La Sala Ricardo Rocha en el Centro Estatal de las Artes de Colima
Carlos Ramírez Vuelvas
Entre los meses de febrero y de mayo de 2017, el Gobierno del Estado de Colima
realizó las últimas adecuaciones normativas para la estabilización del acervo
patrimonial del Centro Estatal de las Artes del Estado de Colima, situado en el
municipio de Comala. Ya se había realizado algunos esfuerzos gubernamentales
para recuperar el complejo de la antigua Escuela de Artesanías, donde se ubicó el
Centro, que en las décadas de los Setenta y los Ochenta construyó el artista plástico
Alejandro Rangel Hidalgo, y fue abandonado paulatinamente al terminar el siglo XX.
Fue hasta el 2016 cuando se concluyó con la creación del Centro Estatal de
las Artes, conformado por dos Salas del Grabado de Occidente José Luis Cuevas,
depositarias de más de 6 mil grabados del Centro Nacional de Producción de Arte
Gráfico de Occidente La Parota, con una excelente nómina de autores: el propio
Cuevas, Francisco Toledo, Joy Laville, Miguel Ángel Castro Leñero, Gil Garea y
Adolfo Mexiac, entre otros. También se encuentra ubicado el Jardín Escultórico Juan
Soriano, donde se pueden apreciar 12 esculturas de más de 4 metros de altura, obras
firmadas por Soriano, Manuel Felguérez, Sebastián y Takeshi Ado, entre otros.
También fue situado el Museo Nacional de la Escultura Sebastián, con 84 esculturas
de diversos formatos, obra de Jorge y Javier Marín, Leonora Carrington, Xerxes,
Gilberto Aceves Navarro y el propio Sebastián, que el escultor legó al patrimonio
artístico de Colima desde la década de los Noventa.
En ese entorno (donde se encuentra un salón de danza, un auditório, un
estudio de medios audiovisuales, una sala de medios digitales y los talleres de arte
gráfico La Parota), se encuentra ubicada la Sala Ricardo Rocha, cuya integración fue
posible gracias a la firma del convénio comodato del Gobierno del Estado de Colima
con la artista Guadalupe Sobarzo, depositaria de la obra del maestro mexiquense,
quien facilitó las 35 piezas de Rocha para su exhibición en una galería de alrededor
de 400 metros cuadrados.
Ricardo Rocha es uno de los artistas mexicanos más destacados de la llamada
Generación de los Grupos, que surgió en México entre las décadas de 1950 y 1970.
Originario de la Ciudad de México, sus primeros estudios de arte los realizó en el
Instituto Dante Aligheri de la capital de nuestro país. A los 26 años comenzó con sus
labores profesionales en el Banco de México y, posteriormente, en el Instituto
Nacional de Antropología e Historia, como restaurador, donde se dedicó a la
conservación de pintura mural de edificios coloniales como el Convento de
Tepoztzotlán, hoy Museo del Virreinato, y el Convento de Santo Domingo, en
Oaxaca.
Durante la década de los Sesenta, Rocha definió su vocación como artista
plástico y visual, al participar en las exposiciones de la Generación de la Ruptura,
montadas en 1968 y en 1970, respectivamente, en el Salón Independiente del Museo
Universitario de Ciencias y Artes, con artistas que más tarde se agruparían en la
Galería Pecanins (abierta de 1964 a 2009), a la que Rocha quedó suscrito durante
toda su vida. La Galería fue inaugurada en 1964 por las hermanas Montserrat, María
Teresa y Ana María Pecanins, y durante los 45 años en que permaneció abierta se
consolidó como uno de los laboratorios de arte y sitios de reunión intelectual más
importantes del país. Promocionó y difundió la obra de artistas como Manuel
Felguérez, Vicente Rojo, José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg, Alberto Gironella y
Gilberto Aceves Navarro. Más allá de la nostalgia, a veces el desenfado, la
irreverencia y la pasión, sitios como la Galería Pecanins reclaman un espacio en la
configuración del arte, otro espacio, distinto, a la pulcritud de las instituciones.
Desde luego, la Galería Pecanins forma parte de la cartografía de la historia
íntima de la Generación de los Grupos que proyectó nuevas formas de expresar el
arte mexicano, alejándose paulatinamente de la estética generada por la Revolución
Mexicana, que para la segunda mitad del siglo XX ya había agotado su enorme y
poderoso caudal iconográfico, demasiado presente en las celebraciones
institucionales y muy distante de las expresiones artísticas de los jóvenes creadores.
Rocha presentó su primera exposición individual en 1968 en la Galería
Sagitario, otro sitio predilecto de artistas como José Luis Cuevas, Brian Nissen, Felipe
Ehrenberg y Leonel Góngora. El crítico Luis Carlos Emerich interpretó con prematura
claridad, la sensibilidad pictórica de Ricardo Rocha. En 1971, luego de observar sus
primeras piezas, destacó el “lenguaje aprendido en la naturaleza” por su capacidad
de interiorizar las circunstancias de la realidad, habilidad fundamental presente en su
obra, que le permitió expresar lo mismo el contexto urbano o rural de México.
Bajo esta premisa, Emerich describió las técnicas de Rocha: frente a la
diversidad de procedimientos artísticos de las vanguardias que pululaban en los
Sesenta (el pastiche, el collage, la fragmentación o la fotocopia), Rocha ensayó la
especulación compositiva en imágenes. El artista no se limitó a cuestionar la realidad
con discursos políticos, sociales o filosóficos, y prefirió una suma de técnicas para
desarrollar una composición especulativa que libremente incorpora en su estética
capas de la realidad que se sobreponen, comunican o rechazan, en el marco de la
pieza o un proyecto artístico. Raquel Tibol resumen de la siguiente manera: “No le
preocupa transcribir la realidad percibida, sino tomar cierto elementos para exaltarlos
de manera esencialmente pictórica, con apoyo en mecanismos oníricos.” (Tibol,
Ricardo Rocha, ) Este “procedimiento rochiano” alcanzó su mejor expresión en las
piezas que posteriormente serán reconocidas como “paisajes textuales”, que
comenzó a exhibir en la exposición "La palabra como módulo" (1971), en el Palacio
de Bellas Artes. En dichas piezas, Rocha postuló un diálogo estético entre palabras y
objetos, o mejor dicho, entre caligrafías e imágenes, que alcanzaron una destacada
recepción crítica durante los Setenta y Ochenta.
En esa época, Ricardo Rocha se incorporó a la Escuela Nacional de Artes
Plástica (ENAP), Antigua Academia de San Carlos, primero como estudiante y luego
como un profesor de la División de Posgrado. En la ENAP, coordinó el Taller de
Experimentación Visual y Pintura Mural (en el que también participaron Manuel
Felguérez, Francisco Icaza, Benito Messeguer, José Luis Cuevas, Lilia Carrillo y José
Muñoz Medina), pero su presentación como figura protagónica en la historia del arte
mexicano fue al participar como “vidente” — esa versión moderna, desacralizada del
chamán— del Grupo Suma, al que se suscribió de 1976 a 1981, y en el que también
participaron Guadalupe Sobarso, Gabriel Macotela, René Freire, Mario Rangel Faz,
Oliveira Hinojosa y Santiago Rebolledo, el artista colombiano quien habría bautizado
al grupo, según la versión de Santiago Espinosa de los Monteros.
Fue 1976, precisamente, un año intenso para Rocha: expuso por primera vez
en Barcelona, España, y obtuvo Mención en el XV Premio Internacional de dibujo
Joan Miró. Además, durante el proceso de reestructuración académica de la ENAP,
planteó varios de los postulados estéticos que más tarden definieron las
características de Suma, como las premisas de experimentación y búsqueda de
referentes artísticos en los espacios públicos de la ciudad, al materializar expresiones
plásticas y visuales en bardas, calles y avenidas, reciclando elementos propios del
hábitat citadino: llantas, corcholatas, periódicos y otros desechos. Con ese
ecosistema urbano, Rocha actualizó una premisa de la modernidad ya ensayada por
el arte de mediados del siglo XIX en los primeros movimientos de vanguardia
europea. Los hechos del hombre pueden ser intrascendentes para los valores
clásicos de la belleza (lo bueno y lo bello como condición estética), y aú n así
representar un momento trascendente en la existencia de los individuos. Lo grotesco,
lo deforme y lo bizarro, así como lo efímero, lo evanescente y lo virtual (es decir, no
sólo lo trascendente, las circunstancias del tiempo y del espacio también signan a la
humanidad), se convirtieron en categorías estéticas, no necesariamente históricas. La
estética comenzó un camino de autonomía a la historia social, y desde ahí cuestionó
la realidad, estableciendo una crítica tan polisémica como difusa.
Ricardo Rocha y el Grupo Suma lograron concretar estas interpretaciones
estéticas de la realidad en el proyecto “México sociedad anónima. Imágenes crónicas
de una ciudad”, que expusieron en 1977 durante la X Bienal de París, donde
recogieron los primeros años de intervenciones artísticas del Taller de
Experimentación Visual y Pintura Mural, en la Ciudad de México. Por el mismo
proyecto, Ricardo Rocha y el Grupo Suma obtuvieron el Premio del Primer Salón de
Experimentación del INBA en 1979.
De 1976 a 2002,Rocha desarrolló 14 exposiciones individuales, en museos
como el Carrillo Gil, el de Arte de Moderno de la Ciudad de México, de Arte de
Querétaro, o el de Arte Contemporáneo de Michoacán; además en galerías como
Pecanins, de Arte Mexicano de la Ciudad de México, o Y la Nave Va de Querétaro.
Durante su vida, participó en más de medio centenar de exposiciones colectivas, en
diversos estados de la República Mexicana y en países como España, Colombia,
Salvador, Italia, Venezuela, Cuba, Nicaragua, Francia, Japón, Alemania, Estados
Unidos de Norteamérica y Chile. Desde entonces, algunas de sus piezas se
encuentran en las colecciones Cartón y Papel, Bancomer, la Secretaría de Hacienda
y Crédito Público, el Centro de Arte de Guadalajara, el Museo de Arte de Querétaro,
el Museo de Arte Moderno, el Museo Carrillo Gil, la Colección FEMSA de Monterrey y
en la Universidad de Austin, Texas.
En 1980, trasladó su residencia al pueblo de Jocotitlán, en la calle Nigromante
del Estado de México, probablemente en la búsqueda de una nueva experiencia
creativa. Había llegado hasta ahí a finales de los Setenta, impulsado por otro de los
proyectos (en esta ocasión fallido) del Grupo Suma: Maíz. Desde entonces comenzó
a colaborar eventualmente con algunas instituciones del Estado de México, aunque
continuó vinculado a los círculos de arte plásticos y visual de la Ciudad de México, en
especial a través de la Galería Pecanins, el Instituto Nacional de Bellas Artes y,
posteriormente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En 1988, su obra se
integró al libro Doce expresiones plásticas de hoy, editado por los críticos Antonio
Rodríguez, Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique, y editado por Bancreser,
donde la obra de Rocha aparece al lado de otros maestros de la plástica mexicana
contemporánea, como Joy Laville, Raúl Herrera, Felipe Ehrenberg, Ismael Guardado,
Rodolfo Nieto, Myra Landau y Arnaldo Cohen, entre otros.
Un año después, pintó el mural Ventana al Campo, en el Palacio Municipal de
Jilotepec, en el Estado de México. En 1989, el Instituto Mexiquense de Cultura
publicó el catálogo Ventana al campo, que reunió su obra de caballete, óleo y dibujo.
Entonces, su producción pictórica descubrió otro paradigma. A pesar de volcarse en
un intimismo aún más intenso que lo expuesto en la estridencia de sus primeros
trabajos, ahora se ocupó por representar el paisaje rural. Algunos críticos han
advertido que el interés de Rocha por el mundo rural ya se había notado desde sus
primeros cuadros, donde representó a algunos campesinos entre las calles
tumultuosas de la Ciudad de México. La mirada de Ricardo Rocha puesta sobre el
horizonte, se podría interpretar a partir de la siguiente estampa, en la que Santiago
Espinosa de los Monteros, lo recuerda en Jocotitlán, Estado de México: “Ricardo se
pasea de un lado a otro de su estudio iluminado por el sol recio de la tarde, mira sus
cuadros como si les preguntara cosas, los mira mientras fuma, mientras la ceniza del
cigarro cae al suelo sin que se dé cuenta; finalmente, se acerca uno de los lienzos
colgados en un muro para cambiarlo de lugar, si acaso recargarlo en la pared, junto
con otros cuadros que se dan la espalda, mutuamente”.
A veces, los artistas, para mirar al fondo de sí mismos, miran el horizonte. Su
perspectiva del paisaje conserva cierta nostalgia y lejanía, una visión paradojal que
se distingue de la mirada figurativa. Rocha dibujó bellísimos paisajes (Raquel Tibol lo
considera uno de los paisajistas más originales de la historia plástica mexicana), de
montañas y volcanes, desde la perspectiva del marco de una ventana antigua, que
recuerda las vistas de nuestra provincia mexicana (largos hierros forjados, sostenidos
por gruesos bloques de adobe), desde donde se percibe una nostalgia abigarrada,
que también se corresponde con el azul celeste del cielo donde se pasea un celaje
tropical.
Probablemente por este liderazgo conceptual y artístico, Ricardo Rocha fue el
primer artista mexicano en formar parte del Sistema Nacional de Creadores en 1989,
una de los programas fundamentales del entonces Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes. Acompañado por esa beca, y por su pareja, Guadalupe Sobarzo, Rocha
llegó a Colima en 1990, donde vivió hasta sus últimos días en el 2008.
La mayoría de los cuadros de Ricardo Rocha que se exhiben en Colima corresponden a su
última etapa como creador. Si bien a lo largo de su trayectoria no se caracterizó como un
artista de una obra copiosa, desde sus principios enfatizó en las cualidades de su trabajo
plástico y gráfico. En Colima se conserva parte de la obra de Rocha que Salvador Elizondo
definió como “paisajes textuales”, piezas construidas, al mismo tiempo, por letras y por
paisajes. Armando Torres Michua advirtió desde las primeras caligrafías de Rocha, de 1977,
la seducción del artista por el valor estético de los trazos de las letras, “sus posibilidades de
experimentación y apropiación expresivas.”
Esta conclusión en la obra rochiana tiene profundas raíces en su propia trayectoria
que, vista de manera global, es la creación de un artista del concepto y el ambiente. Situado
en la contemplación del paisaje (urbano o rural) conserva la sensibilidad de escuchar su
entorno. Pocos como él saben dar a sus trazos un ritmo singular, y a partir de ello, un sonido.
Salvador Elizondo no dudó en comprar estos procedimientos a los empleados en la poesía
de los poetas franceses Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé,, porque es evidente que
Rocha en un trazo sintetiza ritmo, color, imagen y objeto, sobre una página o un lienzo en
blanco.
Estas características aparecen en su obra vinculada al Grupo Suma de la década de
los Setenta. En su búsqueda del diálogo social, Suma descubrió el hábitat de la
posmodernidad dentro de la ecología de la ciudad. Lo hicieron a la manera de la etnografía
de Engels en su descripción de Londres del siglo XIX (la prosas poéticas de Charles
Baudelaire en París, Charles Dickens en sus crónicas londinenses), al establecer un índice
de las cosas que pertenecen al escenario de la ciudad: el periódico, los autos, la
contaminación, la industria.... Le comentó a Santiago Espinosa de los Monteros: “Vimos que
la calle tenía su propia iconografía, sus propios problemas, su espacio, su manera de verse,
su sistema de lectura, en fin, por ahí prendió el asunto.” Desde luego, la ciudad es uno de los
temas centrales del arte moderno, pero a diferencia de otros artistas mexicanos de diversas
disciplinas (por ejemplo, Carlos Fuentes en la literatura, o Felipe Ehrenberg en a plástica),
Rocha describe los objetos de la ciudad; y, a partir de ahí, genera las atmósferas. Lo que en
otros sería un mural desbordado, en Rocha es un momento del que se desprende el tiempo
urbano: un periódico es, por decirlo así, una rebanada del día. En la descripción de la urbe,
Rocha integra los objetos de la ciudad a la obra, a la manera de una semántica objetual para
componer las piezas, lo que Emerich definió como composición especulativa.
Estos principios de logos y atmósfera deberán reconocerse como uno de los hallazgos
más importantes del Grupo Suma: por ejemplo, la patente de la marca de la economía
nacional “Hecho en México”. Ese trabajo de diseño industrial fue la búsqueda de un icono
moderno que definiera la identidad industrial mexicana en la era de la globalización. Todo el
procedimiento fue intuido con precocidad clarividente por el Grupo Suma. En el principio del
momento más álgido de la era global, el afiche “Hecho en México” representaría la capacidad
de transformación, de trabajo y de energía, para sintetizar los principios modernos del
desarrollo y el progreso, en un icono que también integra los símbolos de la historia patria. El
logo de Hecho en México recupera rasgos industriales como características de la identidad
mexicana actual, pero también dinamismo en los trazos, agilidad y dureza en la imagen,
además de cierto terminado burdo en su impresión que le permite ser lo mismo un sténcil y
una campaña de mercado. Este ejemplo patenta la vinculación entre Rocha y Suma, que en
el discurso estético de nuestro artista generó una técnica y un principio: la caligrafía (en
aguatintas y en grafitos) y el diálogo identitario del contexto de la obra para producir
atmósferas. La obra se construye según el contexto donde significa. Logopeia para definir el
mundo según expresa la necesidad del artista, habría notado el poeta y crítico de arte, Ezra
Pound.
Rocha dejó en Colima su Arqueología personal, la más íntima de sus propuestas artísticas.
Debe ser una exposición muy recordada por los colimenses, porque se presentó por primera
y única ocasión, en el 2006, en la Pinacoteca Universitaria de la Universidad de Colima. Ahí
decantó sus técnicas experimentales y precisó sus propuestas de paisaje, en una coda feliz
para sus últimas piezas. De nueva cuenta, la presencia del paisaje como objeto de reflexión
determinó el ambiente de un artista extasiado por las atmósferas que generaban sus trazos.
Como sabían los poetas románticos, al mirar la inmensidad del horizonte se observa la
profundidad del alma. La historia del arte nos ha demostrado que desde Víctor Hugo en el
siglo XIX, toda vanguardia conserva dentro de sí el espíritu del romanticismo, la
individualidad exacerbada y la vocación por instaurar un nuevo mundo sobre las ruinas del
mundo moderno: el mundo de la voluntad y el espíritu.
Porque en Arqueología Personal Rocha es romántico, también exacerba su
ánimo vanguardista en la aplicación de sus técnicas, de nuevo el pastiche, el collage
y la caligrafía (como lo hizo desde sus años de juventud) fortalecen la constante de
su discurso estético: preguntarse quién es el sujeto antes del sujeto, la presencia
obsesiva de la familia desfilando los pasillos de su exposición pictórica, superando los
márgenes del cuadro, instaurándose una y otra vez a partir de una fotografía que se
reproduce, obsesivamente, en la arqueología de los días.
Arqueología: por el contexto y por su formación, es difícil disociar que Rocha
no aludiera a conceptos de la filosofía psicoanalítica de Michael Focuault, tan
determinante en todas las corrientes de vanguardia artística posteriores a la década
de los Sesenta del siglo XX. Y una interpretación que explicaría ciertos rasgos de la
obra de Rocha, a partir de la observación de Arqueología Personal, la vinculación
entre la reflexión crítica y la puesta en escena de la obra artística.
Al observar la Arqueología Personal de Rocha, de sus objetos de enunciación
y de sus técnicas, observamos que los planos sobre los que subyace el sujeto están
constituidos de destellos y relámpagos de vida. Quien ha vivido en Colima sabe que
su naturaleza, su ecología y su ambiente, está signado por una temporada de
tormentas que, en escenarios de calles empedradas, corredores (pequeños o
grandes) y tejados, recuerda una tarde de café y reflexión sobre nuestros
antepasados, sobre nuestra circunstancia y el pasar de los días, mientras afuera el
redoblar de la tormenta avanza tenazmente. Entonces, Ricardo Rocha habrá
levantado sus herramientas de trabajo, y comenzó la obra. Estos fueron mis días en
Colima, amada familia a la que extraño.
En Arqueología Personal hay 8 cuadros donde aparece una pareja. Se trata de 8
cuadros pequeños, de no más de 30 por 35 centímetros, gruesamente enmarcados
con madera, trazados a partir de la fotocopia de una fotografía, que es intervenida
minuciosamente por el acrílico o el óleo. Aunque en las 8 interpretaciones, la imagen
siempre conserva cierta aura de nostalgia, en el primer cuadro, la pareja se impone
ante nosotros, nítida y jovial. Mientras el espectador avanza en la muestra, la pareja
se transforma.
En algún momento de la narrativa visual, la pareja es una alegre explosión de
los colores básicos, que va más allá de los límites del enmarque del cuadro. En otro,
su presencia se diluye en colores marrones, terrosos, que acentúan el carácter
melancólico del aura inicial. Ahí podemos percibir algún diálogo con los colores de
Tamayo, por ejemplo, y esas revisiones rurales (también cercanas a Rulfo), donde el
paisaje mexicano es algún óleo azul, verde o café, en terminados de tierra
abandonada. Entonces, la pareja se vuelve un manchón dramático, una cuchillada
roja en una cuadro ya empequeñecido aún más por la tensión de los colores. Casi por
concluir, la pareja es un cielo feliz, consumido por una nube enorme.
Finalmente, una pareja de volcanes, que ya dirige la muestra del artista y la
percepción del espectador. Los volcanes como pareja fundacional del sujeto que,
incluso, permanecerá más allá del sujeto, y que ya existía en la familia, antes de que
el sujeto estuviera presente. Para los colimenses, antes de ser colimenses, los
volcanes ya eran el mundo.
Rocha también dejó en Colima una maravillosa colección de aguatintas y grafitos, de
dimensiones variables. Desde pequeños cuadros, exquisitos, donde la caligrafía se convierte
en paisajes (esos paisajes textuales que ya aludimos), hasta cuadros que sin perder su
elegancia y minuciosidad, se despliegan en carteles. Aguatintas y grafitos, delgados,
obcecados, puntuales. Pocas veces el arte mexicano logró expresar tal tensión artística sólo
con líneas, salvo, quizás, en algunos grabados de Julio Ruelas, ciertas facetas del mismo
Adolfo Mexiac, o los trazos que también muestran las atmósferas paradójicas de nuestro país
en Manuel Felguérez.
En sus aguatintas y grafitos, Rocha vuelve por un valor neoclásico: la presencia de las
curvas como fundamento de la belleza artística. Y no sólo curvas, curvas sobre curvas:
arreboles. En su obra, la caligrafía es un feliz equilibro entre concepto, trazo y armonía en la
suma de los anteriores. Al observar los más de 30 cuadros legados por Rocha, siempre
cabrá la pregunta si lo que se expande en la hoja (nunca más blanca como cuando se
destina a la escritura), es una poema o un dibujo.
Como si fuera una afrenta personal, Rocha decide que todo lo figurativa que pudo ser
su obra de óleos o acrílicos referentes al paisaje, se convierta en verdaderas naturalezas en
su aguatintas y grafitos, destinadas a la caligrafía o el dibujo de un trazo. Lo imagino, como
los escritores o los poetas, ensayando una y otra vez hasta lograr el cuadro. Y como en los
espacios del trabajo íntimo de los anteriores, imagino su taller invadido por una serie de
borrones y hojas que palian el suelo. Repitiendo, en un solo movimiento, cada cuadro hasta
lograr, exacta, la arquitectura de un instante, el trazo irrepetible, la pieza.
En Colima, tal vez ningún artista ha logrado tal precisión en sus dibujos como
Alejandro Rangel Hidalgo (1923-2000). Rangel pertenece a esa tradición del dibujo mexicano
que gusta alargar sus trazos lineales, rectos, obtusos y paralelos, a partir de figuras básicas
que luego desarrollan imágenes claras, sencillas y contundentes. Rangel singularizaba un
carácter colimense, orgulloso de su sobria sencillez. Absolutamente orgulloso de ello, logró
desarrollar un estilo personalísimo, ya presente en casi toda la artesanía colimense, y en el
carácter de toda ornamentación que pueda mostrar nuestra identidad, con base en
triángulos, cuadrados y círculos. Luego ligeros toques de color que terminan por dialogar con
cualquier tradición pictórica. Por el contrario, casi parlanchina y juguetona, la técnica del
dibujo de Rangel es tan expresiva que se vuelve afable y seductora.
Este orgullo sencillo de Rangel podría conversar con las aguatintas y los grafitos de
Rocha, por el dominio de la técnica y por la precisión de sus trazos. El paralelismo entre la
capacidad de dibujo de Rocha y su vinculación con otros dibujantes geómetras, fue advertida
por sus primeros críticos, como Juan Acha: “Su estética consiste en combinar una lectura
frustrada, una visión geometrizada, así como reside en el entrelazamiento del trazo
automático y el ordenamiento, lo visual y lo táctil.”
Pero a diferencia del colorido armónico de Rangel, en Rocha el dibujo es abigarrado e
introspectivo. Vuelve sobre sí para afianzar el trazo, pero estiliza su minuciosidad en las
curvas y los retruécanos propios de sus caligrafías y dibujos. Pero no sólo por eso, la
personalidad del dibujo colimense pareciera comunicarse con las aguatintas y los grafitos de
Rocha. Su arte figurativo debió desplegarse plenamente en acrílicos y óleos, pero encontró
en caligrafías y dibujos singularidades inusitadas en la gráfica mexicana: caligrafías que
dibujan y dibujos que expresan palabras. Al centro de todo ello, por supuesto, los volcanes.
Si otros pintores se dedicaron a expresar en paisajes la presencia exterior de los volcanes de
Colima, nadie como Rocha supo expresar la introspección estética que también proyectan
los volcanes, intimidad sólo expresarle en aguatintas, grafitos, caligrafías y dibujos.
En ese diálogo con los volcanes, Rocha logra uno de los momentos paradigmaticos de
su obra personal, porque logra poetizar a la vista su definición del volcán: un paisaje que
nombra la identidad de los hombres de una comunidad. Como ya se sabe, no hay mayor
aspiración para un artista de atmósferas y conceptos, que patentar un icono que también es
un poema verdadero. Y no hay mayor legado para los colimenses que escribir un poema,
memorable para la vista, de uno de nuestros emblemas más trascendentes. Este es un
poema de los volcanes, trazado por la caligrafía de Rocha. Esta es la técnica para expresar
en el paisaje más vigoroso, nuestra intimidad más clara, aquella que nos define. Vigorosa y
sencilla en la vista de Rocha, la grafía de los volcanes.
Bibliografía
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