
través de una o dos cuerdas, de tal forma que ya no se desliza el dedo inicial, como
debería ser, sino cualquier otro.
No obstante J. Yankelevich considera que este tipo de cambio representa uno
de los más versátiles medios de expresión, sobre todo en movimientos lentos de
cantilena, y a diferencia del cambio de posición con deslizamiento del dedo inicial,
este tipo garantiza la exactitud del cambio entre cuerdas, o en intervalos mayores a
una octava en una sola cuerda.

Su especial característica es el impreciso inicio del segundo sonido en la unión de

tonos, o al contrario, su inicio suave, como si gradualmente llegara a éste. La diferencia
en la ejecución de los cambios del tercer tipo puede añadir sonoridades de distinto
carácter: insinuante, intimo, de elevada emocionalidad, pasional, etc., gracias a lo cual
su utilización resulta frecuentemente insustituible. No es casualidad que este tipo de
recurso se utilizara ampliamente en la práctica interpretativa de muchos violinistas
prominentes.

18 1955,
108.
19 Citado en: 139.
20 Cf. ,
1909, 58.
21 , 139.

113

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

Sin embargo, J. Yankelevich considera que este tipo de cambio no debe

utilizarse en las primeras etapas de la enseñanza del violín, ya que como
especial medio de expresión artístico, este tipo de cambio exige un desarrollado
gusto musical y elevado nivel interpretativo. Además, por su característico
deslizamiento del segundo dedo, no es posible realizarlo en movimientos
rápidos, ya que no proporciona exactitud y claridad necesarias a la correcta
sonoridad del pasaje.
En las siguientes gráficas oscilográficas (esquemas del 25 al 27) de un pasaje
del concierto en La menor op. 82 de A. Glazunov, en las interpretaciones de J.
Rabinovich, D. Oistrakh y D. Tzyganov respectivamente, se muestra el deslizamiento
lento inicial del primer dedo seguido de una gran interrupción de cuarta justa, y
el consecuente deslizamiento del segundo dedo de alrededor de medio tono, con
variaciones de 0.15 a 0.38 segundos de ejecución.

Ej. 16.
141-42

En el esquema 28 de este mismo ejemplo se muestra la gráfica oscilográfica

de un pasaje del concierto nº 5 en La menor op. 37 de Henri Vieuxtemps, en la
interpretación de D. Tzyganov. En éste, el cambio de posición inicia prácticamente
con el deslizamiento del segundo dedo a una cuarta justa de la nota inicial (e),
deslizándose lentamente hasta la nota final (c2) en un intervalo de sexta, que lo
asemeja a un portamento.

114

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

J. Yankelevich afirma que en Die Kunst des Violinspiels, Carl Flesch señalaba ya
sobre la ejecución de este tipo de cambios sin la ayuda de notas auxiliares, que lo
asemeja más a un “medio individual de expresión”. Como conclusión, añade que
el carácter del movimiento en los cambios del tercer tipo no debe determinarse por
notas auxiliares, sino por las particularidades del carácter de la música interpretada,
que determina las exigencias sonoras del cambio.
De nueva cuenta en su análisis del cuarto tipo de cambio de posición, J.
Yankelevich afirma que en la literatura especializada existen dos puntos de
vista sobre la ejecución de estos cambios (con digitación superior a inferior
en movimiento ascendente por el diapasón, y al contrario, del dedo inferior al
superior en movimiento descendente por el diapasón), basados en la utilización de
notas auxiliares, y que se distinguen sólo por la manera de su aplicación.

De acuerdo con la primera de ellas, que viene de los tratados clásicos alemanes de
David, Joachim y otros, el cambio se realiza por medio de la llamada nota auxiliar
superior (ejemplo 42). En estos casos, como señala J. Joachim en su tratado, el último
dedo que se encuentra sobre la cuerda ante el cambio de posición, se desliza por la
cuerda a la posición donde se encuentra el sonido con el cual debe establecerse la
conexión. El otro punto de vista, basado en la utilización de la llamada nota auxiliar
inferior (ejemplo 43), surge de Flesch y tuvo una amplia recepción en tratados
posteriores de Šev ik, Woldan y otros.

Sin embargo, como señala J. Yankelevich, ambos puntos de vista no se justi-

fican, ya que cualquier glissando que salga de los límites del cambio, tanto inferior
como superior en la utilización de notas auxiliares, no tienen cabida en la unión
de sonidos. En el análisis oscilográfico J. Yankelevich muestra tres ejemplos de este
tipo de cambio, interpretados por Tzyganov, Rabinovich y Oistrakh respectiva-
mente (esquemas 31, 32 y 33).

22 Cf. , 143-44.
23 145. (Ejemplo 17).

115

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

Ej. 18.
146

Como puede observarse en los esquemas presentados, en ninguno de los casos se

utilizaron notas auxiliares superiores o inferiores, ya que de lo contrario, la curva
que dibuja el deslizamiento saldría de los límites de la unión de sonidos, ya sea hacia
arriba o hacia abajo.

Análogamente a este análisis de intervalos aislados, se grabaron diversos

fragmentos de obras musicales interpretados de nueva cuenta por Tzyganov,
Rabinovich y Oistrakh, arrojando los mismos resultados. Cabe señalar que las
curva oscilográficas de unión del deslizamiento en estos cambios, se representan
por una línea ininterrumpida que se asemeja al cambio de posición con un solo
dedo.
De esto se desprende que el cambio de digitación en forma ascendente en este
cuarto tipo de cambio de posición (3-1 en esquemas 31, 32; y 3-2 en esquema 33),
se realizaron durante el mismo deslizamiento en concordancia con el movimiento
general de la mano. En conclusión, J. Yankelevich afirma que el método de notas
auxiliares no tiene aplicación en la práctica, incluso en aquellos casos extremos en
donde el cambio de digitación se realiza entre el dedo meñique e índice (4-1) en
movimiento ascendente, que se cruzan en la intersección de una misma nota.

SISTEMATIZACIÓN DEL ESTUDIO DE LOS CAMBIOS

DE POSICIÓN EN EL VIOLONCELLO
Del análisis oscilográfico de los cambios de posición en el violín de J. Yankelevich,
brevemente expuesto en el acápite anterior, se desprenden dos principios
fundamentales para la sistematización del estudio de los cambios de posición en
el violoncello, que difiere de la forma tradicional. El primer principio se basa en la
característica del movimiento en el deslizamiento del cambio de posición, descubierta
por J. Yankelevich en su análisis, que inicia con un suave y lento movimiento y su

24 146. (Ejemplo 18).

116

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

posterior aceleración. El segundo se basa en la semejanza que muestran las curvas

oscilográficas de unión de sonidos en el deslizamiento de los cuatro tipos de cambio
de posición, representadas por una línea ininterrumpida que se asemejan al cambio
de posición con un mismo dedo. En el violoncello, debido precisamente a la mayor
distancia física entre los intervalos, que prácticamente triplican a las del violín, estos
dos principios son esenciales, independientemente del tipo de cambio de posición y
del carácter de la música a interpretar, incluso en movimientos rápidos.
El primer principio nos da la posibilidad de aislar el cambio de posición del
contexto musical, para estudiarlo exclusivamente en su dimensión física, sin la
aceleración natural del movimiento en la unión de sonidos. La idea es realizar
el deslizamiento con un movimiento lento y continuo que amplíe su dimensión
temporal, completamente fuera del contenido musical. Esto nos permite tener
un control consciente del deslizamiento, que en condiciones normales sucede en
fracciones de segundo.
Como ejemplo, mostramos un primer ejercicio del cambio de la primera a
la cuarta posición en intervalo de cuarta justa (h-e) con una misma digitación. El
deslizamiento del primer dedo es constante, llegando a su posición final (e) con el
cambio de dirección del arco. La primera gráfica muestra una línea recta ideal, que
representa la velocidad constante del lento deslizamiento del primer dedo a una
distancia de cuarta justa ejecutado en 2 segundos.

Ej. 19

117

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

El efecto sonoro de este primer ejercicio es de un lento y continuo glissando,

que desaparecerá poco a poco al reducir el tiempo de su ejecución con el paulatino
aumento de la aceleración del movimiento final, como se muestra en las dos
siguientes gráficas hipotéticas. La idea es que este ejercicio se aplique a todos los
tipos de cambios de posición.
El segundo principio está basado en la semejanza de las curvas oscilográficas
en los cuatro tipos de cambio de posición, con la que se demuestra la ineficacia
del método de notas auxiliares propuesto en los tratados violinísticos. El objetivo
de nuestra sistematización es que todo cambio de posición en el violoncello se
asemeje al cambio del primer tipo con un solo dedo.
Para ello es necesario, como señala J. Yankelevich en su análisis, que el cambio
de digitación se realice durante el mismo deslizamiento, independientemente del
tipo de cambio de posición en movimiento ascendente o descendente. De aquí se
desprende una nueva clasificación de los cambios de posición en el violoncello, que
depende ahora precisamente del tipo de cambio de digitación. Esta clasificación se
ilustran en el siguiente ejemplo:

1er tipo: a) misma digitación ascendente, y; b) misma digitación descendente.

2º tipo: a) digitación progresiva ascendente, y; b) digitación regresiva
descendente.
3er tipo: a) digitación regresiva ascendente, y; b) digitación progresiva
descendente.

Como podemos observar, en el segundo tipo de cambio de posición propuesto

(II a), el cambio de digitación se realiza durante el deslizamiento ascendente del
dedo índice al meñique, y en (II b), del dedo meñique al índice en deslizamiento
descendente. En el tercer tipo (III a), el cambio de digitación se realiza durante el

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

deslizamiento ascendente del dedo meñique al índice, y en (III b), del dedo índice
al meñique en el deslizamiento descendente.
Con el propósito de asimilar este complejo movimiento de cambio de digitación
durante el deslizamiento, es necesario aislar primero el cambio de digitación del
cambio de posición, que se realiza con un mismo dedo. En el siguiente ejemplo
mostramos este procedimiento.

Ej. 21

En el primer pentagrama (II a) se muestra el cambio de posición ascendente

del segundo tipo, con el cambio de digitación progresivo que va del dedo índice
(1) en el si de la 1a posición, al meñique (4) en el sol de la 4a posición. Para poder
asimilar y controlar el cambio de digitación que se realiza durante el deslizamiento,
es necesario aislarlo del cambio de posición, como se muestra en el segundo
pentagrama del mismo ejemplo, en una especie de ejercicio con “notas auxiliares”
que indican el cambio de digitación en una misma posición, en este caso, en la
primera que va del si al re.
El objetivo del ejercicio es que el cambio de digitación dentro de una misma
posición no se escuche, esto es, que el cambio se perciba como un deslizamiento
(glissando) lento. Para ello es necesario que los dedos no se articulen, o bajen por
separado, ya que su descenso hacia la cuerda deberá ser en un solo movimiento
del giro del antebrazo, conocido en términos fisiológicos como supinación.
Posteriormente el dedo meñique (4) se desliza del re en la 1a posición, al sol en la
4a posición.
En el segundo ejemplo (II b) del segundo pentagrama, se muestra el caso
contrario. Aquí el cambio de digitación se realiza en la 4a posición, del sol (4) al
mi (1), levantando los dedos de la cuerda en un solo movimiento con el giro del

119

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 ARTURO GARCÍA GÓMEZ

antebrazo (propinación). Posteriormente el dedo índice (1) se desliza del mi en la

4a posición, al si en la 1a posición.
En el tercer tipo de cambio de posición aquí propuesto, el cambio de digitación
se realiza en una misma nota. En el tercer ejemplo (III a) del segundo pentagrama
se muestra, por medio de “notas auxiliares”, el cambio de digitación regresiva (4-1)
sobre el re de la primera posición. Aquí nuevamente el objetivo es que el cambio
de digitación no se escuche, y se perciba como una sola nota continua. Para ello
es necesario que la presión de los dedos sobre la cuerda sea mínima, y se levanten
uno a uno con el giro del antebrazo (propinación), al mismo tiempo que la mano
se desliza ascendentemente sobre la misma nota, intercambiando dedo por dedo
(4-3-2-1) hasta llegar al primero. Posteriormente el primer dedo de desliza del re al
mi en 4a posición.
Por último, en el cuarto ejemplo (III b) del segundo pentagrama se muestra
el caso contrario. Aquí el cambio de digitación progresiva (1-4) se realiza sobre la
nota mi de la 4a posición. Para ello, los dedos se van colocando uno a uno sobre
la cuerda con el giro del antebrazo (supinación), al mismo tiempo que la mano se
desliza descendentemente sobre la misma nota, intercambiando dedo por dedo
(1-2-3-4) hasta llegar al cuarto. Posteriormente el cuarto dedo de desliza del mi al re
de la 1a posición.
Cabe señalar que todos estos ejercicios están fuera del contexto musical, y
deberán estudiarse primero en un movimiento lento y continuo, como se muestra
en la primera gráfica del ejemplo nº 19. Una vez asimilado el cambio de digitación
en una misma posición, y sobre una misma nota, el tiempo de su ejecución deberá
reducirse paulatinamente, con la correspondiente aceleración del desplazamiento
del último dedo hacia el final del intervalo. Este proceso de asimilación del
movimiento debe llegar a la velocidad normal de un cambio de posición en el
contexto musical, como se muestra también en las dos gráficas hipotéticas del
ejemplo nº 19.

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 METÓDICA DE LOS CAMBIOS DE POSICIÓN EN EL VIOLOCELLO

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 Violín, viola, violoncello y piano:
procesos de enseñanza-aprendizaje, Volumen II,
del Cuerpo Académico UAZ-CA-129,

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