pp. 9-10. 20 Olivares, Rosa.

“El retrato como medio de conocimiento” en la revista Lápiz, nº 127,

p.29.

29

A la definición de retrato que hemos mencionado en la introducción, añadimos ahora una nueva
acepción que aparece en la Enciclopedia Británica: el retrato es una evocación de ciertos aspectos
de un ser humano particular, visto por otro, de lo que inmediatamente se piensa que puede ser
subjetivo17. No obstante, frente a esta definición, Galienne y Francastel plantean que ésta omite
todo lo vivo y múltiple que, según los valores se desliza en el retrato y silencia todos los sentidos
adicionales con que se han impregnado en épocas ya pasadas, la palabra y la cosa18. La definición
de retrato también se aparta de la idea de modelo fiel para acercarse a la de conjunto de signos
donde cada uno, sea éste el pintor o el espectador, reconstruye a su gusto la imagen de una
persona apenas determinada y que esto ha transcurrido en el lapso de tiempo que puede ser
alcanzado todavía por nuestros recuerdos vividos19. Ambos autores citan una frase que vieron en
un catálogo: “no se conoce ni las cosas ni las

17 Cfr. por Galienne y Francastel en El retrato, Madrid. Ediciones Cátedra, 1988, p. 9. 18 Ibídem,
p. 9.

28

personas, se las reconoce”, y esta idea es, para ellos, uno de los grandes fundamentos de la
imagen del retratado. La diferencia entre lo real y el reconocimiento de lo real. Rosa Olivares
apunta: Ni siquiera nuestro propio reflejo en el espejo se parece lo suficiente a nosotros
mismos20. La evolución del retrato en la historia de la pintura (de la historia del arte, ya que
siempre la pintura ha sido considerada como la coronación de las artes) determina la propia
evolución social del individuo.

En el Neolítico aparecen los primeros indicios del retrato (Neolítico de Jericó). El cráneo de los
muertos era cubierto de una capa de yeso sobre la que se reproducían los rasgos del difunto,
logrando un algo grado de veracidad. Más adelante, en el Imperio aparecen las máscaras
mortuorias, modeladas sobre la cara del difunto antes de ser sepultado. Miguel Morey21 habla de
estas máscaras y su función, que era la de proteger el alma del muerto y mantenerlo presente
(representado) en los funerales. Es éste un ejemplo del deseo de manifestar la presencia de una
ausencia. También se dan ejemplos de éste tipo en las máscaras mortuorias de sociedades
aborígenes en México o el Pacífico. Estos casos se consideran el origen del retrato.
19 Ibídem,
Culturas como la egipcia se interesaron en el retrato y los faraones se hacían representar por
estatuas reales en las que aparecían sus rasgos y que eran erigidas en los templos. En estos casos
se buscaba la representación de lo que debía ser un rey de esencia divina22. Es el caso de una
cultura que ve al emperador como alguien sagrado. De este periodo se conoce mejor la escultura
que la pintura, porque ésta tenía un nivel de abstracción más elevado. Los egipcios centraron su
arte sobre todo en la sepultura, la cual jugaba un papel esencia en la vida póstuma, a la que se
pensaba accedía el difunto después de la resurrección. Es en este momento cuando se crean
cánones que muestran de forma invariable al difunto, las proporciones del cuerpo, que estaban
rigurosamente reguladas, determinaban la edad, el aspecto o la actitud (Galienne y Francastel
hablan de ideogramas, no de retratos23).

En el mundo griego el canon de belleza ideal implicaba la exención de la fealdad y los efectos de la
edad. La prohibición de toda particularidad imperfecta alejaba a los griegos de la concepción
clásica del retrato. En este periodo existe una mayor herencia de obra escultórica que pictórica, ya
que pudo darse el hecho de que existiera una

21
Cfr. Morey, Miguel, “La máscara en el arte (conjeturas sobre la máscara)”, en la rev. Lápiz, nº127,
pp.18-19. 22 Galienne y Francastel, op. citada, p. 15. 23 Ibídem, p. 20.

30

mayor producción escultórica o por la circunstancia de una masiva destrucción de las obras
pintadas. (A partir de este momento centraremos el estudio en la evolución del retrato pictórico
siendo éste el que marcará los cambios y transformaciones y su dirección hacia un empirismo y
búsqueda del conocimiento de la identidad humana y su proyección en el campo del arte). Con la
Antigüedad y la Edad Media la idea de superación de la muerte y del ejercicio eficaz de la función
imperial determinaba este tipo de imágenes. EL cristianismo proclama la separación completa de
alma y cuerpo, acompañada de la destrucción de éste último. La vida se transmite a través de la
imagen y la preocupación por la idolatría lleva a atacar todo intento de encarnación personal,
tanto en las imágenes pintadas como en las esculturas.

En zonas del Próximo Oriente se llega a la iconoclastia integral, excluyendo toda representación de
la figura humana. Existe también un miedo por el hombre de ceder su imagen porque es un
designio de adoración, tal como recuerdan estos autores: cuando el carácter sagrado del modelo
le pone al abrigo de atentados hostiles24. Durante los siglos XIV y XV surge el retrato libre, y es en
este momento cuando el retrato se centra plenamente en la persona retratada. Se dice que es
“libre” ya que el

24 Galienne y Francaste, op. citada, p. 53.

31

individuo adquiere el derecho a presentarse sin otro motivo que el de mostrarse. Aparecen aquí
figuras como la del “donante”, que mediante el ofrecimiento de un objeto de santidad adquiría el
derecho de ser recordado por medio de una imagen o beneficio excusados en la fe. Uno de los
grandes retratos de este tipo es La Virgen de Autum, llamada también La Virgen del canciller Rolin
(anterior a 1425 o hacia 1435), de Jean Van Eyck (1390-1441). En esta imagen aparece el donante
(canciller Rolin) junto a la imagen de la Virgen en un plano de igualdad, no de inferioridad. Esto
supuso un cambio hacia una concepción más irreverente o más mundana de la relación
hombredivinidad.

1-Virgen con el Niño, llamada comúnmente La Virgen del canciller Rolin, obra de Jean Van Eyck,
muestra la figura del donante a la izquierda, el que fue llamado canciller Rolin de Autum.

En 1425 en Florencia y hacia 1430 en Brujas aparecen los primeros retratos libres. El retrato libre
ya no busca una justificación sagrada; la pretensión se concentra en la idea de llegar a ser cuadros
por sí mismos, buscando los efectos visuales: trajes, peinados, fondos imaginarios. Los

32

rostros son sintetizados en contraste con el carácter único del modelo. Van Eyck era uno de esos
pintores con ojo implacable y su realismo va más allá del carácter del retratado. Se puede decir
que el propio pintor se refleja en el modelo. En este momento se introduce la tendencia de situar
al hombre en el marco natural, bien sea en el mundo exterior o bien en el creado.

2-El hombre del clavel, de Jean Van Eyck. Retrato de un desconocido, probablemente un burgués
adinerado. Los detalles como las campanillas de la Orden de San Antonio muestran la identidad
del ilustre personaje.

El Renacimiento fue un periodo lo suficientemente fructífero desde el punto de vista del arte
como para que acrecentaran las relaciones entre el artista y el cliente. Esto hizo que existiera una
gran variedad de teorías respecto a cómo realizar retratos. Alberto Durero (14711528) aborda
directamente el tema de la representación racional del cuerpo humano: investiga sobre el
autorretrato

33

(su padre lo obligó a hacer un autorretrato a los 13 años como aprendizaje). Esto permitió que a lo
largo de su vida realizase diversos estudios de sí mismo, variando los ángulos de perspectiva
psicológica. Le interesó tanto a Durero el tema del retrato que pintó a sus familiares y
posteriormente a extraños (utilizaba la novedad de la pantalla cortina, inventada por los
venecianos, que plantea la interposición del paisaje y el modelo en un fondo liso delante del cual
se recorta la figura). Con Durero regresa el “fondo neutro” que ya no permite restar atención de la
observación del rostro y el descubrimiento del alma.

3-Autorretrato con pelliza de Alberto Durero en 1500. Destaca el hieratismo, la mirada sin fondo y
una actitud trascendente son las características de este autorretrato.

34

En este momento hay todo tipo de versiones del retrato: el retrato oficial, alegórico, retrato de
carácter, tratado como naturaleza muerta (Arcimboldo), etc... Leonardo da Vinci pensaba que el
retrato debía buscar una fácil comprensión del espíritu. La mirada en los retratos cambia, no tiene
por qué fijarse en el espectador ni el infinito. Los flamencos plantean la representación de un
“interior íntimo”.

Con el Manierismo crece el gusto por los estados psíquicos. Artistas como Hans Holbein (1497-
1543) evolucionan desde una seductora espiritualización de la modelo hacia una abstracción cada
vez más acentuada. Vecellio Tiziano (1485-1576) será el rey del retrato del siglo XVI. Este pintor se
interesa por el destino en el hombre y se despreocupa del aspecto característico de los hombres.
Predomina en él una tendencia a entender que el aspecto moral, intelectual físico son resultado
del destino particular del retratado. Los retratados son hombres a los que la vida ha modelado
determinados por sus ocupaciones, gustos, pasiones, riqueza... Con El Greco (Domenikos
Theotokopulos, 1541-1614) se mezcla el mundo de lo arcaico y el de lo moderno. El retrato sirve
de apoyo al estado desarrollado por el artista. Es un estilo que estira las formas, las distorsiona y
disuelve en la luz, de colores irreales,

35

cuerpos que se quiebran como un cuerpo sumergido en el agua y a través de remolinos

acuáticos25. También en este momento se fomenta el retrato a lápiz, que constituye un fin en sí
mismo. Este retrato permitían difundir la cara de los familiares del rey en los medios alejados de la
corte26, tal como las fotografías y las revistas lo hacen actualmente con personajes célebres.
Durante los siglos XVII y XVIII prosperan en Francia los retratos realizados mediante el grabado,
pero también hay una evolución del pastel como técnica pictórica (destacan artistas como Thomas
de Len, con sus grabados, interpretación de los dibujos a lápiz, Roberto Nanteuil con sus grabados
en tamaño natural, y los retratos a pastel de Josep Vivien).

Autores como Diego Velázquez (1599-1660) revolucionan en este momento el esquema

tradicional del retrato oficial tal como era practicado en la corte del rey por pintores flamencos o
discípulos locales. Son retratos de personajes a pie con armaduras, pero donde las relaciones del
espacio, la luminosidad y las proporciones fueron modificadas. En Flandes pintores como
Rembrandt (Hermensz van Rijn, 1606

25 Galienne y Francastel. Op. citada, p.141 26 Cfr. Galienne y Francastel en op. citada, p. 146.
Estos autores hablan de un juego de sociedad de la época que consistía en tapar con unas
pantallas móviles el nombre de personajes y adivinar por alguna divisa que les caracterizaba su
identidad.

36

1669) realiza autorretratos con trajes exóticos, adornos y peinados variados, donde aparece como
guerrero, señor, cazador... hasta sesenta autorretratos. A Rembrandt le apasiona pintar hombres y
mujeres viejas o de rasgos extraños. El retrato se mantiene como género dominante durante los
siglos XVII y XVIII. En países como Inglaterra posee un lugar privilegiado, a veces con tendencia a
contaminarse con la pintura de género o a adquirir un carácter social, cuando sigue el ejemplo
francés, y otras a transformar sus modelos en personajes históricos cuando se acerca a la pintura
italiana. El retrato cambia, los objetos modernos vienen a reemplazar a los antiguos27, pero la
función sigue siendo la misma: permite determinar al personaje. En Francia, más que en
cualquier otro lugar, el uso del retrato se extiende a públicos cada vez más amplios, relegando a
un lado los privilegios. Existe la necesidad de circunscribir el modelo dentro de una categoría
social, su rango, su función y el papel en la sociedad. Se tiende hacia la evolución hacia el “retrato
psicológico” de los personajes: Diderot decía yo no tomo más que los rasgos de sus caras, pero yo
capto en su totalidad28. Jean Honoré Fragonard (1732-1806) es otro de los grandes pintores
franceses del retrato que evolucionan

27 Ibídem, p. 179.

37

hacia una mayor modernidad en la técnica del retratado, pero aún así, los volúmenes tradicionales
y el hombre siguen siendo un personaje en su papel y acción.
 Los siglos XIX y XX son épocas de ruptura, momentos en que se pone en duda la noción del
retrato, su desaparición como género. Se difunden las formas elaboradas en el pasado entre clases
sociales cada vez más amplias, y se cuestiona el carácter del retrato como género artístico. Tiene
lugar también una transformación de la noción de cuadro, unido a la problemática general del
papel y el valor del individuo. Galienne y Francastel consideran esta época como una etapa en el
que fue muy grande la necesidad de personalización29. En este momento la burguesía quiere
poseerlo todo y contemplarse a sí misma en la vida y legar sus rasgos a su descendencia. Otro dato
importante que afecta a la concepción del retrato es la aparición de la fotografía en torno a 1850.
La fotografía permitía un registro mecánico de los rasgos individuales. Rosa Olivares opina que la
excelencia del retrato fotográfico radica en el logro del parecido con la realidad, y que ello
determinó que la fotografía fuera acogida con tanta expectación como una técnica reproductora
de una fidelidad innegable30. Se pensó que la forma artesana del retrato quedaría obsoleta ante
la

28
Diderot, Salón, 1769, citado por Galienne y Francastel en op. citada, p. 181. 29 Ibídem, p. 190. 30
Olivares, Rosa. O p. citada, p. 31.

38

aparición de la fotografía. Sin embargo, la pintura al óleo mantiene su prestigio y no es la

fotografía quien cuestione el retrato pictórico.

Con la época de las revoluciones a comienzos del s. XIX los rasgos individuales del retratado se
borran en provecho de temas generales. Los modelos ya no se sitúan en el entorno, sino que se
utilizan sus rasgos individuales para definir “tipos”. Existe una crisis en cuanto al problema del
papel y el valor del individuo hasta la aparición del Imperio. Por otro lado, y paralelamente a esto,
nace el retrato psicológico. Los retratos de Francisco de Goya (1746-1828) revelan todas las
posibilidades que habían para la expresión de los matices de la psicología individual en el retrato
oficial. Goya logra en sus retratos acentuar, tanto por el gesto como por los rasgos del rostro, su
poder de manifestar aspectos de la psicología del individuo a través de pequeños detalles. De
hecho, este nuevo estilo pictórico está vinculado a la definición de un nuevo tipo humano.

39

4-Autorretrato de Francisco de Goya, 1815. El interés por dotarlo de un sentido psicológico hace
que este retrato junto con otros realizados a lo largo de su vida muestren la evolución con el paso
del tiempo, tanto de su personalidad como la de su cuerpo.
 En los períodos de actividad de artistas como Ingres (Jean-Auguste-Dominique, 1780-1867) o
Gustave Coubert (1819-1877), se produce un inmovilismo del género, donde estos pintores
destacan por su tradicionalismo y por acatar en su conjunto una cierta definición del individuo,
caracterizado por una mímica en el rostro o por los accesorios de su entorno. Se plantea en este
momento la necesidad de lograr una exactitud, de buscar la identidad del representado. Ingres
anuncia en sus dibujos un gran rendimiento de las cualidades plásticas sobre la imitación.

40

5-Retrato de Mademoiselle Revére, pintado por Ingres en 1805. Destaca el interés por hallar el
secreto de la belleza; cuestión que artistas del siglo venidero no dejarán totalmente de lado.

Con el Impresionismo cuando el retrato no dejará de plantear aspectos cruciales hasta llegar a su
eliminación final. Por otro lado, artistas como Ingres se ocuparán más por la representación del
problema de la situación del hombre en su entorno que por la representación inmediata de una
figura individual. Artistas como Edouard Manet (18321883), Edouard Degàs (1834-1917) y Auguste
Renoir (18411919) a lo largo de su vida practican el retrato. Pero éste es literalmente absorbido
por el género y el tema: no existe suficiente interés por la expresión de la psicología individual. El
individuo ya no es considerado como modelo,

41

sino como soporte de lo imaginario frente a la expresión de una actividad, y esto aparta todo
acercamiento hacia la personalidad individual. Degàs pintó a amigos y familiares ya no para
expresar su personalidad, sino para captar su fisonomía, su gesto, su modo de vida, con la
intención de manifestar valores están desligados de estos individuos. Aspectos como el
movimiento llegan a convertirse en una obsesión en la pintura.

Hacia 1860/70 los grandes artistas dejan de utilizar la pose en el taller y el modelo vivo, el
desnudo académico o la representación de los individuos para ser sustituido por la obsesión por el
entorno. Ahora se trata de ver al hombre, pero dentro del medio que lo rodea. Esto significa un
cambio de interés sobre los modos de percepción del mundo exterior. El individuo aparece como
un elemento más entre elementos, y la movilidad de éstos define la búsqueda de esta nueva
pintura. A artistas como Paul Gauguin (18481903) les interesa más renovar los procedimientos
pictóricos que la profundización de las relaciones entre un hombre individual y el universo. La
figura humana ahora no es más que un conjunto de superficie y de líneas situadas en el espacio. El
deseo de interpretar los objetos va más allá del interés de los objetos por sí mismos.

42

Ya en este momento artistas como Degàs, Ingres, Coubert, Monet, Cezánne o Gauguin introducen
en la práctica del retrato elementos renovadores de una originalidad que indican una renovación
del género. Existen retratos fauve, cubista o surrealista, y es en este momento cuando Galienne y
Francastel se plantean la posible desaparición del retrato pictórico: El retrato se convierte en una
actividad episódica, no constituye un estilo31.

6-L’Algerienee, de Henri Matisse, obra de 1909. El retrato es una de las motivaciones para
experimentar con el color y la línea.

31 Galienne y Francastel, op. citada, p. 228.

43

Pablo Picasso (1881-1973) no se interesó verdaderamente por el retrato. Para él la figura humana
no era más que el soporte para una especulación plástica. A Picasso le interesaba todo lo que le
era próximo, objetos, personas, todo adquiría la misma importancia a la hora de ser interpretado
plásticamente: los seres no son sino fragmentos de realidad entre otros fragmentos32. Galienne
y Francastel opinan que:

No se trata de un retrato cuando el artista utiliza simplemente los rasgos de un rostro para
introducirlo en una composición que a sus ojos posee otra finalidad, sino únicamente cuando, en
su espíritu, la finalidad real de la obra realizada es interesarnos por la figura del modelo por sí
mismo33.

Y añaden:

Por otro lado, puede haber retrato cuando de una manera consciente el artista distingue entre el
interés que experimenta por sus propias percepciones una intención completamente deliberada
de hacernos sensible la apariencia distinta a la suya34.

Indudablemente estas teorías establecen en el retrato la existencia de un equilibrio entre la

personalidad del artista, la personalidad del personaje, y finalmente, cosa que no aparece en las
definiciones, los condicionamientos artísticos y sociales de la época. En este momento de crisis, lo
esencial de la observación estética ya no tiene por objeto captar un aspecto del mundo exterior,
sino el análisis respecto a

32 Ibídem, p. 228. 33 Ibídem, p. 228. 34 Ibídem, p. 230.

44

sensaciones más vinculadas con aspectos espirituales del propio artista.

Una de las cuestiones que determina la propia evolución es, según los autores que seguimos, el
hecho de que en nuestra época ya no se cree en la persona ni en ninguna clase jerarquía entre los
seres vivientes35. Existen retratos, incluso muy buenos retratos en la inmensa producción del
último medio siglo, pero esto no implica que la concepción clásica del retrato esté presente, ya
que no impide una muerte definitiva del retrato en el s. XX. Esta opinión pertenece también a
Galienne y Francastel, y se plantea en ella una progresiva sustitución por otro tipo de imágenes
adoradas por los espectadores, por ejemplo el cine, donde existe una profundización de la
experiencia personal que ofrece al espectador una inmensa cantidad de signos. En definitiva, y tal
como piensan estos autores, el cine supone una experiencia corriente para un gran universo de
personas36.