Datos de catalogación

302.23089
K285e
Kummels, Ingrid.
Espacios mediáticos transfronterizos : El video ayuujk entre México y Estados
Unidos / Ingrid Kummels.--Ciudad de México : Centro de Investigaciones y Estudios
Superiores en Antropología Social, 2018, 424 páginas : fotografías ; 23 cm.
Título original: Transborder Media Spaces: Ayuujk Videomaking between Mexico
and the US.

Incluye bibliografía.
ISBN: 978-607-486-528-8

1. Video — migración transnacional — Mixe. 2. Medios de comunicación —

espacios mediáticos — México/Estados Unidos. 3. Ayuujk ja’ay — medios de
comunicación — gobernanza.

La presente publicación pasó por un proceso de dos dictámenes de pares académicos avalados por el
Comité Editorial del ciesas, que garantizan su calidad y pertinencia.

Este libro se publicó con el apoyo de la Freie Universität Berlin y el Colegio Internacional de Graduados
“Entre Espacios. Movimientos, actores y representaciones de la globalización”, patrocinado por la Funda-
ción Alemana de Investigación (dfg, por sus siglas en alemán).

© Ingrid Kummels (2017) de la edición en inglés

Berghahn Books, New York/Oxford

Originalmente publicado como Transborder Media Spaces, Ayuujk

Videomaking between Mexico and the US

Primera edición en español, 2018

© Ingrid Kummels (2018) de la edición en español

Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en
Antropología Social (ciesas)

Traducción: Adriana Pérez

Coordinación de Publicaciones: Mario Brito B.
Imagen de portada: Ingrid Kummels

D.R. © 2018 Centro de Investigaciones

y Estudios Superiores en Antropología Social
Juárez 87, Col. Tlalpan,
C.P. 14000, México, Ciudad de México

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio, sin el consentimiento por
escrito del editor.

ISBN: 978-607-486-528-8

Impreso en México. Printed in Mexico

 Índice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Introducción. La diversidad mediática de una comunidad “indígena”:

acercamientos a las dinámicas de los espacios mediáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
El punto de partida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Nuevos espacios mediáticos y la descolonización audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Negociaciones de etnicidad e indigeneidad en el campo audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . 55
El surgimiento de géneros locales y transnacionales de video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
El contenido de este libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

1. Tamazulapam–Los Ángeles: los campos mediáticos

de una comunidad ayuujk transnacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
La comunidad de origen y sus satélites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
El sistema de cargos mediatizado: ser comunero
o comunera en tiempos de migración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Los campos mediáticos de Tama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
TV Tamix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Paisajes sonoros locales: Radio Jënpoj y La T Grande de Tamazulapam . . . . . . . . . . 124
Videos de fiestas y eventos sociales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
El movimiento juvenil y los medios de comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

2. Medios audiovisuales ayuujk hoy en día: prácticas para generar

espacios mediáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Prácticas discursivas de audiovisualidad que retan
el conocimiento hegemónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

7
 La mediatización y transnacionalización de la ceremonia
de cambio de autoridades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Lo oculto y la colonialidad inscrita en mirar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Espacio sagrado, transgresión audiovisual e innovación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Espacios negados, el movimiento juvenil y la descolonización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

3. Mediatización y nuestros “espacios propios” para el desarrollo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

La historia de la migración y la mediatización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Liderazgo regional y estrategias mediáticas etnopolíticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Senderos de movilidad, educación y modernización desde
la perspectiva de género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
El cine itinerante y las nuevas formas de diversión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Torneos deportivos, las relaciones de género y la nación ayuujk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
La fotografía de comunidad como un campo de tensión:
modos de ver y generar conocimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Los inicios de la fotografía amateur en Tama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Profesionalismo sin un foto estudio: Alberto, el fotógrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
El arte de fotografiar en dos lenguajes audiovisuales:
Conrado Pérez Rosas, fotógrafo ayuujk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Negociar la tenencia de la tierra en espacios
mediáticos transfronterizos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Debates en Facebook y videos sobre conflictos agrarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
El contexto de las disputas agrarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Archivos audiovisuales y poder político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Representaciones fílmicas de los conflictos agrarios
para un público internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

4. La expansión transnacional de los medios audiovisuales

comunitarios y comerciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
TV Tamix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
El “caso estrella” de los medios indígenas en los años noventa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
TV Tamix después de su clausura: el giro hacia
los espacios mediáticos migrantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Transferir conocimiento sobre medios translocales entre generaciones . . . . . . . . . 283
Los videos de fiestas comerciales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

8
 Las dos caras de los videos de fiestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Fiestas patronales en el flujo migratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Los videos de fiestas y sus características estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Videoasta, comerciante y comunero (o comunera), todo al mismo tiempo . . . . . . 305
Los espacios mediáticos transnacionales desde
la perspectiva de Los Ángeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

5. Los campos mediáticos de Tama y el movimiento

indígena panamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Una introducción a la Segunda Cumbre Continental
de Comunicación Indígena del Abya Yala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
En el preludio de la Cumbre de Comunicación Indígena: posicionamientos
etnopolíticos en el espacio mediático panamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Un conflicto a través de cartas abiertas, agencias de noticias
y Facebook, y la cuestión de etnicidad y objetivos políticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Espacios mediáticos que evolucionaron de la Cumbre
como un mayor evento cara a cara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360

6. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Espacios mediáticos de una comunidad “indígena”:
la comunalidad en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
La diversidad mediática de comunicación masiva y su función
constitutiva en la heterogeneidad social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Tender puentes sobre la “brecha visual” en dos circuitos
transnacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380
La larga duración de la comunidad mesoamericana
y su política mediatizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
Los debates y el carácter político de los espacios mediáticos:
la comunalidad en movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

Lista de siglas y acrónimos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395

Fuentes consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418

9
Índice de fotografías

Fotografía 1 Los campos mediáticos de Tama transnacional,

2013-2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Fotografía 2 Mirando un video de fiesta en el mercado de Tama,
septiembre de 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Fotografía 3 Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena
del Abya Yala, octubre de 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Fotografía 4 Videos de fiesta en el mercado de Ayutla,
junio de 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Fotografía 1.1 Tama globalizado, 2013-2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Fotografía 1.2 Candidatos para presidente municipal en la Asamblea
General del nombramiento, agosto de 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Fotografía 1.3 La Feria Cultural del Pulque de Tama, 2012 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Fotografía 2.1 Lo público y lo oculto, 2013-2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Fotografía 3.1 Memorias audiovisuales y archivistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178

Fotografía 3.2 La fiesta en honor al Espíritu Santo en Tama,
mayo de 1963 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Fotografía 3.3 Flautista frente a la iglesia de Tama,
principios de los años noventa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Fotografía 3.4 El grupo de la Danza de la Malinche, 2013. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Fotografía 3.5 Niño de Tama, 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Fotografía 4.1 La fiesta transnacional de Tama, 2013-2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

Fotografía 4.2 TV Tamix, principios de los años noventa.
Cortesía de TV Tamix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Fotografía 4.3 La vida oaxaqueña en Los Ángeles, 2014-2016 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Fotografía 4.4 Genoveva y Adolfo graban en la fiesta en honor
de Santa Rosa de Lima, agosto de 2015 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Fotografía 4.5 Paisanosmirando un video autodiseñado durante
una fiesta de cumpleaños en Los Ángeles, abril de 2016 . . . . . . . . . 322

10
Fotografía 5.1 Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena
del Abya Yala, octubre de 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334

Fotografía 6.1 Xëë/Fiesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372

11
 Agradecimientos

La historia de cómo me involucré casualmente en los múltiples espacios me-

diáticos de Tama, que se relata en la introducción, me llevó a desarrollar una
investigación etnográfica que duró desde 2012 hasta 2016, incluyendo estancias
de diez meses en esta comunidad mexicana y de tres meses en la comunidad
satélite de Los Ángeles. El pueblo transnacional de Tama se convirtió en mi se-
gundo hogar y muchas de las personas a las que expreso mi agradecimiento se
volvieron mis amigos y amigas desde entonces. Estas personas hicieron posible
esta investigación, igual que los vibrantes ámbitos académicos en los cuales
se discutió, como el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad
Libre de Berlín. Este instituto alberga al Colegio de Graduados Internacional
alemán-mexicano “Entre Espacios”, que generosamente me prestó apoyo y en
parte financió mis viajes a México.
A pesar de que tengo deudas de gratitud con muchas personas en diversos
lugares, resultan demasiadas para mencionarlas a todas por nombre. Sin em-
bargo, quisiera resaltar a las que estuvieron más involucradas. En primer lugar,
mi más profundo agradecimiento es para la gente ayuujk, en particular con la
de Tamazulapam del Espíritu Santo, Santa María Tlahuitoltepec y Los Ánge-
les, quienes me abrieron las puertas, me albergaron con mucha generosidad y,
sobre todo, compartieron su conocimiento y sus experiencias conmigo durante
prolongadas conversaciones y reuniones que se convirtieron en los pilares de
este libro. Dado que estos conocimientos han sido reelaborados y modelados
según mis propias interpretaciones y experiencias, asumo toda la responsabi-
lidad respecto al contenido de este libro y cualquier error puede provenir úni-
camente de mi parte.
En relación con los pobladores transnacionales, siento una profunda grati-
tud con mis primeros guías e interlocutores por sus consejos y sugerencias, y

13
las muchas conversaciones estimulantes que mantuvimos, es decir, con Carlos
Pérez Rojas, Hermenegildo Rojas Ramírez y Genaro Rojas Ramírez (TV Tamix),
además quisiera agradecer a la madre de los dos últimos, Isabel Ramírez, por su
hospitalidad. Adelina Pérez Mateos desempeñó un papel especial en despertar
mi interés inicial en la temática de los videos autodeterminados durante mi
corta estancia en 2012. Sus hermanas, Rahilda Jiménez Marín y Hermenegilda
Cabañas Marín, fueron claves en darme orientación sobre las fiestas y la so-
ciedad ayuujk en general durante esta fase. Estoy particularmente agradecida
con los videógrafos Jesús Ramón García (Video Cajonos), Óscar Rojas Cruz y
Jaquelina Rojas Sánchez (Video Rojas), igual que con Genoveva Pérez Rosas,
Romel Ruiz Pérez, Illich Ruiz Pérez (Video Tamix), y el esposo de Genoveva,
Adolfo Ruiz Cortes; todas estas personas compartieron información invaluable
conmigo sobre el video ayuujk. Diana Rojas y Erick “Siete Copitas” Rojas igual-
mente ofrecieron mucha información y apoyo. Más tarde llegué a conocer a
Laurencio Rojas (Cyber Tuuk Nëëm), su colega Procopio Gómez Martínez (Yin
Et Radio), Nemesio Vásquez Narváez (Video Mecho), Ing. Fernando Sánchez
(Video Rey) de Guelatao y a los pioneros mediáticos Lourdes Juárez Salcedo y
Filogonio Morales Galván de Ayutla, a quienes expreso mi gratitud. Marciano
Rojas García también ayudó a que esta investigación pudiera arrancar al infor-
marme regularmente sobre puntos de interés y sugerirme a quién podía hacer
preguntas y entrevistar.
Le debo mucho a mis anfitriones en varios lugares de investigación, inclu-
yendo a Hermenegildo Rojas, Denisse Amador y su hija Isabel “Chavelita”; Jose-
fina García Martínez, Medardo Pérez Ríos, su hijo Cuahutémoc y la madre de
Josefina, la finada Camila Martínez Casas; Andrés Hernández Núñez, Amada
Jiménez Gómez, y su hija Roberta; Fernando Aguilar Rojas y Herlinda Martí-
nez, quienes me enseñaron tanto sobre las cosas esenciales de la vida social
en un pueblo transnacional. Cuahutémoc “Temo” Pérez García me presentó
a sus amigos y activistas mediáticos de ccrea (Colectivo Cultura y Resisten-
cia Ayuuk) del cual él es miembro, e inspiró esta investigación al ayudarme a
percibir y seguir los muchos caminos de la cultura, sociedad y política ayuujk
más amplia que resultaron fundamentales para la temática de este libro. Otras
personas a quienes expreso mi agradecimiento son los fotógrafos Alberto Pérez
Ramírez, Jorge “el Negro” Pérez Jiménez y Conrado “Conra” Pérez Rosas, sobre
todo por sus reflexiones profundas acerca de la creatividad en el ámbito de los

14
medios. Daniel Martínez Pérez escribió una tesis sobre la religión ayuujk, que
es una fuente principal de las ideas y prácticas sobre la representación audio-
visual en el pueblo, y generosamente compartió conmigo sus conocimientos
iluminadores. También le agradezco a Leovigilda Guzmán Lorita, su esposa,
por su amable hospitalidad en la ciudad de Oaxaca. Juana Antúnez Jiménez,
Victoriano Guilberto Juárez, Vicente Antúnez López (los últimos dos de TV
Tamix), Eliel Cruz Ruiz y Noé Aguilar son gente que reflexiona sobre estas
temáticas desde diferentes ángulos, mientras que Cirilo González López y
Agustina Andrade me compartieron su conocimiento sobre la religión ayuujk
y sus rituales, igual que Teresa López Domínguez, Ernesto Martínez Antúnez y
su esposa Victoria lo hicieron respecto al tema de la migración y cuestiones de
género, y Rolando Vásquez Pérez sobre política. A todos ellos les agradezco ha-
ber compartido su sabiduría conmigo.
Pasar tiempo con miembros del ccrea en Tama siempre fue una mezcla in-
tensa de aprendizaje sobre la cultura y el activismo ayuujk, sobre las perspecti-
vas de la juventud, y además fue entretenido. Le agradezco esto profundamente
a Froylita Jiménez Sanjinés, Eutimio “Timio” Antúnez Calderón, Conrado Pé-
rez Rosas, Romel Ruiz Pérez, Luis “Huicho” Pérez, Marisol Ambrosio Martínez,
Marcos Vidal y Rey Davíd Vásquez. ccrea apoyó esta investigación y mi es-
tancia en Tama de manera decisiva. Menciono en especial a interlocutores en
Tlahui como Rigoberto Vásquez García y Roberta Hernández Jiménez, quienes
compartieron conmigo sus ideas y trabajo con los medios y generosamente me
prestaron su material audiovisual.
Cuando esta investigación se convirtió en un proyecto sólido y el asunto se
volvió más oficial, les pedí permiso y consulté a las autoridades municipales de
Tamazulapam. Ellas me apoyaron firmemente entre 2013 y 2016. Alberto Cruz
Sánchez, regidor de educación en 2013, y su esposa Agripina Ruiz Ortiz, mere-
cen mención especial por inspirar esta investigación gracias a sus estimulantes
e instructivas conversaciones y su apoyo constante. Agradezco a Joaquín Ortiz
Aguirre, regidor de educación en 2016, por su asistencia. En 2013 también co-
nocí al regidor suplente de educación, Wilfrido Martínez Martínez, y su esposa
Olga Pérez Martínez, su hija Zuleima y a Mariela Marcial Martínez. Les debo un
agradecimiento especial por compartir conmigo sus saberes sobre cómo donar
a una fiesta patronal, permitiéndome así que conociera mejor la vida comuni-
taria y su transnacionalización. En este contexto quisiera hacer hincapié en mi

15
profunda gratitud hacia una entidad que puede parecer algo abstracta pero que
es muy tangible en la Asamblea General de Tama asistida por hasta 800 comuneros
(hombres y mujeres): el pueblo. Experimenté al pueblo en varias ocasiones, pero
con particular intensidad en agosto de 2016. Mientras asistía como observado-
ra, un comunero pidió que explicara por qué había propuesto donar una copa en
la fiesta patronal en honor de Santa Rosa de Lima, ya que no es usual que esto
provenga y se acepte de una forastera. Me alegró mucho que en aquel momento mi
contribución fuera aprobada por el pueblo.
Quiero agradecerles particularmente a mis interlocutores ayuujk, quienes
viven en Los Ángeles y que compartieron sus experiencias y perspectivas con-
migo. También me permitieron participar en sus actividades cotidianas a pe-
sar de las difíciles condiciones que viven a causa de su estatus ilegalizado en
EE. UU. Anhelo profundamente que en un futuro cercano no haya necesidad de
anonimizar sus contribuciones con seudónimos para proteger sus identida-
des como lo hago en este momento por causa de la actual política migratoria
estadounidense. Es doloroso tener que escribir esto en un momento en el cual
se está intensificando la ilegalización diferencial de migrantes de una manera
sin precedentes por parte del gobierno estadounidense, amenazando así la paz
mundial (febrero de 2017). Parte de la valiosa orientación que recibí durante mi
fase de investigación en Los Ángeles fue en los contextos activistas de los pue-
blos originarios de México que viven allá. Le agradezco profundamente su gran
ayuda a Gaspar Rivera-Salgado (ucla) y Odilia Romero (fiob), así como a Isaí
Pazos y Mauro Hernández (oro). También aproveché la gran oportunidad de
presentar mi trabajo en una fase avanzada en abril de 2016 en un curso sobre
medios indígenas para estudiantes de licenciatura que dirigió Freya Schiwy, al
cual asistieron estudiantes de familias de migrantes mexicanos en la Universi-
dad de California en Riverside (ucr).
Tengo deudas de agradecimiento con muchos colegas en México, los cuales
contribuyeron a este estudio al compartir conmigo sus perspectivas sobre la fo-
tografía y el video tal como se practican en diferentes espacios mediáticos. Sa-
lomón Nahmad Sittón, una destacada figura de la investigación antropológica
sobre el pueblo/la nación ayuujk en ciesas (Centro de Investigaciones y Estu-
dios Superiores en Antropología Social) en la ciudad de Oaxaca, tuvo la genti-
leza de responder a mis inquietudes y de concederme su tiempo de manera
generosa para compartir conmigo sus reflexiones sobre su propia experiencia

16
fotográfica en Tama muchas décadas atrás. En ciesas también, la antropóloga
Alejandra Aquino Moreschi compartió conmigo material y conocimiento so-
bre el arte de hacer video en la Sierra Norte. El bibliotecario de ciesas, Ramiro
Pablo Velasco, y la difunta Gudrun Dohrmann, quien coordinaba la bibliote-
ca del Instituto Welte, me prestaron su asistencia regularmente y de manera
muy efectiva cuando se trataba de identificar literatura relevante. Durante la
preparación de un homenaje para Salomón Nahmad Sittón en 2015 también
conocí a Abraham Nahón y Alfonso Gazga, ambos profesores de la uabjo (Uni-
versidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca), quienes me transmitieron sus
ideas iluminadoras, entre otras cosas, sobre la fotografía de América Lati-
na, una temática sobre la cual reflexiona de manera original su revista Luna
Zeta. También me beneficié del intercambio regular sobre esta temática con
las fotógrafas profesionales Cristina Kahlo —nuestros caminos entrelazados
con Oaxaca siempre parecían cruzarse de manera mágica— y Judith Romero.
La ciudad de Oaxaca es sede de un centro de medios independiente que labo-
ra desde hace mucho tiempo, Ojo de Agua Comunicación, donde Guillermo
Monteforte, Juan José García, Clara Morales y Roberto Olivares me apoyaron de
forma valiosa, sobre todo al compartir y discutir sus obras de video conmigo.
El intercambio con la “familia extendida” de los antropólogos de los medios
visuales de América Latina fue de gran ayuda; con ellos pude conversar en
la ciudad de Oaxaca. Este grupo incluye a Gabriela Zamorano (El Colegio de
Michoacán), Axel Köhler (cesmeca-unicach), Xóchitl Gálvez (ciesas), María
Paz Bajas Irizar y Margarita Alvarado Pérez (Pontificia Universidad Católica de
Chile), Felipe A. Maturana Díaz (ceavi) y Christian León (uba).
Le agradezco particularmente a Gisela Cánepa Koch (pucp) por sus comen-
tarios sobre determinadas partes del manuscrito y sus sugerencias respecto al
arco narrativo que debía seguir. En un seminario por red de la easa (European
Association of Social Anthropologists) en octubre de 2015, Gisela además me
hizo comentarios muy valiosos acerca del rol de archivos privados en conflic-
tos de tierra en el contexto transnacional. Agradezco el vibrante debate y los
diversos comentarios que se dieron allá y en particular a John Postill (rmit
University, Australia).
Esta investigación además se fortaleció gracias al trabajo tanto inspirador
como demandante que realizo como catedrática de antropología en el Instituto
de Estudios Latinoamericanos (lai) de la Universidad Libre de Berlín, donde

17
doy clases desde 2008 y en la que, a partir de 2015, me involucré en ampliar la in-
vestigación sobre el arte de hacer videos en el contexto transnacional. Quisiera
agradecer a mis colegas allá y en particular a las que se especializan en Méxi-
co, a Marianne Braig y Stephanie Schütze, cuyos saberes expertos y consejos
fueron cruciales para avanzar en este proyecto. Florian Walter y Thomas John
también merecen mención especial; el primero es un exinvestigador asistente
y el segundo trabaja actualmente conmigo en el área de antropología visual.
Pertenecen a las personas que han enriquecido esta investigación, así como los
estudiantes del lai quienes asistieron a cursos sobre las teorías y enfoques de la
antropología de los medios. El Instituto de Estudios Latinoamericanos colabora
estrechamente con varias universidades e instituciones mexicanas, entre ellas
el ciesas, en el marco del Colegio de Graduados Internacional “Entre Espacios.
Movimientos, actores y representaciones de la globalización” patrocinado por
la Fundación Alemana de Investigación (dfg, por sus siglas en alemán). Apre-
cio mucho a los colegas mexicanos que hicieron sugerencias de las primeras
versiones de los resultados de investigación. Agradezco en especial a Carlos
Alba, vocero del Colegio de Graduados de El Colegio de México. En una pre-
sentación en el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias de la
Universidad Nacional Autónoma de México (unam) en 2015, comentarios por
parte de Alejandra Leal, Paula López Caballero y Nitzan Shoshan me llevaron a
modificar certezas asumidas en relación con el activismo mediático “indígena”.
Además agradezco a varios colegas en universidades alemanas que estu-
dian la migración entre México y EE. UU. o la antropología de los medios y que
me invitaron a presentar mi investigación. Me beneficié de los comentarios
críticos de Julia Pauli y Michael Schnegg (Universidad de Hamburgo), Eveline
Dürr (Universidad de Múnich), Karoline Noack (Universidad de Bonn), Michael
Kraus (Universidad de Gotinga), Heike Drotbohm (Universidad de Maguncia)
y Michaela Pelican (Universidad de Colonia). Agradezco también a Sebastian
Thies (Universidad de Tubinga), quien me invitó a talleres que incitaron a re-
flexiones profundas que él organizó sobre el cine documental en Los Ángeles y
Guadalajara. En Alemania también tuve la oportunidad de intercambiar opi-
niones sobre las temáticas de migración, políticas fronterizas internacionales
y audiovisualidad, y sus dimensiones afectivas con mis colegas del Centro de
Investigación Cooperativa “Sociedades afectivas. Dinámicas de convivencia en

18
un mundo en movimiento” con sede en la Universidad Libre de Berlín; algunos
de ellos se especializan en antropología visual y estudios cinematográficos.
En lo que toca a la fase final en la producción del manuscrito en inglés le
expreso mi agradecimiento, sobre todo, a los dictaminadores anónimos, uno
de ellos lo comentó con detalle. Sunniva Greve realizó un trabajo excelente al
capturar el espíritu de sus narrativas y reflexiones en inglés de lo que yo origi-
nalmente escribí en alemán, y aunque no sea mi lengua materna yo lo conside-
ro mi idioma desde hace mucho. Tengo mucha suerte de que Barbara Belejack,
quien es autora y vivió muchos años en México, haya revisado la versión final
de una manera tan consistente. En lo que concierne a esta versión en español, le
agradezco especialmente a Adriana Pérez la traducción del manuscrito al espa-
ñol. Con mucha competencia Carolin Loysa y Laura Malagón transcribieron las
entrevistas de mi investigación de campo. Anne Kordaß y Sebastian Bürg fue-
ron una gran ayuda en relación con la bibliografía, el índice y la reproducción
de material fotográfico. Estoy más que agradecida con mis amigos y amigas en
Tama por su inmensa ayuda durante una estancia en el pueblo mexicano que
me permitió finalizar este libro. Transcribí las palabras en ayuujk según la va-
riante de Tamazulapam y la grafía que me proporcionó Vicente Antúnez López,
integrante de cinajuji. Es un honor para mí que Conrado Pérez Rosas haya
producido los collages fotográficos al principio de cada capítulo. La mayoría de
los entrevistados leyeron las partes del manuscrito concernientes a sus inter-
venciones y proporcionaron correcciones en vista de errores de datos factuales.
Mi propia vida es una intersección de múltiples localidades dispersas a
través de Europa y las Ámericas. Estoy agradecida por la amistad de la gente
rarámuri en el norte de México y el tiempo que estuve con ellos en los años
ochenta y noventa. Mi aprendizaje antropológico con ellos y llegar a conocer
su vida comunitaria, su migración y sus vidas tan cerca de la frontera de Méxi-
co y EE. UU. me permitieron comprender mejor los caminos diversificados de
la convivialidad de la gente ayuujk en los tiempos de transnacionalismo. Este
también es el caso de la comunidad de Amorbach en Franconia Baja en Alema-
nia donde viví muchos años. La vida en ambos lugares me enseñó mucho sobre
las relaciones y el control sociales, así como sobre el amor intenso por la tierra,
facetas que me permitieron conectarme a y desarrollar un entendimiento de
procesos comparables en Tama transnacional.

19
 Finalmente, quisiera conmemorar a tres personas especiales. Ellos también
llevaron vidas migrantes, fueron innovadores y constantes traspasadores de
fronteras en todos los sentidos de la palabra. Fallecieron recientemente o déca-
das atrás, pero permanecen cerca de mi corazón y hasta me pareció escuchar su
eco durante mis estancias en Tama transnacional. Manfred Schäfer, mi esposo
entonces, recordado para siempre por Genaro Rojas gracias a un chiste que él
contó durante nuestra visita de un día en Tama en 1993. Argimira “Millo” Cas-
tro, mi madre y percusionista de la orquesta femenina cubana Anacaona, quien
en antaño interpretaba aquellos danzones y mambos que ahora forman parte
del repertorio de las bandas filarmónicas ayuujk. Mi padre, Karl Kummels, un
camarógrafo pionero de la televisión alemana en América Latina, quien docu-
mentó, por ejemplo, la campaña presidencial de Salvador Allende en los años
sesenta y falleció en Noruega durante mi estancia en Tama en 2013. Siendo él
un camarógrafo de 16 mm autodidacta, se ha convertido en un recordatorio
permanente de la autoenseñanza y lo que significa apoyarnos en “nuestro pro-
pio” conocimiento mediático como un camino al profesionalismo. Son estas
tres personas creativas a quienes les dedico este libro.

20
 Introducción
La diversidad mediática de una comunidad “indígena”:
acercamientos a las dinámicas de los espacios mediáticos

El punto de partida

Berlín, junio de 2012. Carlos Pérez Rojas, un joven cineasta indígena mexicano,
hacía poco había llegado de Lyon para presentar su premiado documental Y el
río sigue corriendo en el seminario que yo impartía en la Universidad Libre de
Berlín.1 Mirar y analizar películas del movimiento de Video Indígena de América
Latina con cineastas, colegas y estudiantes forma parte de mi trabajo cotidia-
no. También lo es para los numerosos antropólogos visuales y antropólogos de
los medios que son docentes y se dedican a la investigación en centros cinema-
tográficos y universidades en todo el mundo. El gran impacto internacional de
esta corriente se puede medir a través de estos cursos universitarios, así como
los diversos festivales que organizan secciones para el Cine Indígena, como NA-
TIVe en la Berlinale.2 Aquella particular tarde de junio, los participantes de mi
curso se conmovieron mucho. Al salir del seminario reinaba un sentimiento de
solidaridad hacia los miembros del movimiento social de los nahuas de Guerre-
ro, quienes se ven en el documental resistiendo la construcción de La Parota,

1 El documental Y el río sigue corriendo, producido en 2010, ganó el premio “Alanis Obom-
sawin” como mejor documental ese mismo año en el imagineNATIVE + Media Arts Festival
en Canadá. El seminario en la Universidad Libre de Berlín trató la temática de “Espacios
mediáticos: cultura y representación en América Latina” (“MedienRäume: Kultur und Re-
präsentation in Lateinamerika”) y se organizó junto con Florian Walter.
2 La producción mediática en lenguas indígenas a menudo se apoya en formatos de video
amateur. Únicamente una minoría de los realizadores indígenas utiliza formatos profesio-
nales que se dirigen hacia el público del cine. Berlín es uno de los centros de este movimien-
to internacional. Desde 2013, el festival de cine Berlinale ha creado la sección “NATIVe: Un
recorrido por el cine indígena”.

* Los campos mediáticos de Tama transnacional, 2013-2016 / Fotos: Ingrid Kummels / Collage:
Conrado Pérez Rosas.

23
una presa hidroeléctrica que amenaza con inundar el terreno de sus comunida-
des. Además de esta historia en sí, me impresionó la calidad profesional del do-
cumental de Carlos, quien aparte de operar la cámara, también hizo la edición.
Concluida la proyección y al trasladarnos a la terraza del restaurante que está
enfrente de nuestro instituto para tomarnos una cerveza, le pregunté dónde ha-
bía aprendido el arte de hacer cine. Esperando que él mencionara un centro de
capacitación cinematográfico conocido en alguna ciudad mayor, su respuesta
me sorprendió: “Mi aprendizaje fue en Tamazulapam Mixe, trabajando con mis
primos Genaro y Hermenegildo Rojas”. Inmediatamente, un flashazo de imáge-
nes atravesó mi cabeza. Me vino a la mente el momento en que conocí a ambos
primos de Carlos, casi veinte años atrás, en 1993, en un remoto pueblo ayuujk
en Oaxaca. Ellos, junto con otros jóvenes, recién habían lanzado TV Tamix, el
primer canal de televisión en una comunidad indígena mexicana. Recordé ade-
más cómo Manfred Schäfer y yo filmamos aquel proyecto pionero con nuestro
equipo de 16 mm y cómo luego regresamos a Alemania para reunirnos con el
editor de televisión del canal wdr para el que trabajábamos quien, al final, des-
cartó nuestro reportaje sobre los cineastas indígenas de México por parecerle
un tema “demasiado inusual” para el gusto de los televidentes alemanes. 3 Se
me ocurrió de repente que este material nunca se lo enseñamos a las personas
que habíamos filmado, tal como acostumbrábamos hacerlo con nuestros otros
documentales. En este caso guardamos los rollos de película en nuestro archi-
vo, donde se quedaron olvidados.
Sigue la próxima escena: Tamazulapam, agosto de 2012. Dos meses después
de que todos estos recuerdos me invadieran viajé a Tamazulapam para presen-
tar la versión digitalizada de la película y entregar una copia a los videógrafos
locales y al antiguo staff de televisión. Carlos me había contado sus planes de
hacer un documental sobre TV Tamix y me pidió mis “rollos perdidos”4 para
completarlo. Esa no fue mi única razón para regresar al pueblo en la Sierra Mixe
de Oaxaca después de tantos años. Me motivó también la sensación de compartir

3 El canal de televisión wdr (Westdeutscher Rundfunk) originalmente había comisionado

nuestro reportaje, pero cuando regresamos a Alemania, habían despedido al editor que lo
aprobó en primer lugar. Su sucesor, como pudimos comprobar, no compartía su interés en
el tema del reportaje.
4 Al usar esta expresión, Carlos se refería en broma al caso de los Rollos perdidos de Pancho
Villa, de los cuales trata un documental de Rocha Valverde y Gregorio Carlos (2003).

24
una historia común con estos cineastas, incluso si sólo habíamos compartido un
día hacía 20 años.5 Poco después de mi llegada a Tamazulapam, integrantes y
exmiembros del canal de televisión local se reunieron en casa de Hermenegildo
Rojas para ver mi documental histórico de 1993. La proyección desató vívidos
recuerdos, algunos fueron tristes y otros incluso dolorosos. TV Tamix, que operó
por ocho años, puede remitirse a una historia rica y a la vez paradójica: aunque la
emisora fue celebrada como un “caso estrella” (Cremoux, 1997: 10) de los medios
indígenas en México dada su extraordinaria creatividad y productividad, en el
año 2000 la Asamblea General de Tamazulapam le retiró su apoyo. La Asam-
blea sospechaba que los jóvenes a cargo de la televisión habían traicionado su
orientación comunitaria al aceptar y beneficiarse de becas que les otorgaron
fundaciones de Estados Unidos. También se les acusó de haber actuado fuera
del ámbito de su competencia. Algunos de los exmiembros de TV Tamix, como
Hermenegildo y Genaro, desde entonces siguen trabajando como comunicado-
res y cineastas esporádicamente, pero ahora se limitan a proyectos personales.
Después de esta noche introspectiva de cine me quedé en Tama (como se le
conoce al pueblo coloquialmente) para presenciar la fiesta en honor de Santa
Rosa de Lima. Esta feria gigantesca se celebra durante siete días y atrae a miles
de visitantes. Es bien conocida en la región por su torneo de basquetbol Copa
Mixe, un evento que reúne a deportistas según el criterio de afiliación étnica.
Esos días me percaté del entusiasmo con el cual la fiesta se grababa en video.
Una mañana, paseando entre los muchos puestos que forman parte de la
festividad, descubrí a un grupo de personas apiñadas alrededor de un equipo de
televisión, colocado en la parte trasera de una camioneta pickup. En ese preciso
momento se proyectaba una grabación del baile de la noche anterior. Primero no
reconocí que las escenas grabadas fueran de Tama, puesto que la gente que se
veía bailando no vestía ropa étnica de la comunidad y la música que se escucha-
ba era cumbia cantada en español. Pero luego el videoasta Jesús Ramón García
de San Pedro Cajonos, un pueblo zapoteco, se me acercó y como experimentado
vendedor me explicó por qué los espectadores estaban disfrutando tanto la pro-
yección. Les parecía gracioso cómo bailaban algunas de las personas grabadas

5 El metraje sin editar que archivamos bajo el título Transferencia de Medios es, en sí mismo,
evidencia el intercambio entre cineastas antropólógicos como Manfred Schafer y yo, y los
comunicadores del movimiento de Video Indígena.

25
—entre ellas mucha gente conocida del pueblo—, así como la manera de relacio-
narse de las parejas, que parece reflejar si se acababan de conocer o si son un matri-
monio de años. Tales escenas cómicas, “lo chusco”, son sumamente populares.
Jesús Ramón añadió que, tras pasar la noche en vela, había editado la película
de 90 minutos que estábamos mirando y que la acababa de quemar en un dvd
en la madrugada. Como me mostré algo incrédula recorrió una cortina y reveló
su estudio itinerante en el interior de la pickup: una pc con programa de edición,
un cpu para quemar varios dvd al mismo tiempo y una impresora a color para
hacer las portadas. Jesús Ramón vende sus películas que portan títulos escue-
tos al estilo de “Tamazulapam del Ezpiritu Santo 2013. Recivimiento” — con
errores de ortografía debido a la prisa con la que las produce— en el mismo
lugar de la fiesta, como fresca mercancía. Cuando las celebraciones se acaban
acude a un servicio de paquetería para mandar la serie de hasta 10 dvd a las
comunidades satélite de Tama. Los migrantes de Tama que se han asentado en
ciudades del norte de México como Guanajuato, Celaya y Guadalajara, así como
en Los Ángeles, Chicago y Milwaukee, en Estados Unidos, solicitan cada vez más
las imágenes de su ahora lejano pueblo. En su condición de indocumentados en
Estados Unidos, contrario a lo que quisieran, no pueden arriesgarse a visitar su
pueblo de origen. Esta es la situación que enfrenta un grupo de 400 personas de
Tama que se ha instalado en Los Ángeles.
Conforme pasaron los días, me di cuenta de que Jesús Ramón no era el
único videógrafo que trabajaba en las festividades en Tama y otros pueblos
de la región de la Sierra Norte. Varios comercios familiares se dedican a este
negocio, incluyendo el de Óscar, primo de los hermanos Rojas, y su esposa Ja-
quelina. Cuando, en otra visita a Tama, entré a su tienda en compañía de Car-
los, éste comentó tanto con un toque de ironía como de aprobación: “Ahí está
el verdadero Video Indígena”. La parte irónica viene de que Carlos y otros que
formaron parte de un círculo conocido como el Video Indígena se consideran
comunicadores políticamente comprometidos,6 que promueven los objetivos de

6 Los comunicadores de orientación explícitamente comunitaria prefieren identificarse

con este término, pues no hace referencia a una sola tecnología en particular (como ocu-
rre con la palabra videoasta). El término comunicadores más bien enfatiza la continuidad
histórica que los pueblos originarios tienen en el uso de los medios para fines sociales y sin
cobrar por sus servicios (Servindi, 2008: 11-12).

26
la comunidad sin recibir remuneración alguna por su trabajo desde el ámbito
de lo que se denomina medios comunitarios. Por lo general, los comunicadores
pintan una raya bien clara para distinguirse de los videógrafos empresariales y
argumentan que aquellos involucrados en los medios comerciales buscan so-
bre todo obtener una ganancia. Además, critican sus películas por su supuesta
falta de narrativa y no incitar a una reflexión sobre los procesos sociales, dado
que su mayor objetivo es complacer a su público. Entonces, se me ocurrió por
primera vez que quizá esta exclusión de los videógrafos de fiestas se debía a
razones más serias. Como sugieren las escenas grabadas del baile, la exclusión
puede surgir del hecho de que los realizadores dirigen sus lentes hacia motivos
menos “étnicos” y “políticos” —o, más bien, lo que muchos entienden por ello—.
Por lo tanto, sus películas no cumplen las expectativas que un público externo
a la comunidad —como el del circuito de Video Indígena o el de un seminario
universitario en Berlín— tiene sobre una “película indígena”.7
El descubrimiento de esta industria local de videos de fiestas con sus temas
“apolíticos” y su público transnacional y que, además, jamás se muestran en fes-
tivales de Cine Indígena ni se toman en cuenta en la literatura antropológica,
acrecentó mis dudas sobre la narrativa dominante. Hasta la fecha, la apropiación

7 Parte de la literatura de la antropología de los medios hace hincapié en que diferentes au-
diencias han sido decisivas para modelar los mensajes y las imágenes de indigeneidad que
transmiten los medios indígenas. Refiriéndose al documental Dulce convivencia (Sweet Ga-
thering), Laurel C. Smith (2012) analiza cómo las expectativas de audiencias, tales como las
de festivales de cine, de las redes de activismo que interceden por los pueblos originarios
transnacionales y el autor con su propia interpretación (en este caso el cineasta ayuujk Fi-
loteo Gómez Martínez de Quetzaltepec) influyeron en la recepción del documental. Básica-
mente estoy de acuerdo con su enfoque de mapear estas interferencias, las cuales contradi-
cen cualquier interpretación unitaria sobre la autoría del video. Ella se apoya en particular
en el concepto cyborgiano de la diffracción acuñado por Donna Haraway. Sin embargo, Smith
no trata la recepción a nivel local, ya que Dulce convivencia no se presentó al público ayuujk
de Quetzaltepec, dado que Gómez Martínez temía “meterse en líos” a consecuencia de un
conflicto político en el cual estaba involucrada su familia (Wortham, 2013: 217). Gabriela
Zamorano Villareal (2012, 2014) investigó las distintas maneras en las que creativos indíge-
nas y audiencias participaron en crear imágenes de indigeneidad en la producción fílmica
autodeterminada de Bolivia, durante el primer periodo de la presidencia de Evo Morales. Ella
presta especial atención a las dinámicas de difusión y consumo, que de igual modo se des-
tacan en este libro, en torno a la recepción e interpretación de videos producidos en Tama
por parte del pueblo transnacional y el circuito de Video Indígena.

27
de los medios de comunicación audiovisuales, en particular del video, en las
comunidades “indígenas” de México se ha estudiado, principalmente, desde la
perspectiva del llamado Video Indígena. De acuerdo con esta narrativa, se asume,
primero, que el ímpetu decisivo para que las comunidades y los movimientos
indígenas comenzaran a emplear medios audiovisuales emanó de las políti-
cas indigenistas del gobierno mexicano. Así, el Instituto Nacional Indigenista
(ini)8 y su programa “Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades
y Organizaciones Indígenas”, implementado en 1989 para proporcionar en-
trenamiento, equipo y estructura organizativa a las comunidades indígenas,
supuestamente las motivó a adoptar un concepto particular de medios au-
diovisuales de comunicación masiva. En segundo lugar, las investigaciones
recientes sugieren que la producción de video y cine realizada en los pueblos
indígenas es prácticamente idéntica a la que desarrolló el movimiento de Vi-
deo Indígena, el cual más tarde se independizó del ini. Este enfoque pinta un
panorama bastante homogéneo de las prácticas audiovisuales y estrategias de
representación dentro de los pueblos rurales y asentamientos urbanos. Desde este
punto de vista, equipos organizados en colectivos realizan documentales con
el único propósito de dar voz uniforme a las necesidades y demandas compar-
tidas por pueblos indígenas.9
Sin embargo, y en franco contraste con este panorama, descubrí en Tama un
campo de medios mucho más plural y diverso respecto al uso de la fotografía, la
radio, el video, la televisión y el internet. En efecto, muchos de estos medios pro-
liferaron y continúan en auge sin una relación cercana a la política indigenis-
ta del gobierno mexicano. Me enfoco en este pueblo y sus aproximadamente

8 Fundado en 1948, el Instituto Nacional Indigenista (ini) fue absorbido en 2003 por la Co-
misión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi).
9 Los cineastas Juan José García (en Worthnam, 2004: 365) y Carlos Efraín Pérez Rojas (2005,
en <[Link] consultado el
6 de junio, 2013) enfatizan la orientación comunitaria. Como explica Erica Wortham (2013: 9):
“El Video Indígena [es una] categoría específica de medios que fue deliberadamente creada
en contextos institucionales en los noventa” (traducción propia). Aunque la investigación
de Wortham trata a Tama como un caso de estudio, no abarca específicamente la produc-
ción de medios de esta comunidad como parte de un campo más amplio. Omite el hecho
de que los medios de comunicación masiva se adoptaron en forma independiente del ini, y
más tarde esta iniciativa fue en parte cooptada por el Video Indígena.

28
 FOTOGRAFÍA 2 Mirando un video de fiesta en el mercado de Tama,
septiembre de 2015

Foto: Ingrid Kummels.

7 000 habitantes como un ejemplo de los 570 municipios en el estado de Oa-

xaca que siguen un modo de vida cultural, social, religioso y político indepen-
diente y que desde fuera se perciben como pueblos mexicanos “indígenas”.10

10 El gran número de municipios (570) en Oaxaca se deriva de su diversidad lingüística y cultu-

ral. Además del grupo de mestizos que hablan español, la población se divide en 16 grupos
etnolingüísticos de los cuales el ayuujk (o mixe) con una población de 120 000 personas es
de tamaño mediano. Los ayuujk ja’ay se asientan en una región concentrada al noroeste de
la ciudad de Oaxaca (Maldonado y Cortés, 1999; Torres, 2004: 47). La palabra “indígena” la
escribo con comillas para recordar que es un término problemático. Homogeniza de ma-
nera inadmisible a un grupo de personas de acuerdo con una categoría étnica construida
históricamente, que los concibió como habitantes colonizados del continente americano.
Esta categoría ignora y oculta concepciones de sí mismos más variadas, las cuales inclu-
yen diferencia de género, edad, profesión y localidad. En este libro el término indígena no
siempre se escribirá con comillas pero debe tenerse en mente que los habitantes de Tama
rechazan este término para designarse a sí mismos. Sin embargo, algunos actores se han
apropiado de la palabra indígena como un término político y lo han redefinido de acuerdo
con un sentido positivo. Hoy en día, la gente comprometida políticamente prefiere auto-
identificarse como “pueblos originarios”.

29
Alrededor de 3 000 o 5 000 personas de esta comunidad viven en diferentes ciu-
dades de México y en Estados Unidos, y siguen cultivando una conexión con
su pueblo de origen. A pesar de su dispersión geográfica, la gente en Tama y de
Tama se identifica claramente con su pueblo de origen y como ayuujk ja’ay, es
decir, como parte del pueblo ayuujk (comúnmente a este grupo etnolingüístico
se le llama “mixe” o “mixes”).11 Fue la misma gente de Tama quien, durante mi
estancia en el pueblo, me alertó sobre la importancia de los medios autodeter-
minados en las relaciones sociales transnacionales y la profundidad histórica
de las prácticas y representaciones de los medios del pueblo. Incluso antes de
que se lanzaran las iniciativas del Video Indígena hubo actores locales que se
involucraron en la fotografía y la videografía, adaptando ambos medios a sus
necesidades cotidianas. Desde finales de la década de los ochenta, varios fotó-
grafos, productores de programas de radio y videoastas locales adquirieron las
habilidades necesarias —ya sea de manera autodidacta o en colegios vocacio-
nales— que les permitieron especializarse en este tipo de trabajo. Uno de los
primeros entusiastas de estos medios fue Alberto Pérez Ramírez, el padre de
uno de los integrantes de TV Tamix y el primer fotógrafo profesional del pueblo.
A partir de este periodo, varios actores mediáticos se han involucrado
como pequeños comerciantes, entre otras cosas, en la fotografía comercial
y la videograbación de eventos sociales, como fiestas patronales y celebraciones
familiares como bautizos y bodas. En este proceso de apropiarse de medios
de comunicación masiva, en particular del video, estos actores crearon nuevos
géneros que se enfocan en la fiesta patronal y otros eventos. Ya que géne-
ros como los videos de fiestas provienen de la comunidad y la representan,

11 En este libro empleo sobre todo el término ayuujk ja’ay que significa “la gente ayuujk” como
un término de autodesignación étnica. Cuando hablan español, los individuos ayuujk
también usan mucho el término mixe o mixes para referirse a sí mismos. Es interesante
que ellos conciban este término no como discriminatorio, sino simplemente como equivo-
cado. La palabra mixe pudo haberse derivado del uso que los españoles hicieron de otra pa-
labra ayuujk, mijx que significa “hombre joven”. Ayuujk puede traducirse como “lenguaje” o
“lenguaje florido o adornado” y ja’ay significa “grupo o persona” (Martínez, 1993: 334). En
la literatura también se usan diferentes notaciones, como ayuuk. En la variante de Tama
se dice ëyuujk.

30
algunos videógrafos los caracterizan y anuncian como “videos de comunidad”.12
Diversos fines se persiguen a través de los medios e incluyen intereses políticos,
económicos de negocios, artísticos y de entretenimiento. Un motivo popular es
la organización política más importante del pueblo transnacional, esto es, el
sistema cívico-religioso de cargos (que suele llamarse “el cabildo”) y su cam-
bio anual de autoridades que tiene lugar el 1 de enero. Esta elección se lleva a
cabo conforme al sistema político autodeterminado (también llamado “usos y
costumbres”13) reconocido oficialmente por el gobierno estatal de Oaxaca. La
fotografía y el video se han vuelto parte integral de este sistema de gobernanza
y se emplean, por ejemplo, para documentar disputas agrarias con pueblos veci-
nos. El movimiento juvenil de Tama le da incluso otro uso cultural específico a
los medios audiovisuales. Los miembros de este movimiento emplean tecnología
de sonido, fotografía digital y video en un plano artístico que comprende desde
reggae, rap, rock y heavy metal, hasta grafiti, pintura y documentales para al-
canzar una variedad de propósitos, entre los que se incluyen una política de
identidad. Por ejemplo, el Colectivo Cultura y Resistencia Ayuuk (ccrea), fun-
dado por estudiantes del colegio de bachilleres local, aprovecha varios medios

12 En la entrevista con Leonardo Ávalos Bis (Yalálag, 29 de abril de 2016), él caracterizó a los
“videos de comunidad”, entre otros, como un género que captura “lo real”, tal como lo per-
cibe su público, como en el caso de eventos grabados en tiempo real. Por tales razones, los
videógrafos del pueblo desisten tanto cuanto sea posible de editar o manipular imágenes
a través de la animación.
13 Las reivindicaciones de los movimientos indígenas de Oaxaca y aquellas del movimiento
neozapatista ezln en Chiapas motivaron al gobierno estatal de Oaxaca a reconocer de
forma oficial el sistema de cargos de los municipios como usos y costumbres en 1995. Esta
nueva legislación permite a municipios como Tama autogobernarse según sus propios prin-
cipios sin tener que adoptar el sistema mexicano de partidos políticos. De acuerdo con los
usos y costumbres en Tama, cada comunero o comunera tiene el deber de servir como auto-
ridad del cabildo por un año cada seis años, sin recibir remuneración económica (véase el
capítulo 1). La alternativa a este sistema es involucrarse en partidos políticos como el pri,
pan o prd. En muchas comunidades de Oaxaca existe un intenso conflicto y división entre
los comunalistas que apoyan el sistema de usos y costumbres y aquellos que apoyan a los
partidos políticos. Esto todavía no ocurre en Tama. Usos y costumbres es un término con-
trovertido, ya que caracteriza a una institución cívica-religiosa vital como “costumbres”
estáticas y las relega al pasado. Muchos estudios prefieren llamarlo sistema normativo in-
terno. Sin embargo, usos y costumbres es una expresión que la gente de Tama ha adoptado
en su mayoría y la definen según su noción de la comunalidad.

31
para articular, difundir y negociar una versión híbrida y de vanguardia de una
identidad ayuujk que abraza tanto la filosofía rastafari como el socialismo y el
anarquismo. Por lo tanto, la diversidad en el paisaje mediático del pueblo corres-
ponde a las diferentes perspectivas de los actores respecto a su edad y —como
se verá más adelante— género, educación, clase social, experiencia migratoria,
lugar de residencia y orientación política. Los medios que se producen no se
difunden solamente en el ámbito local, también circulan, se venden y los con-
sumen en un contexto transnacional los migrantes de Tama que han formado
comunidades satélite al norte de México y en Estados Unidos.
Por todo ello, el punto de partida de este estudio es la diversidad, intensi-
dad y profundidad histórica que se despliega en el uso cultural específico de la
fotografía, la radio, el video, la televisión y el internet en Tama y una de sus co-
munidades satélite en Los Ángeles, Estados Unidos. Una de las premisas de este
libro es que las personas en Tama y de Tama se han apropiado el uso de medios
de comunicación masiva para sus propios fines, basados en conceptos de desa-
rrollo definidos por ellos mismos en el transcurso de la experiencia migrato-
ria. En particular, emplean el video para crear una comunidad transnacional
y como una forma de superar las dificultades que impone el rígido régimen
fronterizo entre México y Estados Unidos. En el curso de la investigación etno-
gráfica multisituada en Tama y Los Ángeles, llevada a cabo entre 2012 y 2016,
me di cuenta de cómo las relaciones sociales y la comunicación masiva del
pueblo transnacional se han interconectado y reorientado en el proceso mi-
gratorio, un aspecto poco investigado aún en relación con las comunidades
“indígenas” de México. Las prácticas culturales, eventos sociales y formas de
organización consideradas características de esta comunidad ayuujk son al-
tamente mediatizadas.14 Mi enfoque se inspira en las perspectivas de la antro-
pología de los medios y de los estudios culturales que consideran a los actores
mismos como los principales agentes de cambio e innovación en los medios
de comunicación. Alentados por necesidades locales y culturales, estos acto-
res adaptan la tecnología mediática y la enriquecen con recursos culturales
como su narrativa y estética propias, contribuyendo así a su desarrollo dentro

14 Mediatización se usa aquí como un “término genérico que abarca todos los cambios en la
vida social y cultural provocados por el manejo de las instituciones mediáticas” (Couldry,
2008: 378; traducción propia).

32
de la comunidad y más allá de ella, y en última instancia, a la transformación
general de los medios de comunicación (Williams 1974; Kummels, 2012; Dowell,
2013). Esta investigación se centra en prácticas, es decir, aquello que la gente
hace y dice en relación con los medios (Couldry, 2004) y las concibe como va-
riadas, es decir, que abarcan prácticas discursivas como “prácticas de saber,
explicar, justificar, etc.” (Hobart, 2005: 26, en Postill, 2010: 5). Mi argumento es
que los procesos entrelazados de transnacionalización y mediatización fueron
impulsados, entre otras cosas, por el deseo de la gente de expandir su campo
de injerencia a través de la educación escolar. Este fue un factor que precipi-
tó el proceso migratorio en los años sesenta. Aquí, la gente del pueblo se ins-
piró para superar obstáculos como la “brecha visual” (véase más adelante) al
crear, por iniciativa propia y con gran vitalidad, obras mediáticas innovadoras,
abriendo nuevos espacios mediáticos tanto en un sentido geográfico como a
través de prácticas comunicativas y la difusión de imaginarios. Estos proce-
sos han sido y siguen siendo parte de su búsqueda de formas de subjetividad
nuevas y modernas de acuerdo con sus propios estándares, reinterpretando
así conceptos como comunidad/pueblo, etnicidad y (trans)nación. Por lo tanto,
las principales preguntas que han guiado mi investigación son las siguien-
tes: ¿qué necesidades y deseos inspira a la gente del pueblo a usar y modelar
medios de comunicación masiva? ¿A qué tipo de prácticas y representacio-
nes mediáticas recurren? ¿Cómo éstas influencian las relaciones en constante
evolución entre los pueblos indígenas y la nación mexicana? ¿De qué manera
y en qué dirección los actores mediáticos forjan específicamente un sentido
de identidad colectiva y pertenencia? ¿De qué manera y hasta qué punto es-
tos actores logran (re)posicionarse a sí mismos y sus demandas apoyándose
en los medios en cuanto a los contextos relevantes en la comunidad (tanto
el pueblo de origen como la comunidad satélite), la nación mexicana (que se
define oficialmente como multicultural) y, finalmente, Estados Unidos, como
el punto de destino de la migración?
Los investigadores que hasta ahora han estudiado específicamente la apro-
piación de los medios de comunicación masiva en los pueblos indígenas de Mé-
xico desde la perspectiva de los proyectos estatales —como el lanzamiento en
1979 de radiodifusoras por parte del Instituto Nacional Indigenista o su pro-
grama “Transferencia de Medios” en 1989—, enfatizan la injerencia externa y
el patrocinio del Estado, así como la decisiva influencia por parte de cineastas

33
no indígenas y antropólogos que trabajaron en estos programas (véase, por
ejemplo, Cremoux, 1997; Castells i Talens, 2011; Smith, 2005; Wortham, 2004,
2005, 2013).15 A la vez, estos investigadores frecuentemente analizan los proce-
sos emancipatorios que los actores indígenas pusieron en marcha junto con sus
aliados en las organizaciones gubernamentales para apropiarse de los medios de
comunicación en beneficio de sus propios fines, enfatizando el éxito político
de los actores indígenas en el ámbito nacional e internacional. Como otras mi-
norías a lo largo del continente americano (Himpele, 2008; Salazar y Córdova,
2008; Schiwy, 2009; Alia, 2012; Dowell, 2013), en la década de los noventa, los
pueblos indígenas de México alzaron la voz en contra de la desfavorecida po-
sición social que se les atribuyó como los “otros”. En México esto se debió, por
un lado, a formas de exclusión social perpetuadas desde el final de la era colo-
nial y, por otro lado, al modelo unificador de la nación mestiza que promovió
oficialmente la idea de desindigenizar y asimilar a las minorías étnicas desde
finales del siglo xix hasta la década de los setenta. Los pueblos indígenas co-
menzaron a realizar sus propios proyectos mediáticos como una forma de su-
perar la discriminación en el terreno de la participación política y el acceso a
la esfera pública nacional. Además de adquirir derechos ciudadanos cabales,
los movimientos indígenas a lo largo de todo el país buscaron asegurar sus de-
rechos culturales como “pueblos originarios” en un Estado mexicano que en
adelante fue reconocido constitucionalmente como un Estado multicultural.
Cuando en 1994 apareció el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln) en
Chiapas, éste se convirtió en el movimiento de mayor visibilidad e impacto in-
ternacional debido, en parte, al uso que hizo del internet. En el marco de estas
iniciativas, personas indígenas provenientes de diversas regiones empezaron
a formarse como directores de cine, camarógrafos y técnicos de sonido para
producir documentales en video (analógico) que luego difundieron entre gru-
pos solidarios y organizaciones no gubernamentales, además de presentarlos
en festivales internacionales. Uno de sus principales objetivos fue descolonizar
las imágenes estándar de los pueblos indígenas como “otros” exóticos y como

15 El movimiento de Video Indígena en México durante los años noventa, en cambio, ha sido
bien estudiado desde la perspectiva de la antropología de los medios. Véase además, Pla-
sencia y Monteforte (2001), Halkin (2006), Rodríguez y Castells-Talens (2010), y Kummels
(2010, 2011).

34
sujetos subalternos pasivos y reemplazarlas por representaciones autodetermi-
nadas (Kummels, 2010: 51). El movimiento de medios de comunicación se cono-
ció como Video Indígena16 y dotó a los pueblos indígenas de rostro como actores
políticos, mientras que el uso de medios audiovisuales les dio una plataforma
para comunicar sus mensajes, los que, finalmente, empezaban a trascender en
la esfera pública nacional en México.17 En respuesta, el gobierno de México otor-
gó a los pueblos indígenas el derecho constitucional al uso y a la preservación
de sus lenguas y formas de organización social.18 En Oaxaca, la apropiación de
los medios de comunicación masiva tuvo un papel determinante en el amplio
movimiento social que estalló en contra del gobernador Ulises Ruiz del Partido
Revolucionario Institucional (pri) y de las estructuras corruptas del Estado fe-
deral en 2006.19 A pesar de su impacto político, sin embargo, la noción de Video
Indígena se ha disputado a lo largo de los años a causa de su origen en el pa-
tronazgo por parte del Estado mexicano y por las connotaciones de “indígena”
como un término de alteridad (Kummels, 2011: 271-272).
En contraste con lo anterior, este libro mira más allá del activismo indígena
mediático explícitamente político y se centra en prácticas diversificadas de la

16 De la misma manera que los términos indio e indígena, el concepto “Video Indígena” fue
apropiado y redefinido por parte de los involucrados en vista de su interés político en la
autodeterminación y autonomía (Wortham, 2013: 9-10, 62).
17 Un ejemplo de esto es el uso de tecnología de medios moderna por parte del ezln en Chia-
pas a principios de los años noventa. La “ciberguerrilla” logró su prominencia tanto con base
en la apropiación de tecnología como de las estrategias discursivas que desarrolló en sus
comunicados por internet, los cuales le permitieron movilizar a activistas de izquierda en
todo el mundo en beneficio de sus objetivos políticos. Por consiguiente, el gobierno mexi-
cano se vio forzado a negociar con miembros del ezln en el “Diálogo de San Cristóbal”.
18 En 2001 se reformó el artículo tercero de la Constitución mexicana. Según la enmienda,
“la Nación tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus pueblos
indígenas que... conservan sus propias instituciones sociales, económicas, culturales y po-
líticas, o parte de ellas”. En 2003, las lenguas indígenas fueron reconocidas, oficialmente,
como lenguas nacionales a la par con el español.
19 Iniciado por la Sección 22 del Sindicato de Maestros de Oaxaca, que forma parte del Sindi-
cato Nacional de Trabajadores de la Educación (snte), demandando mejores salarios para
los maestros, el movimiento social en 2006 se convirtió rápidamente en una alianza mucho
más amplia. Más de 300 organizaciones que representan a maestros, pueblos originarios,
mujeres, estudiantes, campesinos y barrios urbanos unieron fuerzas en este movimiento
(Stephen, 2013: 3).

35
fotografía, la radio, el cine, la televisión y el internet en Tama, que se expandie-
ron transnacionalmente a Estados Unidos, así como en las fuerzas autónomas
utilizadas para reinventar estos medios de comunicación masiva. Como ilus-
tra la viñeta con que inicia este texto, los paisajes visuales y sonoros creados
por la gente ayuujk en sus propios términos como productores y consumido-
res forman parte importante de la identidad versátil de Tama como un pueblo
transnacional y la conecta con varios circuitos transnacionales. Esto incluye
el comercio de los videoastas de fiestas, las radiodifusoras que se llaman “La
T Grande de Tamazulapam” y “Yin Et Radio”, el movimiento de jóvenes que
organiza exposiciones fotográficas y presentaciones de cine, así como la pro-
ducción de documentales hechos por integrantes de TV Tamix y una nueva
generación de sucesores, cuyos documentales se exhiben alrededor del mundo
en importantes festivales de cine. Varios actores están involucrados de manera
simultánea en más de uno de estos campos por lo que se sirven de diversos len-
guajes audiovisuales. El presente estudio rastrea la trayectoria de estos creati-
vos y sus prácticas mediáticas, y por esta razón, se centra tanto en el uso de la
fotografía, la radio, el video, la televisión y el internet con fines explícitamente
políticos como su uso con fines sobre todo lucrativos, artísticos o de entreteni-
miento. Arguyo que este enfoque es fundamental para entender la dinámica de
la apropiación de medios de comunicación sin el prejuicio que ha predominado
por tanto tiempo. Esta investigación rastrea también la manera en que los géne-
ros mediáticos y las altamente variadas formas de producción de Tama contri-
buyen a forjar relaciones entre el Estado y los pueblos indígenas de México, las
cuales han experimentado cambios radicales desde la primera mitad de los
años noventa, debidos en su mayoría a la influencia del movimiento del ezln.
Es innegable también que estas relaciones se han estimulado, al mismo tiempo,
como resultado de la migración internacional a Estados Unidos, un fenómeno que
se ha intensificado desde finales de los noventa. En este libro argumento que las
relaciones sociales mediatizadas y los medios transnacionalizados de Tama han
sido parte integral de ambos procesos.
Mientras acompañé a los videógrafos ayuujk y sus públicos, me topé cons-
tantemente con debates en torno al papel que deberían asumir los medios
propios en aspectos tan importantes de la vida social como las fiestas, el en-
tretenimiento, la cultura y la política de la comunidad. Problemas, preocupa-
ciones y asuntos sin resolver de naturaleza personal o política a los cuales se les

36
llama en ayuujk jotmäj son piezas claves de la vida religiosa y social en Tama.
Muchas de las prácticas mediáticas discursivas se desarrollan en el contexto
de estos debates, como el que gira en torno a la pregunta de si los medios de
comunicación locales deben servir exclusivamente a propósitos comunitarios
o si también es permisible que tengan fines comerciales. Las expectativas so-
bre cómo llevar un modo de vida comunitario “bueno”, un principio al que se
refiere todo el mundo, están cambiando de cara al transnacionalismo. Muchas
personas dedicadas al trabajo de medios y, especialmente, los comunicadores,
se suscriben al concepto de “la comunalidad” acuñado en los años ochenta por
Floriberto Díaz (1951-1995) y Jaime Luna Martínez (nacido en 1951).20 Díaz fue
un intelectual, antropólogo y líder político ayuujk del pueblo vecino de Tlahui-
toltepec. Su trabajo da testimonio de la Sierra Mixe como un lugar donde formas
autodeterminadas de conocimiento son desarrolladas y transmitidas de manera
continua. El término la comunalidad se refiere a la práctica real de convivencia
que se ejerce en las comunidades en la Sierra Norte, por ejemplo, el servicio vo-
luntario no remunerado que los habitantes prestan en el sistema cívico-religioso
de cargos, hoy con frecuencia llamado usos y costumbres, y su participación en el
tequio, el trabajo comunal.21 La gente ayuujk considera la administración desde
la base y las prácticas democráticas fundamentales para lograr la distribución
equitativa del poder político en sus pueblos. Al mismo tiempo perciben esto
como el pilar de su autonomía frente al Estado mexicano.
Los participantes en debates que se posicionan como comunicadores —y,
por lo tanto, como productores de medios explícitamente comunitarios— tie-
nen un concepto idealizado de la comunicación audiovisual, modelado por su
idea de la comunalidad. Asumen que este tipo de medios debería ser respaldado

20 En años recientes, se ha publicado la extensa obra de Díaz y Martínez Luna. Véase Robles
Hernández y Cardoso Jiménez (2007) y Martínez Luna (2010, 2014).
21 Alejandra Aquino Moreschi (2013) recolectó importantes contribuciones sobre este tema
en un número especial de la revista Cuadernos del Sur. Ella resalta que puesto que “la co-
munalidad” se refiere a los principios de convivencia practicados en las comunidades de
la Sierra Norte de Oaxaca, el concepto rebasa incluso la idea entonces progresista de Gui-
llermo Bonfil (1972), según la cual los pueblos indígenas no se definen por características
culturales esenciales, sino por una condición de colonización (Aquino, 2013: 10-11). Varios
lingüistas y antropólogos locales de la región Mixe han trabajado sobre el concepto la co-
munalidad, entre ellos Marcelino Domínguez Domínguez de Cacalotepec (1987).

37
por la comunidad entera y apoyarse en una estructura de financiamiento in-
dependiente tanto del Estado como de los monopolios de medios de comuni-
cación privados. Sin embargo, este grado de independencia es difícil de lograr,
ya que el Estado ofrece apoyo financiero para proyectos mediáticos a través
de instituciones como la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas (cdi). Además, se considera que el uso de las lenguas indígenas y el
enfoque sobre el conocimiento cultural local son característicos de los me-
dios comunitarios operados por los pueblos indígenas. El caso de TV Tamix
en el año 2000 ejemplifica cómo la mayoría de los pobladores pone en duda
los proyectos de medios comunitarios cuando éstos reciben fondos de fuentes
privadas o del Estado, puesto que ponen en riesgo su independencia. Los deba-
tes en Tama sobre el grado de conformidad de los medios comunitarios a los
ideales de autonomía refleja y ejerce influencia en discusiones más amplias de
la sociedad mexicana nacional, como las que cuestionan fuertemente la pri-
vatización de los medios por parte del Estado neoliberal, así como el duopo-
lio televisivo de las cadenas Televisa y TV Azteca y su influencia en la opinión
pública.22 Numerosas iniciativas mediáticas del pueblo practican un modelo
alternativo al rechazar, por ejemplo, el involucramiento y la publicidad de los
partidos políticos en su programación. Del mismo modo, crean espacios para
temas de interés local y regional que los medios masivos asentados en México
no toman en cuenta.23

22 Durante mi investigación surgió un movimiento organizado por estudiantes de la Univer-

sidad Iberoamericana en la Ciudad de México en 2012, llamado #YoSoy132. Sus miembros
utilizaron redes sociales como Facebook, Twitter y YouTube para crear nuevas formas de
participación en la vida pública nacional. Después de la visita a la universidad del entonces
candidato presidencial Enrique Peña Nieto, episodio que luego se conoció como “viernes
negro”, muchas personas protestaron en contra de su negativa a asumir responsabilidad
por injusticias cometidas en Atenco, Estado de México. Ante la versión distorsionada de
la protesta estudiantil por parte de las cadenas de televisión dominantes, los estudiantes
crearon una influyente “audiencia deliberativa” por medio de las redes virtuales (véase Vi-
llamil, 2012).
23 Un ejemplo de esto son los importantes debates sobre las reformas educativas implementa-
das por el gobierno de Enrique Peña Nieto. A escala nacional, los argumentos de los maestros
de la Sección 22 del snte se vieron cada vez más cuestionados y criticados. Se les reprochó
intentar proteger los intereses políticos del grupo (es decir, los maestros). Radio Jënpoj, en
cambio, dedicó mucho tiempo de transmisión a explicar las demandas educativas de largo
alcance de la Sección 22. Al contrario de la mayoría de los medios, Radio Jënpoj interpretó

38
 Sin embargo, en muchos debates del pueblo que giran en torno a cómo sos-
tener la forma de vida comunitaria de manera adecuada, también participan
medios que a primera vista no parecen tener una dimensión política. Desde la
perspectiva local, la producción, el comercio y consumo de fotografías de eventos
sociales y de los videos de fiestas no concuerdan con la imagen ideal de los me-
dios propios como sinónimo de compromiso político con los derechos culturales
colectivos y la autonomía comunitaria. En virtud de este ideal, los pequeños co-
merciantes en Tama y pueblos vecinos que se ganan la vida al hacer videograba-
ciones son diferenciados por parte de los comunicadores como practicantes de
“medios comerciales”. A estos videógrafos empresariales los ven con escepticis-
mo, puesto que buscan una ganancia personal al grabar y comodificar motivos
considerados bienes culturales colectivos. El escepticismo se mantiene incluso
a pesar de que sus videos también utilizan la lengua ayuujk (como parte del so-
nido original), retratan la cultura del pueblo y son operados por los comuneros
y las comuneras ayuujk, tal como sucede en los proyectos de medios comuni-
tarios.24 Llama la atención en el contexto migratorio el surgimiento de series
de hasta diez dvd producidos de manera local que documentan las fiestas pa-
tronales. En Tama, estas fiestas se celebran para los dos íconos religiosos del
pueblo, el Espíritu Santo (en Pentecostés) y Santa Rosa de Lima (el 30 de agosto).
Las numerosas actividades que se llevan a cabo en la fiesta las organizan, en
gran medida, tanto los residentes como los paisanos que viven fuera del pue-
blo en su función de comuneros. Ellos participan en la organización de la fies-
ta en el marco del desempeño de su cargo o por haber sido comisionados por
alguna autoridad del pueblo, mientras que otros contribuyen por medio de do-
naciones de dinero. Las actividades así desarrolladas incluyen celebraciones

estas demandas como parte de la lucha legítima de los maestros por implementar una edu-
cación y estándares profesionales adaptados a las necesidades locales y como parte de una
lucha en contra de la privatización de la educación promovida por el proyecto de reforma.
En 2016 Radio Jënpoj formó parte de los medios de comunicación alternativos que infor-
maron sobre los eventos del 19 de junio en Nochixtlán, cuando la policía federal disparó
contra ciudadanos en el contexto general de la continua oposición por parte del magisterio.
Siete personas murieron en el enfrentamiento.
24 Las personas se identifican con la comunidad de Tama por poseer tierra comunal y por
cumplir con obligaciones como rendir servicio al pueblo fungiendo como autoridad muni-
cipal. En estos casos, las personas en cuestión se reconocen generalmente como comuneros
y comuneras.

39
en la iglesia, conciertos de bandas filarmónicas, torneos deportivos (por ejem-
plo de basquetbol y jaripeo), así como ofrecimiento de comida gratuita para
los muchos asistentes a la fiesta. Tradicionalmente, las fiestas sirvieron como
plataformas para que toda la gente de la comunidad pudiera disfrutar de ma-
nera colectiva los productos comerciales y culturales que se habían producido
durante el año. Así, las fiestas ponen de manifiesto tanto la hospitalidad de la
comunidad como su poder económico y político en un contexto regional —y
en la actualidad transnacional— más amplio. Hoy en día, ver a videoastas que
graban las celebraciones en Tama o sus pueblos vecinos es común. A ellos se
debe la creación de los videos de fiestas como un género del pueblo que diseñan
en estrecho intercambio con sus clientes. Aunque estas películas se vendan en
el pueblo, su clientela principal son los paisanos y paisanas que residen en Es-
tados Unidos.25 De hecho, los pequeños comerciantes asentados en Tama pro-
ducen la mayoría de sus videos en respuesta a la demanda y el poder de compra
de sus clientes que viven en el norte.
Como consecuencia de la migración internacional, el debate sobre la comu-
nalidad se ha extendido respecto a la pregunta de qué significa ser comunero (o
comunera) en tiempos de dispersión geográfica y cuál es el rol que deben des-
empeñar los medios autodeterminados en las relaciones culturales y sociales
del pueblo transnacional. Los habitantes que cursan su educación superior en
la capital de México, los que abren un restaurante como taqueros en el norte
del país o aquellos que cruzan la frontera con Estados Unidos sin papeles para
ir a trabajar en la construcción o como empleadas domésticas, al ausentarse
difícilmente pueden participar en el sistema de cargos de su pueblo. Un buen
número de personas, en especial quienes están en la mejor edad para trabajar,
se van del pueblo de origen por periodos largos y, sin embargo, logran mante-
ner la conexión con sus parientes y amigos de diversas maneras. Las remesas
que mandan se han convertido en la mayor fuente de capitalización del pue-
blo. A pesar de su precaria situación debido a su estatus de indocumentados

25 El término paisano o paisana se usa principalmente para designar a los miembros de la

comunidad que viven en Estados Unidos. No cabe duda de que los videos de fiestas tienen
gran distribución internacional, algo que yo tuve oportunidad de comprobar por medio de
un muestreo al azar en Los Ángeles y Nueva York. En estos lugares, las tiendas étnicas para
mexicanos se han especializado en ofrecer cd con música y dvd con videoclips, videos de
fiestas, documentales y películas de ficción de producción local mexicana.

40
en Estados Unidos, los migrantes, por lo general, tienen más dinero a su dispo-
sición que la gente en México. Estos paisanos mandan apoyo económico a sus
familias e incluso dedican parte de sus fondos al pueblo mismo. Las remesas
fomentan nuevos deseos en el pueblo de origen. Las donaciones de los migran-
tes se invierten en las necesidades comunales e instituciones del pueblo, como
las fiestas patronales, las cuales ahora se celebran de manera mucho más ela-
borada que antes.
En el marco de esta nueva situación, los videos de fiestas supuestamente
“apolíticos” tienen un papel cada vez más importante en los debates actuales
sobre el futuro del modo de vida comunitario. Como son una extensión de la
fiesta, las películas en sí mismas se perciben ahora como nuevos espacios de
representación del pueblo transnacional; como versiones populares de “lo co-
munitario”. Un debate que en principio no pareciera político es la controversia
en torno al registro audiovisual de parejas de baile “ilícitas”. Los bailes públicos
donde la gente goza bailando cumbia y música norteña se graban como parte
de la fiesta patronal. En un contexto transnacional, con frecuencia estas graba-
ciones hacen que surjan pleitos entre cónyuges, por ejemplo, cuando un marido
que vive en Estados Unidos descubre la imagen de su esposa, bailando con otro
hombre en el pueblo. En esta situación, no solamente la pareja afectada sino la
más amplia comunidad transnacional de espectadores discuten cuestiones bá-
sicas sobre roles de género, el hogar transnacional y el mantenimiento de hijos
en una situación de matrimonio transfronterizo. Las escenas como éstas inci-
tan a la discusión de asuntos más complejos como la moralidad y las normas
sociales y, por ende, qué versión de la cultura e identidad ayuujk se permite re-
presentar en los medios de comunicación del pueblo. Entretanto, se han hecho
evidentes las diferencias de opinión entre personas que viven en el pueblo de
origen y que simplemente desean disfrutar de los bailes “en paz” (es decir, sin
que los graben) y aquellos que viven en la comunidad satélite en Los Ángeles
y que también utilizan los videos de fiestas como una forma de controlar a sus
parejas y a otros parientes a la distancia. Los continuos debates en la comuni-
dad transnacional sugieren, por lo tanto, que los géneros de entretenimiento
que surgen desde el pueblo como los videos de fiestas tienen, en efecto, impli-
caciones políticas inmediatas en la vida social de la población. En consecuen-
cia, esta investigación analizará la mediatización de estas relaciones sociales

41
y sus respectivas dimensiones políticas.26 El término mediatización se refiere
a cómo “elementos centrales de una actividad social o cultural, por ejemplo,
política, religión o lengua, adquieren una forma de medios” (Hjarvard, 2007: 3;
en Couldry, 2008: 276; traducción propia).
Finalmente, los debates iniciados por el movimiento juvenil Colectivo Cul-
tura y Resistencia Ayuuk (ccrea) y sus usos de los medios también han tenido
un impacto social y político más amplio. Atraído por experiencias innovadoras,
el movimiento entreteje elementos locales con discursos contraculturales de
circulación global. Los jóvenes en el pueblo se han vuelto altamente visibles a
través de su apariencia —usando, por ejemplo, rastas en combinación con pren-
das emblemáticamente ayuujk, como las fajas tejidas y los gabanes de lana—,
así como organizando conciertos de bandas locales que integran reggae y rock
con letras en ayuujk. Al mostrar versiones poco convencionales de la cultura
ayuujk, estos jóvenes modifican y modernizan fundamentalmente lo que signi-
fica ser ayuujk. En el pueblo, la mayoría de los adultos evalúan y critican estas
apropiaciones sub y contraculturales de la herencia local por parte de los jóve-
nes, que se difunden a escala global como una versión de “lo comunitario” que
difiere de las antiguas formas. Al mismo tiempo, los jóvenes se involucran de
forma activa en la política de la comunidad. Como una generación interesada
en reclamar sus propios derechos, han articulado demandas políticas para
poder participar de manera oficial en la Asamblea General del pueblo y el sis-
tema de cargos, cuya jerarquía tradicionalmente se determinó por tener edad
mayor. Pese a que las expresiones mediáticas y las preocupaciones políticas del
movimiento juvenil se ven con escepticismo, han logrado conquistar nuevos
espacios dentro de la comunidad. Además, las iniciativas juveniles mediáticas
resultaron encajar bien con las manifestaciones panamericanas de la cultura
indígena, como las que se presentaron en la reunión de medios indígenas, la
Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala que tuvo lugar
en Tlahuitoltepec (apodado Tlahui), pueblo vecino de Tama, en octubre de 2013.

26 En la antropología, lo político se define en un sentido amplio, en términos de procesos que

son públicos y, al mismo tiempo, orientados hacia un objetivo. Estos procesos incluyen la
preservación, el desplazamiento y la reconfiguración de la estructura de poder del grupo en
cuestión (Swartz et al., 1966: 7). El concepto política cotidiana (quotidian politics) de Chantal
Mouffe y Kirstie McClure también sostiene esta interpretación (Rodríguez, 2001: 20-21).

42
Como quedó demostrado en este evento internacional, las ideas del movimien-
to juvenil tienen un impacto sobre lo que actualmente se considera parte de
“un estilo de vida ayuujk”. Sus percepciones, por lo tanto, circulan mucho más
allá de la comunidad en sí misma.

Nuevos espacios mediáticos y la descolonización audiovisual

Esta sección presentará los enfoques teóricos que arrojan luz sobre estos deba-
tes y, junto con ello, sobre las fuerzas impulsoras autónomas de los medios de
comunicación del pueblo que se producen y consumen en un contexto trans-
nacional. La anécdota que narré al principio de esta introducción señala las
maneras en que los productores de medios “indígenas” operan en el terreno
local y transnacional, un terreno que incluye formas visuales y audiovisuales
de comunicación y que ha estado marcado por asimetrías desde hace mucho.
Para poder rastrear las estructuras de desigualdad y las estrategias para su-
perarlas, me apoyo en el concepto de espacios mediáticos, tanto en el sentido
que fue pensado en mi trabajo anterior (Kummels, 2012) como en conceptos
similares que emplean otros estudiosos como Michelle Raheja (2011) y en las
teorías vernáculas de los intelectuales ayuujk.27 Este enfoque permite iden-
tificar espacios que, desde un principio, se han caracterizado por dar acceso
desigual a la tecnología de medios y estructuras organizativas, lo cual ha limi-
tado las oportunidades que tienen los actores en vista de una representación
autodeterminada. Al mismo tiempo, el concepto espacios mediáticos hace re-
ferencia a los espacios que los actores han podido abrir desde su posición mar-
ginal en términos de geografía, práctica e imaginación, y también se refiere a
los intersticios e interrelaciones entre estos campos. Subraya ambas formas

27 Michelle Raheja (2010: 70) utiliza el concepto Thirdspace de Edward Soja en relación con
América del Norte para concebir al virtual reservation como un “espacio más creativo y ci-
nético en el cual los artistas indígenas emplean, individual y colectivamente, tecnologías
y conocimientos para repensar la relación entre los medios y las comunidades indígenas”
(traducción propia). Sirviéndose del término trialéctica, Soja (1966: 65) describe al espace
perçu (espacio percibido), espace conçu (espacio concebido) y espace vécu (espacio vivido)
de Henri Lefebvre como espacialidades interrelacionadas. Identifica al pensamiento pro-
ductivo dentro de ellas como el que trasciende modelos binarios.

43
en que los actores intervienen “desde abajo” (Smith y Guarnizo, 1998), a través
de la práctica de apropiarse de conocimientos mediáticos y de tecnología “de
manera autodidáctica” (o para ser más precisos, con estándares de profesiona-
lismo que ellos mismos modelaron) y transmitiéndolos entre las generaciones
y dentro de la comunidad. Cuando estos actores abren espacios mediáticos,
al mismo tiempo los anclan en saberes y prácticas locales vigentes como una
forma de convertirlos en “algo propio”. Para citar un ejemplo, cada vez que uno
entra a un portal local en un servicio de internet para consultar correos elec-
trónicos o páginas de Facebook aparece el nombre ayuujk de Tamazulapam,
Tuuk Nëëm. El nombre Tamazulapam (en náhuatl, “lugar de los sapos”), que es
el nombre oficial del pueblo, fue impuesto por los aztecas y adoptado por los
colonizadores españoles, mientras que el término local Tuuk Nëëm (en ayuujk,
“lugar de un agua”) con el tiempo se relegó al uso coloquial. Hoy en día, sin em-
bargo, esta jerarquía en la nomenclatura ha cambiado: el nombre más íntimo
del pueblo, Tuuk Nëëm, ahora se refiere al nuevo espacio comunicativo emplea-
do por la comunidad de los medios transnacionales, que se extiende de Tama
hasta Los Ángeles, entre otros lugares, y que define este espacio en términos
de etnicidad ayuujk.
Dada la actual vitalidad de Tama como una comunidad transnacional me-
diatizada, puede sorprender el hecho de que los medios audiovisuales de co-
municación masiva llegaron bastante tarde al pueblo. La fotografía se adoptó
en los sesenta y el uso del video hasta los noventa. El acceso desigual a la tecno-
logía mediática, sus estructuras organizativas y su conocimiento ha sido una
característica definitoria en la historia de Tama como un pueblo ayuujk. Por
un lado, esto tiene que ver con los usos coloniales y neocoloniales de la foto-
grafía, el video y la televisión en regiones “indígenas”. A principios del siglo xx,
por ejemplo, el antropólogo Frederick Starr usó la fotografía para estereotipar
a la gente ayuujk desde un punto de vista racial (Nahmad, 2012). Por otro lado,
en la actualidad, los medios autodeterminados tienen que luchar para superar
la discriminación y la exclusión perpetuadas por los Estados-nación en el con-
texto de México y Estados Unidos, en el cual este último impone un régimen
fronterizo en extremo restrictivo que paradójicamente excluye a los migrantes
mexicanos al mismo tiempo que la economía estadounidense se apoya mucho
en ellos. Para analizar este tipo de situaciones, introduzco el concepto brecha
visual con el cual, junto con el más conocido de brecha digital (digital divide),

44
analizo los efectos del acceso desigual a la tecnología de medios audiovisuales
como resultado de la disparidad educativa, geográfica, de clase social, etnici-
dad, raza y de género (véase Macnamara, 2010: 80). Incluso aquellos que logran
salvar esta diferencia, como resultado de la distribución más amplia de tecno-
logía de medios (posible gracias a que su costo se ha reducido), la acceden con
retraso. Apropiarse de los medios audiovisuales para ellos significa invertir
esfuerzos mayores para compensar el acceso tardío. El concepto brecha visual
abarca las estructuras extensas de desigualdad que las personas caracteriza-
das como indígenas enfrentan en este ámbito: la desigualdad no se inscribe
sólo en las representaciones, sino también en la materialidad y las prácticas
sociales de los medios audiovisuales, así como en la capacitación en medios y
la organización del trabajo. Por lo tanto, empleo el término brecha visual para
facilitar el análisis de los valores culturales que se le atribuyen a la tecnología
mediática, sus saberes y sus prácticas como resultado de la colonialidad del
poder (Quijano, 2000; Mignolo, 2000). En correspondencia con la geopolítica
dominante del conocimiento, los pueblos “indígenas” se percibieron y represen-
taron como lo opuesto a la “modernidad occidental”. La tecnología audiovisual
moderna se puede entender como una tecnología del capitalismo tardío clara-
mente identificada en términos de etnicidad, raza, clase social y género. Como
lo han criticado varios estudiosos (Schiwy, 2009: 40; L. Smith, 2010; Kummels,
2011: 271), de acuerdo con esta matriz, “lo indígena” se percibe como alejado de
los medios audiovisuales modernos y, de esta manera, se le asigna una tempo-
ralidad discordante, la de la era premoderna.
Los actores en las esferas de producción, circulación y recepción de medios
de Tama se ven forzados a combatir estas nociones hegemónicas incluso en
sus entornos locales. Esto se debe a que las han internalizado hasta cierto pun-
to, por lo cual, en ocasiones califican sus propias contribuciones al desarrollo
mediático en términos denigrantes. Además, ellos no tuvieron el privilegio de
poder desarrollar y perfeccionar su uso de la fotografía, la radio, la televisión,
el video y el internet basados en precursores audiovisuales comparables. No
obstante, por lo general estos actores asumen una posición crítica respecto a
esas apreciaciones hegemónicas para esquivarlas, discutirlas y transformar-
las de manera consciente. Las nuevas prácticas y lenguajes de representación
que crean con este propósito reciben atención especial en este libro. Los vi-
deógrafos de Tama recurren a medios de comunicación tradicionales, como la

45
tradición oral, la alfarería, la vestimenta y la interpretación en vivo de música
y danzas, y las combinan con medios de comunicación masiva de circulación
global como la fotografía, el video, la televisión y el internet, que ellos trans-
forman en este proceso de combinación. En lugares concretos como Tama y
Los Ángeles, estos creativos han establecido nuevas prioridades a través de sus
prácticas mediáticas, formas de colaboración y con sus representaciones auto-
diseñadas. Los espacios mediáticos que abren les permiten reposicionarse en
términos de colectividad, estatus social, etnicidad y género más allá de di-
cotomías simplificadoras y códigos binarios (véase Kummels, 2012: 9). Para
poder captar estos procesos de apropiación es necesario no restringir la idea
de medios de comunicación a la telecomunicación y a medios masivos sino
concebirlos, en el sentido más amplio de medios comunicativos que abarcan
desde el cuerpo humano y sus gestos hasta el internet (Peterson, 2003: 3-8;
Kummels, 2012: 14). Los medios de comunicación establecidos y sus formas
de organización no desaparecen, más bien, se mantienen y combinan con nue-
vos medios de cara a las tecnologías emergentes (Macnamara, 2010: 22-29;
Stephen, 2013: 13-17).
En estos espacios mediáticos marginalizados, los actores utilizan su expe-
riencia y creatividad para superar las barreras físicas y jerarquías sociales de
tal suerte que amplían su campo de acción en términos de geografía, práctica
e imaginación. Los géneros locales y transnacionales que ellos crean, como
los videos de fiestas, videos de autoridades, dramas sobre disputas agrarias y
documentales políticos, constituyen este tipo de nuevos medios. Arjun Appa-
durai (1996: 35) acuñó el término mediascape en vista de un contexto similar
para describir paisajes mediáticos estables aunque desterritorializados que se
centran en narrativas basadas en imágenes que se difunden a través de la tec-
nología preelectrónica o electrónica. Los espectadores, a pesar de su dispersión
global, se relacionan con estas imágenes.28 A diferencia de Appadurai, este libro
pone más énfasis en el anclaje local de procesos mediáticos comparables. El
espacio imaginativo que abren se convierte en una motivación adicional para

28 Faye Ginsburg (1994: 366) es una de los antropólogos visuales que adoptaron el concepto
mediascape de Appadurai para “tener en cuenta las prácticas mediáticas en las circuns-
tancias locales, nacionales y transnacionales que las rodean” en relación con los medios
aborígenes en Australia (traducción propia).

46
rebasar fronteras geográficas, sociales y políticas de la realidad social. En el
caso de Tama, aquellas personas que eligen migrar por razones de formación
escolar o de trabajo como una ruta autoderminada hacia el desarrollo, tam-
bién se desempeñan como productores y consumidores de medios de comu-
nicación masiva. Han creado y continúan creando espacios de representación
en los campos del entretenimiento, el arte y la política. Al mismo tiempo, estos
actores han anclado constantemente las prácticas y representaciones mediá-
ticas en el plano local, como lo demuestran, por ejemplo, los videos de fiestas.
A pesar de la creciente movilidad de personas, ideas y capital, la gente de Tama
ha invertido en establecer una relación social que le satisface en lo emocional con
su comunidad de origen como un lugar específico y, por lo tanto, han anclado su
sentido de pertenencia ahí (véase Morley, 2000; Pries, 2008: 78).
Los pobladores mismos, intelectuales de Tama como Hermenegildo Rojas,
Daniel Martínez Pérez y muchos otros, han desarrollado sus propias teorías so-
bre este proceso de descolonización, las cuales, de manera muy generosa, me
han permitido compartir en este libro y que se tratarán con detenimiento en el
capítulo 2. Como parte de sus prácticas discursivas, ellos suelen reflexionar y
discutir la importancia de la apropiación de medios de comunicación masiva
para su sociedad y sus instituciones en el proceso de descolonización o, más
específicamente, lo que llamo descolonización audiovisual.29 Rara vez usan el
término descolonización, puesto que, más bien, conceptualizan a la gente de
Tama (y a la gente ayuujk o los ayuujk ja’ay) según el ideal de un pueblo que
nunca ha sido conquistado; esto lo expresa el término de autoidentificación de
“los jamás conquistados” o, en lengua ayuujk, kakmätyëp. Además, distinguen
entre prácticas y representaciones que ellos califican como “lo propio”, en ayuujk
këm jä’ y aquellas que juzgan haber sido impuestas. Consideran como “lo propio”
aquellas ideas y prácticas ayuujk que conectaron deliberadamente con formas
tradicionales vigentes y, por lo tanto, han podido desarrollar de una manera in-
dependiente. Esto incluye la historia oral, prácticas artísticas de representación

29 El término descolonización visual lo ha empleado Appadurai (1997: 7) respecto a la amplia

gama de usos que se ha dado a los telones de fondo al “experimentar con la modernidad”
en el ámbito de la fotografía en contextos poscoloniales. Yo he extendido el término para
incluir los diversos usos de los medios de comunicación masiva en la sociedad ayuujk en el
ámbito de una modernidad determinada por ellos mismos.

47
y creencias religiosas, como las relacionadas con la tierra. “Lo propio”, entonces,
no es un concepto esencialista que se refiere a un núcleo cultural estático. Al
contrario, más bien enfatiza una manera autónoma de hacer las cosas, al mis-
mo tiempo que asienta el interés en nuevas ideas, como lo expresa el término
ayuujk para progreso y desarrollo autodeterminado: mëjk’ äjtën jujky’ajtën, “ser
energético”, literalmente “la fuerza-la vida-la salud”.30
Con respecto a usos novedosos de medios, los practicantes e intelectuales
ayuujk expresan su intento por sobreponerse a dicotomías y el constante in-
terés en nuevas ideas con sus conceptos sobre “espacio sagrado”, “espacio de
convivencia” y “abrir espacios”.31 Estas ideas sirven para comunicar procesos
de apropiación como cuando se utiliza el espacio aéreo de transmisión por
primera vez o se extienden las prácticas religiosas de los ayuujk ja’ay a los es-
pacios urbanos o hasta aquellos que transcienden al Estado-nación. En par-
te, los productores de medios evaden las convenciones mediáticas y, a veces,
rompen radicalmente con los estándares audiovisuales reconocidos en otros
lados. Sin embargo, también adoptan estas convenciones de manera selectiva
y las combinan de manera consciente con tradiciones locales, transformán-
dolas en este proceso. Desde mi punto de vista, estos términos espaciales tie-
nen ventajas frente a otras conceptualizaciones de la apropiación de medios
en comunidades “indígenas” como el de “indigenizar el cine” (indianizing film;
Schiwy, 2009: 12-13). De acuerdo con el enfoque de Freya Schiwy, este estudio
se centra en aspectos culturales específicos de la producción de video y de cine
como tecnología de conocimiento, con la cual los actores persiguen sus propios
objetivos al adquirir poder epistemológico a pesar de la opresión estructural
que persiste. Sin embargo, prefiero no emplear el término indigenizar, ya que
desde la perspectiva de los sujetos de investigación, los términos indios e in-
dígenas tienen connotaciones problemáticas en su calidad de supracategorías
homogeneizantes. El concepto espacios mediáticos permite abarcar la diversi-
dad de los actores de medios locales y transnacionales que se involucran en este
proceso y captar cómo sus motivaciones para lidiar con la brecha visual y, por

30 Mëjk’ äjtën jujky’ajtën es una expresión dual común en el contexto de sacrificios y rezos en
la religión ayuujk.
31 Los actores emplean términos en español para poder transmitir sus conceptos a un público
hispanoparlante más amplio.

48
ende, transformarla varían según género, edad, educación y otras categorías
de diferenciación. Es más, la dimensión de espacio facilita examinar el uso si-
multáneo de toda una gama de medios de comunicación. En el caso particular
de Tama, esto se aplica a la combinación de medios primarios tradicionales (los
transmisores y receptores no requieren aparatos técnicos) con medios tercia-
rios modernos (tanto los transmisores como los receptores se sirven de aparatos
técnicos; véase Hepp y Krotz, 2014: 8-9). Al mismo tiempo, estos espacios están
constituidos por prácticas discursivas a través de las cuales las personas par-
ticipantes reflexionan sobre sus acciones y, de vez en cuando, toman un nuevo
rumbo. En Tama, estos actores heterogéneos se orientan tanto hacia puntos de
referencia comunes como hacia el concepto de la comunalidad o las ideas más
populares sobre “lo comunitario” y la identidad étnica ayuujk. Por medio de sus
discursos, debates y prácticas —lo que incluye a menudo el intercambio con ac-
tores externos— constantemente renegocian qué significa pertenecer a Tama
y a la colectividad ayuujk, al tiempo que reformulan la noción de comunidad
en sí misma. Debido a esto, se examinarán con mayor profundidad los retos
específicos que enfrentan las mujeres y los jóvenes en este ámbito, así como la
brecha generacional que contribuye a la diversidad de los usos de los medios
de comunicación.
Un ejemplo revelador de tal proceso de empoderamiento es la historia local
de la fotografía en Tama (véase el capítulo 3). La gran inversión que requería
practicar la fotografía en la primera mitad del siglo xx condujo a una profun-
da brecha visual en el estado de Oaxaca entre grupos sociales con la posibi-
lidad de solventar los gastos del equipo técnico, los rollos y las impresiones y
aquellos que no podían hacerlo. Todavía hasta los primeros años de la década
de los sesenta eran casi exclusivamente antropólogos, funcionarios guberna-
mentales, misioneros o viajeros quienes tomaban fotos o filmaban en regiones
remotas de la Sierra Mixe. Por su parte, los pobladores tenían que contentarse
con desempeñar el papel de modelos de la fotografía. La primera generación
de maestros rurales de Tama trascendió la brecha visual cuando empezó a ad-
quirir cámaras Kodak Instamatic, económicas, pequeñas y fáciles de usar, que
contaban con un sistema de rollo de negativo en casete. Comprometidos con
su trabajo cultural, estos maestros organizaron performances de danza y mú-
sica local y regional en sus escuelas. Esta clase de escenificaciones las habían
utilizado los líderes políticos regionales desde los años treinta como una forma

49
de unir a los pueblos ayuujk, por primera vez, con base en su etnicidad (véase
el capítulo 2). Los maestros enriquecieron estas actuaciones con ayuda de fo-
tografías, entendiéndolas como el medio idóneo para registrar estos esfuerzos
creativos y modernizarlos.
Hoy, el retraso con el cual se apropiaron de la fotografía se ha recuperado
gracias a múltiples procesos creativos. Un ejemplo de esto es la vieja práctica
de prohibir la fotografía o grabación de rituales religiosos ocultos del pueblo
para proteger su poder y eficacia, en particular, aquellos dedicados a la Diosa
del pueblo, en ayuujk, Konk ënä’. Estas prácticas alrededor de la deidad prin-
cipal del pueblo se sitúan en cierta tensión con aquellas que se les dedican a
los santos católicos. A pesar de que los últimos se veneran de igual manera,
se consideran impuestos por los españoles. Según Daniel Martínez Pérez, un
intelectual ayuujk, la destrucción deliberada de la religión autóctona y del
conocimiento local durante la Colonia condujo a la contraestrategia de ocul-
tar la veneración de la Diosa del pueblo. Esta deidad se representa a través
del medio tradicional de la escultura, que es considerada, hasta cierto punto,
como antítesis del medio fotográfico, ya que a ambas se les atribuye la misma
característica: la capacidad de dar vida a lo que representan (véase el capítulo
2). Sin embargo, algunos fotógrafos y videógrafos contemporáneos del pueblo
insisten en que hoy deberían poder hacer visibles las prácticas culturales que
antiguamente se ocultaban y difundirlas en los medios masivos. Ellos se invo-
lucran de manera explícita en este esfuerzo, en el intento de reivindicar los valores
culturales propios y extenderlos a nuevos espacios mediáticos. Otros procesos
creativos intentan reconstruir la memoria audiovisual del pasado. A diferencia
de sus padres, los chicos y adolescentes de hoy han crecido con la fotografía y
videograbación como prácticas cotidianas de la memoria cultural contemporá-
nea. En la actualidad, para sus álbumes familiares, los habitantes de Tama se
apropian de viejas fotografías de credenciales de identificación y retratos de sus
parientes tomados en el pasado por algún antropólogo que buscó captarlos más
bien como “representantes del grupo étnico mixe”. Al montar por primera vez ex-
posiciones de fotografías históricas tomadas por gente del pueblo, los integrantes
del movimiento juvenil arman, cada vez más, la historia visual de su comunidad.
Un ejemplo del impacto que consiguen los actores mediáticos al combinar tra-
diciones locales con ideas innovadoras son las nuevas profesiones y los recientes
patrones de consumo que han surgido desde el ámbito del género de los videos de

50
fiestas. Estos videos no se dan exclusivamente en Tama, al contrario, el oficio
de camarógrafo especializado en documentar eventos sociales como bodas y
fiestas del pueblo forma parte de una corriente global. Por ejemplo, el negocio
de la videograbación de bodas se estableció en Estados Unidos desde los años
ochenta, tras la aparición de videocámaras económicas en el mercado (Moran,
1996). Pero debido a que cada comunidad tiene necesidades propias, el género
fílmico de los eventos sociales se ha reinventado en lugares como Tama. Aquí se
adaptó a los requisitos locales y transnacionales, y se ha convertido en un pro-
ducto estándar desde los noventa. Los dvd de las fiestas patronales que se con-
sumen a nivel local y transnacional ofrecen a la gente del pueblo la oportunidad
de verse a sí misma y a su comunidad “en televisión”, algo que las imágenes he-
gemónicas televisivas no permiten. Las películas y telenovelas de los mayores
canales mexicanos siguen retratando a personajes indígenas de forma estereo-
típica como representantes folclóricos de un grupo étnico o como sirvientes.32
Al divulgar y proyectar los dvd autodiseñados, la gente en Tama aprovecha la
oportunidad de presentarse y verse a sí misma y a la cultura de su comunidad
en lengua ayuujk en una versión que ni la convierte en folclor ni la discrimina.
En particular, los videos de fiestas de Tama combinan sin reservas las con-
venciones cinematográficas de los documentales que retratan países y pueblos
extranjeros (los cuales generalmente estereotipan a los pueblos indígenas) con
motivos performativos locales como las escenas cómicas o “lo chusco”, un mo-
tivo tradicional de las danzas que se ejecutan en una fiesta (véase el capítulo
4). Mediante el género de los videos de fiestas, los actores mediáticos han crea-
do modos de ver que son culturalmente específicos y empujan a sus especta-
dores a interpretar las imágenes que absorben de acuerdo con estos lenguajes
visuales particulares (véase Berger, 1990). Karen Strassler (2010: 18-19), quien
estudió la apropiación de la fotografía en Indonesia, advierte sobre el proble-
ma de tomar partido por uno de los dos enfoques siguientes: por una parte,
los defensores de un enfoque esencialista en lo tocante a la tecnología de me-
dios argumentan que ciertas tecnologías pueden producir efectos universales,
estandarizados y, por lo tanto, predeterminados. Esto no solamente atañe a
la estética audiovisual, que los esencialistas entienden como inherente a las

32 Un ejemplo de esto es la telenovela de Televisa de 2012, Un refugio para el amor, en la cual

la protagonista tarahumara es una empleada doméstica.

51
propiedades materiales de un aparato mediático específico, sino que determina
la percepción y conducta de los seres humanos que viven en la era de un medio
de comunicación dominante.33 Por otra parte, los partidarios de un enfoque
constructivista sobre los medios de comunicación exageran la maleabilidad de
las técnicas y géneros mediáticos que circulan globalmente cuando se ajustan
a matrices locales.34 Enfatizan que las sociedades no europeas moldean prácti-
cas mediáticas, sensibilidades estéticas e ideologías semióticas de acuerdo con
sus propias necesidades, alterando así, incluso las propiedades materiales de
los medios de comunicación. En este libro sigo el consejo de Strassler de trazar
un rumbo entre estas dos posturas teóricas, puesto que las prácticas mediáti-
cas de Tama no están solo caracterizadas por un enfoque autónomo, sino que
también se ligan con ideas políticas de izquierda de difusión global, así como
con flujos de producción y comercio capitalista.
En esta investigación se considera a los géneros del pueblo, entre ellos los
videos de fiestas, como parte integrante de la historia mediática local y trans-
nacionalizada, en cuyo transcurso la gente ayuujk se apropia de la tecnología
comunicativa, como el video, para sus objetivos personales, con base en con-
ceptos autodeterminados de desarrollo en el contexto de la migración. Hasta
hoy, existe poca investigación dedicada a las historias específicas de los medios
de comunicación de las comunidades “indígenas”, sus dinámicas autónomas
y las dimensiones transnacionales que resultaron de la migración. Es signifi-
cativo que uno de los pocos autores que explora este aspecto sea el cineasta y
artista purépecha Dante Cerano, él mismo originario de un pueblo indígena.
Su tesis de maestría, Purépechas vistos a través del video. Comunicación y nostal-
gia en ambos lados de la frontera, examina el surgimiento de un nuevo campo

33 Con respecto a tecnologías de medios visuales y audiovisuales como fotografía y cine, cien-
tíficos pioneros en el estudio de la comunicación como Marshall McLuhan (McLuhan y
Fiore, 1967) y antropólogos visuales como Edmund Carpenter (1972) postularon que éstos
promovían principalmente la semántica y punto de vista del mundo “Occidental”.
34 El concepto estéticas enraizadas (embedded aesthetics) de Faye Ginsburg (1994: 368), por
ejemplo, enfatiza la tendencia de los comunicadores locales (en este caso en Australia) a
juzgar producciones mediáticas “con base en su capacidad para personificar, sostener e
incluso revivir o crear ciertas relaciones sociales” (traducción propia). Es decir, Ginsburg
caracteriza el trabajo de medios como un esfuerzo consciente de incrustar (to embed) nue-
vos medios en tradiciones mediáticas ya existentes.

52
profesional: la producción de video en Cheranástico, su pueblo de origen (Ce-
rano, 2009). En medio de una migración masiva de sus coterráneos a Estados
Unidos desde los años ochenta, estos videoastas, a quienes se les designa como
videopitaris, han tenido un papel fundamental en la mediatización y transna-
cionalización de celebraciones familiares como bautizos y bodas (véase tam-
bién Kummels, 2011: 274-277). En su película Cheranasticotown (2006), Cerano y
su coautora, Eduviges Tomás, revelan la forma en que las canciones de los gru-
pos musicales locales tienen que ver con la migración a Estados Unidos y cómo
se difunden por internet, generando un sentimiento de pertenencia transnacio-
nal. Además, la tesis de Cerano rastrea el origen de las primeras videocámaras
en el pueblo, así como a los migrantes que hicieron historia local al introducir-
las. Esto ocurrió antes de que el ini implementara el programa “Transferencia
de Medios” en las comunidades purépecha. Algunos antropólogos visuales y de
medios, entre ellos Louisa Schein (2002), han demostrado cómo se crearon nue-
vos formatos mediáticos en el curso migratorio a Estados Unidos con el obje-
tivo de propiciar los contactos transnacionales como los hmong provenientes
del sureste de Asia. Ulla Berg (2011) ha examinado cómo, en el caso del pueblo
andino Urcumarca en el Perú y sus comunidades satélite en Washington D.C.
y Maryland, el género de los videos de fiestas, que registran las celebraciones
patronales, constituye una “videocultura itinerante”. Berg discute los conflictos
que surgen cuando los migrantes en Estados Unidos usan estos videos como
un medio de “control ocular” (Foucault, 1994) de los residentes del pueblo de
origen (véase también Berg, 2015). En el pueblo zapoteco de Yalálag en la Sierra
Norte, Alicia Estrada Ramos (2001) estudió el uso del video para fines legales,
mientras que Lourdes Gutiérrez Nájera (2007) exploró la dimensión afectiva de
la circulación de videos entre la comunidad de origen y Los Ángeles. Rebecca
Savage ha investigado la mediatización, entre otras cosas, de matrimonios en
el pueblo de San Francisco Tetlanohcan, en Tlaxcala, México, cuyos habitantes
migran de manera regular a Estados Unidos. Su estudio informa sobre la ma-
nera en que los sujetos y el pueblo de origen se construyen e imaginan, sobre
todo a través de los mismos videos de producción local.35 Laura Cardús i Font
(2014), Argelia González Hurtado (2015) y las contribuciones a un volumen que
editaron hace poco Freya Schiwy y Byrt Wammack (2017) hicieron hincapié

35 Véase [Link] consultado 19 de abril de 2015.

53
en que las iniciativas de videograbación por parte de los pueblos indígenas en
México no fueron exclusivamente, o en primer lugar, motivados por la inter-
vención del Estado; demuestran también cómo las subjetividades migratorias
generaron prácticas y representaciones audiovisuales.
El estudio que se presenta aquí extiende estos enfoques al investigar las
múltiples vías en las cuales los actores crean y ocupan espacios mediáticos,
abriendo de esta manera paso a sus propias y a veces contradictorias visiones
y debates sobre el desarrollo, la modernidad y el género. En lo esencial retrata y
analiza a los productores de medios, principalmente en su posicionamiento
cultural y social de comuneros y comuneras, es decir, como personas que en
su vida cotidiana participan en el tejido local —y ahora transnacional— de
cultura, religión, economía, política y migración. Las fiestas patronales son
un buen ejemplo de esto. La vida comunitaria en el pueblo de Tama —que se
ha transnacionalizado al incluir a Los Ángeles— es la fuente principal de los
videógrafos para establecer sus contactos, formar su experiencia y adquirir
tanto elementos de base como, en particular, sus formas de expresión cultu-
rales. En pocas palabras, la vida comunitaria es el eje de su trabajo en medios
de comunicación.
Sin embargo, la producción mediática en Tama transnacional no se dirige
de manera exclusiva hacia la vida interna de la comunidad. Como demuestra
la anécdota al principio de la introducción, esta producción tiene un alcance
transnacional doble. Dentro del contexto del Video Indígena, actores como
Carlos se sirven de estas prácticas para reclamar derechos culturales y políti-
cos para la población indígena de México, las cuales van más allá de los lími-
tes del Estado-nación e incluyen otras regiones globales como Europa. Al crear
películas como director y editor, Carlos establece sistemáticamente vínculos
con el ámbito internacional del cine documental: él se inspira en las filas de do-
cumentalistas internacionales, como el alemán Harun Farocki y el mexicano
Nicolás Echevarría, y coloca sus cintas de manera estratégica en los circuitos
de los festivales de cine. Una consecuencia inmediata de las acciones de gente
como Carlos es definir y crear indigeneidad a través de estas particulares redes
intercontinentales. En el caso de los videos de fiestas, los habitantes de Tama y
sus múltiples comunidades satélite se comunican, en calidad de participantes,
en un nuevo espacio de audiencia transnacional entre México y Estados Uni-
dos. Este espacio surge no sólo como resultado de la difusión de los videos de

54
fiestas, sino que se abre desde el proceso de producción ya que los patrocinado-
res de los videos, quienes suelen hacer contribuciones importantes y ostentosas
para las fiestas, son pobladores de Tama o de una de las comunidades satélites.
Este libro examina hasta qué punto la comunidad mediática puede subvertir las
medidas de exclusión ejercidas por los Estados-nación y, en cambio, abrir un
espacio alternativo —en el sentido geográfico, entre otros— al establecer nue-
vas vías de difusión según requisitos propios. Una de las premisas de este es-
tudio es que los integrantes de esta comunidad mediática extienden espacios
mediáticos y anclan sus productos y mensajes en diferentes lugares, prácticas
e imaginarios del contexto transnacional.

Negociaciones de etnicidad e indigeneidad en el campo audiovisual

Los ejemplos antes mencionados sugieren que el campo audiovisual únicamen-

te puede entenderse a partir de las relaciones sociales mediatizadas y que en
este espacio se negocian diferentes tipos de identidades colectivas y sentidos de
pertenencia, como sucede en los casos de los jóvenes o de la comunidad trans-
nacional. Estas dimensiones del sentido de pertenencia están interrelacionadas
y conforman, por lo tanto, una realidad social más compleja que difiere de la
imagen estándar que en México se les atribuye a los grupos étnicos “indígenas”.
De acuerdo con esta clasificación, México se divide en 68 grupos etnolingüís-
ticos, cada uno con un idioma común, que correspondería a una cultura y un
territorio y, por consiguiente, perseguirían una causa política compartida. En la
actualidad los pueblos indígenas del país constituyen casi el 10% de la población.
Esta clasificación en grupos étnicos influye el modo de ver hegemónico de
lo que significa “ser indígena”. Esbozaré brevemente su larga tradición históri-
ca en las siguientes líneas, ya que esta clasificación impidió apreciar las prác-
ticas mediáticas del pueblo, con géneros como los videos de fiestas, videos
de autoridades, dramas sobre disputas agrarias y documentales políticos,
una temática que se abarcará en el próximo apartado. Para empezar, esta
conceptualización de la división étnica fue un componente de las políticas
de asimilación del Estado mexicano, dirigidas a los indígenas en México en
las postrimerías del siglo xix. Aunque después de la Independencia se recono-
ciera de manera oficial a todo mexicano como ciudadano, a los indígenas los

55
siguieron tratando como a “otros”. En la práctica sólo se les reconocía como
ciudadanos de pleno derecho después de haberse sometido al proceso de cas-
tellanización, conforme a la política pública educativa, que durante décadas
privilegió la enseñanza exclusivamente en español. El Estado mexicano prosi-
guió esta política de asimilación en el siglo xx como parte del indigenismo, una
corriente ideológica basada, en parte, en la teoría de la modernización. Fue en
los años setenta, y en respuesta a la fuerte presión de las demandas de los mo-
vimientos indígenas, cuando el gobierno abandonó oficialmente su propósito
de “integrar” (es decir de “desindianizar”; Bonfil, 1990: 79) a los grupos indíge-
nas a la nación, conceptualizada como una entidad homogénea mestiza. Por
primera vez, el gobierno reconoció a México como una nación multicultural,
cuya diversidad está sustentada, esencialmente, en los pueblos indígenas del
país. Este proceso se intensificó en los años noventa, después de que el Estado
firmó la Convención No. 169 de la Organización Internacional del Trabajo (oit)
y adoptó una visión neoliberal del multiculturalismo.36 El movimiento indígena,
que incluyó a importantes organizaciones ayuujk, insistió en adquirir una parti-
cipación política más amplia, así como en la autonomía de las comunidades in-
dígenas. Sin embargo, el gobierno mexicano no acogió sus reivindicaciones y no
les abrió acceso efectivo a la participación política. Más bien concedió derechos
a la diversidad cultural de esta población. En respuesta, organizaciones ayuujk
utilizaron los medios de comunicación autodeterminados para transmitir a un
público regional y nacional sus demandas políticas de obtener mayor control en
actividades económicas locales, como el cultivo de café y la minería (Cremoux,
1997: 114-119; 125-130; 143-160). Se trataba de organizaciones con fuerte presen-
cia en Tlahui, un pueblo vecino a Tama, como el Comité de Defensa y Desarrollo
de los Recursos Naturales y Humanos Mixe (codremi), la Asamblea de Autori-
dades Mixe (asam) y después, los Servicios al Pueblo Mixe A.C. (ser).
En el marco de las reformas multiculturales, el ini desarrolló una política
mediática multicultural progresista para el segmento de la población indíge-
na, considerándola como una clientela importante. En 1979 se instalaron ra-
diodifusoras no comerciales en Centros Coordinadores del ini en regiones de
población indígena. Estas radios transmitían por primera vez en lenguas indí-
genas y poco a poco, al cobrar gran popularidad, profesionales provenientes de

36 Con respecto a las celadas del multiculturalismo neoliberal en México, véase Gledhill (2012).

56
las mismas comunidades se encargaron de operarlas (Castells i Talens, 2011).
En los años ochenta, el ini declaró públicamente su apoyo a la mayor partici-
pación de los pueblos indígenas en el campo de los medios de comunicación
masiva cuya programación se enfocaría en sus propias necesidades culturales.
Sin embargo, la política estatal multicultural de medios era contradictoria en sí
misma: como empleados del Estado, a los operadores de las radiodifusoras del
ini no se les concedía la libertad de difundir opiniones y políticas culturales
que se apartaran de las del Estado. Los actores indígenas pelearon por nuevas
libertades mientras trabajaban como empleados de estas radiodifusoras. Entre
otras cosas, las administraron de acuerdo con una orientación más comunal.
A mediados de los noventa, por ejemplo, en sus programas de radio tomaron
una posición crítica respecto a la política represiva del gobierno mexicano
hacia el movimiento neozapatista y sus demandas de autonomía regional
(Castells i Talens, 2009). A pesar de esto, en México el campo de los medios in-
dígenas recibió y sigue recibiendo una fuerte influencia del Estado. Por estas
razones, con frecuencia los activistas indígenas han promovido sus propios
objetivos y efectuado reformas desde su participación en instituciones mediá-
ticas controladas por el gobierno.
Tal es el caso del programa “Transferencia de Medios Audiovisuales a Orga-
nizaciones y Comunidades Indígenas” establecido en 1989. Arturo Warman,
quien entonces asumía la dirección del ini y que antes había formado parte del
grupo disidente de la política indigenista integracionista, los llamados “antro-
pólogos críticos”, implementó el programa para facilitarles a los pueblos indígenas
la toma del control de los recursos institucionales (Wortham, 2004: 364). Al
mismo tiempo, este proyecto mediático se financió con fondos del Programa
Nacional de Solidaridad, un programa neoliberal con el cual más bien se inten-
taba combatir la pobreza durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari.
El programa Transferencia de Medios lo crearon y estuvo a cargo de perso-
nas no indígenas como Alfonso Muñoz, antropólogo, realizador de películas y
fotógrafo que trabajó en el ini, y Guillermo Monteforte, documentalista ítalo-
canadiense, quien sigue activo en el campo de los medios indígenas. Tal como se
asentó en 1990 en el manifiesto de su fundación, el programa buscó rectificar el
acceso desigual de la población indígena a los medios masivos, así como apoyar
su empoderamiento (Anaya, 1990). Entonces, Transferencia de Medios no co-
rrespondía a las políticas de asimilación disfrazadas del ini y sus estructuras

57
asimétricas de poder (Wortham, 2013: 60-65). Por otro lado, la estructura admi-
nistrativa de Transferencia de Medios era en sí misma asimétrica, por cuanto
no participaban personas indígenas en ella. Así, los primeros talleres de Video
Indígena los impartieron exclusivamente instructores no indígenas y consis-
tían en cursos intensivos de ocho semanas, que capacitaban en el uso de tec-
nología de video. Estos instructores definieron las aspiraciones políticas de sus
estudiantes, como el objetivo de desarrollar “su propio lenguaje visual”.37 Tales
metas se sostenían en premisas equivocadas, como la idea de que los indíge-
nas habían sido socializados fuera de la influencia de los medios de difusión
y que, como consecuencia, no habían asimilado los códigos visuales de la te-
levisión y del cine, un supuesto sobre el que, más tarde, Guillermo Monteforte
reflexionó de manera autocrítica.38 La intención de los instructores al promo-
ver un lenguaje visual “sin precedentes” pronto demostró ser poco práctico. No
ayudaba al plan de distribuir estas películas a través del circuito de festivales in-
ternacionales, a los cuales acudía un público que en su mayoría no era indígena.
Los instructores, entonces, decidieron mostrarles documentales antropológicos
producidos por el ini desde 1978 a sus estudiantes, como el modelo que debían
seguir. Les enseñaron un lenguaje visual documental convencional que provenía
de una perspectiva cinemática externa a los pueblos indígenas.39
Genaro y Hermenegildo Rojas son un ejemplo altamente ilustrativo de ac-
tores locales de Tama que insertaron sus propios intereses en este programa
estatal para el desarrollo de los medios indígenas. Los hermanos son represen-
tantes claves del mundo de los medios de comunicación en Tama y hoy asumen
una postura crítica frente a sus esfuerzos pasados dentro del Video Indígena,
así como en referencia al abismo entre las necesidades locales y aquellas de

37 Cremoux Wanderstok (1997: 70) critica que los promotores del programa tenían la ilusión
de que “la tecnología moderna junto con un cursillo de adiestramiento permitiera la for-
mulación de ideas y la aparición de un lenguaje audiovisual que sudara la más profunda
idiosincrasia del pueblo indígena mexicano...”.
38 Entrevista con Guillermo Monteforte, ciudad de Oaxaca, 21 de agosto de 2008.
39 Estas películas fueron emuladas por los participantes en el programa del ini. Victoriano Guil-
berto, de TV Tamix, tomó los documentales del ini de los años ochenta como modelo cuando
grabó la Semana Santa de Tama a principios de los noventa. Antes él había visto La Semana
Santa entre los mayos y Semana Santa en Nanacatlán. Véase también Cremoux Wanderstok
(1997: 129).

58
tinte nacional. Desde su participación en la Casa del Pueblo de Tama, los her-
manos Rojas se involucraron en el campo mediático de su comunidad, es decir,
antes incluso de que los invitaran a los talleres del Video Indígena.40 Debido
a esta experiencia autónoma previa, TV Tamix se volvió muy rápido un caso
ejemplar del programa Transferencia de Medios (Cremoux, 1997: 10). De hecho,
este grupo local ejerció gran influencia en este programa durante sus prime-
ros años. Como ya se mencionó, en 1993 también llegué a conocer TV Tamix:
Manfred Schäfer y yo decidimos realizar un reportaje sobre el Video Indígena
para la televisión alemana, en vistas, como antropólogos visuales, de apoyar este
proyecto que pretendía empoderar a los pueblos “indígenas” de México. En el
Departamento Audiovisual del ini entrevistamos a Guillermo Monteforte y a
Javier Sámano, el cual declaró ante nuestra cámara: “Estas personas indígenas
están utilizando el video como una herramienta o —como algunos de ellos lo
llaman— un arma, que les sirve para comunicar sus necesidades, sus proble-
mas e inquietudes al resto de la sociedad”.41 Monteforte nos recomendó incluir
en nuestro documental el primer canal de televisión “indígena” en México. Así,
al calor del momento, decidimos viajar a Tama para, en un día de filmación, re-
gistrar cómo el colectivo de TV Tamix producía su programa televisivo semanal
para la comunidad. En esta misma época el colectivo empezaba a producir do-
cumentales cortos que circulaban en el ámbito del Video Indígena en México,
así como en festivales de cine de América Latina. Su película Fiesta Animada,
que documenta la fiesta del Espíritu Santo de Tama en 1993, llama de manera
particular la atención, puesto que su estilo de edición conciso no se asemeja a
los videos de fiestas que se producen localmente hoy en día. Cuando los entre-
visté en septiembre de 2013, Genaro y Hermenegildo hablaron sobre el abismo
que hay entre las expectativas de los practicantes del Video Indígena y los gus-
tos de la gente de Tama:

40 Aunque los funcionarios del ini tenían conocimiento de los comunicadores de la Casa del
Pueblo de Tama, al principio no los incluyeron en sus talleres. En aquel momento, el pue-
blo estaba inmerso en una intensa disputa agraria con el pueblo vecino de Tlahui y temían
que la invitación se interpretara como la toma de partido por Tama. No fue sino hasta 1992
cuando a varios miembros, entre ellos Victoriano Guilberto, los invitaron al taller de Video
Indígena en Tlacolula. Entrevista con Guillermo Monteforte, ciudad de Oaxaca, 21 de julio
de 2013; véase también Wortham (2013: 66).
41 Kummels y Schäfer (1993). En relación con este concepto véase también Köhler (2004).

59
 Genaro: En el exterior teníamos el problema que nosotros llevábamos Fiesta [Ani-
mada] y para nosotros la fiesta era lo máximo. O sea, hacer una fiesta en grande
— debe ser una fiesta original y todo— para nosotros tenía mucho sentido. Entonces
cuando entrábamos a las proyecciones de Video Indígena, de los de Ecuador, los de
Bolivia, de otras organizaciones, pues a ellos no les parecía. “Oye —decían—, ¿pero
qué lucha es ésta? ¡Esto es pura fiesta!”. Ellos traían [documentales] de marchas, de
enfrentamientos con la policía, de los bloqueos…

Hermenegildo: ...del respeto a los sitios sagrados…

Genaro: Tenían otro discurso que se manejaba mucho. Y ellos estaban práctica-
mente en guerra ya. Y nosotros estábamos aquí en un proceso de reivindicación y
vivíamos nuestros momentos más importantes como cultura ayuujk. Para noso-
tros sí tenía sentido. Y tratábamos de explicarles, pero no entrábamos dentro de la
discusión, porque ellos pensaban en la lucha, en la autonomía, bueno… Ya tenían
un discurso más elaborado.

Hermenegildo: Pero era porque había una concepción del video como herramienta
para la defensa del territorio indígena, para la defensa de la dignidad indígena. Era
un arma. Así se consideraba. Incluso se llegó a establecerlo como tal. “Esto es un
arma que tenemos que usar nosotros para contrarrestar la intromisión del mundo
exterior”. Realmente Video Tamix —también por la zona en la que vivimos— noso-
tros no vivíamos ese tipo de lucha. No había una agresión tan fuerte del exterior.
Entonces, lo que retratábamos era la vida cotidiana, la fiesta, la gente. Por la zona
geográfica, por la forma de vida, pues no había un enemigo a quién enfrentar. Por
eso las organizaciones y los videoastas indígenas veían a Video Tamix como que en
realidad se les había dado una herramienta que no ayudaba a la causa indígena. Y
nosotros incluso en las imágenes grabábamos cosas chuscas. Podíamos retratar a
unos señores que estaban bailando borrachos debajo del “castillo” [juego pirotéc-
nico]; que están caminando en la calle, que el uno se está burlando del otro. Y para
otros videoastas, para cineastas, antropólogos, eso era como retratar al indígena de
una manera discriminatoria, ya que el indígena ha sido retratado más bien muchas
veces de manera denigrante, borracho, ignorante. Entonces decíamos nosotros:
“No nos preocupa eso, porque así lo vivimos. No es con mala intención, no es con

60
 mala fe. Y no es para dejar una mal imagen de nuestra gente. Es su forma de vida”.
Entonces esos debates eran fuertes. Teníamos que defendernos. ...

Genaro: Y tuvimos que envolver nuestro video con un discurso político, porque yo
me acuerdo que en un debate les decía: “Bueno, haciendo fiesta también se lucha”.42

Genaro y Hermenegildo aquí distinguen dos perspectivas distintas sobre la in-

digeneidad. Los afiliados al Video Indígena se apoyaban para su lucha política en
la supuesta homogeneidad de los intereses indígenas, mientras que cerraban los
ojos a la diversidad de experiencias reflejada por aquellos que participaban en el
programa en general. En algunos casos, y dependiendo de la región, participa-
ban miembros de grupos afectados por la militarización, operaciones del ejér-
cito y la violencia estatal. En su fase inicial, el movimiento no tomó en cuenta la
posibilidad de que en el Cine Indígena se representaran las condiciones de vida
e identidades colectivas desde perspectivas diversas (véase Castells i Talens,
2010: 84). Sin embargo, sus activistas no eran los únicos que estereotipaban
a los pueblos indígenas. También el público al cual iban dirigidas las pro-
ducciones del Video Indígena pedía retratos dignificantes y solemnes, y re-
presentaciones marcadamente políticas del movimiento indígena. Los videos
transmitidos en TV Tamix/Canal 12 de Tama contrarrestaron este estereotipo
de acuerdo con el gusto local. En reiteradas ocasiones mostraba a habitantes de
la comunidad en situaciones chuscas, por ejemplo, a borrachos enfrascados en
una pelea o a individuos excéntricos que vestían ropa raída (véase el capítulo 4).
TV Tamix tuvo que defender su estilo con argumentos políticos y, como resul-
tado, desarrolló el concepto del espacio sagrado. En este proceso, el colectivo
concibió el lugar de la fiesta como un espacio sagrado e, incluso, como modelo
para su método de filmación y lenguaje visual. Desde luego, a estas nociones
híbridas, polifacéticas, ambivalentes y situacionales de indigeneidad, en con-
traste con las versiones dominantes esencialistas, les costó encontrar acepta-
ción dentro del marco del Video Indígena. Pese a ello, TV Tamix estableció sus
propias prioridades e hizo un nicho para sus películas, aun cuando diferían de
la corriente de los medios indígenas. Así, este canal es un ejemplo significati-
vo del impacto que los medios locales de comunicación y su enfoque de base

42 Entrevista videograbada con Genaro y Hermenegildo Rojas, Tamazulapam, octubre de 2013.

61
tuvieron en el movimiento del Video Indígena en general. Como un concepto
mediático desarrollado en el plano local, el espacio sagrado, además, tuvo una
gran influencia en las relaciones entre pueblos indígenas y Estado, mucho más
allá del pueblo de Tama (véase el capítulo 2).
El ámbito de los medios de Tama también ha influido de manera decisiva tanto
en construir y fortalecer como en cuestionar y modificar la indigeneidad. Los
pobladores en muchas instancias se oponen de manera clara al indigenismo
estatal. Son pocas las personas en Tama que usan la expresión “indígena” en la
vida diaria para referirse a la postura política y militante de un movimiento
indígena. De hecho, muchos rechazan categóricamente la noción de indígena
e indigeneidad debido al significado implícito de un estatus colonial subalterno
y, por lo tanto, casi nadie se identifica a sí mismo como indígena. Al contrario,
el término se usa en la vida cotidiana en el espíritu de un discurso hegemóni-
co, es decir, como lo opuesto a la “civilización” e, incluso, de manera peyorativa
para cualquier cosa considerada “ruda” o “atrasada”.43 Por la misma razón, los
videógrafos del pueblo han optado por subvertir esta dicotomía, dejando la ex-
presión “indígena” de lado, ya que su uso implica un menosprecio de su actua-
ción en el campo de los medios contemporáneos. Muchos prefieren realizar su
trabajo mediático fuera del alcance del Video Indígena. Romel Ruíz Pérez,44 un
realizador local, me explicó por qué, a su modo de ver, ser asociado con lo “in-
dígena” y el Video Indígena es algo esencialmente denigrante. En primer lugar
señaló el origen del desafortunado término indígena:

43 Algunas personas ayuujk usan la palabra indígena en el sentido denigratorio de atrasado,

por ejemplo, en la oración siguiente: “Ayer me fui a un pueblo indígena de a de veras. No
había ninguna señal celular ahí”.
44 Romel, nacido en 1988, participa en el negocio familiar Video Tamix, el cual se especiali-
za en documentar eventos sociales. Este comercio de video no debe confundirse con TV
Tamix, el canal de televisión local, que transmitió hasta el año 2000 y que se consideró un
proyecto de medios comunitario. El nombre mismo de Romel (que se escribe con una sola
“m”) subvierte dicotomías simplistas. El padre de Romel nombró a su hijo en honor de un
líder político del Movimiento Antorchista Nacional, un movimiento progresista que fun-
daron maestros rurales en la década de 1970 para combatir la pobreza.

62
 Romel: Pues, el término de indígenas hasta donde yo sé, creo que viene de esa pa-
labra de que cuando se descubrió América, los primeros conquistadores dijeron
que éramos de la India...

Ingrid: ¿Qué te parece el término video indígena? ¿Qué significa eso?

Romel: Bueno creo que se refiere a nosotros, ¿no? Pero Video Indígena es como que
darle un punto menos, como bajarlo un poco. Así como: “Son estos que se atrevie-
ron a agarrar la cámara”... Es algo muy despectivo para mí. Yo creo que debería de
emplearse otras palabras, incluso las mismas personas que defienden los derechos
de los mixes [ayuujk ja’ay] y otras poblaciones, pues siempre emplean esa palabra:
indígena. Y también ellos están mal, no sé cómo no se dan cuenta que quizás es una
simple palabra que dice muchas cosas. Igual para nosotros es como que nos ofende
en algún sentido. Pero la gente no se da cuenta, hasta mucha gente lo dice como
muy: “Es que soy indígena”. Creo que se le debe de decirle de otra forma. Porque
indígena es como sacarnos a nosotros de nuestro propio territorio. Yo ni conocía a
[la Ciudad de] México y llego a Guanajuato y me dicen: “¡Ah! Tú no eres de acá, tú
seguro eres de Oaxaca. Eres indígena”.45

Para Romel, el término video indígena implica “estos que se atrevieron a agarrar
la cámara”, como si la condición de indigeneidad y manipular tecnología mo-
derna fueran fundamentalmente incompatibles. La mera combinación, por lo
tanto, se considera un logro excepcional y sorprendente. En efecto, mi propio
interés académico en los campos mediáticos de Tama y Tlahui provocó la sos-
pecha de que yo sólo estaba interesada en el tema por esas mismas razones. En
resumidas cuentas, que yo estaba malinterpretando sus actividades como un
“camino peculiar de los desamparados” y pasando por alto que ellos participa-
ban en un ámbito de medios más amplio y complejo. Frente a este dilema, y no
obstante que en ciertas instancias apoyan al movimiento de Video Indígena,
como es el caso del colectivo TV Tamix, los videógrafos del pueblo asumen una
postura altamente crítica de los seguidores del Video Indígena. Han criticado,
entre otras cosas, una actitud que a su parecer prevalece en el mundo no indí-
gena: cualquier persona indígena con una cámara es romantizado al instante

45 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 31 de octubre de 2013. Romel tiene expe-
riencia como migrante en la ciudad de Salamanca, donde trabajó en una taquería.

63
como un artista. Los hombres que entrevisté piensan que este tipo de “discri-
minación positiva” se aplica en particular a las mujeres cineastas.46
Sin embargo, cuando los actores mediáticos de Tama consideran que sus
reivindicaciones coinciden con las de otros creativos del amplio círculo mexi-
cano y panamericano que se conoce como Video Indígena o Cine Indígena, no
tienen problema en identificarse y alinearse con él. Por ejemplo, se han unido
a organizaciones como Ojo de Agua Comunicación en la ciudad de Oaxaca y
Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indí-
genas (clacpi) en América Latina entre muchas otras, para organizar un frente
unido y oponerse a las políticas contradictorias implementadas por el Estado
mexicano en el ámbito de medios audiovisuales. Hasta ahora, en México se ha
perpetuado una situación de marcada desigualdad. En 2006, por ejemplo, el go-
bierno neoliberal llevó a cabo modificaciones en la Ley Federal de Telecomuni-
caciones47 que garantizaron a megaconglomerados mediáticos como Televisa
y TV Azteca, que de por sí ya controlaban 80% del mercado, privilegios tan ex-
tensos que popularmente se le llamó la “Ley Televisa”. La privatización del sec-
tor mediático conllevó a la introducción de licitaciones por las frecuencias del
espectro mexicano radioeléctrico y las redes de telecomunicación. Ya en clara
desventaja, las radiodifusoras y estaciones televisivas comunitarias se vieron
todavía más limitadas en términos de adquisición de licencias y frecuencias.
Antes de 2006, las radiodifusoras gubernamentales del cdi (y su predecesor, el
ini) le llevaban una clara ventaja a las radiodifusoras operadas por comunida-
des en el momento de adquirir licencias (McElmurry, 2009: 4). En julio de 2014
se aprobó la Reforma a la Ley Secundaria de Telecomunicaciones, así como un
conjunto de leyes regulatorias que formaron parte del paquete de reformas cons-
titucionales presentadas por el gobierno de Enrique Peña Nieto. Las organiza-
ciones mediáticas mantenidas por las comunidades lograron mejoras como

46 A lo largo de dos décadas, y a pesar del trabajo pionero de Teófila Palafox de San Mateo del
Mar al elaborar el documental La vida de una familia Ikoods (1988), los hombres dominaron
el movimiento del Video Indígena. Fue en 2008 cuando un mayor número de mujeres se en-
trenaron como comunicadoras en los talleres organizados por Ojo de Agua Comunicación,
una de las organizaciones más importantes de los medios alternativos.
47 La reforma constitucional llevada a cabo en 1995 que establecía la Ley Federal de Teleco-
municaciones promovió la privatización del antiguo monopolio del Estado sobre la radio
y la televisión.

64
parte de las leyes secundarias que restringen el poder del duopolio de Televisa
y TV Azteca, aunque en suma no alteraron el gran desequilibrio de poder entre
los medios estatales, privados y locales.48
Un resultado de las políticas estatales restrictivas es que los participantes
de los campos mediáticos locales y transnacionales, como los de Tama, han
sido acorralados en el sector informal de medios y, por lo tanto, a una posición
marginal. En general, sólo un pequeño porcentaje de radiodifusoras y canales
de televisión locales tienen permiso gubernamental para transmitir. Es un dato
significativo que ninguno de los servicios mediáticos de Tama goce de este
privilegio. Una de las demandas por las que los movimientos indígenas pana-
mericanos siguen luchando hoy en día es el acceso garantizado a un espectro
de transmisión más atractivo mediante un sistema de cuotas de frecuencias
para los medios locales, que el Estado proporcionaría de manera gratuita. Esta
exigencia resulta aún más urgente en vista de que el sector alternativo mediá-
tico desempeña un papel clave en abordar aspectos sociales y puntos de inte-
rés que son deliberadamente ignorados por los medios masivos dominantes.
Al desarrollar actividades mediáticas que ellos mismos determinan y que a la
vez son ilegalizadas, los videógrafos en Tama expresan forzosamente una ac-
titud crítica hacia las políticas del gobierno. Entre ellos hay actores que tienen
una agenda explícitamente política, como el Colectivo Cultura y Resistencia
Ayuuk (ccrea). Estos emplean estrategias alternativas para contrarrestar las
formas prevalecientes de difusión cultural y las imágenes dominantes sobre
los indígenas dentro del discurso hegemónico, asumiendo, de esta manera, una
postura crítica frente al poder estatal. Los activistas se inclinan por temas y
recursos estéticos que están ligados tanto a manifestaciones locales como a
culturas juveniles globales. El caso de la Feria Cultural del Pulque es un buen
ejemplo de esto: esta festividad novedosa, organizada por el ccrea desde 2006,
gira en torno al pulque, la bebida local tradicional, símbolo de la autosuficiencia
comunitaria. Ahora, a esta bebida considerada sagrada, también se le atribuye
un significado etnopolítico en vista de la soberanía ayuujk. En 2013, la feria adi-
cionalmente se centró en la chicha de los Andes, una bebida cuya importancia

48 Cuando el Pacto por México entre pri, pan y prd se disolvió en abril de 2012, el gobierno
restableció acuerdos anteriores a favor de Televisa. Véase la entrevista con Aleida Calleja
citada en Bräth (2014).

65
se ha revitalizado en el contexto de las ideas políticas sobre el “Buen vivir”.49 En
el pueblo vecino de Tlahui se creó Radio Jënpoj ( jënpoj significa, literalmente,
“vientos de fuego”) en agosto de 2001. Hoy en día sigue transmitiendo en es-
pañol y en ayuujk en una región que transciende los 19 municipios del Distrito
Mixe y abarca partes de la Sierra Norte zapoteca y de los Valles Centrales. Esta
radiodifusora local brindó una visión crítica de temas nacionales, como la con-
troversia en torno a la reforma educativa, otra de las reformas constitucionales
iniciada por el gobierno de Enrique Peña Nieto.50 Estos ejemplos demuestran la
manera en que las iniciativas mediáticas se relacionan con las políticas nacio-
nales e intervienen en ellas. A la vez, exploran ideas izquierdistas de circulación
global en el curso de sus intervenciones.
En este libro también se analizará la forma en que los actores mediáticos de
Tama forman alianzas con organizaciones indígenas nacionales y panamerica-
nas, al mismo tiempo que asumen posturas propias e independientes. Tlahui ha
sido pionera y un bastión del movimiento etnopolítico ayuujk desde finales de
los años setenta, cuando se fundó codremi y, más adelante, cuando Floriber-
to Díaz se convirtió en una figura política clave. Esta historia influyó en que se
celebrara la segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya
Yala, una reunión del movimiento mediático indígena panamericano, en Tlahui
en octubre de 2013. Más de mil representantes de los medios comunitarios,
organizaciones indígenas y organizaciones no gubernamentales provenientes
de muchos lugares, desde Chile hasta Canadá, se dieron cita en este evento
masivo. En el curso de una semana, los asistentes debatieron la necesidad de
un mejor acceso a los medios de comunicación masiva y de darles un rumbo
cultural específico. Sin embargo, la Cumbre fue el escenario de un conflicto

49 Buen vivir o Vivir bien (Sumak kawsay, en kichwa, y Suma qamaña, en aymara) son, hoy en
día, conceptos esenciales en las constituciones de Ecuador y Bolivia. Se refieren a una for-
ma alternativa de desarrollo basada en epistemologías indígenas. Estos términos también
los usan activistas ayuujk, quienes, sin embargo, prefieren subrayar sus propios conceptos
de desarrollo.
50 Desde el estallido del movimiento neozapatista, nociones de las epistemologías indíge-
nas provenientes de diferentes regiones de México se han difundido en mayor grado en la
esfera pública. Uno de los conceptos que emplean los movimientos ayuujk es el de Wëjen
kajën. Este difrasismo forma parte de la epistemología ayuujk de la educación y se traduce
literalmente como “saber y desarrollar”.

66
 FOTOGRAFÍA 3 Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena
del Abya Yala, octubre de 2013

Foto: Ingrid Kummels.

interno, en el cual se desarrolló un debate a través de la prensa y sitios web de los

medios indígenas, así como los de grupos solidarios como Servicios en Comunica-
ción Intercultural (Servindi) ubicado en Perú. El pleito, que surgió como preludio a
la reunión panamericana, giró en torno a la pregunta de cuánta independencia
—particularmente en el sentido financiero— deben conservar las radiodifuso-
ras y emisoras de televisión comunitarias frente al gobierno mexicano. Franco
Gabriel Hernández, un docente mixteco y coordinador de la Cumbre mediáti-
ca, había conseguido financiamiento para ese gran evento de la Secretaría de
Telecomunicaciones, notoria por su agresiva política en el cierre de radiodifu-
soras comunitarias que carecen de permiso gubernamental para transmitir.51
De hecho, en 2002, la Secretaría había clausurado Radio Jënpoj, la radiodifusora

51 Franco Gabriel Hernández, mixteco, es también líder del movimiento indígena y un político
conocido desde los años ochenta. Ha presidido la anpibac (Alianza Nacional de Profesio-
nales Indígenas Bilingües A.C.) por muchos años (véase Gutiérrez, 1999: 127-132) y la Comi-
sión Nacional de Seguimiento del Congreso Nacional Indígena (cnci) de México. También
asumió el cargo de Coordinador General de la Cumbre mediática entre 2010 y 2013.

67
de Tlahui, con apoyo del ejército. Encima, Franco Gabriel había invitado al con-
trovertido presidente Enrique Peña Nieto para inaugurar la Cumbre. En
consecuencia, los medios comunitarios se dividieron en dos facciones. Gui-
llermo Monteforte, miembro fundador no indígena de la influyente organiza-
ción regional mediática Ojo de Agua Comunicación, establecida en la ciudad de
Oaxaca, rechazó este acercamiento al gobierno y exigió recurrir únicamente a
fuentes “legítimas” de financiamiento.52 Ojo de Agua Comunicación y muchas
otras organizaciones latinoamericanas mediáticas boicotearon la Cumbre y
responsabilizaron a Franco Gabriel de su decisión. Numerosas organizaciones,
entre ellas el Consejo Regional Indígena del Cauca (cric), que había organizado
la primera Cumbre en 2010, decidieron continuar apoyando la Cumbre en Oaxa-
ca. Sobre todo representantes indígenas internacionalmente activos en la onu,
como Francisco Gabriel, pidieron que se procediera con la Cumbre. El conflic-
to tuvo impacto también en los campos mediáticos de Tama y Tlahui, donde
la cuestión de la legitimidad del financiamiento al cual recurren los medios
locales es, de por sí, un tema en continuo debate. Otro aspecto revelador del
conflicto en la Cumbre fue que no se extendió invitación a aquellos videógra-
fos que se categorizan como dedicados a los “medios comerciales” debido a
su enfoque empresarial. Estos eventos ocurridos en la Cumbre se analizarán
en este libro, puesto que revelan la forma en que los actores de medios locales
buscan alianzas con varias redes y organizaciones nacionales e internaciona-
les indígenas en miras de sus intereses y posturas divergentes. Abren, de esta
manera, espacios mediáticos que apuntan en muchas direcciones.

El surgimiento de géneros locales y transnacionales de video

Determinados géneros mediáticos abren una ventana para entender mejor las
formas locales y transnacionales en que se han apropiado los medios de comu-
nicación masiva. En este contexto, es útil recordar el concepto de mediaciones

52 Ojo de Agua Comunicación se separó del programa Transferencia de Medios Audiovisuales

del ini en 1998. Ojo de Agua se ha convertido en una organización clave en el apoyo a las
operaciones de radio y video de las comunidades indígenas de Oaxaca y también produce
sus propios documentales.

68
 FOTOGRAFÍA 4 Videos de fiesta en el mercado de Ayutla,
junio de 2013

Foto: Ingrid Kummels.

que Jesús Martín-Barbero (1987) desarrolló en referencia a la televisión. Él in-

terpretó estas mediaciones como sitios de producción y recepción a la vez, ya
que los espectadores contribuyen de manera activa a generar los significados
de los productos mediáticos a partir de su propia percepción sensorial cultu-
ralmente definida. La noción de Stuart Hall (1973), de codificación y decodifi-
cación de imágenes como procesos que se despliegan de manera simultánea,
también hace referencia a esta interrelación. Pero uno de los primeros retos
consiste en cómo reconocer un género local y transnacional a primera vista.
Esto no es una tarea fácil, más aún en casos —como el mío— en el cual la per-
sona no ha sido socializada en los “conjuntos de prácticas sociales, convencio-
nes estéticas e ‘ideologías semióticas’ ” específicas de un determinado género
(Strassler, 2010: 18; traducción propia). Al principio, yo desconocía los géneros
de Tama debido a que no había sido educada culturalmente en ellos y, por lo
tanto, no estaba condicionada a este modo de ver. Sin embargo, después de

69
haberme quedado en la región durante algún tiempo, me percaté de la gran
popularidad de estos géneros y su éxito en el sector comercial. En el pueblo ve-
cino de Ayutla, el “Puerto de la Mixe”, un centro administrativo clave, dar una
vuelta por el mercado revela, por ejemplo, no sólo puestos de verdura y fruta
fresca, farmacias, papelerías y florerías sino, además, los típicos puestos que
se encuentran por todo México con una amplia selección de dvd y cd “clones”
de producción “pirata”. Además de los géneros fílmicos conocidos en todo el
país como “comedias”, “románticas”, “nacionales”, “suspenso” y “policiacas”, en
Ayutla se venden también “fiestas”, es decir, videos de fiestas. Los dvd están
envueltos en plástico y en la portada de colores se pueden leer títulos escuetos
como “Ayutla la Fiesta 2014”, “Calenda Infantil”, “Recepción de las Bandas” y
“Visitantes”. En Tama, los carteles en la calle principal anuncian los servicios de
producción de este género. Los videos de fiestas también se venden en tiendas
mexicanas y con distribuidores que hacen llamadas y los ofrecen de puerta en
puerta en ciudades de Estados Unidos, como Los Ángeles, a un gran número de
migrantes oaxaqueños que viven y trabajan ahí, en particular, a los que provie-
nen de comunidades “indígenas” mixtecas, zapotecas y ayuujk.
Además de los videos de fiestas, existen por lo menos otros cinco géneros
audiovisuales locales y transnacionales. Para fines de este estudio, los identifico
como videos de celebraciones familiares, videos de autoridades, documenta-
les sobre disputas agrarias, videos artísticos experimentales y documentales
“clásicos”. Cada uno de estos géneros se produce, y muchas veces también se
divulga y consume, de diversas formas. Por ejemplo, los documentales sobre
disputas agrarias se ven únicamente en ambientes íntimos, mientras que los
videos de fiestas se difunden ampliamente en los hogares de Tama y Los Ánge-
les y a través de la frontera de México y Estados Unidos por medio de las redes
sociales (Facebook).
Este libro explora seis géneros (audio)visuales en los campos de la fotogra-
fía, la videografía, la televisión y el internet:

1. Los videos de fiestas documentan celebraciones en honor del santo patrono.

Los graban videoastas o camarógrafos profesionales53 y se ponen a la venta

53 Aunque el término videoasta se usa rara vez como autodenominación entre los que se de-
dican al video, tampoco han creado otro término ayuujk comparable para esta profesión.

70
 en los puestos del mercado del pueblo y las comunidades vecinas. Estos videos
circulan también en comunidades satélites de México, como en la ciudad de
Oaxaca, así como en ciudades de Estados Unidos. Otros eventos sociales
del pueblo que se graban para comercializarlos de manera similar son las
graduaciones escolares.

2. Los videos de celebraciones familiares muestran bautizos, fiestas de quin-

ceañeras y bodas. Estos también los graban videoastas profesionales del
pueblo. En este caso, sin embargo, clientes individuales encomiendan la
grabación y tienen derecho exclusivo sobre este material audiovisual que
ellos financian por adelantado. Los clientes deciden con qué público com-
parten el video, por lo regular son sus parientes y amigos.

3. Los videos de autoridades registran actividades que los comuneros y las

comuneras de Tama realizan como autoridades del sistema cívico-religioso
de cargos, el principal sitio de gobernanza de las comunidades “indígenas”
mesoamericanas. En el transcurso de su servicio ejecutan tareas admi-
nistrativas importantes en la municipalidad que están relacionadas con
la infraestructura del pueblo (la construcción de escuelas, los anexos del
mercado, medidas para el abasto de agua, la construcción de carreteras, la
remodelación de la iglesia o trabajos para el embellecimiento del pueblo)
y contribuyen a las fiestas comunitarias en su función de autoridad. Las
autoridades municipales encargan fotografías y videograbaciones o incluso
realizan el registro audiovisual ellos mismos, ya que las grabaciones sirven
para legitimar sus actividades.

4. Los documentales sobre disputas agrarias los encargan o los grupos afec-
tados o las autoridades responsables de resolver las disputas. En el caso de
pleitos sobre derecho a la tierra o a recursos de agua entre pueblos (como
aquellos que se dieron entre Tama y el pueblo vecino, Tlahui, de 1996 has-
ta 1998, y entre Tama y otro pueblo vecino, Ayutla, en 2004 y de nuevo en

Esto es congruente con la perspectiva general entre los clientes de que la videograbación no
requiere mucho tiempo ni esfuerzo y que son más bien las imágenes mismas las que captu-
ran la realidad social.

71
 2015), las autoridades de Tama comisionaron a videoastas profesionales
y aficionados para grabar los acontecimientos desde la perspectiva de su
pueblo. Estos videos se produjeron con un estilo de cámara observadora, o
bien, como relatos partidarios, imbuidos de emoción, como dramas agra-
rios, y se usaron políticamente para movilizar a la gente de la comunidad
en contra del pueblo vecino. Por otro lado, en el caso de conflictos internos
sobre terrenos, el pequeño grupo afectado dentro del municipio también
emplea a fotógrafos y videoastas locales para documentar el traspaso de sus
adversarios a un terreno que ellos reclaman como suyo. Los adversarios, en
este caso, son también habitantes de Tama. Los grupos involucrados sue-
len servirse de la evidencia visual para defender y sustentar sus demandas
ante el presidente de bienes comunales, quien es la autoridad responsable
de arreglar disputas agrarias. En los casos antes mencionados, el material
visual se recaba con la intención de mostrarlo en la Asamblea General de
Tama, la autoridad máxima del pueblo, o en presentaciones ante una secre-
taría gubernamental u organización no gubernamental.

5. La fotografía y los videos artísticos experimentales los producen creativos jó-

venes que usan grafiti, pintura mural y de lienzo, fotografía, cine documental
y el internet para mostrar expresiones contraculturales, como la música de
reggae, rap, rock y heavy metal, así como la vida comunitaria y regional des-
de una perspectiva innovadora. En los nuevos espacios mediáticos como la
Feria Cultural del Pulque, el movimiento de cultura juvenil de Tama, además,
expone fotografías experimentales actuales (por ejemplo, de motivos abstrac-
tos) y también fotografías históricas. El género incluye películas explícitamen-
te políticas que abordan de manera crítica asuntos como el sistema escolar
(señalando, por ejemplo, la carencia de atención especializada para niños en
edad escolar con discapacidad física o mental) y problemas medioambien-
tales locales (resultado de la urbanización y que pudo haber provocado el
devastador deslave en Tlahui que ocurrió en septiembre de 2010).

6. Los documentales tratan sobre asuntos de naturaleza política o cultural y

se realizan en un estilo documental “clásico”, es decir, en un estilo que pre-
sume de captar la vida real y se apega a los estándares del lenguaje del rea-
lismo compartidos en varias partes del mundo. Quienes realizan este tipo

72
 de documentales se identifican a sí mismos como comunicadores. Han
adoptado y alterado hasta cierto grado las modalidades del trabajo y los es-
tándares estéticos enseñados desde 1989 en los talleres de video impartidos
por el programa Transferencia de Medios del ini, más adelante en el Centro
de Video Indígena (cvi) y también por Ojo de Agua Comunicación, que se
separó del ini en 1998.54 En 2012 hubo un cambio de paradigma en el ámbito
de los medios indígenas. Instituciones de cine nacionales como el Centro de
Capacitación Cinematográfica (ccc) y Ambulante A.C. empezaron a ofrecer
cursos de cinematografía profesional sin un enfoque necesariamente étnico
a los habitantes de áreas rurales del país.55 El nuevo estilo documental que se
enseña en este tipo de talleres se centra en protagonistas individuales y re-
tratarlos de manera que evoquen emociones en el público mediante un denso
código fílmico. Estos documentales los producen equipos altamente califica-
dos que trabajan de acuerdo con estándares profesionales contemporáneos.

Un sentido de pertenencia colectivo —ya sea a la comunidad juvenil, al pueblo

de Tama/Tuuk Nëëm o al grupo etnolingüístico ayuujk— no sólo se forja y for-
talece sino también se cuestiona y, en última instancia, se transforma median-
te su representación audiovisual. También en el curso de las mismas prácticas
de producción, difusión y consumo los actores se comprometen socialmente
a redefinir identidades colectivas. Los videos de fiestas son un ejemplo de
cómo el proceso de crear este género fílmico sirve para resaltar y visuali-
zar ciertos horizontes de identidad. Buena parte de las fiestas, que duran de
cinco a siete días, gira en torno al concepto de ser buen comunero o buena
comunera. En la práctica, ser comunero implica poseer tierra comunal y tam-
bién servir como autoridad sin remuneración cada seis años, como parte del

54 Véanse las explicaciones de Genaro y Hermenegildo Rojas, comunicadores de Tama, que

participaron en estos talleres. Los documentales antropológicos difundidos más tarde en
la serie titulada El Cine Indigenista establecieron el estándar según el cual se practicaría la
instrucción. Estas películas fueron emuladas por los participantes del taller. En los años
ochenta se le agregó al código fílmico de realismo enfoques, como el modo observacional.
Este último evita el omnipresente voice-over (“la voz de Dios”) en favor de captar conversa-
ciones y comentarios originales por parte de los protagonistas.
55 En Oaxaca, estos nuevos cursos de cine se organizaron y condujeron en cercana colabora-
ción con Ojo de Agua Comunicación.

73
sistema cívico-religioso de cargos. Estos compromisos comunales estructuran
de manera profunda la vida de los individuos. Al mismo tiempo, se conside-
ran cruciales para mantener el sistema político de base del pueblo y para garan-
tizar la igualdad entre ciudadanos. Se da por sentado, entonces, que todos los
habitantes de Tama contribuyen con su trabajo y donaciones financieras a la
fiesta, que la comunidad utiliza para demostrar su fuerza en toda la región.
Los videos de fiestas ayudan a crear este efecto de poder regional, puesto que
retratan a la gente de Tama como participantes activos en la vida comunitaria
y miembros constitutivos del colectivo. Sin embargo, el sentido de ser comu-
nero no se genera únicamente en la representación. Los mismos videoastas se
esfuerzan en actuar como buenos comuneros mientras realizan su trabajo me-
diático. Genoveva Pérez Rosas, por ejemplo, como videoasta viste su traje típi-
co mientras filma y, de esta manera, reconcilia su enfoque empresarial con las
prácticas comunitarias del pueblo. Miembros migrantes del pueblo participan
en la fiesta desde lejos por medio de sus donaciones económicas. Los videos de
fiestas distribuidos en dvd constituyen un medio que hace visible la participa-
ción como comunero en el contexto transnacional, entre el pueblo de origen
y las comunidades satélite. Por lo tanto, la industria local y transnacional del
video contribuye a ampliar el horizonte de lo que significa ser comunero en un
nuevo espacio mediático de dimensiones transnacionales. La mediatización de
la fiesta y su entrelazamiento con la gobernanza del pueblo perpetúan estas
dimensiones de identidad colectiva basadas en la comunidad, aunque las per-
petue en versiones modificadas, es decir, mediatizadas y transnacionalizadas.
Las fiestas y el sistema de cargos son la columna vertebral de la organización
semiautónoma y democrática de esta comunidad “indígena”, como sucede con las
comunidades indígenas de toda Mesoamérica. Mantener estas formas de go-
bernanza de larga duración constituye, por una parte, una forma de resistencia
a los esfuerzos del gobierno por integrar a los pueblos indígenas como un grupo
clientelístico más de México. A pesar de que se declara en favor del multicul-
turalismo, el Estado mexicano continúa instaurando medidas contradictorias
que están más en línea de la antigua política indigenista de asimilación (por
ejemplo, en el marco de las reformas legislativas de telecomunicaciones de 2014
descritas más arriba). Por otra parte, las formas de autogobierno son un recurso
cultural y político importante para contrarrestar la fragmentación y la exclusión
promovida por la política migratoria estadounidense.

74
 Los videos sobre disputas agrarias son otro ejemplo de las prioridades es-
tablecidas en Tama y cómo éstas divergen del concepto étnico promovido por
el Estado. En este género, los videos de Tama abordan el problema de las pro-
longadas disputas sobre límites territoriales con los pueblos vecinos de Tlahui
y Ayutla. Se apoyan en el estilo de una “guerra visual” para movilizar a los co-
muneros. Los conflictos de tierra y agua son comunes a lo largo de toda la Sie-
rra Norte; en parte, instigados por las autoridades como una forma de control
social y para fortalecer el tejido de la comunidad (Chassen-López, 2004: 444).
El hecho de que gente del mismo grupo étnico, en este caso de los ayuujk ja’ay,
se enfrenten como adversarios en el caso de conflictos de tierra entre comu-
nidades, contradice la lógica etnicista del Estado. En consecuencia, no es de
sorprender que estas grabaciones sobre disputas agrarias sean creadas sólo
para el consumo interno. De hecho, se vuelve una tarea imposible transmitir
la disputa en una forma “políticamente correcta” a un público mayor, dentro
del ámbito del Video Indígena, ya que este público tiene ideas preconcebidas
sobre la colectividad y solidaridad indígena. En consecuencia, este tipo de vi-
deos casi no circulan y se guardan, por lo general, en las colecciones privadas de
los pobladores. Con esto en mente, analizo en breve la primera película de este
género que vi en marzo de 2013.
Hermenegildo estaba digitalizando el archivo de TV Tamix; en él había un vi-
deo grabado espontáneamente por el colectivo en 1996 en el transcurso de una
disputa agraria surgida de nuevo con Tlahui. Los campesinos del lado de Tama
llamaron a TV Tamix a la escena, después de que los pobladores de Tlahui levan-
taron mojoneras de cemento a lo largo de una controvertida colindancia entre
ambos municipios. Un equipo de tres personas se trasladó al lugar de los hechos
y videograbó al estilo de un reportaje de guerra. Siguiendo la tradición local de
la “guerra visual”, la grabación captó a los adversarios de Tama talando árboles
en una ancha franja de terreno en la colindancia en disputa. Vicente Antúnez
López de TV Tamix comenta continuamente lo que percibe a la cámara, al es-
tilo de un reportero de guerra en el frente. Acusa al “comando” de Tlahui que
levantó las mojoneras de perjudicar el medio ambiente de manera irrespon-
sable. Este video, grabado en la remota colindancia, se proyectó en la Asam-
blea General de Tama para movilizar a la población que vive en el centro del
municipio. Hoy en día, Hermenegildo adopta una actitud más crítica respecto
al documental: igual que otras personas con las que hablé en Tama, él todavía

75
se identifica con el curso de acción que Tama tomó en ese entonces y conside-
ra que la rivalidad con Tlahui tiene aspectos positivos de una lucha de poder
“entre hermanos”. Por otro lado, le preocupa que los documentales del pueblo
de este tipo puedan interpretarlos de forma negativa la gente foránea, al mos-
trar, principalmente, conflictos dentro del grupo étnico ayuujk, lo cual podría
dañar su imagen y poner en tela de juicio sus demandas políticas legítimas.
Estos dos ejemplos ilustran que en contraste con la conceptualización
que el Estado mexicano tiene de los pueblos indígenas del país como “otros”
étnicos, existen horizontes más complejos de la identidad y del sentido de
pertenencia que se negocian a través de los medios del pueblo y que así son
modelados por ellos.

El contenido de este libro

Este libro rastrea la historia y, a la vez, analiza la situación entre 2012 y 2016 de
la producción y del consumo de medios de comunicación en Tama transnacio-
nal. Tama es un ejemplo de una comunidad “indígena” de México que, hasta
ahora, se ha estudiado principalmente desde la perspectiva del movimiento de
Video Indígena, que atribuye la introducción de medios masivos a esta comuni-
dad a los programas establecidos por el Estado mexicano. En contraste con esto,
mi investigación se centra en las dinámicas autónomas, y en parte endógenas,
que se aprovecharon para reinventar la fotografía, la radio, el cine, la televisión
y el internet en un pueblo que, mientras tanto, se ha expandido transnacio-
nalmente hacia Estados Unidos. Los deseos que motivan a la gente a migrar
por iniciativa propia y a modernizar la vida del pueblo son fuerzas motrices.
A través de nuevas prácticas mediáticas, géneros innovadores y los debates que
surgieron alrededor de ellos al mismo tiempo redefinieron los sentidos de per-
tenencia dentro de la comunidad ayuujk de Tama/Tuuk Nëëm, la relación entre
el pueblo indígena y el Estado mexicano y el lazo con Estados Unidos como el
destino principal de migración.
El capítulo 1 proporciona una panorámica de la vida social mediatizada de
la comunidad extendida transnacionalmente de Tamazulapam-Los Ángeles.
Sus paisajes visuales y sonoros son generados por hombres y mujeres que tra-
bajan como fotógrafos profesionales, cineastas, activistas políticos y pequeños

76
empresarios, entre los que se encuentran tanto adultos mayores como jóvenes.
Tama tuvo un papel prominente en los movimientos indígenas ayuujk, en los
cuales los medios de comunicación desde temprano se utilizaron para pro-
mover las reivindicaciones de autodeterminación política. Pero incluso antes
de esto, los medios de comunicación masiva se habían adoptado en contex-
tos variados. Hoy en día, los campos mediáticos comunitarios, comerciales,
juveniles-activistas y artísticos se distinguen en el ámbito local y tienen que
ver con la diversidad de perspectivas de la gente de la comunidad con respec-
to a su edad, género, educación y experiencia migratoria. Una característica
común de los diferentes campos mediáticos es su uso como foros para debatir
asuntos más amplios de la sociedad. Muchas de las preocupaciones actuales en
Tama tienen que ver con las ideas y las prácticas en torno al pueblo y su forma
de vida comunitaria (“lo comunitario” y “la comunalidad”) en este periodo tan
marcado por la migración internacional. Estas ideas y prácticas han abierto
espacios mediáticos que cuestionan tanto las políticas migratorias restrictivas
de Estados Unidos en relación con los latinoamericanos en busca de empleo
como la política del gobierno priista. Este último apoyó el incremento de po-
der de las megaempresas de medios de comunicación y su control vertical de la
opinión pública. Al analizar de cerca el sistema de cargos y su mediatización,
sigo la huella de los esfuerzos del pueblo de origen en Oaxaca por incorporar a
los migrantes en sus estructuras comunales y los efectos sinérgicos que crean
estos esfuerzos. Así, el pueblo de origen logra mantener una posición sociopo-
lítica destacada, a pesar de la creciente dispersión geográfica de su población.
Al mediatizar la vida social, los miembros de la comunidad —incluso aquellos
que viven en Los Ángeles— intentan poner en práctica sus ideas políticas de-
mocráticas y de base propias.
El capítulo 2 analiza con detalle las teorías que la gente del pueblo ha de-
sarrollado respecto al campo de la comunicación audiovisual. Los habitan-
tes se dedican a la fotografía, la radio, la televisión, el video, así como a las
redes sociales y los practican desde su sentido de pertenencia a los ayuujk
ja’ay y, por lo tanto, a un grupo etnolingüístico independiente, cuyo modo de
vida se basa en tradiciones precoloniales. Al mismo tiempo reconfiguran esta
conciencia desde diferentes perspectivas. Los intelectuales de Tama interpre-
tan la actual expansión de prácticas y representaciones a través de los medios
de comunicación masiva en sus propios términos, en parte, al integrar ideas

77
políticas de circulación global. Han desarrollado los conceptos espacio sagrado,
espacio de convivencia y abrir espacios para analizar espacios mediáticos no-
vedosos. De acuerdo con estos intelectuales, la colonización española negó al
pueblo ayuujk sus propias representaciones y epistemología. En consecuencia,
los ayuujk ja’ay recurrieron a la contraestrategia de ocultar bienes culturales
vitales e incluso le prohibieron a la gente local mirar a la deidad principal de
la comunidad para resguardar “nuestro propio” conocimiento. Recientemen-
te, jóvenes activistas mediáticos comienzan a cuestionar este legado de la era
colonial. Estos jóvenes promueven la descolonización audiovisual al desarro-
llar sus propios estándares de producción mediática y al aplicarlos a temas de
interés en el pueblo. Las producciones mediáticas del Colectivo Cultura y Re-
sistencia Ayuujk —los cuales se exhiben, asimismo, en espacios comunicati-
vos novedosos en el centro del pueblo, como la Feria Cultural del Pulque— con
frecuencia provocan debates. Estas prácticas y representaciones de medios
audiovisuales modifican y modernizan el significado de ser ayuujk al cuestio-
nar ideas convencionales dentro de la comunidad transnacional, a la vez que
lo conectan con discursos contraculturales populares a escala global como la
filosofía rastafari, el socialismo y el anarquismo.
En el capítulo 3 primero se exploran los patrones de migración de Tama
y su variedad. Desde la década de los sesenta, la gente de Tama ha incremen-
tado su capital cultural, social y económico mediante la formación escolar y
del trabajo en lugares alejados de su pueblo natal. Al hacer esto han labrado su
propio camino, en gran medida autodeterminado, hacia el desarrollo. El pro-
ceso migratorio se volvió un espacio decisivo del cual surgieron, se diversifica-
ron y se promovieron los medios masivos audiovisuales, así como su producción
y consumo translocales. En el curso de la migración, personas en Tama y de
Tama desarrollaron nuevas aspiraciones, con miras a comunicarse y construir
una comunidad a través de enormes distancias geográficas. La educación esco-
lar contribuyó a definir la adolescencia como una etapa discernible en la vida y
con ella aparecen nuevas actividades recreativas. En particular, los migrantes
que retornan al pueblo de origen introducen servicios mediáticos novedosos: se
involucran en la escritura, organizan un cine itinerante e inician formas nuevas
de entretenimiento. Un ejemplo importante lo constituye la introducción, por
parte de los maestros, de un evento deportivo al estilo de “Juegos Olímpicos
Ayuujk” llevado a cabo en fechas cercanas a la fiesta patronal. Ambos eventos

78
se combinaron a lo largo del tiempo. Las diferentes generaciones de movimien-
tos juveniles de Tama son ejemplo de la influencia mutua entre medios masivos
apropiados, patrones de recreación novedosos y cambios en las relaciones socia-
les —estas últimas han sido mediatizadas—. La fotografía fue el primer medio
masivo en el que la gente del pueblo se profesionalizó en sus propios términos,
algo que les permitió superar la brecha visual. Un uso importante de la fotogra-
fía y de la videograbación se da en el contexto de disputas agrarias con pueblos
colindantes o dentro de Tama mismo. Aquí es particularmente evidente cómo
y a qué grado la política comunitaria se ha mediatizado. Un ejemplo de esto son
los lienzos, o sea, los “mapas” del territorio de la comunidad que se pintaron so-
bre tela durante el periodo colonial. Desde los años noventa, este medio se ha
reemplazado por la fotografía y el video, los cuales se usan, antes que nada, para
documentar las colindancias territoriales y las intrusiones cometidas. Incluso
en el marco de la comunidad transnacional, ser comunero (o comunera) se (re)
define todavía esencialmente en términos de la tenencia de la tierra. Dentro del
marco más amplio de la política comunitaria mediatizada, las fotografías y los
videos facilitan la negociación de los conflictos agrarios, sirviendo como evi-
dencia visual legal o como una estrategia de “guerra visual”. El ejercicio de la
fotografía y la videograbación se han convertido en campos de actividad vitales
de la gobernanza del pueblo en el contexto de la nueva expansión geográfica de
la comunidad hacia Estados Unidos.
El capítulo 4 aborda las respectivas versiones —comunitaria y comercial—
de la videografía en Tama, cuyos productos se consumen en los contextos local,
nacional e internacional. En primer lugar, el caso de TV Tamix demuestra la
manera en que la producción y el consumo de medios audiovisuales son par-
te integral de debates más amplios sobre asuntos sociales. En el meollo del
debate que precedió el cierre del canal en el año 2000 estuvo su novedosa in-
tervención en la esfera política del pueblo. De manera simultánea, TV Tamix
participó en el movimiento de Video Indígena, pero en sus propios términos. La
televisión comunitaria destapó las discrepancias entre el lenguaje audiovisual
del Video Indígena —uno que complacía las exigencias de “autenticidad indí-
gena” por parte de las audiencias foráneas— y el lenguaje del pueblo, que se
orientó hacia el gusto por la “realidad comunitaria” que tenía su público. En
segundo lugar, la migración a Estados Unidos a finales de los noventa promo-
vió la aparición de un nuevo género mediático: los videos de fiestas. Pequeños

79
empresarios, en su mayoría con negocios familiares, realizaron películas que
se clasificaron por primera vez como “medios comerciales”. Por varias razo-
nes, estos comerciantes se han esforzado en reconciliar la lógica del negocio
con los ideales comunitarios. Básicamente actúan como comuneros y como
videoastas emprendedores al mismo tiempo. Enfatizan la legitimidad de su
nuevo oficio y distribuyen los videos de fiestas de manera local y en Estados
Unidos como un producto icónico, para asegurarse los derechos de reproduc-
ción cuando negocian con las autoridades municipales. La popularidad de este
género del pueblo ha provocado debates importantes entre la audiencia trans-
nacional. Por un lado, éstos tratan sobre asuntos mundanos, como el riesgo de
ser capturado haciendo el ridículo en escenas chuscas, o bien, de levantar sos-
pechas de infidelidad debido a las tomas en donde la gente sale bailando con
alguien que no es su cónyuge. Por el otro, estos debates sirven para redefinir
los roles de género, las relaciones familiares transnacionales y lo que significa
ser comunero o comunera en tiempos de dispersión geográfica.
Finalmente, el capítulo 5 presenta un análisis de los medios de Tama desde
la perspectiva de otro sector de su audiencia transnacional: el movimiento in-
dígena y de medios alternativos panamericanos. En octubre de 2013, la segunda
Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala, un encuentro
mediático que duró una semana y reunió organizaciones indígenas de todo el
continente americano, se celebró en Tlahui, un pueblo vecino a Tama. Antes de
que empezara la Cumbre, surgió un acalorado debate sobre el grado de indepen-
dencia que los medios alternativos y, sobre todo su organización central, debían
mantener respecto al Estado mexicano, particularmente en lo tocante al apoyo
financiero. Este mismo asunto está en la raíz tanto de las discusiones sobre el
peligro de que la cultura del pueblo sea comodificada por parte de los videoas-
tas comerciales, como de que los medios comunitarios sean cooptados por el
Estado y, así, sean subordinados económicamente a los intereses del gobierno
federal. Los pleitos que se dieron tanto en el preludio como durante la Cumbre
resaltan la búsqueda que los medios locales emprenden para obtener recursos
para la producción, difusión y consumo de medios conforme al objetivo político
de mantener su independencia dentro del Estado-nación. Sobre este asunto, la
Cumbre reveló las tensiones entre el campo de medios comunitarios y el de me-
dios comerciales y la división entre municipios ayuujk, como en el caso de Tama
y Tlahui. Ambas comunidades se han alineado con organizaciones indígenas

80
nacionales y panamericanas, a la vez que adoptan posturas independientes. Al
luchar por el reconocimiento de sus demandas etnopolíticas, Tama y Tlahui
han establecido prioridades distintas en cuanto al papel de los medios del pue-
blo como transmisores e impulsores de la cultura ayuujk. Aun así, al referir-
se mutuamente a los proyectos comunales de cada uno, en última instancia,
ambos contribuyeron a enriquecer la singularidad de los espacios mediáticos
ayuujk en el ámbito nacional y panamericano.

81
 1. Tamazulapam–Los Ángeles: los campos mediáticos
de una comunidad ayuujk transnacional

La comunidad de origen y sus satélites

La comunidad transnacional que se extiende entre Tamazulapam y Los Ángeles

tiene sus propias características cuando se le compara con otros pueblos de la
Sierra Norte de Oaxaca, cada uno de los cuales se abrió paso al transnacionalismo
a su manera. En el transcurso de la migración cada pueblo ha forjado su historia
particular acerca de los medios de comunicación. Tamazulapam del Espíritu
Santo es una de las muchas comunidades que se ha expandido transnacional-
mente en décadas recientes hacia ciudades como Los Ángeles y Milwaukee en
Estados Unidos a consecuencia de la migración de sus pobladores. Al mismo
tiempo, Tamazulapam es uno de los 570 municipios en el estado mexicano de
Oaxaca que en lo tocante a lengua, cultura, instituciones y sentido de pertenen-
cia de sus habitantes se identifica con claridad como un pueblo de los ayuujk
ja’ay, la gente ayuujk. Además de los 7 000 habitantes del pueblo, varios miles de
personas de Tama han formado, desde finales de los noventa, comunidades saté-
lite ubicadas a lo largo de México y Estados Unidos. Al contrario de lo que sucede
con otras comunidades de origen, como las de sus vecinos zapotecos y mix-
tecos, la migración masiva de la gente de Tama comenzó relativamente tarde,
pocos años antes del 11 de septiembre de 2001, de tal suerte que las personas
en busca de trabajo han enfrentado políticas migratorias particularmente res-
trictivas. Por lo tanto, la gran mayoría de los migrantes de este pueblo viven sin
papeles en Estados Unidos, sin esperanza de obtener la green card o permiso
de residencia, y sólo corriendo grandes riesgos pueden visitar su país de origen.
Como una estrategia para superar las limitaciones que imponen la distancia
geográfica y a la vez conservar “nuestra propia” cultura, la gente en Tama y de
Tama desde hace mucho ha procurado apropiarse los medios de comunicación

* Tama globalizado, 2013-2016 / Fotos: Ingrid Kummels / Collage: Conrado Pérez Rosas.

83
masiva, como antiguamente la escritura y la telegrafía (véase el capítulo 2) y en
tiempos más actuales la fotografía, la videograbación y las redes sociales del
internet que usan para comunicarse a través de la frontera internacional. Los
fotógrafos y videoastas comerciales se han vuelto parte de una comunidad co-
mercial cada vez más diversificada en el pueblo transnacional. En este capítulo
se describirá el contexto más amplio del cual emergió este campo profesional.
Mientras desarrollé mi investigación etnográfica, con bastante rapidez
me di cuenta de que no existe una comunidad de origen “estática” y “prístina”
(Cruz, 2016). Tama más bien es un pueblo translocalizado al que muchos via-
jan con regularidad desde la capital de Oaxaca, donde reside, estudia y trabaja
parte de su población, ya que el trayecto no requiere más que dos horas. Ade-
más, parte de los habitantes de Tama son migrantes retornados de la capital
mexicana, ciudades del norte de México o Estados Unidos. A menudo, estas
condiciones incitan a los pobladores a reflexionar sobre la tensión entre el aquí
y el allá y sobre qué constituye “nuestra propia” cultura. Ante esta tensión los
jóvenes, individuos empresariales e intelectuales en particular deciden recurrir
a prácticas mediáticas. Usan la radio, la fotografía, la videografía y las redes so-
ciales en muchos casos como una vía tanto para adentrarse a un nuevo campo
profesional como para involucrarse en asuntos comunales al reintegrarse a su
pueblo de origen. A continuación, describo la urbanización del pueblo de ori-
gen, el uso que sus habitantes le dan a la vestimenta y al idioma, su estructura
ocupacional y las respectivas características en la comunidad satélite de Los
Ángeles. Estos elementos son parte de un panorama más amplio en el cual
los actores desarrollan prácticas referentes a los medios de comunicación,
mientras buscan abrir espacios mediáticos. A menudo, sus prácticas mediáti-
cas, aunque estén dirigidas a intervenir en asuntos y problemas internos de la
comunidad, pueden tener un alcance transnacional.
Al llegar a Tama, lo primero que llama la atención es el aspecto moderno que
ha adquirido. Esto no es resultado de un plan general de urbanización, sino más
bien de los esfuerzos de los propios pobladores. Las considerables inversiones fi-
nancieras de los paisanos en su pueblo de origen mexicano son parte de estos
esfuerzos. Edificios de concreto de varios pisos con grandes ventanas y antenas
parabólicas en cada techo se ensartan en diversos ángulos en las laderas mon-
tañosas. A lo largo de la carretera principal de Tama se alinean las tiendas: ta-
querías, abarrotes, cíbers, zapaterías, papelerías, tiendas de ropa, de regalos,

84
de videojuegos y de teléfonos celulares, además de las que ofrecen los servi-
cios de televisión por satélite de Sky. El restaurante Pizza Mixe abrió en 2014 en
la calle principal y es un ejemplo de la prosperidad que varios migrantes han
alcanzado al trabajar en el sector gastronómico. Gracias a su habilidad para
los negocios, nuevas recetas y comidas híbridas se han vuelto parte integral
de la dieta local. A primera vista, las fachadas parecen estar dominadas por la
iconografía de la globalización: mangas japonesas y otros personajes de cómic
adornan las tiendas de videojuegos, el logotipo de Firefox apunta hacia el cíber
y la zapatería anuncia marcas internacionales. Algunos jóvenes críticos de la
comunidad se burlan del alto grado de urbanización del centro del pueblo por
considerarla fea y la antítesis de la imagen de los “pueblos mágicos” que pro-
mueve la Secretaría de Turismo del estado de Oaxaca para las comunidades
indígenas del estado.1
El que lo observa con más detenimiento, descubre una variedad de acentos
locales y étnicos que apuntan a que el pueblo, a pesar de su enorme evolución
al mismo tiempo ha conservado prácticas de origen precolombino de manera
notable. La frase de bienvenida ayuujk Ey ko miny es el anuncio que adorna la
fachada de una tienda de licores. Más tarde me di cuenta de que era la tienda
donde se suelen comprar los regalos rituales de mezcal y tequila para las autori-
dades recién elegidas y para los patrocinadores de las fiestas. Varios negocios se
especializan en la venta de pollos de diferentes edades y pesos. También en este
caso se requiere conocimiento local para entender que estas aves tienen que ver
con los sacrificios (llamados “costumbres”) de aves y que son parte esencial de
las comidas que acompañan los rituales que llevan a cabo los ayuujk ja’ay dentro
de “nuestra propia” religión. Estos rituales tienen origen en antiguas nociones
mesoamericanas de la renovación de la vida a través de sacrificios de sangre
(véase Pitrou, 2011; véase el capítulo 2). La mayoría de los pobladores realizan
rituales de manera regular, después de consultar a un adivino o una adivina lo-
cal sobre asuntos de salud, desempeño escolar, trabajo, asuntos matrimoniales
o familiares o bien, migración a Estados Unidos. Las costumbres también se

1 Desde 2001, la Secretaría de Turismo de México le otorga el título de “pueblos mágicos” a

poblados del país para promover el turismo. Los críticos locales de la urbanización de Tama
exigen la recuperación del estilo arquitectónico tradicional como parte de una forma de
vida más adaptada al medio ambiente y a la cosmología ayuujk.

85
llevan a cabo para parientes que se trasladaron al norte de México o a Estados
Unidos; cada hogar tiene por lo menos un pariente migrante. En el banquete
que se celebra después de los sacrificios, los participantes llaman por celular al
familiar que está ausente, quien financió la costumbre, para que pueda partici-
par en la festividad y asegurar así su bienestar a pesar de la distancia.
Una de las cosas que sorprende al visitante de Tama es la visible prosperi-
dad de este pueblo de la Sierra Norte y su imagen moderna y globalizada con
toques locales. Esta imagen contradice la idea mexicana estandarizada de la
vida indígena como sinónimo de pobreza y atraso, y que existen al margen del
desarrollo. Al mismo tiempo, la arquitectura local continúa enfatizando la im-
portancia de los servicios comunitarios para manifestar la autonomía política
y religiosa, una dimensión de larga duración de los pueblos mesoamericanos:
dos edificios que se encuentran en ángulo recto, provistos de los arcos típicos
de la arquitectura regional, constituyen el asiento principal del gobierno muni-
cipal. De cara a los edificios del palacio municipal está la iglesia que se amplió a
partir de 2004 con un nuevo campanario y una gran cruz verde neón en el filo
del techo. La plaza principal del pueblo incluye dos canchas de basquetbol. El
sistema de gobernanza del pueblo, en el cual se entrelaza la esfera política con
la religiosa, se despliega en este centro: una de sus tareas principales consiste
en la organización de celebraciones como las fiestas del Espíritu Santo y Santa
Rosa de Lima, santos patronos del pueblo. En Tama, cualquier proyecto polí-
tico, comercial o artístico que emplea medios audiovisuales busca conectarse
con este sistema de gobernanza, que a su vez es decisivo para la creación de
nuevos espacios mediáticos.
Gran parte de la intensa actividad constructora de los últimos 20 años se
debe, por un lado, al Ramo 33, un programa de partidas presupuestales para los
municipios que los gobiernos federal y estatal introdujeron en 1986. Ya que puede
invertirse en materiales para obras públicas, esta política impulsó “la prolifera-
ción de edificaciones de grava y cemento por toda la sierra, creando un paisaje
de verdes y grises” (Valdivia, 2010: 284).2 Por otro lado, en este mismo periodo
hubo gran actividad en la construcción privada financiada con migradólares.

2 Véase también Fortino López García (2011: 90), quien examina los efectos financieros del
Ramo en el sistema de cargos de Tama. Él critica el creciente interés de las personas en
asumir cargos mayores por la posibilidad que dan de administrar estos fondos.

86
Con frecuencia, estas casas nuevas en Tama tienen elementos arquitectónicos
característicos de las ciudades mexicanas, como grandes ventanas, o elemen-
tos típicos de los suburbios estadounidenses, como chimeneas y garajes inte-
grados, y su estilo conforma de esta manera la “arquitectura de la migración”
(Camus y Bastos, 2011). Personas de la comunidad que viven en Estados Unidos
construyen sus casas estando ausentes. Algunos supervisan el trabajo por me-
dio del video: contratan a un camarógrafo local para que filme todos los procedi-
mientos y las imágenes les permitan tomar las decisiones necesarias sobre la
construcción. Transfieren dinero a los familiares que viven en el pueblo, quienes
se encargan de supervisar la obra. Por lo general, estas casas son espaciosas y
con escaso mobilario, puesto que están deshabitadas la mayor parte del año.
La identidad ayuujk se negocia constantemente en ciertos aspectos de la
vida cotidiana. El traje de las mujeres es un buen ejemplo. Considerado como
emblemático del pueblo, su significado es comparable con el de la bandera
nacional. Este atuendo consiste en un huipil blanco rematado con costuras
terminadas en hilo rojo, una falda azul marino que llega al tobillo y que se
sostiene con un ceñidor —una faja tubular trenzada de palma— que se cubre
con una faja tejida de algodón atada a la cintura. En el caso ideal, las mujeres
de Tama usan el cabello muy largo y lo sujetan y adornan con el tlacoyal, una
cinta de lana tejida de color rojo vivo. También se cubren a veces la cabeza con
el rebozo típico de Tama, blanco con delgadas rayas rojas, verdes, anaranjadas
y azules. Aunque, a diferencia de las mujeres mayores, las jóvenes ya no usan
lo que llaman “el traje típico” en la vida cotidiana, este ícono de identidad se ha
revitalizado: se porta en ceremonias públicas, eventos del movimiento indíge-
na, fiestas y, en épocas recientes, en las graduaciones de preparatoria y licen-
ciatura. Marisol Ambrosio Martínez, un miembro fundador de ccrea, vistió
el traje típico para defender su tesis de licenciatura en Arquitectura en la Uni-
versidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (uabjo) en julio de 2015, pues se
trató de la primera tesis escrita en una lengua indígena en México. El vestido
tradicional no es sólo un motivo típico de las fotografías y videos producidos
local y transnacionalmente, sino que también lo portan los videoastas en su
trabajo, como lo hace, por ejemplo, Genoveva Pérez Rosas, como una forma de
apropiarse de las prácticas mediáticas de comunicación masiva (véase el capí-
tulo 4). Incluso hombres adultos y la generación de jóvenes, quienes se visten
con los ubicuos pantalones de mezclilla, camisas y playeras, utilizan símbolos

87
étnicos como los morrales tejidos en la localidad y, cuando hace frío, los tradi-
cionales gabanes. La ropa, accesorios y hábitos de los jóvenes dan testimonio
de un proceso dinámico de globalización y apropiación. Algunos usan rastas,
signo de su fe rastafari, y ropa oscura, por lo general negra con algunos toques
de colores jamaiquinos, redefiniendo así la identidad ayuujk (véase la sección
“El movimiento juvenil y los medios de comunicación”).
Otro contexto de negociación y ámbito de tensión es el uso de la lengua
ayuujk. Es común que la gente hable ayuujk tanto en la vida cotidiana como en
festividades comunitarias y eventos políticos. De acuerdo con estadísticas re-
cientes, el 95% de los residentes hablan ayuujk y español. Sin embargo, la lengua
materna ha quedado desplazada en lugares claves de la vida comunitaria. Como
resultado de la política de castellanización, las escuelas públicas en el centro
del pueblo que pertenecen al sistema “formal” de educación imparten enseñan-
za exclusivamente en español. Debido al dominio y prestigio de este idioma,
muchos padres siguen educando a sus hijos solo en español, aunque hablen
ayuujk de manera coloquial. Un creciente número de personas, más que nada
jóvenes, entienden, pero no dominan la lengua indígena o se avergüenzan de
hablarla. Además, existen pocos especialistas que saben escribir en ayuujk.
Por esta razón, el grado de competencia en la lengua materna se juzga crítica-
mente en el pueblo. En contracorriente a la castellanización se ha estado lu-
chando por fortalecer la lengua ayuujk desde los años ochenta. En particular, los
videógrafos del pueblo utilizaron el idioma ayuujk por primera vez en radio y
televisión, así como en conferencias públicas. Estas prácticas han abierto paso
con éxito a la actual revitalización de la lengua y cultura ayuujk que predomi-
nan en los nuevos espacios mediáticos.
La migración internacional también marca la vida cotidiana y la estructu-
ra social del pueblo de origen, lo que a primera vista puede parecer paradójico
dado que Tama evidencia continuidades notables en cuanto a la cultura tra-
dicional. El deseo de migrar para conseguir una formación escolar superior o
un mejor trabajo es tan común que ha creado una infraestructura local: con
regularidad, subcontratistas reclutan a cortadores de espárragos para viajar
a Sonora durante los meses de cosecha. Un equipo de “coyotes” ofrece varias
formas de viajar a Estados Unidos que van desde la más barata, es decir, cru-
zar la frontera sin papeles, lo que requiere varios días de caminata a través del
desierto, hasta la opción más cara, que es viajar con documentos falsificados, lo

88
que permite cruzar la frontera por la vía oficial sin tener que arriesgar la vida o
la integridad física.3 En sus pláticas cotidianas, los adultos jóvenes mencionan
con regularidad a algún pariente, amigo o conocido que se ha ido hace poco
e indagan si esa persona ya avisó que llegó bien al otro lado de la frontera. Ge-
neralmente, los jóvenes enfrentan un dilema: ¿les conviene más invertir en su
formación superior en México o primero migrar a Estados Unidos para trabajar
y luego invertir el dinero ganado en algún negocio en Tama u otro lugar? Sin
embargo, no hay nada nuevo en sentir la necesidad de moverse. La mayoría de
las personas de Tama han migrado en repetidas ocasiones en el curso de sus
vidas. A niños y niñas nacidos en los años treinta los llevaban a internados en
Ayutla, Zoogocho y Guelatao. Gente nacida en los cincuenta y sesenta migró a
la Ciudad de México en busca de trabajo. En los noventa, cuando los migrantes
de Tama voltearon hacia Estados Unidos, se basaron en las experiencias de las
generaciones anteriores en la migración interna.
Migrar por motivos de educación o de trabajo, por lo tanto, forma parte
del tejido social de Tama desde hace mucho. La dinámica migratoria actual
crea desequilibrios en la composición de la población: en el pueblo de origen
viven más mujeres con sus hijos que hombres, y muchos jóvenes se quejan
de que sus contemporáneos han migrado, en su mayoría, a Estados Unidos.
A pesar de la creciente movilidad y el cambio, muchos todavía defienden la
imagen de su comunidad como sedentaria y rural, tal como presumen que
era en el pasado. La tierra de cultivo y los manantiales se estiman como si la
agricultura aún fuera la principal forma de subsistencia, aunque ya no lo sea,
en especial, en el caso de quienes viven en el centro del pueblo.4 La tierra y el

3 Los “coyotes” cobran diferentes tarifas por pasar migrantes indocumentados a Estados Uni-
dos. Entre 2013 y 2016, las tarifas variaron entre 3 000 dólares sólo por llevar a los migran-
tes a un punto fronterizo supuestamente menos controlado por “la migra”, y se cobraban
10 000 dólares por proveer documentación falsa que pudieran presentar ante los oficiales
de migración en la frontera.
4 Son escasas las áreas agrícolas de mayor extensión en el municipio debido a lo montañoso
del terreno. Sin embargo, en aproximadamente la cuarta parte del territorio municipal se
cultivan maíz y frijol. La mayoría de las familias poseen, al menos, una hectárea de terre-
no que utilizan en mayor o menor grado para agricultura de subsistencia. La información
sobre la ocupación de los pobladores está basada en observaciones de mis interlocutores,
así como en información proveniente del H. Ayuntamiento Constitucional Tamazulapam
del Espíritu Santo (s.f.: 29).

89
agua todavía siguen siendo motivo de virulentas disputas agrarias que se han
mediatizado y transnacionalizado durante las dos últimas décadas (véase el
capítulo 3). Aquí es apropiado hacer algunos señalamientos sobre el territorio
y la organización política dentro del municipio. Éste abarca un área de más de
63 kilómetros y además de la cabecera municipal, a la que generalmente se le
llama “el centro”, incluye ocho agencias de policía o agencias municipales loca-
lizadas a una distancia de entre 15 minutos y una hora en coche desde el cen-
tro. Estas agencias son Tierra Blanca, Linda Vista, Las Peñas, Rancho el Señor
(Konkixp), El Duraznal, Cuatro Palos, Tierra Caliente y El Maguey. El muni-
cipio incluye además el núcleo de Santa Rosa. Las agencias se crearon en los
años cincuenta como medida estratégica para consolidar la colindancia con
los seis municipios vecinos en el contexto de las disputas agrarias. Al mismo
tiempo, los habitantes de las agencias, principalmente de carácter rural, son
un tanto secesionistas. En algunos casos desaprueban la necesidad de prac-
ticar el tequio (trabajo comunitario) para construir caminos, cuando consi-
deran que sirven tan sólo a los intereses del centro municipal. El estatus de
agencia permite tener mayor autonomía, puesto que implica poder gobernar-
se parcialmente de modo independiente, con un agente municipal al frente, y
administrar recursos financieros propios.
Esta mezcla de cambio y tradición también es aparente en el patrón ocu-
pacional de Tama.5 Aproximadamente el 30% de los pobladores son pequeños
comerciantes. Algunos mercadean todavía con cultivos tradicionales como
maíz, frijol y carne producida a escala local, alfarería tradicional y prendas de
vestir tejidas a mano. En la actualidad, sin embargo, el comercio se concen-
tra en productos industriales: una variedad “moderna” de alimentos básicos
y productos domésticos, así como ropa que refleja tendencias de moda na-
cionales e internacionales que vienen directo de las fábricas de ropa de Pue-
bla, centro textil mexicano o se (re)importan de Estados Unidos. El comercio
de alfarería local, el sector artesanal que antes predominaba, ha disminuido
considerablemente. Aunque mi anfitriona todavía comerciaba con estos bie-
nes a gran escala hacia el fin del milenio, muchas de las artesanas ahora han
abandonado esta rama.

5 Véase H. Ayuntamiento Constitucional Tamazulapam del Espíritu Santo (s.f.: 37).

90
 A pesar de estos cambios en la gama de mercancía, la mayoría de los comer-
ciantes siguen siendo ambulantes, es decir, se trasladan de una plaza (un mer-
cado) a la otra, de una fiesta patronal a otra, ofreciendo desde ixtle, una rústica
fibra de agave, hasta televisores de pantalla plana.6 Un pequeño número de
comerciantes tienen tiendas fijas o un puesto en el edificio del mercado. Y una
minoría de 25 o 30 personas son negociantes con un capital importante y, en
su mayoría, comercian con herramientas y material de construcción. A partir
del movimiento migratorio internacional a finales de los noventa se desencade-
nó un auge local en la construcción y, por lo tanto, son éstos los productos que
tienen demanda. Otros grandes comerciantes venden café en el mercado inter-
nacional, un cultivo introducido en la región en los años treinta. Finalmente,
también existe el rentable negocio de las taquerías. En los noventa, los taqueros
comenzaron a abrir restaurantes de diferentes tamaños que ofrecen a su clien-
tela una variedad de finas capas de carne adobada acompañada con hierbas,
cebolla y salsas servidas sobre pequeñas tortillas. Las taquerías más exitosas se
encuentran en los principales destinos migratorios como la Ciudad de México,
Celaya, San Miguel de Allende, San Luis Potosí, Guanajuato, Guadalajara y Los
Ángeles. Destinos más recientes incluyen Aguascalientes, Veracruz y Chiapas.
Los empresarios más prósperos en este sector ocupan hasta a 100 empleados
y han creado sus propias cadenas de restaurantes.
Los fotógrafos y videoastas comerciales forman parte de la comunidad co-
mercial de Tama. Los videoastas viajan al estilo tradicional de fiesta en fiesta.
Algunos usan la experiencia y las ganancias que obtuvieron al vender copias
“pirata” de cd y dvd en los mercados locales para desarrollar su actual negocio.
Como la mayoría de los comerciantes de Tama, ellos no se aferran a una lógica
puramente de mercado.7 La mayoría procede según una ética comercial comu-
nitaria y demuestra su generosidad patrocinando al pueblo, por ejemplo, en el
marco de una fiesta. En el pasado, la riqueza dependía de la posesión de tierra

6 De acuerdo con el sistema llamado “mercados solares”, los pueblos de una región están
autorizados en forma legal para poner su plaza cierto día de la semana y su mercado se va
alternando con el de los pueblos vecinos.
7 En Tama se combinan diferentes modos de producción: la subsistencia familiar, el co-
mercio mercantil basado en el sistema de mercado regional y, además, la producción y el
comercio capitalista para los mercados nacional e internacional están interrelacionados
(véase Acevedo, 2012: 37).

91
y la producción de maíz, como lo expresan los términos ayuujk para acaudala-
do: këkaam kënäjx (alguien que tiene muchos terrenos) y këmoojk këxëëjk (una
persona que tiene mucho maíz y frijol). Hoy en día, këmeeny (una persona con
mucho dinero) es como se refiere típicamente a alguien rico y tiene una conno-
tación positiva muy marcada.8 En comparación con otro tipo de comerciantes,
a los fotógrafos y videoastas comerciales se les ve con más ambivalencia, dado
que ellos hacen negocio con un bien inusual: imágenes de festividades recla-
madas por las autoridades del sistema de cargos, entre otras personas, como
propiedad cultural de la comunidad.
En Tama, otro campo profesional que ejerce gran influencia sobre la cul-
tura ayuujk es el de los maestros, un grupo que suele llamarse “el magisterio”.
Los aproximadamente 260 maestros que viven hoy en día en Tama son un
grupo privilegiado si se les compara con la mayoría de la población.9 Desde los
años sesenta, los maestros se volvieron, quizá, la fuerza interna más impor-
tante del pueblo. En ese periodo, las autoridades municipales identificaron la
educación como la ruta de acceso al desarrollo de la comunidad. Los prime-
ros maestros de Tama establecieron el sistema escolar local con mucho éxito
(véase el capítulo 2). Como empleados de la Secretaría de Educación Pública
(sep), los maestros ahora forman parte de dos sistemas escolares, que se dis-
tinguen como el de la educación “formal” y el de la educación indígena. Pero a
pesar de las diferencias oficiales entre ambos sistemas, los maestros de Tama
y otros académicos como los etnolingüistas10 desde hace mucho han definido
sus prioridades. Se han destacado, entre otras actividades, en la producción
de danzas elaboradas, espectáculos de música y teatro con sus estudiantes
que presentan en las celebraciones escolares, los eventos regionales mayores,

8 Los negocios y el éxito son motivos importantes en los mitos y cuentos: Will, un comercian-
te de materiales para construcción, atribuye su éxito comercial al hecho de que él entró a
una cueva sagrada llena de oro en el Zempoaltépetl.
9 Los maestros empiezan con un salario mensual comparativamente bajo de 7 000 pesos, y
reciben aumentos periódicos conforme adquieren antigüedad.
10 En 1990, tres instituciones estatales, el ini, el ciesas y la dgei, crearon una licenciatura
en Etnolingüística, es decir, en lenguas amerindias con el objetivo de entrenar a profe-
sionistas indígenas en este campo. Aceptaron entre 10 y 12 candidatos cada año. Varios
estudiantes ayuujk se graduaron, incluyendo a Alfonso “Poncho” López y Daniel Martínez
Pérez de Tama.

92
las fiestas patrias y ocasiones similares. Por décadas, estos espectáculos se
desarrollaron como una alternativa a celebraciones comparables en fiestas
católicas y para promover el renacimiento etnopolítico de la “nación ayuujk”.
Por lo general, los maestros demuestran conciencia de clase, se involucran en
la política y, en sus discusiones, argumentan desde una perspectiva étnica. De
esta manera, son un factor político significativo que tiene influencia más allá
de los límites de su pueblo. Los maestros fueron iniciadores clave de las huelgas
y el levantamiento que se desarrolló en 2006 para forzar la renuncia del gobier-
no estatal priista corrupto al mando de Ulises Ruiz.11 Por décadas, lograron
defender sus intereses profesionales en lo tocante a valores culturales locales
a través de lo que hoy es el sindicato de educación más importante en Oaxaca,
la Sección 22.12 Como miembros de la Sección 22 planean y ejecutan sus ac-
ciones en organizaciones desde la base como comunidad, región y nación. Los
maestros se sirven de los medios de comunicación como un elemento clave en
estas actividades, por lo que suelen tomar fotos y grabar videos en el marco
de su trabajo político. Sin embargo, se mueven en un campo contradictorio:
mientras a escala local y regional existe una fuerte inclinación hacia formas
socialistas de gobierno y educación, la estructura del Sindicato Nacional de
Trabajadores de la Educación (snte) es altamente clientelar en el ámbito na-
cional; es decir, que no concuerda con la política de sus miembros en la base.
La reforma educativa del gobierno federal priista de Enrique Peña Nieto en

11 El movimiento social que se desarrolló entre junio y noviembre de 2006 en la ciudad de Oa-
xaca se dirigió en contra de la corrupción y actos de represión gubernamentales de la admi-
nistración del gobernador Ulises Ruiz Ortiz del pri. El movimiento iniciado por la Sección 22
del sindicato de maestros de Oaxaca, que forma parte del snte, y sus demandas de mejores
salarios se convirtió, a continuación, en una alianza mucho más amplia. Más de 300 organi-
zaciones que representan a maestros, pueblos indígenas, mujeres, estudiantes, campesinos
y barrios urbanos unieron fuerzas en este movimiento (Stephen, 2013: 3).
12 El snte se fundó en 1943 y llegó a representar a todos los maestros de primaria y secunda-
ria de México. Durante la mayor parte de su historia, el snte ha seguido el patrón de los
sindicatos corporativos del gobierno mexicano y ha permanecido cercanamente afiliado
al partido en el poder, el pri. De hecho, ha reclutado votantes para este partido. La Sección
22, fundada en 1983, forma parte del snte. Sin embargo, en tanto que ha participado en la
democratización de la organización de trabajadores de la educación, la Sección 22 ocupa
una posición parcialmente independiente dentro del snte. Ha desarrollado sus propios
lineamientos y programas educativos.

93
2013 redefinió y restringió los derechos de los maestros, mermando de manera
considerable el poder político del sindicato.13
Otro grupo de Tama lo constituyen los pequeños agricultores y trabajadores
no calificados, cuya situación económica era la más precaria de todas, ya que
en los años noventa el empleo local era muy escaso. Fueron precisamente ellos
quienes se incorporaron al trabajo migrante y su promesa de movilidad social.
El capital adquirido de esta manera le permite a los retornados invertir en una
casa, un automóvil o un pequeño negocio. Hace poco, sin embargo, aumentó
tanto el costo de cruzar la frontera con Estados Unidos sin documentos, que
la migración internacional se ha convertido en casi un privilegio de los grupos
de profesionistas con mayores ingresos. Los trabajadores no calificados ahora
encuentran empleo en la localidad como “chalanes” (ayudantes) en el mercado, en
tiendas, en restaurantes, en empresas de transporte o en las construcciones
que realiza la municipalidad.
Varias olas migratorias a ciudades de México y Estados Unidos han alte-
rado el carácter translocal de Tama en dirección a la transnacionalización.14
Desde los años setenta, personas de Tama se asentaron en la ciudad de Oaxaca
y mantuvieron contacto regular con su pueblo de origen por medio del cum-
plimiento de la obligación de servir como autoridad municipal cada seis años.
Hoy en día, el viaje desde la capital de Oaxaca requiere solo dos horas. Muchos
habitantes se trasladan con frecuencia a Oaxaca de Juárez para tener acceso a
los servicios públicos, hacer compras mayores, terminar su educación superior,
visitar a los hijos que estudian ahí o por otras razones. La gente adinerada de

13 Una peculiaridad del sistema educativo mexicano, apoyado por el snte, tiene que ver con la
práctica de vender o heredar plazas de maestro a parientes. La reforma educativa instaurada
por el gobierno de Enrique Peña Nieto puso fin a esta práctica al establecer un proceso cen-
tralizado para contratar, evaluar, ascender y retener maestros basado en una evaluación de
su trabajo estandarizado a nivel nacional. La Sección 22 se opone con firmeza a esta reforma
argumentando que su verdadero objetivo es imponer una nueva legislación laboral. De acuer-
do con la Sección 22, los nuevos requisitos son una estrategia para despedir masivamente a
maestros indeseables y preparar el terreno para la privatización de la educación.
14 A partir de los años setenta, las ciudades de Oaxaca y México se convirtieron en los princi-
pales destinos migratorios. En los años noventa la migración se reorientó hacia el norte de
México, tomando como destinos principales Hidalgo, Guanajuato, San Luis Potosí y Jalisco.
A partir de finales de los noventa, los migrantes se dirigieron hacia los destinos internaciona-
les en Estados Unidos como Los Ángeles, Chicago, Milwaukee, Carolina del Norte y Florida.

94
Tama suele tener un departamento o una casa en la capital estatal, así como
carro propio. Para este sector de la población, Tama y la ciudad de Oaxaca
constituyen un continuo. “Voy y vengo” es lo que dicen muchas personas sobre
su constante movilidad. No se sabe, a ciencia cierta, en cuál de los dos lugares
están un día cualquiera.
Muchos migrantes mantienen la conexión con su pueblo de origen me-
diante el envío de remesas monetarias y servicios concretos. Estos flujos y re-
des han dado paso a la transformación del sistema de cargos de Tama en un
sistema de gobernanza transnacionalizado (véase Besserer y Kearney, 2004).
Sin embargo, esta no es la única forma en que los habitantes que viven en
condiciones de dispersión geográfica construyen su sentido de identidad co-
mún. Hoy en día, nuevas redes de comunicación, que se tejen a través de los
medios locales y transnacionales, tienen un papel central en la construcción
de la comunidad.
La ciudad de Los Ángeles alberga una de las comunidades diaspóricas más
importantes, con un número estimado de cerca de 400 migrantes de Tama,
quienes en su mayoría tienen entre 20 y 45 años de edad. Esta comunidad saté-
lite se constituye con base en estructuras comunitarias transfronterizas, lo que
yo he llamado “la transcomunalidad”.15 En 1999 y 2000, muchos habitantes de
Tama migraron con destino a Estados Unidos, que entonces experimentaba un
periodo de prosperidad económica. El asentamiento en Los Ángeles se desarro-
lló de acuerdo con el típico patrón según el cual los migrantes recién llegados
se apoyan en los préstamos, las viviendas y las redes para conseguir trabajo de
los pocos paisanos que ya residen y trabajaban en la megalópolis californiana.
Por motivo de esta migración tipo cadena, la gente de Tama se concentra en los
barrios de South Central y en Mid-City y, por lo general, las mujeres trabajan
como empleadas domésticas y los hombres en varios sectores de la construc-
ción, como la plomería y la electricidad o en el negocio de la taquería. Las per-
sonas de Tama que ahora viven en Los Ángeles o se llevaron a sus familias con
ellos o formaron nuevas familias en Estados Unidos. Se crearon además nuevas

15 Las organizaciones indígenas oaxaqueñas en Estados Unidos (aún) no se refieren mucho a

“la comunalidad” como un concepto político (véase Kummels, 2016b). Por esta razón, un
nuevo término como la transcomunalidad puede ser útil para expresar la búsqueda de una
posición común de las organizaciones etnopolíticas en ambos lados de la frontera.

95
parejas entre paisanos y paisanas del pueblo de origen y también entre personas
de Tama y otras regiones de México, países de Latinoamérica o Estados Unidos.
La gente de Tama en Los Ángeles mantiene una vida de comunidad diaspóri-
ca intensa, basada en su autoconcepción de ser comuneros del pueblo oaxaqueño
de origen, aunque se encuentren lejos de su tierra. Sin embargo, su comunidad
diaspórica tiene sus propias características si uno la compara con comunidades
similares originarias de Oaxaca (para estas últimas véase, por ejemplo, Stephen,
2007; Cruz-Manjarrez, 2013). La significativa presencia social, cultural y política
que han logrado tiene que evaluarse con base en la fecha relativamente tardía
—fines de los años noventa— en la que empiezan a acceder al país de destino.
Esto implicó para ellos condiciones menos favorables que las que enfrentaron
aquellos que calificaron para la “amnistía” de 1986 (Immigration Reform and
Control Act) y que pudieron legalizar su condición migratoria en Estados Uni-
dos. Ya que casi todos los migrantes de Tama tienen un estatus ilegalizado, sus
posibilidades de tener participación sociopolítica en su país receptor es casi
nula. Los paisanos y paisanas de Tama no están organizados al mismo nivel
que otras comunidades indígenas provenientes de Oaxaca que han estableci-
do instituciones formales como un club de oriundos (hometown association, en
inglés) u otra forma de representación política. Más bien, los oriundos de Tama
socializan por medio de celebraciones como baby showers, bautizos, fiestas de
cumpleaños infantiles y bodas a las cuales los invitan sus compatriotas. Ver
videos de fiestas del lejano pueblo de origen, como entretenimiento, constituye
un componente importante de congregarse en la diáspora.
En la esfera sociopolítica, los migrantes se orientan hacia su pueblo de ori-
gen oaxaqueño a pesar de que las visitas cortas o la presencia física en él son
casi imposibles, debido a la restrictiva política migratoria hecha ley en Estados
Unidos después del 11 de septiembre de 2001. Los migrantes tienen más capital
económico que los residentes en el pueblo originario —en un día, ganan hasta
cinco veces lo que ganarían al día en México— y aunque lo usan, en primer lu-
gar, para atender sus necesidades personales inmediatas, también transfieren
cantidades considerables de dinero para ayudar a sus parientes y cofinanciar
eventos comunitarios, como la fiesta patronal. Sus motivos para contribuir cada
año al tequio, cuando las autoridades municipales lo requieren, y de patrocinar
elementos de la fiesta patronal en intervalos más largos son múltiples (véase
Kummels, 2017b). Uno de sus cálculos está relacionado con la consideración de

96
que los donativos a la festividad compensan su obligación de servir en un car-
go cada seis años. Otros motivos son menos obvios y tienen que ver con que
ellos tratan de superar la exclusión que sufren en EE. UU. y quieren controlar
los sentimientos de pertenecer, y a la vez, no pertenecer al pueblo de origen
mexicano. En cualquier caso, a la par de comprometerse con las fiestas del
pueblo de origen desde lejos, los migrantes anhelan ver las grabaciones audio-
visuales de las celebraciones que documentan su participación como patro-
cinadores. Los migrantes, por lo tanto, participan y reestructuran las ahora
transnacionalizadas y mediatizadas fiestas y el sistema de cargos en el pue-
blo de origen. La manera como ellos y los residentes de Tama se desempeñan
como comuneros y comuneras en los tiempos de migración es el fenómeno
que se estudia a continuación.

El sistema de cargos mediatizado: ser comunero o comunera

en tiempos de migración

A partir de los intereses de los habitantes de Tama en el comercio, el arte y la

diversión han surgido géneros mediáticos diversos. Sin embargo, todos están
vinculados con una institución de vital importancia: el sistema cívico-religioso
de cargos. Es con base en la participación en este sistema como una persona
puede reclamar su afiliación a Tama. La expectativa es que un “buen” comune-
ro posea y trabaje un terreno comunal y esté dispuesto a servir en forma volun-
taria en un cargo cada seis años. En el transcurso de la migración, Tama, igual
que otros municipios de Oaxaca, ha encontrado una manera de “revertir la
amenaza de la despoblación —causada por el extremamente alto índice de mi-
gración— al incorporar a los migrantes a una fuente de sinergia que asegura su
reproducción cultural, social y económica” (Rivera-Salgado, 2014b: 68; traduc-
ción propia). El sistema de cargos y su órgano supremo, la Asamblea General,
solicita (o permite) que se efectúen contribuciones financieras, que compensan
el servicio comunitario tradicional que los migrantes tendrían que realizar ahí
mismo, en el caso de residir en el pueblo de origen. De este modo, los migrantes
se integran de manera sistemática como patrocinadores de las fiestas patro-
nales; donan el dinero de los premios o para el trofeo de plata, para el equipo
ganador en los eventos deportivos, por ejemplo, así como para la decoración y

97
la comida de la fiesta. Patrocinan incluso “el castillo”, un ostentoso juego piro-
técnico. Los migrantes en Los Ángeles quieren vivir la experiencia de su propia
participación en la comunidad y, por lo tanto, encargan a videógrafos de Tama
que documenten sus donativos. Aunque los videos no permiten a los especta-
dores experimentar la fiesta física, sí les permiten tener una participación audi-
tiva y visual. Cuando se producen videograbaciones en Tama, los espectadores
potenciales en Estados Unidos siempre están presentes en el pensamiento del
videoasta, de tal suerte que tanto el proceso de producción como el dvd mismo
en calidad de producto final que se difunde facilitan la virtual copresencia de
personas que viven en dos Estados-nación diferentes.
Enseguida, se explora esta transnacionalización y mediatización del siste-
ma de cargos de Tama. El hecho de que se mantenga la gobernanza tradicional
del pueblo en vigor no es algo que pueda darse por sentado en el actual clima de
migración, transnacionalización y la diversificación interna de la población. Al-
gunas comunidades en las inmediaciones de Tama han optado por soluciones
innovadoras: las autoridades en estos municipios (como Ayutla y Mixistlán)
ahora reciben remuneración gracias a los fondos del Ramo, asignados por el Es-
tado, y ya no están obligados a invertir su propio dinero. En otros municipios, el
sistema nacional de partidos políticos ha ganado terreno (Valdivia, 2010). Tama,
en cambio, a primera vista ha mantenido su sistema de gobernanza tradicional.
En el interior, la municipalidad se gobierna de acuerdo con los principios de este
sistema, que los habitantes también llaman “el cabildo” conforme al lugar en el
que las autoridades se reúnen, o bien “el pueblo”, según la unidad que representa.
El sistema de cargos es una institución tanto política como religiosa que conlle-
va un complejo conjunto de responsabilidades interconectadas al servicio de la
comunidad. Según el ideal, el pueblo es gobernado por la Asamblea General de
todos los comuneros o ciudadanos (llaman a la asamblea Këmuuny kajpxmukp
en ayuujk, cuando se refieren a ella como una institución y la llaman Kajp junt,
cuando aluden a la acción de reunirse en asamblea).16 La mayoría de los habi-
tantes de Tama se oponen de manera firme a cualquier tipo de interferencia
por parte de los partidos políticos que operan en el país; la gobernanza auto-
determinada se concibe como un sistema que garantiza que cada comunero

16 Këmuuny se deriva de “comunidad” y significa eso mismo, mientras que kajpxmukp es la

palabra para “hablar, dialogar”. Kajp significa “pueblo” y junt se deriva de “junta”.

98
 FIGURA 1.2 Candidatos para presidente municipal en la Asamblea
General del nombramiento, Roberto García, Rodolfo Jiménez
y Hermenegilda Cabañas, agosto de 2013

Foto: Ingrid Kummels

pueda ejercer influencia política con base en las calidades que se valoran según
la tradición, es decir, su edad mayor y experiencia. Este sistema de gobierno se
ocupa de las necesidades básicas de la comunidad; garantiza el acceso de los
comuneros a los servicios de electricidad y agua. La mayoría de los titulares son
hombres, y se espera que sus esposas se encarguen de las tareas religiosas que
acompañan el cargo. El gobierno municipal de Tama incluye 91 puestos y unos
30 puestos adicionales de comité (en ayuujk, këtunk) ordenados en un escala-
fón que va desde el cargo más bajo, el de topil (ahora llamado teniente) hasta el
más alto, el de presidente municipal.17 En caso ideal, un individuo asciende por

17 Los cargos mayores con frecuencia incluyen un grupo de tres: un propietario, un suplente
y un secretario. Once autoridades sirven en particular a la iglesia. Otro grupo dirige varios
comités que en su mayoría se encargan de educación e infraestructura en el pueblo, como
el abasto de agua (véase también Valdivia, 2010: 311).

99
esta escalera pasando gradualmente, por lo menos, cinco niveles antes de poder
ser electo como presidente municipal. Cualquier comunero mayor de 18 años,
incluidos aquellos que viven fuera de Tama, pueden ser elegidos para un puesto
por la Asamblea General. Los comuneros que asisten a esta Asamblea General,
llevada a cabo en agosto de cada año y conocida como el “nombramiento”, tie-
nen derecho a proponer candidatos para los cargos.
Esta forma política y cultural de autogobierno (semi)autónomo es el rasgo
distintivo por el que las comunidades “indígenas” en Mesoamérica han luchado
desde tiempos coloniales siempre en configuraciones nuevas y que, en muchos
casos, se ha preservado hasta el día de hoy. Las iniciativas mediáticas del pue-
blo se involucran, en la actualidad, con el sistema de cargos tanto como una
estructura básica como un tema de representación audiovisual, es decir, que
numerosos actores buscan perpetuarla desde sus intereses. En respuesta a la
pregunta de qué es “lo más importante” de Tama, la mayoría de la gente pone
énfasis en el sistema de “servir al pueblo”, en ayuujk këtunk ajt y los conceptos
que conlleva de la ciudadanía local, la cooperación comunal y el sistema autó-
nomo de justicia. Precisamente, estos principios que quedaron plasmados en
el concepto de la comunalidad acuñado por Floriberto Díaz y Jaime Martínez
Luna, fueron demandas hechas de cara al Estado mexicano respecto al auto-
gobierno y la autonomía (Díaz, 2007: 38; Martínez, 2010). En 1995, el recono-
cimiento de estos principios en la constitución del estado de Oaxaca, bajo el
nombre de “usos y costumbres”, dio a los municipios el derecho de autogober-
narse de manera independiente al sistema nacional mexicano de partidos po-
líticos. Las demandas de organizaciones etnopolíticas ayuujk, junto con las
del ezln en Chiapas, empujaron al gobierno estatal de Oaxaca a aceptar el
sistema de cargos como una forma legal de gobierno municipal por primera
vez en 1995. Desde entonces, tres cuartas partes del total de municipalidades
de Oaxaca, incluido Tama, han optado por una forma de autogobierno confor-
me a “usos y costumbres” (Hernández, 2013: 13). Este principio de gobernanza
permite a hombres y mujeres de la comunidad ascender gradualmente en la
jerarquía social de acuerdo con el incremento de su edad y su desempeño en
cargos menores.
Así es en teoría. En la actualidad, sin embargo, el sistema de cargos su-
fre tensiones a consecuencia de que los grupos sociales identifican diferen-
tes prioridades dentro de la comunidad transnacionalizada. En el curso de la

100
migración educativa y laboral, los miembros de este Tama más disperso expe-
rimentan condiciones de vida diversificadas; los campesinos, la juventud que
estudia, los maestros, los comerciantes y los migrantes en busca de trabajo se
han abierto paso, también en términos de género, a nuevos campos profesio-
nales. Asumen nuevas posiciones sociales, ocupan otros lugares de residencia
y desarrollan posturas alternativas dentro del activismo etnopolítico. Estas
nuevas realidades sociales constituyen un reto para el sistema de cargos que a
su vez se adapta a ellas. Una dimensión significativa de este cambio es la me-
diatización del sistema de cargos. Cada vez más, las actividades de gobernan-
za se graban de manera audiovisual; las respectivas imágenes y discursos se
difunden también en el contexto transnacional. De igual modo, nuevos foros
de discusión han surgido de forma alternativa a la Asamblea General como
queda demostrado por la página de Facebook Reunión de Tama, una clase de
Asamblea General virtual, particularmente popular entre los usuarios jóvenes
de las redes sociales.18 La rivalidad de esta página con la Asamblea General en
la comunidad es un tema de acalorado debate.
Antes de explorar los innovadores aspectos de la mediatización del siste-
ma de cargos, describiré el intercambio que transcurre cara a cara en torno al
cabildo del pueblo de origen. El palacio municipal que lo alberga emplea alta-
voces como un medio de comunicación tradicional. Desde el techo del palacio
y con estruendo, diario pasan mensajes importantes a la comunidad, la mayor
parte en ayuujk y a veces en español. Estos anuncios les recuerdan a las perso-
nas su estatus y obligaciones como comuneros. Cualquiera que se encuentre
cerca de los altavoces escucha detenidamente los anuncios y cualquiera que
los oye desde lejos, para de hablar para entenderlos mejor. Por lo general, se
anuncian las juntas de los comisionados para organizar la siguiente fiesta, el
tequio, reuniones de los comités de las escuelas, nuevas reglas de tránsito en
Tama, la distribución de fondos del programa gubernamental Oportunidades,
ensayos escolares para una fiesta patria, eventos de jóvenes en la Feria Cultural
del Pulque y muchas cosas más.
Las oficinas de los numerosos titulares en el palacio municipal de un piso
están abiertas al público casi todos los días del año. La gente se forma fren-
te a ciertas oficinas, en particular la del presidente municipal, quien toma las

18 El nombre de la página de Facebook cambió.

101
decisiones en asuntos como obras de construcción comunitaria; la del síndico,
quien es el responsable de la justicia interna, y la del presidente de bienes co-
munales, quien se encarga de los asuntos de tenencia de la tierra. Las fiestas y
los eventos deportivos, así como la provisión de alimentos a los participantes,
son algunas de las responsabilidades asignadas a los titulares de alto rango
como el regidor de educación. Las autoridades promueven la mediatización
del sistema de cargos. Las medidas infraestructurales que ellos desarrollan
por un lado benefician al pueblo y por otro lado sirven para acrecentar su pro-
pio prestigio. De ahí que a menudo comisionen a videoastas y fotógrafos para
documentar estos procedimientos y para poder guardar estos registros en sus
archivos privados. El presidente de bienes comunales, por ejemplo, tiene un
interés vital en las fotografías y los videos que documentan disputas agrarias
(véase el capítulo 3).
Sólo ciertos aspectos del sistema de cargos se documentan de manera audio-
visual y otras no, lo que se debe a la siguiente distinción: la dimensión política
y de administración pública de este sistema toma lugar on stage (“en el escena-
rio”), mientras que la dimensión religiosa oculta se realiza en el backstage (“tras
bambalinas”; véase Scott, 1990). Los habitantes de Tama hablan explícitamente
de que se requiere discreción para llevar a cabo los rituales del sistema de car-
gos, algo que ellos consideran intrínseco a su religión. En español, se refieren
con frecuencia a este ámbito religioso como “lo propio” y en ayuujk como konk
ënä’ kon tëjë (una típica expresión dual o difrasismo de la lengua ayuujk, que
combina el principio masculino y las fuerzas de la naturaleza en konk ënä’ con
el principio femenino en kon tëjë) para distinguirlo del catolicismo externo. Jujky’
äjtën (“nuestra forma de vida”) es otra manera de referirse a esta esfera. A deter-
minadas horas y en ciertos días, el palacio municipal está desierto: cuando los
titulares, y en especial, sus esposas y las pocas mujeres titulares, se dedican a
su densa agenda ritual bajo la guía de dos adivinos (actualmente, ambos hom-
bres). Al iniciar su periodo como titulares a partir del 1 de enero el “año fiscal”
abundan rituales considerados vitales para el bienestar del pueblo y se llevan
a cabo uno tras otro. Las autoridades se dedican a pacificar a los muertos en el
panteón o a neutralizar las fuerzas sobrenaturales maléficas como “el Diablo” o
Mëkuuj. Otro intenso periodo ritual empieza con el ciclo agrario en la primave-
ra, que significa el año nuevo según el “año ritual”. Este inicio de año se festeja

102
con la ceremoniosa entrega de la figura de la Diosa del pueblo, quien se conside-
ra la más alta divinidad y su representación (véase el capítulo 2). Aquellos que
ocupan un cargo por primera vez con frecuencia me comentaban qué significó
para ellos poder experimentar los sofisticados y ocultos rituales comunitarios a
los que antes no habían tenido acceso. En pocas palabras, les permitió entender
mejor la religión ayuujk. Los intelectuales del pueblo explican la costumbre de
ocultar la religión propia como una estrategia de protección que se empleó en
contra de los colonizadores y misioneros. Además, a consecuencia de su orien-
tación secular, las escuelas estatales han contribuido a marginalizar la religión
ayuujk, aunque esta actitud ha cambiado recientemente. Los maestros locales
ahora apoyan la idea de la visión del mundo y la religión ayuujk como “cosmovi-
sión”, es decir, la promueven en una versión etnopolítica y basada en principios
científicos como parte integral de la enseñanza escolar.19
Esta dicotomía entre la dimensión pública administrativa y la religiosa
oculta del sistema de cargos tiene un impacto en las estrategias audiovi-
suales divergentes de representación y mediatización: la dimensión pública
requiere una audiencia amplia y, por lo tanto, es un motivo popular de las
videograbaciones y la fotografía; la oculta, por otro lado, es cuidadosamente
monitoreada por los adivinos, quienes se aseguran de que solo los participan-
tes legitimados tengan acceso a ella y de que no se saquen fotografías ni se
graben videos. Los adivinos y algunas de las autoridades explican la prohi-
bición de fotografiar y grabar como una precaución, puesto que los rituales
podrían perder su efectividad y así fallar la protección del pueblo. En años
recientes, sin embargo, la prohibición de mirar o fotografiar esos rituales ha
sido cuestionada por algunos videógrafos jóvenes que sirvieron en un cargo.
Ellos argumentan que el uso de los medios audiovisuales permite llevar a
cabo una documentación que contribuye a preservar las propias creencias y
costumbres. Miembros particulares de las generaciones medianas y jóvenes

19 Los términos en español empleados para referirse a la religión ayuujk, lo propio y cosmo-
visión se usan con diferentes significados. Mientras lo propio excluye de manera explícita
de la religión ayuujk aquellos elementos externos introducidos por la Iglesia católica, cos-
movisión, por el contrario, enfatiza el uso público de rituales normalmente ocultos para
fines de la etnopolítica ayuujk (en relación con el movimiento indígena panamericano y su
interpretación de cosmovisión, véase Kummels, 2008).

103
contribuyen a promover la visualización de algunas dimensiones de la cultura
ayuujk que antes permanecían ocultas (véase el capítulo 2).
El prestigio proporcionado por el sistema de cargos incentiva que la gente de
Tama participe en éste. Hasta ahora, la mayoría, incluso aquellos que viven en
otros pueblos y ciudades, están dispuestos a invertir cantidades considerables
de tiempo y dinero para cumplir con sus obligaciones: el cálculo oficial del cos-
to por un año de cargo es de 100 000 pesos (2015). Esta suma es incluso mayor
en algunas instancias, en particular, en el caso de cargos religiosos. Por un lado,
asumir un cargo conlleva la oportunidad de modelar la vida de la comunidad
y enriquecerla, aportándole habilidades, experiencia, conocimiento profesional y
preferencias personales. Por lo tanto, los comuneros aprecian el sistema como
un campo donde pueden implementar una gobernanza autónoma.20 Los cargos
más altos son los que más se anhelan, puesto que estos titulares determinan
los asuntos financieros de la comunidad y gozan de prestigio. Por otro lado, los
cargos menores se perciben como onerosos y de poco prestigio, por lo que se
presiona a las personas para que los ocupen. Esta presión la ejerce la Asamblea
General, quien decide cortar el abasto de agua o electricidad o bien confiscar
una parcela en caso de que alguien se niegue a aceptar su elección. La gente
también cede a la presión de cumplir con este papel porque en la mayoría de
los casos siguen el ideal de “lo comunitario”, del estilo de vida comunitario.21
Los claroscuros que implica asumir un cargo se revelan al analizar esta
práctica desde la perspectiva de los varios grupos sociales que participan en

20 Los gustos y la influencia de una autoridad individual se plasmaron, por ejemplo, en el

programa cultural de la octava de la fiesta en honor de Santa Rosa de Lima en 2013. Por lo
regular, la amenizan conjuntos de música norteña, pero el regidor de educación en aquel
año estaba decidido a incluir un elemento más culto y logró que participara la conocida
cantante de música tradicional Susana Harp.
21 La obligación de asumir un cargo determina el camino de vida de la gente, puesto que cada
comunero debe tener en cuenta este factor financiero en sus planes a mediano plazo. Servir
a la comunidad influencia decisiones incluso como la de casarse, ya que se espera que las
autoridades (especialmente, los hombres) tengan un cónyuge que los apoye en el cumpli-
miento de sus responsabilidades rituales.
bis Con la elección de la primera presidenta municipal en 2018 (Rosalina Núñez Martínez ) y
21
un mayor número de titulares mujeres (entre otros, Adelina Pérez Mateos como regidora
de hacienda) la participación política de la mujeres se ha incrementado de manera decisiva
(véase Kummels, 2019).

104
ella. Al involucrarse estos grupos en prácticas mediáticas de diversas maneras
buscan consolidar sus derechos a levantar la voz dentro de los espacios mediá-
ticos locales y transnacionales.
Empecemos con la participación decisiva de mujeres a pesar de que ra-
ras veces son elegidas como titulares. Es muy común que una esposa tome el
cargo y asuma las tareas políticas respectivas para cubrir o suplir a su mari-
do ausente por migración (véase Vásquez y Muñoz, 2013).22 Dedicaré espacio
aquí a Adelina Pérez Mateos, una mujer de unos cuarenta años, ya que es un
ejemplo de tal caso y además como autoridad municipal desarrolló elementos
centrales de su cargo a través del video. Como ya se mencionó en la introduc-
ción, el término mediatización se refiere precisamente a cómo estos “elemen-
tos centrales de una actividad social o cultural, por ejemplo, política, religión
o lengua, adquieren una forma de medios” (Hjarvard, 2007: 3; en Couldry, 2008:
276; traducción propia). Me familiaricé con ambos aspectos, por primera vez
en septiembre de 2012, cuando Adelina me invitó a su amplia casa en una de
las muchas laderas escarpadas de Tama. Ella no se encuentra en el pueblo con
frecuencia a causa de su trabajo itinerante como cocinera para una empresa
constructora de carreteras en el centro y norte de México. En nuestra primera
reunión, Adelina no sabía de mi interés en los medios locales de comunicación.
De hecho, ella asumió que yo, como antropóloga, estaba interesada en su his-
toria de vida. Una vez que nos acomodamos en su sala, empezó a relatarme su
vida, recurriendo a las grandes fotografías enmarcadas que adornan las pare-
des de su sala; me habló de importantes etapas como su matrimonio y el car-
go asumido por su marido como tesorero de la iglesia, un puesto prestigioso
dentro del cabildo. Adelina me detalló los puntos culminantes de su vida: en
cierta contradicción con la historia que parece contar uno de los retratos de
su sala —el de su marido mientras asumía un cargo en 2006—, fue en realidad
ella quien sirvió como tesorera para cubrirlo. Adelina había suplido a su mari-
do como “interino”23 para que él pudiera seguir trabajando como almacenista

22 En 1986 Isabel Ramírez cubrió a su esposo (quien residía en la ciudad de Oaxaca por cues-
tiones de trabajo) en uno de los cargos más altos, el de presidente suplente.
23 Para poder cumplir con los términos de su elección a un cargo en el cabildo, los migrantes
con frecuencia dependen de sus parientes que viven en Tama para suplirlos como “interi-
nos”. A veces también le pagan a una persona para que sirva de interino; lo común es pagar
100 000 pesos a quien va a prestar el servicio comunitario por un año.

105
para la compañía de construcción de carreteras. Como tesorera, a Adelina le
tocó supervisar la fundición de una nueva campana para la iglesia del pueblo y
se encargó, con éxito, de la parte financiera de esta tarea. Es importante desta-
carlo, pues no todas las autoridades pueden presumir de tales logros.
Mientras me narraba su historia de vida, a Adelina se le ocurrió que tenía
más evidencia de esta etapa gracias a una videograbación que documenta la
fundición de la vieja campana hecha en 1956 y la forjadura de la nueva. De re-
pente, le pidió a su hijo que buscara el dvd y él regresó con un disco titulado
Campana que rápidamente insertó en el reproductor de dvd debajo de la tele-
visión adornada con dedicación. Es aquí donde la familia por lo general ve las
noticias, películas, telenovelas y deportes, es decir, toda la gama de programa-
ción de la televisión mexicana. En ese momento, sin embargo, el acto de “ver te-
levisión” se transformó en una especie de ceremonia que involucraba a Adelina,
a su hijo y a mí misma. Campana es un video de aproximadamente 70 minutos
y, al principio, me pareció documentar con detalle un procedimiento artesanal.
La cámara de manera observadora acompaña a dos campaneros de Hidalgo
y a las autoridades religiosas de Tama sin entrevistar a estas personas. Partes
del dvd documentan un periodo de tres semanas y a los artesanos que cons-
truyen un horno, para fundir la campana vieja y forjar una nueva. Al final, ésta
se estreno en el campanario de la iglesia y se celebró en el marco de una fiesta
comunitaria. Me fascinaron en particular las tomas nocturnas del brillante
metal fundido fluyendo hacia el molde; tenían un efecto meditativo.24 Sin em-
bargo, Adelina adelantó con rapidez el video hasta uno de sus momentos cul-
minantes: cuando queda forjada la campana, el regidor de la iglesia, como líder
de un grupo de unas diez personas, pronuncia un discurso en ayuujk. Puesto
que los presentes se habían parado detrás y no frente a él, el regidor le hablaba
principalmente a la cámara. En el discurso explicaba a futuras autoridades el
significado de lo que ocurría. Adelina también comentó algo breve a la cámara
en cierto momento. Con el paso del tiempo me di cuenta de cómo este dvd vi-
sualizaba su papel pionero como autoridad, un ámbito todavía dominado por

24 Las campanas son objetos de poder en la cosmología ayuujk. De acuerdo con un mito con-
tado por Cirilo González López, la señora de Tama que cargó una campana desde Canda-
yoc, una ciudad ayuujk precolombina, creó el Cerro de la Malinche por métodos mágicos.
Entrevista con Cirilo González López, Tamazulapam, agosto de 2015.

106
hombres. Esta representación contrastaba con el retrato colgado en una pared
de la sala que captura sólo a su marido como autoridad. Cuando le pregunté a
Adelina por qué habían comisionado el video me explicó:

Pedimos esa grabación para conservar lo que se hizo. Por si había algún reclamo
sobre qué se hizo con la campana anterior que estaba ahí en la iglesia… Ahí esta-
mos explicando lo que se está fundiendo y lo que estamos haciendo para que la in-
formación quede en el archivo y que ya existen personas que funden las campanas.
Para que el día de mañana los jóvenes o personas que les toque fundir una campana
no los engañen y para que sepan cómo se funde una campana. Y que esas perso-
nas pueden venir a que la funden aquí. No precisamente se la tienen que llevar.25

Los videos de autoridades en particular, como Campana, documentan tales

actividades, a la vez que mediatizan el sistema de cargos.26 Ahora, seis años
después, Adelina utilizó el video para resaltar su desempeño como tesorera. El
video logra comunicar las etapas solemnes del procedimiento, gracias a que
algunas escenas se montaron específicamente para dar esa impresión. Por lo
tanto, el regidor no ofreció su discurso para un público en el lugar. Más bien,
los que acompañaban al regidor se pararon detrás de él, ya que él se dirigía
hacia la cámara, siendo ésta su verdadera interlocutora y, además, la interme-
diaria hacia la próxima generación de autoridades. Asimismo, Adelina presen-
tó el documental de una manera particular: lo adelantó hasta los momentos
que ella definió como los más importantes. Mientras que yo me inclinaba por
interpretar el video de una forma diferente —como el registro documental de
un procedimiento artesanal— la presentación me empujó a reevaluarlo en di-
ferentes aspectos. El video revela que el sistema cívico-religioso de cargos es la
base del prestigio social. La manera de mostrarme el video me dejó entender
por qué Adelina había adquirido estatus por servir como autoridad, por qué
este cargo era tan significativo para ella y por qué las autoridades municipales
consideraron que este evento tenía que filmarse. Con el apoyo del dvd, Ade-
lina me enseñó a interpretar las imágenes de las autoridades del mismo modo

25 Entrevista con Adelina Pérez Mateos, Tamazulapam, septiembre de 2012.

26 Más tarde me enteré de que los videoastas de Video Tamix —Genoveva, Romel e Illich—
habían diseñado este video como una de sus primeras producciones.

107
en que ella y, probablemente, otros en Tama las interpretan. La presentación
de esta película en privado me dejó claro que el prestigio de las autoridades y
la mediatización de sus funciones se constituyen en forma mutua durante el
periodo del cargo. Crean además un recuerdo histórico para el futuro. De ma-
nera similar a como se usó la oralidad y la escritura en el pasado, la gobernan-
za de Tama ahora se sirve de la fotografía digital y del video como medios de
evidencia, información, tradición y memoria. Al difundirlos crean un espacio
mediático transnacional.27
Veamos ahora la perspectiva que los migrantes, a quienes por lo general
se les llama “paisanos”, tienen sobre la gobernanza del pueblo. El sistema de
cargos ha cambiado para permitir la participación política de los muchos mi-
grantes que se ausentan de su pueblo por largos periodos para trabajar o que
viven permanentemente en las comunidades satélite de ciudades como Los
Ángeles. A estos paisanos de Tama se les elige con regularidad para cargos en
su pueblo de origen, pero no se les exige cumplir con este servicio en persona.
Para compensar su ausencia, pueden invertir dinero en su pueblo, por ejemplo,
contribuyendo a la fiesta patronal. El cabildo deduce la contribución de la suma
total de 100 000 pesos, en que se cotiza el año de servicio, el cual debe prestarse
cada seis años. Mediante esta compensación, los migrantes logran un recono-
cimiento pleno como ciudadanos. Adelina Pérez Mateos explica cómo los mi-
grantes, gracias a sus transferencias financieras, ahora forman parte del tejido
de prestigio del sistema de cargos:

En este año [2012], en la fiesta del Espíritu Santo, el joven que dona un castillo
de más de 100 000 pesos radica en [Link]. Entonces para mí tiene un valor tan
grande las personas que viven fuera de su pueblo, porque igual aportan. Los que
estamos aquí constantemente viviendo servimos para ser autoridad. Pero los que
donan, los que sirven de capitanes son la gente de afuera que están trabajando.28
¿Por qué lo hacen? Así es como pagan su libertad, de ser libres otro tiempo de Ta-
mazulapam. Saben que son de aquí. Saben que tienen que aportar algo para seguir

27 La oralidad no se ha sustituido en este contexto, más bien se perpetúa y se transforma a

través del medio emergente del video.
28 Capitán es un cargo que se ejerce en fiestas particulares y conlleva la obligación de finan-
ciar las danzas requeridas y la alimentación de las personas, participando en ella.

108
 siendo ciudadanos de Tamazulapam. Porque saben que su pueblo está creciendo
y es gracias a ellos.29

Valencio Rojas, presidente de bienes comunales en 2015 y político local influ-

yente, comenta la motivación de los migrantes de Tama para cumplir, en forma
voluntaria, con las demandas financieras de la comunidad y sobre el método
que aplica la Asamblea General para ejercer presión:

Ahora, los que han emigrado, por no disponer de tiempo para su servicio comunal,
porque tienen compromisos de trabajo, ¿qué hacen ellos? Aportan económicamen-
te. Y se les va perdonando de cinco años, de cuatro años, dependiendo el monto
que dé. Y hay un perdón, un tiempo considerado: “Bueno, pues, tú ya nos apoyaste.
Bueno, te permitimos a que no se te nombre como autoridad municipal educativa”.
Y el migrante tal vez vuelve a repetir: “No, esta vez tampoco puedo. Ahora ya le doy
100 000, ya le doy 50 mil”, y voluntariamente lo van dando... Cuando son nombrados
de autoridad, sí hay un acuerdo de la asamblea de aquí: la gente que no cumple,
se le embargan sus bienes. Hay que expropiarle los bienes, que será un terrenito o
una casita, dependiendo el costo. Porque aquí, el costo mínimo por un cargo es de
100 000 pesos al año. Es el más bajo.30

Dado el prestigio que conlleva asumir un cargo, la ceremonia anual de cambio

de autoridades el 1 de enero se ha convertido en un día clave para fotógrafos
y videoastas (véase el capítulo 2). Cuando le pregunté por qué las autoridades
se toman tantas fotos ese día, el videoasta Romel me dijo medio en broma que
quieren ser retratados en el día más feliz de sus vidas como una precaución,
puesto que la comunidad los despide al final de su año de servicio ya sea “con
diana” o “a patadas”.31 A las autoridades salientes se les juzga con base en cómo
manejaron los asuntos financieros, los cuales revisa la Asamblea General en el
corte de caja de enero. Para muchos, el momento de asumir un cargo es tenso

29 Entrevista videograbada con Adelina Pérez Mateos, Tamazulapam, septiembre de 2012.

30 Entrevista con Valencio Rojas, Tamazulapam, 29 de julio de 2013.
31 Entrevistas con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 12 de agosto de 2013, y con Hermene-
gilda Cabañas Marín, Tamazulapam, 11 de septiembre de 2013. “Diana” se refiere a una
pieza de música de banda filarmónica corta, rápida y celebratoria dedicada a una persona
en particular o a algún evento.

109
y semiamargo. Conra (Conrado Pérez Rosas), uno de los fotógrafos profesiona-
les de Tama, subrayó lo siguiente poco antes de asumir el cargo de teniente, el
1 de enero de 2015:

Es algo a la vez muy emocionante, pero a la vez mucho nos preocupamos por el
recurso, de que no tenemos dinero, de que, pues, es un gasto de un año. Pero a la
vez es algo bonito. Es mi primer año donde voy a empezar a ser parte de esta socie-
dad, pero ya con un cargo. Con mi servicio voy a estar apoyando a la comunidad.
De ahora en adelante así va a seguir. Tal vez dentro de algunos años me vuelvan a
nombrar. Es lo más común, que te dan chance unos cinco años y te vuelven a nom-
brar. Y por eso la gente quiere tener ese momento, quiere plasmarlo. Por eso ellos
se toman muchas imágenes.32

Prestemos atención ahora a los críticos locales del sistema de cargos. Una crí-
tica se dirige al proceso de toma de decisiones. Aunque en teoría las decisio-
nes son democráticas, en la práctica, la posibilidad de la gente de participar de
manera efectiva en estos procesos depende de su edad, género y situación eco-
nómica. Los jóvenes, las mujeres y los migrantes se consideran en desventaja,
razón por la cual algunos son políticamente activos en la página de Facebook
Reunión de Tama que compite con la Asamblea General (véase más adelante).
La mayoría de los críticos piden una reforma de la gobernanza del pueblo; no
encontré a nadie que propusiera romper radicalmente con éste y reorientarse
hacia el sistema nacional mexicano de partidos políticos. Uno de los aspectos
criticados con mayor dureza es el hecho de que los cargos mayores prometen un
lucro desde que se introdujeron las partidas presupuestales para los municipios
llamados Ramos en los años noventa.33 Muchos tienen la impresión que desde
entonces “grupitos” de personas económicamente prósperas intentan ejercer
influencia política por medio de la gobernanza del pueblo como una forma de
enriquecerse. Abundan las quejas sobre presidentes municipales que, según se
dice, se embolsaron varios millones de pesos y que al final de su año de servicio

32 Entrevista con Conrado Pérez Rojas, Tamazulapam, 22 de diciembre de 2014.

33 Los fondos de los Ramos 28 y 33 consisten en un programa de partidas presupuestales para
los municipios que los gobiernos federal y estatal les proporciona con base en los impuestos
que derivan de estas entidades.

110
construyeron una casa o compraron un terreno en la ciudad de Oaxaca. En
junio de 2013 se comentó mucho que la gente que mueve los hilos en el pueblo
se había reunido en círculos privados el Día del Padre (16 de junio) para poner-
se de acuerdo en qué candidatos nombrar en agosto para los cargos mayores.34
Ciertas familias tienen fama por su ambición de asumir cargos políticos. Tres
hermanos de la generación mayor de la familia Rojas, por ejemplo, han ocupa-
do el cargo de presidente municipal. Lo mismo puede decirse de los dos her-
manos Martínez Mireles. Existen, además, una brecha social y conflictos de
interés entre maestros y campesinos. Los maestros gozaban de privilegios,
ya que antes de la reforma educativa de 2013, la Secretaría de Educación Pú-
blica les concedía la posibilidad de ausentarse por un año con goce de suel-
do completo. Las instituciones estatales en Oaxaca estaban conscientes de
que la mayoría viene de comunidades donde el sistema de cargos constituye
la columna vertebral política. Muchos les reprochan a los maestros haber
explotado las ventajas que les proporcionó su propia educación y su carrera
magisterial para servir a sus propios intereses y los de su sector profesional.
En la elección del presidente municipal, los votantes ponen atención en la pro-
fesión de los candidatos. Los que participan en la Asamblea General ponen en
marcha diversas estrategias para contrarrestar a las personas con ambición
política desmedida. “Bloquear” es una de ellas y consiste en proponer y elegir a
los candidatos ambiciosos para los cargos de menor rango durante la primera
fase de la asamblea. Esto impide que puedan nombrarse para los puestos más
altos durante la segunda fase.
Otra crítica al sistema de cargos pone en duda la eficacia del conjunto de
autoridades que se encargan de la justicia interna y de las disputas agrarias.
En 2012, varias mujeres se quejaron por sentirse discriminadas por la sindica-
tura del gobierno municipal cuando levantaron denuncia por violencia domés-
tica; estos casos por lo regular tienen que ver con el alto consumo de bebidas
alcohólicas por parte de los hombres en cuestión. Apuntaron al hecho de que
todos los puestos de la sindicatura los ocupaban exclusivamente hombres. En

34 Esta forma de cabildeo es prometedora, ya que los nombres de candidatos que se proponen
primero en el “nombramiento” son los que quedan como elegibles. Obtienen una ventaja
los asambleístas que primero alzan la mano y aquellos a quienes el presidente de la mesa
llama para que anuncien sus propuestas.

111
consecuencia, en 2013 y 2014 la Asamblea General eligió a una mujer como una
de las autoridades de este conjunto.35 Cuando las mujeres temen ser discrimi-
nadas por su género en el pueblo, como en el caso de denunciar violencia do-
méstica, falta de apoyo económico por parte del padre de sus hijos o violación,
algunas buscan ayuda en la Defensoría de Derechos Humanos del Pueblo de
Oaxaca como una alternativa. Del mismo modo, en caso de disputas agrarias,
algunos de los afectados tienden a evadir la gobernanza del pueblo cuando du-
dan de la imparcialidad de las autoridades de bienes comunales.
En muchos casos, las mujeres aún experimentan un trato tanto desigual
como injusto en términos de género.36 Por lo general, las mujeres sufren más
pobreza que los hombres, puesto que, de hecho, ellas tienen que asumir la
responsabilidad financiera de sus hijos, en particular, las madres solteras o
divorciadas.37 Sólo en los últimos 20 años las mujeres han logrado tener par-
ticipación política en el gobierno municipal en términos de igualdad con los
hombres, y lo lograron gracias a sus propios esfuerzos al abrirse paso a la edu-
cación y el trabajo migratorio. Hasta los años ochenta eran marginalizadas
dentro del sistema patriarcal local de herencia y propiedad. A las mujeres no
se les concedía derecho a la tenencia de la tierra, elemento clave para vivir y ser
reconocido como ayuujk ja’ay. Se legitimaba esta exclusión, argumentando que
al casarse y trasladarse a la casa del marido según el patrón de asentamiento

35 Después de participar en un estudio antropológico sobre abuso doméstico llevado a cabo

por un estudiante de la Universidad Iberoamericana, mujeres de Tama alzaron una queja
masiva respecto a que las cinco autoridades de la sindicatura, que es la que se encarga de
los casos legales, eran hombres.
36 Conduje entrevistas extensas con 12 mujeres, la mayoría de las cuales se quejaron sobre la
desigualdad de género en lo respectivo a la elección de autoridades y de la carga de traba-
jo que se les impone mientras ejercen su servicio. Todas estas mujeres tienen experiencia
migratoria y algunas comentaron que haber observado una participación política más
equitativa en cuanto a género en contextos lejanos a su comunidad contribuye a su actitud
crítica.
37 En muchos casos, las madres solteras jóvenes interrumpen o incluso renuncian a su forma-
ción escolar después de dar a luz. Por lo general, no perciben un sueldo y en muchos casos
no reciben ningún tipo de apoyo del padre de su hijo y viven en casa de sus padres. Por lo
tanto, ser elegidas para un cargo implica más estrés para ellas que para otras personas.
Varias mujeres, por ejemplo, me confesaron haberse quedado en shock al enterarse de que
habían resultado electas; sus pensamientos de inmediato se centraron en cómo reunirían
los fondos necesarios para el periodo del cargo.

112
patrilocal, una mujer casada le “quitaría” tierra a su familia y su pueblo. Al no
ser propietarias de parcelas, a las mujeres no se les consideraba comuneras ca-
bales. Aun así, las mujeres han logrado conquistar derechos agrarios iguales
a los de los hombres al emplearse en el trabajo asalariado y disponer de una
fuente de ingreso independiente de un marido (véase Cruz-Manjarrez, 2014).38
En los noventa, las primeras mujeres fueron elegidas titulares en Tama, y en
años recientes (2014, por ejemplo), han ocupado cargos mayores como el de
presidente suplente.39 En 2018 una mujer desempeñó por primera vez el puesto
máximo de presidente municipal. No obstante, existe una tendencia a elegir
mujeres solteras, viudas o divorciadas (en su posición de jefas de familia), más
que a mujeres casadas. Para estas mujeres esto es una situación paradójica,
puesto que justamente ellas enfrentan una carga múltiple. Aún en 2015, de los
91 titulares del cabildo de 2015, sólo 16 eran mujeres. Sin embargo, estas muje-
res ya ejercían cada vez más influencia en la política local y transnacional de
Tama. Participaban, por ejemplo, en negociar los términos de tenencia de la
tierra en la Asamblea General y en la página de Facebook Reunión de Tama.
En los nombramientos para la Asamblea General en 2015, ninguna mujer fue
elegida presidenta municipal, pero las intervenciones de dos mujeres fueron
clave para desacreditar a uno de los candidatos a este puesto y para influir en
el voto por el candidato que finalmente resultó electo.
Otro grupo que se ve en desventaja en el sistema de cargos es la juventud.
Aunque con regularidad eligen a los jóvenes para los cargos menores, como

38 En particular, las mujeres nacidas entre los cincuenta y finales de los sesenta lucharon por
tener independencia financiera. En los setenta, la mayor parte trabajó como empleadas
domésticas en las ciudades, donde a menudo las recompensaban únicamente con ropa,
comida y alojamiento. La determinación de las empleadas domésticas en adquirir una re-
muneración más justa se volvió un punto de inflexión. Conversación informal con Josefina
García Martínez, Tamazulapam, agosto de 2013.
39 En agosto de 2016, mujeres de Tama asistieron a un taller dedicado a su participación en la
gobernanza local y analizaron que sólo 30 mujeres hasta el momento y en los últimos años
habían sido titulares. A las mujeres, sobre todo, se les considera elegibles para los cargos
religiosos. Las pocas mujeres que han accedido a cargos de alto rango como el de suplente
de presidente municipal y agente municipal tienen características excepcionales. Dos de
ellas estaban o divorciadas o casadas con un hombre no ayuujk que parece considerarse
menos elegible por su etnicidad. Una de ellas es una exitosa mujer de negocios, posición
que favoreció su ascensión política.

113
topiles o tenientes, funcionan como el brazo ejecutor de la ley de la comunidad,
es decir, como policía.
Cuahutémoc “Temo” Pérez, un joven maestro explica: “Aquí no hay un espa-
cio donde los jóvenes puedan manifestarse, puedan convocar o que tengan una
participación en el sentido formal político, no la hay, como en forma de consejo,
no la hay”.40 De ahí que a la juventud no se le reconozca a nivel local como una
categoría social, cuyos miembros tienen la capacidad de discutir sus problemas
en las asambleas generales y pedir soluciones con base en que aún no han servi-
do en un cargo de importancia.41 Dentro del sistema de cargos, la juventud no
se considera un área de responsabilidad parecida al área de educación o de te-
nencia de la tierra. Para contrarrestar esto, los jóvenes se han involucrado cada
vez más, recurriendo a formas alternativas. Ligándose al sistema de cargos de
forma cuidadosa, han creado foros donde pueden ser escuchados. Por lo tan-
to, usan la Feria Cultural del Pulque para llevar a cabo discusiones profundas
sobre asuntos que conciernen a la recuperación y promoción de la identidad
ayuujk, la descolonización de la historia y la organización comunitaria (véase
la sección “El movimiento juvenil y los medios de comunicación”). Este tipo de
temas raras veces se debaten en el marco de las asambleas generales.
Como usuarios apasionados de las redes sociales, los jóvenes de Tama, aun
aquellos que ahora viven en Estados Unidos, han generado nuevas formas de
participación política en esta esfera. En el curso de 2013, los usuarios de inter-
net en la comunidad se sorprendieron por la aparición repentina de una página
de Facebook titulada Reunión de Tama, un nombre que fue polémico, ya que lo
habían adoptado sin permiso de la Asamblea General. Asuntos urgentes que
se abordaron someramente en la Asamblea General, se presentaron en el sitio
web de manera concisa acompañados de una fotografía. Esto generó comenta-
rios de más de setenta usuarios frecuentes del sitio quienes —en contraste con
las discusiones cara a cara de la Asamblea General— aquí se atrevían a ventilar
sus quejas de manera abierta y sin ceremonias. En muchos casos levantaban
acusaciones contra ciertos titulares y publicaban sus nombres. Uno de estos

40 Entrevista con Cuahutémoc Pérez, 31 de diciembre de 2014.

41 Sin embargo, recientemente, la participación de los jóvenes en cargos más allá de topil ha
aumentado. En el nombramiento de 2014, eligieron a dos jóvenes para el cargo de secretario
a pesar de no estar casados.

114
casos giraba en torno a la decisión de erigir un nuevo edificio para el mercado
municipal a finales de 2013.42 La primera propuesta planteó construirlo al cos-
tado de la iglesia, donde estaba el quiosco. Cuando este plan fue boicoteado por
un grupo liderado por los hermanos Rojas, el cabildo emprendió la construc-
ción del mercado en una pendiente, después de un breve debate en la Asam-
blea General. La excavación para los cimientos se puso en marcha de manera
rápida para que pudieran invertirse los fondos provenientes del Ramo de ese
año. El trabajo de construcción provocó un deslave que amenazaba las casas
adyacentes. Esta forma de proceder causó escándalo en la página Reunión de
Tama: “Dónde están los arquitectos e ingenieros que supuestamente hicieron
los estudios…” y “Cárcel a los responsables directores, arquitectos, ingenieros,
asesores municipales y exautoridades, entre otros”. Estos comentarios los es-
cribieron usuarios que firmaron con su verdadero nombre o con un seudónimo,
aunque todos se conocen entre sí, como miembros jóvenes de la comunidad que
residen en el pueblo o en Estados Unidos. El administrador de la página intentó
permanecer anónimo, dándole a la página un tono neutro. Pronto, sin embargo,
otros activistas políticos descubrieron al iniciador: Rolando Vásquez Pérez, un
joven politólogo de Tama. Él había introducido este formato innovador bajo su
propia iniciativa y motivado por mantener informada a la población migrante
de Tama sobre los procesos políticos de la Asamblea General. En sus propias
actividades políticas, él combina una orientación comunitaria con el compro-
miso con diversos partidos políticos mexicanos.43
Por un lado, estos ejemplos ilustran la enorme tensión que existe entre el sis-
tema de cargos y las fuerzas centrífugas de la migración, además de la corriente
actual hacia la individualización, así como el empoderamiento de las mujeres y
los jóvenes. A los actores los motivan intereses que difieren, dependiendo de su
edad, género, educación, clase social, experiencia migratoria, lugar de residen-
cia y orientación política. Ellos utilizan medios de comunicación masiva para

42 En la primera mitad de 2012, la Asamblea General decidió que el área a un costado de la igle-
sia con el quiosco cedería espacio para el nuevo mercado municipal. ccrea y los hermanos
Rojas, entre otros, protestaron contra esta medida. Argumentaron que el asunto no se había
discutido lo suficiente en la Asamblea General antes de que se tomara la decisión. El grupo
afirmaba que debía conservarse un espacio abierto y articuló la demanda: “No a la destruc-
ción del espacio social, público y comunitario”. Véase también Contreras (2014: 110-13).
43 Entrevista con Rolando Vásquez Pérez, ciudad de Oaxaca, 15 de septiembre de 2015.

115
tener voz y abrir espacios mediáticos locales y transnacionales. Con estos fines
participan en diversos campos de medios de comunicación que son el tema de
la siguiente sección.

Los campos mediáticos de Tama

Como lo ilustra el proceso de mediatización del sistema de cargos, la gente de

Tama crea campos, arenas o foros al usar los medios de comunicación para pro-
mover sus intereses políticos (véase Postill, 2011). La diversidad y complejidad
de los medios de comunicación tienen un papel muy significativo en la consti-
tución de heterogeneidad. Este libro parte de la convicción de que la perspec-
tiva de la antropología de los medios permite hacer análisis más profundos de
los procesos sociales y políticos de los que emanan formas plurales de sociali-
dad, ya que esta perspectiva arroja luz sobre el papel de los medios como parte
integral de estos procesos. Para poder analizar las formas actuales de socia-
lidad de Tama transnacional, que incluyen estrategias mediatizadas de crear
comunidad más allá de la frontera internacional, le di preferencia a un enfoque
inductivo. En un primer paso intenté identificar grupos sociales presentes en
Tama y en Los Ángeles, como los usuarios de la página de Facebook Reunión
de Tama, además de los creadores de archivos audiovisuales y los campos me-
diáticos que ellos conforman.
En los párrafos siguientes examino con detalle estos campos mediáticos
locales y transnacionales en lo referente a actores, estructuras de organiza-
ción, redes y públicos, así como la gama de públicos subordinados que gene-
ran. Exploro su diversidad en términos de edad, género, educación, clase social,
experiencia migratoria y orientación política. Estos campos se dirigen a una
variedad de audiencias dentro y fuera del pueblo. Los videoastas comerciales,
por ejemplo, se orientan en su mayoría hacia las comunidades satélite en Es-
tados Unidos, como las de Los Ángeles y Milwaukee, mientras que los medios
explícitamente comunitarios como TV Tamix y el movimiento juvenil ccrea
están ligados al movimiento indígena panamericano. También se analizan las di-
mensiones políticas de su trabajo en comunidad y sus representaciones. El discur-
so interno distingue “medios comunitarios” de “medios comerciales”. A pesar de
esta clasificación bipartita y la mayor diversidad que reina, todos los creativos y

116
campos mediáticos se centran en la comunidad y al mercado interno de consu-
midores de Tama transnacional. Los debates sobre la organización y orientación
programática de los medios de comunicación autónomos, los cuales analizo a
continuación, se encendieron en el momento histórico específico del preludio
de la Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala.
Ésta tuvo lugar en Tlahui en octubre de 2013 y en ella también intervinieron
actores mediáticos de Tama.
Los campos mediáticos en los que me enfoco aquí se insertan, primero, en la
división de paisajes visuales y sonoros que han prevalecido en Tama, y segundo,
en el contexto de la rápida transformación de estos paisajes en la actualidad. En
cuanto al primer punto: por un lado los habitantes consumen los programas de
televisión que son comunes en todo México desde los canales predominantes
de Televisa y TV Azteca hasta el Discovery Channel y Nickelodeon que reciben
por medio de la televisión satelital privada Sky, propiedad de Televisa.44 Por
otro lado, la vida de Tama está muy marcada mediante los paisajes sonoros
y visuales producidos de manera autodeterminada. La radio es el medio de
mayor relevancia: la mayoría de la gente de Tama escucha Radio Jënpoj que
transmite desde el pueblo vecino de Tlahui en ayuujk y español y que presenta
asuntos políticos y gustos musicales de la región. En 2013, Tama estableció su
propia radiodifusora, La T Grande de Tamazulapam. Al poco tiempo, ya con-
taba con un gran auditorio que se extendió hasta la zona zapoteca-hablante
de los Valles Centrales. Los videos producidos en el pueblo son parte de un re-
pertorio del lenguaje visual que se consume de manera cotidiana. A veces, en
lugar de las típicas telenovelas, los propietarios de restaurantes y otras tiendas
consumen dvd de las fiestas patronales para entretenerse a sí mismos y a sus
clientes. Los anfitriones de bautizos, cumpleaños, fiestas de quinceañeras, bo-
das y costumbres también reproducen los dvd de la última fiesta patronal o
fiesta familiar para deleitar a sus invitados. Las dimensiones de esta industria
pueblerina de medios de comunicación son visibles en la “calle de los medios”

44 De acuerdo con el Censo de población y vivienda de 2012 del inegi (Instituto Nacional de
Estadística y Geografía), dos tercios de los hogares de Tama tienen televisión y radio. En mi
observación de la conducta televisiva, los consumidores ven sobre todo noticieros y docu-
mentales del Discovery Channel. Desde una perspectiva de género, más mujeres prefieren
telenovelas, mientras que los hombres se enfocan en programas de deportes.

117
en Tama, es decir, una sección de la carretera enfrente del palacio municipal
donde están el cíber Tuuk Nëëm, la tienda de Video Rojas, y la caseta telefónica,
todos administrados por miembros de la familia Rojas.
En lo que respecta al segundo punto, el periodo de mi investigación etno-
gráfica en Tama transnacionalizada, entre 2012 y 2016, estuvo marcado por
el giro hacia la comunicación vía internet por medio del celular. Al principio
de mi estancia, el uso de los celulares simples todavía ganaba terreno y reem-
plazaba las casetas telefónicas, el medio de comunicación a larga distancia
prevaleciente desde los años noventa. En 2012, los nombres de personas que re-
cibían llamadas telefónicas aún se anunciaban por altavoz regularmente. Pero
a las casetas les llegó la hora, cuando se instaló la red de teléfono celular en
Tama tras el devastador deslave en Tlahui, el 28 de septiembre de 2010. Cuan-
do visité el pueblo por primera vez, las mujeres me comentaban con frecuencia
cómo el celular le había dado un giro positivo a sus vidas. Ya no sentían tanta
desesperación de no poder estar con sus parientes que habían migrado: por
medio de los mensajes de texto a precio razonable y las llamadas mantenían
el contacto cotidiano. Al final de mi estancia de investigación, muchos jóvenes
habían empezado a usar celulares con conexión a internet y se convirtieron
en usuarios apasionados de las redes sociales pertinentes, así como foros pú-
blicos paralelos como Facebook. Un ejemplo de la importancia de las comu-
nidades de Facebook y su forma de socialidad es la página Reunión de Tama
(véase también el capítulo 3).

TV Tamix

El colectivo o grupo de amigos TV Tamix todavía está activo en el mundo de

los medios de comunicación autodeterminados, aunque con una nueva cons-
telación y bajo un concepto diferente. A principios de los años noventa, nueve
hombres jóvenes con edades entre 17 y 35 años desempeñaron un papel fun-
damental en esta iniciativa pionera de la televisión comunitaria.45 Hoy en día,
algunos de ellos viven de ejercer su profesión en el campo de los medios. Es el

45 Sobre la historia y modo de operación de TV Tamix en los noventa, véase Wortham (2005)
y Wortham (2013: 130-173).

118
caso de Victoriano Guilberto, activo periódicamente en el sector de prensa
y propaganda de la Sección 22 del magisterio, y Carlos “Charapa” Martínez,
que se encarga de la posproducción de películas en el Desarrollo Integral de
la Familia (dif). En 2012, el grupo restante de TV Tamix, que consistía en los
hermanos Hermenegildo y Genaro Rojas, y su primo Carlos Pérez Rojas, quien
vive en Lyon, empezaron a trabajar en dos proyectos: en el documental Barras
de color y un archivo de video comunitario que reuniría el material grabado
por TV Tamix entre 1992 y 2000. Ambos proyectos arrojan luz sobre la de-
manda actual de memorias audiovisuales del pueblo y sus habitantes en Tama
transnacionalizada.
Echemos primero un vistazo al proyecto del archivo comunitario audiovi-
sual. La idea de un futuro archivo se discute dentro del marco de la creciente
demanda de películas y fotografías que retratan a la familia y la comunidad.
Por lo tanto, no es fortuito que precisamente el gran deseo de poseer fotogra-
fías “de los tiempos pasados” (es decir, de los años noventa), imágenes nuevas
que se conceptualizan como memoria para el futuro e ideas sobre un archivo
audiovisual se convirtieran en el punto de partida de esta investigación (véase
la viñeta narrada al principio de este libro). Me topé con estos temas en repeti-
das ocasiones durante mi primera visita en septiembre de 2012. Adelina Pérez
Mateos, a quien conocí cuando acompañé a Hermenegildo Rojas a una fiesta
de cumpleaños, aprovechó el ambiente festivo para relatarnos un asunto que le
importaba mucho: el incomparable valor de las películas hechas por TV Tamix
en los noventa, en particular porque, a su parecer, los jóvenes de hoy no tienen
idea de qué tan difícil era la vida en el pueblo antes. Ella misma andaba descal-
za de niña cuando salía a vender tamales a los pasajeros de los autobuses forá-
neos para ganarse la vida. Y hoy en día, los jóvenes hasta para ir de compras se
suben a un coche. Adelina buscaba una fotografía de su madre quien falleció en
1985. La familia no tenía ni una foto de ella y Adelina ya no recordaba su cara.
Le preguntó a Hermenegildo si acaso TV Tamix la había filmado. La respuesta
fue una decepción para ella, ya que TV Tamix empezó a grabar sus primeros
videos varios años después de la muerte de su madre.
Para Hermenegildo se ha vuelto habitual que lo visiten personas que bus-
can fotografías de personas de la comunidad que ya fallecieron. Son los niños y
adolescentes los que a menudo provocan estas búsquedas pues, a diferencia de
sus padres, se socializaron con la fotografía y el video como elementos estándar

119
de la cultura del recuerdo. A la gente de mayor edad en Tama, en cambio, les
provoca más bien desconcierto las memorias visuales de personas fallecidas y
antes de los sesenta no conservaba fotos de ellas. En septiembre de 2013, Her-
menegildo se enteró de que una señora migrante de Tama, que es dueña de una
taquería en Guadalajara, andaba buscando una imagen de su padre fallecido en
1992. Este señor había ocupado un cargo de alto rango, además de que fue un
músico estimado en el pueblo. Los hijos de la señora le preguntaban seguido si
existía una fotografía del abuelo. En efecto, Hermenegildo encontró un exce-
lente retrato de ese personaje en su archivo fotográfico tomado por un maestro
de Tama en los años setenta.46 TV Tamix también lo había capturado en video
junto con su cuarteto de mandolinas. Hermenegildo le entregó estos materia-
les a la mujer y dado que se sentía indeciso sobre si es permisible hacer negocio
o no con tales recuerdos visuales, desistió de pedirle una remuneración. Otras
fotografías, algunas tomadas por antropólogos como retratos de anónimos “re-
presentantes del grupo étnico mixe”, las han recuperado habitantes de Tama
que los aprecian y redefinen como recuerdos de sus seres queridos.
Por lo tanto, existe un gran interés en materiales fotográficos y audiovisua-
les del pasado, y se refiere tanto a imágenes de los habitantes como del pueblo
mismo con su aspecto físico y su vida comunitaria. Varias fotografías históricas
del pueblo que la gente preserva en álbumes y archivos privados se difunden
ahora a través de las redes sociales como recuerdos icónicos. Esto va a la par
con el creciente interés público en el archivo de TV Tamix, que contiene aproxi-
madamente 150 horas de video tomado por el colectivo entre 1992 y 2000. La
historia del archivo, alojado en la actualidad en la casa de la familia Rojas, es tan
paradójica como la historia del canal de televisión mismo. Durante la disputa
que acabó en el cierre de la emisora, el acervo audiovisual aún no se considera-
ba de gran valor y nadie le impidió a los Rojas llevárselo a su casa con el fin de
preservarlo ahí. Sin embargo, ahora hay mayor conciencia sobre la importan-
cia de los documentos históricos visuales, en parte gracias a la iniciativa que
tomaron los hermanos de darle validez a la idea de un archivo comunitario. En
2005, ellos empezaron a revisar el archivo y editaron Tamix, recuento de diez

46 Los hermanos Rojas disponen de copias de fotografías antropológicas de los ayuujk/mixe

provenientes de la Fototeca Nacho López del cdi. Genaro las reclamó para el pueblo cuando
conoció a sus custodios en un evento de medios de comunicación indígena.

120
años, un corto documental que muestra la historia de TV Tamix en una serie
de cortes en rápida secuencia. Tres años después, en 2008, y con la ayuda de
la organización de medios Ojo de Agua Comunicación, empezaron a rescatar
varios formatos de video (analógico, mini-DV y digital) cuyas cintas estaban
dañadas por hongos y los digitalizaron.
El ímpetu definitivo de dedicarse a la investigación y la digitalización del ar-
chivo llegó en 2013, cuando Carlos Pérez Rojas recibió financiamiento del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) para financiar su proyecto cinema-
tográfico Barras de color. Dado que este documental sobre la historia de la emi-
sora local de televisión dependía del material histórico, Hermenegildo reservó
varios meses para revisar, digitalizar y catalogar videos. Él me permitió acom-
pañarlo cuando revisó los videos por horas, una actividad que significó para mí
recibir una introducción y un aprendizaje singular sobre la historia y cultura de
Tama. Los hermanos Rojas presentaron el proyecto del archivo comunitario a
las autoridades municipales justamente en este contexto. La idea de Hermene-
gildo era abrir el acceso a los materiales del archivo al público en un salón equi-
pado con computadoras en el palacio municipal. Sin embargo, las autoridades
con las que yo hablé se mostraron escépticas y reservadas. Esto se debe a la
tensión existente en torno al archivo. Algunos sostienen que éste pertenece a
la antigua Casa del Pueblo y, por lo tanto, sigue siendo propiedad de la munici-
palidad, aunque esté almacenado en una casa privada. Estas autoridades no se
mostraron entusiasmadas con la idea de emplear fondos comunitarios para la
conservación y el uso de videos. Al contrario, sentían que la familia Rojas debe
de pagar los gastos que el archivo genere como servicio al pueblo.
Los hermanos buscaron superar la resistencia al proyecto de la creación
del archivo, organizando proyecciones de tomas históricas para la comunidad
como una manera de persuadir a la gente. Con motivo del fallecimiento de va-
rios comuneros destacados, Hermenegildo produjo pequeñas semblanzas sobre
ellos en las que usó material del archivo. Durante la filmación de Barras de co-
lor, escenas seleccionadas del acervo se proyectaron en una pantalla gigante en
la explanada municipal de Tama a finales de abril de 2013. Esta edición de una
hora documentó el periodo entre 1991 y 2000, mostrando momentos clave del
desarrollo del pueblo como el inicio de una plaza (día de mercado semanal) en
el centro de Tama en 1991 (esta medida se tomó en el contexto de una disputa
agraria con el pueblo vecino de Ayutla) y el principio del conflicto agrario con

121
Tlahui en 1996. La proyección, a la cual concurrieron varios cientos de personas,
tuvo el efecto deseado y despertó enorme interés en el archivo de imágenes. En
consecuencia, las autoridades municipales empezaron a ponerle atención a la
idea. Aun así, los hermanos Rojas no han llegado a presentar este proyecto ante
la Asamblea General para discutirlo con detalle. Por esto, su implementación
concreta y su forma de operación están todavía por verse. Al mismo tiempo,
en cooperación con Isabel Rojas de OaxacaCine y Guillermo Monteforte de Ojo
de Agua Comunicación y, más adelante, con Tzutzumatzin Soto de la Cineteca
Nacional, los hermanos impulsaron el proyecto de archivo más allá de la frontera
del pueblo y lo discutieron en el Primer Encuentro Internacional de Archivis-
tas de Oaxaca, llevado a cabo en agosto de 2014 bajo los auspicios de la Fun-
dación Harp Helú. Este es un buen ejemplo de los típicos movimientos dobles
practicados por los comunicadores: TV Tamix había subrayado la importancia
de la memoria audiovisual en el pueblo desde la perspectiva de un archivo local,
mientras que en la conferencia discutieron su posible papel respecto a sumarse
a otros pueblos “indígenas” y sus archivos audiovisuales. Al Primer Encuentro
asistieron antropólogos de los medios como Erica Wortham y representantes
de organizaciones mediáticas en Canadá y Estados Unidos, quienes tienen ex-
periencia con la creación de archivos y proporcionaron asistencia valiosa. Sin
embargo, en lo que toca el acervo audiovisual de Tama, los hermanos Rojas
enfrentan intereses contrapuestos en cuanto a los materiales de video en el
plano local e internacional. Ellos preferirían reservar un núcleo del archivo a
la comunidad y restringir el acceso a este bien comunitario (Rojas Ramírez,
Rojas Ramírez y Soto, s.f.), mientras que los potenciales patrocinadores previs-
tos por Erica Wortham (2016) están más interesados en el acceso universal a
través del internet para el mundo académico y sus fines de investigación sobre
los medios indígenas.
Barras de color, el proyecto fílmico que Carlos desarrolla sobre TV Ta-
mix, manifiesta también este doble movimiento.47 Al iniciar el rodaje del

47 El título del proyecto fílmico Barras de color se refiere a la lámina de color utilizada en las
emisoras de televisión para sus transmisiones. Se deriva del uso que hizo TV Tamix del re-
bozo del traje típico que se concibe como una bandera del pueblo con sus barras de color.
TV Tamix transformó, por lo tanto, esta prenda de ropa icónica en el símbolo de una nueva
era de comunicación.

122
documental y retomar sus actividades locales, TV Tamix se volvió visible
como un colectivo dedicado a la videografía de nuevo durante la primavera
de 2013 después de una larga pausa. En esta ocasión, trabajaron muy de cerca
con creativos jóvenes del pueblo y de otros lugares y lograron transmitirles
su conocimiento sobre medios de comunicación de manera efectiva (véase el
capítulo 4). A principios de 2015, Carlos había editado una versión de 60 minu-
tos de Barras de color basada sobre todo en material del archivo. Esta versión
narraba la historia de los jóvenes comunicadores de TV Tamix en aquellos
tiempos pioneros y su relación con el pueblo, el cual cambió profundamente
ante los lentes de sus cámaras y se transnacionalizó hacia Estados Unidos.
El cine es, por lo tanto, un medio por el cual Carlos y sus colegas reflexionan
sobre la historia mediática de Tama, rastrean su genealogía local y transna-
cional y enmarcan su significado en un paisaje cinematográfico internacio-
nal más amplio. Carlos conecta de manera sistemática la producción de este
documental con el mundo del cine internacional. En marzo de 2015, el primer
corte de la película fue aceptado para proyectarse como trabajo en proceso
en Doculab, un taller dentro del Festival de Cine de Guadalajara supervisado
por reconocidos expertos internacionales en cine. Carlos discutió la primera
versión de Barras de color con Nicolás Echevarría, el reconocido documenta-
lista mexicano, entre otros.
En conjunto, las formas en las que TV Tamix se involucró con los medios
audiovisuales a largo plazo no se dirigió únicamente hacia su pueblo. En el
contexto de los circuitos de festivales de cine, sus integrantes se sirven de las
prácticas mediáticas para reclamar derechos culturales y políticos a favor de
Tama y, por extrapolación, a favor de los ayuujk ja’ay, en particular, y de los
pueblos indígenas de México en general. Ellos abren espacios mediáticos mu-
cho más allá de los confines del Estado-nación que incluyen a otras regiones
globales como Europa.
En 2016, Hermenegildo cruzó de nuevo las fronteras de los campos mediá-
ticos y se dedicaba también a los medios comerciales en la ciudad de Oaxaca.
Junto con Erick Rojas de Tama (véase más adelante) ahora produce un progra-
ma de una hora sobre el jaripeo dos veces a la semana para la emisora privada
MVMtelevisión que, vía internet, también se transmite a Estados Unidos.

123
Paisajes sonoros locales: Radio Jënpoj y La T Grande de Tamazulapam

El periodo cubierto por mi investigación etnográfica estuvo marcado por la

rivalidad entre dos radiodifusoras, Jënpoj, en operación en Tlahui desde 2001
y La T Grande de Tamazulapam, que empezó a transmitir en Tama en 2013.
Desde agosto y septiembre de 2012 me di cuenta de que a pesar de la antigua
rivalidad entre estos pueblos vecinos (nutrido por un intenso conflicto agrario
a fines de los años noventa), la gran mayoría de la gente de Tama escuchaba Ra-
dio Jënpoj de Tlahui todos los días sin excepción. A las seis en punto de la ma-
ñana, amas de casa y empleados por igual sintonizaban ese programa. Tanto
los locutores como los colaboradores utilizaban la lengua ayuujk. Radio Jënpoj,
que significa literalmente “vientos de fuego”, se ha convertido en un caso es-
trella en el horizonte del mundo de los medios comunitarios en Tlahui —un
pueblo de tamaño similar a Tama— y toda la región Mixe. La lanzaron en 2001
estudiantes de izquierda, y su compleja historia incluye el capítulo del cierre
de la radiodifusora, entonces ilegalizada, a manos de la Secretaría de Comu-
nicaciones y Transportes mediante fuerza policial (véase el capítulo 5). Hoy en
día, la estación es administrada por algunos de sus fundadores como Sócrates
Vásquez, Odilón Vargas y Rubén Martínez. Los jóvenes del pueblo de Tlahui y
estudiantes de la Universidad Comunal Intercultural del Cempoaltépetl (uni-
cem), una pequeña universidad local (con unos cuarenta estudiantes), se han
incorporado para prestar un servicio voluntario en forma de tequio y así apren-
den los rudimentos de la radio. El cabildo de Tlahui proporciona el local desde
donde transmite la estación. En 2012, los radioescuchas con los que platiqué se
sentían atraídos por el tipo de música que transmitía y por su apoyo inequívoco
al proyecto de la autonomía cultural y política de la nación ayuujk. Radio Jënpoj
presenta música de la región, como la de las bandas filarmónicas, y el género
local del conjunto típico, así como de bandas de rock, reggae y rap locales y na-
cionales. Otras preferencias musicales, como las canciones de los cantautores
latinoamericanos de izquierda Víctor Jara y Silvio Rodríguez, lo mismo que las
emisiones narradas, evidencian una postura crítica frente al Estado mexica-
no y una a favor de la autonomía política y cultural ayuujk. La programación
educativa, por ejemplo, abordaba el tema de la agricultura y el medio ambien-
te, y proponía fomentar el cultivo del maíz tradicional y rechazar el genética-
mente modificado. Radio Jënpoj y su espacio de transmisión, que abarca los

124
19 municipios del distrito Mixe, fomenta, por lo tanto, el sentido de pertenencia
ayuujk de los habitantes de esta región.
En marzo de 2013, Florentino Martínez Mireles, un próspero comerciante
de café además de influyente político local de Tama, estableció la primera ra-
diodifusora comercial en el centro de Tama: La T Grande de Tamazulapam. El
pueblo y una zona de transmisión comparable a la de Radio Jënpoj experimen-
taron con un tipo de programación muy distinto. El principal contraste con
respecto a la estación comunitaria era el estilo de los locutores de la T Grande
de Tamazulapam: Erick Rojas, mejor conocido como Siete Copitas, habla en la
manera rápida de los presentadores en español, modulando su voz con habili-
dad y adaptándola a la situación.48 Así se distinguió del estilo más bien sobrio y
neutro de los locutores de Radio Jënpoj. Erick Rojas y Noé Aguilar, otro locutor
popular (y más tarde adivino; véase el capítulo 2) enlazaban sus narraciones
hechas sobre todo en español con algunas palabras en ayuujk de forma chistosa
y con frecuencia políticamente incorrecta. Ambos tienen la experiencia de haber
migrado a Estados Unidos y mezclan el español con palabras ayuujk de manera
relajada como suelen hacerlo muchos paisanos. Otros elementos que contrasta-
ron con Radio Jënpoj fueron los programas en vivo que transmitían eventos de
jaripeo y la selección musical, que abarcaba principalmente los ritmos acelera-
dos de la música norteña y la cumbia.49 Con estas características, y emitiendo
de manera exclusiva en castellano, La T Grande captaba los cambios en la vida
cotidiana de la Sierra Norte que resultan de la migración, como el difundido
gusto por la cultura mexicana norteña. Con el tiempo, la radiodifusora dedica-
ba un tiempo de su transmisión a los anuncios publicitarios de negocios loca-
les como la Farmacia Trébol que promovía su servicio de paquetería a Estados
Unidos. Tales medidas provenían de la idea de que la radiodifusora solventara
sus gastos con la venta de los espacios para publicidad. Los locutores hasta lla-
maban por celular a paisanos que estaban viviendo en Estados Unidos y trans-
mitían estas conversaciones en vivo. El establecimiento de la emisora también
tenía motivos políticos, como ganarse el apoyo de la comunidad. De este modo,

48 Heredó su apodo de su padre, el conocido “Siete Copas”.

49 El programa más popular, “La hora de los compadres”, era un típico programa radial de
peticiones musicales en el cual se leen al aire saludos personales que con frecuencia se co-
mentan en forma humorística.

125
Florentino Martínez Mireles ya había lanzado algunas iniciativas en el mundo
de los medios de comunicación del pueblo.50
Pronto La T Grande de Tamazulapam se volvió muy popular. Los radioescu-
chas en zonas lejanas al municipio la encontraron innovadora y estimulante y
la identificaron como algo propio. Con sorpresa descubrí que incluso en Tlahui,
el pueblo vecino cuyos habitantes rara vez tienen algo bueno que decir de Tama,
sintonizaban la radiodifusora. No obstante, la aceptación de La T Grande no
fue pareja en toda la población: en general, los hombres la disfrutaban más que
las mujeres. Esto se debió a la tendencia de algunos locutores a tener actitudes
y hacer bromas machistas, así como por el énfasis puesto en deportes mascu-
linos como el jaripeo. La emisora recibió duras críticas por parte de las mujeres
y la izquierda política.
Siete Copitas es un buen ejemplo de cómo las iniciativas comerciales, la
migración y la correspondiente orientación en la radio están entrelazadas. Na-
cido en 1986, él es un migrante retornado que vivió de los 15 a los 19 años en
Milwaukee donde trabajó, en su tiempo libre, como DJ para los paisanos. Al
regresar a Tama se convirtió en un exitoso empresario de eventos culturales
y dirige una cuadrilla, es decir, un equipo profesional de jinetes de toros. Sie-
te Copitas se apoyó en su trabajo de locutor de radio y jefe de programación
para convertir el jaripeo en el tema principal de La T Grande. Este deporte no
es originario ayuujk, sino es una importación del norte del país y se ha vuelto
muy popular en Tama y toda la Sierra Norte desde hace dos décadas.
Con respecto a estas manifestaciones culturales y el estilo de los locuto-
res de la radio, La T Grande de Tamazulapam ha renegociado “lo comunitario”
sin perseguir un objetivo explícitamente político. Su programación ha abier-
to un espacio mediático hacia la norteñización cultural y, por lo tanto, hacia
los radioescuchas con experiencia migratoria. Sin embargo, los comunicadores
como Rigoberto Vásquez, uno de los actores claves de Radio Jënpoj desde hace
mucho, en general asumen una actitud más que nada crítica respecto a la mi-
gración a Estados Unidos. Desde su perspectiva, la migración no sólo implica
pérdida de mano de obra para las comunidades ayuujk, sino que también refleja

50 Durante el periodo de su cargo como presidente municipal en 2007, apoyó el plan de intro-
ducir una estación de televisión en Cuatro Palos, una de las agencias de Tama. Debido a
dificultades financieras esto nunca se logró.

126
la manera en que los migrantes aceptan la economía capitalista, la política de
Estados Unidos y, por ende, un modelo de sociedad que se aparta por completo
del modo comunitario.51 Muchos comunicadores en Oaxaca tienen una visión
crítica similar y, por lo tanto, parecen no tomar en cuenta a los migrantes ayuu-
jk politizados que ayudaron a organizar o simpatizan con el Frente Indígena de
Organizaciones Binacionales (fiob), que intenta revitalizar la política sindical
en Estados Unidos y expresa, en general, una posición crítica hacia la política es-
tadounidense (en relación con el fiob, véase, por ejemplo, Rivera-Salgado, 2016).
Durante 2013, La T Grande incrementó sus esfuerzos de servir a la comuni-
dad y ofreció foros de debate para asuntos como educación local y el manejo de
la basura en Tama. Como parte de ésta, de hecho, La T Grande asumió a veces
una orientación comunitaria y prestaba servicios al pueblo sin cobrar. Así suce-
dió cuando en 2013 respondió a la petición del cabildo de transmitir la fiesta en
honor de Santa Rosa de Lima. De esta manera, la radio intentó equilibrar aspec-
tos comunitarios y la orientación comercial. Cuando le pregunté a Florentino
Martínez Mireles, dueño de la radiodifusora, qué lo había motivado a estable-
cerla, habló de empoderamiento étnico y de respaldar los valores comunitarios
como el tequio.52 Al mismo tiempo interpretó su iniciativa comercial en el con-
texto de la rivalidad que Tama cultiva con el pueblo vecino de Tlahui. En este
sentido, la iniciativa mediática de Martínez Mireles se adhiere a la forma capi-
talista de hacer negocios, mientras la combina con valores comunitarios clave
como el tequio. Aunque la radioemisora cerró en la primavera de 2014 debido a
aspectos comerciales de rentabilidad, Mireles logró proveer temporalmente un
nuevo espacio mediático de dimensiones regionales y transnacionales para sus
preferencias culturales y políticas y las de personas que comparten estos gustos.

Videos de fiestas y eventos sociales

Pequeños comercios de video como Video Rojas, Video Tamix, Video Mecho y
Video Cajonos también forman parte del campo mediático comercial de Tama,
así como los fotógrafos profesionales que sacan fotos en los eventos sociales.

51 Conversación informal con Rigoberto Vásquez, Tlahuitoltepec, agosto de 2013.

52 Entrevista con Florentino Martínez Mireles, Tamazulapam, 21 de mayo de 2013.

127
Ellos se posicionan con claridad dentro del campo comercial al anunciar sus
servicios audiovisuales en tiendas y puestos del mercado o por medio de le-
treros que instalan cuando graban o toman fotografías en las fiestas. Estas
estrategias de mercadeo locales surgieron en los años noventa a la par de la
creciente movilidad y globalización. Esta industria se desarrolló a partir del
comercio itinerante que se practica desde mucho en la Sierra Norte, puesto que
las empresas de video consisten en pequeños negocios familiares, adminis-
trados la mayoría de las veces por una pareja que en algunas ocasiones tiene
el apoyo de uno o dos hijos adultos o algún empleado temporal. Viajan como
comerciantes itinerantes hasta a cuarenta fiestas patronales al año y las cap-
turan en video por un lapso de varios días. Genoveva Pérez Rosas, de Video
Tamix, caracteriza su negocio acertadamente como uno de “cámara viajante”.
Estos videos son productos que están en demanda por su actualidad. Edita-
dos, trasnochando durante la fiesta en los estudios móviles instalados en sus
camionetas pickup, los videos se ofrecen en la mañana como mercancía fresca
a los visitantes de la fiesta. Además se venden en las comunidades satélite en
Estados Unidos.
Para difundir estas grabaciones, los videoastas han creado estructuras mer-
cantiles en Estados Unidos apoyándose en relaciones familiares transnacio-
nales. Como todas las familias en Tama, los videoastas también tienen algún
pariente que vive en el norte, quien les puede servir de distribuidor. Los dis-
tribuidores venden los dvd de las fiestas patronales de puerta en puerta, por
encargo o por teléfono a paisanos y paisanas que viven en Los Ángeles. Ade-
más, este género fílmico se ofrece en tiendas de dvd y cd para migrantes la-
tinoamericanos en el downtown de Los Ángeles. Estas redes y tiendas forman
parte del comercio étnico de la ciudad californiana e incluyen negocios admi-
nistrados por empresarios migrantes de Oaxaca que brindan comida típica,
ropa y videos de fiestas como productos icónicos que los paisanos anhelan.
Desde principios del siglo xxi, las fiestas en honor de los santos patronos y
otros eventos sociales del pueblo, como el cambio de autoridades del cabildo
cada 1 de enero, se han vuelto eventos altamente mediatizados. Los registran
fotógrafos y videoastas profesionales y también amateurs —a partir de 2015,
cada vez más con celulares—. Aunque documentar eventos sociales a través
de los medios audiovisuales es una corriente global, el caso particular de Tama
tiene varias características distintivas. Las fotografías y los videos en cuestión

128
son parte integral de un cambio profundo en la cultura de la memoria local y
transnacional. Estos productos mediáticos se intercambian entre personas que
no pueden encontrarse físicamente de manera regular debido a la endurecida
política migratoria de Estados Unidos. Por lo que se apoyan en la creación de
espacios mediáticos para construir comunidad.
De acuerdo con estas particularidades, a menudo los pobladores discuten
asuntos relacionados con “lo comunitario”, enfocándose en los videos de fies-
tas, a pesar de que se producen para entretener y no como grabaciones con
contenido explícitamente político. La forma en que los individuos, las parejas
heterosexuales bailan y el pueblo se retratan en los videos de fiestas es algo
que los espectadores revisan con un ojo crítico y, a veces, ciertas escenas se
vuelven tema de encendidas polémicas en el contexto transnacional. La gente
del pueblo de origen y los que viven en la comunidad satélite de Los Ángeles
difieren en sus opiniones. Por un lado, los videos de fiestas se han convertido
en el núcleo de una comunidad mediatizada, la cual puede concebirse como
una “comunidad que en su forma presente utiliza los medios de comunicación,
pero para la cual la comunicación de medios no es constitutiva, como lo es, por
ejemplo, para las familias, grupos de amigos, etc.” (Hepp, 2015: 209, traducción
propia). En este caso fueron grupos sociales, como parientes, amigos y gente
de la misma edad de Tama, los que se apropiaron de los medios de comunica-
ción para mantener a sus miembros dispersos unidos, translocalizando sus
formas de socialidad en el proceso (Hepp et al., 2011: 301). Los fundadores de
comunidades satélite en Estados Unidos se refieren a este tipo de videos como
“nuestras telenovelas”, como una serie que refleja su microcosmos basado en
el pueblo de origen y que les permite participar en el chisme y las polémicas
de Tama como si estuvieran ahí en persona. Aunque los videos de fiestas pa-
recen representar a la gente y los eventos en el pueblo de origen, también tra-
tan asuntos que trascienden su localidad. Los videos de fiestas producidos
local y transnacionalmente contribuyen a la descolonización de las prácticas
audiovisuales existentes en estos contextos. Se exhiben y consumen como
una parte integral de las jornadas de trabajo y del tiempo de ocio cotidianos,
además de usarse como una alternativa o complemento de los programas de
televisión mexicanos y estadounidenses. Al contrario de estos programas, los
videos de fiestas satisfacen el deseo de las audiencias por verse a sí mismos y
a su comunidad en televisión, mientras que las imágenes dominantes en la

129
pantalla pasan completamente por alto su realidad social. Los dvd produci-
dos de manera autónoma reflejan la cultura comunitaria, incluido el uso de la
lengua ayuujk en una versión que no la exotiza ni la discrimina.

El movimiento juvenil y los medios de comunicación

El Colectivo Cultura y Resistencia Ayuuk (ccrea), organizador de la Feria Cul-

tural del Pulque, es un ejemplo del enfoque generacional y de los objetivos y
las prácticas mediáticas de la juventud de Tama.53 El Colectivo fue fundado
en 2006 por alumnos del Colegio de Bachilleres del Estado de Oaxaca (cobao).
Otros jóvenes de Tama también se unieron a este grupo de amigos, como los
estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional (upn) de la Ciudad de Mé-
xico, quienes habían regresado a su pueblo de origen. El nombre del colectivo
subraya su esfuerzo por definir qué es ser ayuujk. La palabra “resistencia” hace
referencia principalmente a fuerzas hegemónicas externas, como está explica-
do en el programa de la Séptima Feria Cultural del Pulque 2014: “Participar en la
comunidad es una forma de resistencia... de cara a la política de la penalización
y exterminio por parte del Estado”. Para contrarrestar esto, el colectivo adoptó
este lema: “Proponer y accionar el caminar comunitario mixe”. En ayuujk se
refieren al “caminar ayuujk” como tsëëna’ayën, literalmente: vivir enmarcado
en un espacio completo como en una casa. Desde una perspectiva externa, sin
embargo, la palabra “resistencia” podría interpretarse también como una alu-
sión a las restricciones que se sufren dentro del pueblo, ya que este deja poco
espacio para nuevas formas de expresión cultural o participación política por
parte de la juventud de Tama. Cuando el Colectivo empezó a organizar concier-
tos de reggae y de rock en 2006, la población adulta de Tama en un inicio los

53 La categoría de juventud se define social y culturalmente más que en términos biológicos.

En el caso de Tama, la juventud se identifica con una fase antes del matrimonio, definiendo
el matrimonio como tener una pareja con la que se mudan juntos a una casa. Hay un tér-
mino ayuujk para juventud como una fase particular en el ciclo de la vida, wajtyëjk que sig-
nifica literalmente waj: “cuerno”, tyëjk, “su casa”, lo cual alude al proceso de madurar de un
adulto (Jiménez, 2013). A las mujeres jóvenes se les dice kijx tyoox. Cuando la gente joven
es considerada madura, se les elige para un cargo en la gobernanza local. Sin embargo, el
matrimonio es un requisito para gozar de la ciudadanía en el pueblo a cabalidad.

130
 FOTOGRAFÍA 1.3 La Feria Cultural del Pulque de Tama, 2012

Foto: Conrado Pérez Rosas

rechazó, entre otras cosas, porque consideró que estos géneros se desviaban de
la cultura ayuujk. Como explica Froylita Jiménez Sanjinés, miembro del ccrea:

Todavía faltaba que las personas entendieran eso, de que ya nadie se limita a una
cultura propia. Sino que ya agarramos varias culturas y eso no quiere decir que ya
no te recuerdes de tu cultura propia, que no sigas promoviendo la cultura propia.
Esta gente nos decían: “Bueno, ustedes dicen que promueven la cultura ayuujk,
pero traen una banda de reggae. Eso es de Jamaica”... Pero también podemos
apropiarnos de esa música. No precisamente tiene que cantarse en inglés. ¿Por
qué no ponerles letras que tengan contenidos de la comunidad y en mixe? Está
muy padre.54

En los años posteriores el Colectivo logró conquistar poco a poco un espacio

en el centro del pueblo al concebir y organizar la Feria Cultural del Pulque,
como un evento más popular e inclusivo en la explanada municipal. Aun así,

54 Entrevista con Froylita Jiménez Sanjinés, Tamazulapam, 21 de septiembre de 2016.

131
el movimiento juvenil sigue siendo marginalizado, por cuanto recibe solo el
mínimo apoyo económico por parte de la municipalidad, al contrario de lo que
pasa con instituciones culturales ya establecidas como la banda filarmónica.
Los jóvenes se ven obligados a organizar sus propios eventos, a financiarlos de
sus propios bolsillos y a gestionarlos por sí mismos.
Originalmente, el Colectivo integraba a cinco hombres y una mujer jóvenes
—después se sumaron dos mujeres más— quienes empezaron produciendo
fanzines y periódicos murales (como una forma de contrarrestar el periodismo
“amarillista” predominante) y además organizaron conciertos locales de reggae
y rock.55 Este núcleo sigue integrando el Colectivo hoy en día, además de Froy-
lita Jiménez Sanjinés, profesionista de informática; Eutimio “Timio” Antúnez
Calderón, gestor cultural; Luis “Huicho” Pérez Agustina, antropólogo; Marcos
Vidal, estudiante de antropología; Rey Davíd Vásquez, gestor cultural; Romel
Ruiz Pérez, videoasta; Conrado Pérez Rosas, fotógrafo; Cuahutémoc “Temo”
Pérez, maestro, y Marisol Ambrosio Martínez, arquitecta. Las preferencias mu-
sicales de sus miembros van desde el reggae y el rap hasta el heavy metal, y sus
inclinaciones políticas son más diversas. No obstante, esta heterogeneidad ope-
ra con armonía cuando persiguen objetivos en común como la organización
de los populares eventos mencionados. La gama de sus corrientes políticas y
religiosas va desde los principios comunitarios de la Sierra Norte,56 la apropia-
ción local de la filosofía rastafari, pasa por préstamos de una cosmovisión de
los pueblos originarios difundida a escala mundial (como parte del espiritua-
lismo New Age), y llega hasta idearios socialistas y anarquistas. A pesar de su
tenor algo difuso, este amplio catálogo de ideas se concentra con claridad en
corrientes de pensamiento globales que son tanto contraculturales como re-
beldes (véase Ruiz, 2014: 118).
El movimiento juvenil está particularmente activo en el evento anual y mul-
timedia: la Feria Cultural del Pulque, un formato de evento que ellos han “co-
munalizado” (es decir, lo han integrado a las estructuras comunales) con éxito a
nivel local desde 2008 y que en años recientes tiene una difusión transnacional

55 Conversación informal con Eutimio Antúnez Calderón, Tamazulapam, 2 de septiembre

de 2016.
56 Los principios comunitarios se basan en diálogo-respeto, colectividad, apoyo mutuo y
reciprocidad.

132
a través de su representación en la página de Facebook del ccrea. Este evento
de dos o tres días de duración se inspira en el modelo de los mercados y festi-
vales urbanos de izquierda, pero se adaptó a las condiciones y necesidades del
pueblo. En la Feria, el consumo de pulque es alentado por medio de la invitación
de mujeres productoras que viven en las inmediaciones rurales del pueblo. La
Feria se lleva a cabo con motivo de la valorización de los productos de la comu-
nidad, tomando como referente el pulque, la bebida tradicional artesanal, que
las bebidas producidas de manera industrial, como la cerveza, están margina-
lizando. Alrededor de la promoción del pulque como una “bebida ancestral que
nos han legado nuestros pueblos”, la Feria integra una variedad de elementos
que incentivan el modo de vida comunitario: conferencias académicas sobre el
origen y la historia del pueblo ayuujk, la comunalidad, la autonomía y los me-
dios de comunicación alternativos, exhibiciones fotográficas y pinturas que
tienen un sesgo artístico y abstracto comparable al de aquellas exhibidas en
galerías urbanas, así como una gama de música en vivo que abarca desde la
tradicional música de cuerda (conjunto típico), cantautores de la trova latinoa-
mericana, música de banda filarmónica hasta conciertos de rock, heavy metal,
reggae y rap local. Estos jóvenes también emplean medios de comunicación que
son los cimientos de movimientos alternativos: en la Feria Cultural del Pulque,
los medios tradicionales como la música y la danza de Sones y Jarabes Mixes
y el medio artístico de la alfarería se combinan con formatos experimentales
—en el contexto local— como las conferencias académicas, el debate público,
la fotografía y exhibiciones de pintura y conciertos de música popular. Esta
heterogeneidad es intencional y se basa en la activa mezcla de gustos y esti-
los de vida diferentes que lleva el grupo de amigos que conforma el Colectivo.
Como un equipo, estos jóvenes negocian la manera de implementar sus ideas
y comunicarlas en una forma aceptada en el ámbito local, como se evidencia,
por ejemplo, en el formato de las conferencias académicas. La conferencia no
se imparte en una sala universitaria, sino bajo los arcos del palacio municipal
en un escenario instalado para ese propósito. Los conferencistas invitados son
reconocidos intelectuales “indígenas” locales y regionales como Daniel Martí-
nez Pérez (de Tama), Juan Arelí Bernal Alcántara (de Totontepec) y Jaime Mar-
tínez Luna (de Guelatao). Las conferencias se conciben explícitamente como
una extensión de la manera de transmitir la historia en el seno de la familia por
medio de la tradición oral (en ayuujk: jujkyaat myëtyaak = oralidad, narrativa)

133
y se registran con regularidad en video. Este formato descoloniza la historia
de varias maneras: la mayor parte de los conferencistas son intelectuales que,
como consecuencia de su dominio de la lengua ayuujk, recogen la tradición oral
ayuujk, a la cual —a diferencia de los académicos foráneos— valoran como
una fuente histórica primaria. Han elaborado nuevas teorías sobre el origen y
la historia precolombina de los ayuujk ja’ay que ven sustentadas por los resul-
tados obtenidos por la arqueología mexicana.
El formato de la exhibición fotográfica también se emplea con el fin de am-
pliar los espacios del conocimiento y el diálogo. Hasta hace pocos años, las ex-
hibiciones fotográficas en galerías eran el privilegio de los contextos urbanos.
En este caso, también el formato se adapta al principal edificio comunitario, el
palacio municipal, y a sus espacios abiertos adyacentes. Fotografías históricas
de Tama que hasta ahora se resguardaban en archivos privados se presentaron
al público por primera vez en 2008 y se reinterpretaron como parte fundamen-
tal de la historia visual del pueblo. Las fotografías contemporáneas, como las
del fotógrafo profesional Conrado Pérez Rosas, retratan la vida en Tama y sus
pueblos vecinos —es decir, la cultura regional ayuujk— por primera vez desde
esta nueva perspectiva, mediante una estética tanto artística como experi-
mental. Los jóvenes actores se dirigen hacia un amplio espectro de la población
dispuesta a adentrarse a caminos inexplorados como la representación visual
de su propia religión, que hasta ahora no es usual.
A partir de estas actividades mediáticas, sus lenguajes estéticos y mensajes
políticos, los jóvenes de Tama han podido establecer vínculos más allá del ám-
bito local. Están en contacto estrecho con la juventud de Tlahui, con quienes
estudiaron en las instituciones educativas de Oaxaca de Juárez y la Ciudad de
México. Desde los años setenta, Tlahui ha tenido un papel destacado en el mo-
vimiento etnopolítico del pueblo ayuujk, que se desarrolló a partir de organi-
zaciones étnicas anteriores como Codremi y la actividad política de Floriberto
Díaz y otros intelectuales. Otro hito fue la aparición de Radio Jënpoj en 2001,
que ahora se ve en todo México como el modelo de los medios comunitarios
por excelencia. Timio, Froylita y otros de sus compañeros del ccrea son par-
te del grupo de amigos que incluye a Rigoberto, Braulio y Sócrates Vásquez
de Tlahui. Reconocidos más allá de su pueblo, los tres hermanos son figuras
importantes en el ámbito etnopolítico ayuujk. Estos adultos jóvenes de Tama

134
y Tlahui colaboraron en la preparación e implementación de la segunda Cum-
bre Panamericana de Medios de Comunicación (véase el capítulo 5). La Feria
Cultural del Pulque de Tama en diciembre de 2014 tuvo lugar en el contexto
de esta mayor cooperación y orientación etnopolítica internacional. El festival
comprendió un primer día con un evento preparatorio para la tercera Cumbre
de Medios de Comunicación, que se llevaría a cabo en Bolivia en noviembre de
2016, y un segundo día para la Feria Cultural del Pulque. De forma parecida a
Radio Jënpoj con anterioridad, en esta ocasión el movimiento juvenil del Co-
lectivo se incorporó, hasta cierto punto, al ámbito de la etnopolítica regional.
Para terminar, quiero hacer algunas observaciones sobre las actividades de
los jóvenes en la producción de documentales. El movimiento juvenil en Tama
contribuyó de manera decisiva a generar un ambiente creativo que promueve la
producción fílmica pueblerina desde una perspectiva distinta de aquella de los
videos de fiestas. Desde 2006, Romel, un miembro del ccrea, ha experimen-
tado con su conocimiento cinemático autodidacta dentro del movimiento, y
junto con otros integrantes del Colectivo lo sigue practicando y refinando. Pro-
dujo así una variedad de películas que incluyen desde documentales sobre la
Feria Cultural del Pulque, filmes políticos y videoclips musicales hasta videos
de fiestas. Los jóvenes de Tlahui que estudiaron en la upn con Temo fundaron
el cine club Et ääw o Cine Libre Mixe en su pueblo. Organizan proyecciones
gratuitas en el centro del pueblo y los ranchos rurales como una alternativa a la
manipulación política practicada por los medios de comunicación dominantes.
Damián Martínez, Estela González, Godofredo Martínez y Roberta Hernández
producen sus propias películas y atraen así la atención a asuntos y problemas
locales, como la contaminación del agua o las causas del desastre natural que
desembocó en el deslave que sufrió Tlahui en 2010. Damián y Estela, quienes
viven y estudian en la Ciudad de México, fueron apoyados por el reconocido
cineasta Alberto Cortés para editar su documental Ayo’on Xaamkëjxp (No es-
tamos escuchando el grito de la Madre Tierra). Desde 2013, los jóvenes han par-
ticipado en la profesionalización de las producciones cinematográficas locales
impulsada por los cursos del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc).
Éstas se imparten en particular a gente proveniente de zonas rurales y alejadas
de las academias. Finalmente, la universidad intercultural unicem en Tlahui
ofrece una licenciatura en Comunicación Comunal desde 2013. Alumnas de

135
Tama cursan esta licenciatura para adquirir técnicas de video y cine con una ex-
plícita orientación comunitaria. El arte de hacer cine se enseña de acuerdo con
nuevos lineamientos que están muy influidos por el movimiento juvenil local.
El campo de los medios juveniles y su participación es un ejemplo de los men-
sajes culturales y políticos específicos que transmiten los jóvenes. Estos mensa-
jes se manifiestan además en la diversidad de los medios de comunicación que
han elegido para abrir nuevos espacios mediáticos: combinan los medios de co-
municación masiva como la fotografía, el video y el internet con la tradición oral,
actuaciones en vivo de música y danza, y los emplean con la meta de regenerar,
promover, transnacionalizar y globalizar la cultura ayuujk.

136
 2. Medios audiovisuales ayuujk hoy en día:
prácticas para generar espacios mediáticos

Prácticas discursivas de audiovisualidad que retan

el conocimiento hegemónico

Las prácticas fotográficas, desde tomar fotos con el celular o con una cámara ré-
flex hasta filmar con videocámaras, son ubicuas en Tama. En muchas instancias,
estas prácticas son igual de triviales y emanan de motivos igual de mundanos
que en muchas otras partes del mundo. Sin embargo, un grupo de pobladores
de Tama ejerce y contextualiza sus actividades audiovisuales para documentar
e interpretar determinados aspectos de su cultura y sistematizar conocimiento
cultural. Su producción, difusión y consumo de medios de comunicación masiva
autodiseñados incluyen prácticas discursivas, en particular, “prácticas de saber,
explicar, justificar, etc.” (Hobart, 2005: 26, en Postill, 2010: 5; traducción propia).
A partir de estas prácticas los videógrafos renuevan el vínculo con sus tradicio-
nes históricas, prácticas artísticas y creencias religiosas, su relación con la tierra
y su sentido de pertenencia como ayuujk ja’ay.
Varios productores de medios e intelectuales de este pueblo como Daniel
Martínez Pérez, Genaro Rojas, Noé Aguilar, Conrado Pérez Rosas, Cuahutémoc
Pérez y algunos más, cuyas voces se escucharán en las siguientes secciones, han
desarrollado teorías vernáculas sobre las prácticas mediáticas comunitarias. Un
tema crucial que abarcan es: ¿en qué medida las prácticas audiovisuales locales
contribuyen a la descolonización de la propia sociedad y más allá de ella, de la
nacional y la transnacional? Según Daniel Martínez Pérez, la destrucción delibe-
rada de la religión autóctona y del conocimiento local durante la Colonia provo-
có la contraestrategia de ocultar los bienes culturales vitales. De ahí proviene la
prohibición de mirar y fotografiar a la divinidad principal del pueblo, Konk ënä’

* Lo público y lo oculto, 2013-2016 / Fotos: Victoriano Guilberto e Ingrid Kummels / Collage:

Conrado Pérez Rosas.

139
o la Diosa del pueblo. Mientras ciertos grupos sociales en Tama, por ejemplo,
los adivinos, insisten en mantener la prohibición a la fotografía para proteger
la esfera religiosa, otros grupos como el de jóvenes maestros y videógrafos abo-
gan por la visualización de las prácticas culturales ocultas y su representación
audiovisual y difusión a través de los medios de comunicación masiva. Por lo
tanto, la cuestión de “visualizar la cultura” con ayuda de los medios de comu-
nicación masiva o abstenerse de hacerlo se ha vuelto objeto de un vivo debate
dentro del pueblo. Los que participan en esta discusión no utilizan la expresión
“visualizar la cultura”, pero los antropólogos de los medios que han analizado el
movimiento de Video Indígena de México presuponen que los proyectos locales
de medios tienen este propósito (Córdova y Salazar, 2008: 40; Wortham, 2013:
5-12). Sin embargo, ellos no deben pasar por alto los casos en los cuales no hay
consenso sobre las estrategias de representación, como la discrepancia entre
posturas que abogan por difundir u ocultar el conocimiento cultural. Esta es
una cuestión que se ha analizado intensamente en referencia a los medios abo-
rígenes australianos (véase, por ejemplo, Michael, 1994; Weiner, 1997).
La siguiente sección arroja algo de luz sobre las prácticas mediáticas y sus
contextos de negociación, y enfoca las normas y prácticas de restricción res-
pecto a mirar y, por extrapolación, a fotografiar y filmar, que se emplean para
defender “lo propio”. Como se demostrará, en la actualidad, muchos produc-
tores de medios se oponen a estas normas y consideran que transgredir estos
límites es parte de un proceso intencional de descolonizar lo audiovisual. Con
el fin de transformar los parámetros audiovisuales, los videógrafos e intelec-
tuales de Tama diseñan nuevos conceptos y teoremas como espacio sagrado,
espacio de convivencia y abrir espacios. Estos conceptos ponen de manifiesto
los cambios en las normas audiovisuales.
Aunque los creativos rara vez usan el término descolonización al formular
sus teorías, sí se refieren su contenido, ya que la gente de Tama (y los ayuujk ja’ay)
se autodefinen y conciben como “los jamás conquistados”.1 Suelen atenuar este

1 El origen de este concepto de autoidentificación, que corresponde al término kakmätyëp

en ayuujk, es poco claro. Según Sigüenza Orozco (2007: 170), la expresión “los jamás con-
quistados” se acuñó cuando el pueblo mixe/ayuujk fue estereotipado como tal en la Gue-
laguetza de Oaxaca. Sin embargo, la expresión puede haber surgido también a partir de
un concepto émico. Alicia Barabas y Miguel Bartolomé (1984) señalan que coincide con
la resistencia de la gente ayuujk frente al grupo étnico vecino de los zapotecos, quienes

140
autorretrato al agregar que “sí fuimos conquistados espiritualmente”. Con esto
aluden a la conversión de la gente ayuujk al cristianismo por parte de la Iglesia
católica durante la colonización española. Hoy en día, la mayoría de la gente
ayuujk se considera católica, aunque a la vez marcan distancias en sus discur-
sos de las prácticas religiosas que perciben como impuestas por los misioneros
dominicos y salesianos. Muchos atribuyen al legado de la violencia colonial el
hecho de que bauticen a sus hijos como católicos hoy en día, asistan a la misa
presidida por un sacerdote católico y veneren a santos patronos católicos como
al Espíritu Santo y a Santa Rosa de Lima. Consideran estos elementos importa-
dos e impuestos. Los habitantes de Tama siguen practicando, al mismo tiempo,
lo que ellos consideran su auténtica religión. Raras veces se refieren a esta es-
fera como “religión”, más bien la llaman en español “costumbres”, “lo propio” y
“lo auténtico”, o en ayuujk, këm jä’, “lo nuestro”, para distinguir estas prácticas
del catolicismo externo.2 “Lo propio” y “lo auténtico”, por lo tanto, se define en
primer lugar dentro del ámbito de las creencias, lo que implica pintar una raya
ante lo ajeno dentro del campo religioso y la imposición colonial.
Caracterizaré brevemente el ámbito religioso de Tama: a diferencia de los
pueblos vecinos de Ayutla y Tlahui, hasta el día de hoy este pueblo ha preser-
vado un alto grado de autonomía en cuestión de fe. A pesar de varios intentos,
la Iglesia católica no ha conseguido establecer una parroquia en Tama. Curas y
monjas que residen en Ayutla cubren la demanda en Tama, celebran la misa los
domingos y días festivos y administran los sacramentos. Aunque están bien es-
tablecidas en algunas comunidades ayuujk desde los años cincuenta, ni la Igle-
sia protestante ni la evangélica han logrado ganar terreno en el centro de Tama.
En la región, a los habitantes de Tama se les considera “costumbristas” o tutk

fracasaron en sus intentos por conquistar a los ayuujk ja’ay. El mito del Rey Cong Ëy alude
a estos conflictos precoloniales.
2 Daniel Martínez Pérez (1987) es uno de los pocos académicos que enfatiza en su tesis et-
nolingüística que el pueblo ayuujk tiene una religión propia. Él emplea el término ayuujk
jujky’ äjtën (“nuestra propia forma de vida”) para distinguir este ámbito propio de la religión
católica impuesta (Martínez, 1987: 28). El uso del término costumbres en vez de religión re-
cuerda la yuxtaposición entre dialecto, cuando se habla de una lengua indígena, e idioma
para referirse al español. En ambos casos se crea una jerarquía binaria. Clasificarlas como
dialectos sugiere que las lenguas indígenas no son idiomas cabales y que carecen de una
gramática inherente.

141
pootëp en lengua ayuujk, ya que practican su propia religión. Su ritual princi-
pal consiste en sacrificios de composición compleja, por lo general, de sangre
de aves, que es ofrecida a “la madre tierra”, en ayuujk et naaxwi’iny, de manera
literal: espacio-tierra-lugar, en ciertos sitios sagrados que albergan a las fuer-
zas de la naturaleza como el viento y el trueno. En la actualidad, la autoridad
religiosa en Tama está dividida: se considera que muchos aspectos de la vida los
determinan los xëmääpy (literalmente, “lectores de los días”, xëë significa entre
otras cosas “día” y “sol”, mientras que määpy se traduce como “la persona que
adivina”). En español se les conoce como “adivinos” o “adivinas” (y también
como “abogados”). En lo que se refiere a la administración de los sacramentos
del bautizo y del matrimonio, se reconoce la autoridad del sacerdote católico.
La mayoría de la gente de Tama, sin embargo, le atribuye mayores poderes a
los adivinos en lo tocante al bienestar y prosperidad de los individuos y de la
comunidad. Con regularidad consultan a estos expertos religiosos para escu-
char sus predicciones en asuntos de armonía o desacuerdo matrimonial y de la
familia, así como en asuntos de salud, desempeño escolar, trabajo y migración.3
La siguiente sección enfoca en un primer paso la manera en que los espa-
cios mediáticos se generan en un ritual público: el cambio anual de autorida-
des de Tama. Por definición, el ámbito público requiere el atestiguamiento y la
presencia de una audiencia significativa in situ. Los espacios mediáticos que
surgen de éste se analizarán desde la perspectiva de intelectuales, fotógra-
fos, videógrafos y consumidores en un contexto transnacional. Actualmente,
muchos miembros del pueblo transnacional participan en abrir tales espacios
mediáticos consensuales y los experimentan juntos. Más adelante en este capí-
tulo, estas ceremonias públicas se contraponen al carácter oculto que posee la
mayoría de los rituales religiosos. En un segundo paso se presta especial aten-
ción a las prácticas discursivas de los intelectuales y productores de medios,
tanto jóvenes como mayores. Estas prácticas se centran en espacios mediáti-
cos controvertidos respecto a lo oculto. Desde diferentes ángulos, estos actores
interpretan las transgresiones audiovisuales autodeterminadas ante lo oculto
de gran importancia para la transformación de su sociedad y sus instituciones
gracias a su potencial de impulsar el proceso de descolonización. Ellos retan de

3 Las creencias y prácticas de adivinación en el pueblo vecino de Tlahui las aborda con de-
talle Araceli Rojas Martínez Gracida (2013).

142
esta manera el conocimiento hegemónico, ya sea el que prevalece en la comu-
nidad o fuera de ella. En otras palabras, en un típico doble movimiento cues-
tionan tanto elementos del saber tradicional dentro de la comunidad como la
epistemología “occidental”, en general, más allá de ella. Anhelan documentar y
transmitir conocimiento a la vez en los nuevos espacios mediáticos.

La mediatización y transnacionalización de la ceremonia

de cambio de autoridades

La ceremonia anual de cambio de autoridades, el 1 de enero, es un ritual pú-

blico mayor que, según el ideal, requiere la asistencia y el atestiguamiento de
toda la comunidad. Los términos en ayuujk para designar esta asistencia son
extëp jaayëp, una expresión dual o difrasismo que significa “verlo y vivirlo”
o “disfrutarlo”, y además exmëtá, que se traduce literalmente como “viendo
y atestiguando”. Una etapa clave de la ceremonia es cuando las autoridades
electas se forman en orden alrededor de la plaza municipal, enmarcando este
espacio rectangular.4 En el pasado era usual que sólo los titulares se pararan
en la primera fila y —puesto que eran hombres en su mayoría— sus esposas se
colocaban detrás de ellos en segunda fila. Este arreglo se alteró en 2011. Ahora
ambos cónyuges se forman codo con codo en la primera fila en reconocimien-
to oficial de que la pareja sirve al pueblo. Las autoridades entrantes, en efecto,
asumen su cargo al dar un paso al frente, presentándose así ante el pueblo reu-
nido cuando se anuncia a cada autoridad por micrófono. Desempeñar el cargo
durante un año requiere fuertes inversiones de tiempo y dinero, pero no todos
los miembros de la comunidad tienen las mismas posibilidades de cumplir con
estos requisitos. Un gran número de comuneros (hombres y mujeres) se reúnen
en la plaza municipal para atestiguar si cada una de las 91 autoridades asume
su puesto en persona o mediante un interino, o bien, si decide abstenerse del

4 En los años sesenta, la ceremonia de cambio de autoridades aún se celebraba en el sitio de

un chorro de agua natural, donde las autoridades entrantes tomaban un baño ritual para
purificarse espiritualmente (entrevista con Daniel Martínez Pérez, ciudad de Oaxaca, 4 de
abril de 2014). Esta ceremonia se documentó en la película Primer encuentro estatal de Ca-
sas del Pueblo de 1990.

143
cargo. Dar el paso al frente es un momento de orgullo para las nuevas autorida-
des, pero también de angustia por la carga económica que conlleva el servicio
comunal de un año, además de las altas expectativas de los conciudadanos.
Asumir un cargo en ese instante es, por lo tanto, una experiencia agridulce y
de gran tensión para los individuos involucrados, así como una fuente de atrac-
ción pública y curiosidad para la gente congregada en la plaza.
Estos factores contribuyen a que los videos del cambio de autoridades de
Tama constituyan un género transnacional. Por años, las empresas familiares
de videograbación han producido dvd de este evento y los han mandado en
gran cantidad a Estados Unidos, donde se venden en las comunidades satélite
de Tama. A consecuencia de la circulación de estos dvd, el espacio geográfico
en el cual se atestigua la ceremonia y el grupo de comuneros que asisten a ella
abarca hasta Los Ángeles, aunque allá la presencien con un desfase de tiempo.
Durante mi investigación llegué a conocer esta ceremonia primero por medio
de los videos que lo registran. Las personas que viven en Tama y originarias de
allá adquieren dvd del cambio de autoridades por varias razones. Francisco,5
un hombre de cuarenta y tantos años, que emigró de Tama en 1999 y desde en-
tonces vive en Mid-City, Los Ángeles, es un ejemplo de la perspectiva migrante
sobre este género. Igual que la mayoría de los paisanos, Francisco conserva los
dvd de fiestas patronales en su archivo privado que una mañana me entre-
gó de modo que pudiera revisarlo para mi investigación. Él señaló el disco que,
desde su punto de vista, era el de mayor interés: Cambio de Autoridades 2014
Tamazulapam Mixe producido por Video Mecho. Como era la grabación más
actual y documentaba la ceremonia transcurrida el mes anterior, pensó que yo
debía verlo. Francisco experimentó su servicio en el sistema de cargo de mane-
ra especial: a pesar de los riesgos y el enorme gasto que implica, él regresó por
una temporada a su pueblo de origen cuando lo eligieron como autoridad en
Tama en 2005; fue la única vez en el curso de los 15 años que lleva en Estados
Unidos que volvió. Además de añorar ver a sus padres y a su pueblo, quería des-
tacar su estatus como un “buen” comunero con miras a aumentar su prestigio.
Francisco me explicó que: “A veces la gente, pues, quiere ver a la persona que
nombraron en carne y hueso, no, pues a veces como que no valoran mucho al

5 Uso seudónimos cuando se trata de pobladores originarios de Tama que viven en Estados
Unidos para proteger su identidad.

144
interino”.6 Ahora sus padres le habían enviado varias copias del dvd del cam-
bio de autoridades de 2014, puesto que eran una evidencia visual de que el padre
de Francisco había dado el paso adelante en la explanada municipal de Tama,
asumiendo así el cargo de presidente de la escuela primaria Generación Joven.
Esto se debe a que el hermano menor de Francisco, quien también vive en Los
Ángeles, había convenido que su padre lo cubriera como interino.
El video Cambio de Autoridades 2014 Tamazulapam Mixe acentúa estos mo-
mentos de tensión con varios recursos estéticos. El videoasta Nemesio Vásquez
Narváez (apodado Mecho) grabó el cambio de autoridades cuando él mismo
había regresado a su pueblo de origen, después de haber pasado varios años
trabajando en Nueva Jersey, Estados Unidos. En su diseño del video se refleja
su habilidad para adoptar la perspectiva del espectador migrante, el público
al que más se dirige este género. Nemesio condensa la ceremonia de casi tres
horas en una hora de video. La mayoría de las escenas que seleccionó transmi-
ten la dignidad de la ceremonia con los pobladores bien formados. En lentas
tomas panorámicas Nemesio captura las caras de las personas que asistieron.
El uso que hace de estos recursos estilísticos intensifica la sensación de reunión
física de personas y de la cohesión de los pobladores, es decir, la sensación de
“lo comunitario”. En la medida de lo posible, Nemesio evita imágenes que pue-
dan perturbar esta impresión.7 La representación audiovisual de la ceremonia
pública se destaca con ayuda del sonido original de Sones y Jarabes Mixes, to-
cados por la banda filarmónica municipal de Tama. Esta pieza del compositor
ayuujk Rito Marcelino Robirosa de Cacalotepec se ha vuelto una especie de
himno nacional de los ayuujk ja’ay. Nemesio la utiliza para contextualizar es-
cenas como las largas tomas panorámicas del centro urbanizado de Tama con
sus edificios municipales representativos y las numerosas casas residenciales.
Con esta reconocida tonada, él incrementa el drama de las escenas en que los
protagonistas asumen los cargos, que son las que interesan particularmente
a los espectadores.

6 Entrevista con Francisco, Los Ángeles, 25 de febrero de 2014.

7 En general, los videoastas se esfuerzan por evitar imágenes de los muchos fotógrafos y vi-
deoastas que también graban la ceremonia, ya que irrumpen el orden ideal de la ceremonia.
Quien mira la película los ve de vez en cuando en medio de la plaza municipal. Sin embargo,
Nemesio grabó a estos otros videógrafos de manera involuntaria.

145
 Cuando conversé sobre esta película con Francisco, me di cuenta de cómo
logra abrir un espacio para la audiencia transnacional. Francisco no sólo se
interesó en las imágenes de la toma de posesión de las autoridades a quien él
conocía bien, como su padre, sino también de las personas que él no conocía
o sólo había tratado 15 años atrás cuando aún eran niños o adolescentes. Este
fue el caso de Teresa López Domínguez, por ejemplo, hoy una madre divorcia-
da a la mitad de sus treintas quien asumió el cargo como tesorera del comité
del preescolar Rey Condoy. Teresa aparece en el dvd como la nueva autoridad,
formada orgullosamente con sus hijas en la fila con las demás autoridades.
Puesto que yo había conversado hace poco con Teresa en Tama, me había en-
terado de que vivió durante varios años en Hermosillo, Sonora, donde se había
quedado después de un intento fallido de cruzar la frontera sin papeles a Esta-
dos Unidos. Cuando disolvió su matrimonio con un hombre de aquella ciudad,
Teresa regresó a su pueblo natal junto con sus hijas después de muchos años de
ausencia. Al cabo de poco tiempo y apoyándose en los ahorros que reunió en su
trayecto migratorio, Teresa se volvió una empresaria exitosa que ahora maneja
su propio restaurante en Tama. Francisco partía de una perspectiva distinta
de Teresa, puesto que él la conoció más bien cuando ella era adolescente en
los años noventa, justo antes de que ella migrara y cuando parecía que Teresa
quería irse para siempre. Sin embargo, en el dvd, Francisco la vio por primera
vez como una autoridad del pueblo y, por lo tanto, como una comunera plena.
Más precisamente, fue el video el que le transmitió esto a Francisco a través de
las escenas donde Teresa, orgullosa y elegantemente vestida, aparece formada
con sus dos hijas en la plaza municipal como una de las autoridades elegidas
cada año y da un paso al frente cuando se anuncia su nombre por micrófono.
Este espacio de testimonio de la toma de poder de las autoridades entrantes y
de la comunidad, que construyen comuneros y comuneras por medio del dvd,
se extiende hacia Los Ángeles.
Obtuve más información acerca del cambio de autoridades como un me-
dio tradicional que antes sólo se basaba en la interacción cara a cara cuando
entrevisté a Daniel Martínez Pérez. Daniel es un intelectual destacado de Tama.
Nació en 1952, estudió etnolingüística en Tlaxcala en los años ochenta y desde
entonces ha sido una figura clave en la etnopolítica regional ayuujk. Fundó el
centro de investigación cinajuji junto con etnolingüistas de otras comunidades

146
ayuujk.8 En Tama, Daniel es un experto en religión, escribió su tesis de licencia-
tura sobre “Religión Ayuujk de Tamazulapam” (Martínez, 1987). En repetidas
ocasiones ocupó cargos importantes en Tama, incluida el de presidente suplen-
te de bienes comunales en 1998. Daniel también colabora de manera cercana y
de diversas maneras con jóvenes artistas, fotógrafos y videógrafos.9 Reside en la
capital del estado de Oaxaca desde hace mucho, pero se traslada a Tama para
asistir a reuniones importantes. Daniel me explicó el significado del momento
en que se cambian las autoridades, tanto para los participantes como para los
espectadores:

Daniel: Hay recibimiento del pueblo de que las nuevas autoridades van a reci-
bir su cargo y si no aparecen ahí en la plaza, pues no es de buen agrado. Por tra-
dición ritual y por todo eso. Entonces, como que la misma sociedad empieza a
ver eso, cómo una autoridad va a entrar, si va con todos los requisitos, digamos,
culturales.

Ingrid: Entonces ¿la gente que acude la plaza presencia si hacen los rituales bien, si
están ahí presentes?
Daniel: Es la sociedad que atestigua de que sí están cumpliendo, si entran bien.
Porque si al rato alguien se muere o hay pleitos contra otros pueblos, entonces se
comenta: “Ah, bueno, pues es que estas nuevas autoridades son las que violaron la
ley natural”. Pudiera ser así en ese sentido.

Ingrid: Parece que ese es uno de los actos que más tempranamente retratan los fotó-
grafos locales. Como que es lo primero.10
Daniel: Son las evidencias más importantes, sí. Porque al parecer, el que recibe un
cargo, para esta persona es lo máximo... La gente se reúne en la plaza y comenta:

8 cinajuji es el acrónimo para el Centro de Investigación Ayuujk Juijkatin Jinma Any, que
significa “Sabiduría de la Vida Ayuuk”. Véase también el capítulo 4.
9 A Daniel Martínez Pérez lo han invitado a dar conferencias sobre los mitos de origen ayuujk
en la Feria Cultural del Pulque. Actualmente colabora con el fotógrafo Conra Pérez Rosas en
vistas de documentar la historia de la banda municipal de Tama.
10 Me refiero a una de las primeras fotografías en blanco y negro sacadas por Alberto Pérez
Ramírez.

147
 “Así como los vemos, a ver, si así van a funcionar durante un año”. Los están
calificando. U otros pueden pensar: “¡Qué bonitos se ven!”. Y está bien hasta ahí.
Pero hay otros que van más allá: “Así como los vemos aquí muy juntitos, esperemos
que así funcione durante un año”.11

Sin embargo, los espectadores transnacionales están más interesados en de-

tectar transgresiones de este ideal, incluso a través del video. Para los nom-
brados, asumir el cargo el 1 de enero es como caminar en la cuerda floja. Es el
día en que cada uno de los nombrados —y de hecho la comunidad misma— se
somete al escrutinio del público que los juzga en relación con los sacrificios
que están preparados a asumir por el bien de su pueblo. Fotógrafos y videoas-
tas documentan la ausencia física de ciertos candidatos y la actitud de los que
están presentes. Con una gran concentración, no solo capturan momentos de
colectividad armoniosa, sino también momentos de alta tensión para los que se
presentan ante los espectadores locales. En enero de 2015 pude asistir por pri-
mera vez a la ceremonia en Tama y más tarde ver una proyección de la película
de dos horas Cambio de autoridades Tamix 2015 producida por Video Rojas con
mis anfitriones, Josefina y Medardo. Ellos no pudieron asistir a la ceremonia el
1 de enero porque habían ido a visitar a su hija en la ciudad de Oaxaca y estaban
ansiosos por ver el dvd. El videoasta Óscar Rojas había grabado los eventos del
día, desde el convivio en casa del nuevo presidente municipal, temprano en la
mañana, hasta la ceremonia que se hizo luego ese mismo día en la explanada
municipal, y que tiene lugar antes de la misa. Mis anfitriones echaron un vista-
zo a la lista de capítulos de la película, se saltaron los de la segunda parte hasta
llegar al capítulo que más les interesaba: el pase de lista de las 91 autoridades
de pie, alrededor de la plaza. Querían ver si cada persona nombrada realmen-
te se había presentado y había, en efecto, dado un paso al frente. Examinaron
este capítulo con detalle y le preguntaron varias veces a su hijo, quien había
estado presente en Tama el 1 de enero, sobre varias personas: “¿Llegó o no lle-
gó?” “¿Asumió o no asumió?”. A esto siguió una larga conversación sobre una
maestra que es madre soltera y se había rehusado a asumir cargo en un comité
el año anterior, aunque la Asamblea General había ofrecido darle apoyo eco-
nómico. Aun cuando es común que las madres solteras o divorciadas sufran

11 Entrevista con Daniel Martínez Pérez, ciudad de Oaxaca, 8 de abril de 2014.

148
dificultades económicas, su estatus como jefas de familia las hace candidatas
predilectas para el cargo. Por lo tanto, los espectadores de videos de cambio de
autoridades los utilizan para discutir las obligaciones del sistema de cargos y
redefinir lo que significa ser un “buen” comunero a la luz de actuaciones indi-
viduales y colectivas en la ceremonia mediatizada del cambio de autoridades.

Lo oculto y la colonialidad inscrita en mirar

La gente de Tama habla explícitamente de una dimensión del sistema de car-

gos que no es pública y que pertenece al ámbito de “lo propio”, la dimensión
de “lo oculto” (en ayuujk ëyuutsy). Esta separación de lo público y lo oculto se
evidencia en las estrategias contrapuestas que se emplean para su respectiva
representación y mediatización: dado que el ámbito de lo público está abierto
e incluso requiere testigos públicos, se ha vuelto un motivo popular de la foto-
grafía y la videograbación; en lo que toca el ámbito de lo oculto los adivinos les
proporcionan acceso sólo a los participantes activos e impiden que los rituales se
fotografíen o filmen. Los adivinos, las autoridades mayores y los costumbristas,
en términos generales, justifican la prohibición de la fotografía, refiriéndose al
concepto ëmaay, un estado de sensibilidad (en español, “delicadeza”), en el cual
los rituales corren riesgo y las prohibiciones se vuelven necesarias para que
aquéllos mantengan su esencia y eficacia.12 Mientras que autoridades religio-
sas y políticas implementan la prohibición como parte de su política visual, el
respeto hacia los seres supremos, en general, y el reconocimiento de su sacra-
lidad también desempeñan un papel en que la gente evite hasta mirarlos. Los
intelectuales del pueblo explican esta actitud como proveniente de una con-
traestrategia ante la destrucción deliberada de la religión y del conocimiento
autóctono durante el periodo colonial. La prohibición concierne, en particular,

12 Ëmaay es un término complejo que se refiere, entre otras cosas, a la sensibilidad de las mu-
jeres durante el embarazo, así como a la necesidad de abstenerse de ciertos comentarios y
de actividad sexual respecto a rituales importantes. Yo, en lo personal experimenté la ex-
clusión de “la quema del Diablo” en enero de 2015. Aunque le aseguré al nuevo presidente
municipal que no tenía ninguna intención de tomar fotografías durante el ritual, él se negó
a mi petición de que me permitieran asistir. Me explicó que “el adivino es muy celoso de su
ritual y no permite visitantes. Se pone en peligro su efecto”.

149
a los bienes culturales vitales como Konk ënä’ o la Diosa del pueblo a la que se
considera imposible fotografiar o videograbar.13 También es raro que se foto-
grafíen o filmen las consultas personales de los adivinos y los elaborados ritos
de ofrendas que se llevan a cabo en los sitios sagrados y en la iglesia,14 así como
las ceremonias comunitarias como “la quema del Diablo” (en ayuujk Mëkuuj
kootstëp, literalmente, “ofreciéndole al Diablo”).15
Los géneros local y transnacional de video en venta y circulación dan la
impresión de que existe un consenso tácito de no fotografiar y filmar lo ocul-
to. Los “videos de comunidad” como los de las fiestas patronales y dvd del
cambio de autoridades nunca incluyen imágenes de rituales religiosos presi-
didos por adivinos, aunque sí capturan aquellos del cura de la Iglesia católica.
De acuerdo con la videoasta Jaquelina Rojas Sánchez de Video Rojas, grabar
rituales religiosos es algo típico de los “documentales”, mientras que el tipo de
videos que ellos hacen para la gente del pueblo implica una actitud respetuo-
sa hacia “lo oculto”.16 El año de servicio del cabildo está estructurado por un
complejo ciclo de rituales. Dos adivinos mayores los han llevado a cabo du-
rante los últimos años. Estos rituales incluyen una visita al panteón, donde las
nuevas autoridades honran a los predecesores que murieron violentamente, el

13 Konk se refiere a una fuerza sagrada y ëna’ al trueno; estas ideas religiosas no son cabal-
mente transmitidas por el término usado en español, el de “la Diosa del pueblo”.
14 La sangre de las aves es un elemento clave de los sacrificios que abarcan una composición
mucho más compleja. Los adivinos dictan el número exacto y mezcla precisa de los elemen-
tos que deben ofrendarse. Éstos incluyen aves de cierto color, tamaño y edad, así como co-
mida simbólica como tamales y figuras hechas con masa de maíz. Las ofrendas se colocan
de acuerdo con los números relacionados con el calendario mesoamericano.
15 Las personas consultan a un adivino (o adivina) en caso de problemas de salud, con su pa-
reja o con la familia, o cuando buscan tener éxito en el trabajo, en los estudios y cuando
migran. El especialista religioso presagia fechas oportunas para enfrentar los problemas o
para emprender una acción, tirando un número particular de granos de maíz sobre un re-
bozo típico de Tama con rayas e interpretando los granos según cómo cayeron. Con base en
esto, el adivino o la adivina indica en qué lugares sagrados en la naturaleza deben hacerse
los sacrificios de aves. Los seres humanos y la naturaleza se conciben como una unidad;
la enfermedad y otros infortunios surgen cuando no se ha respetado o se ha ofendido a la
Madre Tierra. Al principio de mi estancia, aún no conocía estas ideas. Cuando filmé una
costumbre personal, después de haber pedido permiso, noté que después ninguno de los
participantes se interesó en ver estas imágenes.
16 Conversación informal con Jaquelina Rojas Sánchez, Tamazulapam, marzo de 2013.

150
“cierre de caminos” que conducen al pueblo, y “la quema del Diablo” a princi-
pios de enero —las últimas son ceremonias clave para proteger al pueblo—, así
como ofrendas en las colindancias del municipio como parte del tequio o tra-
bajo comunitario, en octubre. Las cámaras locales en todo momento enfocan
los componentes seculares de estas ceremonias y actos políticos, pero omiten,
en su mayoría, los rituales que forman parte de su propia religión en los géne-
ros audiovisuales locales y transnacionales. Si se analizan desde la perspectiva
de los espacios mediáticos transnacionales, estas estrategias de ocultamiento
contribuyen a anclar estos rituales religiosos fundamentales en el plano local.
Al impedir que circulen sus imágenes, tener conocimiento íntimo sobre ellos
y poder participar en ellos depende de estar en persona en el pueblo de origen.
En el ámbito religioso, la fotografía y el video se perciben como controver-
siales. Varios de mis interlocutores señalaron que la prohibición para ver a
Konk ënä’ es la más pronunciada.17 Se encarga a una mujer sola, por lo gene-
ral, a una viuda, cuidar a la deidad —representada por el medio tradicional de
la escultura de piedra— en su casa por un año. (Básicamente se les atribuye el
mismo poder a la Diosa y los santos católicos; sus representaciones, tanto la
escultura de piedra como las estatuas de palo y yeso, llamadas “imágenes”, son
objetos vivos y, por lo tanto, requieren vestimenta y comida).18 En español, a la
mujer encargada de esta alta responsabilidad religiosa se le llama “la cuidado-
ra” o “la señora del pueblo” y en ayuujk këëkajp. Ella tampoco tiene permiso de
mirar la figura que guarda en su casa dentro de un tenate y un baúl grande. In-
cluso tomar fotografías de la Diosa en estos embalajes está prohibido. La gente
reza pidiendo lluvia a esta deidad para fomentar la agricultura, en particular,
el cultivo del maíz. Si la encargada fallara en su deber de cuidar a esta Diosa del
maíz, en particular, haciendo caso omiso de la prohibición de mirar la figura,
la consecuencia sería un desastre natural que amenazara a todo el pueblo: una
tormenta con un repentino torrente pluvial, rayos y el riesgo de un deslave.19

17 Mis interlocutores en este tema fueron Noé Aguilar, Medardo Pérez Ríos y Cirilo González
López.
18 De forma parecida a la deidad, la ropa de los santos de la iglesia se lava y se cambia con
regularidad, en este último caso, antes de la Semana Santa. A los santos desvestidos se les
cubre para respetar su intimidad.
19 Según Cirilo González López, el fiscal en 2013, la figura femenina corresponde a la diosa
prehispánica del maíz, Centéotl. Entrevista con Cirilo González López, Tamazulapam, 23

151
 Tama podría ser el único pueblo ayuujk que ha preservado esta forma es-
pecífica de venerar a una divinidad del pueblo de una manera que sigue siendo
tan fundamental para la comunidad y que se deriva de las respectivas tradi-
ciones precolombinas.20 El cambio de autoridades el 1 de enero se considera
un evento importante pero principalmente administrativo. Los elaborados ri-
tuales ocultos en torno a la Diosa del pueblo se consideran más importantes
y las autoridades cívico-religiosas del año anterior se quedan en el cargo más
allá del 1 de enero para participar en estos rituales conforme al Año Nuevo
precolombino. Por lo tanto, el cambio de autoridades ritual se lleva a cabo con
la entrega de la figura de la Diosa envuelta a la nueva cuidadora. Al amparo
de la oscuridad, la esposa del regidor de la iglesia la carga de la casa de la cui-
dadora en servicio a la de su sucesora. Las autoridades salientes efectúan su
última tarea con este acto. El fotógrafo local, Conra, empezó a fotografiar las
festividades en 2013, pero creó con mucho cuidado un procedimiento que no
fuera considerado violatorio de la prohibición fotográfica (véase el capítulo 3).
Él explica: “La prohibición de fotografiar es un respeto a esas piezas, porque
esas piezas tienen vida. Nosotros le damos vida, entonces por eso no es tan fá-
cil, no puedes fotografiarlo. Esa pieza o ese momento en que ves esas piezas,
la gente no lo quiere verlo plasmado, sino que es un sentimiento hacia eso”.21
Las prácticas discursivas sobre la prohibición de mirar y fotografiar lo oculto
son frecuentes. Medardo Pérez Ríos, un exmaestro que fue presidente municipal
de Tama en 1991 me explicó, durante el fin del año ritual de 2014, por qué no se
permite a nadie ver a la Diosa del pueblo, narrándome un mito. Para aclarar el
contexto de la prohibición de mirar a la Diosa, primero habló de su inmenso
significado para la comunidad: “La Diosa del pueblo, esa sí podemos decir que
es netamente autóctona. No es santo de sancho, ni santo del otro. Esa no la im-
pusieron los españoles. Ella es la máxima autoridad, nadie va encima de ella,
ni presidente, ni alcalde. Es la máxima representación de Tama”.22

de septiembre de 2013.
20 Cirilo González López también comentó los cambios en la devoción de la Diosa: antigua-
mente era venerada en un templo en el sitio en cual ahora está la iglesia. Parte de su esencia
aún reside ahí en la tierra al lado de los santos, pero su efigie se desplaza de acuerdo con la
cuidadora encargada de ella.
21 Entrevista con Conrado Pérez Rosas, Tamazulapam, 8 de agosto de 2016.
22 Conversación informal con Medardo Pérez Ríos, Tamazulapam, 19 de marzo de 2014.

152
 En su comentario, Medardo de manera típica enfatizó la diferencia entre el
ámbito de su propia religión y el catolicismo que impusieron los españoles y los
misioneros dominicos en particular.23 Al preguntarle por qué estaba prohibido
mirar a la deidad, me respondió contándome un relato que ha pasado de genera-
ción en generación y “de boca en boca” por medio de la tradición oral (en ayuujk,
ap mëtyaajk). Escuché el mismo cuento narrado por parte de gente joven como el
artista Wenceslao, quien solía referirse a este cuento como si los eventos hubieran
sucedido hace poco. Según esta narrativa, el nieto curioso e ignorante de la cuida-
dora de la Diosa miró dentro del tenate que contenía su representación. Medardo
dijo que él había oído la historia de su abuela, quien presenció los acontecimien-
tos en persona en la época de la presidencia de Lázaro Cárdenas, cuando era una
joven.24 En aquel tiempo se criaban gusanos de seda en una granja en el terreno
de lo que hoy es una escuela secundaria.25 Las mujeres solían tejer rebozos con
la seda que hilaban con el huso dentro de una pequeña jícara. Cuando el nieto
transgredió la regla de no mirar a la Diosa, los gusanos de la seda se fueron enca-
denando el uno al otro y, a partir de entonces, toda esa rama de producción textil
colapsó. Las autoridades castigaron el descuido de la cuidadora con una golpiza.
Daniel Martínez, desde hace mucho, tiene una teoría sobre la fuerte prohi-
bición de mirar o fotografiar ciertas áreas del ámbito religioso. Junto con otros
intelectuales locales, Daniel interpreta esta creencia como un legado del colo-
nialismo. Desde su punto de vista, el pueblo básicamente promueve su propio
conocimiento y cultura, ocultándolos para protegerlos de las amenazas exter-
nas y asegurar su transmisión a las siguientes generaciones. El pueblo desa-
rrolló este recurso estratégico en respuesta al asalto colonial de los españoles:

Daniel: Y todavía hay algunas cosas que está prohibido fotografiar. Todavía hay
otro elemento más importante. Tal vez en otro momento lo pudiéramos abordar,

23 Jorge “el Negro” describe esta dicotomía entre la religión propia y el catolicismo de esta ma-
nera: “Para nosotros [los ayuujk ja’ay], la naturaleza va en primer lugar y en segundo lugar
está la religión. Por eso cuando hacemos nuestras costumbres personales, primero vamos
a los lugares sagrados y sólo después a la iglesia”. Entrevista con Jorge Pérez Jiménez, Ta-
mazulapam, 21 de septiembre de 2013.
24 Entrevista con Medardo Pérez Ríos, Tamazulapam, 27 de marzo de 2014.
25 De acuerdo con Hernández y Zafra (2005: 240), los gusanos de seda antiguamente también
se cultivaron en la Sierra Mixe.

153
 pero hay otro tema que todavía está muuuy oculto. Es en relación con la famosa
Këëkajp.

Ingrid: ¿La Diosa del pueblo?

Daniel: La que le dicen entre comillas “Diosa del pueblo”.

Ingrid: Ah, ¿qué quiere decir Këëkajp en ayuujk?

Daniel: Significa literalmente “algo que representa al pueblo”. Ella sí es propia-
mente de la religión de Tama. Nada más que ya han incluido lo católico, pero esto
es más reciente. Prácticamente era todo mixe, todo algo propio... La idea de la
gente es que la responsable no puede permitir que la vea otra persona. Es como
el riesgo de que se pueda acabar digamos esta tradición. Así lo puede entender.
Pero ellos lo dicen de otra manera: que vienen las enfermedades, la destrucción,
no habrá cosecha, la gente va a morir, habrá manifestaciones diferentes. Pero a
lo mejor pueda atreverme de resumirlo así: piensan que va con el riesgo de que se
pueda ir perdiendo —como nos pasó con lo propio cuando los españoles empeza-
ron a entrar con todo—. La gente fue perdiendo, los que ya no existen ahora. Sus
costumbres y sus tradiciones así se perdieron. Y este es el riesgo de que también
se puede perder de esa manera. Como los códices se perdieron, solo pocos que-
daron en estas zonas.26

Según Daniel, las amenazas existenciales causadas por mirar a la Diosa del
pueblo que se han transmitido de boca en boca sirven como metáfora de los pe-
ligros de la destrucción cultural que conllevó el colonialismo. El pueblo se sirvió
del ocultamiento y la práctica de la secrecía para protegerse de la destruc-
ción deliberada de su conocimiento y los medios que servían para transmitirlo,
como la escritura pictórica, en manos de los misioneros. De esta forma se logró
preservar su esencia y transmitirla. Otras versiones de la historia oral también
subrayan este razonamiento. Cirilo González López, quien fungió como fiscal
de la iglesia en 2013 me dijo que la figura de la Diosa era originalmente reveren-
ciada en un templo ubicado donde ahora se levanta la iglesia. Cuando los frailes
dominicos invadieron el pueblo en los primeros años de la época colonial, una

26 Entrevista con Daniel Martínez Pérez, Tamazulapam, 19 de septiembre de 2013.

154
mujer de Tama envolvió la figura en un rebozo, la escondió debajo de su falda
y la llevó con ella hasta su casa. Desde entonces la deidad se mantiene escon-
dida y protegida en la casa de “la señora del pueblo”.27 Les pregunté a Cirilo y
a Daniel si ellos pensaban que sería posible reintroducir el culto público a la
Diosa, dado el empoderamiento de los ayuujk ja’ay hoy en día. Ambos, sin em-
bargo, coincidieron en que una completa descolonización de estas prácticas
es inconcebible. El ocultamiento y la prohibición de mirar se han vuelto ahora
parte integral de “lo propio”. En resumen, de acuerdo con los intelectuales lo-
cales, las prohibiciones de fotografiar que los camarógrafos del pueblo enfren-
tan hoy en día en lo que respecta al ámbito religioso emanan del desequilibro
de poder y la supresión de su conocimiento y sus prácticas autodeterminadas
durante el periodo colonial.
El medio tradicional de la figura que personifica a esta deidad comunal
principal se concibe como contrapuesto al medio de la fotografía, ya que prác-
ticamente se les atribuye el mismo poder a ambos medios: a través de rituales
religiosos, el objeto o el ser que representa este medio cobra vida y en caso de
ser manipulado incorrectamente pondría en peligro la vida humana. Daniel
Martínez me dijo que en los años ochenta muchos pobladores consideraban
que las cámaras tenían el poder de extraer el alma del cuerpo de las personas
y encerrarla en la fotografía.28 Por un lado, en el pasado, esta fatal cualidad se
le atribuía al acto de fotografiar y, por otro, a las fotografías mismas. La expre-
sión ayuujk que significa “tomar una foto” revela esta característica, puesto que
maa pujx tyany se traduce literalmente como “lo que queda en el utensilio” (pujx
significa “hierro, utensilio, tecnología”). Una palabra ayuujk para “fotografías”
es expajt, que también hace referencia a la acción de transferir.29 Expajt, por lo
general, se usa para denotar algo simbólico y, por lo tanto, se volvió la palabra
para “fotografía”. En sentido figurativo expajt indica “donde queda algo tuyo

27 Entrevista con Cirilo González López, Tamazulapam, 23 de septiembre de 2013.

28 Para el concepto ayuujk de “alma” (anmëjanën), véase Castillo Cisneros (2010: 90). La idea
de que las fotografías y las películas, como, grabaciones, permiten el control existencial
sobre la persona representada es universal.
29 Sobre estas preguntas, mis interlocutores fueron Conrado Pérez Rosas y Cuahutémoc Pérez.
Etimológicamente, expajt se deriva de ex = ver (una variación es ext = espejo) y pajt = el objeto.
Ellos tradujeron expajt al español como “imagen fija”, “fotografía” e “íconos”, pero también,
como “donde queda algo grabado”, “donde dejas un recuerdo” y como “algo que archivas”.

155
que se refleja también; donde tú reflejas algo de la identidad”. La palabra ayuujk
para “tomar una fotografía” es ëwanaax, significa textualmente “imitar o co-
piar a alguien”.
Mientras que los expertos religiosos tradicionales desconfían del uso de la
fotografía en los rituales que llevan a cabo, los practicantes de la religión ayuujk
recurren a las fotografías en el caso de varias prácticas religiosas. Uno de sus
usos forma parte de las costumbres para un familiar que vive en Estados Uni-
dos. La fotografía del pariente ausente se incluye en el conjunto de los sacrifi-
cios realizados en un lugar sagrado como el del Zempoaltépetl; las ofrendas a
la madre tierra consisten en tamales, figuras hechas de masa de maíz, huevos
y harina de maíz que se amontonan para formar varias filas sobre las cuales
se rocía sangre de pollos y mezcal. La persona que hace la ofrenda habla a la
fotografía del pariente “para que escuche” y, por lo tanto, pueda experimentar
la costumbre a distancia (véase también el capítulo 3).
Como se ilustra a continuación, los artistas, fotógrafos y videógrafos jóvenes
en la comunidad desde hace tiempo han tratado de reformar esta estrategia
de preservación cultural por medio del secreto, y abogan más bien por la rela-
jación de las prohibiciones de mirar y fotografiar. Proponen, en cambio, visibi-
lizar “lo propio” para una amplia audiencia, una que incluso se extiende más
allá de los límites de la comunidad. Los creativos formulan conceptos como
espacio sagrado, como estrategias discursivas que permiten la redefinición de
aquellos límites. Exploraré algunas de estas prácticas de manera cronológica
y las analizaré a manera de hitos innovadores en la historia de los medios lo-
cales y transnacionales.

Espacio sagrado, transgresión audiovisual e innovación

El espacio es un concepto esencial en la epistemología de los medios de comu-

nicación masiva del pueblo y se inventó en los noventa durante el periodo en
que TV Tamix tuvo mayor impacto. En ese entonces, el equipo empleó el tér-
mino espacio sagrado en su película Fiesta Animada (1994) para hacer hincapié
en la naturaleza política de su labor audiovisual cuando asistieron a un evento
internacional: una reunión de comunicadores indígenas en la ciudad de Oaxa-
ca, que incluía documentalistas de Ecuador (véase también la introducción).

156
Estos fueron, en breve, los argumentos de Genaro Rojas en ese momento: la
fiesta (la de Tama en honor del Espíritu Santo), el tema de la película, es el es-
pacio sagrado paradigmático. La gente se reúne respetuosamente en la fiesta en
demostración de unidad. Al darle expresión a este concepto de espacio, tanto
el documental como la emisora local de televisión transformaron la fiesta en
una “lucha”, es decir, una lucha política en defensa de su cultura y epistemología
propias. Por lo tanto, el acto de filmar se convirtió en un componente vital de
la fiesta o lucha política. “También grabando se hace fiesta” es el mensaje que
el espectador lee al final de Fiesta Animada.
En una entrevista reciente, Genaro Rojas, el pionero de la televisora local
en Tama, enfatizó que el término espacio sagrado no se refiere sólo a la tierra,
sino también al espacio de transmisión aéreo que emplean los medios masivos:

Genaro: Tenemos complicaciones en lenguaje tanto en español y en mixe. Como

es una tecnología externa, entonces pues, no hay una palabra. ¿Cómo decir, por
ejemplo, “canal”? Entonces nos cuesta en mixe. Y luego, pues, el espacio como que
está muy ligado a la cosmovisión, que es el espacio el que le da sentido. Nosotros
hemos visto más el espacio como la cosmovisión del universo, el aire, la tierra, las
estrellas. Porque si tú escuchas “espacio” en México, seguramente, muchos se van
a remitir luego al universo. Y como se supone que estamos ya usando el espacio y
las ondas, por eso también dijimos: “No, pues, es que esto vuela, está en el espacio
con los satélites”. Pero más era tratar de enviar el mensaje como de la cosmovisión
y todo, que es todo. Que no es nada más la tecnología. Antes le dábamos mucha
importancia a la cámara, al transmisor, pero en realidad [lo importante] era el es-
pacio y lo sagrado pues es que la gente le da mucho respeto, mucha solemnidad.
Pues era el mensaje.

Ingrid: ¿Y cómo dirías eso en mixe, espacio sagrado?

Genaro: No tengo muy claro cómo podría decirlo. Pero aquí mucho se habla del et
naaxwi’ iny, es como el universo, naax tierra, wi’ iny es —como vivimos en una tie-
rra inclinada— como que estamos pegados a ella.30

30 Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, 2 de enero de 2015.

157
Lo sagrado también hace referencia a la religión tradicional ayuujk y a las cos-
tumbres. Usar el término en el contexto de medios de comunicación locales y
transnacionales puede sonar como una paradoja en primera instancia, puesto
que según la tradición, la esfera de lo sagrado no se debe fotografiar ni filmar.
En repetidas ocasiones, TV Tamix desafió los límites de esta restricción y cómo
documentalistas capturaron en video costumbres en varias ocasiones. En su
registro de las disputas agrarias entre Tama y Tlahui, los miembros de TV Ta-
mix grabaron varios sacrificios de pollos guiados por adivinos realizados con
motivo del trabajo comunitario, con la idea de resguardar las colindancias del
municipio (cuando se instalaron mojoneras de concreto) de 1996 en adelante.31
Las imágenes en que aparecen los adivinos junto a las demás personas presen-
tes revelan que de ninguna manera rechazaban que los filmaran. En el conflicto
agrario con Tlahui, los sacrificios que se llevaron a cabo en las colindancias se
usaron como una manifestación política que fue, a su vez, fortalecida a partir
de su documentación en video.32
Otras transgresiones audiovisuales con respecto a lo ritual que sirven para
apaciguar una fuerza sobrenatural maligna que se llama “el Diablo” o Mëkuuj
son un caso distinto, ya que se trata de un ritual considerado sumamente de-
licado. Sin embargo, algunos pobladores ya intentaron fotografiar este ritual
en varias ocasiones. Temo, un maestro de primaria, se involucró en el ejercicio
de la fotografía durante su formación profesional en la Universidad Pedagógi-
ca Nacional (upn) en la Ciudad de México. En 2010, durante su primer cargo
como secretario de la tesorería municipal, asistió a la ceremonia de “la quema
del Diablo” junto con las otras autoridades. Temo quiso sacar fotos de la ce-
remonia para un trabajo escrito que elaboraba para el seminario etnográfico,
una de las asignaturas de la Licenciatura en Educación Indígena. El seminario
abarcaba específicamente el tema de la fotografía etnográfica como método de
investigación. Se le ocurrió documentar este fenómeno religioso-cultural por
medio de imágenes y texto para preservarlo para la comunidad. Primero pidió

31 Véase el capítulo 3. TV Tamix incorporó grabaciones de estos eventos al documental Kë-

dung Ajdk (1999).
32 A principios de los noventa, la antropóloga Etsuko Kuroda (1993: 521) notó que: “En esta
situación tensa, el sacrificio mixe [...] se utiliza como manifestación política en pleitos de
colindancias”.

158
permiso a uno de los adivinos del cabildo para tomar fotos y él se lo concedió
de inmediato. Aunque al momento fotografió extensamente sin que nadie ob-
jetara su actividad, este hecho se volvió fuente de descontento más adelante.
En cuanto regresó a sus estudios en la Ciudad de México, Temo empezó a tener
pesadillas, en las cuales él se veía en el cabildo de su pueblo y consideró estos
sueños como un mal augurio.33 En una visita a Tama habló con el interino que
lo cubría durante sus ausencias por el estudio y éste le informó que las esposas
de las autoridades se habían quejado en una reunión interna, pues temían que
las fotografías tomadas por él pudieran causarle daño al pueblo. Las cónyuges
de las autoridades son, por lo general, las que más se involucran en los aspectos
rituales. Un grupo de autoridades hombres defendió a Temo frente a estas acusa-
ciones que después de un tiempo se desvanecieron, pero él nunca acabó de escri-
bir el trabajo que se había propuesto para el seminario. Este conflicto demuestra
que la gente interesada tiene actitudes divergentes en cuanto a la práctica de la
secrecía para proteger lo que se considera la religión propia en dependencia del
género y el nivel educativo. Los maestros estatales, en particular, tienden a
adoptar una actitud más secular tanto respecto a la religión ayuujk como a la
religión externa católica.
El ámbito sagrado de Tama también se ha expuesto a un público más am-
plio en el marco de la Guelaguetza en Oaxaca. Es notable que el término espa-
cio sagrado se acuñó en este contexto a principios de los noventa, antes de que
TV Tamix lo adoptara. Esto sucedió cuando Tama participó por primera vez
con su propia delegación en esta manifestación clave de la cultura en el estado
de Oaxaca. Desde principios de los años treinta, la Guelaguetza ha sido tanto
una atracción turística como un factor de integración regional. Al estado de
Oaxaca lo representan en este evento masivo delegaciones de danzas prove-
nientes de sus ocho regiones étnicas o culturales reconocidas oficialmente. Ya
que el turismo es el mayor factor económico de la Guelaguetza, el festival con-
siste en esencia en un desfile de presentaciones folclóricas que desde 1974 se ha
llevado a cabo en un auditorio construido especialmente para este propósito.
Junto con Alfonso “Poncho” López García, miembro de TV Tamix, Daniel Mar-
tínez Pérez acuñó el término espacio sagrado para conceptualizar el espacio de

33 Las pesadillas se perciben como presagios de enfermedad, problemas o infortunios y son

motivo para consultar a un adivino.

159
escenificación en el auditorio en la ciudad de Oaxaca. Con ese término, Daniel
y Poncho, que dirigían la delegación, legitimaron la ofrenda ritual de pollos y
de su sangre a la Madre Tierra que se efectuó como parte de la presentación
Sones y Jarabes Mixes frente a un público no ayuujk. En ese tiempo sólo “se ha-
cía un simulacro” del ritual sagrado de degollar un pollo con un cuchillo.34 La
manifestación cultural y política sobre el escenario de la capital estatal sirvió
para comunicarle a un amplio público que los ayuujk ja’ay y, en particular, los
pobladores de Tama, poseían una lengua, cultura y religión propias.
En julio de 2013, por primera vez en la historia, en efecto, se sacrificó un pollo
durante la participación de Tama en la Guelaguetza Popular35 en la capital del
estado. Como consecuencia se presentó o, más bien, se enfrentó a la audiencia
reunida en el Instituto Tecnológico de Oaxaca con una costumbre “auténtica”.36
Este hecho fue toda una sensación, tanto que los hombres jóvenes de Tama lo
comentaron con emoción y aprobación.37 Muchos se enteraron de esta novedad
por medio de Facebook. Eliel Cruz Ruiz, un maestro joven, hijo del entonces
regidor de educación, había acompañado a la delegación y grabó con su celular
la escena del degollamiento del pollo para ofrendar su sangre. Publicó entonces
este clip en su página de Facebook. El clip de cuatro minutos se centró en Noé
Aguilar, el iniciador y realizador del sacrificio ritual en esta versión novedosa.
En su función de director cultural de la delegación, él había ensayado la actua-
ción con las parejas de danza. Eliel me contó que Noé había pedido el permiso
a la presidencia municipal y al regidor de educación para llevar a cabo el rito
en la Guelaguetza Popular. Juntos miramos la escena en el clip donde Noé y su

34 Entrevista con Daniel Martínez Pérez, ciudad de Oaxaca, 8 de abril de 2014.

35 Desde que se desató el movimiento social en Oaxaca en 2006, Tama no ha vuelto a parti-
cipar en las festividades organizadas por el gobierno del estado. Se involucra, en cambio,
en el evento alternativo de la Guelaguetza Popular que celebra el magisterio organizado en
la Sección 22. Es significativo que se haya llevado a cabo, por primera vez, una costumbre
“genuina” en esta Guelaguetza alternativa que promueve una participación más democrá-
tica y expresiones culturales autodeterminadas. En cambio, en la Guelaguetza estatal una
“Comisión de autenticidad” no indígena determina cuáles son las expresiones culturales
auténticas y cuáles no.
36 La palabra “genuina” se escribe entre comillas puesto que, hasta este momento, se consi-
deraba la ejecución discreta de la costumbre parte de su autenticidad.
37 Yo no presencié esta presentación de Tama en la capital, pero me informaron sobre ella en
diversas conversaciones.

160
compañera se hincan en el piso del escenario, colocan los tamales, los huevos
y al pollo para la ofrenda, cuando de repente él saca un gran cuchillo y lo pone
en el cuello del gallo. Muchos de los espectadores en la ciudad de Oaxaca que
asistieron al festival se alarmaron cuando Noé empezó a cortarle el pescuezo,
me explicó Eliel. En la película se oye como alguien grita “¡No! ¡No lo hagas!”.
Eliel comentó la sensación de horror que se generó entre los espectadores con
empatía: “No saben que es nuestra costumbre. Y esta es una ceremonia con to-
dos sus elementos”.38
Entrevisté a Noé sobre este parteaguas. Él es un hombre joven reconoci-
do en la comunidad y se ha desempeñado como adivino desde principios de
2013.39 Me explicó que su afán de llevar a cabo el ritual de la ofrenda de sangre
en la ciudad de Oaxaca tenía que ver con promover las costumbres: él preten-
día que las reconocieran como una religión de la misma categoría que la cató-
lica, la protestante y otras religiones del mundo. Desde su punto de vista, una
difusión mediática autodeterminada de las costumbres abriría el paso hacia
la descolonización:

Ingrid: En este año, según me dicen, fue la primera vez que se hizo una costumbre en
la Guelaguetza Popular. ¿Cómo sucedió eso?
Noé: Pues a final de cuentas [ríe], lo que pasa es que yo estoy involucrado en esa
ceremonia. Yo fui a esa ceremonia. Yo hice esa ceremonia. Me invitaron. La cues-
tión es de que sí se dio a conocer la religión católica al nivel internacional, al nivel
mundial —se dio a conocer la palabra, ¿no?—. Al nivel internacional se da con los
hermanos protestantes, dan a conocer su mensaje de Dios. Hay otras religiones
como el budismo, el islam y que luego entraron a otros países, a otras naciones. ¿Por
qué nosotros no podemos mostrar nuestra religiosidad en otros lugares, por qué
no? Yo creo que he sido el que me he atrevido. Bueno, sí lo han hecho, pero lo han
hecho así muy a la ligera que nadie lo vea. “Ahí estamos con el pollo…”, pero rapi-
dito. No, yo sí traté de mostrar: ¡Esto es mi religión! Con esto vivimos. Con esto
caminamos. Con esto despertamos. Con esto nos dormimos. Con esto nacemos.
¡Con esto nos morimos! Con esto convivimos, pasamos momentos alegres con la

38 Conversación informal con Eliel Cruz Ruiz, Tamazulapam, 23 de septiembre de 2013.

39 De joven, a principios de los noventa, él había sido integrante de TV Tamix.

161
 familia con este tipo de la religión. ¿Por qué hago esto? Porque a mí me interesa
que la gente conozca, que el turismo conozca, que otros países conozcan, que no
es el catolicismo nada más lo que predomina en muchas comunidades indígenas
del estado de Oaxaca. Y a nivel nacional e internacional, como en otros países. Sino
que nosotros también tenemos nuestra propia religiosidad. Pero nos hemos mar-
ginado a esconderlo, pero ¿por qué? Por lo mismo que en la época de la Conquista
nos dijeron que esto no es de usted, este es del diablo, ustedes no lo hagan. ¿Pero
qué hacían nuestros abuelos? Pues, todas las ceremonias en la noche mientras que
no los veía nadie, ellos hacían sus ceremonias. No lo dejaron. Nada más que sí se
fue mezclando lo prehispánico con lo que nos trajeron los españoles. Ya se invo-
lucran los padres con el Espíritu Santo y la Santísima Trinidad... Pues ya es todo
con imágenes de los santos. Que tuvimos nuestras imágenes [esculturas de piedra]
también nosotros, pero nos las destruyeron. Las escondieron los antepasados, los
abuelos por temor. Por eso es que a mí me nace eso, de mostrar mi religiosidad.40

Varias personas me habían hablado de que Noé Aguilar era alguien que se mo-
vía con facilidad entre los medios tradicionales, como la música y la danza y los
medios modernos de comunicación masiva, y que participaba en una gama de
innovaciones culturales en Tama. En 2013 Noé se volvió muy popular, más allá
de los límites del pueblo, como presentador de “La hora de los compadres” en la
radiodifusora La T Grande de Tamazulapam. Haciendo el papel de “el Palomo”,
hacía bromas sobre la manera en que hablaban los migrantes retornados. En su
locución, en gran medida en español, incluía expresiones graciosas en ayuujk.
Noé, quien trabaja de conserje en una escuela gubernamental, dedica su tiem-
po de ocio a revivir un medio tradicional: al personaje cómico enmascarado
que acompaña las danzas festivas llamado “Matoc” y su compañero, el Tigre.
En este contexto Noé indagó sobre los bailes tradicionales con expertos que
los habían practicado durante mucho tiempo. También es cantor en la iglesia y
además se convirtió en adivino. Las consultas de Noé eran tan solicitadas que
no fue una tarea fácil que él encontrara tiempo para una entrevista conmigo.
Durante mis visitas periódicas a su casa, en septiembre de 2013, siempre vi un
gran número de clientes esperando su turno en el espacioso patio delantero de
la casa de su familia. Durante la entrevista, Noé me explicó que él representa

40 Entrevista con Noé Aguilar, Tamazulapam, 25 de septiembre de 2013.

162
un nuevo tipo de adivino: no usa el método adivinatorio tradicional de echar
y leer los granos de maíz, sino que predice con la ayuda de un péndulo. Sus
actividades e inventiva cultural surgen, a su modo de ver, de su trayectoria
como migrante. Se hizo parte de la Iglesia pentecostal en Florida durante un
tiempo. Desde hace mucho Noé sintió el llamado a ser adivino, pero lo dejó a
un lado repetidas veces por el inmenso sacrificio que implica ejercer esa ocu-
pación. Cuando finalmente consintió, combinó sus funciones como cantor de
la iglesia con las de adivino, algo que nadie consideró factible hasta aquel mo-
mento. Noé, sin embargo, busca recuperar y renovar a propósito la cultura, ya
que se considera un innovador y para ello recurre a los conocimientos que ha
adquirido durante la migración. Esta experiencia contribuye a que Noé inten-
te exponer la dimensión oculta de la religión ayuujk ante el ojo público. Está
convencido de que esto sirve para rescatar la religión de Tama de la margina-
lizacion y fortalecerla.
En el curso de 2014, la Diosa del pueblo se hizo visible por primera vez, aun-
que con discreción, en una pintura. Este primer paso hacia la reproducción
de su imagen en público tuvo lugar a raíz de una convocatoria difundida por
Florentino Marínez Mireles, síndico municipal, en septiembre para el diseño
de un escudo para Tamazulapam. Tan pronto como una autoridad publicó
este anuncio en su página de Facebook, seis creativos de la comunidad se lan-
zaron a la competencia. En Facebook, ellos comenzaron a debatir sobre qué
símbolos sentían que representaban adecuadamente al pueblo. Los diseños
de escudos que propusieron ponían énfasis en símbolos identitarios de Tama
como el sapo (en náhuatl, Tamazulapam, que significa: “el lugar de los sapos”) y
el ojo de agua (derivado del nombre ayuujk del pueblo Tuuk Nëëm o “lugar de un
agua”) o el territorio de la comunidad y sus ocho agencias, así como elementos
que hacían referencia a “lo propio”, es decir, la religión y forma de vida propias,
como las ofrendas de figuras elaboradas de masa de maíz. Cuando las propues-
tas de escudos se mostraron en una presentación de PowerPoint en el auditorio
del pueblo, el público que consistía en más de un centenar de comuneros, entró
en una animada discusión sobre qué representa a Tama en su esencia. La Diosa
del pueblo se mencionó como la máxima representación de la comunidad, pero
a la vez su representación en público está prohibida. Temo, cuyo diseño ganó el
primer lugar, resumió esta discusión:

163
 Temo: Y te digo que también salió lo de la religiosidad, por ejemplo, de la Diosa, sí,
la Diosa del pueblo tenía que salir o qué es importante, porque en la comunidad
juega un rol muy central. Pero había eso de pues que no, que era de nosotros y que
no hay que sacarlo a la luz pública. Ese fue nuestro ejercicio.

Ingrid: ¿Y quiénes opinaron eso de la Diosa?

Temo: Creo que un señor, no sé cómo se llama. Él decía que no, que era algo propio
y que hay que tenerle un respeto y resguardarla. Por lo mismo que luego hay supers-
ticiones que algo pasará si se rompe esta tradición. El hecho de tocarlo y, pues, se
debilite o caiga algún tipo de mal. O las supersticiones más que nada, que llegue a
pasar algo. De hecho, ya cada quien dio su punto de vista y ese fue el ejercicio de
diálogo. De mi parte expliqué a qué se debía. Pues, que esto tal vez de ocultarla o
que se maneja siempre en un espacio muy propio de la Diosa del pueblo, no se debe
nada más a una cuestión de azares, sino que todo se debe a las persecuciones. Y hoy
vemos que la religión propia, sí es muy abierta. Y además, como derecho jurídico,
nosotros tenemos la libre expresión o ese derecho a preservar nuestra religiosidad,
lo de la madre naturaleza y eso nadie nos puede venir a quitarla. Hasta tenemos
respaldo jurídico en esto. Todo eso traté de explicar, para al fin decir: “Bueno, en-
tonces no la vamos a agregar, no la vamos a poner”. Pero sí se desahogaron todos
los presentes...

Ingrid: ¿Y cómo quedó el escudo de Tama finalmente?

Temo: Pues sí, creo que está en el escudo, hoy sí está representada.41

Todos esos ejemplos de desistir de una representación y los actuales intentos de

renegociar y reorientar esta norma apuntan a la larga duración de una guerra
de las imágenes (Gruzinski, 2001) que se desató durante la época colonial entre
españoles, misioneros y los pueblos mesoamericanos. La región Mixe fue “con-
quistada espiritualmente” en dos oleadas. La primera, iniciada por los frailes
dominicos en Villa Alta en 1548, estuvo acompañada de una destrucción masi-
va de los antiguos templos, sitios de culto en cuevas, así como de las figuras de

41 Entrevista con Cuahutémoc Pérez, Tamazulapam, 31 de diciembre de 2014.

164
deidades locales hechas de barro o piedra, a los cuales los españoles llamaron
“ídolos”. También se combatieron los sacrificios de animales en sitios natura-
les como el cerro Zempoaltépetl (Münch, 1996: 36, 37, 42, 44). Paralelamente a
esta destrucción, los misioneros impusieron sus formas visuales de represen-
tación religiosa, es decir, estatuas de la Virgen María y de Jesús en la cruz. Sin
embargo, esta “operación de sustitución”, como lo ha analizado Serge Gruzinski
(2001: 39, 47), no logró destruir “el vínculo material y visual” entre los habitan-
tes locales y sus divinidades nativas. Más bien, la población autóctona resistió
al aniquilamiento, empleando estrategias y buscando nuevos arreglos. Conti-
nuaron venerando a sus divinidades a escondidas o en el interior de la iglesia
donde los colocaron junto a imágenes recién impuestas (véase Münch, 1996: 54
para un ejemplo del siglo xix).
Durante la segunda “conquista espiritual”, en los años sesenta del siglo xx,
los salesianos pusieron la vista sobre la región Mixe, un territorio que había caí-
do en el descuido desde su punto de vista misionero (Kuroda, 1984: 19). Estos
frailes establecieron sus parroquias en Ayutla (1962) y Tlahui (1963), pero no
pudieron poner pie en Tama, el pueblo que queda justo en medio de aquellas
dos. Victoriano Martínez y Domingo Basilio Rojas eran líderes comunitarios
en ese tiempo. Hombres educados ambos, adoptaron una actitud fuertemente
escéptica e incluso anticlerical (véase el capítulo 3). Por razones estratégicas, los
salesianos desistieron de implementar la dura política religiosa colonial que par-
tía de la idea de la religión local como demoniaca. Leopoldo Ballesteros, un fraile
salesiano que ha estado activo en Tlahui por décadas, ejemplifica el nuevo mo-
dus operandi, que consiste en ejercer la tolerancia frente a las ideas y prácticas
locales. Ballesteros estudió antropología y sus escritos abordan la compatibili-
dad del catolicismo con la cultura y religión ayuujk. Sin embargo, los habitantes
de Tlahui tienen otro punto de vista y disfrutan contar esta historia que subraya
su competencia religiosa y su triunfo final en la guerra de las imágenes: Leopoldo
Ballesteros quiso cambiar el culto patronal a Santa María Asunción de Tlahui
al de María Auxiliadora, la patrona de los salesianos. “Él quitó la imagen y puso
la suya”, me dijo Roberta Hernández Jiménez de Tlahui una noche mientras
nos relajábamos en un bar en la ciudad de Oaxaca.42 De repente, Ballesteros se
enfermó y aunque al principio se opuso, acabó consultando a un adivino, pues

42 Conversación informal con Roberta Hernández, ciudad de Oaxaca, 5 de abril de 2014.

165
temía por su vida y estaba consciente de que éstos en general tienen el poder de
curar. El adivino le dio su diagnóstico: “Si no quieres morir, vuelves a quitar tu
imagen”. Ballesteros siguió la recomendación y se recuperó.
De esta manera, la comunidad “indígena” de Tama en la actualidad busca
la descolonización frente el desequilibrio de poder —que instituyeron original-
mente los colonizadores— tanto dentro del pueblo de origen mismo como en
el contexto transnacional. Su caso muestra que este proceso de colonización
audiovisual fue mucho más complejo de lo que muchas historias sobre la foto-
grafía y el cine con un sesgo eurocéntrico o enfocado en Estados Unidos sugie-
ren. Estos estudios casi siempre interpretan las actitudes defensivas por parte
de las poblaciones autóctonas como una reacción a su mala experiencia con
con la investigación antropológica de tipo colonial y neocolonial.43 Sin embargo,
múltiples factores contribuyen a perpetuar la guerra de las imágenes. En 2002,
por ejemplo, el papa Juan Pablo II beatificó a dos conversos y oficiales religiosos
zapotecos que en 1700 denunciaron a sus paisanos de San Francisco Cajonos en
la Sierra Norte por practicar idolatría. Hasta el día de hoy, esta acción es con-
trovertida en el mismo pueblo. Aunque ahora, en general, celebren a los santos
locales canonizados en este pueblo, algunas personas se oponen y argumentan
que “idolatría” se refiere a la religión zapoteca originaria. A los conversos los
consideran traidores de su propia gente, más que santos.44

Espacios negados, el movimiento juvenil y la descolonización

Como se ha dicho antes, en Tama hay una fuerte presencia de culturas juve-
niles que giran en torno a géneros musicales como reggae, rock, metal y trash
metal. Los seguidores de estas culturas usan formas particulares de vestir y
las combinan con piercings, tatuajes y peinados rasta, y frecuentemente orga-
nizan conciertos o tocadas (como en el marco de eventos paralelos durante las
fiestas patronales), que atraen a los jóvenes más allá de la localidad, como los de
la ciudad de Oaxaca. Esta fuerte presencia de culturas juveniles es excepcional

43 Véase Thomas Theye (1989) y Michael Wiener (1990).

44 Véase <[Link]
consultado el 14 de mayo de 2015.

166
en los pueblos de la Sierra Norte y recientes tesis de antropología se han en-
focado en estas expresiones tanto en Tama como en el pueblo vecino, Tlahui
(Jiménez, 2012; Contreras, 2014, 2016). Desde hace dos décadas, la juventud de
Tama influye de manera significativa en el proceso de transformación de su co-
munidad local y transnacional. Un factor que contribuye a esto es el incremen-
to de movilidad geográfica impulsada por la búsqueda de educación superior y
oportunidades de ingresos. Además, comparados con generaciones anteriores,
los jóvenes aprovechan nuevas posibilidades de estudios universitarios que los
llevan no sólo a otras ciudades en México y Estados Unidos, sino también a Su-
damérica y Europa. Estas estadías fuera de su pueblo natal les abren puertas
a experiencias tanto positivas como negativas. Del lado positivo, estos jóvenes
se refieren a la amplia gama de oportunidades educativas y culturales que hoy
en día reflejan específicamente realidades indígenas y promueven a los pueblos
originarios. Entre ellas están los cursos de licenciatura y maestría en Agricul-
tura Sostenible que imparte la Universidad Autónoma Chapingo, la carrera
de Educación Indígena que forma parte de la oferta de la upn desde 1982 y los
cursos que en la actualidad establecieron las universidades interculturales en
varias partes de México. Del lado negativo está la inmediata discriminación a
la cual la generación de jóvenes se tiene que enfrentar, a veces por primera vez
en su vida, porque los consideran “indígenas” cuando estudian fuera de su pue-
blo. La discriminación racial hacia la gente indígena, como “otros” subalternos,
que se remonta a la época de la Colonia, todavía prevalece en la vida cotidiana
de México y también entre migrantes mexicanos en Estados Unidos. La gente
categorizada como “indígena” con referencia a su fenotipo, lengua, referen-
cias culturales y posición social es estereotipada, por ejemplo, como chaparra,
atrasada o pobre. Aunque la discriminación internalizada de la cultura indí-
gena existe también en Tama, como en el caso de considerar la lengua ayuujk
como un “dialecto” (en contraste con la “lengua” española), en términos genera-
les, nadie es discriminado por su diferencia cultural o etnicidad.45 En cambio,

45 La mayor parte de la población en Tama es ayuujk ja’ay. Hay también una minoría mestiza,
zapoteca y mixteca que se han mudado al pueblo principalmente por razones de trabajo
o matrimonio. Aunque los miembros de estas minorías no son discriminados, sí se espera
una asimilación cultural de parte de ellos, en especial, en el caso de mujeres casadas con
hombres ayuujk.

167
los pobladores que estudian fuera del pueblo se arriesgan a ser tachados, por
ejemplo, de “oaxacos”, lo cual se usa como sinónimo de “indígena”, dada la alta
proporción de población indígena en este estado. Incluso miembros de las fa-
milias ricas de Tama, que han adoptado un habitus urbano, enfrentan este tipo
de discriminación racial.46
La juventud de Tama se sirve de estrategias discursivas y prácticas de di-
versas ideologías contraculturales religiosas y políticas que han descubierto
en las ciudades y las han adaptado a sus propias necesidades con el fin de abrir
espacios para sí mismos. Les atraen las propuestas que estos movimientos asu-
men ante la discriminación. Esto aplica al movimiento Razteca en la Ciudad de
México, el cual ha elaborado su propia versión de la filosofía rastafari. Critica a
la Babilonia consumista y le contrapone los valores de una vida orientada a la
naturaleza que lucha por recuperar las raíces culturales y la armonía con Pacha
Mama o la Madre Tierra (Contreras, 2014: 81). La juventud de Tama ha cons-
tituido su propia corriente desde finales de los noventa y sus expresiones cul-
turales específicas incluyen reggae y rap cantado en ayuujk. Los textos de las
canciones presentadas por grupos locales como el Sound System Ayuujk ja’ay
redefinen y revitalizan íconos de la cultura ayuujk como el pulque y el tepache
y los lugares sagrados como el cerro Zempoaltépetl desde la perspectiva de los
jóvenes. Las ideas anarquistas y libertarias que enfatizan la autonomía (y el “co-
munismo primitivo”) de los pueblos indígenas son otra cepa aún. Ricardo Flores
Magón (1874-1922), un reconocido activista mexicano nacido en Eloxochitlán,
Oaxaca, es para los estudiantes en Tama un modelo a seguir, debido a su con-
cepto de la vida en pueblo como “la comunalidad” (aunque este término fuera
acuñado más tarde en los ochenta). Esta veta ideológica está cercanamente

46 Las personas ayuujk de Tama experimentan discriminación en las ciudades mexicanas

cuando se les llama “oaxacos” o “indio” de manera despreciativa y cuando se les trata de
acuerdo. Experimentan a menudo un mal servicio en restaurantes o se sospecha de ellos
como probables ladrones en las tiendas. Otra forma de discriminación consiste en la vic-
timización: un joven de Tama, que estudió en una universidad privada en la ciudad de Oa-
xaca, precisamente para evitar discriminación, experimentó una humillación cuando su
profesor lo presentó a la clase de estudiantes como una persona en necesidad de atención
y cuidado particular. Pino, uno de los taqueros ricos de Tama, quien es dueño de varios res-
taurantes en la zona turística de San Miguel de Allende, Guanajuato, me dijo que siempre
experimenta discriminación cuando va a restaurantes, clubes y discotecas exclusivos que
son parte esencial de su estilo de vida.

168
relacionada con una gama de movimientos educativos alternativos de izquier-
da en Oaxaca como en el campo de la formación superior, Unitierra (iniciado
por Gustavo Esteva), y el Colegio Superior para la Educación Integral Intercul-
tural de Oaxaca (iniciado por Benjamín Maldonado). Por lo tanto, la juventud
de Tama ha integrado gustos culturales e ideologías políticas, que alguna vez
se vieron como ajenas, a sus prácticas mediáticas. Han creado una versión de
la cultura ayuujk que se diferencia de la corriente dominante en el pueblo y que
por ello es fuente de conflicto interno.
Al reflexionar sobre estos procesos, los jóvenes productores de medios con
frecuencia se refieren al concepto abrir espacios. La mayoría de ellos han vivido
por temporadas fuera de su pueblo de origen para recibir formación profesional
en las ciudades de Oaxaca y México, como los miembros que fundaron el Co-
lectivo Cultura y Resistencia Ayuuk en Tama y los del Cine Libre Mixe Et ääw
en Tlahui, el cual se tratará más adelante. Al observar y reflexionar sobre su
pueblo y la forma de vivir desde lejos, ellos desarrollaron un mayor aprecio por
el idioma y la cultura ayuujk. Algunos, como el fotógrafo Conra, experimenta-
ron esto individualmente (durante su formación como fotógrafo en la capital
trabajó en una taquería para ganarse la vida). Otros, como los jóvenes de Tama
y Tlahui que estudiaron para la licenciatura en Educación Indígena en la upn,
en la Ciudad de México o en Ciencias de la Comunicación, Computación o Ar-
quitectura en la uabjo, en la ciudad de Oaxaca, se organizaron en un grupo de
amigos, integrando a jóvenes de varias comunidades ayuujk en las ciudades
para plantear iniciativas conjuntas. Así describe Conra su experiencia:

Cuando nosotros estamos acá en Tama, entonces nosotros ya lo sentimos, nosotros

lo vivimos, entonces no nos sorprendemos, porque desde niños nos han inculcado
usos y costumbres, de ahí igual, la religión y todo eso... Entonces muchos de no-
sotros en un momento habíamos salido. Muchos se habían ido a trabajar a Méxi-
co, otros a Oaxaca, otros chavos a Estados Unidos. Pero cuando uno está fuera es
cuando se da cuenta de qué es lo que uno tiene. Cuando sales es cuando volteas
a ver y te das cuenta: “No, pues ya no tengo de esto”. Pero cuando estoy aquí en
Tama, es tan común que lo ves a diario, lo vives a diario, entonces no te sorprende.
Entonces cuando lo ves desde afuera hay muchas cosas que se están perdiendo;
no lo llegas a percibir cuando estás adentro. Y ya estando afuera dices: “¿Pues, qué
onda? ¿Qué está pasando con estas cosas? Creo que lo estamos perdiendo o ya no

169
 se le está dando ese valor”. Y es cuando dijimos: “No, pues, hay que hacer algo”. Y
ya por la música de reggae y rock, todo eso, entonces como que nos formamos en
ese ambiente de rescatar algo de lo que nosotros tenemos. O más bien, creo que
tratamos de llegar a entender que lo nuestro era valioso, ¿no? Entonces, no nada
más es vivir y ya, sino que se está viendo que también hay otra parte que se está
perdiendo. Es por eso que nosotros como jóvenes tenemos que empezar a hacer
esas actividades.47

Los estudiantes de Tama y Tlahui en la upn extendieron las prácticas mediá-

ticas ayuujk a los espacios urbanos, dirigiéndose al público compuesto por mi-
grantes jóvenes indígenas y, por primera vez, pudieron reunirlos exitosamente.
Esta iniciativa se basó en su nueva experiencia de vida como estudiantes en la
colonia popular Santo Domingo en la Ciudad de México. Los primeros migran-
tes ayuujk, que se asentaron ahí durante los años sesenta y que por lo regular
se empleaban como trabajores de la construcción y empleadas domésticas,
habían establecido formas de organización étnicas desde hace mucho, sin em-
bargo, los estudiantes vieron la necesidad de formar un nuevo foro para reunir
a los migrantes de su edad.48 Con este fin en mente, en 2010 organizaron una
fiesta urbana, un “Baile de convivencia ayuujk-mixe”. Los jóvenes recurrieron
a un modo de organización usual entre las comunidades migrantes y crearon una
reunión tipo fiesta para disfrutar de la lengua, música y danza ayuujk y a la vez
discutir asuntos culturales y etnopolíticos. Al mismo tiempo, la venta de las
entradas a este baile generaría un fondo para emplearse en actividades polí-
ticas. En lugar de la banda filarmónica tradicional invitaron a Los Kiwas, un
grupo musical muy popular en Tama que tocó cumbia y música norteña. La
expresión clave que los jóvenes emplearon en el marco de estas actividades fue
el término espacio que complementaron con la palabra convivencia en vez de
sagrado. El póster que Temo —estudiante de la upn en ese entonces— diseñó
para el “Baile de convivencia ayuujk-mixe”, que tendría lugar el 18 de septiem-
bre de 2010, explicaba esto:

47 Entrevista con Conrado Pérez Rosas, Tamazulapam, 22 de diciembre de 2014.

48 Los migrantes de Tlahui organizaron una banda filarmónica, La Banda Rey Condoy Mixe, y
un club de oriundos en la Ciudad de México. Esta banda aparece en la película Sones mixes
en la ciudad (2011) de Yovegami Ascona.

170
 La organización de este evento nace a partir de pláticas, sugerencias, experien-
cias y reflexiones de compañeros y compañeras de todas partes, esto con la idea,
interés y la necesidad e importancia de organizar y organizarnos como mixes de
Tamazulapam (en primer lugar), ya que como se sabe, en esta colonia, Santo Do-
mingo, Coyoacán, México, DF., viven, trabajan y estudian muchos comuneros-
comuneras, niños, niñas, jóvenes, jóvenas, señores y señoras mixes provenientes de
la comunidad de Tamazulapam, a sabiendas de que de igual manera, los de Ayutla,
Tlahui, Cacalote[pec], Tepantlali, Zacate[pec], Atitlan, Alote[pec], Quetzal[tepec],
San Isidro [Huayapam], etc., están y estamos en todas partes dentro de las colo-
nias de las ciudades. Y de manera muy general, los pueblos originarios o pueblos
indígenas: Triquis, Huaves, Purépechas, Rarámuris, Zoques, Zapotecos, Otomíes,
Mazahuas, Mixtecos, Tzeltales, Choles, etc., estamos en toda la ciudad de México.49

La necesidad de llevar a cabo este evento en el barrio de Santo Domingo se jus-

tificó por “la falta de espacios de convivencia ayuujk”. Esta percepción se ba-
saba en la experiencia de tener que pagar renta para una habitación y ocupar
un espacio físico en la ciudad, mientras que en Tama no se sufre esta situación
gracias a la tenencia comunal de la tierra. La idea era “de abrir espacios socio-
culturales y políticos de manera organizada autogestiva, autónoma y comu-
nalitaria [intercultural]”, puesto que “los espacios de convivencia en la ciudad
de México para los sujetos indígenas provenientes de los pueblos originarios y,
en este caso, para los mixes... resultan espacios poco abiertos, nulos o restrin-
gidos”. En este evento, sin embargo, se destacó a la cultura ayuujk como una
manifestación de la diversidad de los pueblos indígenas de México evidente en
sus danzas, música y culturas artesanales, cuyas expresiones sirvieron para
dar a conocer demandas políticas de autonomía.
Con base en estas nuevas experiencias, los migrantes de este grupo que
iban y venían frecuentemente de Tama y Tlahui o que decidieron regresar de
manera definitiva junto con otros jóvenes locales, transformaron sus pueblos
de origen. Un aspecto palpable de esta transformación en el campo de los me-
dios de comunicación masiva es el surgimiento de nuevos negocios que jóvenes
profesionales han establecido en Tama. Froylita Jiménez Sanjinés, por ejem-
plo, abrió una tienda de serigrafía y computadoras en 2014 para atender a las

49 Estos son pueblos de la Sierra Mixe y la Mixe Media.

171
nuevas necesidades en este campo. En la actualidad, Froylita es la portavoz del
ccrea, la organización de jóvenes de Tama que lanzó una nueva corriente en
2006. Además, otra integrante del ccrea, Marisol Ambrosio Martínez, abrió
un nuevo espacio para la lengua y epistemología ayuujk en la esfera académi-
ca más allá del pueblo, al escribir su tesis de arquitectura en su lengua mater-
na sobre el proyecto de construcción de un centro de cultura ayuujk. Cuando
la defendió en la uabjo, en julio de 2015, su tesis se convirtió en la primera en
todo México escrita y aprobada en un idioma indígena. En la Feria Cultural del
Pulque anual estos jóvenes crearon un espacio para la exhibición de fotografía
artística en Tama que absorbe tendencias globales y las relaciona tanto con la
cultura ayuujk, como el ser ayuujk y, en este proceso, los reinterpreta. Temo
explica la forma en que este tipo de fotografía y trabajo local transforma “lo
comunitario”, ya que se aparta del lenguaje del realismo tan característico de
los “videos de comunidad”:

Los displays que montamos eran como los que montan en las exposiciones en las
ciudades o en las galerías. Son mamparas muy bien elaboradas y los cuadros muy
llamativos, todo un espacio distinto, rompiendo ese esquema. Entonces estaba ese
proyecto de montar y de poner una exposición y dijimos: “¿Qué vamos a exponer?
¿Qué tenemos a la mano? ¿Quién está a la mano?”. Y en ese momento de la prime-
ra Feria del Pulque conocimos a un amigo [Rigoberto Morales] que es de Quet-
zaltepec, él es fotógrafo. Y apenas había hecho una exposición en Oaxaca, no sé
en qué lugar, pero ya lo contactamos... Y él muy dispuesto: “Pues, órale”. Aceptó la
invitación. Él montó las fotos, sus fotos y sólo que esas fotos eran muy desde otra
perspectiva, más artística u otro formato, no como lo comunitario. Porque saca-
ba de momento, como la base de una canasta, tomaba un árbol, unas flores y muy
centrado. Pero no era como la figura donde está la fiesta, la gente o el campesino.
No, era de otro formato, pero obviamente pues dijimos: “Bueno, que vaya, porque
él tiene esa propuesta”.50

Ésta y otras exposiciones fotográficas durante la Fiesta Cultural del Pulque

rompieron con patrones tradicionales. Los motivos de la vida cotidiana en
los pueblos ayuujk fueron fotografiados desde un ángulo particular con una

50 Entrevista con Cuahutémoc Pérez, Tamazulapam, 31 de diciembre de 2014.

172
estética distintiva y seleccionados para exhibirse. En contextos urbanos, los
curadores, por lo regular, son personas no indígenas que organizan exposicio-
nes de fotógrafos no indígenas sobre temas indígenas.51 Los jóvenes de Tama
y Tlahui a través de sus meras prácticas en espacios artísticos —actividades
que hasta ese momento les habían negado—, como organizar una exhibición
fotográfica, contrarrestaron y trascendieron el estereotipo de los pueblos in-
dígenas como “otros” que se sustenta en la distinción binaria de lo tradicional
contra lo moderno y la artesanía contra el arte de élite.
Dentro del espacio de la Feria Cultural del Pulque, la juventud de Tama
descoloniza los modos en que la comunidad maneja su herencia cultural fo-
tográfica como una cultura visual de la memoria. En Oaxaca y en la Ciudad
de México, las fotografías tomadas hace décadas por fotógrafos foráneos al
pueblo ayuujk, como Adolfo Mexiac y Juan Rulfo, son las que principalmen-
te gozan reconocimiento como las fotografías históricas que representan a
los ayuujk ja’ay. Sus imágenes, reunidas y archivadas, se celebran como docu-
mentos históricos en libros de fotografía como Oaxaca (2009). Por otro lado,
en Tama, valiosos archivos fotográficos privados se conservan en las casas de
los fotógrafos locales y hasta el día de hoy en contadas ocasiones han salido
a la luz. Por eso fue una novedad que durante la Feria Cultural del Pulque en
2007 se exhibieran en la plaza municipal imágenes históricas tomadas por fo-
tógrafos pioneros locales como las de Josefina García Martínez, exmaestra y
comerciante de artesanías. Ampliadas, expuestas en mamparas y con ilumi-
nación profesional —al estilo de las exhibiciones de las galerías urbanas— las
fotografías se pudieron apreciar mejor. El resultado fue que la historia de los
medios visuales ayuujk se reconoció y analizó como un asunto público. Los fo-
tógrafos pioneros del pueblo habían capturado motivos como la ceremonia de
cambio de autoridades, el grupo de danza de los Negritos, la calle principal del
pueblo, a los habitantes y a los miembros de sus propias familias desde los años
setenta. La exhibición motivó que los cambios que el pueblo ha experimentado
en décadas recientes se tomaran más en cuenta. Temo, el curador, reflexiona
sobre los procesos estimulados por medio de la fotografía y su exposición:

51 Sin embargo, en la ciudad de Oaxaca, el reconocido pintor y promotor cultural zapoteco

Francisco Toledo de Juchitán rompió con esta tradición. Fundó el Centro Fotográfico Ma-
nuel Álvarez Bravo y en muchas ocasiones ha comisariado las exposiciones él mismo.

173
 La fuerza de la fotografía implica rememorar o recordar y, si es posible, reivindicar
esa parte de nuestras vidas. Es que tenemos que volvernos a ver en el pasado para
podernos entender en el presente. Y yo creo que ese es un ejercicio que se debería
de generar en los espacios. De hecho, nosotros como comuneros siempre trata-
mos de entender qué estamos viviendo hoy en día. Y así tratamos de entender si
estamos bien o qué debilidades, qué problemas hay y cómo atenderlos, cómo forta-
lecernos. Yo creo que esa es la tarea de mucha gente y que la fotografía en eso nos
ayuda mucho... Es que los numerosos jóvenes y niños que desde generaciones van
saliendo ya no tienen acceso a esa imagen. Pues digo, los tiempos han cambiado,
pero esas fotos te dan un retroceso y es ahí donde la gente puede mirarse: “Ah no,
pues esto fuimos”. Entre más antigua una foto, más provoca el deseo de identificar
en ella algo propio: “Fíjate cómo era antes”. “Y cómo ha cambiado y sigue cambian-
do”. Entonces, yo creo que una gran fortaleza de la imagen es precisamente eso:
causar esa emoción y generar la parte de la identidad, que permite reivindicarte o
reconocerse a uno mismo en el proceso. Es un proceso histórico pero a la vez un
proceso corto. Porque para los tiempos más allá, de hace 200 años, no existen fotos.
Son más recientes las fotos rescatables con las cuales tenemos que volver a apun-
talar esto de la identidad, porque realmente es lo que queremos reflejar: sobre las
imágenes y las fotos de antaño.52

El grupo Cine Libre Mixe Et ääw es un proyecto de cine itinerante que sirve a
la comunidad de Tlahui y sus ranchos de manera gratuita. Como parte de este
movimiento de cineclubismo, los organizadores abogan por el concepto espa-
cio, como se evidencia en el nombre del cineclub: Et ääw significa literalmente
eso, “espacio”. El espacio que ellos luchan por extender tiene una dimensión
política y se concibe como abriendo la vía de una alternativa a los medios de
comunicación masiva dominantes. En 2013, en la capital de México, Cine Libre
Mixe Et Ääw publicó una revista titulada Cultural Bilingüe Ääw-Ayuujk, en la
cual explica su labor de la siguiente manera:

En Tlahuitoltepec, los jóvenes buscan consolidar un cineclub con el objetivo de es-

timular y sensibilizar sobre otra forma de mirar y acceder los lenguajes televisivos,
cinematográficos y multimedia. Además que hay otras formas de ver y pensar, “ya

52 Entrevista con Cuahutémoc Pérez, Tamazulapam, 31 de diciembre de 2014.

174
 que el individualismo es un problema en las comunidades, promovido por los par-
tidos políticos y las confrontaciones religiosas. El cine como un factor educativo e
inclusivo”, indican... “Pensamos que el cine libre puede ser exhibido libremente, por
ello está abierto para: niños, jóvenes y adultos, y qué no se mueran ahogados en el
río de oferta y la demanda, y en el engaño de presentar una vida de comodidades y
fantasías inexistentes, que presentan las grandes televisoras del país”, resaltan. 53

Por lo tanto, los fines de Et ääw van más allá de crear una nueva forma de
esparcimiento; se ve a sí mismo, abriendo un espacio de diálogo donde los
jóvenes y jóvenes adultos locales son alentados a producir cine y establecer
sus redes como con la organización mediática regional Ojo de Agua Comuni-
cación. De 2010 a 2013, Et ääw produjo una serie de películas, incluyendo un
documental de 25 minutos titulado Ayo’on Xaamkëjxp (No estamos escuchando
el grito de la Madre Tierra), sobre el devastador deslave que cobró la vida de 11
personas. El documental se estrenó en octubre de 2013 como un programa pa-
ralelo a la Cumbre mediática en Tlahui (véase el capítulo 5). Como espacio de
diálogo, Et ääw cultiva vínculos estrechos con movimientos internacionales.
Cuando 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa fueron
desaparecidos en septiembre de 2014, Et ääw subió un corto al sitio de inter-
net de Tlachinollan, una organización de derechos humanos en Guerrero.
En este clip de dos minutos, estudiantes de la upn expresaban su solidaridad
con los desaparecidos en sus respectivas lenguas indígenas chol, nahua, tsotsil,
ayuujk, chinanteco, tseltal y zapoteco a través del mensaje “¡Vivos se los lleva-
ron! ¡Vivos los queremos!”. En este sentido Et ääw sirve como un foro para los
jóvenes indígenas que se unen por medio de prácticas audiovisuales y así par-
ticipan en una lucha internacional en contra del fatal enredo entre gobierno,
policía y carteles del narcotráfico en México.54

53 La revista Cultural Bilingüe Ääw-Ayuujk, Voces y Palabras analiza las diferentes capas se-
mánticas del término et ääw y explica: “Et ääw es una palabra en lengua ayuujk. Et: asigna
un lugar, un espacio, un paisaje, la tierra y la naturaleza. Ääw: espacio abierto que sirve para
introducirse en un lugar; es la boca por donde sale la voz, la palabra. Ääw también es un
orificio que no pertenece ni adentro ni afuera y que su espacio es infinito. Et ääw: también
es una sola palabra que designa “El túnel” (ventana de la naturaleza)”.
54 Véase [Link] Originarios:
Su dolor es nuestro #SomosAyotzinapa.

175
 Estos ejemplos muestran la manera en que los jóvenes aprovechan el cam-
bio de perspectiva desde sus pueblos natales hasta los lugares remotos donde
se forman profesionalmente o trabajan para crear nuevos espacios mediáticos.
Estos últimos se destacan por sus nuevas formas de organización, así como no-
vedosas prácticas y lenguajes de representación. Estos actores desestabilizan
las dicotomías predominantes entre indígenas y no indígenas, lo tradicional
y lo moderno, así como lo atrasado y progresista al entrar y al saber moverse
en espacios geográficos como el espacio urbano y el espacio estadounidense.
Recurren a técnicas innovadoras y formas de representación mediática como
pintura, artes plásticas, video e internet, y lenguajes estéticos como los estilos
abstractos previamente negados a la cultura ayuujk, incluso desde el interior
de la comunidad misma. En este proceso, los jóvenes diseñan y practican una
nueva versión de la cultura ayuujk que, aunque no es acogida con entusiasmo
por la mayoría dentro del pueblo, tiene una influencia considerable a escala lo-
cal, transnacional y panamericana.

176
 3. Mediatización y nuestros “espacios propios”
para el desarrollo

La historia de la migración y la mediatización

En el curso de mi investigación descubrí que el nexo entre migración, media-

tización y crear comunidad no era exclusivo de los años noventa cuando apa-
recieron, entre otros, los videos de fiestas. Por lo tanto, este capítulo parte de
la hipótesis de que las innovaciones en los usos de medios de comunicación
masiva, así como su diversificación han tenido desde hace mucho un papel
clave en la reconfiguración de la comunidad bajo los términos de procesos de
translocalización. A diferencia de la imagen que la antropología ha difundido
de las comunidades indígenas de México como “comunidades corporativas
cerradas” (Wolf, 1957), la gran movilidad geográfica de la gente de Tama desde
hace décadas forma parte del cambio social y la disposición de emprenderla
sin reservas, apoyándose en los propios esfuerzos. Los comuneros (hombres
y mujeres) participaron en varios tipos de migración impulsados por diversos
motivos, como el deseo de adquirir y acumular capital económico, cultural y
social antes de regresar definitivamente a su pueblo de origen (aunque no todos
lograron este propósito). En los años sesenta, su expectativa (o la que tenían los
padres para ellos) de abrirse nuevas fuentes de ingreso y, sobre todo, completar
la formación escolar, impulsó las corrientes migratorias. Éstas se desarrollaron
en el curso de determinados ciclos económicos: antes de que se conectara
Tama con la carretera que lleva a Mitla, eran más los pobladores varones
quienes llevaban una vida migrante a lo largo de la vasta región que se extien-
de desde los cafetales de la zona de Zacatepec hasta los centros de mercado
más próximos de los pueblos zapotecos de Yalálag, Mitla y Juchitán y la ca-
pital de Oaxaca. A finales de los años cincuenta, mucha gente de Tama había

* Memorias audiovisuales y archivistas / Fotos: Ingrid Kummels / Collage: Conrado Pérez

Rosas.

179
migrado a las plantaciones de café de la Mixe Media y Mixe Baja para escapar
de los conflictos violentos con el pueblo vecino de Cacalotepec. A principios de
los sesenta, con el establecimiento de la escuela primaria estatal en Tama se
abrieron nuevas oportunidades profesionales y la migración se reorientó ha-
cia los entornos mestizos de la ciudad de Oaxaca y la Ciudad de México. Los
migrantes pensaban quedarse ahí por un buen tiempo: las mujeres trabajaban
como empleadas domésticas, mientras que los hombres se emplearon en ta-
querías, en sitios de construcción o en la industria. El Estado mexicano, a su
vez, también impulsó corrientes migratorias: ofrecía trabajo en la construcción
de carreteras, en el megaproyecto de edificación de una presa hidroeléctrica
a partir de 1947, dirigido por la Comisión del Papaloapan, y en 1968 en la ex-
tensa deforestación de la región circundante de Jaltepec de Candayoc en la
Mixe Baja con el fin de introducir la ganadería (Nahmad, 2003: 153-154). En
los setenta, la búsqueda de empleo se dirigió a la Ciudad de México y de ahí
se extendió, en los ochenta, hacia ciudades en el norte del país. A finales de los
años noventa la migración se reorientó hacia Estados Unidos, un proceso im-
pulsado por la aspiración de vivir el “sueño americano” (véase Aquino, 2012).
En muchos casos, las estancias migratorias temporales dieron lugar a asenta-
mientos permanentes. En consecuencia, los migrantes de Tama han formado
una serie de comunidades satélite, empezando por la ciudad de Oaxaca y abar-
cando hasta Milwaukee, Wisconsin, en Estados Unidos.1
El fuerte espíritu comunal con el cual la gente de Tama transnacional se
identifica actualmente se desarrolló, entonces, a partir de una intensa movi-
lidad geográfica y al trasladarse entre culturas desde los años sesenta. Tanto
hombres como mujeres participaron en este proceso. Con sus iniciativas y prác-
ticas en el campo mediático, diversos actores tendieron puentes entre el pueblo
de origen y las personas procedentes de él, quienes se habían dispersado con
propósitos de formación escolar o de conseguir trabajo. Por un lado, las auto-
ridades municipales y los líderes políticos se apropiaron de nuevas y apasio-
nantes formas de usar medios de comunicación al querer mejorar la cohesión
social de los pobladores y la unión regional de los pueblos ayuujk. Los líderes,

1 Las características de estas comunidades diaspóricas difieren según su localidad. Sólo en

algunos casos específicos, como en la colonia Santo Domingo en la Ciudad de México, la
gente de Tama se ha asentado de manera concentrada.

180
las autoridades municipales y los maestros jóvenes sobresalieron al utilizar la
música, el baile y los deportes “occidentales” como estrategias para contrarres-
tar las fuerzas centrífugas de la migración. Por otro lado, los migrantes experi-
mentaron con nuevos medios de comunicación masiva basados en escritura,
sonido e imágenes que les permitieron tener un papel en la transformación de
su pueblo de origen. En este proceso convirtieron a las bandas filarmónicas, las
fiestas patronales y los torneos de basquetbol en símbolos de identidad del pue-
blo mixe (o de la nación ayuujk como se le llama hoy en día). Al pueblo ayuujk se
le identificó simultáneamente con el territorio del distrito Mixe creado en 1938.
Como consecuencia del enfoque comunal hacia la vida en cual son so-
cializados, los habitantes de Tama combinaron la búsqueda de una moder-
nización de su pueblo, autodeterminada con la apertura de nuevos espacios
mediáticos que amplían tanto el alcance geográfico como el de las prácticas
y los imaginarios. Por lo tanto, los comuneros (hombres y mujeres) de Tama
usaron los medios para abrir “nuestros propios” espacios para el desarrollo. En
sintonía con el concepto modernización que transmite la escuela, la gente de
Tama habla de los esfuerzos de los migrantes en términos de “salir adelante”.
Cuando conversan en ayuujk, sin embargo, definen estos mismos esfuerzos como
nyëpëtëjkyëp (“buscar fortuna”) o —para apoyar a sus familias en el pueblo de ori-
gen— como nyëpëtëjkyëtep (“ayuda mutua”). Este concepto apunta hacia el típico
movimiento doble: por un lado, la gente de Tama que migra busca adaptarse a
novedosos ambientes urbanos, establecer redes y adquirir nuevo capital social,
económico y político. Pero al mismo tiempo invierten una parte sustancial de su
ingreso en la comunidad de origen, por ejemplo, al dar apoyo financiero a sus pa-
rientes que siguen ahí. Además, contribuyen económicamente a las instituciones
comunales y las fiestas, y en la construcción de sus propios domicilios. No con-
ciben la migración como un movimiento unidireccional de individuos, sino más
bien la perciben como un flujo circular de gente capaz de generar efectos sinérgi-
cos con miras a desarrollar el pueblo de origen (véase Rivera-Salgado, 2014b: 68).
Durante los periodos que pasaron lejos de su pueblo ya sea para estudiar
o trabajar, los migrantes adoptaron nuevas prácticas culturales como escribir
cartas, mandar telegramas, ir al cine, ver televisión, tomar fotografías y videos
como parte de su vida diaria. Al regresar a su pueblo de origen, algunos delibera-
damente tomaron la decisión de traer este capital y la pericia recién adquiridos,
convirtiéndose en este proceso en innovadores mediáticos. En el marco de la

181
migración, tanto los retornados como los que se quedaron en el pueblo empe-
zaron a reformar sus condiciones sociales en vista de sus nuevas aspiraciones
personales, familiares y comunales. Las “costumbres” o sacrificios religiosos,
por ejemplo, ya no se llevaban a cabo sólo con el fin de garantizar una buena
cosecha, sino también para fomentar el éxito en los estudios y las nuevas carre-
ras profesionales. En las ciudades, los migrantes absorbieron nuevas corrientes
culturales y políticas. La creciente autonomía de los jóvenes, igual que la trans-
formación de las relaciones intergeneracionales y maritales fomentaron este
proceso y despertaron el deseo de participar en nuevas actividades recreativas.
Un migrante que regresó de la capital mexicana fue el primero en introducir
el cine itinerante en Tama y los pueblos vecinos a finales de los años setenta.
Del mismo modo, otro migrante retornado de la Ciudad de México estableció
la fotografía profesional en Tama en 1988. El grupo de jóvenes que lanzó los
primeros programas de radio en 1991 y más adelante, en 1993, la emisora local
de televisión Tamix/Canal 12, también surgió de la experiencia migratoria; la
inspiración política de sus miembros de desarrollar una iniciativa mediática en
el pueblo de origen provino de la vivencia de haber estudiado fuera del pueblo.
Además, estos jóvenes se involucraron en actividades mediáticas en un periodo
de marcado “renacimiento étnico” de la gente ayuujk. Con sus actividades, pro-
pusieron una visión de vida comunitaria que era moderna y a la vez reafirmaba
la identidad ayuujk.
Los medios locales y transnacionales, lo mismo que la mediatización del siste-
ma de cargos, tienen un papel importante en la extensión de la forma comunitaria
de vida a un contexto transnacional y, según este estudio mostrará, también se
utilizan como una especie de fuerza centrípeta para contrarrestar la disper-
sión provocada por la migración. Estos procesos entretejidos de la migración,
mediatización y transnacionalización se reflejan, por ejemplo, en la participa-
ción sistemática de los migrantes en Estados Unidos como patrocinadores de
las fiestas patronales de Tama. Los patrocinadores, entre otras cosas, donan
dinero para los premios en efectivo y los trofeos de los torneos deportivos, para
decoraciones, comida e incluso el ostentoso “castillo” pirotécnico. A la vez, los
migrantes añoran ver su respectiva participación en la comunidad, e incluso ex-
perimentarla, como una manera de fortalecer su vínculo con su pueblo de origen.
Estos esfuerzos se basan en la idea de la migración como un proceso benéfi-
co para la colectividad, la familia y la comunidad. Esta noción la transmiten las

182
palabras de gratitud que pronunció el conductor en la fiesta en honor de la pa-
trona Santa Rosa de Lima en 2015, quien repetidamente se refirió a los migran-
tes ausentes y a sus contribuciones para la fiesta: “Le agradecemos a aquellos
paisanos que están en la Unión Americana en busca de porvenir para su familia”.
La siguiente sección examina periodos marcados por proyectos de refor-
ma que surgieron de la interdependencia de la migración, la mediatización y
la modernización de la vida pueblerina. Mediatización se emplea en este con-
texto como “una categoría para describir un proceso de cambio” en vista de
cómo los actores construyen significado por medio de la comunicación (Hepp
y Krotz, 2014: 3; traducción propia). En el presente estudio de caso, tanto los
migrantes como aquellos que se quedaron en el pueblo de origen fortalecieron
la cohesión social a través de performances culturales y eventos deportivos en
espacios translocales organizados con base en un criterio étnico. Estos perfor-
mances los concibo como medios en el amplio sentido del término. En conse-
cuencia, estos periodos constituyen fases de la mediatización pero también del
pronunciado “renacimiento étnico” de los ayuujk ja’ay. La historia polifacéti-
ca de la migración de esta comunidad ahora transnacionalizada aún no se ha
documentado de manera escrita. De igual manera, se ha llevado a cabo poca
investigación sobre la migración en el caso de otras comunidades ayuujk y de
la región Mixe, en general.2 Al examinar este proceso para el caso de Tama,
me apoyo sobre todo en entrevistas que conduje con migrantes retornados
seleccionados, jóvenes y mayores, cuyas voces pueden oírse en las citas que se
presentan más adelante en este capítulo.

Liderazgo regional y estrategias mediáticas etnopolíticas

Las prácticas discursivas me servirán como un primer acercamiento al concep-

to liderazgo político en Tama. Se combinó este liderazgo desde el siglo xx con el
uso de prácticas mediáticas en el campo de la música, del baile y del deporte. La
gente del pueblo aún narra mitos o relatos históricos tradicionales, apoyándose

2 La literatura publicada sobre la migración ayuujk es principalmente de los estudiantes de

posgrado de la región Mixe Lilia Héber Pérez Díaz (2006), Saúl Ramírez Sánchez (2010) y
Telmo Jiménez Díaz (2012).

183
en la transmisión oral como un medio para enfatizar su sentido de pertenencia
a la población que vive en la región Mixe o provienen de ahí. Los mitos sobre el
rey Kondoy (Konk ey significa literalmente “buena fuerza sagrada”) son funda-
mentales en esto. La mayoría de la gente lo concibe como una figura masculina
heroica y el gobernante mítico de los ayuujk ja’ay. Su nacimiento da testimonio
de su naturaleza singular, puesto que nació de un huevo. Otros narradores en-
fatizan que este rey actuó en conjunto con su hermana Tajëëw o María. Konk
ey viajó y reinó sobre toda la región que rodea al cerro sagrado del Zempoal-
tépetl, incluyendo los Valles Centrales de Oaxaca. Una fuente del siglo xvii,
la más antigua documentada, sitúa su liderazgo de reñidas luchas contra los
zapotecos en las postrimerías del reinado posclásico de Zaachila I (Barabas y
Bartolomé, 1984: 73-83). Aunque los zapotecos persiguieron a Konk ey hasta el
cerro del Zempoaltépetl y le prendieron fuego, él logró escapar por una cueva.
Las vívidas historias contadas hasta ahora sobre este hombre poderoso que
fue capaz de unificar al grupo étnico son expresión del mito que concibe a los
ayuujk ja’ay como “los jamás conquistados”.
A principios del siglo xx dos líderes o jefes políticos,3 Daniel Martínez y Luis
Rodríguez, siguieron las huellas, por así decirlo, de Konk ey. Las historias sobre
los dos líderes, a quienes muchas personas mayores de la comunidad conocieron
en persona, también siguen muy presentes en los pensamientos de la gente hasta
hoy. En los años veinte, Daniel Martínez extendió su dominio más allá de Ayutla,
su comunidad, tal como hizo Luis Rodríguez en los treinta más allá de su pueblo,
Zacatepec, hacia gran parte de la región Mixe. A veces, ambos líderes compitieron
en luchas armadas. Como explica el historiador Benjamin Smith (2008), Rodrí-
guez, en particular, adoptó la retórica y los métodos del indigenismo, en los cuales
se fundamentaban las políticas aplicadas por el gobierno federal mexicano y el
estado de Oaxaca. Crear su versión local del indigenismo le permitió a Rodríguez
obtener gran influencia política y mantenerse en buena medida independiente
del Estado. En 1938, a Rodríguez se le concedió permiso para crear el distrito

3 La gente de la región expresa diferentes puntos de vista sobre definirlos como líderes o
caciques, un término con una connotación negativa. Marciano Rojas subraya que: “Luis
Rodríguez... no era cacique, sino que fue un joven que trató de mejorar los pueblos mixes
para que cultivaran el café, que criaran ganado bovino, que se luchara por la carretera,
puesto que entonces no había carretera, que hubiera escuelas, que hubiera médico”. En-
trevista con Marciano Rojas, Tamazulapam, 17 de mayo de 2013.

184
Mixe, que se convirtió en el único distrito gubernamental de México definido
con base en la pertenencia étnica (Münch, 1996: 62-73). Luis Rodríguez logró
que se adjudicara la población hablante del ayuujk del distrito de Ixtlán, así
como la de Villa Alta (fundada en 1527 y el primer bastión español durante la
Colonia) a esta nueva unidad administrativa. Los 19 municipios del distrito
Mixe —incluido Tamazulapam del Espíritu Santo— tomaron subsecuentemen-
te un camino más independiente que el de otros distritos mexicanos durante
la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940). Cárdenas persiguió de manera
decidida un modelo de Estado corporativo e intentó integrar las poblaciones
indígenas de México como el cuarto pilar junto a los otros tres sectores exis-
tentes: los trabajadores, el ejército y el sector popular. En Chiapas, los seguido-
res no indígenas de Cárdenas buscaron imponer esta estructura política para
poder explotar las formas de organización indígenas en beneficio del Estado
(Rus, 1994: 267). En otros estados, los caciques locales se convirtieron en el brazo
organizativo del Estado corporativo y facilitaron la distribución de tierras eji-
dales. La región Mixe se desvió de estos modelos: los dos jefes políticos ayuujk
supieron explotar el discurso indigenista del Estado en función de sus propias
ambiciones. Imitando la política del Estado, Luis Rodríguez introdujo esceni-
ficaciones musicales, de danza, teatro y deportivos en los pueblos, argumen-
tando —a pesar de su carácter novedoso— que eran genuinamente ayuujk. En
1938 fue mediante su explotación de la cultura para este movimiento de rena-
cimiento étnico con el cual logró que el Estado reconociera el distrito Mixe. Al
adoptar una política autoritaria, vertical y a la vez étnica, Rodríguez mantuvo
el control por más de veinte años tanto hacia el exterior, frente al Estado, como
hacia el interior, frente a numerosas comunidades ayuujk, contra las cuales en
ocasiones empleó la violencia (Smith, 2008: 216).
Esta sección examina la carrera de ambos líderes con más detalle, prestán-
dole especial atención a sus políticas mediáticas. Ellos establecieron la pauta
en la región, en que los políticos de Tama como Victoriano Martínez Casas se
apoyaron y la cual desarrollaron más adelante (véase el capítulo 3, “Senderos
de movilidad, educación y modernización desde la perspectiva de género”). Al
igual que otros caciques regionales de este periodo en México, Daniel Martí-
nez construyó su posición de poder a partir de la influencia política que logró
obtener durante la Revolución mexicana. Salió de su pueblo Ayutla para ejercer
el mismo oficio que su padre, es decir, comerciante itinerante, y regresó con un

185
buen dominio del español y del zapoteco. Usó el capital cultural que adquirió
para fines políticos. Durante la Revolución mexicana, Martínez reclutó tropas
en Ayutla, Tama, Tlahui, Yalálag y Juquila, y las encabezó en batallas en áreas
tan lejanas como el Istmo de Tehuantepec. Así logró derrotar una revuelta co-
mandada por el general García Vigilia, simpatizante de Madero (Kuroda, 1984:
16). Con la ayuda de alianzas de guerra de este tipo, Martínez llegó a ejercer su
influencia en grandes extensiones de la región Mixe en 1923. Lanzó una serie
de iniciativas progresistas en los sectores de transporte, comunicación y educa-
ción con el objetivo de modernizar y abrir la región: en 1927, construyó la prime-
ra escuela internado en Ayutla. Desde 1930, Martínez planeaba la construcción
de una carretera que conectara a Ayutla con Mitla y la instalación de una línea
telefónica (Beals, 1945: 33-36; véase también Laviada, 1978, y Münch, 1996).
Luis Rodríguez de Zacatepec compitió con Martínez y lo superó en influen-
cia regional en los años treinta. Rodríguez predominó en seis municipios, entre
ellos Tama y Tlahui (Greenberg, 1997: 323). Promovió la centralización terri-
torial y política del grupo étnico ayuujk en mayor grado que Martínez, recu-
rriendo para esto a escenificaciones y performances culturales. Su política se
basó en la estrecha cooperación con la Secretaría de Educación Pública (sep) y
con los maestros locales, quienes asumieron un papel muy activo en la política
regional. Al crear nuevas representaciones culturales, reconfiguró la historia
y cultura ayuujk en el sentido de un “nacionalismo” étnico. Las escenificacio-
nes que organizó Rodríguez con motivo de la visita del gobernador del estado,
Anastasio García Toledo, a Zacatepec en febrero de 1936, son un ejemplo de
esta estrategia. En obras de teatro, sketches y piezas musicales, los alumnos,
maestros y habitantes interpretaron a los ayuujk ja’ay como gente que había
preservado su grandeza precolonial y, subrayaron de ese modo, su reputación
legendaria como “los jamás conquistados” por los españoles. Luego de esta vi-
sita, la prensa de Oaxaca mencionó por primera vez el plan de crear un distrito
que abarcara a todos los pueblos ayuujk en Oaxaca (Smith, 2008: 219).
En su afán por obtener independencia regional, Rodríguez se inspiró en las
élites de la Sierra Central de Oaxaca. Éstas habían luchado por la soberanía del
estado de Oaxaca frente al gobierno federal mexicano durante la Revolución.
A consecuencia de que el presidente oaxaqueño Porfirio Díaz fue expulsado
del poder, las élites oaxaqueñas sufrieron desventajas frente a las nuevas élites
norteñas, quienes ahora asumían el control de la oficina presidencial (Poole,

186
2012: 46). Terminada la Revolución mexicana, Oaxaca mantuvo una relación
ambivalente con el Estado-nación y proliferaron las iniciativas culturales que
expresaban el espíritu de independencia de este estado. En estas condiciones,
en 1932 se llevó a cabo la gran celebración del Homenaje Racial con motivo del
400 aniversario de la ciudad de Oaxaca (Lizama, 2006: 107-122; Sigüenza, 2007:
164-172). A este evento se le dio seguimiento mediante la celebración anual de
la Guelaguetza, que se volvió la expresión cultural clave del estado y hoy es tan-
to la mayor atracción turística como un factor de integración regional (Kum-
mels y Brust, 2004: 479). En 1932 se introdujo la idea de representar al estado
de Oaxaca con cinco delegaciones de danza que simbolizan a las cinco subre-
giones del estado (este número luego se incrementó a siete y hoy son ocho) a
través de la música y la danza. Como uno de los primeros grupos en participar
en el Homenaje Racial, los mixe/ayuujk ja’ay tuvieron un papel pionero notable.
La prensa los describió como un pueblo indígena combativo prototípico, cuyos
representantes marcharon al cerro del Fortín llevando un estandarte con el
lema “Los jamás conquistados”. No se sabe con certeza si esto fue su forma de
autorrepresentarse en el Homenaje Racial o si otros diseñaron esta imagen.4
Rodríguez promovió formas musicales y dancísticas que se ejecutaran en
escena en la capital del distrito Mixe, Zacatepec. El uso que le dio a la música
de las bandas filarmónicas fue particularmente destacable. Aunque los espa-
ñoles introdujeron las bandas a los pueblos de la región Mixe en el siglo xviii,
fue Rodríguez quien impulsó su visibilidad y fama (Smith, 2008: 222). Hoy en
día, la música tocada por bandas con más de 50 músicos constituye una de las
piedras angulares de la identidad y la política comunitaria, y se percibe en ge-
neral como el sello distintivo de los ayuujk ja’ay. A principios de los años cuaren-
ta, el famoso compositor Jesús Rasgado, del Istmo de Tehuantepec, asumió la
dirección de la banda filarmónica de Zacatepec. Rasgado compuso un himno

4 Tanto Jesús Lizama Quijano (2006: 117) como Salvador Sigüenza Orozco (2007: 170) señalan
que este estereotipo fue forjado en los años treinta por la élite urbana de Oaxaca y no por la
misma gente ayuujk. Sin embargo, en mi opinión es posible que los ayuujk ja’ay hayan desa-
rrollado esta autoimagen con anterioridad y a través de ella influido en la Guelaguetza. En
sus tradiciones orales usan expresiones como kat jyët mäy (“son invencibles”, “ellos nunca
fueron conquistados”), y kakmätyëp (“los no conquistados”) que enfatizan la soberanía
ayuujk. Entrevista con Daniel Martínez Pérez, ciudad de Oaxaca, 8 de septiembre de 2015.

187
para el mítico fundador de los ayuujk ja’ay, rey Konk ey, con quien Rodríguez
se identificaba personalmente.5
En 1943, con el apoyo de sus pistoleros, Rodríguez forzó al compositor Rito
Marcelino Rovirosa (el autor de la emblemática pieza Sones y Jarabes Mixes) de
Cacalotepec a mudarse a Zacatepec, para que compusiera “canciones tradicio-
nales indígenas” (Smith, 2008: 215).6 Rodríguez también se sirvió del basquetbol
para impresionar a políticos del estado de Oaxaca. La sep había introducido
el baloncesto después de la Revolución como parte de su programa de reforma
de la educación rural para alentar la “integración” o asimilación de los pueblos
indígenas en todo México. Sin embargo, en la región Mixe este deporte no tuvo
mucho auge al principio. En los años cuarenta, Rodríguez quiso imitar los tor-
neos de basquetbol organizados por el estado de Oaxaca. Para crear canchas
forzó a los habitantes de los pueblos de la región a contribuir con trabajo comu-
nitario para su construcción. Ejerció presión para que se aceptara este nuevo
deporte mediante los maestros. En 1939, Rodríguez convocó a los maestros de
la región a la Primera Gran Convención de Unificación de Pueblos de la Raza
Mixe. En esta reunión se fundó la Confederación Regional de Campesinos Mixe
con Rodríguez al frente y en el que reclutaba, casi de manera exclusiva, maes-
tros como sus miembros (Smith, 2008: 221-222).
Las políticas de ambos líderes tuvieron un lado sumamente abusivo y ate-
morizante hacia la población local. La gente mayor de Tama todavía recuerda
el miedo y el terror que desataron estos caciques regionales: sin el menor re-
mordimiento ejercían coerción por medio de sus pistoleros para obligar a los
comuneros de otros pueblos a participar en el desarrollo de sus proyectos. Luis
Rodríguez, por ejemplo, una vez ordenó a las autoridades de Tama mandarle
a 50 hombres para la construcción de una carretera. Los que no atendieron
el llamado fueron encarcelados junto con sus esposas e hijos.7 Smith (2008:
231) atribuye estas violentas formas de represión política al hecho de que los
performances culturales sólo transmitían una apariencia de unidad étnica y

5 Compárese la puesta en escena del Rey Condoy en el Homenaje Racial (Lizama Quijano
2006: 113).
6 Smith (2008) se refiere acertadamente a las acciones de Rodríguez como “inventando la
tradición a punta de pistola”.
7 Conversación informal con Jaime Martínez, Tamazulapam, 5 de octubre de 2013.

188
control administrativo que servía para deslumbrar a los políticos y a los fun-
cionarios del estado. Sin embargo, no fueron métodos eficientes para unificar
a los fragmentados pueblos ayuujk. Con esta mezcla de violencia y estrategias
etnopolíticas mediáticas, Daniel Martínez y Luis Rodríguez condicionaron el
estilo de mando del liderazgo o cacicazgo que se desarrolló en la región du-
rante las siguientes décadas: hombres fuertes se convirtieron en líderes y go-
bernantes en muchas comunidades ayuujk durante este periodo, puesto que
únicamente ellos parecían disponer de la asertividad que muchos conside-
raban como requisito para lidiar con las disputas recurrentes entre pueblos
por la tierra y el agua. Entre los puntos de discordia estaban las colindancias
entre los pueblos, que se han disputado con frecuencia desde la época colo-
nial (véase la sección. “Negociar conflictos agrarios en espacios mediáticos
transfronterizos”).
Los líderes que llegaron al poder en Tama en los años cincuenta también
abrieron espacios mediáticos a la manera de Martínez y Rodríguez. Victoria-
no Martínez Casas y Domingo Basilio Rojas pertenecían a los pocos hombres
en Tama que contaban con educación secundaria y, por lo tanto, con un buen
dominio del español y de los procedimientos administrativos del estado. Su co-
nocimiento de los idiomas y de las culturas de la región les permitió negociar
con partes contrarias en situaciones de conflicto pero también con funciona-
rios del gobierno estatal y federal. Ellos promovieron el desarrollo del sector
escolar en Tama y fomentaron los medios como la escritura y los performances
culturales en su calidad de manifestaciones políticas, lo cual tuvo un impac-
to hacia el interior del pueblo, así como hacia el exterior en los funcionarios
de gobierno.8 La siguiente sección ilustra de qué manera los actores vincula-
ron concretamente migración, mediatización y crear comunidad, tomando la
carrera de Victoriano Martínez Casas y la de su hermana Camila como
ejemplos.

8 Conversaciones informales con Jaime Martínez, Tamazulapam, 5 de octubre de 2013, y con

Salomón Nahmad Sittón, ciudad de Oaxaca, abril de 2014.

189
Senderos de movilidad, educación y modernización
desde la perspectiva de género

En la primera mitad del siglo xx, Tama era un pueblo principalmente agri-
cultor, que poco a poco se fue involucrando en el comercio del café, el “oro”
de la región.9 El café se empezó a cultivar a gran escala desde los años veinte en
la Mixe Media y Baja, y la familia era la unidad en que se basaba su cultivo. Al
contrario de lo que ocurría en regiones vecinas, como la Chinanteca, el modo
de producción dictado por los hacendados nunca se impuso en la Sierra Mixe
(Kuroda, 1984: 16). En ese tiempo, la mayoría de los hombres trabajaban como
cargadores de café para comerciantes de Mitla (el pueblo zapoteco situado a
unos 50 kilómetros al sur), mientras que una minoría se ganaba la vida como
comerciantes itinerantes y arrieros. Los hombres de Tama se movían a lo lar-
go de la vasta región comprendida entre la Sierra Norte de habla zapoteca y el
Istmo de Tehuantepec. A las mujeres, por otro lado, se les limitaba la partici-
pación en esta movilidad laboral a partir de las normas sociales. De acuerdo
con esta antigua división de trabajo, las mujeres trabajaban exclusivamente
en las milpas cercanas y en la casa; una de sus tareas era preparar totopos,
grandes tortillas secas que se pueden almacenar por meses y que los hombres
llevaban como provisiones ligeras en sus frecuentes viajes. La familia todavía
constituía el eje de la vida social. Sin embargo, estas coordenadas cambiaron
radicalmente al surgir nuevas oportunidades educativas y de trabajo a finales
de los años cincuenta que resultaron, en gran medida, de los esfuerzos de la
misma gente del pueblo.
Tres miembros de la familia Martínez, es decir, José (alrededor de 1880-
1950) y sus hijos Victoriano (1923-2008) y Camila Martínez Casas (1924-2017),
muestran las formas en que la gente local se sirvió de la movilidad para abrir-
se nuevos campos profesionales. Ellos trajeron a la comunidad innovaciones

9 En lo siguiente me apoyo en las entrevistas con Daniel Martínez Pérez, Tamazulapam, 19

de septiembre de 2013; Adolfo Martínez Mireles, Tamazulapam, 14 de septiembre de 2013;
Camila Martínez Casas, Tamazulapam, 13 de marzo de 2014; Salomón Nahmad Sittón,
ciudad de Oaxaca, 11 de abril de 2014 y una conversación informal con Jaime Martínez,
Tamazulapam, 5 de octubre de 2013.

190
mediáticas como la escritura y los performances culturales con fines políticos.
De las carreras de los dos hermanos se deduce que las oportunidades de ac-
tuar en un contexto de migración y educación diferían de manera importante
en términos de género en aquel entonces. No obstante, ni siquiera la biografía
de Victoriano Martínez Casas se ha documentado en forma escrita hasta el
momento, a pesar de que fue un líder clave durante muchos años en Tama, a
quien se le conmemora con un retrato en la regiduría de educación del palacio
municipal. En lo siguiente, me apoyo en entrevistas con el hijo y la hermana de
Victoriano, Jaime y Camila, respectivamente, así como en los relatos del an-
tropólogo Salomón Nahmad Sittón. Conocí a Camila como una mujer intelec-
tualmente activa a sus noventa y tantos años de edad y que hablaba excelente
español. Ella misma me contó su historia de vida cuando la visité en compañía
de Marciano Rojas, quien fue su alumno a principios de los años cincuenta.
Antes de que empezara nuestra conversación, Camila preguntó con mucha
amabilidad si disponíamos de suficiente tiempo (la entrevista duró tres horas).
Tanto Jaime como Camila describieron a José, el padre de Victoriano
Martínez Casas, como ejemplo típico de los antiguos comerciantes itineran-
tes de Tama: comerciaba con telas e implementos de labranza y traía de las
ciudades de Oaxaca y Mitla, productos tan codiciados como sal, pescado y
camarones secos. José compraba café y chile pasilla seco en Zacatepec, además
de jícaras y bules en la Mixe Baja y Media, los cuales exportaba hacia el sur. En
menor medida, José también negociaba con café. Debido a que en ese entonces
no había carreteras, José recorría las distancias de la red comercial a pie, usan-
do burros y mulas como animales de carga en los senderos conocidos desde la
época colonial como “el Camino Real”. Viajó de Coatzacoalcos en el golfo de
México hasta Juchitán en la costa del Pacífico, y adquirió las habilidades cul-
turales necesarias para los propósitos comerciales. Según Camila, su padre
hablaba tanto zapoteco como español, aunque en versiones simples (véase Nah-
mad Sittón, 1965: 63-64). Durante la Revolución mexicana, las mercancías se
intercambiaban mediante el trueque y casi completamente sin uso del dinero,
debido a que la inflación amenazaba siempre con devaluar la moneda.
Jaime hizo énfasis en que José se familiarizó con el sistema de educación
estatal en los pueblos zapotecos en el curso de sus negocios con los zapote-
cos, quienes eran los comerciantes predominantes en la región. Admiraba sus

191
escuelas, porque en Tama no existían servicios comparables.10 La mayoría de
los hombres de Tama y del pueblo vecino, Tlahui, trabajaban como cargadores,
llevando a cuestas sacos de café de 50 kilos de Cotzocón a Mitla por encargo
de los comerciantes zapotecos. La jerarquía étnica del momento se manifes-
taba principalmente en su dependencia de los prósperos zapotecos, gente a la
que los habitantes de Tama designaban como ëkats, un término derogatorio
para “otros” (en la actualidad, ëkats se usa para designar a fuereños/mestizos/
urbanos, en general, y no sólo zapotecos). A la gente de la región Mixe se les
denomina jëpyeetkx. Por su parte, los zapotecos estereotiparon a los ayuujk
como gente “bárbara”, pobre y borracha.11 Los cargadores vivían en un estado
de semiesclavitud. Dada su explotación por parte de los comerciantes, siempre
quedaban endeudados con ellos. José estaba convencido de que “la educación
era el único remedio” para que la siguiente generación de los pobladores pudie-
ra liberarse de la triste situación de la pobreza extrema. Sólo por medio de la
formación escolar, los ayuujk ja’ay podrían alcanzar independencia económica
y prosperidad al igual que los zapotecos. Camila confirmó esta actitud de su
padre José, puesto que su mayor deseo era: “Ay, cuando mi hija sea maestra, yo
voy a andar con ella, ya no voy a cargar bultos”.
José vio que sus hijos, Victoriano y Camila, estuvieran entre los primeros
en asistir a la escuela rural en Tama, fundada en 1934 durante la presidencia
de Lázaro “Tata” Cárdenas. Al pasar a segundo grado, Camila tuvo que tras-
ladarse a la escuela primaria del pueblo vecino de Ayutla, donde la sep había
fundado un internado indígena a finales de los años veinte. Ayutla era un lugar
geográfico estratégico, puesto que se situaba más cerca del centro comercial
de Mitla y de la carretera a la ciudad de Oaxaca. A los niños en edad escolar de
los pueblos de Tama, Tepantlali y Tepuxtepec los enviaron allá.12 Cabe añadir

10 Ya desde los años treinta, los niños recibieron enseñanza en pequeñas escuelas en Tama y
en la agencia de El Duraznal. Después de terminar el primer año, los alumnos se transferían
a Ayutla. Entrevista con Daniel Martínez Pérez, Tamazulapam, 31 de diciembre de 2014.
11 Daniel Martínez Pérez narra que la gente zapoteca usaba la expresión “pantalón al revés”
para referirse a los ayuujk ja’ay. Los zapotecos de Yalálag todavía estereotipan a los ayuujk
como personas que beben alcohol en exceso en la Danza de los Mixes.
12 Los inspectores de educación que visitaron pueblos remotos en los años veinte asentaron
que los habitantes eran “gente que vive en estado primitivo por falta de sociedad” (Sigüen-
za, 2007: 163). Los internados tenían por objeto acercar a los niños a la civilización.

192
que, actualmente, los pueblos originarios de México no expresan una críti-
ca tan tajante hacia este sistema de internado como los de Estados Unidos y
Canadá. Esto ocurre a pesar de que el sistema mexicano también alienaba de
manera sistemática a los estudiantes de sus familias, comunidades y culturas.
La gente indígena mexicana tomaba en cuenta que en muchas instancias los
maestros indígenas —después de ser adoctrinados por medio de la castellani-
zación— impartían clases en los internados y lograban avanzar en sus carre-
ras. Los padres de familia que vivían bajo extrema pobreza entregaban a sus
hijos (al principio, sobre todo a los varones) “voluntariamente” para asegurar
su alimentación con las comidas gratuitas que proporcionaban los internados
(Kummels, 1988).
La comparación de las carreras de Camila y Victoriano revela que aunque
ambos fueron pioneros en su comunidad, cada uno actuó bajo condiciones di-
ferentes, específicas a su género. Mientras que Victoriano es una figura reco-
nocida hasta el día de hoy, un político local y una autoridad respetada, Camila
tuvo éxitos que no gozaron del reconocimiento público: trabajó, aunque fuera
brevemente, como maestra estatal y luego logró ascender a importante comer-
ciante de alfarería en los años ochenta, apoyándose en su dominio del español y
su capacidad de tratar con extranjeros. Durante un periodo de auge comercial,
Camila vendió con regularidad grandes cantidades de cerámica producida de
manera local a intermediarios de Estados Unidos. El 11 de septiembre de 2001
y el consecuente endurecimiento en la regulación migratoria y de importacio-
nes en Estados Unidos significaron el fin de este negocio.
A principios de los años cincuenta, los adultos de Tama tenían muchas
reservas respecto a mandar a las niñas a la escuela. Conforme a la usanza de
ese tiempo, la mayor preocupación de los padres era que sus hijas se casaran
“bien”, en otras palabras, en el seno de una familia próspera de Tama. La endo-
gamia se consideraba lo ideal, puesto que garantizaba la cohesión de la tenen-
cia de la tierra en el pueblo. Por lo general, los padres de un joven tomaban la
iniciativa y empezaban a buscar lo que ellos consideraban un buen partido; las
niñas se casaban a partir de los 12 años. Los jóvenes involucrados no tenían
ni voz ni voto en el asunto; en muchas ocasiones ni siquiera se conocían. An-
tes del matrimonio, los padres normalmente consultaban a un adivino o una
adivina, quien predecía el grado de compatibilidad entre los futuros esposos,

193
dependiendo del día de su nacimiento en el calendario ayuujk.13 De manera
indirecta, las escuelas rurales mixtas ponían esta institución social en tela de
juicio. Según Camila, eran sobre todo los padres de las niñas los que temían
que si las mandaban a la escuela iban a tomar el mal camino, a tener relacio-
nes sexuales premaritales, a escoger a sus parejas sin el consentimiento de los
padres y que “se las iban a robar”14 (estos temores resultaron ser justificados).
Había también otras razones por las cuales el internado indígena en Ayutla
era mal visto cuando Camila asistía a él, apoyada por su padre a los 12 años:

Camila: Sí, según yo ahorita entiendo que a los niños sí les gustaba el estudio, pero
había mucha amenaza, había mucho miedo, porque luego la gente contaba que los
estaban juntando ahí a los niños para comérselos en guisado.

Marciano: O si no los guisaban, para hacer aviones, ah sí, para hacer aviones. Sí,
así los asustaban, así cuando veían el avión: “Ya vienen por la gente porque quieren
hacer más aviones”. Sí, es cierto pues, entonces no les gustaba la escuela.

Muchos alumnos huían del internado por estos rumores, los cuales no pueden
descartarse como “mera superstición”. En general, tales rumores también los
empleó la gente de los pueblos “indígenas” para expresar su crítica y articular su
situación de desventaja frente a la población dominante del país, que en aquel
momento los controlaba y de la cual provenían tanto el sistema de educación
escolar como los aviones.15
Una vez que Camila terminó el segundo año de primaria en Ayutla, dio el
siguiente paso hacia una carrera escolar que resultó altamente aventurada. Su
historia incita a ver de manera más crítica la naturaleza experimental de las

13 Los adivinos definían la compatibilidad de los posibles cónyuges al establecer su xëë o nom-
bre calendárico, que consiste esencialmente, en un número. Según este número se clasifica
a la persona como más débil o más fuerte de acuerdo con el calendario mesoamericano.
14 La palabra robar se usa en los casos en que una pareja se fuga para vivir juntos y se casa sin
el consentimiento de sus padres.
15 Los rumores sobre robachicos, es decir, sobre fuereños que amenazan con secuestrar a niños
son todavía recurrentes en la región Mixe. En algunos casos, los fuereños son sospechosos de
raptar niños para la venta de órganos. Un rumor de este tipo circuló en Tepantlali en marzo
de 2014.

194
políticas educativas que se implementaron durante la presidencia de Cárdenas.
El internado en Ayutla decidió ofrecer enseñanza sólo a varones, después de
descubrir que varias niñas se habían embarazado a pesar de la estricta vigi-
lancia. A todas las niñas de la escuela las trasladaron en tren al internado de
Galeana, Morelos, a más de 500 kilómetros de distancia. Camila todavía recuer-
da la dolorosa despedida de su familia, luego la marcha a pie hasta Mitla y su
primer viaje en tren. El principio del año escolar en Galeana lo experimentó en
estos términos: “Así llegaron, como hormigas, puras mujeres, porque fuimos
300 mujeres” de 29 estados federales de México. Sin embargo, sólo había otras
dos estudiantes de la región Mixe. A Camila le vino a la mente, en particular,
el clima caluroso y los mosquitos, y el hecho de que el internado “parecía hos-
pital, todos en cama, todo el mundo en cama, pero pues ni cómo estudiar. Lo
que le ganó al gobierno fue el paludismo. Gastaban más en medicina que en
otras cosas”.
En menos de dos años, el internado para niñas indígenas fue reubicado en
Toluca, Estado de México, zona libre de paludismo a más de 2 600 metros so-
bre el nivel del mar. El internado impartía una educación variada que incluía
clases y talleres orientados a carreras particulares. Sin embargo, al igual que
el resto de las escuelas posrevolucionarias, perseguía el objetivo de “desindia-
nizar” a los indígenas. Hablar lenguas indígenas, como el ayuujk, se conside-
raba el epítome del atraso y, por lo tanto, estaba prohibido. Aun así, Camila
recuerda afectuosamente una dimensión de su vida escolar: los deportes y las
fiestas cívicas, lo cual se consideraba parte del habitus mestizo y una manera
de acercar a los indígenas a ser ciudadanos cabales de la nación (véase Sigüen-
za, 2007: 112). La celebracion de fiestas cívicas luego se convirtió en un modelo
para la etnopolítica ayuujk:

Camila: Me acuerdo que el presidente Manuel Ávila Camacho fue allá a ver la
escuela.

Marciano: Ah, ¿llegó el presidente de la República?

Camila: Sí, de visita y de ahí pues, no sé, como que quedaba cerca, porque cada
fiesta, nos llevaban a México a desfilar... Nos llevaban a México, nos daban nuestro
uniforme, nuestros zapatos y así, todo.

195
Aunque en la escuela no se fomentaba hablar en lenguas indígenas, Camila
logró conservar su dominio del ayuujk y se mantuvo en contacto con su fa-
milia. Con este propósito, ella y su familia experimentaron con un nuevo me-
dio de comunicación. Camila le escribía a sus parientes cartas que tardaban
meses en llegar. Por lo tanto, a veces ella y sus familiares se volvían a ver en
persona antes de que llegaran las cartas. El ingreso a la escuela secundaria
en Tamazulapam del Progreso en la región Mixteca fue la siguiente etapa en
la carrera de Camila. Esto le permitió estar más cerca de su pueblo de origen.
José, su padre, ahora la visitaba cada tres meses como parte del itinerario de
sus viajes comerciales.
Camila todavía estaba en la secundaria cuando su padre falleció. Sin su apo-
yo moral y económico, le faltó el valor para seguir estudiando, tal vez también
porque en su pueblo aún no se valoraba a las mujeres como pioneras en la edu-
cación. Sin un diploma, Camila no cumplía los requisitos para obtener una pla-
za como maestra.16 Al verse obligada a ganarse la vida en Tama por sus propios
medios, empezó a vender comida a visitantes y viajeros, una fuente de ingreso
común entre las mujeres. En 1954 y 1955 se hizo una excepción al requisito del
diploma para mantener la escuela de Tama en funciones. Se le permitió a Camila
suplir a su hermano como maestra de primaria dado que él estaba ocupado con
los conflictos armados entre Tama y Cacalotepec (véase más adelante). A conti-
nuación, Camila se esforzó por obtener una plaza como maestra, pero se la nega-
ron y ella culpa de eso a Victoriano, su hermano. En cambio, la carrera docente
llevó a Victoriano a la Escuela Normal Rural en San Antonio de la Cal y después
a Tenería en el Estado de México. Además, Victoriano mantenía excelentes con-
tactos con los funcionarios de la sep en Ayutla. Según Camila, él envidiaba su
español elocuente y por ello se interpuso en su carrera. Sin embargo, hubo una
razón más por la cual no pudo seguir trabajando de maestra. Su madre había
hecho arreglos para su matrimonio con un señor que más adelante se convirtió
en un exitoso comerciante de café. A pesar de la presión de adaptarse a este tipo

16 Puesto que Marciano mismo inició su carrera como maestro bajo circunstancias difíciles,
durante la entrevista le preguntó a Camila, específicamente, sobre su intento de obtener
una plaza de maestra. Más adelante, el dgei a nivel estatal hizo una excepción para las re-
giones indígenas con baja infraestructura educativa: en los años setenta, también dieron
empleo a personas que habían concluido la primaria.

196
de vida más tradicional, Camila puso en práctica lo que había aprendido en la
escuela en su vida cotidiana en Tama: ayudaba a los pobladores con todo tipo de
trámites y les escribía recados y recibos formales e informales, abriendo así un
espacio mediático para ellos. Gozó de aprecio como secretaria, especialmente,
porque no cobraba por sus servicios, al contrario de Domingo Basilio Rojas.17
Muchos pobladores aún se quejan de que Rojas monopolizó la correspondencia
oficial por mucho tiempo, imponiéndose en asuntos políticos y obteniendo una
mayor ganancia en el proceso.
En contraste con el caso de Camila, Victoriano fue empleado como maestro
rural por los funcionarios educativos, inmediatamente después de la muerte de
su padre. Esto le permitió asumir un papel político en el pueblo, un privilegio
que a las mujeres no se les concedía en los años cincuenta. Puesto que Victoria-
no promovía la castellanización directa, no les daba licencia a sus alumnos de
hablar en ayuujk en la escuela; al igual que la mayoría de los maestros en aquel
tiempo, estaba convencido de que así aprenderían el español con mayor facili-
dad. Marciano Rojas García, nacido en 1945, todavía tiene malos recuerdos de
la escuela. Cada vez que cometía un error en español y decía, por ejemplo, “ya
sabe” en lugar de “ya sé”, Victoriano le daba una bofetada o le golpeaba la mano
con un palo de acuerdo con el refrán “la letra con sangre entra”.18
Victoriano llegó a ser gestor social del pueblo, un papel que tuvo que combi-
nar con los aspectos tradicionales del liderazgo o cacicazgo, como encabezar las
confrontaciones violentas durante el conflicto agrario con el pueblo vecino de
Cacalotepec entre 1955 y 1963, en el cual ambos lados cometieron crueldades en
contra del pueblo opositor. Muchos fueron asesinados en el curso del conflicto
(véase la sección “Negociar conflictos agrarios en espacios mediáticos transfron-
terizos”). Finalmente, en 1963, durante el periodo en que Victoriano fue presi-
dente municipal, el prolongado conflicto llegó a su fin. Con la meta de consolidar

17 Se dice que Domingo Basilio Rojas tenía altos ingresos, gracias a su trabajo como secretario
del pueblo.
18 Véase también Kummels (1985). Según Marciano, sus experiencias traumáticas lo motivaron
a él y a su esposa a enseñarles únicamente español a sus hijos; correspondía a las mejores
intenciones para ellos y la esperanza de que tendrían una mejor vida que sus padres. Por lo
tanto, cuando la pareja conversaba en ayuujk y los niños preguntaban qué decían, les men-
tían: “estamos peleando”. Pensando que ese lenguaje sólo servía para pelear, sus hijos nunca
quisieron aprender a hablar ayuujk, algo de lo que los padres se arrepienten ahora.

197
las colindancias de Tama, se reformó la gobernanza local y se introdujo un cargo
específico para los asuntos agrarios: el presidente de bienes comunales.
En 1963, Victoriano también reconfiguró la fiesta patronal de Tama de ma-
nera innovadora, lo que utilizó como instrumento para fomentar la cohesión
comunal y demostrar fuerza frente a los pueblos vecinos y funcionarios gu-
bernamentales. El evento que se relata a continuación es un buen ejemplo de
cómo usó los medios con la idea de fortalecer la comunidad y de condicionar a
representantes estatales. Ese mismo año, Salomón Nahmad Sittón, estudiante
de maestría en antropología de la enah, recibió el encargo por parte del ini de
elaborar un estudio preliminar de toda la región Mixe. Éste serviría como base
para decidir dónde establecer un Centro Coordinador del ini (Nahmad, 1965).
Realizó la investigación etnográfica por tres meses y viajó en compañía de Ju-
ventino Sánchez Jiménez como traductor, un señor ayuujk de Santa María Hui-
tepec, quien conocía bien la región y era además miembro del Partido Popular
Socialista. Tama fue uno de los pueblos que visitaron. Sin conocer aún a Victo-
riano Martínez Casas, Salomón quedó deslumbrado por el recibimiento que
le dieron en Tama en junio de 1963: Victoriano había organizado un evento
de música y danza tipo Guelaguetza en la plaza frente al palacio municipal.19
Escolares y adultos de Tama ejecutaron la Danza de los Negritos, Danza de la
Malinche, Danza de los Zancudos (raras veces ejecutada ahí), así como Sones
y Jarabes Mixes. Salomón fotografió todos estos espectáculos de la sensacional
fiesta con un rollo entero a color, es decir, invirtiendo en ella una película cara
en aquel momento. Debe señalarse que la fiesta patronal en los sesenta normal-
mente se celebraba de manera más simple en comparación con hoy en día. Esta
fiesta en particular incluyó una variedad de danzas al estilo de la Guelaguetza,
no sólo como una estrategia para impresionar a Salomón Nahmad como emi-
sario del ini, sino como una señal de que se hacían las paces con Cacalotepec
y como una manifestación de poder frente a los demás pueblos.20

19 Escuché por primera vez de “la Guelaguetza” de Tama, cuando Salomón Nahmad la men-
cionó en la conferencia “La Guelaguetza y los pueblos indígenas: un acercamiento crítico”
en el Centro Cultural San Pablo en la ciudad de Oaxaca, 24 de julio de 2013.
20 Rosendo Ambrosio, nacido en 1947, indicó la naturaleza inusual de la fiesta de 1963 en una
entrevista en Tamazulapam, 1 de enero de 2015. Rosendo, que bailó la Danza del Zancudo
cuando era adolescente, dijo que varios grupos de danza participaron con motivo del fin
del conflicto con Cacalotepec. El objetivo de la fiesta era manifestar el poder del pueblo en
el contexto regional.

198
 FOTOGRAFÍA 3.2 La fiesta en honor al Espíritu Santo en Tama,
mayo de 1963

Foto: Salomón Nahmad Sittón.

La fiesta se convirtió en el punto de arranque de una larga amistad y alianza

entre Victoriano, como líder local y Salomón, el antropólogo, aunque el centro
coordinador del ini al final se estableció en Ayutla y no en Tama. Ambos esta-
ban convencidos del enorme significado que la educación tenía para el avance
del pueblo ayuujk. Años después, en 1978, cuando Salomón Nahmad llegó a ser
Director de Educación Indígena (dgei) de la sep, nombró a Victoriano Martínez
Casas director de la dependencia de esta institución en Ayutla. Juntos, pusie-
ron en práctica una política que contemplaba el empleo masivo de maestros
ayuujk, incluyendo a personas que sólo habían terminado la primaria, para
mejorar los servicios educativos hasta en los ranchos más remotos. Así, prepa-
raron el camino para una densa infraestructura educativa en la región Mixe y
la fuerte posición política de los maestros ayuujk.
El espectáculo tipo Guelaguetza en Tama da testimonio de las artes de Vic-
toriano para abrir espacios mediáticos. Empleó sus contactos para establecer

199
una escuela primaria en Tama, que llegó a incluir los seis grados en 1967. Antes,
los varones de Tama que habían completado el tercer grado se veían forzados
a continuar sus estudios en los internados de Zoogocho y Guelatao. En 1967,
la primera generación de alumnos terminó su educación primaria en Tama
(López, 2011: 181). Promover que las niñas asistieran a estas escuelas significó
un gran reto todavía por mucho tiempo, dado que los padres seguían oponién-
dose a ello. Sin embargo, pudieron reclutar a las niñas con éxito cuando las au-
toridades municipales empezaron a cobrar una multa de veinte centavos por
cada día que una niña faltaba a la escuela. Como parte de sus acciones para
abrir el pueblo, Victoriano abogó por la instalación de carreteras y otras formas
de comunicación. Los años sesenta marcaron un hito, cuando la carretera de
Mitla a Ayutla finalmente se extendió hasta Tama. La construcción se había
iniciado en 1962 en Santa María Albarradas y llegó a Ayutla y Tama en 1966.
Desde entonces a Ayutla se le celebra como “El puerto de los mixes”, como lo
anuncia un letrero en la entrada al centro (Kuroda, 1984: 19).
Por otro lado, Victoriano no abrió el pueblo a fuerzas externas de manera
unilateral. También lo cerró de manera selectiva para excluir aquellos elemen-
tos que él consideró dañinos. Adoptó, junto con otros maestros, una actitud an-
ticlerical marcada e impidió que los sacerdotes católicos se asentaran en Tama.
Poniendo en marcha lo que denominaron la segunda conquista espiritual en
los años sesenta, la orden de los salesianos pronto estableció seis parroquias,
incluida una en Ayutla (1962) y otra en Tlahui (1963). En Tama, sin embargo,
sus esfuerzos fueron en vano. Otro escéptico de la iglesia comparable con Vic-
toriano Martínez Casas y Domingo Basilio Rojas fue Hermelindo Rojas, hijo de
este último y que hoy vive en Los Ángeles. Hermelindo me explicó que su acti-
tud anticlerical tiene que ver con la educación socialista, introducida durante
el gobierno de Cárdenas, que recibió en el internado de Zoogocho. Él rechazó
a los sacerdotes, puesto que ellos únicamente catequizaban y, al contrario de
la escuela, no impartían conocimientos que condujeran a obtener un empleo.
Otro argumento que se aplicó en contra del establecimiento de los salesianos
era que éstos esperaban que la gente del pueblo les construyera una parroquia
y, aún más, que proporcionaran alimentación a los curas. Estos opositores, por
lo tanto, recomendaron a los misioneros (y quizá también los amenazaron) que-
darse estacionados en Ayutla y que sólo visitaran Tama cuando se necesitaran

200
sus servicios.21 Como socialistas, estos líderes anticlericales mostraban tam-
bién una postura crítica hacia la propia religión ayuujk. No obstante, impedir
que un sacerdote católico pudiera establecerse en Tama conllevó a que ahí se
gozara de más libertad para practicar “nuestra propia religión” o los ritos de-
nominados “costumbres”, que en Ayutla o Tlahui. Determinados individuos
del pueblo, como adivinos y adivinas, combinaron esto con la prohibición de
fotografiar y filmar los rituales ocultos, creando así una estrategia eficiente
para proteger y conservar la autonomía de la religión ayuujk.

El cine itinerante y las nuevas formas de diversión

El establecimiento de la escuela primaria y el enlace con la red de carreteras

revolucionó la movilidad en Tama al abrirle un nuevo horizonte a la juventud,
en particular, a las niñas y jóvenes. Una vez que concluían la escuela y alen-
tados por sus maestros, los jóvenes, en general, se lanzaban en busca de tra-
bajo asalariado: cargar bultos ya no era una opción para ellos. Los autobuses
empezaron a transitar por la ruta Mitla-Ayutla-Tama a diario. La capital de
Oaxaca y la Ciudad de México, donde el auge económico desató un boom de la
construcción, se volvieron los principales destinos para los obreros migrantes.
Los jóvenes de Tama trabajaban en construcción, en fábricas y en el servicio
postal mexicano (véase también Jiménez, 2012: 34). Josefina García Martínez,
mi anfitriona, nacida en 1956, fue una de las niñas de Tama que se trasladaron
a la Ciudad de México para trabajar como empleada doméstica a los 11 años,
después de terminar su educación primaria. Una amiga del pueblo vecino de
Tepantlali le había conseguido el empleo. La familia para la que trabajaba en
la colonia Roma la trataba bien, pero solo le entregaba dinero como parte de su
sueldo cuando Josefina visitaba su pueblo. Su salario consistía principalmente
en “buena ropa” que le daban para vestirse en el empleo, además de proporcio-
narle cama y comida. Sin embargo, tanto Josefina como otras chicas disfruta-
ban la nueva independencia. En sus pueblos de origen se veían obligadas por
sus familias a asumir tareas domésticas y en la agricultura, lo cual, tal vez, las

21 Conversación informal con Hermelindo Rojas, Los Ángeles, 26 de julio de 2015.

201
motivó a aceptar la explotación en los empleos urbanos.22 En Tama, los ado-
lescentes no disponían de un espacio juvenil propio en el sentido de tiempo de
ocio o de un estilo de vida propio. La ciudad, en cambio, proporcionaba cierta
libertad, aunque se pudiera disfrutar de ella sólo el domingo. Josefina se sintió
atraída por las prácticas mediáticas urbanas que simbolizaban un estatus ele-
vado y modernidad, como la fotografía y por ello se convirtió en una fotógrafa
pionera en su pueblo (véase más adelante).
Esa fue la experiencia de toda una generación de hombres y mujeres nacidos
en los años cincuenta y sesenta, quienes se aventuraron a la vida y el trabajo en
las grandes ciudades de México por primera vez. Algunos de ellos se asentaron
en la Ciudad de México, principalmente en la colonia Santo Domingo. Los mi-
grantes se familiarizaron y entusiasmaron con las formas de entretenimiento
moderno: música de la nueva trova latinoamericana, el rock estadouniden-
se, los Beatles, el baile de parejas, la fotografía, la televisión y el cine. En su
regreso a Tama, estos migrantes trajeron televisores, cámaras, tocadiscos y
los géneros de música y baile de moda. Algunos desarrollaron sus ideas sobre
crear nuevos negocios a partir de estas adquisiciones que podían permitirse
gracias a sus ingresos como asalariados. En el proceso crearon nuevos usos
y culturas mediáticas. Aunque no son originarios de Tama, sino de Ayutla y
la Ciudad de México, respectivamente, describiré a continuación lo que Filo-
gonio Morales Galván y Lourdes Juárez Saucedo lograron a partir de una de
estas típicas iniciativas de negocio migrantes. Varios habitantes de Tama me
señalaron que esta pareja introdujo el cine itinerante y, por consiguiente, una
cultura local del cine en la Sierra Mixe. En vista de la brecha visual (véase la
introducción), esto fue una innovación.
Desde 1978 hasta 1983, Filogonio y Lourdes proyectaron con regularidad
películas en 16 mm los fines de semana en Ayutla, Tama, Tlahui, Tepuxtepec y
Tepantlali.23 En ese tiempo, muchos pobladores ya estaban familiarizados con
el cine debido a sus estancias en los internados. Medardo Pérez Ríos (nacido
en 1950), por ejemplo, conoció el mundo de las películas y le tomó gusto a las
comedias mexicanas de actores como Viruta y Capulina, la versión mexicana

22 Conversación informal con Josefina García Martínez, Tamazulapam, 9 de septiembre de 2013.

23 La siguiente narración se basa en la entrevista con Filogonio Morales Galván y Lourdes
Juárez Saucedo, Ayutla, 24 de marzo de 2014.

202
de Laurel y Hardy, cuando fue estudiante del internado de Zoogocho en los se-
senta. Volviendo a Filogonio y Lourdes, se conocieron y casaron en la Ciudad
de México donde trabajaban en la industria textil. Al visitar Ayutla después de
su boda, a Filogonio le cayó por sorpresa que lo nombraran para desempeñar
el cargo de secretario en Ayutla, un cargo que comúnmente se otorga a perso-
nas con escolaridad y buen dominio del español. El nombramiento como au-
toridad era la forma clásica de atraer a los migrantes de nuevo a su pueblo de
origen. Filogonio decidió quedarse en Ayutla y ejecutar su cargo debidamente
para evitar tener que pagarle una buena cantidad de dinero a un interino que lo
supliera. Mientras tanto, la pareja comenzó a buscar formas de ganarse la vida.
Su primer negocio ofreció cerveza y mezcal y el servicio de un altavoz. En los
setenta, éste era un medio vital en los pueblos ayuujk para transmitir mensajes
a la comunidad. Los clientes pagaban diez centavos por mensaje, por ejemplo,
para indagar el paradero de ganado extraviado. También se dedicaban cancio-
nes por medio del altavoz, como Las Mañanitas en caso de un cumpleaños y
canciones románticas, en el de un enamorado.
Como amantes del cine, a Filogonio y a Lourdes se les ocurrió la idea del cine
itinerante, una empresa que les llevó mucho más tiempo del previsto a un prin-
cipio. Consiguieron el equipo necesario rápidamente: un proyector de 16 mm
que provenía del internado indígena de Ayutla. Sin embargo, la negociación
con las autoridades municipales sobre esta nueva forma de diversión demostró
ser mucho más complicada de lo esperado. Filogonio presentó la idea de pro-
yectar las películas una vez por semana, los sábados, en los pueblos vecinos de
Tama, Tlahui, Tepuxtepec y Tepantlali. En Tama, el local ideal era la escoleta
donde niños, adolescentes y adultos se reunían para los ensayos de la banda
filarmónica. Por su parte, las respectivas autoridades municipales le hablaron
a Filogonio de su temor de que el cine pudiera traer la indecencia a la vida del
pueblo. Las autoridades hicieron hincapié en los estándares de moralidad lo-
cales, según los cuales las muestras de afecto, como un beso en público —espe-
cialmente en el caso de parejas sin casar— eran pecado y “cosas del demonio”.
Las autoridades explicaron que la población no estaba preparada para ciertas
escenas de las películas. La introducción del cine en los pueblos ayuujk significó
negociar las relaciones de género y estándares morales de la sociedad. Filogo-
nio se vio frente a un problema que ha acompañado al cine desde sus inicios:
se le acusó a este medio de contribuir a un desmoronamiento de las normas

203
morales. En el caso del Estado mexicano se contrarrestó esta amenaza con un
riguroso sistema que categorizaba películas según su aptitud como entreteni-
miento para diferentes edades, además de aplicar la censura a ciertas escenas
(Algarabel, 2012). En el caso de la Sierra Mixe, Filogonio simplemente dio a las
autoridades locales su palabra de que excluiría indecencias de cualquier tipo
en sus proyecciones. Rentó sólo películas clasificación A (aptas para niños y
jóvenes) de los distribuidores en la ciudad de Oaxaca.
Las películas más populares entre el público de Tama, conformado más
que nada por niños y jóvenes varones, fueron las películas vaqueras (con es-
trellas como Pedro Infante y Luis Aguilar), las cintas estadounidenses de Tar-
zán, las comedias de Cantinflas y al final, las películas de artes marciales con
Bruce Lee. Este último es el epítome del marginado capaz de compensar su baja
estatura gracias a una ideología asiática de combate combinada con un perfecto
control de su cuerpo. Tras las proyecciones de sus películas, los varones jóvenes
de Tama se mostraron tan entusiasmados con el héroe de las artes marciales que
durante años practicaron karate y kung fu. La empresa de Filogonio y Lourdes
mostraba dos películas por evento. Los niños además de invertir cincuenta cen-
tavos por la entrada, compraban dulces. Después de todo, parte del gozo de ir al
cine consistía en comer palomitas y golosinas, como la gelatina hecha por Lour-
des, que se vendía en el intermedio. En ese entonces, era común que los niños ga-
naran su propio dinero, cuidando animales, y de ese modo podían permitirse ir al
cine. Después del escepticismo inicial, las autoridades municipales cambiaron de
parecer: decidieron fomentar este tipo de entretenimiento por considerarlo aho-
ra “sano”. En fines de semana y, particularmente, durante las fiestas patronales
—otra ocasión en la que proyectaban películas— los adultos consumían mucho
más alcohol, en especial mezcal, que hoy en día; proyectar y ver películas creó un
espacio específico para los jóvenes quienes podían divertirse lejos de aquel vicio.
Lourdes subrayó que la mayoría del público era masculino. Una de las ra-
zones detrás de esto era que a las niñas y jóvenes aún no se les permitían for-
mas de esparcimiento como participar en las bandas filarmónicas. De acuerdo
con Filogonio, los padres de familia tenían miedo de que el cine únicamente
les sirviera a sus hijas como una oportunidad para conocer muchachos. Hubo
varios casos en que algún padre o madre sacó de la función a su hija. Cuando
los problemas de esta índole se intensificaron, Filogonio y Lourdes se echaron
para atrás y no volvieron a aceptar a las jóvenes en sus funciones.

204
 A principios de los años ochenta, los pobladores prósperos del pueblo empe-
zaron a comprar sus primeros televisores y videocaseteras. En cuanto el público
del cine itinerante comenzó a declinar, Filogonio y Lourdes rentaron un cuarto
adjunto a su casa en el cual instalaron una televisión y una videocasetera. En
1983 renunciaron a ese negocio y se enfocaron en su papelería. Por un tiempo ha-
bían logrado establecer una cultura cinematográfica adaptada a las comunidades
ayuujk, a sus condiciones geográficas, culturales y sociales; estas nuevas formas
de apropiación de medios audiovisuales desde entonces fueron reemplazadas por
la televisión mexicana comercial y, más adelante, por la estación de televisión
local, así como por los videos de fiestas (véase el capítulo 4).

Torneos deportivos, las relaciones de género y la nación ayuujk

En 1966 y 1967, tanto la conexión con la carretera a Mitla como la graduación de

la primera generación de primaria marcaron un gran cambio en Tama. Uno de los
factores que contribuyeron a esto fue un grupo de maestros jóvenes que habían
egresado de las Escuelas Normales Rurales. Ellos presentaron un plan inusual
ante la Asamblea General de Tama: el pueblo sería el primero en organizar un
Campeonato Regional Mixe, es decir, un torneo de basquetbol basado en un cri-
terio étnico de participación con miras a unir al pueblo ayuujk. Se extenderían
invitaciones a 21 municipios ayuujk, todos los del distrito Mixe y a otros dos. En-
tre los organizadores de este evento deportivo se encontraban los apasionados
atletas y maestros de deportes Marciano Rojas García, Ezequiel Robles Jiménez
y Victoriano Guilberto, todos veinteañeros en ese entonces. Más adelante se les
unieron los maestros Gustavo Guzmán Ortiz y Daniel Martínez, entre otros. En
1976, Hermenegilda Cabañas Marín fue una de las primeras mujeres en Tama que
participó como jugadora de basquetbol. El siguiente relato está basado en entre-
vistas con cuatro personas de este grupo y breves recuentos históricos escritos
por Marciano Rojas García (1975) y Atilano Esteban Jiménez (2015).24

24 Entrevistas con Marciano Rojas, Tamazulapam, 17 de mayo de 2013; con Gustavo Guzmán
Ortiz, Tamazulapam, 2 de septiembre de 2013; con Hermenegilda Cabañas Marín, Tamazu-
lapam, 11 de septiembre de 2013 y una conversación informal con Daniel Martínez Pérez,
ciudad de Oaxaca, 10 de septiembre de 2015.

205
 El Campeonato Regional Mixe se llevó a cabo desde 1967 hasta 1985, y se
organizó de manera rotativa entre diferentes pueblos ayuujk: Tamazulapam
(1967), Ayutla (1968), Zacatepec (1969), Juquila Mixe (1970), Huayapam (1971),
Tlahuitoltepec (1972), Tepantlali (1973), Totontepec (1974), Tamazulapam
(1975), Zacatepec (1976), Tlahuitoltepec (1977), Ayutla (1978), Tierra Blanca
(1979), Atitlán (1980), Estancia de Morelos (1981), Quetzaltepec (1982), Tamazu-
lapam (1983), Huayapam (1984 ) y, por último, Juquila Mixe (1985). Los primeros
torneos cerca de la fecha de la fiesta patronal fueron eventos aún modestos. En
1967 Tama llevó a cabo un torneo de basquetbol varonil en el cual participaron
ocho comunidades. Inspirados en la idea de que el campeonato podría servir
para fomentar la paz entre pueblos que constantemente entraban en conflicto a
propósito de asuntos agrarios, además de contribuir a la unidad étnica ayuujk,
año con año se le sumaron nuevas disciplinas deportivas. En el campeonato de
Tlahui, en 1972, se integró el voleibol y el atletismo, que incluía carreras de corta
y larga distancia (hasta 10 000 metros), así como salto de altura y de longitud.
En los años ochenta se incluyeron natación y ciclismo. En 1975 en Tama se tomó
el acuerdo de introducir la participación activa de mujeres en todas las discipli-
nas de las “Miniolimpiadas” (Daniel Martínez Pérez). En ese tiempo, las niñas
ya pudieron participar de manera más activa en los deportes escolares. Además,
también se empezaron a integrar eventos culturales de música, danza, teatro y
poesía en ayuujk al programa, combinando así el deporte y otras manifestacio-
nes culturales de una forma singularmente ayuujk. Más adelante, este evento
anual se rebautizó como Campeonato Regional Deportivo y Cultural Mixe. Casi
todos los pueblos de la región Mixe participaban.25
Marciano Rojas García me explicó los motivos que lo impulsaron a él y a
otros a promover este complejo evento que, en aquellos días, era único entre
los pueblos originarios de México:

Nos dábamos cuenta cómo los paisanos aquí, los pueblos siempre se confrontaban,
había conflictos, problemas agrarios, problemas sociales por el caciquismo. Y en-
tonces los pueblos estaban muy divididos, no había convivencia, no había unión...

25 Sin embargo, cada año hay pueblos que no participan, posiblemente debido a que las au-
toridades entrantes del cabildo no les conceden viáticos a los atletas para viajar al lugar
del torneo.

206
 Se hacían las fiestas, siempre se hacían, pero llegaban pocos equipos, equipos de
agencias, de las rancherías y no de los municipios... Entonces los jóvenes pensamos
que buscáramos un factor, un medio para atraer a la gente y poder convivir, empe-
zar a buscar la amistad, la convivencia entre los pueblos mixes. Por eso, nosotros
comentábamos, discutíamos, cómo, qué medio, de qué nos vamos a valer, qué fac-
tor para que pudiéramos unificar a los pueblos... “Vamos a idear un tipo de torneo,
de juego y lo vamos a llamar Campeonato Regional, donde participen cabeceras
municipales”. Porque Ayutla no se llevaba con Zacatepec, Zacatepec no se llevaba
con Juquila y Zacatepec no se llevaba con Cacalotepec.26

En su folleto sobre el Campeonato de 1975, Marciano escribió: “La intranqui-

lidad, la carencia de una verdadera armonía y paz entre los mixes, la falta de
acercamiento, convivencia y comunicación entre los jóvenes de nuestras co-
munidades de la región Mixe” fue lo que motivó a la fundación del torneo y
al mismo tiempo diagnosticó “el distanciamiento y la desunión de la gran fa-
milia mixe”. Los iniciadores del torneo deportivo buscaban superar las divi-
siones internas de la “gran familia mixe” al establecerlo como una alternativa
o complemento secular a la fiesta patronal. Las fiestas constituyen un medio
tradicional que la Iglesia católica empleó para sus propios fines de promover
el culto al santo patrón en la iglesia y en las procesiones. Los frailes salesianos
habían empezado a instalar parroquias en la región Mixe desde principios de
los años sesenta. Cuando los maestros introdujeron los juegos, esto significó
que los misioneros se vieron confrontados con un evento masivo que la gente
ayuujk había organizado de manera independiente. Los juegos ayuujk también
se habían pensado como un instrumento para contrarrestar las divisiones en-
tre pueblos, debidas a las actividades de los misioneros evangélicos desde los
años cuarenta, principalmente, los Adventistas del Séptimo Día (llamados de
forma coloquial, “cristianos”) y los Testigos de Jehová. Otros factores también
influyeron: los organizadores de los juegos regionales se apoyaron en los Juegos
Olímpicos celebrados en México por primera vez en 1968 como modelo, aun-
que reorientando su punto de referencia de la nación mexicana al grupo étni-
co ayuujk. Antes del Campeonato Regional, se llevaban a cabo Campeonatos
Relámpago de baloncesto en el contexto de las fiestas patronales. La admisión

26 Entrevista con Marciano Rojas, Tamazulapam, 17 de mayo de 2013.

207
a estos campeonatos estaba menos regulada, por lo que permitía la partición
de los equipos de los pueblos vecinos zapotecos.
A diferencia de eso, el Campeonato Regional Mixe estaba dirigido de manera
exclusiva a los ayuujk ja’ay. La nomenclatura y el concepto de la colectividad que
hoy se denomina la “nación ayuujk” han cambiado ligeramente en el curso de
décadas pasadas. Mientras que en los setenta aún se hablaba de la “gran familia
mixe” (Rojas, 1975), el término pueblo mixe predominó por décadas, tal como se
usa en la designación “Servicios para el Pueblo Mixe” (ser), una organización
basada en Tlahui, fundada en 1988. En la actualidad, el término nación ayuujk,
acuñado en los noventa, está cobrando auge y corresponde a una forma de resis-
tencia a la reforma educativa implementada por el gobierno priista de Enrique
Peña Nieto.27 La etnopolítica ayuujk y el sentido de pertenencia al grupo étnico
justamente se apoyan en los torneos deportivos de basquetbol, ya que éste es “el
deporte que más se practica en los pueblos mixes, por humilde y pequeña que
sea la comunidad” (Rojas, 1975). Actualmente, más de 120 equipos de baloncesto
desfilan hacia las canchas de la plaza municipal de Tama, llevando la bandera
ayuujk antes de que se cante el himno nacional ayuujk y se prenda el fuego olím-
pico. Todos estos elementos forman parte de un simbolismo “nacional” que se ha
adoptado en toda la región Mixe desde finales de los setenta.28 Cabe añadir que
el propio término ayuujk se ha unificado en este proceso, puesto que de acuerdo
con la variante lingüística de este idioma en Tama, solía escribirse ëyuujk, pero
en aras de promover unidad, ahora el término ayuujk se generalizó.
En el Campeonato Regional, la identidad como ayuujk ja’ay se definió con
base en la identidad local y regional. Aquellos que participaban como jugadores

27 Después de las protestas masivas en contra de los eventos ocurridos en Nochixtlán el 19 de

junio de 2016, en que la policía federal mexicana disparó en contra de civiles en el contexto
de la continua oposición del magisterio a la reforma educativa de Peña Nieto, Tama y Tlahui
se aliaron en una marcha el 22 de junio de 2016. Las demandas de esta marcha enfatizaron
la solidaridad y autonomía de la nación ayuujk en protesta a la violación de los derechos
humanos y culturales perpetrada por el gobierno federal.
28 Codremi decoró la fachada del palacio municipal de Tlahui con un motivo típico de los
ayuujk ja’ay, Cong Ëy saliendo de un huevo, para reforzar así el simbolismo etnopolítico
ayuujk (Barabas y Bartolomé, 1984: 74-75; Contreras, 2014: 42-43). También en Tlahui se
creó un himno nacional ayuujk y se difundió a través de la radiodifusora local. Mientras
tanto, otros pueblos ayuujk lo adoptaron para sus fiestas escolares y eventos deportivos.

208
de basquetbol tenían que comprobar que ambos padres eran originarios de la
misma comunidad ayuujk y que tenían un buen dominio del idioma ayuujk.
Marciano Rojas lo explica así:

Marciano: Cuando es Campeonato Regional se le controlaba la identidad, porque

la gente tiene un documento, por eso le pedíamos el acta de nacimiento, la cre-
dencial de elector...

Ingrid: ¿Entonces en el Campeonato, el jugador tenía que ser de la región? ¿Tenía que
ser mixe también?
Marciano: Tenían que ser de la región, tenían que jugar puros mixes para poder
participar. No se aceptaban gente de otras regiones y de otros grupos étnicos.

Ingrid: ¿Y si era de la comunidad, pero no era mixe? Sí hay algunas personas...

Marciano: No, pues no, tenía que hablar el mixe, ahí es donde se conocen. Cuan-
do alguien parecía algo raro, extraño, entonces le pedían sus papeles. Pues era
más riguroso el examen entonces. Y cuando se detectaba después que no eran
mixe y habían ocupado el primer lugar, entonces se les castigaba. Se les quitaba
la copa o el trofeo.29

El ambicioso Campeonato Regional floreció en los años setenta. La participa-

ción de hasta 20 pueblos, cada uno con equipos en distintas disciplinas, implicó
para las comunidades anfitrionas tener que proveer alojamiento y comida para
más de 1 000 atletas. En este tiempo, anterior al uso de radiodifusoras para difun-
dir mensajes, la organización del evento se lograba gracias al sistema tradicio-
nal de convocar a la comunidad. Los sistemas de cargos de los pueblos fueron
fundamentales para el caso. Una vez que la Asamblea General aceptara que el
pueblo organizaría el Campeonato Regional, se daba a la tarea de convocar
a los pueblos ayuujk a través de oficios. Estas invitaciones escritas las entre-
gaban las autoridades de rango más bajo, los topiles, quienes esencialmente
hacían de mensajeros del correo oficial. La prensa oaxaqueña no informaba
sobre el Campeonato Regional, cuyo impacto estaba dirigido en exclusivo

29 Entrevista con Marciano Rojas, Tamazulapam, 17 de mayo de 2013.

209
hacia el nivel regional y a los pueblos mismos como una forma de cohesión so-
cial. Los juegos evidenciaban una forma de “nacionalismo” ayuujk basado en
el deporte creado por los maestros de Tama en colaboración con los de otros
pueblos, en particular, con los maestros de Tlahui. La mayoría de los que inte-
graban el comité que organizó los juegos eran maestros de Tama.
Este “nacionalismo” deportivo se construyó desde el principio como un discur-
so de género, tal como ocurre con los nacionalismos de los Estados-nación alre-
dedor del mundo (véase McClintock, 1993; Kummels, 2014). Al decretar, en 1975,
que se admitían niñas y mujeres en los juegos deportivos, con el fin de promover
la equidad de género, el Campeonato tuvo repercusiones en la vida cotidiana de
las niñas y las jóvenes de la localidad, ya que, por ejemplo, les proporcionaba un
espacio para vivir la etapa de la juventud que hasta ese momento les había sido
negado. La carrera deportiva de Hermenegilda Cabañas Marín, nacida en 1960,
es un buen ejemplo de esto. Como resultado del decreto de 1975, Hermene-
gilda practicó intensamente, como alumna de secundaria, en el equipo femenil
de basquetbol entrenado por Daniel Martínez. Para Hermenegilda no fue fá-
cil escaparse de las tareas domésticas que sus padres le imponían y hacerse
tiempo para el deporte. Ella cuenta lo siguiente sobre los espacios que logró crear:

Hermenegilda: Aquí el entrenamiento para los que íbamos a la escuela era a las
cuatro de la mañana. O sea, teníamos que estar a las cuatro de la mañana en la can-
cha, salir a las siete, almorzar e ir a la escuela. Y otra vez en la tarde, de las cuatro
de la tarde hasta las seis... Era mucha exigencia. Pero, pues, me gustaba. Aquí me
regañaban, sí me regañaba mucho mi mamá, que: “¿Por qué andas en la cancha?”,
que: “Ponte a hacer tus tortillas”, “Lava la ropa de tus hermanos”, como yo soy la
más grande. Pues sí, lo hacía, nada más que así... en los sábados cuando iba a en-
trenar me decía: “Regresas y te pones a moler”. Y de hecho, ahí estaba esperando el
nixtamal. Llegaba yo a las siete a moler. Hacía tortillas [risas]...

Ingrid: ¿Y ustedes también practicaban deportes antes, cuando aún no formaban

parte de los juegos regionales?
Hermenegilda: No, aquí no se daba, porque las mujeres eran criticadas entonces.
Recibían puras críticas, ¿no?30

30 Entrevista con Hermenegilda Cabañas Marín, Tamazulapam, 11 de septiembre de 2013.

210
La práctica de los deportes alteró las relaciones de género de varias maneras.
Cuando Daniel Martínez Pérez empezó a entrenar al primer equipo femenil de
basquetbol de Tama en 1975, se topó con tareas poco comunes para un entre-
nador. Las autoridades de Tama le dieron orden de que vigilara de cerca a las
jugadoras, que únicamente tenían permiso de asistir al baile serrano anima-
do por las bandas filarmónicas hasta las diez de la noche. A pesar de sus pre-
cauciones, una de las jugadoras proveniente de Tama se enamoró en el baile
de Zacatepec de un joven que se “la robó” esa misma noche, es decir, se casó
con ella sin consentimiento de sus padres.31 Pese a este tipo de episodios es-
tresantes para el entrenador, poco a poco, las niñas y las mujeres adquirieron
reconocimiento como jugadoras y atletas en el Campeonato Regional. Ellas
también contribuyeron a promover una nueva forma de cultura ayuujk en los
eventos culturales del Campeonato. Hermenegilda tiene gratos recuerdos de
una pieza de teatro sobre una curación tradicional aplicada por un adivino
en la cual ella actuaba como la madre de un enfermo, papel representado por
el joven Genaro Rojas. De esta manera, aquellas prácticas como la medicina
tradicional se presentaban al público con orgullo en los “Juegos Olímpicos
Ayuujk” —a la vez que no eran bien vistas ni por las instituciones estatales
indigenistas ni por católicos y evangélicos, los cuales implementaban progra-
mas de salud biomédica—.
Aunque el Campeonato Regional declinó en 1985 cuando el pueblo de Alote-
pec rechazó ser anfitrión en 1986,32 los deportes regionales adquirieron nuevo
auge dos décadas más tarde impulsados otra vez por el “nacionalismo” ayuu-
jk. Su alcance fue aún más amplio, tanto en el sentido geográfico como en el de
prácticas e imaginarios. En 2003 se reactivaron los juegos en un formato diferen-
te y con una sede permanente en Tama. Una vez más, una generación de jóvenes

31 Conversación informal con Daniel Martínez Pérez, ciudad de Oaxaca, 11 de septiembre

de 2015.
32 Mis interlocutores analizaron las razones por las que estos juegos deportivos ayuujk cesa-
ron, y enfatizaron que la infraestructura necesaria para el Campeonato Regional se había
vuelto muy costosa para el pueblo sede o competía con su fiesta patronal. Alotepec tiene
fama en toda la región por su fiesta dedicada al Señor de Alotepec, en mayo. Este pueblo
consideró demasiado difícil combinar los dos eventos y dar alojamiento a sus respectivos
huéspedes (véase también Jiménez, 2015: 3).

211
maestros buscó resucitar este enorme evento deportivo que adquirió el nuevo
nombre de Copa Mixe y que incluyó principalmente al basquetbol y al futbol.
Hoy en día, la Copa Mixe (rebautizada en 2016 como Copa Nación Ayuujk) se
lleva a cabo en el marco de la fiesta en honor de Santa Rosa de Lima en Tama.
Así, Tama ha creado una versión moderna y distintiva de la fiesta patronal ba-
sada en su experiencia previa con el Campeonato Regional. Esta combinación
de fiesta y torneo deportivo ha demostrado ser en particular adecuada para
integrar a los migrantes de las comunidades satélite translocales y transna-
cionales, quienes mientras tanto organizan sus propios torneos como la Copa
Mixe Bajío que une a equipos de las comunidades satélites de Tama en el cen-
tro y norte de México. Gracias a la revitalización del evento deportivo, la fiesta
de Santa Rosa de Lima se ha convertido en un evento gigantesco sobre el cual
informan los medios locales y transnacionales, que contribuyen así al mutuo
fortalecimiento de los medios autodiseñados y de las comunidades dispersas
geográficamente (véase el capítulo 4).

La fotografía de comunidad como un campo de tensión:

modos de ver y generar conocimiento

¿Hasta qué punto se cultiva un “modo de ver” distintivo en Tama? ¿A qué grado
se apoya la gente en ideologías semióticas “endógenas” y en enfoques estéticos
arraigados localmente, cuando se apropian de nuevas tecnologías y prácticas
audiovisuales? Los fotógrafos y videoastas que viven en el pueblo transnacio-
nal adoptan nuevas formas de ver y novedosos estándares estéticos durante su
formación en cinematografía y fotografía en academias urbanas. Allá adquieren
estándares que también se les exigen cuando participan, por ejemplo, en reunio-
nes políticas indígenas regionales o internacionales, donde se reúnen personas
socializadas en lenguajes visuales diversos. Además de esto, los creativos del
pueblo tienen que lidiar con la estética visual o “el estilo Disney”, como lo llaman
acertadamente. Los niños y las niñas ayuujk crecen también con la constante
oferta de las princesas y los héroes masculinos de las películas de Walt Disney
y los imitan tanto como lo hacen los niños en otras partes del mundo. Los fo-
tógrafos del pueblo fueron los primeros en llamar mi atención sobre lo mucho

212
que difieren los lenguajes visuales dentro de su comunidad debido a que las
preferencias dependen de la edad, género, educación, lugar de residencia, clase
social, experiencia migratoria y orientación política. Estos profesionales se di-
rigen a varios públicos y, por eso, en su trabajo se distinguen en su manejo de
más de un lenguaje visual.
Esto es el caso de Conrado “Conra” Pérez Rosas de 29 años, quien en la
actualidad trabaja como fotógrafo profesional en el pueblo. Jorge Pérez Ji-
ménez, apodado “el Negro”, es otro fotógrafo de Tama. Es maestro de tiempo
completo, pero igual que Conra, toma fotografías en una gran variedad de
eventos sociales y las vende. Jorge aprendió el oficio fotográfico de su padre
Alberto. Conra, por otro lado, se formó como fotógrafo, tomando un curso
de cuatro meses que él mismo se financió en la capital de México. En este
tiempo se familiarizó con la gama de la fotografía “universal” al tomar clases
sobre fotografía de estudio, fotoperiodismo y de eventos sociales. Le llegó a
gustar en particular la fotografía en blanco y negro por sus efectos de luz. Con
la intención de ganarse la vida por medio de la fotografía regresó a su pueblo
originario, donde encontró una demanda oportuna: en ese momento (2011)
para los pobladores se había vuelto común tomarse fotos en sus graduaciones
escolares, celebraciones familiares, fiestas patronales y en la ceremonia de
cambio de autoridades. Conra empezó a aplicar todo lo que había aprendido
en sus clases e incluso les sugirió a sus clientes sacarles fotografías en blanco
y negro. Sin embargo, este “experimento” no fue recibido con entusiasmo. Al
ver las fotos, sus clientes se burlaban de él preguntándole: “¿A poco todavía
no manejas el color?”. Desde su punto de vista, las impresiones en color son
más realistas y, por lo tanto, mucho más atractivas. Los clientes también se
quejaban cuando las personas no salían retratadas de cuerpo entero, es de-
cir, de pies a cabeza.
Dado que Conra estaba decidido a ganarse la vida como fotógrafo profe-
sional en el pueblo, empezó a trabajar con dos lenguajes estéticos. Hoy en día
toma fotografías que satisfacen a sus clientes locales, por ejemplo, el retrato
de cuerpo entero del grupo de la Danza de la Malinche, en frente de la iglesia
(véase la sección “El arte de fotografiar en dos lenguajes audiovisuales”, foto-
grafía 3.4). Pierre Bourdieu (2003: 144) atribuye este principio de frontalidad

213
a valores culturales profundamente enraizados en las sociedades agrarias,33
mientras que Conra lo explica a partir del criterio émico de la seriedad:

Lo poco que he trabajado con eventos sociales, la gente trata de sacar su mejor
pose, como dijéramos. Entonces la gente ya sabe que es un momento que quedará
congelado para su vida. Entonces la gente no trata de hacer muecas, como dijera,
trata de no hacer algún otro movimiento. “Yo me quiero ver así, bien plano” mu-
chos dijeran. Plano, o tal vez con volumen y, sobre todo firme, ¿no? “Firme, como
está todo mi retrato desde mis pies hasta mi cabeza”. Entonces trata de mostrar
todo eso. Es como: de acuerdo a la realidad de las personas, así posan. Así somos y
es algo que como mixes o como personas de Tama hemos sido así: muy serios, en
nuestros discursos y en nuestra forma de vivir.34

Al mismo tiempo, Conra toma imágenes a las que llama “fotos artísticas”, que
corresponden a su propio gusto y entran dentro de esta categoría universal.
Siguiendo los estándares internacionales, estas fotografías se enfocan con ha-
bilidad en estados de ánimo, efectos de luz y sombra, composición y detalles
particulares que invitan al espectador internacional a involucrarse con la foto.
Conra vende fotografías del primer tipo en Tama, mientras que conserva las
del segundo tipo en su colección privada y las considera como una forma de re-
gistro de la cultura ayuujk y su comunidad, más que simplemente el arte por el
arte. Conra busca retener el conocimiento ayuujk por medio del arte fotográfi-
co, interpretarlo de esta manera y conservarlo para el futuro. Su trabajo actual
se concentra en fotografiar las bandas filarmónicas de Tama y otros pueblos de
la región Mixe y en fiestas de Tama en honor de la Diosa del pueblo; un motivo
que hasta ahora rara vez ha sido fotografiado y, por cierto, nunca de manera

33 Bourdieu (2003: 146) escribe respecto a campesinos que viven en Béarn, Francia, su comu-
nidad de origen, y su relación con la fotografía: “En una palabra, ante una mirada que fija e
inmoviliza las apariencias, adoptar la postura más ceremonial, es reducir el riesgo de ridículo
y de torpeza y dar al otro, una imagen de sí ‘preparada’, es decir, definida de antemano. Del
mismo modo que el respeto por la etiqueta, la frontalidad es un medio de que uno efectúe por
sí mismo su propia objetivación: dar de sí una imagen a partir de unas reglas, es una manera
de imponer las normas de la propia percepción”.
34 Entrevista con Conrado Pérez Rosas, Tamazulapam, 7 de agosto de 2013.

214
sistemática.35 Las imágenes de la segunda categoría aún no han encontrado un
público en el pueblo, aunque Conra está constantemente abriendo nuevos es-
pacios para ellas: desde la ceremonia del cambio de autoridades el 1 de enero de
2014 ha organizado exhibiciones de sus fotos artísticas, convirtiéndolas en even-
tos muy visibles. Como miembro fundador del Colectivo Cultura y Resistencia
Ayuuk, Conra ha contribuido a establecer una nueva corriente en la fotografía.
¿Cómo surgió la fotografía profesional local en Tama y cómo se apropiaron
de ella? Primero echaré un vistazo a los inicios de la fotografía amateur en el
pueblo en los años sesenta y su subsecuente profesionalización, para, a con-
tinuación, describir los caminos profesionales de dos fotógrafos de Tama: Al-
berto, nacido en 1950, y Conra, nacido en 1986; además dedicaré espacio a las
prácticas profesionales actuales en este campo.

Los inicios de la fotografía amateur en Tama

En los años sesenta eran principalmente antropólogos, funcionarios de gobier-

no, viajeros y turistas los que fotografiaban o filmaban en los pueblos de la re-
gión Mixe. Los que vivían en los pueblos, por su parte, se tenían que contentar
con el papel de modelos de la fotografía. En la investigación científica, la acti-
tud hostil de la gente local hacia la fotografía con frecuencia se atribuye a su
uso como instrumento de poder por parte de actores ajenos a las comunida-
des, como exploradores y científicos. Sin embargo, la antropología no siempre
empleó la fotografía para intereses colonialistas y neocolonialistas, sino que
su uso varió según el sitio y el periodo.36 Los mixe/ayuujk ja’ay (por ejemplo,
en Ayutla, pueblo vecino de Tama) fueron retratados a finales del siglo xix por

35 Las bandas filarmónicas han sido un motivo clásico en la obra de los fotógrafos y cineastas
foráneos que visitaron la región Mixe (véase, por ejemplo, las fotografías de Cristina Kahlo
en cecam, 2007). Puede considerase, por lo tanto, como una forma de empoderamiento el
que los productores de medios del pueblo hayan apropiado justamente este tema.
36 Karen Strassler (2010: 6) señala el hecho de que la historia del colonialismo ha evoluciona-
do de diferentes maneras, dependiendo del periodo, el lugar y la interacción local. Michael
Kraus (2016) subraya que los motivos y las prácticas de científicos individuales y fotógra-
fos de países colonizadores deben ser evaluados con detalle, en lugar de categorizarlos de
manera global como “colonialismo mediático”.

215
viajeros y fotógrafos como Frederick Starr, como “otros raciales” atrasados (Nah-
mad, 2012). Pero en contraste con esto, los escritores y antropólogos activos en
el campo de la fotografía y el cine sobre Tama a partir de los años cincuenta,
entre ellos Juan Rulfo y Salomón Nahmad Sittón, abogaban por la comprensión
de las culturas en sus propios términos. Al practicar la fotografía se mostra-
ron sensibles y respetuosos. La gente mayor del pueblo, que recuerdan bien a
Nahmad, no encontró nada reprobable en su ejercicio fotográfico. Al contrario,
hoy en día tienen sus fotografías en gran estima como documentos del tiempo
en que las impresiones fotográficas eran tanto una rareza como un lujo.37 Tama
era antes de difícil acceso por carretera y, por lo tanto, nunca fue un destino tu-
rístico. A partir de los cincuenta, sin embargo, el pueblo atrajo a expertos exter-
nos (por ejemplo, dentro del marco del proyecto estatal de desarrollo Comisión
del Papaloapan), misioneros católicos y protestantes, periodistas, antropólogos
y estudiantes de antropología, así como comerciantes de artesanías de Estados
Unidos. Todos ellos se quedaban en el pueblo por un corto periodo y tomaban
fotografías o filmaban. Al mismo tiempo, los pobladores aún no habían desa-
rrollado la costumbre de conservar fotos en un archivo privado como en un
álbum fotográfico. En aquel entonces no percibían la necesidad social de po-
seer fotos como un medio de documentar eventos significativos. La tradición
oral y la escritura aún eran sus métodos primarios para recordar y transmitir
información sobre acontecimientos históricos. De hecho, cuando fallecía un
pariente, la costumbre era quemar todas sus pertenencias, incluso sus papeles
y, si existieran, sus fotos, para evitar que el difunto las buscara y estorbara a
la gente viva.
Esta situación cambió a mediados de los sesenta, cuando las personas de
Tama iniciaron sus labores como maestros en las escuelas rurales del distrito
Mixe después de haberse graduado de la primaria. Con el apoyo de la sep, estos
egresados ocuparon plazas en regiones de los pueblos originarios, incluido el
distrito Mixe. Marciano Rojas García y Medardo Ríos Pérez, quienes pertene-
cieron a la primera generación de maestros rurales de Tama, y maestras como
Josefina Martínez García superaron la “brecha visual”. Adquirieron cámaras

37 Véase también entrevista con Salomón Nahmad Sittón, ciudad de Oaxaca, 7 de abril de
2014. El aprecio del público de Tama por la obra fotográfica de Nahmad de los años sesenta
se evidenció en la exposición organizada por Conra el 1 de enero de 2015.

216
pequeñas, económicas y fáciles de usar como la Kodak Instamatic con un sis-
tema de rollo de película integrado en un cartucho de plástico. Como parte de
su trabajo cultural, organizaron eventos de música y danza en las escuelas y
consideraron la fotografía como el medio visual más propicio para grabar estos
esfuerzos creativos y así modernizarlos.
Un ejemplo es Marciano Rojas, quien nació en Tama en 1946 y empezó a
trabajar como maestro tras completar sus estudios de secundaria en 1969.
Una vez que recibió un sueldo como maestro en Xilitla, San Luis Potosí, Mar-
ciano compró su primera cámara y comenzó a documentar sus actividades en
la comunidad huasteca. Inspirado en políticas educativas indigenistas, tam-
bién se involucró fuera del salón y tomo medidas para modernizar ese pueblo.
Sus primeras imágenes captan estas actividades: documentan a su esposa
enseñando a las niñas a bordar, y a los comuneros, vaciando concreto en la
cancha de basquetbol en aras de promover este deporte. En 1967, junto con
otros maestros de Tama, Marciano emprendió los ambiciosos “Juegos Olímpi-
cos Ayuujk”, descritos en la sección anterior. Marciano conserva sus fotogra-
fías en dos álbumes cuidosamente compilados, uno de los cuales lleva el título
“Evolución de Tamazulapam”, y documenta la historia visual de los eventos de
la comunidad, como el trabajo comunal del tequio y la urbanización gradual
del centro del pueblo.
Josefina Martínez García, a quien ya se mencionó en este capítulo, empezó
a trabajar como empleada doméstica en la Ciudad de México a los 11 años. De
joven, la vida en la ciudad le pareció más atractiva que en el rancho Linda Vista,
donde ayudaba en la milpa y cuidaba a los animales de su padre, un comercian-
te de café. La Ciudad de México conllevaba la esperanza de poder dominar con
perfección el español, vestirse con ropa elegante y de ser moderna. Fue ahí mis-
mo, durante su trabajo como empleada doméstica en la colonia Roma, cuando
se cruzó con la fotografía:

Josefina: Pues era el año de 1970, cuando trabajaba en México, y me regalaron la

camarita en una navidad y tuve muchos años esa cámara. Y con eso tomaba las
fotos de cualquier evento que había. Aunque no fuera muy importante, pero me
encantaba. Ya después me compré otra camarita, pero era, ¿como qué año?, ‘76.
Un doctor me vendió esa cámara y desde entonces tenía dos cámaras y así seguía
yo tomando fotos y así, nada más.

217
 Ingrid: ¿Qué motivos te gustaban fotografiar?
Josefina: Pues lo cultural, por ejemplo, los danzantes, me encantaban los danzan-
tes, los borrachos en la fiesta, cualquier cosa. Eran cosas para mí interesantes,
borrachos bailando. Pero a veces me compraban la foto cuando se daban cuenta y
como era instantánea, la gente me la pedía y yo hacía un poco de negocio. De todo
fotografiaba, alguna pareja paraba ahí y de todo un poco.

Ingrid: ¿Entonces si alguien quería la foto también se la vendías?

Josefina: Se vendían muy bien las instantáneas, ya que nadie tenía cámara en aquel
tiempo. Había cámaras, pero de esas que tardaban mucho para revelar las fotos.

Ingrid: ¿Más bien fotografiabas en fiestas?

Josefina: Más en fiesta, cuando había muchas cosas, mucha gente. Pero cuando iba
a los ranchitos también llevaba mi camarita. Veía alguna familia, como mi propia
familia, y le sacaba una foto. Me gustaba jugar con mis dos cámaras. Era como ju-
gar, no era nada serio.

Ingrid: ¿Y hasta cuándo seguiste fotografiando?

Josefina: Es que mi esposo me lo prohibía mucho, mucho, se enojaba mucho cuando
andaba yo con la cámara. No sé, le daba coraje, celos, ¿no? Decía creo que: “Ah no,
qué va”. Y seguí con mis clientes, pero eso ya era otro tipo de trabajo. Ya no eran los
danzantes, los borrachos, ya empezé a fotografiar mis productos de alfarería como
negocio ya, como comercio. Las fotos las mandaba en catálogo en fax a otros a otro
país, más que nada a Estados Unidos. Eso ya era otro asunto, ya no era jugar, sino era
buscar mercado. Para que la gente conociera la artesanía de Tamazulapam. Pero ya
era muy diferente. Todo cambió con la gente que venía a comprar y ya me relacioné
con muchísima gente, sí, como tú, extranjera.38

La carrera de Josefina es excepcional. A pesar de haberse casado muy joven

y haber tenido a su primer hijo a los 15 años, en 1974, obtuvo empleo como
maestra en el ini. Trabajó por muchos años fuera de Tama en los ranchos de
los pueblos vecinos, como Tepuxtepec, y lejos de su esposo, quien también era

38 Entrevista con Josefina García Martínez, Tamazulapam, 4 de enero de 2015.

218
maestro. Al dedicarse —en 1988— al negocio más lucrativo de vender cerá-
mica, que tiene hasta la fecha, Josefina dejó su plaza como maestra. Durante
estas etapas siguió fotografiando, por lo que obtenía una ganancia extra. Jo-
sefina describe cómo, desde el principio, las imágenes de gente bailando y de
los borrachos cuyos movimientos chuscos divierten, la habían fascinado como
motivos fotográficos. En los años ochenta, su cámara instantánea Polaroid le
permitió satisfacer la demanda de clientes que querían un recuerdo de la fiesta.
A Josefina le encantaba la idea y la actitud de ser fotógrafa, pero fue algo que su
esposo, también fotógrafo amateur, no quiso tolerar. Dada su oposición, Josefi-
na renunció por completo a tomar fotos. Ésta tal vez fue la postura masculina
prevaleciente, dado que pocas mujeres practicaban la fotografía en ese entonces.
Sin embargo, en el transcurso de la migración para buscar formación escolar
o trabajo, mujeres como Josefina contribuyeron de manera decisiva a que la
fotografía se convirtiera en un medio del pueblo para documentar, sistemati-
zar y acumular conocimiento de la vida cotidiana —además de un pasatiempo
entretenido—. La exposición de sus imágenes en la Feria Cultural del Pulque en
2008 puso a Josefina en la memoria popular local como una pionera en el cam-
po de la fotografía.

Profesionalismo sin un foto estudio: Alberto, el fotógrafo

A “Alberto, el fotógrafo” se le menciona seguido en Tama. Tras un largo perio-

do de trabajar y vivir en la Ciudad de México, Alberto Pérez Ramírez regresó a
Tama en 1987 y se convirtió en el primer fotógrafo profesional del pueblo; ofre-
ció sus servicios a los clientes locales por 13 años. En el año 2000, una enfer-
medad de la vista lo forzó a dejar su ocupación. Me topé por primera vez con
las fotografías de Alberto en las colecciones privadas y álbumes al pedirles a
varias personas que me las mostraran. Estos álbumes normalmente contienen
una combinación de fotografías que ellas mismas tomaron y otras hechas por
fotógrafos profesionales. Esto se manifestaba en diferencias de estilo, detalles
de las imágenes y los recursos estéticos, además del tamaño del papel de las
impresiones. Cuando pregunté quién había sacado la foto con el toque pro-
fesional, la mayoría de las veces me contestaron: “Alberto la tomó”, a lo cual
añadían el comentario de que “era un excelente fotógrafo”. La mayor parte de

219
las imágenes documentan autoridades del sistema de cargos en celebraciones
y a estudiantes de primaria o secundaria en sus graduaciones. Las fotografías
se ven siempre profesionales y en lo que toca a la calidad y formato se parecen
mucho a las fotografías tomadas por especialistas de la ciudad de Oaxaca
durante este mismo periodo. Sin embargo, los motivos y la presentación en
las fotos de Alberto tienen características distintivas. Por ejemplo, ninguna
de las imágenes se tomó en un estudio. En este caso, por estudio se entiende
un espacio de trabajo ajustado al propósito de tomar fotos y equipado con
accesorios, diferentes fondos y aparatos técnicos como los de iluminación. Al-
berto, por el contrario, tomaba fotografías a cielo abierto a plena luz del día
(véase la imagen 3.3). Incluso ahí, nunca creó un espacio fotográfico artificial,
por ejemplo, con una mampara o una alfombra. En otros casos, en cambio, el
uso de accesorios y fondos era común como una estrategia visual para elevar
el estatus de la persona retratada.39
Cuando Alberto se retiró de la fotografía profesional, se dedicó al trabajo
agrícola en su rancho Piedra Larga. Primero contacté a su hijo Jorge, quien
además de su labor de maestro en Tepuxtepec también se desempeña como
fotógrafo, en ocasiones, durante las fiestas patronales. Antes de entrevistar a
Alberto pude averiguar mucho sobre él por medio de Jorge, que admiraba su
carrera y había reflexionado ampliamente sobre el papel social de su padre
como el fotógrafo del pueblo y, por ello, había seguido sus pasos. Jorge me dio
los siguientes detalles: Alberto pertenecía a la primera generación de jóvenes
en Tama que se graduaron de la primaria. Como era común en aquel tiempo,
él había ingresado a la escuela primaria a una edad ya avanzada, por lo que
se graduó del sexto grado a los 20 años en Guelatao. Tras graduarse, siguió a
su hermano a la Ciudad de México en busca de empleo. Debido al auge eco-
nómico, por primera vez, una multitud de jóvenes de Tama se iba a la capital.
Mientras que las jóvenes trabajaban como empleadas domésticas, el pano-
rama para los varones era algo más amplio: Alberto encontró empleo en una
línea de ensamblaje de la Manufacturera Mexicana de Partes Automóviles

39 Con respecto al desarrollo de la fotografía de estudio en las capitales de regiones indígenas,

véase Sotero Constantino en Juchitán (Monsiváis, 1983) y Baldomero Alejos en Ayacucho
(Fischer et al., 2008). Los accesorios y fondos adoptados por la fotografía de estudio fueron
vehículos claves para negociar el estatus y la modernidad (véase también Pinney, 2003).

220
 FOTOGRAFÍA 3.3
Flautista frente a la iglesia
de Tama, principios de los
años noventa
Foto: Alberto Pérez Ramírez.

(mexpar). Dado que Alberto ya era aficionado a la fotografía, le solicitó a un

fotógrafo urbano que lo retratara en su traje elegante frente al telón de fon-
do que decía “Recuerdo de la Villa”. Esta fotografía, que se tomó durante su
peregrinación a la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe, era un motivo
clásico en este tiempo. Retratarse durante la peregrinación frecuentemente
servía para comprobar, ante los parientes que habían financiado el viaje, de
que de hecho se había cumplido. Alberto empezó a sacar sus propias fotos con
una Kodak Instamatic. Él fue uno de los primeros pobladores en fotografiar

221
una ceremonia de cambio de autoridades en Tama en los años sesenta. Pero
no fue hasta mediados de los años ochenta cuando Alberto invirtió en un curso
de fotografía en una academia privada. Detrás de la idea de estudiar el arte de la
fotografía, estaba el plan de poner su propio negocio fotográfico cuando regre-
sara a su pueblo de origen. Alberto aplicó la típica estrategia migrante y con
su experiencia y conocimiento adquirido como un morador urbano sentó las
bases para una vida mejor en Tama.
Como en el caso del retorno de otros migrantes, el de Alberto a Tama se de-
bió a un acontecimiento “clásico” que va a la par con la presión ejercida por la
comunidad de cumplir con los deberes ciudadanos: en su ausencia lo habían
elegido para el cargo de presidente del comité de educación primaria. Al re-
gresar para asumir su cargo, Alberto se percató de que en los últimos 20 años
de su ausencia ni un solo fotógrafo había abierto un negocio en Tama. Esto lo
motivó a inventar una nueva profesión local.
Según Jorge, la carrera de Alberto como fotógrafo del pueblo empezó con un
evento dramático, algo que Alberto luego omitió en su entrevista. Jorge señaló
que debido al costo que implicaban, las cámaras eran todavía una rareza en el
pueblo, incluso a mediados de los años ochenta. Además, la gente tenía una ac-
titud más hostil hacia la fotografía que ahora. Cuando regresó a Tama, Alberto
de inmediato retrató a su familia, incluyendo a su hermana que cargaba a su
hijo recién nacido. El bebé murió poco después y su hermana lo acusó de haber
causado su muerte con la fotografía; conforme a las creencias tradicionales,
este medio tenía el poder de extraer el alma del cuerpo de una persona. Alberto
se vio obligado a pagarle una compensación económica, pero no renunció a su
profesión. Jorge añadió que aunque la hermana de Alberto estaba devastada,
pasados los años retiró los cargos en su contra.
Cuando al final entrevisté a Alberto, en octubre de 2013, él mismo escogió
los temas que le parecieron importantes relatar. Primero enfatizó que después
de terminar la primaria migró directamente a la Ciudad de México en bus-
ca de trabajo. Más adelante, en la fábrica de autopartes, uno de sus colegas
lo animó a inscribirse en una escuela de fotografía a la que él asistía. Alberto
subrayó que tomó el curso a pesar de su pobreza, circunstancia que lo había
empujado —como a muchos otros jóvenes de Tama en ese entonces— a la ca-
pital, en primer lugar.

222
 Alberto: Bueno, ya de veras, cuando empecé yo, pues estaba yo viviendo en la
ciudad de México. Fue cuando estaba trabajando ahí en México. Tenía mucha
necesidad, tuve que andar, buscar, ver cómo sobrevivir. Yo estaba trabajando
de obrero. Había un compañero que me dijo que él estaba estudiando fotógrafo.
También él trabajaba conmigo de obrero. De ahí platicamos y él me dijo: “Pues,
no es difícil de aprender la fotografía, es fácil. Puedes luchar, puedes estudiar y
pones un estudio”. Ya lo empezamos a hacer. De por sí antes ya me gustaban mu-
cho las fotos.

Ingrid: ¿Ah sí?

Alberto: Me gustaba ver las fotografías. Veía cómo tomaban los otros, los perio-
distas. Enfocando tomaban. Yo en ese tiempo empecé primero con una cama-
rita, con una camarita que era sencilla, con la Kodak, como se llamaba. Yo me
compré mi camarita. Y ahí me nació. Empecé a tomar y, pues, después me gus-
taba mucho y fui a preguntar por un curso. Y tomaba yo clases, tres horas a la
semana, parece. Eran los sábados también. Y pagábamos, no me acuerdo, pero sí
pagábamos bastante para el curso. Fue así que empecé a darme cuenta de la fo-
tografía. Y me gustó, pues. Empezaron a explicar cómo se deben tomar las fotos,
cómo se deben preparar, ¡todo! Y revelar uno mismo, porque antes se revelaba, no
era como ahora. Hay aparatos para eso. Así empecé... Y el rollo más que nada era
blanco y negro. Nos enseñaron cómo tomar las fotos, qué cámara teníamos que
comprar para infantil,40 todo ese tipo de cosas. Después nos empezaron a ense-
ñar la fotografía en colores. Y nos pidieron que compráramos nuestras cámaras.
Compré una cámara, pues se necesitaba. Quería levantarme, ¿no? Pero después
cuando iba acabando el curso, ya nos dijo qué otras cosas más debe uno tener.
Qué tenía uno que tener su casa, su sala donde tomar fotos, ¡todo! [Me río mien-
tras Alberto habla sobre el foto estudio en el tono de una utopía inaccesible.] Un
laboratorio. Pues su estudio, ¡todo! Pues no, dije yo, para eso se necesita mucho
dinero. Y yo no puedo costearlo. Pero como aficionado, sí empecé a tomar fotos,
allá mismo, en México.41

40 Las fotografías tamaño infantil de 2.5 x 3 cm se requieren para el carnet de identidad.

41 Todas las transcripciones de esta sección provienen de la entrevista con Alberto Pérez
Ramírez, Tamazulapam, 5 de octubre de 2013.

223
Alberto empezó a tomar y vender sus fotografías en la capital mexicana. Invir-
tió en una cámara de buena calidad, cara, una Canon AE-1 réflex, y también
dedicó el poco tiempo libre del que disponía a practicar su nueva actividad. Sin
embargo, muy pronto Alberto enfrentó obstáculos, por ejemplo, las imposiciones
por parte del sindicato de fotógrafos que restringía las posibilidades de trabajar
en los lugares con los motivos fotográficos más solicitados, como las iglesias,
al reservarlos con exclusividad para los miembros del sindicato. También esto
lo llevó a reinventar el oficio fotográfico en Tama, como un arte practicado sin
un estudio equipado con un laboratorio. Según Alberto, en su pueblo de ori-
gen las cosas “eran más fáciles. Yo era libre. Nadie me decía qué hacer o qué no
hacer”. Con relativamente poco capital, primero satisfizo la demanda local de
fotografías, por ejemplo, para los carnet de identidad, que hasta ese momento la
gente de Tama se sacaban en la ciudad de Oaxaca. Los habitantes descubrieron
que gracias a Alberto disponían, por primera vez, de un fotógrafo local que era
ayuujk, hablaba el idioma y estaba familiarizado con su cultura. Aprovecharon
esta oportunidad para plantear un enfoque más ambicioso respecto a la foto-
grafía. Empezaron a indagar sobre servicios que nunca se habían mencionado
en el curso de fotografía que Alberto había tomado, por ejemplo, si él podía
documentar una disputa agraria:

Ingrid: Cuando volviste acá, ¿qué fueron las cosas que fotografiaste? Dices que las
clausuras de escuela, ¿pero qué más? ¿Fotografiabas también la vida diaria?
Alberto: Sí, también. Del pueblo iba a tomar. La gente empezaba a llevarme a con-
flictos de terreno.

Ingrid: ¿Ah, sí?

Alberto: Iba. Una vez los regañé [risas] en ese lugar allá lejos, ¿no? Sí, hasta allá iba yo.

Ingrid: ¿Cómo era eso de los conflictos de terreno?

Alberto: Pues, a veces te quitan tu terreno. O lo ocupa una persona aunque no sea
de él y uno tiene que fotografiarlo.

Ingrid: Ah, ¿fotografiar dónde cortaron algo?

Alberto: Si cortan, por ejemplo, leña, árboles, sí, lo cortan y toma uno la fotografía.
Porque a veces la justicia quiere pruebas para ver si es de veras o nomás cuentan. Sí.

224
 Ingrid: ¿Y esas eran peleas entre familiares?
Alberto: Sí, entre familiares, entre vecinos. Eso así es. Ese es el conflicto de terrenos.

Ingrid: ¿Y esas fotos las podían presentar a la autoridad?

Alberto: Sí, eso era lo que los dueños me pedían. Yo nada más se las vendía a ellos.

La mayoría de los conflictos agrarios involucran a hermanos o gente asentada

cerca de las colindancias del pueblo. Los clientes del pueblo quieren que el fo-
tógrafo produzca evidencia visual de la transgresión de los límites territoria-
les, fotografías que documenten las acciones de los infractores in fraganti. En
este punto de la conversación intervino Jorge con más detalles: la fotografía
de conflictos agrarios es un arma de doble filo, porque al fotógrafo se le puede
acusar de hacer causa común con el cliente. Subrayó que los conflictos agrarios
implican valores considerables y que por esta razón, él cobra el precio elevado
de 100 pesos por cada fotografía en la categoría de “fotos controvertidas”. Jorge
justifica este precio, argumentándole al cliente que la evidencia fotográfica au-
mentará la probabilidad de reclamar con éxito las tierras en cuestión.
Alberto desencadenó una fascinación respecto a la fotografía entre los habi-
tantes, lo cual no favoreció a su negocio. Muy pronto, la gente empezó a comprar
sus propias “camaritas” Kodak Instamatic 110 y a tomar sus propias fotografías.
Los rollos ya completados se ponían en sobres que incluían el costo del revelado.
Se rellenaban las casillas en el reverso del sobre para pedir hojas de contacto
o impresiones de cierto tamaño para los 24 negativos. A fines de los ochenta
aparecieron las cámaras Polaroid. Poco a poco, capturar recuerdos por medio
de la cámara se volvió una difundida práctica social. Alberto se vio obligado
a hacer cálculos muy precisos. Esperaba que se completaran tres rollos antes
de hacer el viaje a la ciudad de Oaxaca para revelarlos e imprimir las fotos. Este
trayecto era más largo y complicado de lo que es ahora: el viaje de ida y vuelta
tomaba dos días y era costoso. La esposa de Alberto se encargaba de vender las
fotos. Una vez que las fotos se recogían en la ciudad de Oaxaca, ella iba ofre-
ciéndolas en su pueblo de puerta en puerta. Alberto también captó imágenes
de eventos comunitarios para armar la “memoria del pueblo” en su colección
privada. La mayor parte de ésta, guardada en su casa, la robaron en los años
noventa. En ese entonces, a Alberto le pareció extraño que los ladrones no se
llevaran la cámara, por lo que el robo mismo parece evidenciar la nueva estima

225
de la fotografía a nivel local. El valor de las fotografías surgió de procesos ini-
ciados por clientes locales que buscaban elevar su estatus (véase Appadurai,
1986, en Çalışkan y Callon, 2009: 386). El aumento del valor de mercado de la
fotografía demuestra cómo ésta ayudó a desencadenar un cambio mediático
en el pueblo. La fotografía se volvió un nuevo campo ocupacional, en el cual se
involucrarían empresas familiares.
Durante el periodo creativo de Alberto en los años noventa, la fotografía
profesional se estableció en Tama como un arte sin un estudio. Los clientes
no percibían esto como una desventaja. Al contrario, la práctica fotográfica
con escenarios de estudio (a menudo muy imaginativos), telones de fondo y
accesorios para enfatizar o elevar el estatus de los retratados nunca se popu-
larizó en Tama. El retrato fotográfico tomado en un estudio, tal como prác-
tica estándar enseñada en las academias de fotografía urbanas, se volvió un
formato popular en regiones más prósperas de Oaxaca (por ejemplo, en Juchi-
tán durante los años treinta; Monsiváis, 1983). Por su parte, la gente de Tama
pedía al fotógrafo capturar ritos de paso, tal como se ejecutan habitualmente
en su ámbito. Por regla general, estas ceremonias se llevan a cabo al aire libre
y a plena luz del día, donde, según la religión ayuujk, tiene lugar el intercambio
entre los seres humanos y las fuerzas superiores de la naturaleza. También en
este contexto, los clientes buscaban incrementar su estatus, pero según su con-
cepto esto se lograba mediante una representación fotográfica del individuo
de cuerpo entero, mostrándolo como miembro íntegro y vital de la comunidad.
El caso de Alberto demuestra cómo este lenguaje visual específico y la estética
de “lo comunitario” en la fotografía, así como el cine se fueron desarrollando
en la localidad durante los años noventa (en lo que concierne al video, véase
el capítulo 4).

El arte de fotografiar en dos lenguajes audiovisuales:

Conrado Pérez Rosas, fotógrafo ayuujk

Conra, como se le conoce comúnmente, se describe a sí mismo en su página

de Facebook como un “fotógrafo ayuujk” y a su manera de enfocar a sus suje-
tos, como un “lente ayuujk”, “un recuerdo y un mirar” (“extä’ änën-expajtën”),

226
enfatizando la dimensión étnica en su acercamiento profesional a la fotografía.
La búsqueda de especificidad cultural marca sus prácticas, el estilo de sus imá-
genes y sus proyectos. Conocí a Conra a través de la red del ccrea y lo visité,
por primera vez, en su oficina en agosto de 2013. Al contrario de Alberto, Conra
es un fotógrafo de la era digital que usa una Canon T5i, edita sus fotografías
en Photoshop y las almacena en su computadora Apple; admira a fotógrafos
nacionales como Nacho López y Juan Rulfo, así como a figuras internacionales
como Sebastião Salgado y Jimmy Nelson. Conra también participa en eventos
internacionales con sus fotografías, como en la segunda Cumbre Continental
de Comunicación Indígena del Abya Yala. No obstante, varios aspectos de su
trabajo se apoyan en estructuras del pueblo que estableció Alberto; por lo tan-
to, Conra tampoco tiene un estudio. También él tiene que viajar a la ciudad de
Oaxaca para imprimir sus fotos y las vende de puerta en puerta en Tama.
Se han dado muchos cambios desde los tiempos de Alberto. Conra, nacido
en 1986, creció durante una época en la cual los medios audiovisuales de comu-
nicación masiva se convertían en una institución local: en los años noventa los
habitantes comisionaban a Alberto para tomar fotos y TV Tamix grababa en
video analógico para transmitir estas películas una vez a la semana en el canal
local de televisión. Los maestros, en particular, compilaban álbumes de fotos
como registros visuales. Sin embargo, incluso durante la niñez de Conra, las
fotografías eran todavía un lujo para muchas familias en Tama, tal como ilustra
la anécdota que él me contó a mí y a otros una noche que disfrutábamos unas
chelas en la fiesta de Chuxnabán. Un suceso en su infancia provocó que quisie-
ra ser fotógrafo: esto sucedió cuando llegó a su escuela un fotógrafo de Oaxaca
para tomar fotos de los alumnos con sus maestros, así como a venderles estos
retratos. El fotógrafo también fotografió a Conra y él enseguida estuvo ansioso
por ver y poseer este primer retrato. Le pidió a su mamá que comprara la foto,
pero ella se lo negó con un rigor inesperado. Por ser campesina, la foto le pareció
un mero lujo y un gasto inútil. No obstante, Conra insistió tanto en “cómprame
la foto” que su madre al final se rindió. Pero al contemplar el objeto de su delirio,
descubrió que una compañera que le caía particularmente mal, también quedó
plasmada en la foto. Sin pensarlo mucho, Conra cogió unas tijeras y recortó la
cara de la niña. Su mamá se horrorizó: ¡la fotografía le había costado una for-
tuna y ahora su hijo la acababa de destruir! Fue en ese instante tan incómodo

227
cuando Conra decidió convertirse en fotógrafo. Era la única forma en que iba a
poder crear imágenes de la “realidad” de acuerdo con su gusto personal.
Como Alberto, Conra estudió fotografía en la Ciudad de México, donde vi-
vió casi la misma experiencia que Alberto 20 años antes. Mientras trabajaba
en una taquería como medio de vida, tomó un curso de cuatro meses en la
Escuela Nacional de Fotografía (enaf), en el cual invirtió la suma de 4 000 pe-
sos al mes. A pesar de cobrar esta cuota tan elevada, la academia no proveía
a los estudiantes de cámaras. Para Conra, estas limitaciones económicas fue-
ron un constante reto, pero al final logró que un compañero le prestara una
cámara réflex. Se inscribió en varios cursos, pero descubrió que la calidad de
los maestros variaba mucho, algo que después influyó en su desempeño de la
fotografía. Sus experencias en el curso sobre el foto estudio fueron particular-
mente desagradables:

Conra: Sí tenían lámparas y todo eso para el foto estudio. Pero que tuvieran la cá-
mara y dijeran: “Te la presto y empiezas a practicar”, eso no. Y luego algunos pro-
fesores que me tocaron, pues, de plano decían: “Vamos a tomar fotos”. Ponían el
tripié y decían: “Tu pasas y le aprietas. ¿Cómo quedó tu foto?”. Pues no tenía chiste,
porque el tripié ya estaba, todo estaba programado. Y tú nada más tomabas y a
algunos cuates que tenían la cámara no los dejaban sacar fotos. Nada más con el
mismo tripié. Era como más autoritario el profe. Llegabas y nada más apretabas
y tomabas la foto. Pero nunca te movías más allá. Otros señores que se dedicaban
a eventos sociales ya te daban la propuesta de que: “No tienes que sacarlas nada
más con el tripié. Pues, con una cubeta o con cualquier objeto que encuentres salen
bien las tomas”. Y, pues, uno nunca aprende así, nunca. Me encontré con los mis-
mos compañeros, andando en la calle y siempre les preguntaba: “¿Qué onda, cómo
le haces? ¿Por qué sale así tu foto?” Y son chidos ahí en el D.F. Sí te dicen: “Esto lo
tienes que hacer así” o “Investiga esto”.

Ingrid: Así, más bien, aprendiste por los compañeros y menos por los maestros.
Conra: Por los compañeros aprendí. Pero en la escuela no, de plano, no aprendí.42

42 Entrevista con Conrado Pérez Rosas, Tamazulapam, 7 de agosto de 2013.

228
El curso de fotoperiodismo fue la única experiencia positiva de la que se acuer-
da Conra, una que tuvo un efecto duradero en su carrera en Tama:

Con el que tuve un curso de un mes nada más era igual, lo básico, fue el de fotope-
riodismo. Pero él era un profe muy bueno, ese sí. Porque había trabajado en Mille-
nium y en no sé dónde. Pero ahí, sí se trataba de la práctica, es decir, de salir para
tomar fotos. Era más práctico ese curso, en el sentido de: “Toma la foto, atrapa las
expresiones y capta los momentos”. Nada más que... para mí es muy difícil lo del
foto estudio. Tal vez por la forma en la cual nos enseñaron. Y, en cambio, el foto-
periodismo era como más práctico. Salías casi todo el tiempo, casi nunca te que-
dabas en la escuela.43

Conra atribuye el hecho de que nunca se le ocurrió abrir un foto estudio al ca-
rácter poco inspirador de los cursos que tomó. Al mismo tiempo, las demandas
de los clientes del pueblo lo empujaron hacia la línea del “profesionalismo sin
un foto estudio”. Cuando regresó a Tama, de inmediato Conra intentó aplicar
lo que aprendió en la Ciudad de México para ganarse la vida. Se dedicó a hacer
negocio, tomando fotografías en bodas, bautizos y ceremonias de graduaciones
escolares. Sin embargo, muy pronto se vio obligado a adaptar sus nuevos cono-
cimientos a las exigencias de sus clientes:

Pues, cuando estaba en la ciudad de México, nos enseñaron la composición estríp-

tica de la foto, cómo se debe componer la foto, las tomas y dónde puedes darles el
corte. Y ya cuando regresé acá, yo traté de ejecutar eso en un evento, en los even-
tos sociales. Ya le dije: “Le voy a cortar el pie en la foto, pero estéticamente...”. Pero
la gente se quejaba: “¿A poco no salió su pie?” [me río] O comentaban: “¿Por qué no
sale su pie?”. Según mi entendimiento, por razones estéticas debería ir así, sin pie.

Ingrid: ¿Qué nombres tenían esos encuadres?

Conra: El medium shot es uno de ellos. Y después dije al cliente [aquí en Tama]:
“Está bien, vuelvo a pegarle el pie”. O hacía otra toma. Entonces a los clientes les

43 Idem.

229
 ofrecí fotos en blanco y negro. Pensé: “Con esta sí la vamos a armar”. Pero la gente-
me preguntaba: “¿A poco todavía no manejas el color?”. [los dos nos reímos] Imagí-
nate: “¿A poco todavía no manejas el color?”. “Sí”, le digo. Pero mi intención era que
vieran otra forma de fotos, ya de un estilo más estético. Pero lo que la gente quiere
es que se vea el cuerpo completo y en color. La gente sí conoce las fotos en blanco
y negro, pero ellos quieren ver las cosas en color, ya que revela más las texturas y
son más llamativas... Y también lo que quieren ver es profundidad de campo en
las imágenes. Porque cuando sacaba fotos con el primer plano todo nítido y lo de
atrás desenfocado, se quejaron. Lo que quiere la gente es que se vean las personas
de atrás también para poder ver cómo reaccionan.44

Al igual que Alberto, Conra tuvo que enfrentar algunos pedidos inesperados
de los clientes del pueblo. Algunas personas querían retratos de exnovios o
exnovias para propósitos mágicos. Según esta noción de la fotografía, ésta es
un medio capaz de capturar la esencia de la persona retratada. Hay personas
que siguen convencidas de que las fotografías son objetos vivos que, con base
en magia simbólica, tienen el poder de causar daño o de beneficiar a las per-
sonas. Fue durante una conversación informal y en un ambiente distendido
con visitantes de una fiesta cuando me enteré de esta noción. La expresión
facial de uno de mis acompañantes de repente cambió a la desesperación
cuando él se quejó del número de personas que regularmente le pedían a fo-
tógrafos retratos de otras personas de la comunidad. Él presiente en estos
casos que la foto se pide para usarse en la magia, puesto que “sabemos cómo
anda la pareja”. Casi todo el mundo en Tama está al día en el chisme sobre
quién es pareja de quién y cuál pareja se ha separado. Cuando un hombre (o
uno de sus parientes) solicita una fotografía de su expareja puede suscitar
sospechas sobre intenciones de aplicar magia. Ciertos clientes tratan de con-
vencer a los fotógrafos, ofreciéndoles un buen precio por su trabajo, pero ellos
no están dispuestos a aprovecharse de prácticas de este tipo como parte de
su labor fotográfica, ya que “¡eso no es para eso!”. Entonces pregunté a otros
compañeros que estaban en la mesa, cómo se hace magia con una fotografía.

44 Idem.

230
 FOTOGRAFÍA 3.4 El grupo de la Danza de la Malinche, 2013

FOTOGRAFÍA 3.5 Niño de Tama, 2013

Fotos: Conrado Pérez Rosas.

231
Un joven me explicó: “Es como hablar con los santos. Uno le ruega a la persona que
está representada en la foto”. Más tarde el fotógrafo, Jorge, me dijo que las fotogra-
fías de personas a veces se colocan como “ofrendas” en frente de las estatuas de
los santos en la iglesia con el propósito de hacerle magia a una persona.
Conra desarrolló dos lenguajes audiovisuales para la fotografía de comuni-
dad: por un lado, toma fotografías de acuerdo con el gusto de la mayoría de los
clientes locales, como el retrato de cuerpo entero del grupo de la Danza de la
Malinche en frente de la iglesia (véase la fotografía 3.4). Por otro lado, enfoca
motivos de un carácter más abstracto, haciendo fotografías artísticas como él
las llama, imágenes que son más de su gusto, como el de otros jóvenes en Tama
y que caben en esa categoría universal (véase la fotografía 3.5). Estas últimas
fotografías corresponden a estándares internacionales y se centran en trans-
mitir a los espectadores estados de ánimo, composición y detalles específicos.
En este contexto, Conra lleva a cabo sus propios proyectos fotográficos, dos de
los cuales se trataran brevemente. Éstos muestran la manera en que Conra re-
gistra e interpreta la cultura ayuujk con la ayuda de nuevos recursos estéticos.
El primero de estos proyectos abarca las festividades en honor de la Diosa del
pueblo. No todos en la comunidad han sido testigos de ellas, puesto que son
rituales ocultos que se celebran de noche y a los que asisten principalmente las
autoridades municipales. Estas ceremonias no están diseñadas para que las vea
el público en general. Es precisamente su naturaleza “de otro mundo” lo que
Conra intenta capturar en sus imágenes:

Es que en muchos aspectos nuestra cultura es algo ancestral. Entonces, en una

imagen no podemos plasmar lo que hace la gente, pero como fotógrafos podemos
captar su sentimiento. Los rituales son como la magia, algo que no se puede plas-
mar. Entonces lo que hago es tratar de capturar ciertos momentos. La gente ya
sabe que esas actividades se hacen acá, entonces sí tomo la foto de ellos cuando
están bailando. La gente se sorprende y le gusta mucho las fotos, pero no las co-
mentan más allá. Entonces lo que trato de hacer con esas fotos es hacer barridos,
es decir, hacer fotos de larga exposición para que todo se convierta en magia. Trato
que no se vea la gente congelada, sino más bién así, como es la magia, como es el
espíritu que está en movimiento, como es el cosmos. Así es como trato de hacer las
fotos, como trato que se vean. Y la idea es exponerlas acá en Tama, pero fundamen-
taré por qué las hice así, por qué a la gente no se le ve su rostro. Explicaré por qué no

232
 se ve un retrato completo, sino que en mis fotos las caras están como distorsiona-
das por el movimiento. Entonces la idea es explicarles eso en un futuro.45

Una exposición de las imágenes experimentales de Conra, que se aparta de la

manera clásica de documentar “lo comunitario”, se inauguró el 1 de enero de
2014 en la plaza de Tama, un lugar destacado durante la ceremonia del cam-
bio de autoridades. Al exhibir su trabajo fotográfico en este segundo lenguaje
artístico ese día, él la vinculó de una manera astuta con un evento clave de la
comunidad. Yo participé en la segunda exhibición fotográfica de este tipo en
2015. Un poco antes había descubierto 26 fotografías históricas tomadas por el
antropólogo Salomón Nahmad Sittón en 1963 en Tama y saqué copias. Cuando
se las enseñé a Conra de inmediato se le ocurrió montarlas en una exhibición el
1 de enero de 2015 y diseñó para ello un concepto muy creativo: las fotografías
las montó sobre papel rojo oscuro y las encuadró en vidrios que se colocaron
sobre atriles de la banda. Fue así como durante una de las festividades más
importantes del pueblo se presentó esta exposición fotográfica de vanguardia
que empleaba medios simples, pero originales, en la plaza. Conra había con-
seguido apoyo económico por parte del síndico saliente, quien concedió 1 500
pesos de la tesorería municipal para comprar el material necesario. Presentada
oficialmente al público como parte de la ceremonia de cambio de autoridades,
la exhibición fue un éxito rotundo que resonó fuertemente entre los presentes y
que fue comentada en toda su amplitud. La exhibición también se documentó
en un video de Video Rojas, que la grabó como parte del dvd sobre el cambio
de autoridades para su distribución tanto local como en Estados Unidos.
Al mismo tiempo, Conra ganó acceso a un público internacional al haber
arraigado su obra a nivel local. En octubre de 2013, junto con varios fotógrafos
mexicanos reconocidos, fue invitado para mostrar sus fotografías en una exhi-
bición organizada en el marco de la segunda Cumbre Continental de Comunica-
ción Indígena del Abya Yala. El programa cultural en esa reunión panamericana
giraba en torno a la fotografía, el cine, la música y el teatro de los movimientos
juveniles indígenas. Actuaron en el escenario grandes nombres nacionales e in-
ternacionales como el grupo de rock tsotsil Vayijel. Estas cumbres son contextos
de negociación por excelencia, en los cuales algunas formas locales de expresión

45 Entrevista con Conrado Pérez Rosas, Tamazulapam, 22 de diciembre de 2014.

233
cultural se difunden a un público indígena panamericano en general y se trans-
forman en ese proceso. Conra consiguió atraer la atención de los espectadores
con diez imágenes ampliadas; sus fotografías artísticas fueron inspeccionadas
y evaluadas por una audiencia internacional. Un fotógrafo no indígena compró
una de sus fotografías, en la que figuran granos de maíz lanzados desde una cesta
contra la luz. Como resultado de lo que experimentaron en la Cumbre, Conra y
otros productores de medios de Tama se sintieron alentados de seguir su propio
camino.46 Por un lado, Conra no ha pintado una raya entre su trabajo artístico y
el de los fotógrafos no indígenas a los que admira, como Walter Reuter y Sebas-
tião Salgado. Más bien, él se concibe como uno de los contribuyentes a la historia
universal de la fotografía. Para sus fotografías artísticas, Conra a veces escoge el
mismo tipo de motivos que aquellos fotógrafos no indígenas y adopta, hasta cierto
grado, los de los fotógrafos que exotizan la imagen de los pueblos indígenas. Por
otro lado, hace énfasis en que existe una diferencia fundamental entre las redes de
distribución unidireccionales de esos fotógrafos, las cuales más bién excluyen a los
pueblos y la gente que retratan, y su propia preferencia por circular las fotografías
dentro de su comunidad y otros pueblos ayuujk. Su método implica y promueve
una relación de equidad con los sujetos de sus imágenes, como explica él mismo:

Cuando tal fotógrafo hace fotografías en tal comunidad, entonces la gente de la

ciudad que las ve, las ve como algo exótico: “La comunidad es así, ¡ah, chido!”. Pero
siendo parte de la comunidad, entonces nuestra tarea es también hacer ese mismo
tipo de chambas, tratar de plasmar imágenes de una forma artística, pero de ma-
nera que también las comunidades las vean, que no nada más se vayan afuera. Es
que muchas veces para las personas que viven en la ciudad cambia todo el mundo.
Ellos ven esa imagen: “No, entonces la gente está trabajando en el campo”. Lo ve
bonito. Para el campesino también es bonito cuando está trabajando, pero es par-
te de su vida y su vida es algo muy padre. Entonces siendo parte de la comunidad,
entonces uno no lo ve como exótico, lo ve como parte de su vida.

46 Una de las cosas que quedó clara para Conra y otros artistas y músicos de Tama en la Cumbre
mediática fue que para conquistar un público internacional no basta emular modelos exito-
sos de corrientes predominantes. Reconocieron, en cambio, que la especificidad cultural es
un recurso valioso, como lo demostró el grupo de rock Vayijel de Chiapas, que presentó piezas
con letras en tsotsil en la Cumbre. Al poco tiempo, la principal banda de rock de Tama, Ada-
mantys, que hasta entonces cantaba en español, comenzó a escribir canciones en ayuujk.

234
Negociar la tenencia de la tierra en espacios
mediáticos transfronterizos

Las disputas por tierra y agua en el pueblo de Tama, al igual que los conflic-
tos entre Tama y municipios colindantes se representan y circulan en formato
audiovisual entre México y Estados Unidos. Los videos sobre estos conflictos
constituyen un género en sí mismo en el Tama transnacional y ejemplifican la
manera en que los actores en México y Estados Unidos negocian horizontes
de identidad, así como dimensiones de pertenencia mucho más complejos de
los que la lógica etnicista del Estado les atribuye al emplear medios de comu-
nicación masiva en sus propios términos. Primero me sorprendió la pasión
que demuestra la gente por los pleitos sobre los terrenos que tienen lugar en su
pueblo natal a pesar de que el modo de vida de los migrantes, en particular, ya
no dependa de la agricultura. Conflictos recientes incluyen el que se desarrolla
entre Tama y el pueblo vecino de Ayutla sobre un manantial en sus colindan-
cias. Estos conflictos se discuten con carga emocional en los medios masivos
autodiseñados. Hasta el día de hoy, tanto las personas que residen en Tama
como aquellas que emigraron de este pueblo han desarrollado por definición
una fuerte relación con la tierra, puesto que sólo quienes heredan y cultivan un
solar o una parcela son reconocidos como comuneros o comuneras. Poseer tie-
rra es, a su vez, un prerrequisito para ser elegido en el sistema de cargos. Los
pleitos relacionados con la tenencia de la tierra pueden darse dentro de las fa-
milias, entre facciones de la comunidad o entre pueblos vecinos.

Debates en Facebook y videos sobre conflictos agrarios

Doy paso ahora a una controversia que se volvió objeto de un acalorado deba-
te en internet dentro de la comunidad transnacional de Tama. En diciembre
de 2014, los usuarios internacionales de la página de Facebook, Reunión de
Tama, publicaron sus comentarios respecto a un conflicto interno sobre pre-
dios en Santa Rosa, una de las agencias del municipio de Tama. Los jóvenes de
este pueblo, incluso aquellos que ahora viven en Estados Unidos, son usuarios
apasionados de las redes sociales y han creado foros virtuales de discusión
que complementan a la Asamblea General tradicional, ya que le permiten a la

235
población migrante informarse e intervenir en los debates que se desarrollan
en la red. A la vez, algunas personas perciben la asamblea virtual como una
competencia con la Asamblea General, ya que retoma asuntos espinosos que
allá se trataron brevemente y los publican en la página por medio de un texto
que intenta presentarse como imparcial y que va acompañado de una fotogra-
fía. Este fue el caso de la siguiente información con respecto a esta disputa so-
bre terrenos en Tama que se publicó en el muro virtual de la Reunión de Tama
como última noticia:

Integrantes de unas diez familias de Las Peñas denunciaron que después de varios
años de cuidar y trabajar sus terrenos ubicados a la altura del paraje denomina-
do Patio del Diablo, en inmediaciones de Santa Rosa —los cuales se encontraban
en pugna en años anteriores—, las autoridades de la referida agencia, impulsada
por un grupo de supuestos líderes caracterizados de esa localidad —de quienes se
omiten sus nombres por obvias razones— pretenden convertir su predio de una
hectárea cada uno en pequeños lotes de 20 x 14 metros cada uno para otorgárse-
los a los demás comuneros. Denunciaron que han sido hostigados, ya que hace
unos días golpearon, amagaron y encarcelaron a un joven cuando intentaba se-
parar a su padre de un forcejeo que sostenía con una autoridad de Las Peñas. Por
lo anterior, decidieron exponer este asunto en la asamblea general de comuneros,
la cual se celebrará el próximo 21 de noviembre [2014] en la cabecera municipal,
para que el pueblo tenga conocimiento del caso, analice la problemática y busque
una solución favorable para las partes involucradas, ya que no quieren divisionis-
mo. Finalmente subrayaron que “la tierra es de quien la trabaja”.

Este conflicto interno tiene sus antecedentes en el año 2000, cuando algunas
familias de Las Peñas, otra agencia de Tama, fueron alentadas a asentarse cer-
ca de una zona colindante en disputa durante el conflicto agrario entre Tama
y Tlahui, su pueblo vecino. Ambos pueblos habían llegado a un acuerdo y las
autoridades de Tama de entonces se esforzaban por ocupar y asegurar un terre-
no cercano a la agencia de Santa Rosa, que en ese momento se había asignado
a Tama. Solo diez familias pioneras aceptaron el reto y tuvieron éxito, como se
vio con el paso de los años, en reclamar las parcelas luego de asentarse en ellas
y prosperar visiblemente al cultivarlas. Sin embargo, en septiembre de 2014, un
conflicto interno se desencadenó en la misma zona y estuvo a punto de dividir

236
a la comunidad transnacional de Tama. Cuando esta agencia anunció su plan
de construir una escuela, las autoridades de Las Peñas decidieron volver a de-
marcar y reorganizar la tenencia de tierra que colindaba con Santa Rosa —lo
que significaba una desventaja para las diez familias. Con el objetivo de salva-
guardar este terreno, se dividió en lotes más pequeños para distribuirlos de
manera equitativa entre el resto de los comuneros de Las Peñas. Este grupo
justificó la medida tomada como coherente con un acuerdo que la Asamblea
General había hecho en el año 2000.
La publicación sobre la disputa agraria provocó una cadena de comenta-
rios en la página de Facebook Reunión de Tama en noviembre de 2014. Una
usuaria en Estados Unidos, quien se identificó como Myetsk Neex (en ayuujk:
“niña pequeña”), intervino. De forma similar a otros usuarios, Myetsk Neex ma-
nifiesta su identidad ayuujk en el nombre de usuaria que escogió para comuni-
carse por internet. Esta práctica micro tiene repercusiones en la identidad, la
sociedad y la comunidad: la usuaria se presenta en este espacio como comu-
nera transnacional (es decir, como un individuo ayuujk que reside en Estados
Unidos), y esto se debe a su iniciativa personal de transnacionalizar a la co-
munidad en relación con la tenencia de la tierra en el pueblo de origen. Ella
comentó: “¡la tierra es de quien la trabaja! Como no son gente de dinero
es fácil querer robarles por lo que tanto han trabajado”.
Además de Myetsk Neex, muchos otros usuarios expresaron su solidaridad
con las diez familias campesinas y culparon al “grupo de supuestos líderes” por
el brote de la nueva disputa.47 Estos usuarios señalaron que el grupo que llevó
a cabo la redistribución de tierra consistía en maestros retirados e ingenieros
de Las Peñas, aludiendo a la diferencia de clase social y al conflicto de inte-
rés entre campesinos y maestros en Tama. Es importante señalar que desde
los comienzos de la migración en los años sesenta, con miras a tener nuevas
oportunidades educativas y de trabajo, un número significativo de pobladores
de Tama que antes, en su mayoría, habían sido campesinos y comerciantes, se

47 Véase el comentario publicado por “Pueblo Mixe”: “Como siempre, los que dicen ser de-
fensores de los campesinos son los que más atropellan los derechos de los pobres. Los que
azuzan a las autoridades y atropellan a la gente en Las Peñas son el profesor jubilado [se
omite el nombre por la autora], la familia [idem], el ingeniero [idem], el ingeniero [idem],
entre otros. las cosas por su nombre”.

237
convirtieron en maestros y profesionistas. Así pues, los intereses de los comu-
neros divergen también de acuerdo con sus respectivos campos profesionales
y las oportunidades que éstos les proveen.
Otros usuarios, como Migrantes Mixes de Tamazulapam, escogieron este
caso para discutir la tenencia comunal de la tierra como un asunto de princi-
pios. La tierra cultivable en Tama es propiedad de la comunidad, pero pueden
trabajarla individuos (véase Lipp, 1991: 3). En la práctica es común que a indivi-
duos que tienen estatus de comunero (o comunera) se les adjudique un terreno
particular que heredan sus sucesores o que venden de manera individual.48 Los
derechos comunales sobre estas parcelas llegan a aplicarse sólo en aquellos ca-
sos en los cuales la Asamblea General decide sancionar a un comunero. Cuando
alguien falla en cumplir con el servicio voluntario como autoridad de la gober-
nanza local cada seis años, por ejemplo, su terreno puede ser confiscado. En la
práctica, el principio comunal se combina con la compra-venta de terrenos se-
gún la lógica de economía de libre mercado. Por lo tanto, el usuario Migrantes
Mixes de Tamazulapam se quejó de que la tenencia de la tierra en Tama no era
en la práctica genuinamente comunal y exigió que se debía reformar por com-
pleto. Al no tener la facilidad de cultivar su propio terreno in situ, los migrantes
parecen inclinarse por una posición más radical:49

Tomar predios y terreno comunal como sinónimos es algo que en primera instancia
debemos superar, pues ambos son tipos diferentes de posesión de tierra. Y por ello,
a mi parecer, creo que se ha agotado el significado de lo que es “lo comunal”. ¿Por
qué no hacer producir la tierra de manera estrictamente comunal, y que todos los
pobladores se beneficien de las retribuciones? Teniendo a una juventud de ingenie-
ros, administradores, arquitectos, etc., ¿por qué no crear proyectos de aprovecha-
miento del suelo? ¿Por qué hay una necesidad de entregar el “terreno comunal” a
personas particulares?

48 Como historiador local, Fortino López García (2005: 100) explica: “Comunero se entiende
por poseer: un solar, terreno de cultivo, una vivienda… [y] haber sido heredado por los des-
cendientes en presencia de la autoridad comunal… Cuando la persona ya cuenta con 18
años de edad o más, pero que no ha sido heredado por sus padres y no poseen en ninguno
del punto anterior, no es comunero y tampoco puede fungir como autoridad del pueblo”.
49 Otro usuario comentó que “tamazulapam mixe es el lugar más caro en comprar terreno
después de cancun y acapulco… y según es tierra comunal”.

238
Estas observaciones puestas sobre el sensible asunto de la tenencia de la tierra
demuestran la manera en que el derecho comunal a la tierra se renegocia en el
proceso de mediatización y transnacionalización. A pesar de la dispersión geo-
gráfica de los pobladores de Tama y sus diversos intereses, en general, poseer
terreno aún se considera inseparable del sentido de pertenencia a la comuni-
dad, como lo ilustra este debate en la página de Facebook. Para los migrantes,
la tierra comunal no pierde sentido de ninguna manera. Sin embargo, llaman
a reformar la práctica de adjudicar parcelas a individuos que de hecho las he-
redan o transfieren a otra persona por dinero, un procedimiento considerado
legítimo hasta ahora.
Además de las páginas de Facebook, los videos de conflictos agrarios son
otro ejemplo de la forma en que los distintos actores intervienen en disputas
agrarias al emplear medios de comunicación masiva que les sirven de recurso
político en Tama transnacional. Video Tamix es uno de los pequeños negocios
familiares que se dedica a una amplia gama de videos comisionados y, además
de cubrir eventos sociales, también aceptan encargos relacionados con asun-
tos delicados como las disputas por la tierra. Video Tamix es un caso excep-
cional, puesto que es el único negocio manejado por una mujer. Su propietaria
y operadora, Genoveva Pérez Rosas, es una pionera en la producción de videos.
Sus hijos, Romel e Illich Ruiz Pérez, trabajan para ella; Romel se especializa en
la edición de los videos.
Cuando visité a Romel en el local de Video Tamix a finales de diciembre de
2014, él me enseñó sus últimos documentales sobre disputas agrarias. Todos
trataban exclusivamente del conflicto interno en Las Peñas, en el cual personas
del mismo pueblo, todos ellos gente ayuujk, se enfrentaban unos a otros. Por
encargo de las 10 familias que viven en la agencia de Santa Rosa, Romel filmó
10 videos de 18 minutos cada uno y los etiquetó con el nombre del comunero
o de la comunera que representa a la familia amenazada de que se le quite su
terreno. Estos videos tienen una misma estructura: su protagonista condu-
ce alrededor de la propiedad familiar y se dirige a la cámara para narrar los
logros que sus familiares obtuvieron al cultivar sus terrenos durante los últi-
mos 15 años. Ernestina Hernández,50 por ejemplo, destaca su impresionante

50 He usado seudónimos para proteger la identidad de las personas afectadas en lo personal

durante los conflictos agrarios.

239
producción de jitomates de invernadero. Parte del video consiste en tomas con
paneo y primeros planos que capturan lo fértil de la tierra, mientras se escucha
la narración de Ernestina como voz en off. Las 10 familias pioneras sienten que
el fruto de su trabajo ahora corre el riesgo de ser confiscado. Ante las demandas
agrarias de su propia agencia, estas familias estuvieron dispuestas a ceder una
parte de sus tierras, pero insistieron en recibir una compensación financiera por
sus inversiones y por los años de trabajo que hicieron que la tierra fuera produc-
tiva. Ellos pensaban presentar su queja ante la Asamblea General en Tama, el 21
de noviembre de 2014, y proyectar los documentales al público de la Asamblea
General en el centro urbano de Tama para darles una idea del trabajo agrícola
en la remota agencia. Le pregunté a Romel cómo surgió entre los comuneros de
Las Peñas la idea de comisionar estos documentales:

Nuestro video fue como su último recurso. Porque primero estas 10 familias acudie-
ron con las propias autoridades de Las Peñas para decir: “Oye, ¿por qué están inva-
diendo nuestros terrenos? ¿Por qué no hacemos un acuerdo?”. Y bueno, parece que las
autoridades de Las Peñas habían dicho que no, que ya se había hecho ese acuerdo, y
que no podían hacer nada. Entonces [las 10 familias] fueron con la autoridad muni-
cipal de acá de Tamazulapam que les dijo lo mismo: “Es que ese terreno nosotros ya
no nos compete, ya no tenemos mucha injerencia en eso, porque ya se repartió y es
de Las Peñas”. Por eso grabar un video fue su último recurso y ellos nos explicaron:
“Es que queremos hacer una queja, porque nos están quitando el terreno y para que
la gente vea dónde vivimos y qué es lo que hacemos. Porque tampoco nos estamos ha-
ciendo ricos de sus terrenos, simplemente vivimos al día”… La asamblea es la máxima
autoridad. Por eso es que ellos querían un video para que ahí se pudiera transmitir, la
gente viera: “¿Oye, por qué pasa eso?”. O dónde se está afectando, porque es como yo
puedo platicar, decir: “No, pues, es que en Tlahui así nos hicieron y ahí nos quitaron
20 hectáreas de terreno”. Pero si yo lo platico, no es lo mismo que alguien lo vea y si
se lo traigo ya plasmado en un dvd y lo pongo en un proyector y digo: “Ah, pues oye,
sí es cierto, pasó eso”. Esa fue la idea de esas personas.51

El video se utiliza como una herramienta fundamental para transmitir una ex-
periencia auditiva y visual de la tierra a los asistentes de la Asamblea General

51 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 23 de diciembre de 2014.

240
que, al llevarse a cabo a unos 3 kilómetros de distancia de las parcelas en cues-
tión, no pueden verificarlo físicamente durante la reunión. El video acorta dis-
tancias geográficas y sensoriales para movilizar a la audiencia. Los comuneros
de Las Peñas no sólo pensaron en mostrar el video en la Asamblea General de
Tama, sino también en la capital de Oaxaca ante las instituciones gubernamen-
tales y no gubernamentales especializadas en mediar en disputas agrarias para
enfatizar sus demandas.
Me topé con documentales sobre disputas agrarias en un buen número de
archivos en Tama. Por ejemplo, los miembros de TV Tamix, la emisora de tele-
visión comunal que operó desde 1993 hasta 2000 (y que no debe confundirse
con la empresa Video Tamix), conservan muchas horas de registros sin editar
sobre disputas territoriales.52 En 1996, los comuneros junto con las autoridades
locales encargadas de este tipo de conflictos comisionaron al equipo de esta
televisora para documentar las entonces graves disputas en la colindancia con
el pueblo de Tlahui (véase más adelante). Alberto Pérez Ramírez, fotógrafo pro-
fesional pionero de la comunidad, quien empezó a tomar fotografías de even-
tos sociales en 1987, fue tal vez la primera persona cuyos clientes encargaron
capturar evidencia visual sobre las disputas agrarias y fotografiar arbustos y
árboles talados por supuestos intrusos. Una y otra vez me topé con este género
al buscar fotografías históricas de Tama y sobre la vida del pueblo. La munici-
palidad de Tama aún no ha creado su propio archivo audiovisual. Por lo tanto,
son las exautoridades y, en particular, aquellas que sirvieron como presidente
o secretario de bienes comunales en las disputas agrarias con pueblos colin-
dantes o dentro de la misma comunidad, quienes archivan cuidadosamente
fotografías y, a partir del año 2006, videograbaciones digitales de los conflictos
que ocurrieron durante su mandato.
El descubrimiento de estos materiales me inspiró a preguntarle a Adolfo
Martínez Mireles, quien sirvió como presidente de bienes comunales en 2005,
sobre el uso de la fotografía y el video en el contexto de cargos públicos y su
mediatización. Antes de analizar la colección de Adolfo como un ejemplo, des-
cribiré en forma breve el contexto en el que se inscriben los actuales conflictos
de tierra en Tama y que tienen origen en la segunda mitad del siglo xx.

52 Para más información sobre la historia de TV Tamix, véase Wortham (2004, 2005, 2013).

241
El contexto de las disputas agrarias

Las disputas por tierra y agua, en particular aquellas que involucran a pueblos
vecinos, son un elemento crucial de la vida en Tama: repercuten en el curso de
la vida de las personas, así como su manera de entender su historia y a su co-
munidad. A pesar de que ninguna disputa violenta sucedió durante la mayor
parte de mi estancia y sólo estalló una de nuevo hasta octubre de 2015, las re-
ferencias a ese tipo de conflicto fueron omnipresentes, puesto que casi todos
los adultos han participado en ellos o experimentado personalmente alguno.
Las personas de mayor edad todavía recuerdan haber huido de las hostilidades
durante el enfrentamiento con el pueblo de Cacalotepec en los años cincuenta
y sesenta. A finales de los noventa, los hombres se organizaron en milicias al en-
frentarse a sus adversarios del pueblo vecino de Tlahui y por meses organizaron
guardias que patrullaron las tierras y fuentes de agua que estaban bajo disputa.
Las mujeres los proveían de comida. En los últimos años, hombres, mujeres y
hasta niños han participado en la demarcación de las colindancias de su mu-
nicipio. Han construido mojoneras de concreto, han talado árboles para crear
una brecha que atraviesa el bosque y han sembrado tierras en las colindancias
como una forma de trazar los límites del municipio. Los videos y las fotografías
que documentan estas actividades me revelaron dimensiones de la vida de mis
interlocutores que jamás había imaginado. A las mismas personas a quienes
había conocido en el curso de mi investigación etnográfica como las más pa-
cíficas del mundo, las veía ahí como guardias armados vigilando las áreas en
conflicto. Tal vez algunos de ellos participaron incluso en la destrucción de
las casas y los sembradíos de sus adversarios. Desde los años cuarenta, Tama
había comenzado a establecer agencias en las colindancias como una forma de
proteger su territorio municipal. Desde hace muchos años, el tequio, una insti-
tución clave de la vida comunitaria, se organiza a gran escala cada octubre para
mantener una franja de ocho metros de ancho libre de vegetación que marca las
colindancias. Además de esta forma de defensa territorial, la tierra comunal se
sacraliza con ofrendas de la sangre de aves en las colindancias bajo la guía de los
principales adivinos del pueblo. El tequio se lleva a cabo ostentosamente junto
con los miembros de las comunidades vecinas para demostrar que hay coope-
ración entre ellas. Al terminar la limpieza de la franja fronteriza, los comuneros
de ambos pueblos comen y beben juntos en señal de que están de acuerdo y para

242
celebrar la paz que reina entre ellos. En los años noventa, el tequio aún servía
como la principal forma de realizar trabajos pesados como la construcción
de carreteras. Sin embargo, ahora en tiempos de paz, el tequio funge sobre
todo como una manifestación del poder de la comunidad y al mismo tiempo
como un disfrutable “picnic comunitario”, como lo caracterizan algunos de los
pobladores cuando bromean entre ellos.
Poseer tierra comunal y servir en el sistema de cargos son prerrequisitos
para ser reconocido como comunero (o comunera). Aquellos que no cumplen
con estos criterios no son considerados como miembros plenos de la comuni-
dad. Según este criterio, todavía en los años ochenta, las mujeres eran margina-
lizadas como comuneras de segunda clase, puesto que los terrenos familiares
únicamente eran heredados a los hijos varones. Las hijas, por su lado, sólo po-
dían reclamar derechos a una parcela si se casaban y asentaban en el pueblo.
Esto cambió cuando las mujeres empezaron a generar sus propios ingresos por
medio de la migración y, hoy en día, ellas disfrutan de igualdad de derechos
respecto a la herencia de la tierra. Los rituales de paso claves enfatizan la estre-
cha relación con la tierra, entretejiendo sus aspectos materiales, simbólicos y
religiosos: después de nacer, el cordón umbilical del bebé se dedica al lugar de
nacimiento al enterrarlo ahí mismo. La fuerte afinidad con la Madre Tierra (et
naaxwi’iny en ayuujk) se fortalece de manera regular en rituales colectivos que
también sirven para marcar la tierra comunal: los pobladores llevan ofrendas a
los numerosos lugares sagrados en el territorio municipal de Tama, siguiendo
las instrucciones de un adivino tras haberlo consultado sobre problemas per-
sonales. Por lo tanto, el interés económico en la tenencia de la tierra va de la
mano con sentimientos religiosos de pertenecer a la tierra y en esta relación se
basa el reconocimiento social dentro del pueblo.
Esto también aplica para los migrantes de Tama que viven en Estados Uni-
dos, quienes están en el proceso de construir los domicilios donde piensan re-
tirarse en su pueblo de origen y, por lo tanto, en tierra comunal. Los migrantes
reservan buena parte de sus ingresos para la construcción de casas de varios pi-
sos que rara vez ocupan tiempo completo. No obstante, a través de estas casas
manifiestan su voluntad de seguir participando en los asuntos de la comuni-
dad y la vida del pueblo (véase Pauli, 2008: 179). Los migrantes han reorientado
sus prioridades: les preocupa menos mantener sus cultivos y, más contribuir
a la urbanización del centro de Tama, cosa que algunas personas consideran

243
paradójico. En una reunión de paisanos en Los Ángeles, Rogelio, un exitoso
empresario en el negocio taquero con una plantilla de empleados de más de
treinta personas, me dio ideas sobre esa paradoja. Rogelio me comentó que,
desde su punto de vista, su hermano, quien es su socio, se había “vuelto loco”,
porque estaba invirtiendo buena parte de su ingreso en la construcción de
una mansión en Tama que quizá nunca iba a poder ocupar. “¿Para qué nece-
sita una casa en Tama? Debería construir su casa en Los Ángeles”. Sin embar-
go, al continuar nuestra conversación, Rogelio hizo comentarios que explican
de manera indirecta por qué los migrantes invierten su dinero en Tama. Él me
contó que se identifica con el protagonista de la canción “La jaula de oro” de Los
Tigres del Norte.53 A pesar de ganar cantidad de dinero y de poder darse lujos,
Rogelio evita viajar en avión o comprar un carro costoso. Teme llamar la aten-
ción de la migra en Estados Unidos y ser arrestado y deportado, algo que frustra
su posibilidad de disfrutar su nueva riqueza de manera plena en Los Ángeles.54
Los conflictos por la tierra y el agua entre pueblos y su tendencia a estallar
de vez en cuando tienen una larga historia en la región Mixe. Su persistencia es
algo que necesita mucha explicación. Algunos estudiosos piensan que la can-
tidad de conflictos entre comunidades en Oaxaca se remontan al periodo de
la Colonia, cuando la administración española impuso su forma de organiza-
ción territorial y sus unidades administrativas a la población autóctona. Estas
formas coloniales iban en contra de las entidades sociales y sus límites pre-
existentes (Dennis, 1987; Santibañez, 1995, en Nahmad, 2003: 126-127). Otros
estudiosos, sin embargo, señalan que los conflictos internos por la tenencia de
la tierra no sólo pueden atribuirse al legado colonial. Las explicaciones que
enfatizan solamente los motivos económicos de estos pleitos tampoco resul-
tan satisfactorias. En algunos casos, las autoridades del sistema de cargos
optan por instigar el conflicto con un pueblo vecino para fortalecer la soli-
daridad comunal y lo utilizan como una forma de control social en su propia
comunidad (Chassen-López, 2004: 444). La gente de Tama parece coincidir

53 La canción escrita por Enrique Franco en 1983 trata sobre la migración mexicana en Esta-
dos Unidos: “De qué me sirve el dinero, si estoy como prisionero, dentro de esta gran nación.
Cuando me acuerdo hasta lloro. Y aunque la jaula sea de oro, no deja de ser prisión”.
54 Conversación informal con Rogelio, Los Ángeles, 25 de julio de 2015. He usado seudónimos
para los originarios de Tama que viven en Estados Unidos.

244
con esta idea al referirse con frecuencia a las disputas por tierras en términos
positivos. A su entender, los cinco pueblos: Ayutla, Tama, Tlahui, Tepuxtepec y
Tepantlali son “hermanos”. Según la historia local plasmada en un mito, fueron
cinco hermanos los que fundaron estos cinco pueblos en tiempos muy remotos;
muchos habitantes de Tama, por lo tanto, consideran esta unidad casi como
un hecho natural (López, 2005: 26-27).55 En 1712, durante la Colonia, a estos
cinco pueblos mancomunados se les concedió un título de propiedad común.56
Sin embargo, varios investigadores señalan que a partir del otorgamiento del
mancomunado y, en particular, de la confirmación de su título de propiedad
común en 1975 por el Departamento de Asuntos Agrarios y Colonización del
México posrevolucionario, los terrenos colindantes se volvieron objeto de en-
carnizadas batallas entre los cinco pueblos (Beals, 1945: 18; López García, 2005:
28-30). Cuando surgen desacuerdos entre comuneros individuales que han ven-
dido o adquirido parcelas en los límites territoriales del pueblo, la decisión de a
qué pueblo pertenece la parcela se vuelve un asunto complicado: dentro de la
mancomunidad no existían fronteras inequívocas, puesto que cada comunero
solía apoyarse en manifestaciones naturales como montañas, piedras, ríos e
incluso árboles para fijar los límites de su terreno. Los involucrados en el curso
del tiempo no siempre coinciden sobre la localización exacta de las fronteras.
Lo que un pueblo ve como una “invasión” de su tierra, otro lo puede considerar
como un “uso legítimo” de la misma.
En las conversaciones cotidianas aún se comentan con frecuencia las pro-
longadas disputas por tierras. Los habitantes de mediana edad aluden repeti-
damente al caso de los conflictos fronterizos entre Tama y Tlahui, que tuvieron
lugar entre 1996 y 2000. Hoy en día, cuando personas entre treinta y cuarenta
años de Tama y Tlahui se encuentran, por lo regular comentan aunque sea en
broma sus “viejas enemistades”. Al mismo tiempo, los hombres de esta generación

55 El mito original relata lo siguiente: “Como se sabe, a través de las traducciones de boca en
boca de nuestros ancestros y sus descendientes: Ayutla, Tlahuitoltepec, Tepuxtepec, Ta-
mazulapam y Tepantlali descienden de los mismos padres y éstos procrearon cinco hijos y
los ubicaron o heredaron, tal como se encuentra actualmente los lugares o poblados de las
cinco comunidades” (López, 2005: 25).
56 Véase José Bernabé González Camargo (2005). El título primordial de la mancomunidad está
resguardado en el Archivo General de la Nación, 2 de agosto de 1712. La mancomunidad es
una figura legal bastante inusual, sólo existen otros dos casos en el estado de Oaxaca.

245
participaron en las milicias de aquel periodo, en el cual aprendieron que la tie-
rra es algo que merece ser defendido con armas. Fueron las tomas de tierras por
parte de comuneros individuales en la zona fronteriza cercana a la futura agen-
cia Tierra Caliente las que desataron el siguiente conflicto. Algunos pobladores
de Tlahui se asentaron en el territorio municipal reclamado por Tama, mientras
que algunos pobladores de Tama hicieron lo mismo hacia el territorio reclamado
por Tlahui. Estas actividades fueron apoyadas por las autoridades municipales
de cada uno de los dos pueblos. De acuerdo con la versión de Tama, la disputa te-
rritorial se recrudeció cuando los pobladores de Tlahui, en una acción colectiva,
erigieron mojoneras de concreto para “cimentar” su toma de tierras, lo que los
comuneros de Tama consideraron un acto de invasión.
En 1996, los campesinos afectados del lado de Tama pidieron apoyo a TV
Tamix por ser los videoastas de la comunidad.57 Como se describió brevemen-
te en la introducción, un equipo de tres personas de este canal de televisión
se trasladó al sitio de conflicto y documentó cómo la gente de Tlahui talaba
árboles en una amplia franja de tierra situada en la controvertida colindancia
para dar más fuerza a su reclamo. Esta forma de “brechear” (crear un claro en
el bosque) se puede categorizar como una forma tradicional de “guerra visual”,
ya que el área de desmonte tiene el fin de provocar dolor en aquellos que lo mi-
ran. “Duele ver eso”, me explicaron varios de mis interlocutores. El área de des-
monte también tiene el propósito de humillar a los afectados, cuando miran el
claro desde la distancia. TV Tamix, por su parte, expandió esta “guerra visual”
a través del video. Las imágenes grabadas en las remotas colindancias del mu-
nicipio se proyectaron en la Asamblea General, con la intención de fomentar
el sentimiento de hostilidad contra Tlahui. Esto demuestra que el equipo de
TV Tamix nunca adoptó un papel de documentalista imparcial. Al contrario,
su actitud siempre estuvo a favor de los habitantes de Tama y sus grabaciones
fueron indispensables para movilizar a los otros comuneros. Puesto que TV
Tamix actuó como el brazo ejecutivo de las autoridades de bienes comunales,

57 Mis fuentes son las videograbaciones que TV Tamix hizo sobre este conflicto en 1996 y en
noviembre de 1998, además de las discusiones sobre ellas con Hermenegildo Rojas en marzo
de 2013. Autoridades de bienes comunales, incluido Daniel Martínez Pérez, habían comi-
sionado a TV Tamix para documentar la invasión y construcción de mojoneras de Tlahui.
Estas grabaciones se proyectaron en la Asamblea General de Tama durante el conflicto.

246
la gente de Tama les brindó a los comunicadores el mismo respeto que a las
autoridades, en cuanto al manejo del conflicto agrario. TV Tamix fungió como
un “cuarto estado” dentro de la comunidad, asumiendo una posición similar a
la de las autoridades del sistema de cargos. En 1998, Tama y Tlahui establecie-
ron milicias para controlar y vigilar sus colindancias, enfatizando así, su de-
terminación de defender con las armas la tierra reclamada si fuera necesario.
Más adelante, personas de Tama cometieron un acto de violencia en contra
de sus opositores: quemaron la casa y la siembra de una familia de Tlahui, que
se había asentado en lo que los pobladores de Tama reclamaban como terri-
torio municipal. Fue entonces cuando el gobierno del estado intervino y urgió
a ambos pueblos a dialogar y negociar en las oficinas del tribunal agrario de la
Secretaría General del Gobierno del Estado de Oaxaca. En el año 2000, Tama y
Tlahui negociaron y fijaron un acuerdo bilateral que definió una nueva colin-
dancia entre ambos municipios, tomando en consideración y compensando las
tomas de tierras que habían originado el enfrentamiento.
El conflicto más reciente tiene que ver con una disputa que comenzó en
2004 por el acceso a un manantial de agua ubicado precisamente sobre la posi-
ble colindancia entre Tama y Ayutla. Mientras Tama exigió que este manantial
fuera dividido de manera equitativa entre las dos comunidades, Ayutla lo recla-
mó en su totalidad. A pesar de varios intentos de negociación, las controversias
escalaron hasta el punto en que los comuneros de Tama ocuparon el terreno
donde se encuentra el manantial. En contragolpe, los de Ayutla cerraron por
meses el acceso a la carretera principal que conecta a Tama desde el sur con
la ciudad de Oaxaca, lo cual implicó que sus habitantes quedaron incomuni-
cados por vía terrestre directa con la capital del estado y se vieran forzados a
viajar por una larga desviación para adquirir alimentos procesados y artículos
de primera necesidad. Cuando los grupos en conflicto ocuparon la fracción
donde se ubica el manantial, armados con rifles, el gobernador de Oaxaca
mandó a la policía estatal preventiva y también a fuerzas federales traídas des-
de la Ciudad de México. Ante eso, las autoridades de ambos pueblos al final se
sentaron a la mesa de negociación de la Junta de Conciliación Agraria y llegaron
a un acuerdo temporal, que concordó que resolverían el problema, exclusiva-
mente, mediante el diálogo. Sin embargo, hasta el día de hoy, Tama y Ayu-
tla no han llegado a un consenso. Mientras tanto, cuatro de los cinco pueblos
mancomunados han reconocido de mutuo acuerdo sus líneas de colindancia

247
y disolvieron la mancomunidad original. Debido al presente conflicto por el
manantial, Tama y Ayutla no han podido concordar una colindancia en esta
última sección, no delimitada dentro de la antigua mancomunidad.
Aunque nadie resultó herido en la disputa con Ayutla en 2004 ni tampoco
en la de octubre de 2015,58 la provocación mutua y la hostilidad conllevaron a
un estado de resentimiento que continúa hasta hoy.59 Un ejemplo de provoca-
ción que sufrió Tama por parte de Ayutla fue la pintada de frases abusivas en
los muros sobre el fondo del diseño clásico del rebozo con rayas multicolores,
que portan las mujeres de Tama, y que bien puede considerarse la bandera de
la comunidad. Esto también formó parte de una “guerra visual” entre las dos
comunidades. Notablemente, la disputa con Ayutla fomentó la organización de
las comunidades satélite de Tama y la solidaridad de la generación de los jóve-
nes con su pueblo de origen. Estudiantes de la Universidad Pedagógica Nacional
(upn) en la Ciudad de México organizaron un acopio de víveres y ropa en sus
eventos culturales para enviarlo a su pueblo. Incluso migrantes en Los Ángeles
se organizaron motivados por su enojo por los bloqueos de Ayutla en la distante
Sierra Mixe. Por primera vez, ellos formaron un comité (hometown association,
en inglés) para contribuir a solucionar el problema. Hasta aquel momento, los
casi 400 migrantes de Tama que viven en Los Ángeles no habían establecido
una comunidad con representación política formal al estilo de los hometown
associations de los migrantes provenientes de otras comunidades indígenas
de Oaxaca en Estados Unidos.60 El análisis de Francie Chassen-López (2004)
sobre la manera en que los conflictos entre comunidades se utilizan con el fin
de fortalecer la solidaridad interna en los pueblos oaxaqueños puede aplicarse
al contexto transnacional. En este último caso, las autoridades —junto a los
productores de medios como sus aliados— fortalecen la cohesión social en el
ámbito transnacional por medio de las disputas agrarias.

58 El 13 y 14 de octubre de 2015 un numeroso grupo de pobladores de Tama y Ayutla inten-

taron imponer sus respectivas posturas sobre la colindancia controvertida a través de los
medios tradicionales de “brechear”, es decir, hacer un claro en el bosque (Ayutla) y erigir
mojoneras (Tama).
59 El 6 de junio de 2017 el conflicto se volvió violento y en un enfrentamiento murió un comu-
nero de Ayutla. Este libro no abarca estos acontecimientos, pero véase Kummels (2019).
60 Sin embargo, este club de oriundos en Los Ángeles se desintegró debido a acusaciones de
corrupción dirigidas a uno de sus fundadores.

248
Archivos audiovisuales y poder político

El análisis del archivo audiovisual privado de Adolfo Martínez Mireles permi-

te demostrar cómo las controversias agrarias se han mediatizado por medio
de la fotografía y la videograbación con fines políticos. En el curso de este pro-
ceso, los documentales sobre disputas territoriales surgieron como un género
local y transnacional. Es típico de los actores políticos como Adolfo usarlos en
forma sistemática como herramientas políticas y archivarlos. Nacido en 1963,
Adolfo es un líder comunitario; desempeñó el cargo de presidente municipal
durante dos años, en 2010, y de nuevo en 2011. Puesto que sus padres fueron
comerciantes sin educación escolar, Adolfo emprendió una carrera inusual.
Estudió Leyes en Puebla y, como uno de los pocos abogados especializados en
asuntos de tierras en la región Mixe, Adolfo se convirtió en un abogado local
muy solicitado. Al igual que otros miembros de la próspera élite educativa de
Tama, él reside tanto en la ciudad de Oaxaca como en Tama y se desplaza con
regularidad entre estos dos lugares.
Cuando le pregunté a Adolfo si acaso había guardado material audiovisual
de uno de sus periodos de cargo, de inmediato se refirió a 2005 y a su cargo an-
terior como presidente de bienes comunales. Una tarde en septiembre de 2013
en su casa de Tama, Adolfo extendió sobre una mesa una variedad de fotogra-
fías y grabaciones en dvd que archiva en su oficina en la ciudad de Oaxaca. Él
había encargado la producción de los videos en vista de un evento importante
en 2005; las comunidades de Ayutla, Tama, Tlahui, Tepuxtepec y Tepantlali
tomaron la decisión de disolver su unidad política y territorial como los “cinco
pueblos mancomunados”. Cuatro de ellos estuvieron de acuerdo en delimitar
las colindancias para cada uno de los cuatro pueblos con grado constitucional
de municipios libres. Con la ayuda de fotografías y algunos dvd, que miramos
en su laptop, Adolfo me explicó el proceso de demarcación con detalle. Única-
mente en el caso de Ayutla no se pudo implementar la delimitación debido a la
disputa con Tama sobre el manantial. Adolfo me dijo que él había recolectado
este material audiovisual con esmero, por estar convencido de que algún día
será decisivo para resolver la disputa y establecer la línea con Ayutla. Debido
a que este material no se colectó con otros propósitos, no está en circulación.
Adolfo, en un primer momento, me expuso que los comuneros de los cinco
pueblos interesados en un inicio habían rechazado la demarcación individual

249
de territorios municipales, ya que muchos estaban aún convencidos de que las
controversias agrarias tenían la virtud de haber fortalecido la cohesión entre
las comunidades. Él no estaba de acuerdo con esta posición y consideraba que
los “cinco pueblos mancomunados” se debían a una estructura que los espa-
ñoles habían impuesto durante la Colonia. Apoyándose en este argumento,
durante su servicio como presidente de bienes comunales, Adolfo abogó por la
delimitación individual de cada uno de los cinco pueblos:

Pero yo considero que la mancomunidad se dio después. A partir de la Conquista,

los conquistadores empezaron a fusionar a los pueblos para tener un mejor con-
trol. Yo percibo que de esa forma fue, pero hay otros que sostienen que la manco-
munidad fue porque en esa forma, los mixes en la época temprana colonial podían
defender sus linderos contra otros pueblos que eran zapotecos. Entonces esa es la
otra parte. Pero el origen en cuanto digamos históricamente, basándose en el tí-
tulo primordial, o sea, los que generaban ese reconocimiento de posesión fueron
obviamente autoridades españolas.61

La mayor parte del material audiovisual que Adolfo extendió en la amplia mesa
donde nos sentamos a conversar consiste en registros sin editar de negociacio-
nes y pláticas conciliatorias, en las cuales participaron Adolfo como la máxima
autoridad en asuntos agrarios de Tama y sus colegas de Ayutla. Poco antes de
asistir a estas reuniones conflictivas con los representantes del pueblo vecino,
Adolfo les había pedido a personas en posesión de una videocámara y, en par-
ticular, a los maestros, que las grabaran. En su explicación sobre este tipo de
documentación enfatizó que las situaciones de tensión, desunión y conflicto
tienen que grabarse en forma audiovisual.

Ingrid: ¿Cómo se documenta una decisión en bienes comunales?

Adolfo: Pues anteriormente era en forma verbal, las decisiones no se archivaban.
Anterior a la década de los sesenta era casi todo en forma verbal. Entonces no ha-
bía archivos de quien tenía la posesión, pues, la gente simplemente usufructuaba
o hacía uso. Pero tampoco había tanto conflicto entonces, porque el número de

61 Entrevista con Adolfo Martínez Mireles, Tamazulapam, 14 de septiembre de 2013.

250
 población era menor. En la medida que va creciendo igual la población se va ex-
tendiendo, entonces, ya los mismos bienes comunales ven la necesidad de docu-
mentar las adjudicaciones y buscar solución a los problemas individuales. Por eso
se levanta un convenio, firman los que intervienen en el convenio, se les expide su
acta de posesión al beneficiario y se va archivando en bienes comunales para más
o menos tratar de ordenarlas.

Ingrid: ¿Se usa la fotografía y el video en relación con el trabajo de bienes comunales?
Adolfo: Cuando la conciliación es de buena fe y hay entendimiento, no es necesa-
rio, no se utilizan estos medios. Pero cuando es muy controvertido, cuando es en
disputa, entonces en ocasiones sí se utilizan fotografías. ¿Por qué? Porque cuando
ya hay digamos invasiones de terrenos, entonces como hay ese medio que capta
las imágenes, ya se utiliza y se empieza a utilizar videos, las cámaras fotográficas
y los celulares. Cuando son conflictos un poco más agudos, digamos, cuando una
de las partes le invade al otro o cuando los de bienes comunales van a hacer un des-
linde, sí utilizan estos medios.62

Adolfo también archiva dos videos con títulos descriptivos neutros: Activida-
des agrarias Tamazulapam–Tepuxtepec–Tepantlali y Construcción de mojoneras:
Tama–Tepuxtepec–Tepantlali. Ambos capturan el consenso al que se llegó en
cuanto a las colindancias de estos pueblos. Además de la medición de límites
territoriales y la construcción e inspección de mojoneras, estos videos también
registraron las celebraciones que concluyeron las arduas semanas de trabajo
en estas medidas. Los videos dan testimonio de la importancia de las fiestas
como un medio tradicional a través del cual los grupos en desacuerdo se reúnen
sobre un territorio neutral para dialogar. Plasman, además, la forma en que las
fiestas sellan los recién establecidos límites territoriales de cada pueblo.
Además del material audiovisual moderno, el archivo de disputas agra-
rias de Adolfo contiene una reproducción del medio que los pueblos utiliza-
ron para documentar su territorio durante la época colonial: una fotografía
de una copia pintada de un lienzo que está guardada en el archivo de bienes
comunales de Tama. El lienzo original representa el territorio mancomunado

62 Idem.

251
de los cinco pueblos. Los lienzos son pinturas sobre tela que elaboraban los
pobladores de Mesoamérica, usando una combinación híbrida de escritura e
imágenes para documentar los límites geográficos de sus pueblos y las genea-
logías de sus gobernantes. Con frecuencia, estos “mapas” se produjeron con
el propósito de reclamar derechos territoriales ante las audiencias españolas
durante la época colonial.63 La escritura y los recursos visuales que los confor-
man fueron “adaptados a los códigos visuales españoles” (streamlined for Spa-
nish eyes; Terraciano, 2001: 19). El lienzo de Tama, que mide aproximadamente
dos metros por cada lado, representa un paisaje montañoso atravesado por un
sistema de ríos y arroyos que confluye hacia la esquina inferior izquierda. En
su parte media se distinguen cinco iglesias a corta distancia una de otra que
representan los cincos pueblos mancomunados. Según Adolfo, cada pueblo ela-
boró su propia copia pintada del lienzo original, que se supone está guardada
en el Archivo General de la Nación en la Ciudad de México. Cada pueblo añadió
explicaciones por escrito a su propio lienzo, por ejemplo, el nombre del pueblo
simbolizado por una iglesia para interpretar y complementar el documento en
beneficio de sus propios intereses.
La copia del lienzo que se conserva en la oficina de bienes comunales de
Tama no está disponible al público; se usa en los rituales comunitarios como un
símbolo emblemático y objeto ritual. Algunas décadas atrás todavía era el meo-
llo de una ceremonia especial que se celebraba en febrero de cada año. Como
“título primordial”, el lienzo se extendía en el suelo sobre un petate. Los ritos
que se ejecutaban en esa ceremonia servían para proteger las colindancias del
pueblo y asegurar que se respetaran. En cinco puntos del “mapa” se colocaba
un determinado y simbólico número de ofrendas de maíz y se sacrificaban 65
pollos (López, 2011: 92-93). En concordancia con el concepto que James Frazer
(2009) acuñó de “magia simpatética”, el lienzo es la tierra del pueblo en sí mis-
ma. La desteñida copia de la fotografía que retrata el lienzo, cuyo original no
está accesible, demuestra cómo se incorpora antiguo material visual a un me-
dio emergente como la fotografía, transformándolo en ese mismo proceso. En
otras palabras, las reinterpretaciones del lienzo evidencian la larga duración

63 “Mapas” se escribe aquí entre comillas para denotar que las pinturas de los lienzos no co-
rresponden con las convenciones cartográficas europeas.

252
de la política mediatizada de Tama. Los comuneros sustentan sus reclamos
a la tierra apoyándose en una fotografía que hace referencia a un documento
original ahora volátil. En la actual “era de la simulación” (Baudrillard, 1994),
los signos se han desprendido del significante y existen “sin referencia”. Esto es
cierto incluso para asuntos tan tangibles como la tenencia de la tierra en el pue-
blo y los límites territoriales que se rastrean a remotos “tiempos inmemoriales”.
En conclusión, el archivo privado de Adolfo Martínez Mireles da testimo-
nio de la importancia de las disputas agrarias dentro del uso pueblerino de la
fotografía y el video, así como de la creación de un nuevo género fílmico impul-
sado por los intereses políticos en la representación audiovisual de esos asun-
tos. Las estéticas de estas fotografías y videos acentúan la materialidad de la
tierra, sus frutos y su uso. En algunos segmentos de la población de Tama hay
una mayor sensibilización de que los archivos privados pueden servir como
instrumentos políticos, como en el caso de las personas que han desempeñado
cargos importantes, maestros y líderes comunitarios en Estados Unidos. Gran
parte de la actividad fotográfica y de videograbación (que se realiza cada vez
más por medio de los teléfonos móviles) deriva de esta idea de la utilidad polí-
tica de los archivos.
Estas representaciones en su día se destinaban al público de la Asamblea
General de Tama y a un círculo más inclusivo de autoridades. Sin embargo, en
el curso de la expansión transnacional de la comunidad, las fotografías que do-
cumentan disputas sobre tierras también las circulan y consumen los usuarios
de la página de Facebook, Reunión de Tama. Por lo tanto, esta página sirve para
documentar eventos políticos de una manera alternativa, aunque al mismo
tiempo compite con colecciones privadas de fotografías y videos como herra-
mienta política. Esta asamblea virtual es menos inclusiva en cuanto a la edad de
sus participantes o usuarios que la Asamblea General que se lleva a cabo cara a
cara en Tama, pero es más inclusiva en otros aspectos, por ejemplo, en cuanto
al lugar de residencia de los comuneros (tanto hombres como mujeres) que pue-
den acudir a ella. En el caso de la Asamblea General, la evidencia audiovisual
sobre disputas agrarias está diseñada para el uso interno de la comunidad y
no se comparte fácilmente con gente externa, puesto que el contenido de este
material se considera sumamente delicado.

253
Representaciones fílmicas de los conflictos agrarios
para un público internacional

Es notable que en 1999 la emisora local de televisión, TV Tamix y, en particular,

Hermenegildo Rojas, hayan producido el video Këdung ajdk (Servir al pueblo)
que aborda el asunto interno de las controversias agrarias, pero con miras a
transmitirlas a un público internacional. En aquel tiempo, TV Tamix formaba
parte del círculo de Video Indígena y por eso no sólo realizó videos dirigidos
a los usos y gustos locales, sino que adoptó el “clásico” lenguaje documental
de Video Indígena en películas como Fiesta animada (Animated Feast) (1994),
Maach (El machucado/The Meal) (1994) y Moojk (Maíz/Maize) (1996). Cuando la
televisora recibió becas por parte de las fundaciones Rockefeller y MacArthur
en 1996 para elaborar un documental, recurrió al material sin editar sobre el
conflicto entre Tama y Tlahui que en un inicio se había grabado exclusivamente
para uso local.64 Desde una perspectiva externa, Këdung ajdk trata el asunto de
una manera un tanto oscura, puesto que la mayor parte del documental parece
tematizar el sistema de cargos (këdung es el término ayuujk para “autoridades
del sistema de cargo”). Los protagonistas del documental son el presidente de
bienes comunales, un cargo que en 1998 asumía Víctor Rojas García, tío de Her-
menegildo, y su suplente, Daniel Martínez Pérez. Frente a la cámara, este último
habla detenidamente sobre el sistema de cargos y la responsabilidad de servir
en él, así como de cumplir con el trabajo comunitario de manera voluntaria. La
segunda parte del documental trata de la controversia entre Tama y Tlahui y
en ella, Daniel explica los problemas que se originaron con la titulación de los
cinco pueblos mancomunados en 1712. En esta parte, varias escenas sobre el
trabajo comunal muestran a hombres, mujeres y niños del pueblo limpiando,
preparando y arando una amplia franja de tierra en la colindancia. Música de
conjunto típico de naturaleza alegre y evocadora acompaña estas secuencias.
La gente más familiarizada con el tema puede interpretar estas escenas como
una extensión de la tradicional “guerra visual” a través del medio del video. Es-
tas escenas enfatizan la palpable determinación del trabajo que los comuneros

64 Guillermo Monteforte, fundador de Ojo de Agua Comunicación, desempeñó un papel im-

portante en el otorgamiento de estas becas a TV Tamix. Entrevista con Guillermo Monte-
forte, ciudad de Oaxaca, 21 de julio de 2013.

254
llevan a cabo bajo con base en su masiva participación; registran así la deter-
minación por defender la tierra comunal. El documental culmina con escenas
de pollos sacrificados a lo largo de la colindancia y con la construcción de una
mojonera de concreto del tamaño de una persona en los límites con Tlahui que
lleva la inscripción “Tama 1998”.
Diseñado en primer lugar para un público foráneo, TV Tamix mandó el
documental al Native American Film + Video Festival de Nueva York en 2000.
La antropóloga de los medios, Erica Wortham (2013: 169), analiza las razones
por las cuales este video suscitó críticas por parte del jurado del festival en el
que ella misma participó. Puesto que la mayoría de los miembros del jurado
no entendieron el mensaje de este documental (“otros miembros del jurado no
captaron el significado y consideraron que la película era difícil de seguir”; tra-
ducción propia), la película no fue seleccionada. En efecto, no trata la disputa
entre las comunidades ayuujk en forma directa. El documental más bien enfoca
el “Servir al pueblo” y retrata al servicio comunitario que prestan las autorida-
des del sistema de cargos, como un pilar del estilo de vida ayuujk. Por consi-
guiente, aquellos espectadores que no estan familiarizados con las condiciones
locales, y en particular con los aspectos intricados del sistema de tenencia de
la tierra y de las luchas agrarias, de hecho, tienen dificultad de entender los
motivos por los cuales tanta gente se involucra con intensidad en las activida-
des documentadas.
A pesar de su “fracaso” en festivales internacionales, el video Këdung ajdk es
un intento audaz —aunque a la vez claramente partidista— de explicar, por pri-
mera vez, a un público foráneo las complejidades de los conflictos entre pueblos
vecinos desde un punto de vista interno, que se basa en la profunda relación de
los comuneros con la tierra. El video se distribuyó a través del circuito de Video
Indígena donde fue aplaudido. Si se toma en consideración que TV Tamix, en
primer lugar, se implica con la difusión de medios comunales, no deja de ser
paradójico que, en la actualidad, en Tama mismo, no se tenga conocimiento
de Këdung ajdk a pesar de que el documental se proyectó ahí tras finalizar su
edición. Ya que su mensaje militante amenaza con revivir memorias dolorosas,
TV Tamix ni siquiera contempla distribuirlo dentro de la comunidad. En este
sentido, Këdung ajdk encaja bien en la categoría local de documentales sobre
disputas agrarias que, en tiempos de paz, los pobladores prefieren relegar a los
archivos privados.

255
 En resumen, las actividades de los videoastas y comunicadores en torno a la
creación de documentales y dramas sobre luchas agrarias, como género local e
internacional en el circuito del Video Indígena, se extienden mucho más allá del
pueblo de Tama hacia Estados Unidos y aún más lejos. Los medios tradiciona-
les como la oralidad, los “mapas” de los lienzos y la “guerra visual” empleados
para poner de relieve las fronteras territoriales, así como registrar su intrusión,
transmiten aquellas cualidades de la tierra que provocan emociones, al igual
que la relación de la gente con ella. Estos medios vigentes se han transferido o
combinado con medios de comunicación masiva modernos como la fotografía
y la videograbación, así como con redes sociales como Facebook y YouTube. Es-
tos procesos implican la remediatización de los elementos claves del sistema de
cargos y redefinen la tenencia de la tierra en el contexto de la nueva expansión
geográfica del pueblo hacia Estados Unidos. Dentro del marco más amplio de la
política comunitaria mediatizada, la fotografía y videograbación se han vuelto
ámbitos de actividad imprescindibles para negociar las disputas agrarias con
los pueblos vecinos y dentro de Tama mismo, sometida al proceso de la trans-
nacionalización. A pesar de las duras condiciones que los migrantes enfrentan
como resultado de políticas fronterizas y de la inmigración restringida, ellos
han podido (re)definir “el lugar a donde pertenecen” (home o comunidad) en
términos de una relación social con un lugar concreto, es decir, con las tierras
en el pueblo de origen. La gente ayuujk en Tama y de Tama ha sido exitosa in-
cluso al establecer la propiedad territorial como una de las características de-
finitorias del comunero (ya sea hombre o mujer) transnacional.

256
 4. La expansión transnacional de los medios audiovisuales
comunitarios y comerciales

En Tama, como en otros pueblos de la Sierra Norte, es común que la gente dis-
tinga entre medios de comunicación comunitarios y comerciales.1 Aplican esta
clasificación dual para diferenciar cualquier proyecto o iniciativa que hace uso
de la radiodifusión, la fotografía, la televisión, el video y el internet tanto en el
plano local como en el ámbito de la comunidad transnacional. La dicotomía
parte de la suposición de que existe una tensión, y hasta cierta incompatibilidad,
entre los intereses que unen a todos los miembros de la comunidad y los intere-
ses que individuos particulares persiguen para beneficio personal. Según Anto-
ni Castells i Talens (2011: 134), el ideal de un medio comunitario exige que sea
“asambleario, colectivo, con programas de contenido social, con ingresos 100%
independientes de cualquier institución pública o comercial, en armonía con las
tradiciones locales, democrático radical, en concordancia con los derechos hu-
manos y horizontal”. Tales proyectos de medios comunitarios persiguen un ob-
jetivo explícitamente político: se oponen a las estructuras asimétricas de poder
en México y buscan visualizar y promover ámbitos de vida indígenas a través
de los medios de comunicación masiva. Estas iniciativas están comprometidas
a representar audiovisualmente a las comunidades como colectividades que
actúan por consenso y se expresan con una sola voz. A diferencia de esto, las
empresas mediáticas privadas se caracterizan, principalmente, como medios
comerciales porque ofrecen sus servicios a cambio de compensación monetaria.
Por lo general, el público transnacional mide los medios comunitarios y los me-
dios comerciales con estándares diferentes cuando juzga su razón de ser o la
calidad de sus representaciones audiovisuales. Sin embargo, en algunos casos, el

1 Partes del capítulo 4 se desarrollaron a partir de Kummels (2015b), Kummels (2015c) y

Kummels (2017a).

* La fiesta transnacional de Tama, 2013-2016/ Fotos: Ingrid Kummels / Collage: Conrado Pé-
rez Rosas.

259
público somete a los empresarios privados a los mismos criterios que a los pro-
ductores de medios comunitarios, tal es el caso de los videoastas de las fiestas
patronales. Este “trato igualitario” de la gente creativa comunitaria y negocian-
te tiene que ver con la estrecha interrelación de ambos círculos en la vida real y
con que muchos actores alternen su trabajo entre ambos.
TV Tamix es un buen ejemplo de la fluidez entre los dos campos mediáticos.
Este proyecto de base surgió de manera independiente a los programas imple-
mentados por el gobierno mexicano para los pueblos indígenas. Más bien fue
estimulado por dinámicas internas de Tama y las experiencias que sus pobla-
dores adquirieron en el curso de la migración con fines educativos y laborales.
Hasta el año 2000, TV Tamix fungió como un centro de medios comunitarios
que reprensentaba oficialmente al pueblo. Durante esos años, el canal conti-
nuamente produjo programas de televisión ricos y variados, pero con el paso
del tiempo se volvió una fuente de controversias dentro del pueblo. Sin embar-
go, sus integrantes siguieron desempeñando un papel pionero incluso después
del cierre de la emisora y han contribuido, entre otras cosas, al surgimiento de
la industria local y transnacional de los videos de fiestas de 2001 a la fecha. Así,
ahondar en la historia de TV Tamix permite conocer mejor el proceso de la
transnacionalización de Tama respecto a Estados Unidos y cómo se mediati-
zaron sus relaciones sociales transfronterizas. Enfocarse en este canal permi-
tirá rastrear las posturas que se desarrollaron en relación con las siguientes
inquietudes que surgieron en Tama y Los Ángeles: en tiempos de dispersión
geográfica, ¿qué papel deben desempañar los medios autodeterminados para la
comunidad transnacional en vista de su dispersión geográfica? ¿De qué manera
se puede mantener el modo de vida comunitario y representarlo para trascen-
der la frontera internacional restrictiva?

TV Tamix

El “caso estrella” de los medios indígenas en los años noventa

TV Tamix es un pionero en los medios de comunicación masiva no sólo en

Tama, en la Sierra Norte o en México sino más allá. Por ello, este canal ya ha
recibido mayor atención por parte de los estudiosos, los cuales se refieren

260
sobre todo a su contribución al movimiento del Video Indígena en los años
noventa.2 Sin embargo, en los párrafos siguientes trataré, más bien, el papel
activo que desempeña hasta el día de hoy en Tama, que desde el año 2000
adquirió una dimensión transnacional. Se pondrá especial atención en el
malabarismo que este colectivo tuvo que hacer para intentar equilibrar los
intereses de su pueblo y los del Video Indígena, un movimiento a escala na-
cional e internacional. La comunidad ha tenido que negociar sus necesidades
mediáticas desde su posición asimétrica en el contexto nacional e interna-
cional que se extiende hacia Estados Unidos. Dadas estas circunstancias es
sorprendente que el equipo de TV Tamix haya logrado obtener reconocimien-
to más allá de su comunidad. Hoy en día, sus películas de los noventa se pre-
sentan, con subtítulos en inglés, como trabajos pioneros en festivales de cine
y conferencias sobre el Video Indígena; estas obras incluyen Fiesta Animada
(1994), Maach (El Machucado/The Meal) (1994), Moojk (Maíz/Maize)” (1996), y
Këdung Ajdk (Servir al pueblo/Serving the People) (1999) y se difunden gracias a
la organización de medios Ojo de Agua Comunicación. En cambio, esta parte
de la obra de TV Tamix no ha conquistado al público de Tama transnacional.
De hecho, muchos pobladores ni siquiera la conocen, lo cual es indicativo de
la dificultad que los miembros de este grupo tuvieron al mediar entre los in-
tereses de su propia comunidad, en sí heterogénea, y aquellos del mundo del
Video Indígena.
Aunque a TV Tamix se le ha identificado con el programa “Transferencia
de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones Indígenas” imple-
mentado por el ini y con quien, en efecto, estuvo cercanamente relacionada de
1992 en adelante, desarrolló sus propias actividades audiovisuales desde antes,
en el marco de la Casa del Pueblo de Tama establecido por un grupo de jóvenes

2 El papel pionero de TV Tamix en los años noventa ha sido ampliamente reconocido en los
estudios académicos (Cremoux, 1997; Wortham, 2004, 2005, 2013). Una de mis estudiantes
de antropología en Berlín escribió su tesis de maestría sobre TV Tamix durante ese periodo
(véase Kuhlmann, 1997). Erica Cusi Wortham (2013: 143,148,171) señala la importancia de
TV Tamix para el movimiento de Video Indígena al manifestar su independencia del Es-
tado mexicano y del ini. Al mismo tiempo, el canal de televisión luchó por incorporarse a
la vida cultural y social dentro de la comunidad de Tama.

261
maestros.3 Desde mediados de los años ochenta y después de terminar una
carrera en varios estados de México, estos maestros regresaron a su pueblo
de origen.4 Su objetivo fue estimular el potencial creativo en los alumnos me-
diante programas culturales performativos y de manera simultánea movilizar
a la generación de adolescentes para revitalizar la cultura ayuujk. Sus métodos
estaban inspirados, en parte, por la pedagogía de la liberación de Paulo Freire.
Los maestros Genaro Rojas y Vicente Antúnez pusieron en práctica expresio-
nes artísticas que eran nuevas en la región Mixe, bailaron con sus estudian-
tes al ritmo del fandango mixe y practicaron con ellos nuevos deportes como
el boxeo y el futbol. Los maestros Daniel Martínez y Alfonso “Poncho” López
García habían egresado con una licenciatura en etnolingüística del ciesas, y
realizaron investigaciones sobre importantes aspectos de la vida ayuujk.5 En
1989, éstos fundaron el centro de investigación cinajuji junto con otros in-
telectuales ayuujk de pueblos vecinos. En sus reuniones regionales buscaron
fortalecer la cultura ayuujk elaborando, entre otras cosas, un método para es-
cribir en lengua ayuujk. cinajuji es el acrónimo para Centro de Investigación
Ayuuk Juijkyajtin Jinma Any, es decir, “Sabiduría de la Vida Mixe”, que enfatiza
la importancia de una epistemología ayuujk autónoma.6 De este modo, estas
iniciativas mediáticas se formaron durante un apogeo del movimiento ayuujk

3 Las Casas del Pueblo se fundaron en comunidades rurales a partir de 1990 con base en un
programa implementado por el gobernador priista de Oaxaca Heladio Ramírez (1988-1992).
Debido a su origen de la Mixteca, él prestó especial atención a la situación de marginaliza-
ción de las comunidades indígenas. Como gobernador del estado, se convirtió en la figura
clave de la nueva política multicultural que buscó impulsar el empoderamiento cultural
de la población indígena de Oaxaca (Recondo, 2007: 173-180).
4 La fuente de información que se ofrece a continuación son las entrevistas que conduje en
septiembre de 2012 en Tamazulapam con Genaro Rojas y, en mayo de 2013, con Vicente
Antúnez, ambos miembros fundadores de TV Tamix. Hermenegildo Rojas leyó un primer
borrador de este capítulo y proporcionó información adicional.
5 Mientras Daniel Martínez Pérez centró sus investigaciones en la religión de Tama, Alfonso
López García, entre otros, realizó estudios sobre la alfarería, la artesanía más importante
del pueblo. También elaboró material didáctico para la educación escolar en lengua ayuujk
y formó parte del colectivo de TV Tamix.
6 cinajuji corresponde a la vez a una iniciativa del antropólogo Salomón Nahmad Sittón,
quien promovió organizaciones étnicas a nivel regional y nacional.

262
por un “renacimiento étnico” que acaparó atención a escala nacional.7 Alfonso
Muñoz, director del programa “Transferencia de Medios” del ini, también via-
jó a Tama para hacer una película sobre la Casa del Pueblo a propósito de su
inauguración en 1990. Los maestros locales y actores mediáticos habían em-
pezado ya a filmar con el fin de documentar sus propias actividades artísticas
y aquellas de su pueblo en general.
La historia de cómo TV Tamix adquirió, en 1990, su primera cámara de
video es en sí misma ilustrativa de los enredos entre los medios del pueblo, la
migración y la innovación de las prácticas comunitarias. De acuerdo con Ray-
mond Williams (1974), son específicamente aquellos cambios sociales más am-
plios los que desencadenan el deseo de desarrollar y apropiarse de tecnologías
de comunicación por parte de los actores. Los integrantes de TV Tamix prime-
ro se interesaron en la fiesta del Espíritu Santo al considerarla un evento clave y
componente esencial de sí mismos como comuneros. De este modo privilegia-
ron a la fiesta como el primer tema digno de ser grabado.8 En sí misma, la fiesta
es un escenario para la presentación de medios tradicionales como la música
y la danza que influyen a nivel regional. TV Tamix se propuso capturar estas
producciones performativas de medios tradicionales, utilizando el medio emer-
gente —en aquel entonces— del video analógico. En este momento ya habían
salido hacia Estado Unidos los primeros migrantes de Tama. Este primer flujo
migratorio estuvo estimulado, en parte, por el gran número de migrantes pro-
venientes de las comunidades zapotecas vecinas. Después, los migrantes que
regresaron a Tama trajeron consigo, desde el norte, videocámaras de formato
vhs para grabar el crecimiento de sus hijos, imitando así las habituales video-
grabaciones caseras de Estados Unidos. Emocionados con la idea de grabar la
fiesta del Espíritu Santo, Genaro encargó a Fortino Lucio (un señor de Tama
que había migrado a Los Ángeles, el padre de Jesús Ramón, actual empresario
de Video Cajonos) que comprara una videocámara para la Casa del Pueblo.9 En

7 Los ayuujk ja’ay se reorganizaron durante diferentes etapas de un “renacimiento étnico”

que inició en los años veinte (véase el capítulo 3). Los pueblos vecinos de Tama y Tlahui
compitieron respecto a la creación de ideas etnopolíticas y de un repertorio simbólico que
representara el “nacionalismo” ayuujk.
8 TV Tamix transmitió las celebraciones patronales de Tama cada año en vivo por televisión.
9 Fortino Lucio, originario de Tama, se casó con una señora del pueblo zapoteco de San Pe-
dro Cajonos. Esta videocámara fue financiada por la Casa del Pueblo y se consideró un bien
comunitario.

263
1990, Lucio llegó con esa cámara analógica a Tama para grabar “el castillo” que
él mismo había donado para la fiesta del Espíritu Santo en Tama. (“El castillo”
es un ostentoso juego pirotécnico que incluye múltiples figuras como la del
santo patrono). Lucio utilizó la cámara para documentar su éxito económico
como migrante para sus parientes y amigos en Estados Unidos y en México.
Es importante señalar que, durante su juventud, los integrantes de TV Ta-
mix habían sido socializados con la televisión y el cine a pesar de que en su pue-
blo de origen aún no tenían mucha difusión. Su familiaridad con estos medios
tuvo una influencia decisiva en su trabajo posterior. Genaro me explicó cómo
en su niñez y adolescencia disfrutó de las populares películas de El Santo, el
luchador enmascarado, del comediante Tin Tan y de Tarzán que habían llega-
do a Tama a finales de los años setenta cuando la pareja Filogonio y Lourdes de
Ayutla operaba su cine itinerante en la Sierra Mixe. Puesto que Genaro pasaba
las vacaciones con su padre, quien residía en la ciudad de Oaxaca en esa época,
igual que muchos otros niños ayuujk, veía con regularidad éxitos televisivos
como El Chavo del Ocho y Siempre en domingo.10 Durante su formación como
maestro en la Escuela Normal Rural Mactumatzá en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas,
Genaro se topó con el cine alternativo del mundo de la izquierda política que
apoyaba la Revolución sandinista en Nicaragua y al Frente Farabundo Martí de
El Salvador. Lo inspiraron los documentales de Renato García Dorantes (1946-
2004), el activista político mazateco de izquierda a quien había conocido y con
quien había trabajado durante su primer empleo como maestro en Huautla de
Jiménez en 1987. Genaro escogió a este cineasta indígena como un modelo para
su propio trabajo audiovisual en Tama.11
En el transcurso de un año, el colectivo de TV Tamix incorporó a nueve
adultos y jóvenes, básicamente, un grupo de amigos. Además de los hermanos
Genaro y Hermenegildo Rojas estaba Vicente Antúnez, Tito Antúnez Núñez,
Victoriano Guilberto Juárez, Alfonso “Poncho” López García (una figura clave
por ser etnolingüista), Aureliano Martínez Núñez, Rafael Juárez Martínez y

10 Al igual que el famoso presentador del programa del Canal 2 de Televisa Siempre en domin-
go, Raúl Velasco, Genaro Rojas asumió el papel de locutor para el Canal 12 de TV Tamix.
11 Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, septiembre de 2012. Después de colaborar con
Dorantes, Genaro incluso mandó a su hermano menor, Hermenegildo, a Huautla para que
trabajara como su aprendiz.

264
 FOTOGRAFÍA 4.2 TV Tamix con los integrantes Rodolfo Jiménez,
Genaro Rojas y Victoriano Guilberto, principios de los años noventa

Foto: cortesía de TV Tamix

Jorge “el Negro” Pérez Jiménez, hijo de Alberto, el pionero de la fotografía profe-
sional en Tama. La integración de este grupo al movimiento del Video Indígena
no sucedió sino hasta 1992, cuando a dos miembros de TV Tamix (Victoriano
y Aureliano) los invitaron por primera vez a un taller del ini en Tlacolula.12
Después, estos nueve hombres formaron un equipo de cine y radiodifusión.13

12 El movimiento del Video Indígena no intentó incorporar a los videógrafos de Tama, sino
hasta 1992, por temor a privilegiar a este pueblo durante un periodo de conflicto agrario
entre Tama y Tlahui (véase el capítulo 3). Entrevista con Guillermo Monteforte, ciudad de
Oaxaca, 21 de julio de 2013; véase también Wortham (2013: 66).
13 TV Tamix pronto se convirtió en una estación de televisión bien equipada con un transmi-
sor de 10 Watts, dos videocámaras vhs y un sistema de iluminación. Su personal cumplía
varias funciones: Genaro Rojas trabajaba como presentador y más adelante como camaró-
grafo. Hermenegildo Rojas estuvo encargado, al principio, de preparar el equipo y después
se especializó en grabación de imagen y sonido. Victoriano Guilberto se involucró tanto
como camarógrafo como editor. Vicente Antúnez fue presentador y camarógrafo. Tito An-
túnez se encargaba de seleccionar las locaciones para filmar y fungió como administrador
de TV Tamix. Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, 2 de enero de 2015.

265
A partir de 1990, el colectivo de Tama colaboró con Jaime Martínez Luna, uno
de los padres intelectuales del concepto la comunalidad. Luna se trasladaba
con frecuencia de Guelatao a Tama para organizar allí talleres de radio, músi-
ca y pintura. Llevó también a Tama a su conjunto Trova Serrana, el cual, en ese
momento, era popular entre el mundo de la izquierda mexicana. El colectivo de
TV Tamix no sólo documentó todas estas actividades, sino que también filmó
la vida cotidiana y los eventos importantes en la vida de la comunidad tanto en
el centro de Tama antes de su urbanización como en sus agencias y ranchos. En
1991, por ejemplo, grabó la inauguración de la plaza, es decir, un domingo de
mercado propio de Tama, que se estableció para competir con el de Ayutla, el
pueblo vecino. También capturó el tequio realizado para construir una nueva
carretera. Además prestó atención especial a las fiestas mayores del pueblo: la
fiesta patronal del Espíritu Santo y las celebraciones de Semana Santa se gra-
baron en video.14 El material sin editar revela que los miembros de TV Tamix
tenían muy buenas relaciones con autoridades como Víctor Rojas García, el pre-
sidente municipal entre 1989 y 1990, así como el tío de Genaro y Hermenegildo.
Ya que TV Tamix se dirigía hacia los pobladores como su principal audien-
cia, prefirió dejar muchos de sus registros sin editar, puesto que el público local
prefería seguir los eventos videograbados en tiempo real. En 1992, el colectivo
adoptó el nombre de “Radio y Video Tamix” por primera vez y operó la esta-
ción local de televisión de manera independiente hasta el año 2000. La historia
del canal ilustra cómo las fuerzas endógenas desencadenaron las innovacio-
nes mediáticas en el contexto de un cambio social más amplio del pueblo. Los
integrantes del colectivo lograron instalar y operar una antena transmisora
abandonada que Imevisión (Instituto Mexicano de la Televisión) primero y
TV Azteca después habían querido instalar en Tama. Victoriano y un técnico
del canal regional de Oaxaca lograron poner la emisora en marcha. TV Tamix
comenzó a transmitir en 1992 y en los años subsecuentes emitió programas
producidos de manera autónoma en su Canal 12 cada sábado a las 4 pm. La
idea de usar a los medios de comunicación masiva en un campo etnopolítico
con objetivos tanto prácticos como de entretenimiento fue novedosa. De esta

14 Victoriano Guilberto grabó las ceremonias de Pascua, orientándose en el modelo de las

películas indigenistas patrocinadas por el ini como Semana Santa entre los mayos (1982) y
Semana Santa en Nanacatlán (1980).

266
manera, Genaro y sus colegas desarrollaron una alternativa que contrastaba
con los enfoques lingüísticos favorecidos por otros movimientos etnopolíticos
del momento. Como explicó Genaro:

Cuando regreso al pueblo hay todo un movimiento de los pueblos indígenas, de

antropólogos de aquí, como Daniel Martínez Pérez o maestro Daniel, así lo cono-
cemos más. Está Alfonso López, están los paisanos aquí también, preparándose
desde el lado de la lucha indígena, la lengua, la cultura propia autóctona. Y me doy
cuenta que están también el antropólogo Floriberto Díaz y otros más… que estaban
ahí luchando por definir los conceptos básicos de autonomía, autodeterminación.
En el camino de la liberación veíamos que de alguna manera coincidíamos. En el
caso de Floriberto también coincidíamos, puesto que nos apoyábamos en el mo-
delo y en varios escritos de Paulo Freire… Nosotros teníamos más un enfoque cul-
tural, uno desde lo artístico. Fuimos como más prácticos, sin considerar necesario
pasar por todo ese filtro de leer. Tomamos un camino directo. Y eso impactó mu-
cho, como pasó con un video, una animación que hice sobre las vocales en ayuujk.
Y que presentamos en algún seminario y que tuvo mucho impacto. Porque decían:
“Es que discutimos mucho acá y no hay una producción. Estos ya están haciendo
las cosas”. Y así hubo muchos trabajos, que hoy, si los revisamos, tuvieron un va-
lor. Como los cantos de Tío Poncho [Alfonso López García], que también, en paz
descanse, que eran muy entendibles. Él también supo hacer muy buen uso de los
medios. Sin tener que estar debatiendo tanto, dijimos: “Vámonos a la práctica”. Y
eso creo que ayudó mucho. En el fondo teníamos las mismas visiones.15

Los programas estaban guiados, en gran medida, por presentadores. Genaro y

Vicente se hicieron fama de locutores elocuentes y graciosos que comentaban
los programas tanto en ayuujk como en español.16 Para la transmisión, estos
integrantes de TV Tamix escogían lugares especiales del pueblo, por ejemplo,
el techo del palacio municipal. En este proceso desarrollaron una estética te-
levisiva adaptada a la localidad que, en parte, imitaba modelos ya existentes,

15 Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, septiembre de 2012.

16 El papel de Genaro como presentador está documentado en Primer encuentro estatal de Ca-
sas del Pueblo (1990), documental que publicó Alfonso Muñoz, director de “Transferencias
de Medios” del ini en 1993.

267
pero a los que les daban un giro único. Como reporteros, uno de sus recursos
estilísticos era entrevistar a los pobladores mientras éstos llevaban a cabo sus
tareas cotidianas o durante actividades ceremoniales. En este tipo de sesiones
de preguntas y respuestas, muchas veces la gente se vio obligada a expresar-
se ante un micrófono y una cámara por primera vez. En estas entrevistas, los
comuneros (hombres y mujeres) a veces contestaban de forma atropellada o
parecían estar algo incómodos, pero muchos también mostraban curiosidad y
disposición a involucrarse en el nuevo medio.17 Así, estas entrevistas captaron
visualmente el empoderamiento del pueblo en el espacio mediático. Las gra-
baciones le permitían a la gente de Tama verse a sí misma por primera vez en
la pantalla, los convertía tanto en productores de televisión como en sujetos de
sus propias transmisiones. En cambio, los programas de televisión de Televisa
y TV Azteca omitían por completo la vida indígena real porque transmitían,
como mucho, aquellos aspectos de ella que se consideraban de interés nacional
por sus elementos turísticos o de folclore. Por lo tanto, el enfoque de TV Tamix
implementó efectivamente una descolonización audiovisual.
Debo señalar que no toda la gente de la comunidad tuvo acceso equitativo
a las instalaciones de TV Tamix. Fueron principalmente los maestros jóvenes
antes mencionados quienes despuntaron como productores de televisión y no
los miembros de otros grupos sociales como los campesinos. En las actividades
de la Casa del Pueblo se integró a los niños de edad en gran medida, pero el ac-
ceso a la tecnología de medios y el conocimiento, en particular, no se compartió
con los pobladores en general y, en especial, no con las mujeres.18 Además, el
hecho de que Genaro, Hermenegildo, Alfonso, Victoriano y sus colegas ocupa-
ran ahora puestos prominentes en el nuevo espacio mediático y sus comenta-
rios fueran transmitidos al aire cada semana no le sentó bien a todo el mundo
en Tama. En efecto, este descontento influyó en la decisión de la Asamblea Ge-
neral de retirar el apoyo a la televisora en el año 2000, lo que se abordará con
detalle más adelante.

17 Los registros de estas primeras entrevistas se catalogaron como “entrevistas chuscas” por
Hermenegildo en 2013, cuando digitalizó el archivo de TV Tamix.
18 La sutil exclusión que sufrieron por parte de TV Tamix fue algo de lo que varios de mis in-
terlocutores se quejaron, incluso miembros de la familia Rojas.

268
 Aunque TV Tamix transmitía material sin editar para sus televidentes
locales, producía, sobre todo, películas editadas para el Centro de Video In-
dígena (cvi) de la ciudad de Oaxaca. Este era una de las sedes regionales del
programa “Transferencia de Medios” del ini dirigida por el cineasta italo-ca-
nadiense Guillermo Monteforte desde 1993. Más adelante, el colectivo trabajó
de cerca con Ojo de Agua Comunicación, una organización fundada por Mon-
teforte después de que él y colegas indígenas, como Juan José García19 y Sergio
Julián Caballero, decidieron separarse del ini debido a su inconformidad con
los lineamientos políticos que imponía para el Video Indígena. Hermenegildo
trabajó por un año para el cvi en la ciudad de Oaxaca en 1994.20 Por medio de
estas redes, TV Tamix pudo adquirir dos importantes becas que usaron para
producir Fiesta animada (1994) y Kedung ajkd (1999).21 El colectivo realizó el
documental de 22 minutos Fiesta animada como una de sus primeras pelícu-
las editadas. Para ello, utilizó el material de la fiesta de 1993 en honor al Es-
píritu Santo que había grabado como parte de sus actividades en la estación
de televisión. En una entrevista, Hermenegildo y Genaro Rojas me explicaron
por qué Fiesta animada no era un video de fiestas en el sentido actual del gé-
nero. En 1993, Victoriano, que se había graduado del taller impartido por el
ini en Tlacolula, les indicó que editaran la película en estricto apego a los li-
neamientos de los festivales de cine, los cuales prescriben que la duración de
un cortometraje no debe exceder 22 minutos. Este parámetro, sin embargo,

19 Juan José García fue, primero, miembro del Centro de Video Indígena (cvi) que formaba
parte del ini y después, una figura clave en Ojo de Agua Comunicación, una asociación
civil fundada en 1998. Fungió como director del cvi a partir de 1997 y fue director de Ojo
de Agua de 2004 a 2009. Juan José es originario de Guelatao y formó parte del conjunto
Trova Serrana, estuvo involucrado con la estación de radio del ini XEGLO y después se
volvió comunicador. Véase Brígido-Corachán (2004), L. Smith (2005: 169-174) y Kummels
(2011: 213).
20 A partir de 1998, Guillermo Monteforte, Juan José García y otros miembros se salieron del
cvi para formar la asociación civil Ojo de Agua Comunicación. La ruptura se debió a dife-
rencias con el ini acerca de la cuestión de si esta institución estatal realmente transfería
conocimiento y control sobre medios a los pueblos indígenas y apoyaba así su autonomía.
Los puntos de mayor discordia fueron el uso de los fondos monetarios, la censura del ini
de ciertos contenidos mediáticos y por no transferir el liderazgo del cvi a una organización
indígena (Wortham, 2013: 84-88).
21 En 1996, TV Tamix recibió becas por 12 000 dólares de las fundaciones Rockefeller y Cathe-
rine D. y John T. MacArthur para financiar sus proyectos (Wortham, 2013: 151).

269
no les impidió que trataran de incluir todos los aspectos de una fiesta patro-
nal en el cortometraje al estilo del gusto local. En consecuencia, integraron
tomas cortas de los puestos del mercado en la fiesta, las bandas visitantes y
sus conciertos, el torneo de basquetbol y la ceremonia de premiación. Debido
al refinado estilo de montaje, hicieron — aunque al principio sin intención—
una película “rápida”. Cuando proyectaron Fiesta animada en Tama, el público
quedó un poco desconcertado dada la técnica de montaje basada en la rápida
secuencia de tomas cortas. A los habitantes de Tama no les satisfacía, puesto
que todos los aspectos de la fiesta que les interesaban quedaban capturados
en fragmentos solamente.22 Por otro lado, Fiesta animada obtuvo una respues-
ta entusiasta y generalmente positiva en los circuitos del cvi, talleres y los
festivales del Video Indígena. En efecto, esta fue la película de TV Tamix que
conquistó la mayor audiencia. Reconocida como bien hecha, Fiesta animada
recibió, no obstante, algunas críticas severas. En una reunión de videoastas
indígenas en la ciudad de Oaxaca, realizadores de Ecuador y Bolivia les repro-
charon la falta de un mensaje político.23
En una entrevista que conduje en septiembre de 2013, Genaro y Hermene-
gildo analizaron las distintas actitudes por parte del mundo del Video Indígena
y de su pueblo respecto a la representación de la vida indígena cotidiana. En
Fiesta animada, TV Tamix mostró a la gente local en situaciones chuscas, lo
cual es muy popular en Tama, estas situaciones son, por ejemplo, borrachos
enfrascados en una pelea o individuos excéntricos que visten ropa raída.24
Los practicantes del Video Indígena criticaron este tipo de imágenes al con-
siderar que denigran a los indígenas. El intento de Fiesta animada de mostrar

22 Además, en esta versión TV Tamix omitió aspectos “modernos” de las fiestas como los bai-
les amenizados por bandas de cumbia. Sin embargo, sí incluyó tales aspectos en las versio-
nes grabadas de la fiesta que se transmitieron por televisión para el público local.
23 Véanse los extractos de entrevistas con Hermenegildo y Genaro Rojas en la introducción.
24 Mientras el abuso en el consumo de bebidas alcohólicas es parte del estereotipo sobre
los ayuujk ja’ay, a tal grado que sus vecinos zapotecas se burlan de ello en su Danza de
los Mixes, el alto consumo no es algo que se condene en Tama. Al contrario, la capacidad
masculina de beber grandes cantidades de pulque, cerveza y mezcal tiene, para los hom-
bres en particular, una connotación positiva como prueba de masculinidad. Casi cual-
quiera socializa sin reservas con borrachos en las fiestas. Sin embargo, en el contexto de
violencia doméstica, cada vez más mujeres tematizan su crítica al exceso del consumo
alcohólico masculino.

270
la fiesta en su totalidad —aunque fuera por medio de imágenes fugaces— se
tomó como síntoma de una supuesta falta de narrativa definida. Los seguido-
res del Video Indígena exigían retratos serios y dignificantes de los indígenas
y la representación de luchas políticas explícitas. TV Tamix se vio forzada a
defender su rechazo de estos nuevos estereotipos sobre los indígenas y creó un
argumento político basándose en la noción espacio sagrado, que aparece como
un lema por primera vez en esta película (véase también el capítulo 2).25 Por un
lado, TV Tamix enfatizó que filmar es un aspecto intrínseco de la fiesta y, por
el otro, que la fiesta en sí misma constituye una lucha política sobre el derecho
a la cultura propia. Con esta perspectiva de la vida indígena como polifacética
y ambivalente, TV Tamix asumió una postura independiente dentro del movi-
miento del Video Indígena. Guillermo Monteforte, entre otros, finalmente se
convenció y adoptó el concepto espacio sagrado. Este es un ejemplo del impacto
“desde abajo” que tuvo TV Tamix en el movimiento del Video Indígena.
De este modo, TV Tamix ocupó una posición delicada entre dos bandos. De
hecho, dependiendo de las circunstancias, el colectivo vacilaba entre los polos
opuestos del pueblo y del Video Indígena unas veces mediando entre éstos y
otros sin poder lograrlo. Hermenegildo enfatizó lo mucho que el aprendizaje
en los talleres del ini y del cvi contradecía el supuesto objetivo de dotar a los
videoastas indígenas con libertad para desarrollar sus propios temas y una
propuesta visual indígena.26 Lejos de esto, los talleres proyectaban películas
hechas por antropólogos mexicanos como ejemplos que los estudiantes de-
bían imitar:

25 Entrevista con Guillermo Monteforte, ciudad de Oaxaca, 21 de julio de 2013. Wortham

(2013: 236, nota 11) señala también que el concepto espacio sagrado “fue ampliamente apre-
ciado en los círculos del Video Indígena como un ejemplo perfecto de la positiva hibridación
de las sensibilidades espirituales indígenas y la tecnología moderna”. (traducción propia).
El concepto acuñado por Genaro se publicó en un folleto de la Organización Mexicana de
Videoastas Indígenas (omviac) en 1994.
26 Para una perspectiva de los maestros no indígenas sobre su fracaso de impulsar un “len-
guaje visual indígena” en los talleres, véase Wortham (2013: 70-72).

271
 Hermenegildo: Las referencias más fuertes sobre el Video Indígena eran las pelícu-
las producidas por videoastas indigenistas, por Alfonso Muñoz, y, ¿quiénes más?,
Óscar Menéndez. Él hizo videos aquí en la zona mixe.27

Ingrid: Son las películas de esa serie que aquí sacaron ahora del cine antropológico,
El cine indigenista del cdi.
Hermenegildo: Así es. Películas como Cuando la niebla levante, En clave de sol y Pe-
lea de tigres eran como de cajón.28 Había que ver eso. Es decir, esos son los videos
hechos por cineastas en comunidades, pero de acuerdo a una visión totalmente
antropológica. Entonces los videoastas indígenas se quedaron con esta imagen:
“Ah bueno, entonces así hay que retratarlos a la gente indígena”.

Ingrid: Pero, cuando veían las películas, ¿ellos les enseñaban eso? ¿Ellos sí les decían
que esto es el ejemplo a seguir?
Hermenegildo: Sí, claro. Bueno, yo nunca tomé esos talleres, por lo que nunca tuve
la intención de adoptar eso. Mostraban esas películas porque eran el primer refe-
rente. No había otras películas de pueblos indígenas que pudieran mostrar y decir:
“Pues aquí hay otros ejemplos”. O sea, los ejemplos más básicos eran esos y obvia-
mente ayudaron mucho, porque —pues hay que decirlo— que era una etapa de
acercamiento a las cámaras de video en las comunidades indígenas. Pero la gente
copia ese modelo, copia ese formato. Y se reproduce en muchos videos. Después
esos videos se convirtieron en el ejemplo de los errores que no se debían cometer.
Hubo un periodo de más búsqueda... Nos dijeron: “Traten de hacer otras cosas
nuevas. Que no sea una réplica igual. Hay que buscar otras formas de presentar
los temas de las comunidades”. Y así fue cambiando.

Además, como me explicó Hermenegildo, en el ámbito del Video Indígena se

valoraban películas que empleaban piezas de música extraña y exótica, muchas
veces mal ejecutadas, al considerar que transmitían la idea de “autenticidad

27 El documental La música y los mixes fue lanzado en 1978.

28 El filme Cuando la niebla levante lo produjo el director Federico Weingartshofen en 1980;
En clave de sol trata de una banda filarmónica de Tlahui y la sacó Ludwik Margoles en 1981;
finalmente, Pelea de tigres: una petición de lluvia nahua fue una película dirigida por Olga
Cáceres, Alicia Pérez Grovas y Alfredo Portilla en 1987.

272
étnica”. Esto correspondía con la representación estereotípica sobre los pueblos
indígenas que prevalecía en películas documentales en aquel tiempo.

Hermenegildo: Lo llegamos a debatir fuerte, cuando a mí me tocó debatirlo en

los encuentros y en los foros. Allá yo cuestionaba la música tradicional. Yo les
decía: “El videoasta indígena ha encontrado una fórmula y cuando musicali-
za sus videos agarra la música tradicional que puede ser de flauta, de violín o
de tambores”. Pero muchos de esos músicos son líricos, no son músicos de ver-
dad y mucha música también la tocan mal. ¡Entonces pareciera que el videoas-
ta le gustaba más encontrar esos fragmentos musicales donde el violín suena
muy desafinado!… Era la pugna en esos debates: “¡No, pero si es la música de nues-
tros pueblos!”… Yo decía: “Lejos de ayudar al video, pues, la verdad es como una
característica dudosa”. Entonces siento que se escogió únicamente para compla-
cer al espectador.

Ingrid: Es lo que espera el espectador, ¿no?, como una música extraña.

Hermenegildo: Es un cliché. Entonces les digo: “Lo que yo veo en los festivales es
cuando vamos a ver un Video Indígena, ya estamos pensando en aborígenes de
Australia o indígenas de Oaxaca, todos mechudos con su música ahí del tambor-
cito solitario”.

Cuando comencé a mirar los documentales de TV Tamix, empecé a reconocer

ejemplos del mismo estilo que Hermenegildo había criticado. En 1996, el co-
lectivo obtuvo fondos de una institución gubernamental, el Fondo Oaxaqueño
Estatal para la Cultura y las Artes (Foesca). Con 80 000 pesos, el equipo realizó
un documental de 20 minutos titulado Moojk, que Genaro presentó en 1997 en
el Native American Film + Video Festival en Nueva York. La película se centra
en el cultivo del maíz local y sus personajes son una mujer y un hombre ma-
yor que revelan los múltiples significados de este fruto, mientras realizan sus
tareas cotidianas y desgranan, secan, almacenan y cuecen el maíz. La pelícu-
la analiza también la amenaza que representan las políticas que favorecen la
importación de maíz para su producción local. Wortham (2013: 154) describe
esta película con detalle y señala que no fue hecha para la comunidad de Tama,
sino para “satisfacer a los patrocinadores externos como Foesca”. En efecto,
aquellos documentales que crean y reproducen estereotipos indígenas también

273
influyeron en las películas que produjo TV Tamix para el público del mundo
del Video Indígena y sus festivales de cine como el clacpi y el Native American
Film + Video Festival, este último organizado por el Instituto Smithsoniano.
La película Moojk en general usa música original ayuujk como las piezas ins-
trumentales de la Danza del Tigre, aunque también integra la obra “Pieces of
Africa” del Kronos Quartet.
Es interesante que, durante este periodo, TV Tamix además haya produ-
cido películas de otro tipo como Jaripeo (1992) y la materia prima audiovisual
para Estado de ánimo (2014); ambas películas se consideran precursoras de un
estilo artístico de vanguardia propio de los movimientos juveniles actuales en
los pueblos indígenas. Sin embargo, en los años noventa su enfoque era quizá
demasiado novedoso para ser apreciado. Este tipo de cortometrajes experimen-
tales no consiguió la aceptación del público en el pueblo ni en el mundo del Vi-
deo Indígena. Jaripeo, una película realizada por Genaro, consiste en escenas
cortas que transmiten la emoción de montar toros dentro de la popular ver-
sión mexicana del rodeo, que los niños imitan cuando juegan y que también los
adultos representan a través de los juegos pirotécnicos de los toritos. En Estado
de ánimo, Genaro se retrata a sí mismo y reflexiona sobre objetos desechados
que coleccionó durante un periodo en el cual sufrió una depresión. Carlos Pé-
rez Rojas, quien redescubrió estos videos en el archivo de TV Tamix, considera
que el acercamiento subjetivo de ambas películas representa la antítesis de las
producciones del Video Indígena de los noventa y su énfasis en “pueblos indí-
genas hablando en coro”.29
TV Tamix produjo programas de televisión locales, así como videos para
la Asamblea General de Tama. Aun así, el colectivo se apoyó en un lenguaje
visual diferente para conquistar al público de la Asamblea General. Los do-
cumentales de disputas agrarias fueron particularmente bien recibidos por
ella (véase el capítulo 3). TV Tamix produjo y proyectó este tipo de videos en
la Asamblea General durante un periodo en el que Tama y Tlahui atravesaban
por un conflicto agrario y, con base en el material audiovisual que el colectivo

29 Conversación telefónica con Carlos Pérez Rojas, enero de 2015. Poco después de su estreno,
la película Estado de ánimo de Genaro fue seleccionada por el Festival Internacional de Cine
de Morelia como uno de los 19 mejores cortometrajes mexicanos de 2014.

274
generó, se abrió un espacio mediático para la concientización pública sobre una
situación con alta explosividad. Durante la filmación, el equipo realizó entre-
vistas con las autoridades y comuneros involucrados en el conflicto al estilo de
un reportaje. Gracias a esto, los videoastas se ganaron el respeto de los comu-
neros. En el marco de las disputas agrarias, TV Tamix llegó a fungir como un
“cuarto estado” dentro de la comunidad. Más tarde, este incremento de poder
causó descontento general en el pueblo y fue uno de los motivos por los cuales
la Asamblea General le retiró el apoyo a la iniciativa de medios comunitarios
en el año 2000. El conflicto había llegado a un punto álgido, cuando TV Tamix
obtuvo fondos importantes de las fundaciones Rockefeller y Catherine D. y John
T. MacArthur para llevar a cabo sus proyectos audiovisuales. Los integrantes
de TV Tamix fueron acusados de enriquecerse personalmente con estos fondos
y de vender imágenes que pertenecían al pueblo (véase también Wortham, 2013:
163-164). El punto crítico fue que TV Tamix no supo rendir cuentas sobre el uso
del dinero de las becas ante la Asamblea General.30 Se habían acumulado va-
rias insatisfacciones: muchos pobladores desconfiaban del proyecto mediático,
porque, desde su punto de vista, carecía de una orientación comunitaria. Acu-
saron al colectivo de reclutar a sus colaboradores más a través del parentesco
con la familia Rojas que con base en principios comunitarios. Aunque nunca
se mencionó como una de las razones para su cierre, el hecho de que TV Tamix
estuviera conformado en exclusiva por hombres probablemente también tuvo
que ver con su descrédito. A fin de cuentas, los distintos intereses relacionados
con la heterogeneidad social de la comunidad contribuyeron a que la Asamblea
General sometiera a este pequeño grupo de hombres que se había establecido
en el pueblo como un “cuarto estado”.

30 En realidad, los integrantes de TV Tamix invirtieron gran parte de los fondos en equipo
de filmación (que pertenecía formalmente al pueblo dado el carácter comunitario de TV
Tamix). Sin embargo, descuidaron justificar los gastos hechos con el financiamiento ex-
tranjero y probablemente omitieron justificar otros gastos.

275
TV Tamix después de su clausura: el giro hacia
los espacios mediáticos migrantes

El cierre de TV Tamix significó un golpe duro para sus miembros. Las acusacio-
nes sobre la falta de compromiso comunitario y del enriquecimiento personal
fue algo que en especial les dolió a los hermanos Rojas. Los alegatos, hasta el día
de hoy, son una herida abierta y siguen afectando a Genaro, ya que muchos lo
consideran el responsable de haber omitido rendir cuentas. Sin embargo, este
golpe vino acompañado del descubrimiento de un nuevo público y mercado, es
decir, el de los originarios de Tama que viven en Estados Unidos. A partir del
año 2000, cuando Genaro y Hermenegildo se dieron cuenta de que no podían
seguir trabajando como videógrafos comunitarios, empezaron a buscar trabajos
audiovisuales comisionados por individuos particulares. Ahora estaban frente
a una nueva oportunidad, la de producir videos que tenían que ver con la mi-
gración de muchos pobladores a Estados Unidos. La oleada de gente en busca
de trabajo, desplazándose hacia el norte creció repentinamente en 1999, año
en que la economía de Estados Unidos inició un periodo de bonanza. Sólo de
la familia inmediata de los hermanos Rojas, alrededor de veinte personas emi-
graron a Los Ángeles, donde se unieron a gente de Tama que ya se había esta-
blecido. Genaro y otros que permanecieron en Tama recuerdan que era “una
época desoladora. ‘Ya’, dices, ‘no más. Se fue otro, ¡puta madre!’. Cada vez que
alguien se iba, era un derrota”.31 Por otro lado, la migración masiva abrió nue-
vas oportunidades para producir videos: un cuñado que vivía en Estados Uni-
dos, Carlos, contactó a los hermanos Rojas por teléfono para pedirles un video
de su papá, que vivía en Tama y a quien Carlos no había visto en diez años. Les
prometió una buena remuneración: 5 000 pesos. En el primer video de este tipo,
Genaro intentó crear una sensación de cercanía y comunión entre Tama y Los
Ángeles. Llevar esto a la práctica fue un gran reto. Sobre todo, Genaro se dio
cuenta de que el mayor problema sería convencer a su “protagonista” en Tama
de transmitirle un mensaje a su hijo en Estados Unidos y, además de esto, que
diera libre expresión a sus emociones frente a la cámara. Genaro denominó a
este género “video-carta”:32

31 Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, 17 de octubre de 2013.

32 Genaro considera este género una invención suya.

276
 Efra [Carlos Pérez Rojas] me contó ese día de que le habían hablado de Estados Uni-
dos, porque querían unos videos para unos migrantes. Uno de ellos ya llevaba diez
años que no hablaba con su papá... Fuimos a grabar al papá que vive en la parte
alta, arriba de donde está TV Tamix. El señor, pues, ahí estaba sentadito, con su
familia, su esposa en su casa y yo le decía: “Mira, esta es una cámara. Entonces,
su hijo Carlos quiere verlo. Y diga usted unas palabras, porque él quiere que usted
aparezca en esta cinta de película para que yo lo mande a Estados Unidos”. “Ah sí,
está bien, gracias estoy bien”, y ya. Entonces lo obligo así de decir más, ya que con
esto no se puede hacer un video. Y ya estábamos diciéndole: “No, pero es que su
hijo quiere que usted le diga cómo está”. “Sí, estoy bien”, decía, “aquí estoy”. ¿Cómo
hacemos para que este señor actúe un poco?... Y yo le pregunté a su esposa: “Seño-
ra, ¿y su esposo cómo ha estado? ¿Y cómo están aquí, cómo viven?”. “No, pues aquí
vivimos”. Puras palabras cortantes, ¿no?... Entonces felizmente me acordé que él
también era fiscal de la iglesia, es un cargo religioso, y le pregunté: “¿Qué tal le está
yendo en su cargo?”. “¡Esos hijos de la fregada que me están atacando, que yo soy
esto, pero no voy a aceptar!”. Y ahí empezó a hablar... Lo difícil no fue hacer cámara,
sino hacer que ese señor platicara, que sacara lo que todo el mundo esperaba. Él
se desahogó y sí impactó el mensaje. Entonces yo anduve contando esas historias
y yo las llamé video-cartas. ¡Ah chingá!, pues vamos a llamarlo video-cartas, ¿no?
Que estamos enviando cartas a los migrantes. Y entonces nosotros estábamos muy
preocupados en el mensaje local y no nos habíamos dado cuenta que ya teníamos
migrantes que realmente necesitaban estos mensajes.33

Genaro y Hermenegildo recibieron otra comisión de una mujer que vivía en

Tama cuyo marido había muerto en el camino, atravesando el desierto en su
intento por cruzar hacia Estados Unidos sin papeles. En este caso, el video es-
taba previsto para su abogado, quien quería usar la grabación en la demanda
ante una corte de Estados Unidos para reclamar compensación de daños. Des-
pués de grabar la entrevista con la viuda, los hermanos Rojas se sintieron tan
conmovidos que renunciaron a cobrar por su trabajo. “Estamos jodidos” pensó
Genaro en aquel entonces, ya que con base en su ética como comunicador, no
se sintió capaz de cobrar por sus servicios y su experiencia.

33 Entrevista con Genaro Rojas, Tamazulapam, 17 de octubre de 2013.

277
 Sin embargo, en 2001 Hermenegildo sí se dedicó a la producción comercial
de videos cuando empezó a grabar las fiestas patronales de Tama para su co-
munidad satélite en Los Ángeles. Fue entonces cuando se dio cuenta del gran
interés que había por este género entre el público migrante. En 2001, Herme-
negildo aprovechó la invitación que le hizo el Instituto Smithsoniano al Native
American Film + Video Festival para buscar en Los Ángeles parientes suyos
que habían migrado a esa ciudad. Durante su visita proyectó varias películas
producidas por TV Tamix, entre ellas, una grabación de la fiesta de Tama en
honor al Espíritu Santo del año 2000. La gente de la comunidad satélite en Los
Ángeles respondió con gran entusiasmo ante estas películas y demostraron
mucha emoción al volver a ver a la gente del pueblo en la pantalla. Para sorpre-
sa de Hermenegildo, sus videos tuvieron demanda constante durante su estancia
de varias semanas en Los Ángeles.34 Su visita también influyó en que adoptara
una perspectiva más optimista de la migración: “la migración ya no vista como
la derrota, sino la migración en su punto más... ¿cómo podría decir?, como más
rentable. Los migrantes de aquí empezaron a hacer mucho dinero por allá”.35
Para Hermenegildo, la respuesta favorable del público respecto a los videos
de fiestas de Tama fomentó su idea de producirlos profesionalmente para la
comunidad satélite en Estados Unidos. Un primer paso en esta dirección se
dio gracias a una comisión hecha por el pueblo vecino de Ayutla. Cuando las
autoridades lo contrataron para documentar la fiesta patronal, Hermenegildo
no se basó en el trabajo que había realizado dentro del Video Indígena, sino que
prefirió apoyarse en los métodos de producción de Video Líder, empresa pione-
ra en la videograbación de fiestas en la Sierra Norte. Apenas unos años antes,
el ingeniero Fernando Sánchez, un empresario zapoteco de Guelatao, había
establecido el estándar y definido las expectativas del género con su compañía
Video Líder (que después se llamó Video Rey). Sánchez, quien había aprendido
a grabar mientras vivió en Los Ángeles como trabajador migrante en los años
setenta, comenzó produciendo documentales con motivos turísticos clásicos de
Oaxaca como Monte Alban y Day of the Dead in Mexico. Su estilo emulaba los

34 El recibimiento tan entusiasta del primer video de fiestas patronales en Estados Unidos en
2001 lo ha corroborado Ernesto Martínez Antúnez, quien vivía en Milwaukee en ese en-
tonces (véase más adelante “Las dos caras de los videos de fiestas”).
35 Entrevista con Hermenegildo Rojas, Tamazulapam, 17 de octubre de 2013.

278
documentales de la televisión sobre “países y pueblos extranjeros” (precursores
de los documentales de Discovery Channel), omnipresentes en los ochenta y
los noventa y que se dirigieron hacia un amplio público de turistas potenciales
que quisieran visitar alguna región de México. En estas películas, el narrador
conducía al espectador por su viaje imaginario a través del voiceover. Sánchez
distribuyó sus primeras películas —primero en formato vhs y después en
dvd— como parte de una serie que tituló Patrimonios de la Humanidad. Más
tarde buscó un nuevo mercado con los videos de fiestas patronales que titu-
laba: La fiesta de mi pueblo seguido del nombre del pueblo en cuestión. Estas
películas tienen un estilo observacional y en parte acompañan las festividades
en tiempo real. En términos de sus propios estándares, basados en documenta-
les de televisión “clásicos”, Sánchez tiene una opinión algo despectiva del género
de videos de fiestas, incluso de las suyas.36 Aunque Hermenegildo nunca habló
personalmente con Sánchez, durante estos años puso especial atención a su
manera de hacer cine y lo imitó.
A pesar de que Hermenegildo y Genaro se apoyaron en el trabajo de este
precursor, ellos tuvieron que reinventar los videos de fiestas para el caso de
Tama. Un día Hermenegildo me contó cómo sucedió esto. Yo acostumbraba
visitarlo seguido durante la semana. Debido a nuestros intereses en común pa-
sábamos tiempo intercambiando ideas, conocimiento, noticias y chismes del
mundo de los medios. Aunque yo no tenía la intención de hacerle una entrevis-
ta formal ese día de septiembre de 2013, Hermenegildo se sintió en confianza
para relatar por primera vez su participación en el desarrollo de este género del
pueblo. Tengo la impresión de que anteriormente prefirió omitir esta etapa de
su carrera por no considerarla apropiada de un comunicador. En el momento
en que le conté a Hermenegildo que Jaquelina de Video Rojas se había quejado
conmigo de que su cuñado Nemesio les había copiado su modelo de negocio al
fundar Video Mecho, Hermenegildo se tornó pensativo. Comentó que Video
Rojas no tenía razón de quejarse puesto que ellos mismos le habían copiado a
él su exitoso modelo. Según Hermenegildo, lo desarrolló con base en una visita
a Estados Unidos, lo que le permitió familiarizarse con el uso que los paisanos
hacían de los dvd y aprender de ellos cómo funciona esta tecnología. Estas
experiencias durante su primer viaje a Estados Unidos fueron cruciales, ya

36 Entrevista videograbada con Fernando Sánchez, ciudad de Oaxaca, agosto de 2013.

279
que le permitieron hacerse una idea sobre las nuevas posibilidades técnicas y
la apropiación de éstas por parte de los paisanos que recurren a los dvd para
distraerse. Con la idea de atraer a los migrantes como consumidores, Herme-
negildo diseñó películas que más tarde denominaría Ferias anuales:

Hermenegildo: Todo empieza, porque primero yo no tenía trabajo. Y quería seguir

haciendo cosas de video. Entonces, lo que yo tenía como equipo era una computa-
dora laptop con su quemador de dvd y Genaro tenía una cámara de video que era
de él. Entonces le dije: “Prestame tu cámara, voy a grabar la fiesta y, pues, voy a ver
si se logra vender. Pero ahora en un formato de dvd”. “Pues, ahí está mi cámara”.
Entonces me dediqué a grabar la fiesta durante cuatro días, pero por diferentes
momentos, seleccionando cositas. Entonces junté un paquete de dos dvd que los
armé en su cajita. Armé su portadita y vendía unos con Óscar [Rojas]. Entonces a
Óscar le dejé un paquete de videos y le dije: “Véndelos ahí en tu tienda a 50 cada
disco”. Ya era caro, ¿no?, realmente, para ese tiempo, pues a la gente se le hacía caro.
…Cuando yo ya intento comercializar mi producción hacia la gente local, es porque
yo veo que eso lo hace Video Rey. ¿Y sabes por qué? Porque a TV Tamix en el ’92
nos invita la presidenta municipal de Ayutla a registrar la fiesta. Entonces nosotros
fuimos, llevamos nuestras cámaras y grabamos la fiesta y de ese registro, nosotros
le dimos una copia a la presidenta municipal. Ella nos financió ese trabajo y aún
tenemos el registro de esa fiesta en nuestro archivo. Pero no teníamos la capacidad
para duplicarlo para la gente. Y ahí se quedó. Pero al año siguiente, en el ’93 o, no
sé, ’96, ahí invitan a Video Rey. Video Rey ya llega con su camión...

Ingrid: Sí, siempre viaja en su motorhome.

Hermenegildo: Ajá. Y traía sus cámaras y un proyector y un televisor grande. Y ellos
graban, su compromiso con la comunidad era de dejar un paquete al municipio y
todo lo demás era para venderlo a la gente. Entonces la gente compraba esos vhs
y ellos duplicaban en vhs, pues tenían su duplicadora de vhs. Pero yo ya tenía la
visión de hacer lo mismo, pero en dvd. Compro mi equipo en el 2001, porque es
precisamente el año que viajo a Los Ángeles. Regresando, ya tengo la computado-
ra y un quemador de dvd, el software y todo. Entonces me propongo a hacer este
tipo de negocio de video. Pero yo no sabía comercializarlo. Entonces mi fracaso era
en no saber vender. Comercializar videos no era parte de los ideales de TV Tamix.

280
 Para nada. O sea TV Tamix nunca pensó en venderle a la gente, ya que nosotros
grabábamos y proyectábamos todo para la tele local.

Ingrid: Es decir, que te influyó tu visita a Los Ángeles. ¿Lo hablaste con los parientes
o con los que viven allá?
Hermenegildo: Mucho tenía que ver, porque yo llevé unos videos para allá. Llevé
videos que habíamos hecho en TV Tamix, como los documentales clásicos y los
llevé en vhs. Y la gente en Los Ángeles ya estaba en la onda del dvd. Aquí había
muy poco dvd, muy pocos reproductores de dvd y los reproductores eran caros
todavía en México. Todos mis primos me empiezan a motivar. Dicen: “Oye, pues,
manda videos. Aquí la gente quiere ver videos de la fiesta. Busca una dinámica”.
Por eso la dinámica fue de mandarlos a través de este señor que tiene su servicio
de envíos.37 Ese es el mejor canal, ya que tienen establecidos los medios para man-
dar los videos. …En la parte familiar, pues, yo hablo con mi papá [que vive en Los
Ángeles]. Y le digo que me ayude, que me financie un equipo, en este caso la laptop
y el quemador, porque de ahí voy a trabajar y tener un ingreso.

Debido a la migración a Estados Unidos, las fiestas patronales de Tama se em-

pezaron a celebrar con más esplendor que antes, de tal suerte que éstas se vol-
vieron todavía más prominentes. El pueblo les dio a los migrantes ausentes, o
a aquellos que habían regresado, papeles cada vez más importantes como pa-
trocinadores de las fiestas. Éstos aportan a la fiesta mediante contribuciones
económicas significativas para la comida, las decoraciones, los premios de las
competencias deportivas e incluso para el costoso “castillo” de fuegos pirotéc-
nicos. En la película que hicieron Hermenegildo y Genaro de la fiesta en honor
al Espíritu Santo en 2002, Genaro encuadra de frente a una autoridad —en el
estilo de reportaje característico de TV Tamix— para preguntarle sobre el uso
que se le dio a los fondos de los migrantes. En respuesta, la autoridad Domin-
guini Rojas le explica con detalle cómo emplearon los donativos de los paisa-
nos en la fiesta. De este modo, Hermenegildo y Genaro expandieron su público

37 Migrantes individuales manejan negocios de envíos llamados paqueterías que se especia-

lizan en envíos de comida típica tradicional y artículos icónicos del pueblo de origen a Es-
tados Unidos.

281
original hacia una audiencia transnacional a la vez que, al introducir el formato
de una entrevista dirigida explícitamente hacia una audiencia transnacional,
transforman la fiesta en el pueblo de origen.
La gran demanda de sus películas entre los migrantes motivó a Herme-
negildo a lanzar su propio negocio Pata de Gallo poco después de regresar
de Estados Unidos. Entre 2001 y 2005 produjo un video de fiestas por año de
la celebración del Espíritu Santo. Hermenegildo vendió sus películas por dos
vías: a través de un intermediario de los paisanos que residía en Los Ángeles y
mediante el negocio de su primo Óscar Rojas quien ofrecía dvd y cd de moda
en su tienda. Hermenegildo abandonó este negocio en 2005 porque, según me
explicó, no obtenía suficientes ganancias y quedó convencido de que los inter-
mediarios lo estaban estafando, sospechaba incluso que estaban copiando y
vendiendo los dvd por su cuenta.38 Como juzgó que le faltaba el don mercantil
para este negocio, decidió dejarlo en manos de otros.
En resumen, desde la perspectiva de la estética del cine, el género de videos
de fiestas en Tama se desarrolló, por un lado, a partir de la apropiación local de
los documentales de viajes de televisión sobre “países y pueblos extranjeros”.
Por el otro, este género marcó explícitamente una distancia respecto al Video
Indígena y el documental político “clásico” fomentado en este ámbito. Así, los
videos de fiestas representan una reelaboración local y un desarrollo poste-
rior de los documentales “clásicos”. Estos hallazgos me sorprendieron, porque
cuando supe por primera vez de los videos de fiestas, miembros del mundo
del Video Indígena, incluso Hermenegildo, atribuyeron estos videos exclusi-
vamente a videoastas autodidactas. Éstos, se supone, grababan sus videos
con mínimo conocimiento sobre el oficio y sobre la estética del cine, y, por lo
tanto, sin seguir algún estándar. Más bien, sólo prendían la videocámara, de-
jaban correr la grabación por horas y además registraban la escena en plano
general desde la misma posición. Sin embargo, como me percaté después, los
videoastas comunitarios habían participado, en gran medida, en la creación
de este género fílmico que, de hecho, tiene sus propios estándares profesiona-
les (véase más adelante “Los videos de fiestas y sus características estéticas”).

38 Óscar y Jaquelina Rojas de Video Rojas tienen recuerdos diferentes de cómo se volvieron vi-
deoastas. A diferencia de Hermenegildo, ambos enfatizan que el motivo tuvo que ver con
el deseo de grabar el crecimiento de su primer hijo.

282
Transferir conocimiento sobre medios translocales entre generaciones

Las actividades actuales de los integrantes de TV Tamix giran en torno al pro-

yecto fílmico Barras de color, un documental largometraje que trata de la histo-
ria de la televisora comunitaria (véase también el capítulo 1). Estas actividades
revelan el papel que hoy en día desempeñan los pioneros mediáticos del pueblo
en lo tocante a la transferencia de conocimiento audiovisual, generado a nivel
local a la siguiente generación. En 2012 y 2013, el Video Indígena pasó por un
periodo de transición. Aún en los años noventa, tanto el ini como Ojo de Agua
Comunicación, la organización que se había desligado de él, lo dominaban con
su enfoque de impulsar la realización de documentales “desde la perspectiva
indígena”. Privilegiaban e implementaban formas colectivas de producción fíl-
mica; enfocar temas políticos, el estilo del realismo documental y un lenguaje
audiovisual específicamente “indígena”. A pesar de que en la actualidad criti-
quen este enfoque, los comunicadores de Tama tienen mucho aprecio a Ojo de
Agua Comunicación por considerarla una institución empoderadora, que tiene
el mérito de haberle proporcionado instrucción gratuita a la gente de las comu-
nidades indígenas. Además le presta equipo de filmación y la conecta —a través
de convocatorias e invitaciones a talleres y a eventos políticos— con los circui-
tos internacionales de solidaridad con los pueblos originarios. Por este motivo,
estos productores de medios de Tama siguen colaborando de manera cercana
con Ojo de Agua Comunicación. La organización es, sin duda, un importante
actor global en el mundo panamericano de los medios indígenas. En el marco
de la red de clacpi, Ojo de Agua apoya procesos de comunicación comunitaria
y como parte de ello lucha para que los Estados-nación les concedan a los pro-
yectos mediáticos alternativos acceso gratuito al espacio aéreo de transmisión.
A partir de 2012, no obstante, inicia una nueva etapa, en la cual a los vi-
deoastas provenientes de pueblos indígenas se les empieza a enseñar estilos
fílmicos más diversificados. Por ejemplo, en los talleres ya no solamente se les
instruye en la producción de documentales, sino que se les enseña el arte de
crear otros géneros cinematográficos. Las iniciativas de este tipo emanan tanto
del nivel local como nacional. Luna Marán, hija de Jaime Martínez Luna, teóri-
co de la comunalidad, puso en marcha el “Campamento Audiovisual Itineran-
te”, que organiza cada año un curso de producción de cine de tres semanas en
la comunidad zapoteca de Santa Catarina Lachatao. Su objetivo es “abrir un

283
espacio de diálogo entre el arte, el cine y la comunalidad”. En cooperación con
Ojo de Agua Comunicación, el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc),
una renombrada academia de cine mexicana, ofrece talleres de cine (como par-
te del programa “El ccc con patas”) con la idea de brindarles bases academi-
cas a jóvenes de aquellas poblaciones mexicanas que hasta el momento tienen
poco acceso al conocimiento profesional sobre producción cinematográfica.
Sus talleres llevan el arte de hacer cine, de manera literal, a las puertas de esas
comunidades. En septiembre de 2012, durante uno de sus talleres en San Luis
Beltrán, en la ciudad de Oaxaca, tuve la oportunidad de conocer su método de
trabajo: el equipo de maestros, integrado por cineastas y productores no indí-
genas, enseñaba a sus estudiantes un estilo fílmico documental que no era cul-
turalmente específico, sino más bien accesible para un público “universal”. De
acuerdo con este concepto, los estudiantes aprenden a centrar sus películas en
un personaje principal y la perspectiva individual de ese personaje. Se les enseña
a no capturar simplemente lo que dice su personaje, sino cómo lo dice. Se les
instruye a transmitir de manera visual ese “cómo” a través de las imágenes y
los sonidos que rodean al protagonista, por ejemplo, sus expresiones faciales
y gestos, así como sus objetos favoritos, recreando así su “universo” personal.
A diferencia del Video Indígena, este nuevo enfoque busca producir retratos
de individuos y sus vidas interiores de acuerdo con un lenguaje cinematográ-
fico y enfoque artístico “universales”.
Por coincidencia, durante mi observación del taller de cine del ccc en 2012,
presencié el desarrollo de un cortometraje por parte de Yovegami Ascona, na-
cido en Guichicovi en la Mixe Baja en 1989. Más tarde él lo tituló Putsk. El om-
bligo. Yovegami es una de las estrellas nacientes del grupo de jóvenes aspirantes
indígenas (todos entre 16 y 30 años) a ser cineastas y ya ha ganado un premio
con la película Sones mixes en la ciudad (2011).39
En marzo de 2013, en Tama, pude observar de primera mano cómo las nue-
vas pautas en materia de medios a escala nacional se entrelazan con las inicia-
tivas locales. Para su proyecto documental Barras de color, Carlos Pérez Rojas
había obtenido un importante apoyo económico del Fonca en México y del

39 Yovegami Ascona recibió este premio en el concurso “Miradas sin tiempo”, organizado por
el Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) y el Instituto Mexicano de Cinema-
tografía (Imcine) en febrero de 2012.

284
instituto estadounidense Tribeca. El plan de Carlos era narrar, desde una
perspectiva interna, la historia del canal de televisión local (del cual fue uno
de los miembros), que probablemente ha sido la primera estación propia en
una comunidad indígena en México. Sobre todo, Carlos y Hermenegildo se
involucraron en este proyecto y con entusiasmo desarrollaron ideas para la
película que a menudo discutían conmigo. Cuando empezó el rodaje, un ele-
mento clave fue la colaboración con realizadores jóvenes cuya carrera esta-
ba arrancando como en el caso de Yovegami, recomendado por Ojo de Agua
Comunicación como camarógrafo. Al mismo tiempo, Carlos y Hermenegildo
también quisieron involucrar a gente de Tama y contrataron a Conra para los
fotogramas y a Romel para reproducir dvd.
Este documental sobre TV Tamix intentaba retratar un capítulo decisivo de
la historia local de medios —una historia que había caído un tanto en el olvido
a nivel local—. El rodaje la revitalizaba y a la vez estimulaba un intercambio in-
tensivo entre dos generaciones de gente creativa. En su primer día de grabación,
Carlos logró juntar a la mayoría de los fundadores de TV Tamix que no se ha-
bían reunido por años. Durante esta noche de convivencia, después de un día
de trabajo, este grupo casi exclusivamente de hombres —yo era la única mujer
presente— compartió un sinfín de anécdotas de los días pioneros, algo que Yo-
vegami escuchaba con gran interés. Entre otras, cosas recordaron el involucra-
miento de la emisora comunitaria de televisión en la disputa agraria entre Tama
y Tlahui, la que relataron al estilo de un anecdotario de guerra. Fue a través de
estas conversaciones y durante el rodaje cotidiano como la historia mediática
autónoma de Tama salió a la luz y se transmitió este conocimiento tanto dentro
de la localidad como en el ámbito transnacional. Recordé que en junio de 2012,
en nuestro primer encuentro en Berlín, Carlos también había mencionado esta
autonomía local: al preguntarle dónde había aprendido el arte de hacer cine,
me contestó que con sus primos en Tama. Fue también en aquella reunión en
la que los videógrafos veteranos se divirtieron recordando los días en que Car-
los había sido su aprendiz. Carlos era un adolescente cuando llegó al pueblo
ayuujk para quedarse ahí por un tiempo prolongado por primera vez. Se había
criado en Veracruz, hacia donde su madre (nativa de Tama) había emigrado y,
por consiguiente él no habla la lengua ayuujk. Después de un intento fallido de
migrar a Estados Unidos y una estadía en Tamaulipas, se trasladó a Tama en
busca de trabajo. Un tío suyo había iniciado una nueva línea de autobuses hacia

285
la capital del estado y el primer empleo de Carlos consistió en cobrarles a los
pasajeros. “Si nosotros no te hubiéramos recogido, aún trabajarías de fletero”,
bromeó Vicente Antúnez, provocando las carcajadas de los presentes. Era su
forma de reconocer lo que Carlos, quien había aprendido con ellos, había logra-
do como profesional. Con películas como Y el río sigue corriendo, Carlos puede
presumir de una carrera premiada con reconocimientos internacionales.40 En
lo que toca a la diseminación intrageneracional del conocimiento mediático
autodeterminado, vale recordar que Genaro, de TV Tamix, también se instru-
yó gracias a los consejos de un videoasta originario de un pueblo, el mazateco
Renato García Dorantes, de Huautla de Jiménez.41
Yovegami incorporó las ideas de este intercambio a sus propios esfuerzos
por rastrear la historia de la representación audiovisual de la nación ayuujk y
a su conocimiento de los medios de comunicación masiva. En ese momento
estaba escribiendo su tesis de licenciatura Cine y video en la región Mixe para
graduarse en ciencias de la comunicación en la Universidad Veracruzana y
en la Universidad Autónoma Metropolitana. Yovegami estaba haciendo una
investigación básica de recopilación de todas las películas hechas por y sobre
gente ayuujk, para analizar su papel pionero dentro de una historia visual auto-
determinada. Al mismo tiempo que trabajaba como camarógrafo para Carlos,
Yovegami realizó su propio documental, Putsk. El ombligo. El protagonista es
Bonifacio, un pintor ayuujk oriundo de San Isidro Huayapam en la Mixe Media,
quien ahora vive en un barrio de la ciudad de Oaxaca. En el cortometraje de 15
minutos, Bonifacio, el narrador, reflexiona sobre su pueblo de origen y su año-
ranza por él. La cámara lo acompaña en su trabajo artístico, mientras explica
cómo se relacionan sus obras con su pueblo de origen. De forma empática, esta

40 Carlos Pérez Rojas ganó el premio “Alanis Obomsawin Best Documentary Award” en 2010
en el festival imagineNATIVE Film + Media Arts en Canadá.
41 Los integrantes de TV Tamix, en general, y Carlos, en particular, estuvieron involucrados
en el entrenamiento de comunicadores en Chiapas como parte del Proyecto de Medios de
Chiapas (Chiapas Media Project). Iniciada por Alexandra Halkin, esta organización no
gubernamental ha proporcionado equipo e impartido talleres a las comunidades neoza-
patistas desde 1998 (véase Halkin, 2006; Wortham, 2013: 177-206). Por lo tanto, Carlos ha
desarrollado una carrera muy variada como videoasta. Después de dos años de trabajo en
Chiapas, se sumó al Centro de Derechos Humanos Tlachinollan en Guerrero, donde realizó
documentales sobre casos de violaciones de los derechos humanos.

286
película capta la tensión entre “el aquí y el allá” mediante el diálogo que Boni-
facio establece con su pueblo, siempre presente en sus pensamientos a pesar
de la distancia. Por casualidad presencié cómo nació la idea del título para este
documental: en Tlahui, Yovegami le preguntó a un joven retornado por qué ha-
bía regresado a su pueblo de origen y éste respondió “¡Por el pinche ombligo!”,
expresando así el vínculo que sentía con su terruño. La gente ayuujk a menudo
usa la palabra putsk (“ombligo”, es decir, cordón umbilical) como una metáfora
para expresar la íntima relación con su tierra y pueblo natal.42
En 2013 hubo una creciente producción de documentales hechos por jóvenes
videoastas indígenas enfocados en protagonistas individuales que utilizaron
una estética que transmite esta perspectiva. Las obras se realizaron gracias a
becas y premios cinematográficos que cubrían sólo los gastos básicos para hacer
un documental. Las nuevas producciones se presentaron al público de Tama una
noche de octubre de 2013 en el Don Kos, el bar administrado por Timio y popular
entre los jóvenes. Prometía ser una noche especial, pues se proyectarían las pe-
lículas de Carlos (Mëjk), Genaro (Estado de ánimo), Yovegami (Putsk. El ombligo)
e Isis Contreras Pastrana (Kutääy: Los jamás conquistados).43 Desafortunada-
mente, y a pesar de que el evento se había anunciado en Facebook con días de
anticipación, como de costumbre en los eventos de Don Kos, sólo asistió gente
de por sí conocedora, y, en este caso, cinco personas en total, un grupo apenas
mayor al de los realizadores, también presentes. Fuera de la comunidad, sin
embargo, todas las películas recibieron más atención y reconocimiento. Estado
de ánimo, de Genaro, fue seleccionada entre los 19 cortometrajes de 2014 en el
prestigioso Festival de Cine de Morelia; Putsk. El ombligo se difundió por medio

42 Tradicionalmente, el ombligo quedaba enterrado en el lugar de nacimiento y según una

metáfora difundida es el ombligo que lo “llama” a uno a ese lugar. La idea del “ombligo”
como origen encierra una metáfora muy profunda ya que no sólo se refiere al concreto en-
lace íntimo a través del cordón umblical entre el niño y la madre. Este enlace incluye la tie-
rra, al enterrarse el cordón umbilical del recién nacido o de la recién nacida en su lugar de
nacimiento. La tierra a la vez es concebida como una madre y ser supremo en las culturas
mesoamericanas (naaxwi’ iny en lengua ayuujk). A la tierra de manera individual o colecti-
va se le convidan regularmente ofrendas como hacen los ayuujk ja’ay a través del sacrificio
de sangre de aves.
43 La antropóloga Isis Contreras Pastrana trabajó por muchos años en Tlahui en Radio Jënpoj
y produjo varios filmes con Rigoberto Vásquez García de Tlahui, entre otros O’ jken: La
muerte Ayuuk – Hacia la transición de la vida eterna, en 2009.

287
de las redes del ccc en todo México, y Kutääy, la película de Isis, se distribuyó
a nivel internacional a través de Ambulante Más Allá (ama) en Gran Bretaña,
España y Alemania, entre otros países.
Obviamente, en Tama existe poco interés todavía por las películas artísti-
cas, incluso aquellas hechas por videoastas locales reconocidos como Carlos y
Genaro. Pero fueron varios los factores que influyeron en la escasa asistencia.
Cuando invité a algunas amigas a la noche del estreno, todas ellas casadas y en
sus 40 años de edad, se quejaron del lugar del evento, un bar. Esto ejemplifica
cómo se evalúa a los medios locales y revela que el bar Don Kos se considera un
lugar aceptable solamente para los jóvenes. Sin embargo, la juventud del pueblo
tampoco asistió al evento a pesar de que cuando se trata de conciertos de rock
y reggae, el pequeño bar se llena en un instante. Los videoastas atribuyen la falta
de interés a la lamentable carencia de difusión de sus películas en la localidad,
e incluso opinan que ellos mismos tienen parte de la culpa.44 Reconocen que
hasta ahora han presentado sus obras fuera del pueblo, principalmente en fes-
tivales de cine porque esto puede facilitarles las cosas con el financiamiento
de su siguiente película.
En los últimos años, los actores involucrados han tomado una nueva medi-
da precursora para transferir conocimiento mediático ayuujk conforme a sus
propias condiciones. Desde hace poco estos saberes se transmiten también en
el ámbito académico en la Universidad Intercultural Cempoaltépetl (unicem),
fundada en 2012 en Tlahui, por maestros locales y activistas políticos ayuujk
como Rigoberto Vásquez García (véase también el capítulo 1). Esta universidad
intercultural autogestionada ofrece estudios de Licenciatura en Comunicación
Comunal, cuyos cursos para aprender a producir radio y televisión comunita-
rios los imparten profesores de la comunidad e invitados. En diciembre de 2014,
estudiantes de unicem (algunos de ellos oriundos de Tama) habían terminado
varias películas sobre la vida en el pueblo, como Texykiipyë (Comisión de festejos)
y Tsa’ kääj éxpëj (Cuidando toros) que se proyectaron en un evento conjunto en
la Feria Cultural del Pulque en Tama.

44 “Aquí Cine” es una red oaxaqueña que se dedica a proveer facilidades y entrenamiento para
la proyección de cine en comunidades rurales. Véase [Link]
[Link], consultado el 14 de mayo de 2015.

288
Los videos de fiestas comerciales

Las dos caras de los videos de fiestas

Los videos de fiestas son parte de la vida cotidiana de Tama y sus pueblos ve-
cinos.45 El día de la plaza, por ejemplo, estas grabaciones se venden junto a los
puestos de verdura y fruta fresca, así como en farmacias, tiendas de regalos, pa-
pelerías y florerías. En los puestos del mercado, los vendedores ofrecen, junto a
los dvd piratas de “comedia”, “románticas”, “películas mexicanas”, “suspenso”
y “policiacas”, los de la categoría “fiestas”. Las portadas de los dvd, impresas a
color y envueltas en plástico tienen títulos escuetos como Calenda, Recepción
de bandas, Quema de castillo y baile. La gente local identifica inmediatamen-
te estos títulos con las diferentes etapas de la fiesta patronal. Estos dvd tam-
bién se miran en Tama después de la fiesta. En vez de prender las telenovelas,
los comerciantes con tiendas propias a veces miran los dvd en sus televisores
tanto para entretenerse a sí mismos como para complacer a sus clientes. De
manera similar, cuando reciben a sus invitados, los anfitriones de un bautizo,
un cumpleaños, una fiesta de quinceañera, una boda o una costumbre también
reproducen los videos de la fiesta del pueblo o celebración familiar más reciente
para divertirlos. Mientras ven el video, los invitados se preparan para la celebra-
ción a punto de empezar, en tanto los anfitriones afinan los últimos detalles.
Sin embargo, a veces los videos de fiestas se vuelven una fuente de malestar.
Cuando conocí a Ernesto Martínez Antúnez, un negociante, en una celebración
de quinceañera en abril de 2014, expresó su gran admiración por el primer
video de fiestas que había visto en Sussex, Wisconsin, en 2000 y 2001 cuando
trabajaba en una imprenta. Genaro había enviado este video de las celebracio-
nes del Espíritu Santo, hecho por TV Tamix, a Estados Unidos donde circuló
de mano en mano. En ese entonces, muchos de los migrantes de Tama que
vivían en Milwaukee y otros lugares de Wisconsin que querían mirar el video,
tenían que visitar a la persona que lo tenía en su casa. “Ese casete vhs fue
un tremendo éxito”, me platicó Ernesto, pero de repente hizo un alto y añadió:
“Esos videos tienen de bueno y de malo”. Cuando quise saber más, comentó: “Lo

45 Videos de fiestas son un género transnacional que también se produce en comunidades no

indígenas de México y que, igualmente, en este caso se distribuyen en Estados Unidos.

289
bueno es que vuelves a ver a tu pueblo otra vez. Lo malo es que ves a las pare-
jas, divirtiéndose durante el baile y ¿qué tal si descubres a tu esposa en brazos
de otro hombre?”. Victoria, la esposa de Ernesto, nos acompañaba en la mesa.
Ella se había quedado en Tama durante los años de la migración laboral de su
marido. Aprovechando la oportunidad, le pregunté si por casualidad ella no
había bailado inocentemente con algún otro hombre durante ese tiempo. Vic-
toria negó de manera firme con la cabeza. Entonces, Ernesto me explicó que
está bien si una mujer baila con sus parientes masculinos incluso más de una
canción. Pero lo que no es bien visto es que una mujer baile con un hombre con
el cual no está emparentada, sobre todo varias piezas. “Los hombres de aquí
parecen serios y tranquilos, pero pueden ponerse muy celosos”. Para las muje-
res, quienes en la mayoría de los casos se quedan en el pueblo al cuidado de los
hijos, hay mucho en juego. Por ejemplo, sus maridos pueden decidir dejar de
enviar remesas, que constituyen un ingreso vital para la familia.
Romel, de Video Tamix, me explicó cómo surgen los pleitos en este con-
texto y dejó claro que gran parte de la comunidad puede llegar a interesarse e
involucrarse:

Del video, eso es un aspecto también que se ve, que no todo es bonito, que no toda
la gente te ve bien [como videoasta]. Es en ese aspecto de la infidelidad, para decir-
lo así. Es decir, en un baile, tú estás grabando y hay un señor o una señora que está
bailando con alguien que no es su pareja, pues aparece en el video. Y nosotros, no
es que lo enfoquemos, sino nosotros grabamos todo, que se vea toda la gente. Pues,
ya cuando sale el disco y a veces se manda a Estados Unidos o en otro lugar, pues ya
lo ven y sus parejas dicen: “Oye, ¿por qué estás bailando con él?”. Pero ellos en pri-
mer término no les reclaman a su pareja, ¡sino que nos reclaman a nosotros! Dicen:
“Por tu culpa, mi mujer está ahí con este cabrón”. Y nosotros decimos: “Pues, noso-
tros en primero, no mandamos que esté con esa persona. Segundo, a nosotros no
nos interesa la vida privada de ninguna persona. Nosotros grabamos en general.
Y si tu pareja ya te engañó, eso no es nuestro problema. Si en dado caso tiene ya otra
pareja, pues que simplemente no se acerque a la cámara para que no lo vean, ¿no? y
punto”. Pero es ese aspecto que la gente nunca, a veces no lo llega a entender. O sea
[nos reprochan] que nosotros somos los que provocamos muchos divorcios o que se
separen o que se peleen… Que: “Por culpa de ustedes, muchos ya se están separando”.
Pero no ven ese aspecto de que nosotros, pues no los enfocamos a ellos. Y segundo,

290
 FOTOGRAFÍA 4.3 La vida oaxaqueña en Los Ángeles, 2014-2016

Fotos: Ingrid Kummels / Collage: Conrado Pérez Rosas.

291
 nosotros no tenemos la culpa de lo que ellos hacen. Cada quien es responsable de
las actitudes que toman. Y ellos también deben de saber que el video ya es parte
del pueblo. Tampoco podemos decir que nosotros somos algo de fuera. Sino que ya
es parte de la comunidad, porque es muy necesario a veces. ¿Ves que mucha gente
compra los discos para ver cómo está su familia?46

En este sentido, hay varias preguntas fundamentales que se analizan en re-

lación con la representación audiovisual de las parejas de baile “ilícitas” en
los videos de fiestas patronales. Una tiene que ver con el papel que los medios
autodeterminados del pueblo deberían asumir en este periodo de dispersión
geográfica y cuales serían las formas legítimas de fotografía, grabación y difu-
sión de imágenes mediáticas a una audiencia transnacional. Un día que entré
en la tienda de la sastra Rahilda Jiménez Marín en Tama, cuando conversaba
con David, que igual que ella tiene unos 40 años, David se quejaba en voz alta
de que por culpa de los videos ya no era posible disfrutar del baile y de lo máxi-
mo de la fiesta. Como parte de la mediatización de las relaciones sociales, los
que acuden a los bailes y su conducta ya no se juzgan únicamente en el ámbito
local sino también en un contexto transnacional, es decir, por los consumido-
res de los videos de fiesta en Tama, Los Ángeles y otras comunidades satélite.
Es en estos espacios mediáticos en los que se negocian cada vez más los roles
de género, las relaciones sociales, la paternidad, la maternidad y la familia. Por
otra parte, todo esto se desarrolla en vista de los siguientes arreglos: muchas
parejas consienten en separarse por un periodo durante el cual ya sea el hom-
bre o la mujer se va a trabajar a Estados Unidos para juntar los fondos necesa-
rios para construir una casa o empezar un negocio en Tama. Con frecuencia
se prevé una ausencia limitada de dos o tres años, aunque esta planificación se
tope comúnmente con contratiempos. El régimen de la frontera entre México
y Estados Unidos está marcado por una extrema desigualdad: los migrantes
pagan a los coyotes locales una fuerte suma, pero debido a los cambios de las
coyunturas económicas y las medidas contradictorias por parte de la política
migratoria estadounidense, los migrantes no tienen seguridad de encontrar
trabajos estables. En vista de la suma de dinero que aspiran a obtener, se ven
forzados a extender su estadía por años. A pesar de la proximidad geográfica

46 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 12 de marzo de 2014.

292
con México, no pueden arriesgarse a visitar su pueblo de origen temporalmente.
En paralelo a este proceso, los roles de género están cambiando. Las mujeres, en
particular, cuestionan la desigualdad de género existente y se preguntan si en su
caso no será permisible empezar una relación con otro hombre en la ausencia
de su cónyuge (dado que esto es algo que se tolera dentro de la sociedad en el
caso de los hombres) y si sus maridos no estarían obligados, pese a esto, a seguir
contribuyendo al mantenimiento de los hijos. En la mayoría de los casos, son
las mujeres las que sostienen económicamente a los hijos, en especial, cuando
surge una crisis matrimonial.47 Es común que en aquellos casos en que se tie-
nen supuestas “evidencias visuales” de infidelidad, los hombres que trabajan en
Estados Unidos cancelen el envío de remesas a sus familias. La pregunta, sin
embargo, sigue en pie: a pesar de tener dudas sobre la fidelidad de sus parejas, ¿a
cuenta de qué estarían exentos, estos hombres, de la responsabilidad de mante-
ner a sus hijos? Ver a las parejas en los videos de baile hace palpable esta cues-
tión así como lo esencial que se ha vuelto la migración para la vida cotidiana.
Los videos de fiestas tienen también aspectos positivos que los convierten
en un género popular y exitoso, uno que ha dado lugar al nacimiento de una
pequeña industria en Tama transnacional. Los videos del baile de las fiestas
también se pueden utilizar para cortejar a distancia de una manera aceptada
por todos. En la discusión anterior, tanto Ernesto como Romel señalaron la
importancia de los videos de fiestas como la representación, por excelencia, de
su amada comunidad. Teresa López Domínguez, de 34 años, quien vivió mu-
chos años en Hermosillo y había regresado a Tama dos años antes de nuestra
conversación, me explicó su especial conexión con las celebraciones —sin que
yo le preguntara explicítamente por ella— en estos términos: “Cuando yo me
fui, yo extrañaba mucho mi pueblo. Pues, mis costumbres, las fiestas, porque
aquí, por ejemplo, viene la fiesta de Santa Rosa, luego viene la de Santa Cecilia,

47 Las parejas viven o en unión libre, sin un mutuo acuerdo de obligaciones, o se casan por lo
civil, ya sea bajo el régimen de bienes mancomunados o de bienes separados en la sindica-
tura de Tama. Sin embargo, en la práctica, esto no garantiza que los exmaridos contribuyan
al mantenimiento de los hijos después de una separación o un divorcio incluso en el caso
de los matrimonios mancomunados. El sistema de gobernanza local raras veces impone
que cumplan con sus pagos por vía legal.

293
luego viene nuestra fiesta de muertos... entonces no se siente el tiempo y es algo
bonito, pues. A mí me gusta mucho mi identidad, quiero mucho a mi pueblo”.48
El placer a que ella alude tiene que ver con que las fiestas imponen su propio
ritmo: son celebraciones que duran, por lo general, cinco días, sin incluir las pre-
paraciones, y la octava, es decir, la prolongación de la misma fiesta el siguien-
te fin de semana. Hasta cierto punto, la larga duración de los videos de fiestas
plasma y transmite al ámbito de la vida en Estados Unidos ese ritmo y placer de
vivirlo. Los paisanos de Tama se ven forzados a trabajar por muchas horas al día
y disponen de poco tiempo libre. Por el gusto que causan a la gente del pueblo
—particularmente, a aquellos que viven lejos de él— el acto de representar las
fiestas por medios audiovisuales se ha vuelto un elemento indispensable de
las fiestas patronales. Hoy en día es común que varios negocios graben una
fiesta al mismo tiempo, por ejemplo, la del Espíritu Santo y la de Santa Rosa de
Lima. El goce de los dvd también se debe a sus aspectos humorísticos. Al prin-
cipio de este libro se describió cómo un grupo de personas se apiñó alrededor de
una pantalla de televisión instalada en la parte trasera de la camioneta pickup
de Video Cajonos para disfrutar la grabación del baile animado por una banda de
cumbia. Al principio no me quedaba muy claro qué era lo que la gente encon-
traba tan divertido de las largas tomas. Pero luego, a partir de los comentarios
del público, descubrí que la grabación era especial, pues documentaba que un
baile con Jorge Domínguez y su grupo Super Class —que era en ese momento
popular en todo México por su canción “Pobre corazón”— había tenido lugar
nada más y nada menos que la noche anterior en la fiesta de Tama. Los espec-
tadores comentaron los diferentes estilos de bailar de varias parejas, muchas de
ellas conocidas. Les parecía gracioso que el modo de bailar de algunas parejas
parecía reflejar su relación, es decir, si se acababan de conocer o si formaban un
matrimonio de años. Lo chusco —como después me explicó el videoasta Jesús
Ramón— es algo que los espectadores disfrutan particularmente.
Además, el consumo de este tipo de videos produce una sensación de
pertenencia y autoestima: al estilo de un video casero, los espectadores se
divierten al reconocerse a sí mismos y a otras personas familiares de la comu-
nidad. Identifican su pueblo de origen —incluso su mera representación en la
pantalla— como el campo principal de la experiencia personal e interacción

48 Entrevista con Teresa López Domínguez, Tamazulapam, 19 de agosto de 2013.

294
social; los espectadores experimentan este ambiente físico como seguro y pla-
centero (Moran, 2002: 61). Sin embargo, el placer de los espectadores de Tama
al mismo tiempo tiene que ver con la “brecha visual”. Hasta el día de hoy, la te-
levisión comercial —por ejemplo, las trasmisiones de Televisa y TV Azteca—
no representa a los pueblos originarios como parte integral de la sociedad
mexicana. Los personajes indígenas en las telenovelas corresponden toda-
vía al estereotipo de los indígenas como sirvientes y personas subordinadas.
A diferencia de esto, en los videos de fiestas los espectadores “indígenas” se
miran a sí mismos como sujetos y protagonistas en las pantallas de televisión,
y, por ende, formando parte de un medio que ellos se han apropiado, es decir, de
la televisión. Como resultado, las prácticas en torno a los videos de fiestas desa-
fían la idea hegemónica que difunden los medios de comunicación masiva sobre
aquellos sujetos que éstos consideran dignos de representar.
En la próxima sección se verá cómo los asuntos relacionados con la repre-
sentación ideal o correcta de la comunidad y, por extensión, la representación
de las instituciones sociales sobre las que descansa —como los comuneros, las
parejas y el colectivo— se negocian a través de los videos de fiestas en un espa-
cio transnacional. Con sus perspectivas diferentes como productores o consu-
midores, las personas tanto en Tama como en Los Ángeles ejercen influencia,
dependiendo de su género, edad, formación escolar, clase social, experiencia
migratoria y orientación política.

Fiestas patronales en el flujo migratorio

En toda América Latina, las fiestas patronales son celebraciones claves en la

vida de los pueblos que sirven como espacios de integración cultural y social,
como escaparates de la comunidad y como demostraciones de poder político y
religioso, todo al mismo tiempo. En el caso de la región Mixe, fue la orden de los
dominicos la que, durante sus intentos de evangelización en la época colonial,
impuso los nombres de ciertos santos a los pueblos del área e introdujo el culto
alrededor de ellos. Las prácticas de devoción colectivas con respecto al Espíritu
Santo, santo patrono que se le asignó a Tamazulapam, se mantienen hasta el
día de hoy. Los habitantes siguen identificándose con el Espíritu Santo como un
símbolo de autoridad y protección espiritual que ayuda a mantener la cohesión

295
social del pueblo. Al igual que otros pueblos de la región, Tama no sólo celebra a
su santo patrón sino que también dedica otra fiesta importante a Santa Rosa de
Lima. Al ser la primera santa que se canonizó en las Américas, el culto a Santa
Rosa de Lima lo promovieron los frailes dominicos de manera especial. Aunque
el Espíritu Santo y Santa Rosa se consideran impuestos por los misionarios espa-
ñoles, a diferencia de la Diosa del pueblo (véase el capítulo 2), ambos santos han
sido apropiados y los veneran con gran devoción. La gente del pueblo atribuye
al Espíritu Santo y a Santa Rosa de Lima (y también a otros santos como Santa
Cecilia) particular eficacia para asegurar el bienestar de las personas en lo to-
cante a salud, dinero y poder religioso y político. Durante la fiesta, llamada xëë
en ayuujk —y vale la pena notar que esta misma palabra significa tanto “el día”
como “el sol”—, muchos creen en que el santo venerado revive (literalmente) a
través de los rituales y el esplendor de la fiesta que se le dedica.
Las dos festividades se celebran por varios días; la fiesta del Espíritu San-
to durante Pentecostés y la de Santa Rosa de Lima alrededor del 30 de agosto.
Cada uno de los cinco a siete días que dura la celebración está marcado por
etapas específicas. La “Calenda” se lleva a cabo en la víspera del “mero día” del
festejo y consiste en bailar y desfilar por las calles del pueblo con grandes mu-
ñecos llamados marmotas. El “Recibimiento de bandas” consiste en recibir for-
malmente (entre dos y cuatro) bandas filarmónicas invitadas de otros pueblos
de la región, las cuales amenizan un concierto durante la “Audición de bandas”
en la plaza principal de Tama. La invitaciones mutuas de estas bandas, como
gozona (ayuda mutua), es una forma tradicional de crear alianzas regionales. Los
grupos de la Danza de la Malinche, Danza de los Negritos y Danza del Caballito
ejecutan estas danzas con sus propios músicos en frente de la iglesia. Además,
tiene lugar una misa en honor del santo, se organizan torneos de basquetbol o
jaripeo, se amenizan los tradicionales “bailes serranos” acompañados por las
bandas filarmónicas y, además, se da cabida a los espectáculos de bailes mo-
dernos. Las fiestas patronales, por lo tanto, combinan eventos que van desde
aquellos que rinden homenaje al santo patrón hasta otros más seculares y de
diversión.49 El torneo de basquetbol Copa Mixe o Copa Nación Ayuujk tiene una

49 Los visitantes ofrecen flores, monedas y otros regalos al santo patrón y tocan su efigie para
asegurar la efectividad de su protección. Otros elementos religiosos son danzas como la
Danza de la Malinche, en la que participan personas que necesitan cumplir con una manda.

296
dimensión étnica y permite que los jugadores ayuujk de toda la región Mixe
compitan en el campo atlético. En la fiesta de 2016, un total de 126 equipos de
baloncesto participaron en diferentes categorías. Varios miles de visitantes
de toda la región asistieron a las dos fiestas patronales.
Las fiestas se organizan típicamente sobre la base del trabajo comunitario.
Varias autoridades están a cargo de la organización. Esto incluye al regidor de
educación, título que de primera impresión sugiere ser el encargado del siste-
ma escolar, sin embargo, el regidor se dedica principalmente a la planeación
de las fiestas (que de hecho tienen una dimensión didáctica ya que transmi-
ten “nuestra cultura propia”). Entre otras cosas, el regidor supervisa al equipo
de voluntarios que colaboran con diferentes tareas, que van desde presentar
ciertos segmentos del programa, tal como la audición de bandas filarmónicas,
hasta instalar el sistema de sonido. Mientras tanto, otras partes de la fiesta se
dejan en manos de profesionales en gestión cultural. A éstos se les paga para
organizar los jaripeos y los bailes, que incluye contratar a los grupos musicales
y montar los escenarios para su presentación. Las autoridades invierten par-
te del dinero proveniente de las partidas estatales denominadas Ramos para
financiar estos costosos aspectos de las festividades.50 Pero la mayor parte de
la fiesta se hace posible gracias al trabajo y las contribuciones monetarias de la
gente de la comunidad. Como comisionados, ellos se encargan de proporcio-
narles a los grupos musicales o equipos deportivos invitados comida y aloja-
miento. Esto es algo que financian con dinero de su propio bolsillo. En efecto,
los comuneros (hombres y mujeres) rara vez son simples espectadores en las
celebraciones. Más bien participan ya sea como autoridades del cabildo o como
individuos elegidos por alguna autoridad para organizar algún aspecto de la
fiesta. Antes de que inicien las celebraciones, la gente se dedica intensamente a
tejer redes y a adquirir mercancías locales, lo cual estimula la economía del pue-
blo. Esta participación junto con la inversión de mucho tiempo se consideran
una cuestión de honor. La mayoría de los pobladores se empeña en mostrar, de
manera espectacular, su hospitalidad, prosperidad y poder ante los visitantes,
tanto los que vienen de lejos como los de cerca. Las fiestas se presentan como

50 Los fondos de los Ramos 28 y 33 consisten en partidas presupuestales otorgadas por el go-
bierno federal a los municipios anualmente desde finales de los años noventa y se destinan
a inversión en infraestructura para el municipio.

297
un tiempo de abundancia y de renovación. Es opinión general que “la fiesta es
el punto donde la gente expone lo mejor que tiene de ese año”.51
En vista de la heterogeneidad del pueblo y la dispersión de sus miembros,
los comuneros tienen perspectivas distintas tanto de la fiesta como de las for-
mas de participar en ella. En respuesta a la migración masiva hacia Estados
Unidos, los pobladores de Tama han tenido que buscar formas novedosas de
mantener instituciones comunitarias tradicionales como las fiestas patrona-
les. Un gran número de habitantes, en particular, aquellos en edad de trabajar
(entre 20 y 45 años ) han emigrado a Estados Unidos. Por esa razón, escasean
las personas en edad productiva que son las que normalmente participan en
el sistema de cargos y en la fiesta patronal si están presentes en persona en el
pueblo. Sin embargo, Tama ha buscado la manera de integrar a los migrantes y
fortalecer las instituciones comunitarias al mismo tiempo. Por ejemplo, los mi-
grantes pueden compensar su obligación de servir en el sistema de cargos du-
rante un año cada seis años mediante una donación en efectivo para la fiesta.
Sus donativos para las celebraciones, ya sean para financiar la alimentación
de un equipo de basquetbol, los premios de una copa de plata o incluso “el
castillo”, un juego pirotécnico costoso, varían entre 30 000 y 130 000 pesos y
se deducen de un año de servicio en el cargo, el cual se calcula en 100 000 pe-
sos. Con este cálculo en mente muchos migrantes donan dinero a las fiestas
en calidad de patrocinadores. Las donaciones también pueden estar motiva-
das por sentimientos de ya no pertenecer a la comunidad de origen así como
para intentar renegociar las relaciones sociales (Kummels, 2017b). Finalmen-
te, también hay una minoría de escépticos y opositores a la fiesta. Taqueros
prósperos critican que los animen a invertir sumas considerable en las fiestas
y exigen que más bien se financien a través de los fondos de los Ramos de la
municipalidad. Integrantes de las iglesias protestantes, algunos de los cuales
viven en la agencia Linda Vista, rechazan las fiestas categóricamente porque
condenan la veneración de los santos.
Las fiestas mismas son, por lo tanto, un campo de tensión y de debate, en
el cual se negocian diferentes intereses y se ponen constantemente a prue-
ba nuevas formas de unificar a la heterogénea comunidad. Las celebraciones
han sufrido una gran transformación y, eso da pie a que algunos critiquen la

51 Entrevista con camcorder con Genaro Rojas, Tamazulapam, septiembre de 2013.

298
 FOTOGRAFÍA 4.4 Genoveva y Adolfo graban en la fiesta en honor
de Santa Rosa de Lima, agosto de 2015

Foto: Ingrid Kummels

relegación de sus aspectos religiosos y su creciente comercialización. No obs-

tante, eventos tradicionales como “el castillo” de fuegos artificiales y las danzas
rituales (como la Danza de la Malinche) siempre han mantenido un significado
religioso explícito. Las personas siguen participando en las danzas, invirtien-
do tanto su dinero como su trabajo en cumplimiento de la promesa o manda
hecha al santo en cuestión. Aunque es cierto que hace dos décadas estas dan-
zas religiosas eran las mayores atracciones y ahora han sido marginadas. Hoy
en día, muchos consideran el torneo de basquetbol Copa Mixe o Copa Nación
Ayuujk, instaurado en 2005, como clímax de la fiesta de Santa Rosa de Lima.
Lógicamente, se han vuelto más influyentes los patrocinadores de los premios
de los torneos y los capitanes que agasajan a las bandas durante varios días.
Ellos invierten sumas considerables no sólo en los premios, sino en celebracio-
nes que organizan en sus propios hogares. Como parte de la función destacada
de los donadores, éstos ocupan un lugar especial en una mesa de honor durante

299
el torneo al cual llegan acompañados de una banda que interrumpe cualquier
actividad —aun si se trata de un partido final de basquetbol—. Hay que hacer
hincapié aquí que, desde los años noventa, mujeres con experencia migrato-
ria se han involucrado de manera significativa en los donativos. Gracias a su
creciente poder adquisitivo han incrementado su prestigio y su posición como
comuneras. Del mismo modo, durante la fiesta del Espíritu Santo, algunas
personas se interesan, en primer lugar, en las competencias del jaripeo. La
música de las bandas filarmónicas —que arrebató la popularidad a la tradi-
cional música de los conjuntos típicos hace ya varias décadas— la disfrutan,
sobre todo, las personas mayores. Las bandas municipales filarmónicas inte-
gradas por cincuenta músicos o más tocan un amplio repertorio musical que
va desde composiciones locales ayuujk hasta valses vieneses, pasando por
mambos. Cuando bailan al compás de la música de banda, es típico ver a pa-
rejas de todo tipo: de dos mujeres, de dos hombres o a una pareja de hombre
y mujer, de edades disímiles, por ejemplo, una abuela con su nieto. Por el con-
trario, en los bailes “modernos” predominan las parejas heterosexuales. Estos
eventos, en los que se presentan bandas regionales o nacionales exitosas se
consideran la mayor atracción de las fiestas de Tama actualmente. Además de
la cumbia, la música norteña ya sea grupera o de banda sinaloense tiene gran
demanda en los bailes de acuerdo con la corriente de la “norteñización”. Los
videos de fiestas también han contribuido a transformar la fiesta patronal
en un evento masivo y una demostración del poder del pueblo transnacional.
En pocas palabras, la importancia de las fiestas no sólo se ha preservado sino
incluso se ha incrementado.
Como lo demuestran las contribuciones económicas de los migrantes, las
fiestas patronales han experimentado un proceso de “diasporización”. A pe-
sar de la distancia, los paisanos en Los Ángeles participan en ella para cum-
plir con el ideal de ser un buen comunero (o comunera). Esto se debe también
a que las autoridades en el pueblo de origen los presionan para donar dinero
para la fiesta. Parte de la “diasporización” de la fiesta del santo patrón es su
mediatización y la creación de un género fílmico transnacional, que descri-
bo con detalle a continuación. Entender este género proporciona respuestas
a la pregunta clave de qué motiva a los migrantes que se han establecido en
Estados Unidos y empezado una familia allá a retener un fuerte sentido de
pertenencia con Tama.

300
Los videos de fiestas y sus características estéticas

Los dvd de fiestas se venden en el ámbito local en pequeños negocios como

los de Video Rojas, Video Tamix, Video Mecho y Video Cajonos, así como en
puestos de la plaza. Otros vendedores ambulantes ofrecen también estos dvd
en los días de mercado. Las grabaciones distribuidas en discos tienen mucha
demanda tanto en este pueblo como en las distantes comunidades satélite de
Tama. En general, a pesar de esta difusión, las producciones no se discuten am-
pliamente. A veces, incluso, estos videos son menospreciados por aquellos que
se consideran a sí mismos practicantes de los medios comunitarios. Varios in-
tegrantes de TV Tamix me explicaron en diferentes ocasiones que los registros
de las fiestas patronales no tienen nada en común con sus documentales.52 En-
tre otras razones, refieren el hecho de que a esas películas “les falta una narra-
tiva”, que “son complacientes”, es decir, se dedican únicamente a complacer al
público y “no incitan a una reflexión” al no hacer uso de entrevistas. En efecto,
Yovegami Ascona, que en ese tiempo estaba escribiendo su tesis de licenciatura
sobre el tema Cine y video en la región Mixe, argumentó que esa fue la razón por
la cual decidió no incluir este género fílmico en su tesis. No obstante, yo arguyo
que estas opiniones desfavorables son una reacción a la brecha visual y a los
estándares hegemónicos “universales” atribuidos a la producción de medios
audiovisuales y al profesionalismo. Mediante el género de los videos de fiestas,
los actores mediáticos crean una manera culturalmente específica de mirar, de
tal modo que empujan a los espectadores a interpretar las imágenes que absor-
ben en una forma adaptada a la cultura local y transnacional.
A primera vista podría parecer que las series de dvd de fiestas patronales
apoyan la idea de que les falta profesionalismo a los videoastas. Las portadas
de los dvd dan la impresión de que el evento mismo de la fiesta es la que impo-
ne su narrativa. Los nueve discos de la serie producida por Video Rojas sobre
la fiesta de Santa Rosa llevan los escuetos títulos de Recepción de bandas, La

52 Mis interlocutores en este tema fueron Carlos Pérez Rojas, Vicente Antúnez, Yovegami As-
cona y Genaro Rojas, quienes se autodefinen como comunicadores. Hermenegildo Rojas
señaló que el colectivo de TV Tamix recurría a entrevistas regularmente siguiendo el estilo
documental “clásico” de sus audiovisuales y de su postura política, que buscaba motivar a
los espectadores a formular sus propias ideas e incitarlos a la reflexión.

301
Tradicional Calenda (disco 1); Desfile Deportivo, Inauguración de la Copa Mixe
(disco 2); Programa Cultural, Baile de Súper T y los Originales de Tlahui (disco
3); Audición Musical y Quema de Castillo (disco 4); Segunda Noche de Baile Mai-
ke y Sus Teclados Súper Uno, Grupo Musical Calenda y Grupo La Sombra (disco
5); Partidos Finales Infantil, Pasarela, Cadetes Femenil y Varonil y Finales de la
Copa Mixe 2013 (disco 6); Partidos Finales de Basquetbol Master, Juvenil, Feme-
nil y Varonil y Finales de la Copa Mixe 2013 (disco 7); Programa de Premiación,
y Tercera noche de Baile Grupo Siglo xxi (disco 8), y Despedida de Bandas (disco
9). Al ver uno de los discos de entre 90 y 150 minutos por primera vez y sin una
mirada entrenada puede parecer, en efecto, que el material grabado simple-
mente se encadenó en orden cronológico. Eventos relacionados unos con otros
se presentan con los menores cortes posibles y a veces sin ningún corte. En las
escenas predominan tomas largas y no hay entrevistas. Debido a que las gra-
baciones con frecuencia omiten los créditos y no indican explícitamente una
autoría, no transmiten el propósito de ser narrativas fílmicas.53
Sin embargo, el que dedique una mirada más cuidadosa a estas películas
percibirá lo deliberado de su diseño en un estilo observacional que algunos de-
nominan “lo comunitario” y otros,“videos de comunidad”.54 Los videoastas con
los que yo hablé me explicaron cómo crean un formato estético orientado a
satisfacer el gusto de sus clientes, la gente del pueblo local y transnacional.55
Este es un público al que le gustan los videos sin comentarios (ya que acos-
tumbra comentarlos cuando lo ve) y con el sonido original. A diferencia del

53 Hoy en día, la autoría de un video se registra por medio de un logotipo o marca de agua en
las imágenes. Los videoastas recurrieron a esta medida para impedir la piratería local.
54 Mientras que los creativos en Tama describen a este estilo como “lo comunitario”, Leonar-
do Ávalos Bis, un videoasta del pueblo zapoteco Yalálag, denominó sus productos como
“videos de comunidad”, es decir, como videos que a la vez provienen de y representan a la
comunidad. Ávalos Bis caracterizó a los “videos de comunidad”, entre otros, como un géne-
ro que capta “lo real” tal como lo percibe su público. Por ello, intenta grabar los eventos en
tiempo real. Esta es la razón por la cual los videoastas del pueblo desisten deliberadamente
de editar o manipular las imágenes por medio de la animación. Entrevista con Leonardo
Ávalos Bis, Yalálag, 29 de abril de 2016.
55 Aquí he resumido las aseveraciones que corresponden a mis entrevistas con Jesús Ramón
García (Tamazulapam, agosto de 2012), Óscar Rojas Cruz y Jaquelina Rojas Sánchez (Ta-
mazulapam, abril y mayo de 2013), y de las entrevistas con Romel Ruiz Pérez y Genoveva
Pérez Rosas (Tamazulapam, agosto y octubre de 2013 y en Chuxnabán, marzo de 2014).

302
público al que le gustan documentales “clásicos”, el de los videos de fiestas no
está interesado en identificarse con la perspectiva subjetiva del videoasta o
de un personaje principal. Al contrario, los espectadores locales prefieren que
el video les permita asumir la perspectiva “real” de un espectador ubicuo en
la fiesta. Estos espectadores aprecian las tomas largas y los planos generales
que les permiten descubrir y escoger ellos mismos los aspectos que les resul-
tan interesantes en la película. Los videoastas se han vuelto expertos en las
tomas largas que mantienen fijas con la ayuda de un monopié que les permite
rápidamente cambiar la perspectiva cuando graban o en ocasiones se ayudan
de trípodes. Al mismo tiempo, los videoastas hacen uso de tomas con paneo
lento desde una posición ligeramente elevada para grabar poco a poco a to-
dos los participantes de la fiesta. Las escenas de grupos de personas tienden a
poner el énfasis en la colectividad más que en la individualidad de una forma
que corresponde con la coreografía de la fiesta en la vida real. Por lo general,
los videoastas intentan retratar a los participantes de la fiesta como miem-
bros serios y dignos de la comunidad más amplia. Todos los participantes de-
ben poder identificar su imagen —aunque sea brevemente— para percibirse
más que como un individuo, como parte de una colectividad. Por otro lado, los
camarógrafos evitan enfocar a los individuos, pues los acercamientos con la
cámara pueden interpretarse como señalamientos, crítica o ridiculización de
la conducta de las personas, especialmente cuando participan en un baile. En
los videos se utilizan tomas panorámicas para captar a la multitud presente
en parte porque uno de los criterios que definen una fiesta exitosa es que sea
“muy concurrida”. Tratan también de presentar la música en tiempo real, edi-
tando los números musicales de las bandas que pueden durar hasta una hora,
de tal manera que los espectadores no noten los cortes en el audio. A todos los
ayuujk ja’ay les encanta esta música.
Paradójicamente, sin embargo, los espectadores se sienten atraídos por las
escenas chuscas, en las cuales los protagonistas son de hecho expuestos a la
burla. Varios motivos son fuente tradicional de diversión, incluido un cuerpo
grotesco en la Danza de los Viejitos (adoptada de los zapotecos) en la cual los
danzantes se disfrazan de ancianos y hacen una parodia de sus movimien-
tos. Danzantes, atletas y borrachos son, en particular, personajes populares
en los videos por sus movimientos histriónicos. Los videoastas tratan de cap-
turar de manera deliberada lo chusco en los bailes, por ejemplo, o cuando los

303
payasos actúan durante los intermedios del jaripeo. Pero además, también
acaban grabando escenas cómicas de manera inadvertida, como se muestra
en la siguiente sección.
Una característica de los videos de fiestas es que tratan de documentar
tanto los componentes “tradicionales” como los “modernos” de la celebración.
Jaquelina Rojas Sánchez de Video Rojas, quien llamó mi atención al respecto,
me explicó que lo que distingue su trabajo, como videoasta local, del trabajo
de los documentalistas no indígenas es que éstos se inclinan principalmente
por grabar lo que consideran cultura indígena “auténtica” y se centran en ri-
tuales religiosos como las costumbres.56 En cambio, los videoastas del pueblo
ven los elementos “modernos” de la fiesta como parte de su cultura. Desde
la perspectiva local, las manifestaciones culturales específicas se distinguen
por el momento en el que se introdujeron. Así, mientras que la Danza de la
Malinche, que ha formado parte de la fiesta desde principios del siglo xx, se
considera “tradicional”, los bailes de pareja nocturnos de cumbia y música
norteña que se volvieron populares en los noventa se clasifican, en general,
como “modernos”.
Sólo poco a poco me di cuenta de que, en contradicción con su afirmación
de grabar todo de una fiesta, los videoastas evitan grabar costumbres (véase
también el capítulo 2). Esto concuerda con la convicción local de que fotogra-
fiar y filmar costumbres pone en peligro su eficacia. Por ejemplo, es el caso del
sacrificio de pollos en la base del castillo pirotécnico antes de prenderlo. Este
impresionante espectáculo lo organiza un solo patrocinador como parte de la
promesa que hizo al Espíritu Santo o a Santa Rosa de Lima. Es interesante el
rumor que corre acerca de Alfonso “Poncho” López, quien murió en 2006 en un
accidente de automóvil poco después de haber patrocinado un castillo. Supues-
tamente, esto sucedió porque ignoró la prohibición de fotografiarlo. Sin embar-
go, como se analiza en el capítulo 2, los camarógrafos en Tama han ampliado
cada vez más sus actividades hacia el ámbito de lo religioso. Óscar Rojas, por
ejemplo, grabó detenidamente la costumbre antes de los fuegos artificiales en
las celebraciones de Santa Rosa de Lima en 2013; el video de fiesta que él pro-
dujo y se difundió ampliamente fue el primero que captó este evento.

56 Conversación informal con Jaquelina Rojas Sánchez, Tamazulapam, marzo de 2013.

304
 Existen otros aspectos de las fiestas que los videoastas del pueblo no to-
man en cuenta o deliberadamente dejan fuera cuando graban y editan. La
próxima sección explora sus decisiones de qué incluir y qué omitir por medio
de sus negociaciones y relaciones con las autoridades municipales y los clien-
tes de los videos.

Videoasta, comerciante y comunero (o comunera),

todo al mismo tiempo

Video Rojas, Video Tamix, Video Mecho y Video Cajonos son negocios fami-
liares que normalmente consisten en un matrimonio y a veces incluyen a sus
hijos adultos.57 Viajan como comerciantes itinerantes para cubrir hasta cua-
renta fiestas patronales al año y las capturan en video por un periodo de varios
días. Cualquier persona que viva en la Sierra Norte sabe que apenas transcu-
rrió una fiesta empiezan los preparativos para la que sigue por lo cual, en teo-
ría, uno puede asistir a fiestas a lo largo del año sin interrupciones. La gente
suele utilizar el verbo enfiestarse cuando se refieren a este desbordamiento de
la participación festiva. Las ocho agencias de Tama celebran sus propias fiestas
patronales, por lo tanto, esa situación reina también en muchos otros munici-
pios de la región. La decisión de qué fiesta de la región grabar, se toma con base
en la ganancia que se pueda obtener. Del mismo modo que otros negociantes
itinerantes, los videoastas conectan pueblos de la región que celebran fiestas
patronales a un sistema flexible de mercado. El éxito de su negocio depende
esencialmente de corresponder al gusto de sus clientes, y los videoastas son

57 En lo tocante a su quehacer comercial, los videógrafos se concentran en dos áreas: celebra-

ciones familiares que filman por encargo de individuos y la grabación de las fiestas de la
comunidad, a la cual se dedican incluso sin un encargo preestablecido. En el primer caso, el
cliente compra la grabación de una boda, bautizo o una celebración de quinceañera. Debido
a la creciente popularidad de este género, ahora es común que un padrino o madrina (quie-
nes a veces viven en las comunidades satélite de Tama) patrocine el video de la celebración
familiar, que puede costar entre 1 000 y 5 000 pesos. En el caso de los videos de fiestas, no
hay necesidad de un patrocinador, puesto que los videoastas pueden ganar 10 000 pesos
y más con las ventas de los dvd, los cuales se venden entre 30 y 50 pesos a los clientes en
la fiesta. Es difícil cuantificar las ganancias de los camarógrafos comerciales puesto que
existe una tendencia a esconder ganancias importantes para prevenir envidias o críticas.

305
expertos en analizar lo que aquellos desean. Sin embargo, el grado de rentabi-
lidad depende también de lo que las autoridades del cabildo piensan sobre los
videoastas (esto se estudiará con detalle más adelante). Por lo general, este tipo
de negocios tienen o rentan una camioneta que utilizan como su estudio itine-
rante. El equipo consiste en una pc con un programa de edición (Pinnacle, por
ejemplo), un quemador de dvd, una impresora a color, un televisor de pantalla
plana y, con frecuencia, dos cámaras de video. Editan las películas durante las
noches de la fiesta y ponen especial cuidado en crear menús y portadas atrac-
tivas, las cuales imprimen a color con títulos y fotografías de algunas tomas
que aluden al contenido del disco. Por lo general, las mujeres se especializan en
vender los dvd. Suelen promover los discos proyectándolos en el televisor que
previamente instalaron en la parte trasera de la camioneta pickup del negocio.
En Tama, Video Rojas y Video Tamix son los negocios más antiguos que
aún se hallan activos en este campo.58 Video Rojas lo conforma básicamente
la pareja Rojas, Óscar y Jaquelina, quienes se han dedicado a filmar desde 2005.
Óscar es el responsable de la primera cámara y la edición; Jaquelina se encarga
de la segunda cámara y sustituye a su esposo algunas veces. De vez en cuando
contratan a un camarógrafo adicional. En 2012, por ejemplo, emplearon a un
miembro del equipo de Video Rey de Guelatao, una comunidad zapoteca, para
que filmara la fiesta patronal de Tama mientras Óscar cumplía con su cargo
de regidor de educación. El matrimonio tiene una camioneta Nissan para los
viajes a las fiestas patronales de la región y la estacionan en un piso rentado del
mercado. Óscar Rojas edita las películas de noche en su camioneta y Jaquelina
las vende a sus clientes durante el día.
Video Tamix es el negocio familiar de Genoveva Pérez Rosas y sus hijos Ro-
mel e Illich Ruiz Pérez. Curiosamente, Genoveva se considera a sí misma una
ama de casa que hace video de manera secundaria; desde mi perspectiva, ella,

58 Video Cajonos también está organizado como un negocio familiar que incluye a Jesús Ra-
món García, su esposa y su hijo adulto. Basados en San Pedro Cajonos, normalmente graban
fiestas patronales en una extensa región y visitan Tama frecuentemente pues la esposa de
Jesús Ramón es originaria de ahí. Nemesio, quien representa a Video Mecho, fundó su em-
presa hasta 2013, después de regresar de años de trabajo como migrante en Nueva Jersey,
Estados Unidos. Al principio era el camarógrafo de Video Rojas, pero después copió con
éxito el tipo de negocio y se independizó. Desde 2015, se dedica al negocio de la taquería en
Tuxtla Gutiérrez.

306
junto a Jaquelina Rojas de Video Rojas, es una de las mujeres pioneras de la pro-
ducción audiovisual local, actividad que por mucho tiempo estuvo dominada
por hombres (como lo demuestra TV Tamix, el colectivo conformado exclu-
sivamente por varones). Genoveva administra Video Tamix, Romel edita las
películas y opera la cámara mientras que Illich, su hermano menor, opera la
cámara y diseña las portadas de los dvd y los discos mismos. A diferencia de
los Rojas, la familia Ruiz no tiene su propio carro y, por lo tanto, tiene que ren-
tar uno para trabajar. Con el paso de los años, sus miembros han llevado a cabo
una amplia gama de trabajos comisionados y se han concentrado en grabar las
fiestas en el periodo de su mayor densidad entre marzo y mayo. Además de esto,
el negocio también se dedica a hacer documentales sobre disputas agrarias y
realizó también un video sobre una familia que perdió su casa en un deslave.
La versatilidad del negocio tiene que ver con Romel, quien como muchos otros
creativos se mueve entre los campos mediáticos locales y domina varios géneros
fílmicos. Romel es miembro fundador del Colectivo Cultura y Resistencia Ayuuk
(ccrea) y ayuda a organizar la Feria Cultural del Pulque. De manera parecida a
otros activistas juveniles de la comunidad como Temo, Romel se ha involucrado
en proyectos de cine que son críticos de la sociedad pueblerina; en particular, sus
proyectos han explorado la falta de apoyo que sufren sectores desfavorecidos
de la población y las expresiones culturales de la juventud. Por último, también
produce videoclips para bandas de rock locales como Adamantys.
A continuación, el ejemplo de Video Tamix servirá principalmente para
subrayar las características especiales del negocio de los videos de fiestas en
Tama transnacional. Los actores mediáticos tratan de conciliar sus intereses
comerciales con el ideal y la realidad de ser comunero. Al mismo tiempo, su
empresa se entrelaza con la cultura migratoria y con las estrategias comercia-
les correspondientes. Cuando conocí a Genoveva, ella hizo hincapié en que era
ama de casa. Al preguntarle cómo aprendió la profesión de “cámara viajante”,
como ella le gusta llamarla, explicó que es autodidacta:

Yo misma empecé a aprender. Agarré una camarita chiquita, de esas caseras, y

ya cuando la gente nos contrataba y nos decía que quería discos ya empezamos
a trabajar así. Ya después compramos una cámara un poquito más o menos pro-
fesional... Y también esa cámara, pues, no sabía ocuparla y yo nada más la agarré
así, como vi esa cámara y fui aprendiendo. Sí, como yo no estudié en eso. Yo nada

307
 más tengo la primaria. Soy ama de casa y así empecé a hacer. Por la necesidad uno
también a veces lo hace. Sí, porque a veces ¿qué podemos hacer? A veces las muje-
res, cuando uno no estudia, pues, a veces no tiene salida de cómo hacer las cosas,
cómo sobrevivir. Pero ya una vez así, uno mismo va aprendiendo.59

Todos los videoastas se consideran a sí mismos amateurs y subrayan que son

autodidactas.60 En parte basan su estatus en el hecho de que ninguno asistió a
talleres o clases como los que ofrece el Video Indígena. Curiosamente rechazan
incluso denominarse a sí mismos como videoastas o camarógrafos pues no
se consideran profesionales. Sin embargo, a través de su esporádica colabo-
ración con los comunicadores que sí tienen entrenamiento profesional, han
aprendido mucho sobre su quehacer. La transferencia de conocimientos sobre
medios en el ámbito local ha sido crucial para desarrollar un negocio exitoso.
Los videógrafos comerciales y comunitarios no hacen gran distinción cuando
se trata de transmitir conocimientos o compartir equipo. Los miembros de am-
bos grupos valoran poder consultarse unos a otros en el momento que se ne-
cesite y sin más preámbulos. Por sus obvias ventajas prácticas, esta forma de
transferir saberes se practica frecuentemente. Aquellos que colaboran de esta
manera se benefician a largo plazo, pues sus favores serán correspondidos en
el futuro. En 2016 los videoastas del pueblo experimentaban y filmaban con
celulares y un dron. El término “autodidacta” se usa muy seguido en Tama
con una connotación negativa, en el sentido de cierta deficiencia, una actitud
que puede atribuirse a la brecha visual.61 Sin embargo, Tama es un caso ilustra-
tivo de cómo el profesionalismo en los medios se construye de acuerdo con los
propios términos en cada contexto dado. En este caso fue necesario vencer las
evaluaciones hegemónicas del video indígena que lo califican como “amateur”

59 Entrevista videograbada con Genoveva Pérez Rosas, Tamazulapam, agosto de 2013.

60 La videoasta Jaquelina Rojas me explicó “somos como líricos”; “lírico” es el término que se
usa para describir a un músico autodidacta.
61 Durante algún tiempo me costó entender el significado local de “autodidacta”, en parte
porque, en el seno de mi familia, me habían socializado en el uso exclusivamente positivo
del término. Mi madre, como música, y mi padre, como camarógrafo, habían trabajado en
un contexto transnacional. Ambos acostumbraban usar este término con orgullo para re-
calcar su capacidad de aprender de manera independiente y de tener éxito por su cuenta
como profesionales.

308
debido a la colonialidad del poder. En cambio, los videógrafos de eventos so-
ciales en Estados Unidos en los noventa producían profesionalismo sobre todo
de manera discursiva. Menospreciaban verbalmente las prácticas amateurs, a
pesar de que los que se declaraban “profesionales” no habían tenido “más prepa-
ración formal que los amateurs”, y “compartían las mismas tecnologías, las mis-
mas ideologías domésticas, y el mismo estatus de clase media” que sus clientes
(Moran, 2002: 64, 89; traducción propia).
En Tama, aprender de manera autodidacta y echar mano del conocimiento
local sobre medios tienen un énfasis cultural distinto: los actores mediáticos
lo utilizan para abrirse su “propio camino” al profesionalismo. Genoveva, por
ejemplo, se apoya mucho en saberes locales para ejercer su oficio de videógra-
fo. Proviene de una familia de alfareros y comerciantes, y ha transferido estos
talentos artísticos al nuevo campo profesional de la videograbación.62 También
se esmera para combinar su interés en la producción de videos comerciales con
sus obligaciones como comunera. Durante 2013 y principios de 2014, esto sig-
nificó para ella ampliar sus actividades e intensificar su ritmo de trabajo. Por
un lado, asumió todos sus deberes rituales relacionados con el hecho de ser la
esposa de una autoridad: su esposo, Adolfo, servía como regidor de hacienda.63
Aparte de participar en las distintas costumbres (es decir, sacrificios de pollos)
que se llevan a cabo, Genoveva, junto con las esposas de otras autoridades, pre-
paró comida para los cientos de personas que asisten a la fiesta y los muchos
eventos de este tipo que acompañan el año de servicio en el cargo. Genoveva
incluso supervisó algunas actividades como la preparación de la comida en
el jaripeo que se llevó a cabo durante la fiesta del Espíritu Santo en 2013. Por
otro lado, ella continuó con sus tareas como empresaria de Video Tamix, las
cuales la llevaron a la región que abarca desde Villa Alta, el centro adminis-
trativo en la zona zapoteca de la Sierra Norte, hasta Chuxnabán, una agencia
de Quetzaltepec en la parte sur de la Media Mixe. Como pude observar, en la
fiesta patronal del Señor de las Cinco Llagas en Chuxnabán, en abril de 2014,
Genoveva coordina las actividades de sus hijos y en ocasiones particulares (una

62 Lo mismo aplica para Conrado Pérez Rosas, un fotógrafo profesional (véase el capítulo 3),
y para Wenceslao Pérez Rosas, un pintor. Ambos son hermanos de Genoveva.
63 Adolfo es un empleado del Instituto Nacional para la Educación de los Adultos (inea).

309
misa en la iglesia, por ejemplo) opera la cámara o vende los dvd parada en la
parte trasera de su camioneta rentada.
Uno de los sellos distintivos de Genoveva es que ella todavía graba con una
gran cámara analógica, proveniente de la etapa en la que el negocio de la fa-
milia invirtió una buena cantidad de su capital en equipo.64 Frecuentemente,
Genoveva viste el traje típico de las mujeres de Tama, que consiste en un huipil
blanco rematado con costuras de color rojo vivo, una falda azul marino que
llega al tobillo y que se sostiene de la cintura con un ceñidor. Cuando Genove-
va viste este traje en las fiestas patronales fuera de Tama se convierte en un
atractivo adicional. De hecho, parte de los dvd se venden por la forma en que
llama la atención. El uso del traje típico se convierte así en una exitosa estrate-
gia de mercado. Entre los varios videoastas que trabajan en las fiestas, Geno-
veva destaca como la única mujer que viste traje típico y que graba. Al mismo
tiempo, con este atuendo, representa a la comunidad de la forma deseada en el
caso de las mujeres de la región cuando visitan la fiesta. Genoveva también se
comporta conforme a las expectativas y participa en todas las actividades de
la fiesta cuando descansa de grabar. Después de que un extranjero tomó una
fotografía de Genoveva mientras hacía una grabacion ataviada con su traje
típico y su rebozo en la cabeza —una especie de bandera del pueblo— su hijo
Illich integró esta imagen como logotipo de sus videos.
Al mismo tiempo, el modelo empresarial de TV Tamix está fuertemente
entrelazado con la migración. Romel me contó que el impulso original que lo
hizo embarcarse en el negocio de los videos llegó de Estados Unidos. Su prime-
ra videocámara fue un regalo de su tía Felícitas (hermana de Genoveva, quien
vive en Los Ángeles). Luego, un paisano de Los Ángeles les hizo una propuesta
para trabajar juntos:

Romel: Bueno, en un principio cuando empezamos a grabar, trabajábamos con un

señor en Los Ángeles que es de acá de Tama pero que ya es radicado allá... él veía
que grabábamos acá y él es el que nos decía: “¿Sabes qué? ¿Por qué no graban una
fiesta completa de una agencia que se llama Rancho El Señor, Konkixp? Ustedes lo

64 Esto es cierto para el periodo que va hasta 2015. En 2016, Video Tamix invirtió en un equipo
digital nuevo. Antes usaban una videocámara analógica particularmente grande, ya que
esto ayuda a persuadir a los clientes del profesionalismo del negocio.

310
 graban y yo les voy a mandar una cámara, todos sus componentes. Ustedes me
lo graban y me lo envían ustedes en casetes, yo edito allá [en Estados Unidos] y
yo los vendo acá y un porcentaje de lo que yo venda, pues, yo lo voy a dar a uste-
des”. Y al principio así empezó a funcionar... pero ya después con el tiempo vimos
que no nos resultaba mucho y bueno, terminó eso. Y ya empezamos a grabar acá
en las agencias y la gente [desde Estados Unidos] siempre nos hablaba por teléfono.
Como tenemos una caseta telefónica, decían que querían los discos. Que por cuán-
to les dábamos... y nosotros les ofrecíamos al precio que se vendían acá. Por decir,
si un paquete cuesta unos 500 pesos allí ya se los vendemos en 500 pesos, pero les
cobramos el envío. El envío tanto del traslado que vamos hacer acá y la comida y
todo. Y ya les salía hasta unos 1 000, 1 500 por todo.65

Por lo tanto, los migrantes en Estados Unidos hicieron pedidos y aportaron el

capital necesario para echar a andar el proyecto. Impulsaron así que las fies-
tas de Tama, especialmente las de las agencias Konkixp y Tierra Blanca se
grabaran. Los habitantes de estas agencias rurales han migrado en grandes
cantidades debido a la pobreza. Los que residen en Estados Unidos y hacen con-
tribuciones económicas a las fiestas locales tienen mucho interés en que éstas
se graben y circulen como parte de los espacios mediáticos que se extienden
a Estados Unidos:

Romel: Allí [en Tierra Blanca] todos quieren a veces donar el premio, cada quien
quiere dar, a ver quién da más. Y siempre están como en esa competencia, porque
ellos siguen generando [dinero]. Ellos tienen de dónde, ¿no? Mientras tienen tra-
bajo está bien, pues ellos siguen mandando dinero... Nosotros hablamos con el que
paga el baile por decir así.

Ingrid: Ah, ¿con el donador?

Romel: Con el donador, exacto. Le decimos: “Oye, vamos a grabar la fiesta de Tierra
Blanca ¿quieres que grabemos tu baile? Si quieres que grabamos tu baile, te va a
costar tanto”, le decimos. Y es como que ya dice: “No, pues ¿cómo?”, y le decimos:
“Si no quieres que lo grabemos, no importa. Es como si no hubieras donado nada,
nadie va a saber que tú pagaste”. Y es como que se sienten en la obligación. Pero es

65 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 31 de octubre de 2013.

311
 como que nosotros jugamos ese papel de, digamos, que jugar con algo psicológico,
de decirle: “Pues de nada va a valer de que tú pagues y nadie…”.

Ingrid: Nadie lo ve…

Romel: Sí, nadie lo vería. Nosotros somos los que grabamos el baile, luego grabamos
los saludos y luego, cuando los familiares de los que están en Estados Unidos se
suben al escenario y empiezan hablar de que ellos pagan el grupo [musical]. Y ese
es el orgullo que ellos tienen, ¿no? Ese es, simplemente, eso. De que todo el mundo
sepa de quién es el que pagó. Eso es lo único que, digamos, ellos quieren. Y el video
tiene una función muy importante. Porque si no grabas, nadie nunca va a saber y
dirán: “¿Quién donó el castillo?” “Quién sabe, no hay video. No se sabe”. Y allí está
el grandioso detalle, que eso nos ayuda muchísimo.66

El éxito de los videoastas no sólo depende de su clientela local y migrante. De

hecho, los cabildos, es decir, las autoridades municipales, tienen diferentes acti-
tudes respecto a los videoastas. Jesús Ramón de Video Cajonos señaló que cuan-
do empezó el boom de los videos en 2005, varios pueblos insistieron en tener
cierta participación en ese lucrativo negocio. Argumentaban que los cabildos
habían invertido sumas de dinero significativas en su cultura local y que de ésta
dependían los videos que la representaban. Al considerar que la fiesta patronal es
patrimonio cultural comunitario, el cabildo de Cotzocón exigió el pago de 10 000
pesos por un permiso para grabar. Jesús Ramón ha decidido evitar este pueblo
desde entonces. (Sin embargo, dado que las autoridades municipales cambian
cada año, las condiciones para grabar pueden haber cambiado).
Como resultado de este tipo de experiencias, los videoastas buscan ahora
negociar directamente con las autoridades municipales año tras año. Tratan de
evitar pagos por adelantado y de crear condiciones favorables para su trabajo y
las ventas subsecuentes. El objetivo final de estas negociaciones es obtener los
derechos de exclusividad y un permiso especial del cabildo para grabar la fies-
ta completa y poder vender todo el material audiovisual en dvd. Romel, de Vi-
deo Tamix, señala que los videoastas tienen ciertas ventajas cuando entran en
negociaciones con las autoridades locales quienes, en general, se sirven de las
fiestas patronales para hacer gala de su talento organizativo y su habilidad para

66 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 31 de octubre de 2013.

312
convocar a todo el pueblo. Romel tiene experiencia en convencer a las autori-
dades de que tienen mucho que ganar si se videograba la fiesta que han organi-
zado, ya que el registro puede divulgarse en las comunidades satélites y servir
como evidencia de los logros de su compromiso con la comunidad. Además, los
videos de fiestas quedarán como testimonio de un momento histórico signi-
ficativo con el paso del tiempo. De acuerdo con Romel, estos videos prometen
acrecentar el renombre de las autoridades municipales tanto en espacio como
en tiempo. Él y su padre, quien se desempeñó en el importante cargo de regidor
de hacienda en Tama en 2013, decidieron ampliar sus estrategias de negocios.
Por ejemplo, sucedió que autoridades de otro pueblo, que ellos conocían por
medio de lazos familiares, les pidieron que montaran una competencia de box
ranchero en este pueblo, por primera vez.67 Cuando cumplieron con su parte,
Romel y su padre pidieron permiso para grabar la fiesta. Las autoridades acce-
dieron, reconociendo que la combinación de presentar un evento deportivo y
grabarlo durante la fiesta patronal correspondía a sus deseos de engrandecerla.
Por regla general, los visitantes de los pueblos vecinos registran y comentan con
detalle el éxito de una fiesta como el barómetro del poder económico, religioso
y político de la municipalidad organizadora año tras año. Las autoridades mu-
nicipales se esmeran para brindar atracciones memorables: invitan a los gru-
pos musicales más populares, organizan una competencia deportiva regional
o presentan otras atracciones novedosas.
Las series de dvd están diseñadas para que funcionen como un escaparate
en el que se exhiben todas esas actividades. Después de la fiesta de Santa Rosa
de Lima en 2013, Nemesio Vásquez Narváez, de Video Mecho, me explicó que
la demanda local de los discos que las documentan varía. Con frecuencia, los
clientes que compran el paquete de los nueve discos lo hacen para mandarlo
a sus parientes en Estados Unidos. Los clientes residentes en el pueblo, por lo
regular, seleccionan discos particulares que adquieren para su propio consu-
mo. La Audición de bandas es un favorito entre los habitantes mayores, a los
padres de familia les gusta obtener la grabación de los partidos de basquetbol
en los que sus hijos participaron. La Calenda y tomas de la misa en la iglesia

67 El box ranchero se asemeja a una competencia de boxeo convencional pero sin atenerse a
las reglas del deporte profesional. Prácticamente, cualquier persona puede participar; mu-
jeres y hombres compiten por separado.

313
no se venden mucho, pero los videos de los tres bailes volaron de los estantes.
Anticipando que estos espectáculos atraen el mayor interés, Nemesio grabó
meticulosamente los tres bailes desde el principio.
Las grabaciones de los bailes nocturnos de cumbia y música norteña se han
convertido en los videos más vendidos. Al mismo tiempo, como se discutió al
principio de este capítulo, estos son los dvd que han provocado más controver-
sia. Esto se relaciona con la función social de los bailes como lugares propicios
para el cortejo, para encontrar pareja y relajar las normas morales. Estos bailes
se diferencian del más tradicional baile serrano, que se acompaña con la músi-
ca de las bandas filarmónicas y en el cual hombres y mujeres bailan unos con
otros en diferentes constelaciones de edad y género, por ejemplo, pueden bailar
juntos dos hombres heterosexuales. En contraste con esto, en el baile “moder-
no” prevalecen las parejas heteronormativas de hombre y mujer. Estos bailes
ofrecen a quienes asisten, la oportunidad de dar a conocer que son (de nuevo)
“solteros (o solteras) y sin compromisos” y que buscan pareja. Estos bailes, por
lo tanto, forman parte de una transformación comprensiva de las relaciones de
pareja a lo largo del tiempo. Mientras que la decisión de formar un matrimonio
en los años ochenta todavía la tomaban los papás de los futuros cónyuges, en
los años noventa, el cortejo, por medio del cual el muchacho o la muchacha ini-
cian una relación de pareja, ganó terreno y hoy se ha vuelto algo normal. Este
cambio se debió a varios factores como la prolongación de la fase de juventud
gracias a un periodo de escolaridad más larga. Un periodo de juntarse se con-
sidera ahora una etapa de prueba para la pareja, y el matrimonio civil o por la
iglesia se efectúa, por lo general, sólo después del nacimiento de uno o dos hi-
jos. Las mujeres con experiencias migratorias, en particular, han contribuido a
que los jóvenes en edad de cortejo adquieran más autonomía y que esto ahora
se acepte de manera generalizada.
Sin embargo, surgen conflictos en torno a este tema, sobre todo cuando los
señores, como parte del público transnacional, miran algún baile en video y
descubren imágenes de sus esposas bailando con otros hombres. Ellos están
conscientes de que otros espectadores interpretarán el episodio como eviden-
cia de infidelidad. Romel describe el problema de esta manera:

Romel: Como que [a los hombres] no les gusta ese comentario, que le digan: “Vimos
que tu mujer estaba ahí bailando con este cabrón”. Y cuando en realidad hay mucha

314
 gente también que malinterpreta las cosas, ¿no? Hay señoras que van a bailar y
sí, dos o tres piezas [con] cualquier persona que la invite. Y punto, se acabó. Ellas
quieren bailar igual. ¿Pero, qué pasa? Que hay hombres que son muy celosos, muy
posesivos y dicen: “Ya te vi con este cabrón. Y no te voy a mandar dinero, ¿eh? Hasta
que me digas la verdad”. Y eso es otro punto.

Ingrid: Eso también te quería preguntar. Si la pareja estuviera aquí [en Tama], enton-
ces si la mujer o el hombre baila con otra persona, no sería gran problema, ¿no? ¿Se
puede hacer eso?
Romel: ¿Cómo?

Ingrid: Bueno, que una pareja no siempre bailan uno con el otro.
Romel: Aquí, como es un poco distinto, las personas... siempre es con su pareja,
¿no? O si van a bailar con otra persona, puede ser tanto el primo o el cuñado o el
papá, pero de su familia. O si tú tienes un conocido y con el compadre, órale, pasa
todavía. Pero con otra gente, ya como que lo malinterpretan.68

Pero a pesar de esto —o quizá debido a ello— los dvd de los bailes se han vuel-
to los discos más vendidos de los videoastas tanto en el pueblo de origen como
en las comunidades satélite. Los diferentes afectos que los videos desatan en el
público del pueblo y el de la comunidad satélite forman parte de su atractivo en
ambos sitios. Como Romel me explicó:

Romel: Hay mucha gente que también lo compra por el morbo de que: “Voy a ver si
ahí está mi mujer, no vaya ser que se fue a bailar con otra persona”. Creo que son
dos mundos muy distintos. A los que estamos acá [trabajando de videoastas], nos
reclaman. Y los que están allá, ellos se sienten bien que estamos grabando porque
ellos están como que viendo [desde lejos]. Pero aquí no les gusta eso.69

Aunque los bailes se sigan documentando, los camarógrafos ahora evitan enfo-
car a una pareja específica por mucho tiempo y filman a las parejas más bien en
un plano general y moviéndose constantemente sobre la pista de baile. El que

68 Entrevista con Romel Ruiz Pérez, Tamazulapam, 12 de marzo de 2013.

69 Ibidem.

315
una audiencia transnacional mire los videos de baile ha tenido consecuencias
dramáticas. Como ya se mencionó, algunos maridos que viven en Estados Uni-
dos dejaron de mandar remesas como resultado de la “evidencia visual” de la
infidelidad de su esposa. Los conflictos que surgen a raíz de la grabación de pa-
rejas “ilícitas” de baile se discuten ampliamente en Tama. En 2011, por ejemplo,
el descontento sobre las escenas grabadas de parejas bailando cumbia y músi-
ca norteña escaló tanto, que el presidente municipal prohibió que se filmaran
por un tiempo. En ese momento, personas a las que o bien habían capturado
en video mientras bailaban en Tama o habían visto el video en Estados Unidos,
se quejaron ante el síndico, la autoridad a cargo de asuntos legales internos, y
acusaron (en este caso particular) a Video Rojas de haber destruido su matri-
monio. Las quejas provinieron principalmente de hombres casados que habían
migrado al norte por un periodo de tres a siete años para ganar dinero.
Más allá de los problemas relacionados con parejas específicas, la conducta
en los bailes a veces se interpreta como un indicador de la conducta moral de
todo un pueblo. Ejemplo de esto es otro caso, en el cual el pueblo de Santiago
Atitlán se sintió denigrado por las imágenes del video del baile nocturno de su
fiesta patronal. En 2010, varios videoastas, entre ellos uno de San Isidro Hua-
yapam, acudieron para grabarla. Este videoasta enfocó durante el baile a una
mujer joven vestida con una playera corta que descubría su cintura y la espal-
da con un extenso tatuaje. En ese entonces, ella trabajaba como sexoservidora
(después se casó) y esa noche estaba bailando con tres hombres borrachos. El
videoasta que me contó esta historia me explicó que él mismo se sintió tentado
a filmar esta escena por parecerle chusca, pero sin pensarlo mucho, instinti-
vamente dejó pasar esa oportunidad. Sin embargo, transcurridos unos días, al
descubrir estas escenas en un dvd de la fiesta que el empresario de San Isidro
había vendido en su pueblo, las autoridades municipales se escandalizaron. Las
autoridades consideraron que las imágenes eran ofensivas, sobre todo, por-
que no eran apropiadas para mujeres y niños. Las autoridades resumieron su
descontento es estas palabras: “Nosotros [los de este pueblo] no somos así”. En
consecuencia, al año siguiente los castigaron de manera colectiva al negarles
la renta de un piso, es decir, de un espacio comercial para poder ejercer su co-
mercio. La situación no se normalizó sino hasta dos años después, a partir de
entonces se documenta de nuevo la fiesta patronal de San Isidro Huayapam.

316
 En resumen, estas crisis, debates y negociaciones ilustran la naturaleza del
video mismo, las prácticas y las circunstancias que rodean su producción y
difusión han abierto nuevos espacios mediáticos donde se comenta y debate
la representación del pueblo y se redefine la comunidad. Además, en este con-
texto los videos ilustran el tránsito de los videoastas hacia el profesionalismo.
Dado que ellos también son comuneros, conocen a profundidad las dinámicas
de las fiestas patronales, de los bailes como uno de sus elementos principales y
los motivos de las autoridades que organizan estos eventos. Algunos han ocu-
pado algún cargo alto y han ayudado a organizar una fiesta desde dicha posi-
ción. Este doble papel que desempeñan los videoastas tiene repercusiones en
las estructuras organizativas, las formas de interacción y las maneras en las
que adquiere conocimiento como parte de su negocio. Al mismo tiempo, este
tipo de comercio es un campo bastante nuevo que se adapta a una lógica de
mercado tanto capitalista como con rasgos comunitarios. Los videoastas no
están únicamente motivados por la lógica de obtener ganancias económicas ni
actúan exclusivamente conforme al mandato capitalista. Más bien se esfuer-
zan en crear una compatibilidad entre su compromiso con el negocio y el ideal
de ser un “buen” comunero (o comunera), o bien la comunidad los empuja en
esta dirección.
La definición de lo que significa ser un “buen” comunero (o comunera) está
cambiando. Son precisamente estos cambios los que conectan a los videoas-
tas con aquella parte de su clientela que vive en las comunidades satélite de
migrantes y que busca preservar sus derechos y contribuir como comuneros
aunque sea a la distancia.

Los espacios mediáticos transnacionales

desde la perspectiva de Los Ángeles

Esta sección se centra en la perspectiva que los 400 migrantes de Tama, que
se estima viven en Los Ángeles, tienen respecto a los videos de fiestas, así
como de su participación en la producción de estos filmes. Aunque la migra-
ción de gente en busca de trabajo hacia las ciudades ha sido parte integral de
la economía de Tama desde los años sesenta, el flujo migratorio hacia Estado

317
Unidos que creció en 1999 y que se volvió masivo durante el periodo de expan-
sión económica en ese país adquirió una dimensión sin precedente. Debido a lo
restrictivo de la política migratoria de Estados Unidos hacia los mexicanos en
busca de empleos, este tipo de migración implica una inversión considerable:
en 2016, el cruce de la frontera con la ayuda de un coyote costaba entre 3 000 y
10 000 dólares, dependiendo de la modalidad elegida para cruzarla. Esto signifi-
ca que aquellos que consideran emprender el viaje se ven obligados a medir sus
posibles riesgos e implicaciones económicas. Frecuentemente, estas personas
recurren a sus parientes para juntar el dinero necesario para migrar y, por lo
tanto, adquieren una deuda con ellos. El monto de dinero prestado y el capital
que intentan acumular en Estados Unidos afecta el tiempo que los migrantes
se van de su pueblo. Pero hay que subrayar que las razones para migrar, por lo
regular, no son meramente económicas. Varios de mis interlocutores mencio-
naron motivos que van desde dificultades para concluir sus estudios, deudas
a causa del intento fallido de arrancar un negocio en Tama hasta conflictos
con sus familiares o con sus cónyuges. Muchos llegan a Estados Unidos con
la intención de limitar su estancia a un periodo de entre uno y tres años, y
después regresar a su pueblo de origen. Es común que, en caso de un matrimo-
nio, sólo uno de los cónyuges se vaya al norte, mientras que el otro se queda
en el pueblo para cuidar a los hijos y sus posesiones. Con el paso de los años,
sin embargo, muchos pobladores de Tama han decidido establecerse de manera
permanente en Los Ángeles y entonces reunifican la familia nuclear, trayéndola
desde Tama más adelante, o bien encuentran una nueva pareja allá y forman
una nueva familia en Estados Unidos. Los matrimonios en ese país no sólo unen
a paisanos oriundos del mismo pueblo, sino que los hombres y mujeres de Tama
también forman parejas con gente de otras regiones de México, de otros países
de América Latina y de Estados Unidos.
Hasta ahora, los paisanos y paisanas de Tama —así se les llama a los mi-
grantes y así se identifican a sí mismos— no han establecido una comunidad
con instituciones formales (por ejemplo, un club de oriundos o hometown as-
sociation, en inglés) o representación política en un grado comparable con
otras comunidades migrantes de Oaxaca que llevan más tiempo de vivir en
Los Ángeles. Una de las explicaciones de esto es que, en comparación con la
de otros grupos migrantes de México, la migración desde Tama se inició más
tarde y la mayoría de este pueblo carece de un estatus legal en Estados Unidos.

318
Las características del momento histórico y del lugar han marcado, de manera
decisiva, corrientes particulares de migración desde Oaxaca.70 Una gran canti-
dad de gente zapoteca de la Sierra Norte, que viajó a Estados Unidos en los años
ochenta, se benefició de “la amnistía” (la Immigration Reform and Control Act
de 1986) y pudo regularizar su estatus migratorio en ese país. Mientras que la
vasta mayoría de los adultos originarios de Tama carecen de un estatus legal,
los hijos nacidos en Estados Unidos sí lo tienen. Como consecuencia de ser mi-
grantes recientes, los paisanos y paisanas de Tama están, en el aspecto formal,
menos organizados en Estados Unidos que muchos migrantes zapotecos (como
los de Yalálag y pueblos vecinos). Estos últimos, como residentes oficiales de
Estados Unidos pueden viajar libremente hacia México y de regreso. La mayoría
de las comunidades satélite de los pueblos de habla zapoteca formaron comi-
tés y mesas directivas que organizan festivales en salones rentados, llamados
kermesses, en Los Ángeles y que sirven para recaudar fondos que después in-
vierten en proyectos de infraestructura en sus pueblos de origen. Aunque en
2004 —en respuesta a un agudo conflicto por un manantial en la colindancia
entre Tama y Ayutla, su pueblo vecino— los paisanos de Tama en Los Ángeles se
organizaron en un comité, éste duró sólo unos pocos años. El comité se deshizo
como consecuencia de alegatos sobre la corrupción de su líder. Han participado
sólo esporádicamente en las organizaciones centrales de migrantes indígenas
oaxaqueños como el Frente Indígena de Organizaciones Binacionales (fiob),
la Federación Oaxaqueña de Comunidades Indígenas en California (focoica)
y la Organización Regional de Oaxaca (oro) en Los Ángeles.71

70 Respecto a los procesos distintivos de migración desde comunidades oaxaqueñas hacia

Estados Unidos, véase Rocío Gil Martínez de Escobar (2006); Lynn Stephen (2007); Jeffrey
Cohen (2009); Alejandra Aquino Moreschi (2012) y Adriana Cruz-Manjarrez (2013). Lars Ove
Trans (2013: 133) estima que el número de migrantes oaxaqueños en California ha alcanza-
do las 300 000 personas en la primera década de este milenio. El número de los migrantes
oaxaqueños en Los Ángeles de por sí se estima en 200 000 a 300 000 personas (eco, 2013:
24; Krannich, 2014: 10).
71 oro ha organizado la Guelaguetza de Los Ángeles desde 1987 y un grupo de danza de paisa-
nos de Tama ha participado ocasionalmente en los últimos años. Además ellos participaron
en los torneos de basquetbol en Los Ángeles que iniciaron organizaciones migrantes de la
Sierra Norte. Los entrevistados señalaron como razones por las cuales habían desistido de
estas actividades su falta de tiempo libre igual que las decepciones o disputas que tuvieron
con los organizadores no ayuujk en el curso de su participación.

319
 En esta situación, la gente de Tama en Los Ángeles procura mantener re-
laciones cercanas entre ellos por medio de una orientación hacia su pueblo de
origen. El pilar de su sentido de pertenencia común es la concepción que tienen
de sí mismos como comuneros de Tama, incluso con la distancia que hay de por
medio. A pesar de su prolongada ausencia, muchos paisanos siguen enviando
remesas regularmente para su familia inmediata y parientes que viven en el
pueblo. Los motivos detrás del envío de dinero varían: por medio de las remesas
los migrantes contribuyen al soporte económico de su familia o invierten en su
propio bienestar y reconocimiento, o tienen planes de retirarse en México. De
hecho, el apogeo de la construcción en Tama está íntimamente ligado a estas
inversiones de “migradólares”.
Además, en su calidad de comuneros, los migrantes efectúan un pago
anual para el tequio y —con menos regularidad— donan dinero para las fies-
tas patronales del pueblo de origen. Aunque las visitas a México impliquen un
gran riesgo y enormes gastos, puesto que al regresar a Estados Unidos la fron-
tera se cruza de nuevo de manera ilegal, muchos han vuelto temporalmente a
Tama en los últimos años tras haber sido elegidos por la Asamblea General para
servir en un cargo, y retornan incluso con cónyuges e hijos (véase el capítulo
2). Sienten cierta presión por cumplir este requisito, ya que para conservar sus
derechos a la tierra comunal se requiere servir voluntariamente como autori-
dad municipal sin remuneración cada seis años. A la vez esta participación
política constituye, para muchos, una fuente de empoderamiento, ya que
contribuye a hacerse respetar y ser reconocidos en el contexto transnacional
(véase Schütze, 2016). Por otro lado, algunos hombres y mujeres de la comuni-
dad ayuujk viven en Estados Unidos desde hace 20 años y más, y hasta la fecha
no han regresado a su terruño.
Comprar videos de fiestas patronales y verlos una y otra vez es una manera
de fortalecer sus lazos con el pueblo de origen. Cada una de las familias que
visité en Los Ángeles tenía una buena cantidad de videos de este género en sus
colecciones. Conservan las películas de las fiestas anuales de su pueblo en pe-
queños archivos familiares. Junto con los videos del centro de Tama, también
coleccionan los de las agencias que organizan sus propias fiestas patronales.
Las familias de migrantes reciben el paquete de dvd que algún pariente en el
pueblo de origen les envió o los compran por medio de paisanos que se desem-
peñan como distribuidores en Los Ángeles y los ofrecen por teléfono o casa por

320
casa. Muchos de los distribuidores que conocí son parientes de los videoastas
en Tama. Prácticamente, cada familia en la comunidad de origen tiene algún
pariente cercano, como un hermano, una hermana, un primo o hijo en Estados
Unidos. Los dvd se mandan desde México a través de servicios de paquetería,
que se especializan en transportar comida local típica como chintestle, hierbas,
café y totopos a Estados Unidos.72 En Los Ángeles, los videos de fiestas patro-
nales se disfrutan en diversos espacios de convivencia, por ejemplo, en compa-
ñía de la familia y otros miembros del hogar, o en el contexto de una reunión
de amigos en fin de semana. Las películas se proyectan con un reproductor de
dvd y un televisor. Ni invitados ni anfitriones ven todas las horas de grabación
de los dvd, más bien, dejan el televisor prendido para disfrutar, por ejemplo, el
sonido de la música de banda y sólo ponen atención en ciertas escenas que les
interesan particularmente y que a veces repiten. Este tipo de reuniones consti-
tuyen espacios de pertenencia importantes donde se cultiva el sentido de comu-
nidad de los paisanos. Visto en un orden más general, sin embargo, los videos
de fiestas se consumen en Los Ángeles en un campo de tensión entre sentidos
de pertenencia diferentes: en parte, los paisanos en Estados Unidos desarrollan
una idea de comunidad ligada a su pueblo de origen, en parte desarrollan una
independiente de éste.
El siguiente ejemplo servirá para ilustrar el papel de los videos de fiestas patro-
nales en este proceso. En febrero de 2014 me invitaron junto con ocho paisanos a
un barbecue preparada por Francisco, nuestro anfitrión, quien ha vivido en Los
Ángeles desde 1999 y trabaja como plomero.73 Estas ocho personas constituían

72 El chintestle (una pasta de chile), las hierbas y los totopos son comidas tradicionales. Gra-
cias a su ligereza, estos artículos son fáciles de transportar y permiten cargar provisiones
suficientes durante un viaje. Hasta la fecha siguen siendo productos que evocan el confort
de lo conocido y son alimentos básicos que los maestros llevan en sus viajes, cuando par-
ticipan en las protestas, que a veces duran semanas, organizadas por la Sección 22.
73 Uso seudónimos para la gente de Tama que vive en Estados Unidos para proteger su iden-
tidad. En cierto modo me familiaricé con Francisco, por primera vez, durante una costum-
bre que se llevó a cabo en su honor a finales de marzo de 2013 en la casa de sus padres, en
Tama. Ellos habían consultado a un adivino sobre cuestiones de la salud de Francisco y
habían ofrendado un guajolote en el cerro Zempoaltépetl. Durante la comida que siguió al
sacrificio, la hermana de Francisco le habló a Los Ángeles por celular para contarle sobre
la festividad que él había financiado. Por coincidencia yo lo conocería en persona un año
después en Los Ángeles.

321
 FOTOGRAFÍA 4.5 Paisanos mirando un video autodiseñado durante
una fiesta de cumpleaños en Los Ángeles, abril de 2016

Foto: Ingrid Kummels

un grupo bastante diverso en cuanto a su historia migratoria, periodos especí-

ficos en los que habían viajado, sus motivaciones para hacerlo, género y estatus
migratorio.74 Aunque explícitamente evité tocar el tema de los videos de fiestas
para darme una idea de su importancia, el tema salió a relucir repetidas veces en
el curso de nuestra conversación. Por ejemplo, cuando le pregunté Felipe, senta-
do a mi lado a la mesa, de dónde era. Él tiene aproximadamente cuarenta años
y trabaja junto con Francisco como plomero en una empresa de construcción
dirigida por un migrante de Michoacán. Al responder mi pregunta, Felipe no
se contentó con sólo referirme Konkixp, una agencia de Tama, como su pueblo
de origen, sino que me lo describió con lujo de detalle. Se refirió en particular a
lo bonito del nuevo color verde claro del palacio municipal. A pesar de que sus

74 El grupo incluyó tanto a hombres como a mujeres, casados y solteros, algunos que habían
vivido en Estados Unidos por más de veinte años y otros que habían estado allá sólo por dos.

322
palabras daban la impresión de que había visto su pueblo recientemente, en rea-
lidad Felipe no había regresado a él desde que se fue a Estados Unidos en 1999.
Como supe después, la fuente de su descripción era el último video de la fiesta
patronal de Konkixp.75 Felipe, como parte del público transnacional de este gé-
nero fílmico y yo, como visitante reciente a ese pueblo, pudimos intercambiar
nuestras impresiones sobre el Konkixp actual con facilidad.
Las conversaciones el día de la barbecue demuestran un aspecto esencial de
los videos, es decir, cómo se usan para adquirir información audiovisual sobre
la comunidad de origen y para revitalizar sus sentimientos por ella. A su vez,
esto les permite participar más activamente en la vida del pueblo a distan-
cia. Los espectadores en Los Ángeles me dijeron que disfrutaban este género
como de “nuestras telenovelas”. Dicho de otro modo, los espectadores consu-
men estos videos como series que les dan la oportunidad de participar en los
chismes actuales y, de cierta manera, de estar presentes en su pueblo natal.
Estos videos muestran y crean un microcosmos social simultáneamente. Los
espectadores tienen el interés específico de identificar a sus parientes y ami-
gos y de ser testigos de su involucramiento en la fiesta como participantes o
como autoridades. También les gusta comentar cómo se ven los edificios, las
calles y las decoraciones de su pueblo, así como registrar las expresiones de
la cara, los gestos, la ropa y la conducta de los pobladores. La puesta en esce-
na de nuevos elementos y la transformación de la fiesta, en general, también
captura su interés. Todos estos aspectos de los videos tienen el potencial de
estimular conversaciones, no sólo mientras el público ve la película sino tam-
bién en otros contextos que transcienden la frontera entre México y Estados
Unidos, por ejemplo, en conversaciones por teléfono o en chats por medio de
redes sociales como Facebook. Con base en esto, los paisanos emiten sus opi-
niones acerca de los asuntos de la comunidad y también intervienen en ellos.
Este tipo de intercambios son formas de crear y participar en un espacio me-
diático transnacional.

75 Curiosamente, aunque estos videos no son la única fuente de información sobre el pueblo
de origen, puesto que vivimos en la era de los celulares y Facebook, los videos siguen siendo
importantes. Desde la aparición de la red celular en Tama en 2011, los paisanos reciben la
mayoría de la información sobre los asuntos de actualidad en el pueblo a través de Facebook
y gracias a sus teléfonos.

323
 La ropa es un ejemplo revelador de esto. La noche de la barbecue me senté
con las señoras a tomar café alrededor de la mesa de la cocina después de que
los señores se retiraron a la sala por instrucciones de nuestra anfitriona Hilda.
Acompañadas de un café (beber café en la noche es costumbre típica ayuujk),
las paisanas, todas en sus treintas, empezaron a hablar de “buena ropa”. Es-
taban particularmente sorprendidas de que cuando vieron los últimos videos
de fiestas, la mayoría de los niños de Tama traían “buena ropa”, es decir, ropa de
marca. Emilia Rojas, una de las invitadas, bromeó diciendo que los habitantes
de la comunidad de origen usaban mejor ropa que la que ellos vestían en Es-
tados Unidos, puesto que ella, por ejemplo, viste ropa de segunda mano que le
pasa su patrona, pero gasta en ropa cara para sus hijas adolescentes que viven
en Tama y compensa así su ausencia en el pueblo. Las tres mujeres (Hilda, Emi-
lia y Olinda) trabajan como empleadas domésticas, dos “encerradas”, es decir,
viviendo en la casa de la patrona para la que trabajan. Consideran que el dinero
que se ahorran en vivienda les permite acumular parte de sus ingresos de una
manera más efectiva. Invierten el dinero principalmente en la educación de sus
hijos, quienes van a escuelas en México o en Estados Unidos.76 Pareciera como
si, gracias a ellas, el pueblo de origen hubiera alcanzado finalmente el estatus
urbano que tanto ha anhelado. Las señoras lamentaron que el traje típico de
las mujeres cada vez se usa menos y casi exclusivamente por las ancianas. De
hecho, estas mujeres retan las convenciones de gala en Estados Unidos al vestir
el traje típico, que les envían desde el pueblo, en eventos como bautizos y bodas
donde se reúnen los paisanos. Los migrantes en Estados Unidos también man-
dan videos de estos eventos a sus parientes en México. Por lo tanto, los paisanos
no sólo se identifican con su pueblo de origen, sino que también compiten con
él y a veces expresan crítica y escepticismo.
Estas conversaciones apuntan hacia una interpretación particular respec-
to a los videos de fiestas: los paisanos los consideran como indicadores de las

76 Aunque tener “buena ropa” ya no es una preocupación principal de las migrantes, anterior-
mente tuvo una gran importancia. En los años sesenta, después de estudiar la primaria en
Tama, las jóvenes con frecuencia se iban a trabajar como empleadas domésticas a la Ciudad
de México y se les pagaba a veces únicamente con “buena ropa” urbana, incluso después de
años de trabajo. Las explotaron en extremo. Sin embargo, toleraron la explotación en vista
de adquirir nuevas habilidades de lenguaje y fluidez en el español, además de nuevos cono-
cimientos culturales y el capital simbólico que la ropa conlleva.

324
transformaciones generales actuales del pueblo de origen. La fiesta se presta
particularmente bien a este propósito debido a la concurrencia de participantes
y a su carácter como un escaparate del poder del pueblo. El progreso que ob-
servan en las películas les da una sensación de orgullo respecto al impacto de
sus ingresos como migrantes. Todos los que conocí trabajan tiempo extra du-
rante la semana y también parte del fin de semana con el objetivo de acumular
la mayor cantidad de dinero posible en el futuro cercano. La mayoría de estos
migrantes tienen entre 20 y 45 años y mantienen a algunos parientes en Tama
por medio de remesas periódicas. Algunos invierten su dinero de este modo
para facilitar su regreso al pueblo. Construyen en su propio terreno o en la par-
cela que heredarán de sus padres, por ejemplo. Por lo regular, a los migrantes
se les envían fotografías y videos desde Tama para que puedan supervisar estos
proyectos desde Los Ángeles.
Algunos de mis interlocutores hicieron hincapié en lo que caracteriza un
buen video de comunidad. Cecilia, una migrante que después de vivir 18 años en
Estados Unidos regresó a Tama en 2015, me explicó: “Los que grababan bien, ahí
se ve cada detalle, las casas, el paisaje, hasta el arroyo y la comida”.77 Y añadió,
“Son esos detalles que emocionan los que están en los Estados Unidos”. Esas co-
sas muy elementales son metáforas sobre “el terruño” y no desempeñan una fun-
ción meramente nostálgica. Más bien, los “detalles” se convierten en poderosos
símbolos que evocan todo un cosmos. Sin embargo, no conforman un horizonte
estático de “la” comunidad de origen. Como consecuencia de flujos migratorios
previos en la Sierra Norte y en todo México impulsados por individuos que bus-
caban “salir adelante”, el pueblo natal ha experimentado un cambio acelerado
en repetidas ocasiones. Dado que el centro de Tama ha sido densamente urba-
nizado, resulta difícil captar audiovisualmente elementos de la naturaleza en
el marco de la fiesta. Sin embargo, tales elementos se aprecian y celebran como
parte de una “vida natural y orgánica”, que la gente con experencia migratoria
busca recuperar en la comunidad de origen. En esta interpretación y lectura
de los videos de fiestas interviene una “nostalgia productiva” y se concibe a la
“comunidad/kajp/home” no como realmente fue, sino como se piensa crearla en
un futuro (véase Blunt, 2005; Kummels, 2017b).

77 Conversación informal con Cecilia, Tamazulapam, 5 de mayo de 2016.

325
 Los migrantes de Tama en Estados Unidos a veces llaman a los videos de
fiestas simplemente “la movie”, y también los miran con sus hijos, quienes han
crecido en Los Ángeles. Los usan para familiarizar a los niños con “el pueblo de
origen”, un lugar con el cual a los niños les cuesta identificarse. Con frecuencia,
los padres de familia mandan a sus hijos nacidos en Estados Unidos a visitar
Tama por sí mismos a partir de los diez años. A diferencia de sus padres, estos
niños son ciudadanos legales de Estados Unidos. Un ejemplo es Marina, quien
emigró de Tama en 1999 y estaba en el proceso de mandar a su hija de 16 y a
su hijo de 12 años con sus abuelos en la agencia El Duraznal. Me dijo que espe-
raba que gracias a los videos, “el pueblo” les fuera menos extraño a sus hijos al
llegar allá por primera vez.78 Paisanos de Tama regularmente miran los videos
de fiestas con sus hijos que se sienten en casa en Los Ángeles. Aunque a la ma-
yoría de los niños les aburren los videos porque duran varias horas, algunos
padres les explican que son necesarios los videos de esta duración para enten-
der la cultura ayuujk desde una distancia.79
Debido a que los miembros de la generación de migrantes de los años 1999
y 2000 ya han hecho de Los Ángeles su hogar, ahora invierten su dinero en una
buena calidad de vida. Los videos de fiestas, que se venden a 10 dólares por dis-
co, son parte de ella. A veces compran varios paquetes de dvd de la misma fies-
ta, producidos por diferentes comercios, un lujo que puede significar invertir
hasta 160 dólares por las imágenes de una sola fiesta. Una tarde visité a Felipe
y Olinda con su hija en una casa pequeña cerca de Pico Boulevard en Mid-Ci-
ty. En esta parte de Los Ángeles hay una concentración notable de gente pro-
veniente de Tama. Hombres y mujeres (a veces solos o en familias nucleares o
más extensas) residen en habitaciones de cómodas casas individuales, pero que
pertenecen a barrios residenciales modestos. Después de comer tamales estilo
Tama hechos en casa —Olinda compra la masa de maíz en la tortillería cercana
del restaurante “Expresión Oaxaca”— ella y su marido me enseñan su videoteca
personal de filmes de las ferias anuales. Desde 2005 coleccionan las grabaciones
de sus dos comunidades de origen, Konkxip y El Duraznal, así como las de la
cabecera municipal Tama, primero en formato de 8 milímetros y desde 2007 en

78 Conversación informal con Marina durante la fiesta de cumpleaños y reunión de paisanos

de Tama en el barrio South Central de Los Ángeles, 25 de julio de 2015.
79 Conversación informal con Rogelio, Tamazulapam, 25 de julio de 2015.

326
dvd. Sin embargo, no son simplemente consumidores de este género. De hecho,
Felipe le adelantó dinero a Óscar Rojas para patrocinar una de sus primeras
películas y, en 2005, Olinda encargó una filmación en El Duraznal en vista de
que su padre ocupaba el importante cargo religioso de capitán, lo cual convir-
tió a Olinda en un tipo de patrocinador al que denominan madrina o padrino
de video. Por medio del video, Olinda pudo compartir, desde Los Ángeles, este
momento tan significativo en el que su padre cumplía con sus deberes como
comunero. De ese modo, el dvd es tanto una expresión de su contribución a
las obligaciones comunitarias de su familia como un medio que le permite ser
testigo de este evento tan emotivo a la distancia.
La experiencia de ver los videos de fiestas es intensa y está caracterizada
por varios sentimientos que se despiertan en los paisanos que viven en Los
Ángeles. Francisco describe el valor de estas películas como forma de entre-
tenimiento: igual que los espectadores locales en la Sierra Mixe, él aprecia las
escenas chuscas.80 Al mismo tiempo señala que ver estos videos en Estados Uni-
dos “también duele. Uno quisiera estar en la fiesta y no aquí. Ve a sus padres,
sus hermanos, los primos... No sabemos cuándo los vayamos a volver a ver”.
Del mismo modo, Felipe explica que él busca a sus parientes en las escenas y
que más bien le provoca tristeza descubrir a su mamá o su papá, pues no tiene
idea de cuándo volverá a estar con ellos. La opinión de Francisco respecto a los
videoastas del pueblo es, por lo tanto, ambivalente: tiene la impresión de que
por un lado “los videoastas nos están haciendo un favor”, pero por otro, sugiere
que puede ser que los videoastas estén explotando su nostalgia por una ganan-
cia económica. Francisco hace la siguiente observación: “También hay algo de
crítica. Al principio, los videoastas cobraban hasta 15 dólares por dvd, como si
fuera una película de Hollywood con buenos actores. Esas también se venden
de a 15 dólares. Deberían tener más consideración con nosotros, que nosotros
no ganamos tanto o, es decir, que trabajamos duro para ganar ese dinero.”81
Las películas que guardan Felipe y Olinda las filmaron tres comercios lo-
cales: Video Rojas, Video Tamix y Ereoemeese. Antes de mi viaje de investiga-
ción en Estados Unidos, no tenía conocimiento del último negocio. El ingeniero

80 Él considera cómico el juego de basquetbol de los “veteranos” puesto que estos jugadores
se cansan más rápido y se mueven menos atléticamente.
81 Conversación informal con Francisco, Los Ángeles, 24 de febrero de 2014.

327
Sergio Rodríguez, quien vive en Tama, produjo sus películas entre 2008 y 2010 y
las dirigió únicamente hacia el mercado en Estados Unidos.82 La diferencia de
énfasis de estos negocios, así como las fases discontinuas de su trabajo apuntan
tanto hacia la situación de competencia entre ellas como a las fluctuaciones de
la demanda y la oferta en el mercado de este negocio. Los migrantes especulan
sobre si algunos comercios han podido conseguir derechos de exclusividad con
la municipalidad de Tama. Se preguntan si algunos videoastas habían gozado
de mejores oportunidades para filmar la fiesta cuando sus parientes cumplían
cargos importantes en el cabildo.
La perspectiva de dos distribuidores de videos de fiestas en Los Ángeles,
Emilia Rojas y El Bob, ofrece información acerca de sus estrategias de negocio
y sobre los gustos de los consumidores en la comunidad satélite. El Bob, distri-
buidor de Ereoemeese, quien tiene aproximadamente 25 años, explicó que él te-
nía que ofrecerles los dvd a quienes pudieran estar interesados en ellos lo más
rápido posible, es decir, antes de que la competencia y antes de que sus clientes
potenciales hubieran pedido prestados los dvd a otro paisano.83 Por medio de
llamadas telefónicas y ventas de puerta en puerta, él lograba colocar entre 25
y 40 de los paquetes de la serie que Sergio le enviaba después de una fiesta. El
Bob trataba de vender la mercancía lo más rápido posible debido al peligro de
piratería entre los paisanos. Al final, las ventas que hizo resultaron altamente
rentables.84 La primera serie de películas de Ereoemeese consistió en ocho dis-
cos sobre la fiesta del Espíritu Santo en 2008. La portada de estos dvd muestra
a una modelo en una pose de manera un tanto lasciva, vistiendo el traje típico
de Tama. Sergio había creado esta imagen con Photoshop, sin embargo, quienes
compraron los discos siempre se mostraron curiosos por saber qué mujer de
Tama había posado para la foto. En cuanto a los dvd, los clientes se interesa-
ron siempre en especial por el baile, el basquetbol y el jaripeo. De acuerdo con

82 Actualmente, Sergio Rodríguez trabaja como promotor cultural para grupos que se pre-
sentan en las fiestas patronales, una forma de empleo que parece ser más lucrativa.
83 Conversación informal con El Bob, Los Ángeles, 1 de marzo de 2014.
84 Cada dvd costaba 10 dólares y el paquete completo 80. Les daba un precio especial a los
parientes de Sergio Rodríguez en Estados Unidos y recibía una comisión de 10 dólares por
cada paquete vendido. El Bob también les dejó paquetes a familias que en el momento no
tenían dinero para pagar. Según él, tratar de cobrar por esa mercancía era un gran proble-
ma del negocio; otro problema era la piratería de los dvd.

328
El Bob, Video Rojas aventajó a sus competidores, pues pudo quemar hasta dos
horas de filmación en un solo disco. Aunque a muchos clientes les gustaba esto,
también quedaban descontentos cuando los discos tenían problemas técnicos.
El Bob argumentaba que aunque los dvd de Ereoemeese sólo duraban una hora,
tenían más calidad de imagen. Su experiencia fue que al venderle un paquete
a una familia, ésta lo compartiría con un grupo más grande de parientes, ami-
gos, colegas y vecinos.
Emilia Rojas, hermana de Óscar Rojas, de aproximadamente 35 años, ha
trabajado en Los Ángeles por dos años como empleada doméstica “encerrada”;
migró a Estados Unidos porque ella y su esposo contrajeron una gran deuda
después de que falló su intento de poner un negocio de taxis. Para Emilia, la mi-
gración ha significado una separación dolorosa de su esposo, que estudia para
ser maestro en la upn en la Ciudad de México, y de sus cuatro hijos que viven
con su madre en Tama. Emilia también vende dvd de Video Rojas por medio de
llamadas telefónicas y al ir de puerta en puerta a las casas de sus paisanos. Ella
señala que la calidad de las grabaciones depende del contenido y de si éstas le
proporcionan al espectador una experiencia realista de la vida del pueblo y de
su participación en él como ciudadanos:

Emilia: La mayoría de la gente, como ya tienen muchos años aquí, pues nada más
en las películas ven su pueblo, su gente, su comunidad, es decir, cómo está, cómo
va progresando. Porque [el pueblo] va cambiando, ya no es así como cuando ellos
salieron, pues ya lo ven diferente. Hay varios que graban. A veces me han dicho a
mí, como hermana de Óscar: “No, pues a mí me gusta como graba él” y les pregunto:
“¿Por qué?” [Ellos responden:] “Porque él [Óscar] graba toda la comunidad, cómo está
la gente, cómo está la carretera, cómo están las personas, qué hacen, cómo venden,
en los bailes”. Les interesa más, porque antes la gente no bailaba así.

Ingrid: Ah ya veo, eso ha cambiado.

Emilia: Sí, cambia, cambia. Y luego de aquí salen los premios, pues, que donan allá,
en las fiestas y es lo que más le interesa a ellos también. Les interesa cómo donan el
premio, porque el dinero de aquí sale. Y los que donan aquí luego dicen: “No, pues
yo quiero que Óscar vaya a grabar en casa, cómo es la costumbre, cómo lo hacen,
quiero ver, pues”. Por eso la gente le interesa las películas y sí lo ven bien, sí les gus-
ta, bueno sí, así lo veo yo.

329
 Ingrid: Ya veo, entonces si ven esos aspectos que ellos desean ver, están felices, ¿no?
Emilia: Pues, como ya está esa persona [aquí en Los Ángeles]: “No estaba así cuan-
do yo salí, ya está grande, ya está... ah, así está, uuuuh, el mercado así está”. Sí, les
gusta. Y aquí la gente, pues, casi ya no extraña su pueblo, su comunidad, porque ya
los miran a través de la tele, a través de las películas, ya los ven.85

A Emilia misma le gustaría tener grabaciones que muestren el mundo del rock
y el reggae de los jóvenes de Tama para poder ver cómo se comporta su hija que
acaba de cumplir 15 años. Desafortunadamente para ella, aún no se producen
grabaciones de este tipo.
Además de estas redes de distribución de paisanos, los videos de fiestas
también se venden en las tiendas de dvd y cd para migrantes de Oaxaca en el
centro de Los Ángeles. Estas tiendas forman parte del gran número de negocios
étnicos de Los Ángeles que se especializan en clientes oaxaqueños y que son
administrados en parte por zapotecos y mixtecos. La migración hacia el norte
ha tenido un impacto profundo en la vida social, cultural y económica de Los
Ángeles. Esto se percibe en la “oaxaqueñización” de barrios como Mid-City y
Koreatown, donde proliferan empresarios del negocio étnico, asociaciones cul-
turales y organizaciones políticas que se refieren a México (Kummels, 2016a).
Estos comercios dirigidos por inmigrantes de Oaxaca ofrecen una amplia gama
de géneros musicales latinoamericanos y espectáculos en video, como el jaripeo
mexicano que forma parte de las fiestas patronales. Además de estas tiendas,
existen restaurantes oaxaqueños y escuelas de música de banda que, para los
migrantes de esta región, funcionan como lugares de reunión, donde intercam-
bian información y se organizan de manera comunitaria en la ciudad.
Productos como la comida típica, la vestimenta étnica y los videos de fies-
tas constituyen elementos claves ligados a la añoranza de los migrantes por su
tierra de origen, a la vez que la redefinen. Estas tiendas no son empresas co-
merciales exclusivamente, sino que constituyen la base de una forma de orga-
nización política y ciudadana más amplia de los migrantes oaxaqueños en Los
Ángeles. Aquellos que han ascendido en la jerarquía social y ahora son gente
de negocios incluyen, sobre todo, a migrantes de la generación anterior y pro-
vienen de lugares donde se habla el mixteco o zapoteco. Estos son los grupos

85 Entrevista con Emilia Rojas, Los Ángeles, 23 de febrero de 2014.

330
más influyentes dentro de los foros creados por migrantes para construir una
comunidad en Los Ángeles. Uno de sus foros es la Guelaguetza, que se celebra
en esa ciudad según el modelo del famoso evento del mismo nombre que se
lleva a cabo en Oaxaca (en Los Ángeles se festeja cada agosto en lugar de julio).
Desde la perspectiva de los migrantes que viven en Los Ángeles, la industria de
los videos de fiestas de Tama es una forma específica de comercio étnico. Debi-
do a las medidas políticas que restringen el movimiento a través de la frontera
internacional, la gente del pueblo de origen y los de la comunidad satélite han
construido una comunidad transnacional mediática. Los videos de fiestas en sí
mismos y las prácticas que acompañan su producción y consumo se han trans-
formado en un nuevo lugar de pertenencia, en un pueblo, una comunidad (en
lengua ayuujk: kajp, o en inglés: a home).
En suma, los videos de fiestas se han vuelto un elemento clave para abrir
espacios mediáticos que permiten novedosas dimensiones del sentido de per-
tenencia transnacional a raíz de la “diasporización” de Tama en Estados Uni-
dos. Su papel también tiene que entenderse en el contexto de que la migración
masiva ayuujk a Los Ángeles inició recientemente en comparación con otros
grupos étnicos, es decir, en el periodo después del 11 de septiembre de 2001,
por lo que la gente ayuujk ha tenido que enfrentar una política estadouniden-
se muy dura relativa a la migración desde América Latina. Los que residen en
el pueblo de origen y en sus comunidades satélite han buscado nuevas formas
de superar esta exclusión. Los videos de fiestas se producen, circulan y se con-
sumen en un intercambio denso entre los que viven en México y aquellos que
se han asentado en Estados Unidos; han creado espacios mediáticos decisivos.
Los paisanos y paisanas de Tama son esencialmente coproductores de esos vi-
deos, pues en parte, los comisionan y financian. Ellos disfrutan este género como
entretenimiento, como un tipo de telenovela, que les permite incluso estar en
contacto anual con sus parientes y amigos que participan en la fiesta patronal, el
evento más importante organizado de manera comunitaria en el pueblo. Las va-
rias capas de información que presentan los videos de fiestas sirven para com-
pensar las lagunas en la memoria de los espectadores respecto al pueblo y sus
habitantes, mientras los mantiene al día en los asuntos de actualidad. Aunque
los videos no permitan a los espectadores experimentar la fiesta de manera fí-
sica y táctil, sí facilitan la participación auditiva y visual. Desatan la risa sobre lo
chusco, el orgullo en las inversiones realizadas en el pueblo y la tristeza por la

331
separación de parientes y amigos en la comunidad. Los videos les permiten a
los espectadores participar en conversaciones y chismes como si estuvieran ahí
en persona. También se usan como herramientas didácticas para socializar a la
primera generación nacida en Estados Unidos en el estilo de vida comunitario
de Tama que algún día, se espera, experimentarán de primera mano. Al entrar
en y crear un espacio imaginativo común, los miembros de la audiencia de este
género transnacional mejoran e intensifican la comunicación entre ellos.
Por otro lado, los paisanos se basan en los videos de fiestas también para
distanciarse de su pueblo de origen y afirmar su independencia. Al ver los dvd
interpretan el crecimiento y la modernización de su pueblo en Oaxaca en gran
medida como resultado de su trabajo y contribuciones económicas como mi-
grantes. Para algunos, incluso, las secciones del video que muestran los bailes
se convierten en un medio para supervisar a sus cónyuges en México. Final-
mente, los videos constituyen un medio nostálgico, si bien uno basado en una
“nostalgia productiva” (Blunt, 2005; Kummels, 2018), que permite a los migran-
tes que piensan quedarse en Los Ángeles a largo plazo, reconstruir un hogar en
Estados Unidos en torno a la fiesta patronal como un elemento cultural clave.

332
 5. Los campos mediáticos de Tama y el movimiento
indígena panamericano

Una introducción a la Segunda Cumbre Continental

de Comunicación Indígena del Abya Yala

El lunes 7 de octubre de 2013, la agencia de Santa Ana, localizada en un valle a

dos kilómetros del centro de Tlahui, se presenta completamente transformada.
De costumbre, son las actividades agrícolas de los habitantes en sus milpas y en
sus viviendas dispersas que rigen la vida diaria, así como la multitud de niños
y jóvenes que visitan varias escuelas, en particular el bicap, un bachillerato de
renombre.1 No obstante, este lunes al valle lo domina una enorme carpa blan-
ca que alberga una sala de conferencias para 3 000 personas. Este público podrá
seguir los eventos que tienen lugar en el escenario a través de varias pantallas
gigantes. El megaevento de la Cumbre recibe apoyo de un sinfín de entusiastas
locales, que dan la bienvenida y registran a los participantes que arriban. Mu-
chos de los cientos de comunicadores indígenas profesionales y representantes
políticos que llegan en autobuses visten expresamente el atuendo característi-
co de su pueblo o región de origen. A su llegada, a cada persona le entregan un
paquete de bienvenida, que incluye un gabán tejido de lana, una típica prenda
ayuujk, para que puedan resguardarse del frío agudo que reina en octubre a
casi 2 300 metros sobre del nivel del mar. Además de la diversidad de los par-
ticipantes en la Cumbre y de la escala enorme del evento, es el énfasis cultural
en la indigeneidad lo que le da a esta cumbre mediática un carácter distintivo.

1 El Bachillerato Integral Comunitario Ayuujk Polivalente (bicap) se fundó en 1996 y ca-

pacita en carreras profesionales en las áreas de recursos naturales, actividades agrope-
cuarias y salud comunitaria fundamentadas en una tecnología adaptada a los principios
comunitarios.

* Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala, octubre de 2013 /
Fotos: Ingrid Kummels / Collage: Conrado Pérez Rosas.

335
 Las cumbres mediáticas se han convertido en espacios de reunión per-
manentes para comunicadores indígenas provenientes de todo el continente
americano. Los participantes comparten el interés común de empoderar estra-
tégicamente a los pueblos originarios apoyándose en los medios de comunica-
ción masiva desde 2010, año en que se realizó el primer evento de este tipo en
el Resguardo Indígena de la María Piendamó en el Departamento de Cauca
en Colombia. Este capítulo trata acerca de la Segunda Cumbre Continental de
Comunicación Indígena del Abya Yala,2 que se llevó a cabo en Tlahui, pueblo
vecino de Tama, del 7 al 13 de octubre de 2013. Las personas de Tama que se
consideran comunicadores, también cooperan y tejen redes con organizacio-
nes de los medios indígenas globales o movimientos de medios comunitarios.
Estos dos movimientos internacionales no son idénticos, difieren en cuanto a
su foco de atención. En el primer caso consiste en fortalecer los medios de co-
municación locales basado en la indigeneidad (es decir, en el concepto de una
identidad colectiva como pueblos originarios que han vivido en el mismo terri-
torio desde tiempos inmemoriales y que fueron colonizados y explotados). En el
segundo caso se cimenta en el trabajo mediático comunitario (este trabajo no se
define necesariamente en términos de etnicidad). En ambos casos, sin embargo,
estos movimientos de base están conectados al ámbito internacional por medio
de foros globales como el de la Organización de las Naciones Unidas y reclaman
el acceso equitativo a los medios de comunicación masiva por considerarlo un
requisito para la libertad de expresión y el ejercicio cabal de los derechos ciu-
dadanos. En México, los medios de comunicación masiva están marcados por
una situación de extrema desigualdad: las leyes favorecen a megaempresas
mediáticas y ponen en desventaja a los medios comunitarios locales, así como
a pequeñas empresas privadas al orillarlos a operar en la ilegalidad. Incluso si
tienen los permisos necesarios, no gozan de las mismas posibilidades de ac-
ceso privilegiado a las frecuencias del espectro radioeléctrico y a las redes de
telecomunicación (véase la “Introducción”).
Las organizaciones en el ámbito de los medios indígenas se centran en el
reclamo por la ciudadanía cultural, es decir, en una noción de ciudadanía que

2 Abya Yala es un término de la lengua kuna de Panamá para “tierra en plena madurez” que
en la actualidad es ampliamente utilizado por los movimientos indígenas para designar al
continente americano.

336
permite actuar en el espacio público como miembro de una comunidad lin-
güística y étnica y no exclusivamente como ciudadano de un Estado-nación
específico (De la Peña, 1995). Muchos proyectos de medios locales en América
Latina se apoyan en esta idea y transmiten en sus propias lenguas maternas
para promover sus reivindicaciones culturales (Rodríguez, 2009). Las organi-
zaciones en cuestión ejercen presión para transformar la idea de ciudadanía
(estatal) vigente de modo que abarque la diversidad cultural y, por extensión,
la complejidad de las prácticas locales, instituciones religiosas y políticas, así
como estructuras legales. Sin embargo, las organizaciones indígenas no son los
únicos actores que influyen en el entramado de la producción e interacción y
los métodos de tejer redes dentro del movimiento indígena panamericano. Or-
ganizaciones no gubernamentales y asociaciones civiles como Ojo de Agua
Comunicación, A.C., con sede en la ciudad de Oaxaca, constituyen otro grupo
de actores importante. Además de las cumbres mediáticas, los festivales de
cine anuales organizados principalmente por los comunicadores indígenas
de Latinoamérica se han convertido en espacios claves para reunirse y entrar
en debate. Un ejemplo de esto es la Coordinadora Latinoamericana de Cine y
Comunicación de los Pueblos Indígenas (clacpi) fundada en 1985. Asimismo,
los delegados políticos de los movimientos indígenas intervienen como per-
sonajes claves en estos eventos. En consecuencia, la constelación de actores
que operan en el ámbito internacional de medios difiere de la que actúa en el
espacio mediático transnacional México-Estados Unidos y que surgió en el
marco de la migración internacional. Son los miembros de este movimiento
indígena internacional los que definen la categoría “medios indígenas” como
un término paraguas. De esta manera, lo utilizan como una herramienta para
unificar a un grupo bastante heterogéneo; el término refleja el uso que se le da
a los medios para luchar por los derechos culturales de los pueblos originarios.
Esto lo desarrollan en concreto organizando las cumbres como espacios en los
que negocian y articulan sus exigencias de empoderamiento en los procesos de
comunicación y de autonomía en la esfera mediática indígena.
Este capítulo rastrea los vínculos que se están forjando entre los campos
mediáticos locales y transnacionales de Tama y Tlahui, lo mismo que el movi-
miento indígena panamericano de medios de comunicación. Se explorarán los
puntos de vista de los circuitos de medios locales y transnacionales y sus acti-
tudes divergentes frente a la Cumbre panamericana. ¿Qué postura asumieron

337
los actores mediáticos locales, especialmente, los de Tama en este movimien-
to panamericano? ¿Qué influencia ejercieron al respecto? La siguiente sección
examina los conflictos y procesos de negociación que surgieron en el prelu-
dio y en el transcurso de la Cumbre mediática en Tlahui. Antes del evento, los
integrantes de organizaciones no gubernamentales y de asociaciones civiles
asumieron un papel muy activo en el debate de asuntos polémicos por medio
de las redes sociales y agencias de noticias en internet. Llamaron la atención
sobre la necesidad de organizarse de manera horizontal y de encontrar fuen-
tes legítimas para financiar la Cumbre. Durante esta etapa preliminar, temas
como la labor de los medios comunitarios en los pueblos y su orientación cul-
tural apenas se tocaron. En contraste, en el transcurso de la etapa principal de
la Cumbre, los debates por lo general se llevaron a cabo cara a cara en la agencia
de Santa Ana en Tlahui. La principal tarea en este sitio consistió en formular de-
mandas para un proceso de comunicación autodeterminado con el propósito
de presentarlas ante la onu y así ejercer presión sobre los Estados-nación res-
ponsables. Durante estas dos etapas, ¿hasta qué punto estos grupos pudieron
abrirse nuevos espacios mediáticos gracias a sus redes y formas de comunica-
ción respectivas en términos de un alcance geográfico más amplio, así como
de prácticas comunicativas y de imaginarios?
Estos actores heterogéneos que participaron y ejercieron influencia en la
Cumbre mediática se estudiarán con más detenimiento.3 Forman parte de

3 La Comisión Internacional de Seguimiento de la Cumbre Continental de Comunicación

Indígena del Abya Yala integra las siguientes organizaciones: Consejo Regional Indígena
del Cauca, Colombia (cric); Congreso Nacional de Comunicación Indígena (cnci), México;
Coordinadora Andina de Organizaciones Indígenas (caoi); Organización Nacional Indígena
de Colombia (onic); Confederación de Nacionalidades, Ecuador (conaie); Confederación
Kichwa, Ecuador (ecuarunari); Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazo-
nia Ecuatoriana (confeniae), Confederación de las Nacionalidades Indígenas de la Costa
Ecuatoriana (conaice); Confederación Nacional de Comunidades afectadas por la Minería
(Concami), Perú; Cabildo de Guambia de la Nación Misak Wampia de Colombia. El Grupo
Impulsor de la Segunda Cumbre originalmente incluía a las siguientes organizaciones: Con-
greso Nacional de Comunicación Indígena (cnci), México; Coordinadora Andina de Organi-
zaciones Indígenas (caoi); Consejo Regional Indígena del Cauca, Colombia (cric); Asocia-
ción de Medios de Comunicación Indígena de Colombia (amcic); Coordinadora Audiovisual
Indígena Originaria de Bolivia (caib); Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comu-
nicación de los Pueblos Indígenas (clacpi); Red de Comunicadores Mapuche Walmapu,
Argentina y Chile; Convergencia Maya Waqib’ Kej de Guatemala; Centro de Formación y

338
las complejas dinámicas interculturales de los movimientos indígenas lati-
noamericanos, que han quedado fuera por mucho tiempo en la investigación
académica acerca de este tema (Rappaport, 2005: 58). Los comunicadores no
constituyeron el único grupo de actores que se involucró en la Cumbre. Intelec-
tuales indígenas que se desempeñan (ya sea de medio tiempo o tiempo comple-
to) en organizaciones políticas como el cnci asumieron un papel de liderazgo.
Ellos son estrategas políticos que se inclinan por fundamentar los derechos
culturales particulares en criterios étnicos. Otro grupo de actores importan-
te lo conforman los aliados no indígenas de los activistas originarios. A estos
se les clasifica como colaboradores, personas comprometidas, académicos-
facilitadores o intercesores y, por lo general, militan en la izquierda política
y son críticos de los gobiernos neoliberales.4 Apoyándose en un “diálogo pro-
fundo y constante” (Rappaport, 2005: 58; traducción propia), los aliados no
indígenas se incorporan a organizaciones no gubernamentales y asociaciones
civiles, que con frecuencia hacen equipo con los activistas originarios. Otro
grupo de actores conformado por productores de medios locales propone for-
mas más radicales de autonomía mediática comunitaria. Este grupo se separó
de la Cumbre de Comunicación desde un principio y por ello me refiero a sus
integrantes como “disidentes mediáticos”. Este capítulo demostrará la mane-
ra en que estos actores claves heterogéneos utilizaron la Cumbre mediática de
Tlahui como una plataforma para negociar el estatus de los pueblos indígenas
en el continente, y definir sus intereses fundamentales compartidos y el asunto
de su representación política. Le presto especial atención a los resultados que
se obtuvieron en estas negociaciones sobre indigeneidad.
Cabe añadir que en los preparativos para la Cumbre, la siguiente cuestión
surgió al primer plano: la del grado de autonomía —particularmente, en tér-
minos económicos— que ésta debía mantener respecto al gobierno mexicano.

Realización Cinematográfica (cefrec) de Bolivia; csutcb, Bolivia, y el Consejo Coordina-

dor Nacional Indígena Salvadoreño (ccnis).
4 Joanne Rappaport (2005: 55-56) explora el papel de los colaboradores no indígenas en el
movimiento indígena, tomando el Consejo Regional Indígena del Cauca (cric) de Colombia
como ejemplo. La convocatoria a la Segunda Cumbre de Comunicación se refirió a estas
personas como “comunicadores no indígenas comprometidos con la comunicación indí-
gena”. Laurel C. Smith (2010: 258) utiliza los términos scholars-facilitators y advocates en
relación con tales personas comprometidas con el Video Indígena en Oaxaca.

339
Franco Gabriel Hernández, el coordinador general de la Cumbre en 2013, es un
destacado intelectual mixteco y a la vez, un controvertido político indígena en
México desde finales de los años setenta.5 Es paradójico que él se haya hecho
cargo de que la Cumbre recibiera financiación por parte de la Secretaría de
Comunicaciones y Transportes (sct), una dependencia tristemente célebre por
perseguir los proyectos mediáticos comunitarios ilegalizados, en particular a
las radiodifusoras. Además, Gabriel Hernández invitó al presidente de México,
Enrique Peña Nieto, a inaugurar la Cumbre (al final no asistió a la inauguración,
alegando que tenía otros compromisos). Ambas decisiones dividieron al sec-
tor de los medios comunitarios en dos bandos: aquellos que apoyaban seguir
adelante con la Cumbre como estaba previsto y aquellos que se oponían a ello.
Para subrayar su posición de portavoces de los comunicadores indígenas y sus
intereses, los delegados indígenas, como Franco Gabriel, hicieron mayor énfasis
en el criterio de la etnicidad como un argumento para descalificar la postura
de los colaboradores no indígenas que asumieron una actitud más intransi-
gente respecto al financiamiento gubernamental. Es en verdad notable que los
participantes no debatieran estos asuntos tras bambalinas, sino en un espacio
mediático panamericano indígena. Servindi, una agencia de noticias en inter-
net dedicada a cuestiones de los pueblos originarios, por ejemplo, informó con
detalle sobre el asunto y proporcionó acceso en línea a las cartas en las cuales
algunas organizaciones justificaron su boicot a la Cumbre o se pronunciaron
en favor de que se llevara a cabo. Con sede en Perú, Servindi está en manos
de un equipo de activistas no indígenas “identificados con las aspiraciones de
los pueblos indígenas u originarios”.6 Antes de la Cumbre, esta agencia había
informado regularmente en tono neutro y en conjunto de manera positiva lo
relacionado con la inminente Cumbre. Sin embargo, en cuanto surgieron las
controversias, le proporcionó al público panamericano interesado en el mo-
vimiento indígena mucha información acerca de los bandos en desacuerdo.
Esta audiencia también participó en los debates por medio de sitios de internet

5 Sobre el papel de Franco Gabriel Hernández como indígena intelectual, que se desempeñó en
cargos como el de presidente del anbipac; véase Gutiérrez (1999: 127-132). Las controversias
en torno a Franco Gabriel apuntaron al carácter de anbipac como una organización que fue
exclusiva de profesionales de la educación, carecía de una base comunitaria y se mantuvo
cercana al gobierno en los años ochenta y noventa. Véase Gunther Dietz (1996: 74-76).
6 Véase <[Link]

340
como el Blogspot Radio y Comunicación Indígena y comunidades de Facebook,
de quienes leeremos en las secciones siguientes.
Dado que conceptualizo los vínculos locales-globales a través de los espa-
cios mediáticos, exploraré en qué medida la Cumbre mediática panamericana
de 2013 abordó la indigeneidad en relación con la diversidad actual de los mo-
dos de vida indígenas. Debe mencionarse que en el contexto de México y de la
transnacionalización hacia Estados Unidos, las personas que se identifican a sí
mismas como indígenas han desarrollado pertenencias diversificadas debido
a cambios acelerados en los ambientes que transitan y su amplio espectro. Se
estima que un 40% de los indígenas ahora viven permanentemente o por pe-
riodos largos en ciudades de México y Estados Unidos.7 Nuevas orientaciones
en el ámbito cultural (en la religión, por ejemplo) y en la política contribuyen a
esta diversificación. La variedad en el uso de medios también está vinculada
con la migración masiva, como los medios comerciales con sus videos y dvd de
fiestas, que se producen, distribuyen y consumen entre México y Estados Uni-
dos. A pesar de su alcance significativo, la Cumbre mediática hizo caso omiso de
estas actividades, por lo menos a nivel oficial: únicamente invitó a los proyectos
de medios comunitarios a participar y, por lo tanto, excluyó a los productores de
radio y video comercial. Por consiguiente, la Cumbre mediática panamericana
equiparó de manera normativa los medios indígenas a los medios comunitarios.
Sin embargo, debates sobre la cuestión de si los “medios indígenas” deberían ser
reconceptualizados a modo de incluir estos nuevos cambios surgieron en varias
situaciones como se mostrará en los siguientes apartados.

En el preludio de la Cumbre de Comunicación Indígena: posicionamientos

etnopolíticos en el espacio mediático panamericano

El 9 de agosto de 2013 (declarado el Día Internacional de los Pueblos Indíge-

nas por la Organización de las Naciones Unidas), un evento denominado la
pre-Cumbre se llevó a cabo en el auditorio de Tama. Solamente unas treinta
personas acudieron al salón grande en el primer piso del edificio del mercado

7 Para cifras que estiman el número de migrantes mexicanos en Estados Unidos con una
identidad indígena, véase Rivera-Salgado (2014a: 33-36).

341
(un lugar donde hasta 800 comuneros y comuneras se reúnen cuando asisten
a la Asamblea General). Entre esas personas estuvimos Rigoberto y Brau-
lio Vásquez de Tlahui, los organizadores de la Cumbre, Timio —en su doble
función de coordinador del programa cultural del megaevento y cabeza del
ccrea en Tama—, Froylita, Temo, Romel y otros miembros del movimiento
juvenil de Tama, así como aquellos invitados a la pre-Cumbre como conferen-
cistas, Hermenegildo y Genaro Rojas de TV Tamix y yo.8 Uno de los invitados
venía desde Querétaro: Eltonman dio la conferencia magistral y tocó con su
banda Leones Negros en el concierto de reggae que se ofreció esa noche. En
su discurso entretejió la historia de los pueblos originarios como los ayuujk
ja’ay y la de los descendientes de los esclavos africanos como él, con la esperan-
za rastafari de encontrar la salvación al renunciar al consumismo degenerado
de Babilonia. Eltonman señaló que lograrían el “Buen vivir” de Zion al adherir-
se a los valores culturales indígenas, algo que requiere la descolonización y la
desobediencia. El evento tuvo poca respuesta en Tama debido a que en aque-
lla ocasión prácticamente nadie, excepto los organizadores, tenían una idea
concreta de qué trataba la Cumbre mediática. No obstante, esta pre-Cumbre
les dio a estas 30 personas una buena oportunidad para intercambiar ideas y,
como consecuencia de ello, más acciones se pusieron en marcha en el ámbito
local. Dos días después, el equipo de la Cumbre, con Braulio Vásquez como
presidente del Comité de Seguimiento de la Segunda Cumbre de Comunica-
ción Indígena, realizó un sacrificio típico ayuujk en el cerro Zempoaltépetl.
En este caso, la ceremonia local de ofrecerle la sangre de aves a la Madre
Tierra se convirtió en un elemento de preparación espiritual para la Cumbre
mediática. El ritual se trasladó así al contexto internacional del movimien-
to indígena y al reinterpretarlo dentro del marco de la “cosmovisión”9 sir-
vió como una demostración política de la espiritualidad indígena. Christian

8 Hermenegildo y Genaro dieron una charla sobre el tema de crear un archivo comunitario
y yo realicé una presentación sobre los campos mediáticos local y transnacional de Tama.
9 Los maestros, en particular, han elaborado una versión etnopolítica y científicamente
basada en la religión ayuujk que llaman “cosmovisión ayuujk”. Promueven ésta como un
componente integral de la educación escolar. El concepto cosmovisión destaca la dimen-
sión pública de las prácticas religiosas que normalmente se ocultan, redefiniéndolas así
para los fines de la etnopolítica ayuujk (sobre el movimiento indígena panamericano y su
interpretación de la cosmovisión, véase Kummels, 2008).

342
Arango Vallejos, un comunicador quechua, emprendió el viaje desde Ecuador
para participar, grabó la ceremonia de ofrenda y difundió el corto filme por
toda América Latina mediante la agencia de noticias Servindi.10 Es decir, que
las tradiciones ayuujk se diseminaron en un espacio mediático panamerica-
no indígena por medio de prácticas y estructuras de comunicación masiva
autodeterminadas.
A la vez, en agosto de 2013, otros comunicadores en Tama y Tlahui gradual-
mente empezaron a asumir una postura hacia la Cumbre mediática. Aquellos
con una actitud crítica hacia el megaevento, como Hermenegildo y Genaro Ro-
jas, reflexionaron sobre las razones por las cuales faltó información general des-
de el inicio. Lo atribuyeron a las disputas internas sobre las condiciones para
la producción de medios comunitarios en la región Mixe y, en particular, a los
desacuerdos entre los comunicadores de estas dos comunidades. Esta “tendencia
fractal” es, desde su punto de vista, algo característico de la gente de la región
Mixe. Además perciben la rivalidad y la discrepancia a pequeña escala como in-
trínseco a la construcción de la comunidad y a las disputas agrarias, y como un
factor que contribuye tanto al antagonismo dentro de la comunidad como al
disenso entre diferentes pueblos. Según los hermanos Rojas, estas controversias
han influido en el trabajo de los medios comunitarios. Dado que compiten por
proyectos de medios a nivel local y su respectivo público, es raro que los comu-
nicadores de diferentes pueblos ayuujk cooperen entre sí de manera estable.11
Con especial atención en esta rivalidad y negociación en los medios del
pueblo, la siguiente sección explora, primero, las posiciones divergentes de
los municipios ayuujk de Tama y Tlahui en el marco de la Cumbre mediática
panamericana. No fue casualidad que la Cumbre se celebrara en Tlahui: por
décadas, ese pueblo ha gozado de la fama de ser la “comunidad rectora” del
movimiento etnopolítico ayuujk, la cual expresa tanto con éxito como con
vigor ante el mundo más allá de los ámbitos local y nacional. Varios factores
contribuyeron a que Tlahui se convirtiera en la sede de instituciones clave.
Los misioneros salesianos, por ejemplo, que lograron establecerse en el pue-
blo en los años sesenta, fundaron las escuelas locales en cooperación con los

10 Véase <[Link] consultado el 28 de agosto

de 2013.
11 Entrevista con Hermenegildo y Genaro Rojas, Tamazulapam, 17 de octubre de 2013.

343
habitantes con el fin de promover la educación en lengua ayuujk.12 Floriberto
Díaz, quien a principios de los ochenta se convirtió en un etnopolítico ayuujk
destacado y desarrolló la teoría de la comunalidad, fue seminarista con los sa-
lesianos antes de que abandonara ese camino para cursar estudios en Antro-
pología en la enah. Aunque más tarde marcó su distancia con los salesianos y
la Antropología, ambas experiencias le sirvieron de inspiración en su búsqueda
de una vía de empoderamiento para los habitantes de la región sostenida en la
etnicidad (Nava, 2013). A principios de los ochenta, Díaz organizó seminarios
periódicos (Semanas de Vida y Lengua Mixes) en los que colaboraba con gente
que apoyaba la alfabetización en lengua ayuujk y las matemáticas derivadas de
las tradiciones culturales ayuujk. La idea que perseguían era convertir la epis-
temología ayuujk en una de las piedras angulares del currículo futuro en las
escuelas gubernamentales. Cuando era una joven estudiante de doctorado en
Antropología, tuve oportunidad de experimentar de primera mano uno de estos
seminarios.13 También la política nacional indigenista durante la presidencia
de José López Portillo preparó el terreno para la posición privilegiada de Tlahui
al establecer en este pueblo el Centro de Educación Musical Mixe (cecam) en
1977.14 Gracias a sus iniciativas de reforma, los maestros y activistas en Tlahui
implementaron la creación de escuelas bilingües para todos los grados y, en
2012, de una universidad intercultural local (unicem). En torno a su marcado
discurso y camino etnopolítico, Tlahui acaparó y creó instituciones indígenas
claves. En contraste, la trayectoria etnopolítica de Tama en campo del em-
poderamiento ayuujk no se presenta tan directa como la de Tlahui. No obs-
tante, Tama con frecuencia ha asumido una posición más militante frente a
los gobiernos estatal y federal. En lo que concierne a los capitales culturales
ayuujk, como la lengua materna, Tama ha manifestado una postura más am-
bivalente, como lo evidencia su política educativa.15

12 Al mismo tiempo, los salesianos siguieron evangelizando en aras de dirigir la religión ayuujk
hacia el catolicismo.
13 El seminario se llevó a cabo en noviembre de 1983 en el rancho Matagallina de Ayutla.
14 Sobre cecam, véase Salomón Nahmad Sittón (2003: 390) y Filemón Díaz Ortiz (2013: 95).
15 Las acciones militantes de Tama incluyen su retiro del festival estatal de la Guelaguetza
después del levantamiento de 2006 en Oaxaca, mientras que una delegación de Tlahui si-
gue participando. Activistas de Tama prendieron fuego a algunas casillas electorales como

344
 Personas de Tlahui han establecido varias organizaciones etnopolíticas
con cobertura regional, entre ellas, el Comité de Defensa y Desarrollo de los
Recursos Naturales y Humanos Mixe (Codremi), que funcionó de 1979 a 1984,
y los Servicios del Pueblo Mixe (ser), fundada en 1988. Ambas organizaciones
reivindicaron sus derechos a controlar los recursos locales como el cultivo de
café y la minería, con base en la etnicidad ayuujk. Por medio de sus deman-
das se contrapusieron a las estructuras de caciquismo y clientelismo en la
región Mixe, que el partido y el gobierno del pri apoyaron en aquel entonces.
Fue innovador, en su tiempo, el uso político que hicieron de los medios de
comunicación masiva como serigrafía, pintura, altavoces y radiodifusoras y,
más adelante, del video y de la televisión, todos con la idea de fortalecer a la
comunidad al promover la lengua y la cultura ayuujk.16 Para este propósito se
creó un simbolismo “nacional” ayuujk. Codremi adornó el palacio municipal
en Tlahui con un mural que retrata el símbolo primordial de los ayuujk ja’ay:
Konk ey naciendo de un huevo (Barabas y Bartolomé, 1984: 74-75). Esta ico-
nografía está muy difundida hoy en día, entre otros, en la bandera “nacional”
ayuujk que ondea en toda la región. Aunque gente de los pueblos vecinos, como
Tama, siguen resentidos porque no los incluyeron en el proceso de diseño de
la bandera, también ellos la han adoptado. Además, Tlahui creó un himno na-
cional ayuujk que difunde a través de su radiodifusora. Este himno se canta
en otras comunidades ayuujk en celebraciones escolares y eventos deportivos.
Cada año, los activistas etnopolíticos en Tlahui y Tama colaboran de manera

protesta en contra de la elección de diputados estatales en junio de 2014. Tama también

ha desempeñado un papel importante en el movimiento etnopolítico ayuujk, como lo de-
muestran sus tempranas iniciativas mediáticas y la participación de sus etnolingüistas
en cinajuji. Por otro lado, ninguna de las escuelas del centro de Tama participan en el
sistema de educación indígena y, por lo tanto, en ninguna de ellas se imparte enseñanza
en la lengua ayuujk.
16 Entrevista con Rigoberto Vásquez, Santa Ana, 13 de agosto de 2013. Sobre los usos de los
medios de comunicación masiva, véase Daniela Cremoux Wanderstok (1997: 114-119; 125-
130; 143-160). En relación con ser, que igual que Codremi tuvo su sede en Tlahui véase, en-
tre otros Gabriela Kraemer Bayer (2003: 139-164) y Mónica Vargas Collazos (2005: 63138).
La película Proceso de comunicación comunitaria de Tlahuitoltepec de Rigoberto Vásquez
García e Isis Contreras Pastrana muestra cómo Codremi y ser utilizaron medios como la
serigrafía para fines etnopolíticos ya desde los años setenta.

345
regular respecto a sus intereses en común y sus reivindicaciones frente al Es-
tado. Superaron así las profundas diferencias que habían surgido a partir de
las disputas agrarias en los años noventa.17
Radio Jënpoj, que empezó a transmitir en agosto de 2001, también marcó un
hito en el proceso de difundir la etnopolítica ayuujk más allá de los confines del
pueblo. Cuando los representantes de los medios comunitarios de México de-
batieron sobre el lugar donde se celebraría la Cumbre mediática, seleccionaron
a Tlahui debido al carácter pionero de su radiodifusora comunitaria. Conside-
raron que la emisora competidora, xectz (“La voz de la Sierra Norte”) en Cuet-
zalan, Puebla, y creada por el ini en 1994, dependía demasiado del gobierno
mexicano. Radio Jënpoj desempeña un papel fundamental en la preservación
y difusión de la lengua ayuujk y en la creación de una identidad regional que
era “inexistente hasta hace pocos años”, como lo señala acertadamente María
Luisa Acevedo Conde (2012: 39). Como se relató en el capítulo 1, esta popular
radiodifusora transmite en la actualidad tanto en ayuujk como en español en
una región que se extiende más allá de los 19 municipios que conforman el dis-
trito Mixe y cubre, además, a muchos poblados hablantes del zapoteco. Radio
Jënpoj ha operado desde 2004 con un permiso gubernamental que le renovaron
por otros 10 años en 2014.
La movida historia de Radio Jënpoj se analizará aquí brevemente para ilus-
trar, por un lado, la heterogénea mezcla cultural de los grupos de actores in-
volucrados en los medios indígenas. Por otro lado, esto también servirá para
ejemplificar cómo los medios comunitarios sufren la amenaza constante de la
fuerza del Estado, así como de cooptación, lo cual se convierte en fuente de con-
flicto y división entre activistas. En la fase inicial, colaboradores no indígenas
o defensores de éstos fueron actores decisivos, sin embargo, la cooperación
establecida en aquel entonces no se menciona en la investigación académica,
tal vez porque Radio Jënpoj no corresponde al ideal de un perfil comunitario
“puro”, que presupone que exclusivamente se involucre gente de la comunidad

17 Un ejemplo reciente es la marcha conjunta organizada por Tama y Tlahui el 22 de junio de

2016 para protestar contra los acontecimientos en Nochixtlán el 19 de junio del mismo año,
durante los cuales la policía federal mexicana disparó contra civiles. Todo esto sucedió en
el marco de la continua oposición de los maestros ante la reforma educativa del gobierno
de Enrique Peña Nieto.

346
indígena en la puesta en marcha.18 Los testimonios de los pioneros de la radio,
entre ellos, algunos de los “disidentes mediáticos”, revelan que en realidad Ra-
dio Jënpoj tuvo que superar poco a poco la resistencia en el pueblo para avan-
zar en la creación de una radiodifusora que sus habitantes consideraran como
representativa de Tlahui.19 Hoy en día, Radio Jënpoj goza de amplia aceptación
tanto en Tlahui como en la región Mixe, aunque no está exenta de cuestiona-
mientos ocasionales. Las crisis que acompañaron este proceso recuerdan aque-
llas que vivió TV Tamix, el canal de televisión comunitario en Tama (véase el
capítulo 4). Al principio, el equipo de la radiodifusora lo formaba un grupo de
jóvenes étnicamente heterogéneo, algunos de ellos no residían en el pueblo:
incluía retornados, que estudiaron en la ciudad de Oaxaca, en la preparatoria
Ricardo Flores Magón, por ejemplo, y se organizaron y politizaron en el cae-k
(Centro de Apoyo al Estudiante Kutääy); ellos forjaron alianzas con estudian-
tes no indígenas de la unam, que militaban en la izquierda radical durante la
huelga de 1999. Ese último grupo disponía del conocimiento y de la experien-
cia necesarios para operar una radiodifusora “pirata”.20 Desde la perspectiva
de estos jóvenes, usaban “la tecnología proveniente del exterior para adecuarla
a la vida comunal, tomando en cuenta que la sociedad mundial se va transfor-
mando vertiginosamente y los medios de comunicación son imprescindibles,
pues son los que ejercen una influencia cada vez más decisiva en la orientación
social, política y cultural en nuestras sociedades”.21 La radiodifusora estudian-
til se orientó hacia la izquierda socialista y, además de hacer agudas críticas al
gobierno mexicano y a la Iglesia católica, formuló demandas sobre medios de
comunicación autónomos sin cimentarlas, en esta fase inicial, en principios
culturales o étnicos.

18 Tesis universitarias y artículos escritos por exproductores de radio tratan la historia de Ra-
dio Jënpoj, pero rara vez mencionan las influencias externas que recibió durante su periodo
fundacional. Véase Cristal Mora Patricio (2011), Carolina Vásquez García (2012), Floriberto
Vásquez Martínez (2013) e Isis Contreras Pastrana (2014).
19 Realicé entrevistas sobre este tema con Rigoberto Vásquez, Santa Ana, 13 de agosto de 2013
y con Godofredo Martínez, Tlahuitoltepec, 12 de septiembre de 2013. Ambos participaron
en la fundación de Radio Jënpoj.
20 La huelga universitaria de la unam de 1999 a 2000 se oponía a la introducción de colegiatura
en forma de cuota de inscripción a la universidad. Sobre CAE-K véase Contreras Pastrana
(2014: 127-133).
21 Véase el documento Jënpoj (2002) citado en Vásquez Martínez (2013: 34).

347
 Por lo tanto, el impulso inicial de formar Jënpoj no surgió únicamente en el
seno de la comunidad y, de hecho, resonó poco en ella al principio. El movimiento
juvenil involucrado buscó empoderarse por medio de la radiodifusora dentro de
la comunidad y, de ese modo, sus acciones pudieran interpretarse como una crí-
tica indirecta al sistema de cargos del pueblo, una gobernanza cuya autoridad
se basa en la mayor edad. En 2002, menos de un año después del lanzamiento
de Radio Jënpoj, el ejército mexicano y la Secretaría de Comunicaciones y Trans-
portes entraron en acción para cerrar la radiodifusora activista. Desalojaron a
los estudiantes de su sede y confiscaron su equipo técnico. Mis interlocutores
consideraron que esto significó un parteaguas. La violenta intervención del
gobierno se criticó de manera unánime dentro del pueblo y, a final de cuentas,
motivó a los comuneros (hombres y mujeres) de Tlahui a identificarse con la
radiodifusora como algo propio. Después de un debate sobre este asunto en
la Asamblea General, la emisora retomó sus transmisiones bajo una nueva
orientación que enfocaba las necesidades y los deseos por parte del pueblo.
Al mismo tiempo, una fracción de los miembros fundadores se retiró de
Jënpoj dado que no estaban dispuestos a abandonar su postura intransigente.
Estos “disidentes mediáticos” siguen convencidos de que desde la intervención
de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes en 2002, Radio Jënpoj se ha
apegado a la política del gobierno mexicano. Desde su punto de vista, ha perdido
su original comunitarismo veraz. El grupo disidente tiene serias dudas sobre la
reorganización de la emisora y considera que al apartarse de su antigua postu-
ra radical ha traicionado los ideales que motivaron su creación. La variedad de
las actitudes políticas en Tlahui ha resultado en que los comunicadores críticos
de Radio Jënpoj emprendieron sus propios proyectos independientes. Han desa-
rrollado iniciativas de medios alternativas con miras a que sean independientes
desde el punto de vista económico y, por consiguiente, más comunitarias. Tam-
bién otros creativos, que no necesariamente se incomodan con Radio Jënpoj,
han abordado a los medios del pueblo a su manera, por ejemplo, la emisora por
internet Yin Et Radio, que también opera en Tlahui mediante colaboradores vo-
luntarios.22 El principal reproche de los disidentes concierne al hecho de que las

22 Yin Et Radio es una radiodifusora por internet fundada en Tlahui por Procopio Gómez Mar-
tínez en cooperación con Laurencio Rojas de Tama. Voluntarios diseñan los programas de
radio que son en lengua ayuujk y tratan de la cultura ayuujk. El eslogan de la emisora es:

348
radiodifusoras regularizadas están obligadas a transmitir spots de los partidos
políticos durante las campañas electorales y la amenaza que esto implica.23 Su
descontento también concierne al “monopolio” que, a su manera de ver, ocupan
los hermanos Vásquez: Sócrates, Braulio y Rigoberto, quienes, sin lugar a dudas,
desempeñan un papel significativo en el ámbito etnopolítico local y aún más allá.
Su padre, Joel Vásquez, fue miembro fundador (junto con Floriberto Díaz) de
Codremi y de ser, y sigue siendo hoy en día una figura política determinante en
Tlahui. Este reproche es similar a las quejas que en el año 2000 surgieron en con-
tra de la posición monopolística de la familia Rojas dentro de TV Tamix en Tama.
Sócrates Vásquez ha fungido como director de Radio Jënpoj por años y, desde
2011, ha sido el representante nacional de la Asociación Mundial de Radios Co-
munitarios (amarc) en México; Braulio fue un organizador clave de la Cumbre
de Comunicación y actualmente es presidente del cnci; Rigoberto, por su parte,
está al frente de la universidad intercultural unicem fundada en Tlahui en 2012.
Por su propia iniciativa y años antes de la Cumbre mediática (2010 y 2011),
los comunicadores Hermenegildo y Genaro Rojas emprendieron la tarea de
formar una asociación regional de comunicadores ayuujk. Según su perspec-
tiva, la exitosa representación de los intereses del pueblo ayuujk en la Cumbre
requería más solidaridad regional entre los comunicadores locales. Exten-
dieron invitaciones a reconocidos comunicadores de cinco pueblos, incluido
Tlahui, y empezaron a reunirse de manera regular por meses y a organizar
talleres.24 La idea era unir los diversos proyectos mediáticos en la región Mixe

“Consume lo que tu pueblo produce”. En su sitio de internet <[Link]

también se promociona a bandas y negocios del pueblo.
23 Un aspecto crítico es la obligación que tienen las radiodifusoras que obtuvieron un permiso
de transmitir los spots de los partidos políticos mexicanos. Sócrates Vásquez explica esto en
una entrevista: “Muchos medios radiales no se quieren regularizar, porque el Estado pone
muchas trabas. Por ejemplo, hay muchas discusiones sobre la obligación de pasar los spots
de los partidos políticos, que en campaña se deben de pasar hasta noventa veces diarias, y
fuera de campaña por lo menos 20, cuando es justamente el espíritu comunitario, colecti-
vo, lo que nos identifica como comunitarias”. Véase <[Link]
persiguen-a-radios-comunitarias/>, consultado el 30 de septiembre de 2013.
24 Los comunicadores participantes fueron Hermenegildo Rojas Ramírez y Eutimio Antúnez
Calderón de Tama; José A. Guzmán Alcántara de Totontepec; Sócrates, Braulio y Rigoberto
Vásquez García de Tlahui; Engracia Pérez Castro y Rodrigo Martínez Vásquez de Ocotepec
y Regina Martínez Cruz de Metepec. Véase <[Link] consultado el 28
de octubre de 2013.

349
bajo cayuuk (Comité Comunitario Cultural Ayuuk), como una organización
coordinadora de los ayuujk ja’ay. En retrospectiva, sin embargo, Hermenegildo,
el iniciador del proyecto, ve este esfuerzo con escepticismo. Desde su perspec-
tiva, el proceso de constituir cayuuk demostró que la colaboración genuina en
la región Mixe nunca se desarrolló. Varios co-organizadores faltaron a las reu-
niones. Como comunicadores, no lograron movilizar a la gente en general ni a
los activistas. A diferencia de las autoridades municipales, los comunicadores
carecían del poder para convocar a los pobladores a las reuniones. En este sen-
tido, los comunicadores estaban conscientes de la falta de cooperación regional
mucho antes de iniciar la Cumbre mediática.25
Aproximadamente al mismo tiempo, los hermanos Vásquez de Tlahui tejie-
ron con éxito redes a nivel panamericano, por ejemplo, con delegados indígenas
de las cumbres del Abya Yala. Por representar a Radio Jënpoj, una emisora co-
munitaria popular más allá del público local, los invitaron a la Primera Cum-
bre en Colombia en 2010. Estos ejemplos demuestran que los comunicadores
de ambos pueblos se involucraron con varias redes regionales, nacionales e
internacionales. A la vez, no eran visibles como una entidad regional de corte
étnica, dado que no habían logrado unirse bajo el techo de una organización
coordinadora. Pese a esta rivalidad, siguieron interactuando con frecuencia,
por ejemplo, cuando se reunieron para negociar la colaboración regional en el
preludio de la Cumbre mediática. Los comunicadores activos en los pueblos
coinciden en la importancia que le atribuyen al comunitarismo, pero no sobre
las prácticas necesarias para desarrollarlo. A los proyectos mediáticos existen-
tes las juzgan según el criterio de ser una organización “de base” democrática
y autónoma, o bien, las consideran haberse acercado demasiado al gobierno y
depender de él. En general, se opina que la democracia “de base” tiene su origen
en la vida del pueblo y sus raíces en la comunidad. A esta noción se yuxtapone
la política nacional, percibida como corrupta y modelada por el pri (véase Re-
condo, 2007: 119). Puesto que los comunicadores de Tama y Tlahui coinciden
respecto a estos valores, continuaron reuniéndose a pesar de sus diferencias.
Intercambiaron puntos de vista y discutieron, en su mayor parte, fuera del es-
pacio mediático panamericano. De hecho, por involucrarse con la Cumbre me-
diática, con frecuencia se apoyaron mutuamente.

25 Entrevista con Hermenegildo Rojas, Tamazulapam, 4 de septiembre de 2013.

350
Un conflicto a través de cartas abiertas, agencias de noticias
y Facebook, y la cuestión de etnicidad y objetivos políticos

Poco antes de que comenzara la Cumbre mediática en el valle de Santa Ana y

los representantes indígenas bajaran por cientos de los autobuses, la hetero-
geneidad de los participantes potenciales y sus divergentes actitudes políticas
se materializaron de repente. A finales de agosto de 2013, se encendió un de-
bate por medio de cartas abiertas, agencias de noticias y Facebook cuando se
reveló ahí que el evento masivo lo financiaría la Secretaría de Comunicaciones
y Transportes. Aún más, se supo que el mismo Enrique Peña Nieto, el contro-
vertido presidente mexicano, estaba invitado para la inauguración. La noticia
motivó que el mundo de los medios comunitarios se dividiera en dos bandos.
Al mismo tiempo, el debate reveló que a pesar de que los actores involucra-
dos estaban dispersos geográficamente, contaban con prácticas y estructuras
mediáticas autodeterminadas, que les permitían intercambiar ideas sobre la
orientación de la Cumbre en un espacio mediático panamericano. Antes de
analizar el debate y la heterogeneidad cultural y política de los participantes,
describiré a varios miembros del comité organizador de la Cumbre, puesto que
éstos se reunieron regularmente antes del evento para definir los términos con-
cretos de su organización:

◆ Ojo de Agua Comunicación, A.C.: además del documentalista ítalo-cana-

diense Guillermo Monteforte, esta organización no lucrativa establecida en
1998 la integraron comunicadores indígenas como Juan José García y Clara
Morales, oriundos de los pueblos zapotecos de Guelatao y Tuxtepec, respecti-
vamente, y Sergio Julián Caballero, de la comunidad mixteca de San Antonio
Huitepec. Ojo de Agua Comunicación tiene excelentes vínculos con proyec-
tos mediáticos indígenas y no indígenas, desde la productora y televisora
canadiense Isuma, incluido el proyecto Cuba Media Project de la Americas
Media Initiative, hasta la organización central clacpi. Ojo de Agua se enfoca,
por un lado, en apoyar el financiamiento y desarrollo de emisoras de radio
comunitarias y ofrece entrenamiento en los talleres correspondientes. Por

351
 otro lado se desempeña como una productora de cine que trabaja por cuen-
ta de instituciones gubernamentales, o bien, diseña sus propios proyectos.26

◆ El mixteco Franco Gabriel Hernández, quien actuó como presidente de la

Comisión Nacional de Seguimiento del Congreso Nacional de Comunicación
Indígena (cnci),27 presidente de la Agencia Internacional de la Prensa Indí-
gena (aipin)28 y coordinador general de la Cumbre mediática en 2013. Fran-
co Gabriel tiene una carrera larga en el movimiento indígena. Es uno de los
miembros fundadores y expresidente de la Alianza Nacional de Profesionales
Indígenas Bilingües (anpibac), que junto con el Consejo Nacional de los Pue-
blos Indígenas fue la primera organización nacional de los pueblos origina-
rios en México y fundada en 1977. Profesor universitario, Franco Gabriel es el
actual director del Instituto de Investigaciones en Humanidades de la uabjo.

◆ Jaime Martínez Luna de Guelatao es uno de los promotores de la teoría de

la comunalidad y una figura clave en los movimientos indígenas de Oaxa-
ca. Su activismo inicia a principios de los ochenta en la Organización por
la Defensa de los Recursos Naturales y el Desarrollo Social de la Sierra de
Juárez A.C. (Odrenasji). Martínez Luna también impulsó la radio y televi-
sión comunitarias en Guelatao. Más adelante, estos proyectos se separaron
del ini y se establecieron como organizaciones no gubernamentales bajo el

26 Un ejemplo es la serie Pueblos de México, que produjo Ojo de Agua Comunicación para la
televisión educativa en México por encargo de la sep y la cdi. Véase <[Link]
album/2922918>, consultado el 3 de diciembre de 2014. Entre sus producciones está la pe-
lícula Silvestre Pantaleón de Roberto Olivares de Ojo de Agua Comunicación y del antro-
pólogo Jonathan Amith, quienes recibieron el premio al mejor documental en el Festival
Internacional de Cine de Morelia en 2011.
27 El cnci fue establecido por comunicadores indígenas mexicanos en 2007 en protesta contra
las leyes de telecomunicaciones introducidas por el gobierno mexicano en 2006. Entre otras
cosas, el congreso criticó “la ‘omisión legislativa’ al no legislar sobre el derecho a que las co-
munidades indígenas adquieran, operen y administren medios de comunicación”; véase Oja-
rasca 127, Suplemento Mensual de La Jornada, noviembre 2007; <[Link]
mx/2007/11/19/[Link]>, consultado el 28 de octubre de 2013.
28 aipin, la Agencia Internacional de Prensa Indígena, se fundó en abril de 1992 durante el Pri-
mer Festival Internacional de Prensa Indígena en la Ciudad de México (Gutiérrez, 1999: 121).

352
 nombre de Fundación Comunalidad, A.C. (véase también Smith, 2005: 124-
133; Wortham, 2013: 97-105).

◆ Braulio Vásquez García, nacido en 1978, pertenece a la nueva generación de

activistas indígenas de Tlahui. Fue uno de los iniciadores del movimiento
estudiantil cae-k en la ciudad de Oaxaca. Actualmente, como abogado, es
el consejero jurídico de Radio Jënpoj y se desempeñó como coordinador
general de la Cumbre mediática. En 2013 lo eligieron presidente de la cnci.

Como demostraron los intensos debates que siguieron, y como además me con-
firmó gente informada, por meses hubo fricción interna dentro de este grupo
organizador de la Cumbre. Las controversias surgieron por cuestiones relacio-
nadas con la estructura organizacional y las fuentes de financiación del me-
gaevento. Circulaban dos ideas sobre cómo armar el evento: de acuerdo con
la primera propuesta, debería organizarse de forma comunitaria, sensata y al
estilo de las fiestas ayuujk, es decir, con base en el trabajo voluntario de los
comuneros, lo cual conlleva el involucramiento e identificación con la causa.
El segundo modelo preveía la organización “profesional” del megaevento en el
sentido de utilizar servicios externos de catering y transporte, lo cual requeri-
ría una financiación cuantiosa. Ojo de Agua Comunicación, en particular, ha-
bía argumentado sin pausa a favor de diversificar las fuentes de financiamiento
para evitar depender por completo de los fondos del gobierno mexicano, lo cual
amenazaría la independencia de la causa indígena. No obstante, obtener tales
fondos diversificados considerados como legítimos demostró ser un gran reto
debido a la crisis financiera de la Unión Europea, en particular, en España.
Esto significó que las subvenciones por parte del Fondo Indígena, que siempre
había apoyado las cumbres de Abya Yala con cantidades mayores de dinero,
serían muy modestas ahora. Sin embargo, los miembros ayuujk del comité or-
ganizador como Braulio Vásquez, cifraron sus esperanzas en la forma comunal
de organizar eventos masivos, la cual no depende de inversión exterior. Franco
Gabriel, por su parte, estaba más interesado en el segundo modelo y dispuesto a
recaudar la suma de 12 millones de pesos para la Cumbre mediática. Mis bien
informados interlocutores, a principios de agosto de 2013, me habían contado
que Franco Gabriel le había solicitado fondos precisamente a la Secretaría de
Comunicaciones y Transportes. Como ya se mencionó, ésta es la secretaría

353
que en 2002 había cerrado Radio Jënpoj con métodos brutales por conside-
rarla una emisora “pirata”. De acuerdo con la información confidencial de los
expertos, el dinero para la Cumbre lo concedieron con la condición de que se
le otorgara a Enrique Peña Nieto un lugar de honor dentro del evento.
Los rumores que circulaban en Tama fueron confirmados por Genero Rojas,
cuando descubrió una carta fechada el 28 de agosto en el sitio de internet de
Ojo de Agua Comunicación.29 Genaro era un usuario asiduo de internet en el
cíber local de su primo en la “calle de los medios” de Tama (en 2013, los celulares
sofisticados y las tarifas planas por el servicio todavía no eran accesibles). La
carta se había publicado en el sitio bajo el siguiente encabezado: “Ojo de Agua
Comunicación se desliga de la Segunda Cumbre”. Genaro y otros la cargaron
de inmediato en sus perfiles de Facebook sin más comentarios. En dos pági-
nas y media, la carta explicaba la razón por la cual la organización se aparta-
ba de la Cumbre de Comunicación. El argumento era que la coordinación del
evento (léase Franco Gabriel) “sistemáticamente hace caso omiso de nuestras
propuestas, reflexiones y preocupaciones”. A pesar de que Ojo de Agua había
establecido el Comité Estatal, que se dedicó a preparar talleres para la Cum-
bre, Franco Gabriel ignoró sus actividades. En cambio, solicitó fondos a la Se-
cretaría de Comunicaciones y Transportes por medio de aipin sin consultar
a los miembros del comité organizador del evento. Más adelante extendió la
invitación al presidente mexicano como lo reveló Ojo de Agua Comunicación
con su carta abierta:

Nuestra valoración de estos hechos es que, además de que se ha creado una estruc-
tura vertical, autoritaria e ineficiente para organizar la Cumbre, existe una gravísi-
ma falta de coherencia, de sensibilidad, de apertura y de información por parte de
quienes han sido mandatados para la Coordinación del evento. Su falta de dispo-
sición para la compartencia y para el trabajo colectivo —dos principios de la vida
comunitaria en Oaxaca—, está evitando que la Cumbre se convierta en una fiesta
de todas y todos, y ha llevado a sus organizadores a vaciarla de su sentido original.

29 Las fuentes principales de los documentos originales presentados en este capítulo pueden
consultarse en el sitio de internet de Servindi, <[Link] y, Radio y Comunica-
ción Indígena Blogspot, <[Link]

354
Pocos días después de la publicación de esta carta, el 3 de septiembre, el coordi-
nador general del cnci (es decir, Franco Gabriel) y la Comisión de Seguimiento
del cnci (es probable que también Franco Gabriel), el 4 de septiembre respon-
dieron con cartas que abordaban específicamente el asunto de las fuentes fi-
nancieras comprometedoras. Una de las cartas se refiere, por primera vez, a
los detalles económicos de la Cumbre, justificando la decisión de pedir fondos
con estas palabras:

Una estrategia importante que hemos implementado es la búsqueda de recursos

públicos del gobierno mexicano, que por derecho nos corresponden, sin compro-
meter la autonomía de decisión y pensamiento de esta cumbre y el derecho a la
autodeterminación de nuestros pueblos y en esta gestión logramos que el Foro
Permanente para Cuestiones Indígenas de la onu, recomendara a México, apoyar
la II Cumbre Continental. El respaldo presupuestal se logró en fechas recientes. La
Secretaría de Hacienda y Crédito Público aportará los recursos financieros por ges-
tiones realizadas a través de la Secretaría de Comunicaciones y Transportes. Estos
recursos públicos serán operados directamente por la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi) y destinados a las actividades señaladas
en el presupuesto presentado por el Congreso Nacional de Comunicación Indígena
(cnci). En ninguna forma serán administrados por esta Comisión de Seguimiento.

En los días y las semanas que siguieron a esta publicación, se produjo el efecto
dominó que Hermenegildo me había pronosticado en una de nuestras conver-
saciones. Una vez que Ojo de Agua Comunicación diera el paso decisivo para
boicotear la Cumbre mediática, otras organizaciones la seguirían: Proyecto
Videoastas Indígenas de la Frontera Sur (Chiapas, México), Tejido de Comu-
nicación de la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca (acin)
(Colombia), Coordinación y Convergencia Nacional Maya Waqib’ Kej (parte
del grupo de promoción de la Segunda Cumbre de medios de Guatemala) y
Red Tz’ikin (Guatemala). En una declaración pública por medio de sus sitios
de internet, estas organizaciones expresaron su solidaridad con Ojo de Agua
Comunicación.
El 12 de septiembre, Franco Gabriel escribió una carta abierta de seis pági-
nas, detallando su punto de vista sobre el conflicto y el proceso en torno a la
organización de la Cumbre. La agencia de noticias Servindi expresó su postura

355
respecto a la disputa por primera vez al calificar lo escrito por Gabriel como “ex-
tenso y farragoso mensaje de correo”. De acuerdo con su análisis, “si bien Franco
Gabriel... trató de desmentir que se haya invitado al presidente Peña Nieto a in-
augurar el evento, la lectura de la propia carta confirma que sí lo hizo y a título
personal, pues ninguna otra firma lo acompaña”.30 En esta carta, Franco Gabriel
describe la reunión decisiva del comité organizador en agosto y la disputa en
torno a la estructura de liderazgo de la Cumbre. Él sostenía que Ojo de Agua Co-
municación, encabezado por Juan Julián Caballero con Guillermo Monteforte
como eminencia, había criticado la estructura vertical que estaba operando y
trató de removerlo de su puesto de coordinador general, con la idea de estable-
cer una nueva estructura organizativa. En esta agitada reunión “estuvieron el Sr.
Monteforte, el compañero Melquiades [Rosas] de Radio N’andia, el compañero
Rigoberto [Vásquez] de unicem, David [Pacheco Vásquez] del Instituto Superior
Intercultural Ayuujk, el compañero Braulio [Vásquez]”. Todos ellos presentaron
una lista de quejas y, en particular, criticaron la falta de transparencia respecto
a los fondos destinados para el megaevento. En relación con este punto, Franco
Gabriel enfatizó el antagonismo étnico entre los adversarios:

Como indígena que soy desde que tengo conciencia de mí, desde que tengo identi-
dad propia forjada a través de la lucha política, siempre me he opuesto a todo tipo de
dominio, incluyendo la dominación cultural que es una práctica colonial. Yo llegué
a la lucha por nuestros derechos como pueblos indígenas desde 1976 y mi esfuerzo
por ser libre no ha disminuido. Tengo muchos errores sin duda, pero he aprendido a
oír y recoger lo que se inscribe en los propósitos comunes de nuestra lucha; sin em-
bargo, nunca me ha gustado ceder la dirección de mi pensamiento ni mi decisión a
otros actores que están fuera de los colectivos u organizaciones a las que me debo.

El 18 de septiembre, Gustavo Estévez y Arturo Guerrera de Unitierra, un cen-

tro alternativo de educación superior en la ciudad de Oaxaca con ideología
posdesarrollista, respondió a la carta de Franco Gabriel. Como fundador de la
Universidad de la Tierra, Gustavo Estévez es un colaborador no indígena y un
defensor de los asuntos indígenas reconocido en el plano internacional:

30 Véase Servindi, 23 de noviembre de 2013, <[Link] consul-

tado el 23 de noviembre de 2013.

356
 Nos parecía que la carta de Ojo de Agua Comunicación del 28 de agosto era sufi-
cientemente clara y apegada a los hechos en torno del desencuentro sistemático
que tuvimos con el Mto. Franco Gabriel y la Agencia Internacional de Prensa In-
dia (aipin) integrantes de la Comisión de Seguimiento... del cual nos deslindamos.

En su carta criticaron la invitación al presidente mexicano y acusaron a Franco

Gabriel de lo siguiente:

Reprobamos categóricamente el ataque racista a nuestros amigos de Ojo de Agua

Comunicación y, en especial, a Guillermo Monteforte... Hemos estado de acuerdo y
en desacuerdo con Guillermo en distintas ocasiones a lo largo de casi dos décadas.
Lo que no podemos dejar de reconocer es su trabajo y compromiso con los comu-
nicadores, colectivos y comunidades de Oaxaca y de otros estados. En el mundo
comunal oaxaqueño que conocemos, es la participación concreta con el colectivo
y no el lugar de origen que define la membresía.

Cabe añadir que otros delegados indígenas de la Cumbre mediática, como Vi-
cente Otero (Coordinador de Comunicación y Relacionamiento Externo del
cric), adoptaron el argumento de Franco Gabriel, que aseveraba que eran en
gran medida los comunicadores no indígenas quienes habían tratado de im-
poner sus ideas de una manera colonialista.
Este debate en el espacio mediático panamericano en torno a la identidad ét-
nica y derechos de participación se desarrolló en el seno de una comunidad me-
diática “indígena” étnicamente heterogénea. De pronto, en medio del debate, un
nuevo conflicto se desató: desacuerdos en Tlahui a nivel local. Los disidentes
mediáticos se interpusieron por medio de una “carta aclaratoria”, que firmaban
los “ciudadanos/as de Santa María Tlahuitoltepec”, sin revelar sus identidades.
Al mismo tiempo, a través de la bandera ayuujk en el membrete de su carta, los
redactores reclamaban representar al pueblo en su totalidad. Haciendo refe-
rencia al serio conflicto en torno a las jerarquías mediáticas internas de Tlahui,
los autores de la carta se quejaban de que “grupos de personas que pese a ya
no identificarse con la esencia y principios de la vida comunitaria, lo utilizan
en el discurso y propuestas para beneficio personal y familiar”. En esta parte
recordaban los orígenes de Radio Jënpoj, la cual desde su punto de vista había
sido alguna vez una organización comunitaria genuina:

357
 Es cierto, en la comunidad opera la Radio Jënpoj, aunque dicha radio no existiría
sin la iniciativa de jóvenes quienes de manera colectiva en el 2001 decidieron usar
la tecnología para transmitir su lengua, cultura, música e inquietudes a través
de la radio. En ese tiempo, la radio sí era exclusivamente comunitaria, pero desde
el 2004, cuando el gobierno federal a través de la Secretaría de Comunicaciones
y Transportes (sct) otorgó permiso de transmisión, la radio empezó a perder su
esencia comunitaria, situación con la que muchos jóvenes integrantes de esta ini-
ciativa no estaban de acuerdo al implicar condicionar el contenido de los progra-
mas, algunos abandonaron el proyecto, porque ya no encontraban libertad para
seguir haciendo radio comunitaria en su acepción original. Finalmente, como era
de preverse, la radio quedó en manos de unos cuantos que olvidaron el principio
comunitario y lo convirtieron en una “empresa” con barras programáticas similar
a las radios comerciales, solo en unas horas reviste de un tinte cultural y lingüísti-
co. Estas personas, que se hacen llamar “Colectivo Jënpoj”, con tal de posicionarse
y recibir financiamiento del exterior, han usado la Radio Jënpoj con fines de lucro.

A partir de este momento, las posturas divergentes de “los pueblos originarios”,

por lo general presentados como homogéneos y unidos, ocupó el centro del es-
cenario, tanto a nivel local como panamericano. Todo el mundo hablaba sobre
la carta escrita por los disidentes mediáticos. Al mismo tiempo, estos actores
locales se abstuvieron de publicar sus críticas sobre la Cumbre en el espacio
mediático panamericano de Facebook, sitios de internet y cartas abiertas. Les
preocupaba que más críticas públicas pudieran dañar la Cumbre y debilitar su
función como plataforma común para la articulación de demandas de los me-
dios autodeterminados.
Tanto los que estaban a favor como los que estaban en contra de la Cumbre
continuaron sus controversias en privado. Al final imperó la idea de que el even-
to era de vital importancia para la causa ayuujk y, por lo tanto, debería llevarse
adelante. Por esta razón, los participantes trataron de evitar que la impresión
de desunión entre los comunicadores indígenas aumentara.
Sin embargo, el 23 de septiembre, los desacuerdos entre los medios indí-
genas se volvió un tema de debate en el espacio mediático panamericano. La
agencia de noticias Servindi reportó con detalles la disputa. Publicó cartas de
organizaciones a favor y en contra de llevar a cabo la Cumbre en su sitio de in-
ternet. Los organizadores en Tlahui empezaron a abordar el tema de la división

358
interna en sus declaraciones públicas. En su función de dirigente de Radio
Jënpoj y como director de amarc México, el 30 de septiembre, en un comu-
nicado de prensa disponible en el portal de amarc ([Link]),
Sócrates Vásquez declaró:

Reconocemos que la representatividad de los pueblos originarios puede resultar

controvertida, pues como todas las sociedades, los pueblos originarios son diver-
sos y complejos y en su seno conviven diferentes puntos de vista e intereses... La
organización de eventos globales o continentales requiere de tolerancia, respeto y
reconocimiento de esta diversidad y complejidad. Al igual que en otras cumbres, el
camino hacia Tlahuitoltepec no ha estado ajeno a contradicciones, dificultades y
diferencias, algunas de fondo.31

El debate y el inminente boicoteo por parte de un gran grupo de organizacio-

nes de medios indígenas exigía un cambio de rumbo. Sócrates Vásquez así lo
demandaba en nombre de amarc de México:

Que se retiren públicamente las invitaciones a los funcionarios públicos de los

gobiernos de México y Guatemala, por contravenir a los principios de la Cumbre.
A quienes han asumido la organización del evento, les llamamos a que... se absten-
gan de hacer ese tipo de invitaciones a funcionarios y tomar decisiones que pueden
lesionar la fraternidad que debiera existir entre los pueblos y sus organizaciones...
Que las organizaciones que se han retirado, reconsideren su participación para
retomar de manera urgente una participación amplia en la que se puedan debatir
los procesos de toma de decisiones en eventos colectivos como el que nos ocupa.
Que bajo la condición de autonomía y transparencia, se sumen a los trabajos de
organización de la cumbre.32

En el curso del debate de internet que tuvo lugar en vísperas del gran even-
to por medio de cartas abiertas, en las agencias de noticias y Facebook, las

31 Véase <[Link]
miento-de-amarc-hacia-la-ii-cumbre-de-comunicaci%C3%B3n-ind%C3%ADgena>, con-
sultado el 30 de septiembre de 2013.
32 Idem.

359
organizaciones de medios insatisfechas a final de cuentas boicotearon la Cum-
bre. La manera normativa en la que la Cumbre mediática equiparaba los me-
dios indígenas con medios comunitarios llevó a una contradicción mayúscula
entre su supuesta independencia económica frente al Estado mexicano y su
dependencia económica real de la misma. En Tama se comentó mucho y exa-
minaron a fondo a los principales actores. Gente informada criticó a Franco
Gabriel y a sus aliados, caracterizándolos como los típicos “indígenas profesio-
nales”, es decir, como personas indígenas que han cambiado sus convicciones
y ambicionan sobre todo obtener un puesto gubernamental. Se les reprochaba
involucrarse mucho más en la política partidista mexicana y sus estructuras
clientelares, que en las formas comunales de organización apegadas al ideal de
la comunalidad. También se les caracteriza como personas de “doble filo”, es
decir, que proclaman apoyar a la causa indígena sin perseguirla en realidad y,
finalmente, como “lobos” políticos influyentes al acecho de una presa en cual-
quier momento.
Sin embargo, la discordia evidente en las redes sociales tuvo el efecto de
forzar a la Cumbre mediática a asumir una postura crítica respecto al Estado.
A causa del boicot, las organizaciones que se quedaron se vieron obligadas, por
lo menos en público, a distanciarse de los cuerpos gubernamentales que finan-
ciaban el evento panamericano. Instituciones nacionales enviaron represen-
tantes a la inauguración en Tlahui, pero éstos se abstuvieron de pronunciar
palabras de bienvenida o cualquier tipo de discurso para evitar más tensiones
y diferencias de opinión.

Espacios mediáticos que evolucionaron de la Cumbre

como un mayor evento cara a cara

¿Hasta qué punto tuvieron éxito determinados grupos de actores en la Cumbre

en cuanto a crear nuevos espacios mediáticos a través de encuentros persona-
les e intercambios y así poder ampliar el alcance geográfico, y de las prácticas e
imaginarios? Desde la perspectiva de la antropología de los medios y con base
en una investigación etnográfica, John Postill (2011) analizó la socialidad de un
evento similar que organizó un comité para reunir un gran número de perso-
nas que interactuaron cara a cara. En su estudio de caso malayo, él subraya el

360
uso que se le dio a una retórica pública sobre la comunidad para provocar “la
participación de la comunidad como un todo” (Postill, 2011: 103; traducción
propia). No obstante, los actores involucrados fueron en su mayoría delegados
políticos, que discutieron agendas predeterminadas en salas de conferencias a
las que sólo tenían acceso los miembros del comité y sus invitados. Los parti-
cipantes se preguntaron para qué se habían tomado la molestia de viajar hasta
el lugar del evento en vista de que tenían tan pocas posibilidades de aportar
algo a la agenda. La siguiente sección también examina espacios mediáticos
cuyo potencial para abrir nuevas dimensiones parece, en un primer momento,
sumamente limitado. Con este propósito, en el desarrollo de la Cumbre me-
diática se revisarán tres etapas: 1. La reunión inaugural, el 7 de octubre. 2. Las
mesas de trabajo y la interacción durante toda la semana, y 3. La proclamación
de los resultados de la Cumbre y las actividades que los disidentes de medios
realizaron en la simbólica fecha del 12 de octubre.
A pesar de los acalorados debates, este megaevento que congregó hasta
1 000 asistentes se llevó a cabo sin mayor problema a partir del 7 de octubre.33
Participaron comunicadores de 16 países de las Américas, desde Canadá hasta
Chile, y también colaboradores no indígenas y observadores de Australia, Bélgi-
ca, Alemania, Francia, Italia y Suiza.34 Algunos comunicadores que decidieron
boicotear el evento eran de Tama y de otras comunidades ayuujk; parte de este
grupo estaba formado por gente que colabora con Ojo de Agua Comunicación.
Un conjunto de invitados internacionales no llegó, ya que el cdi aprobó sus
gastos de viaje demasiado tarde. Además, fotógrafos y cineastas que trabajan
sobre todo en el ámbito de medios comerciales se sintieron ignorados o exclui-
dos. Aunque muchos comunicadores locales transitan cómodamente entre los
campos de medios comerciales y medios comunitarios, la retórica de los orga-
nizadores respecto a las empresas mediáticas con fines de lucro los desalentó

33 Circularon varios estimados sobre el número de personas que asistieron al evento. La cifra
de 2 000 se mencionó en las declaraciones de la Cumbre de Comunicación. Los choferes de
la compañía de autobuses que transportó a los asistentes estimaron que sólo fueron alre-
dedor de 800 personas.
34 Véase la Declaración de la Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena del
Abya Yala. Hubo cuatro categorías de participantes: 1. Comunicadores indígenas, 2. Co-
municadores no indígenas, 3. Observadores y 4. Invitados especiales. Mi estatus fue el de
observadora de la Universidad Libre de Berlín y fui la única representante de Alemania.

361
de identificarse con la alianza de los comunicadores. La enorme carpa blanca
donde se llevaron a cabo las sesiones plenarias en muy raras ocasiones se llenó
más de un tercio de su capacidad. Como resultado del boicoteo a la Cumbre,
las opiniones y creencias expresadas por los representantes indígenas que sí
participaron fueron más uniformes de lo que hubieran sido en el otro caso.
El evento inaugural el 7 de octubre consistió tanto en discursos sobre la agen-
da política del programa de la Cumbre como en impresionantes performances
culturales y religiosos provenientes del ámbito laboral de los medios indígenas.
Primero nos centraremos en los discursos políticos: un grupo típico de delega-
dos indígenas,35 que habían asistido a la primera Cumbre en Cauca en 2010, hi-
cieron un llamado a la unidad dada la disidencia del momento. Al mismo tiempo,
establecieron un programa claramente delineado para la Cumbre: el objetivo era
formular y aprobar “compromisos” que se presentarían como reclamos ante la
onu, de ser posible en la primera Conferencia Mundial de los Pueblos Indígenas,
que se celebraría en Nueva York en septiembre de 2014. Juan Carlos Morales, un
representante del pueblo indígena brunca de Costa Rica y activo desde hace mu-
chos años como delegado latinoamericano en el Mecanismo de Expertos sobre
los Derechos de los Pueblos Indígenas (emrip), argumentó en este sentido.36 José
Vicente Otero, el coordinador de comunicaciones del Consejo Regional Indígena
del Cauca (cric),37 señaló también la importancia de asegurar primero que nada
que las posturas de los comunicadores indígenas se incorporaran a esa confe-
rencia mundial de la onu sobre los pueblos indígenas. Además de estos intelec-
tuales indígenas, quienes se desempeñan profesionalmente en organizaciones
políticas internacionales, Salomón Nahmad Sittón, una figura destacada en el

35 De lo que observé, este grupo núcleo se conformó por los miembros restantes del comité
preparatorio para la Cumbre mediática encabezado por Franco Gabriel, así como por va-
rios representantes del pueblo misak de la región del Cauca en Colombia, Genaro Batista
de la aipin, Juan Carlos Morales de la onu, José Vicente Otero del cric, Roger Rumrill, un
periodista independiente del Perú, Carolina Vásquez García de Tlahuitoltepec, entre otros.
36 El Mecanismo de Expertos sobre Derechos de los Pueblos Indígenas (emrip) fue establecido
por el Consejo de Derechos Humanos, el organismo principal de derechos humanos de la
onu, en 2007 bajo la Resolución 6/36 como una subsidiaria del Consejo de Derechos Huma-
nos. Véase <[Link]
consultado el 8 de octubre de 2016.
37 Joanne Rappaport (2005: 55-56) indica que el cric desde siempre ha sido una organización
intercultural apoyada por colaboradores no indígenas.

362
campo de la investigación antropológica y la defensa de los ayuujk, inauguró la
conferencia. Nahmad habló de la importancia de los medios de comunicación
indígena a los que caracterizó como fomentadores de la intercomunicación entre
lo propio y lo ajeno, en lugar de estar orientados a fines de lucro. Era la respon-
sabilidad del gobierno en todos los niveles establecer las condiciones para que
los pueblos indígenas pudieran ejercer su derecho a adquirir y operar medios
de comunicación de acuerdo con las leyes respectivas.38 La diputada federal del
prd, partido de izquierda, Purificación Carpinteyro, fue la única representante
de un partido que asistió. En su discurso mencionó una de las reivindicaciones
clave en torno a los medios de comunicación indígenas: el derecho de acceso a
las frecuencias de transmisión sin costo. Carpinteyro señaló que la Cumbre me-
diática estaba en una posición ideal para sensibilizar a los poderes legislativo y
ejecutivo del Estado mexicano en cuanto a la integración de estas demandas en
las leyes secundarias de la Reforma de Telecomunicaciones.39
Como ponentes inaugurales, todos ellos asumieron una posición destacada
en la Cumbre. Además, su papel como vanguardia recibió apoyo gracias a la
cobertura mediática que hizo de la Cumbre un evento en sí mismo mediatiza-
do. Representantes de radiodifusoras o televisoras indígenas comunitarias se
congregaron en Santa Ana no únicamente como participantes para expresar su
opinión política, sino que al mismo tiempo informaron acerca del evento in situ.
Alrededor de 200 productores de radio, fotógrafos y videoastas grabaron y co-
mentaron los discursos. Desde su sala de prensa en este lugar, mandaron re-
portajes por internet al personal editorial del Abya Yala Internacional, Radio
Lachiwana en Cochabamba, Emisora Comunitaria Chaski Radio en Ayacucho
y Wambra Radio en Quito, por mencionar sólo algunos. Uno de los comunica-
dores influyentes que asistió fue Susana Pacara, una activista y productora de
radio quechua de Bolivia. En la inauguración, ella, una de los 12 representantes
internacionales, ocupaba un lugar en el pódium bajo la carpa de la Cumbre. Pa-
cara portaba el atuendo quechua y llevaba una wiphala, la bandera multicolor.40

38 Grabación en Santa Ana, 7 de octubre de 2013.

39 Véase Huguet Cuevas (2013) y la Introducción.
40 La Wiphala es una bandera conformada por 49 cuadros de tela con los colores del arcoíris
ordenados en forma diagonal. Actualmente la usan los movimientos indígenas andinos
como símbolo de la América indígena.

363
Desde 1993, Pacara se ha involucrado en la Federación Única de Campesinos
de Cochabamba y la organización de mujeres Federación Departamental de
Mujeres Bartolina Sisa de Cochabamba y en su lucha contra la opresión de los
campesinos, los pueblos indígenas y las mujeres por parte del régimen de Es-
tado neoliberal. Junto con otros activistas lanzó Radio Lachiwana y aprendió
el arte de la producción radiofónica “no en las universidades ni en talleres, lo
he aprendido en las luchas”.41 En el transcurso de la Cumbre mediática, esta
versada activista social tendió un puente entre los abstractos discursos de los
políticos indígenas profesionales y su propia biografía de lucha política al re-
ferirse una y otra vez a los asuntos locales. Dentro del marco de las mesas de
trabajo, Susana Pacara nunca se cansó de enfatizar la cercana relación entre
activismo político, en su caso, la defensa de los recursos hidráulicos en Cocha-
bamba, y el trabajo de los medios de comunicación.42 Como comunicadora
también aprendió a usar su lengua materna en los medios masivos para poder
reflexionar y promover su propio conocimiento cultural y sus ideas.
Además de estos invitados internacionales, también asistieron las máximas
autoridades de Tlahui; en su papel de anfitriones tomaron lugar en el pódium
al frente de la carpa. El presidente municipal, Hermenegildo Hernández Cortés,
dio unas palabras de bienvenida en su nombre.
Los discursos políticos estuvieron enmarcados por performances culturales
y ritos espirituales. Esta parte del programa hacía énfasis en actuaciones per-
formativas de los movimientos indígenas panamericanos interculturalmente
“legibles”, los cuales se han vuelto una especie de canon en el curso de las di-
versas cumbres (véase también Kummels, 2008). Sin embargo, este diseño con-
tribuyó a la folclorización de los pueblos indígenas. Los representantes locales
e internacionales estaban sentados en el pódium frente a una pantalla con
seis retratos gigantes de personas indígenas (cinco hombres y una mujer), en
los que todos vestían un atuendo indígena tradicional. El nombre de la Cum-
bre aparecía en la pantalla, pero en contraste con eventos parecidos, los sellos
de las secretarías que habían financiado el evento, la sct y cdi no se veían por

41 Véase <[Link]
se-hace-desde-el-corazon-y-con-carino/>.
42 Véase la entrevista con Susana Pacara en <[Link] consul-
tado el 8 de octubre de 2016.

364
ningún lado. La estética de los retratos gigantes me recordó las fotografías tí-
picamente exóticas de gente indígena que se publican en National Geographic,
por ejemplo; estas imágenes las había escogido la cdi. Por otro lado, el progra-
ma cultural, incluidos los performances de la inauguración, los seleccionaron
y organizaron Timio Eutimio Antúnez, ayuujk de Tama y Claudia Barajas,
mazahua. Un equipo de tres personas del movimiento cultural-filosófico en
torno al sacerdote maya Luis Nah de Playa del Carmen, Quintana Roo, abrió
la Cumbre con una ofrenda de incienso acompañada por el toque de caracol,
como suele practicarse en la danza azteca.43 Además, el grupo de danza local
de cecam, Konk ëy Tajëëw, ejecutó la emblemática danza ayuujk al compás de
Sones y Jarabes Mixes, mientras uno de los miembros ofrendó la sangre de un
pollo para la Madre Tierra. El uso de medios tradicionales como la danza y la
música, así como el énfasis que se le dio como componente de la religión lo-
cal en la inauguración comunicaban el concepto mediático más amplio, en el
cual los comunicadores basan su quehacer político: el término comunicador
se prefiere al de periodista, productor de radio o cineasta, porque subraya que
los pueblos indígenas hacen uso de los medios para el beneficio social de la co-
munidad y que esto tiene una raíz histórica muy profunda, que se remonta a
tiempos precoloniales (Servindi, 2008).
Los medios de comunicación indígena también se exhibieron en más for-
mas contemporáneas de comunicación masiva en el área de exposición a unos
cien metros de la carpa blanca, en el Pabellón de la Cultura. Objetos y arte he-
chos por los pueblos originarios de las Américas se presentaron al estilo de una
exposición de museo, se vendieron artesanías en un tianguis, se proyectó un
ciclo de cine indígena y se exhibió la obra de tres jóvenes fotógrafos mexicanos,
como Conrado Pérez Rosas de Tama.44 Las diez fotografías que Conra escogió
para esta muestra incluyeron una foto de granos de maíz arrojados desde un
cesto y tomados a contraluz, una de hombres ejecutando el tequio y un retrato
de Carlos Pérez Rojas durante la filmación de Barras de color, en 2013. Muchos

43 La danza azteca es un movimiento religioso bien establecido en México, cuyos seguidores

son en su mayoría no indígenas, como es el caso de uno de los danzantes en la Cumbre de
Comunicación con quien conversé. Los participantes definen su sentido de pertenencia en
base de la noción de una “indigeneidad universal” (Kummels, 2015a).
44 Juan José Serafín Estrada y Marlene Vizuet Morales fueron los otros dos fotógrafos.

365
visitantes se detuvieron y comentaron de forma positiva esta selección de foto-
grafías, por considerar que en ellas se plasmaban aspectos de la vida indígena
actual y daban expresión a su contemporaneidad; mientras que los fotógrafos
no indígenas con frecuencia evitan retratar aspectos como el uso indígena de la
tecnología por aferrarse a la idea de una dicotomía entre tradición y moderni-
dad. Conra fue uno de los pocos comunicadores de Tama presentes en la Cum-
bre. Se quejó de la estructura vertical del evento, que desde su punto de vista
impedía la participación igualitaria al estilo de las fiestas en cualquier pueblo
ayuujk. Por otro lado, Conra elogió el intercambio entre artistas indígenas y co-
municadores, y se sintió motivado para continuar, como ellos, en su búsqueda
de un camino culturalmente autónomo en la fotografía.
Prestemos ahora atención a la segunda etapa de la Cumbre, en las mesas
de trabajo y la interacción que tuvo lugar durante la semana. Los discursos de
inauguración dejaron claro que las mesas de trabajo servirían más que nada
para delinear los compromisos que más adelante se presentarían a la onu como
reivindicaciones. Como me enteré mediante algunas conversaciones, la mayo-
ría de los participantes (yo incluida) no tenía idea de que las Naciones Unidas
tenían planeado llevar a cabo la Primera Conferencia Internacional de Pueblos
Indígenas en 2014. La onu tenía poco peso en la rutina diaria de la labor mediá-
tica. Al mismo tiempo, muchos percibieron que esta estrategia les ofrecía una
ventaja para poder ejercer mayor presión internacional, aunque fuera preor-
denada y estipulada por los delegados indígenas de tiempo completo; además,
todos estaban familiarizados con el trabajo de las Naciones Unidas en relación
con los derechos indígenas y aprobaban el convenio 169, adoptado por la Orga-
nización Internacional del Trabajo (oit) en 1989. Consecuentemente, a pesar
de la inicial falta de información, un buen número de asistentes se mostraron de
acuerdo con la línea de acción decidida por el núcleo de delegados indígenas
que encabezaban la Cumbre. El procedimiento de reunirse en mesas de traba-
jo se aceptó de manera unánime en sesión plenaria y los participantes podían
escoger entre seis mesas de trabajo con los temas siguientes: 1. Principios ge-
nerales de la comunicación indígena, 2. La comunicación indígena en defensa
de los territorios y bienes comunes de los pueblos indígenas, 3. Legislación para
la comunicación y construcción de las políticas públicas en comunicación, 4.
Construcción del plan continental de formación integral en comunicación (Es-
cuela Itinerante), 5. Las mujeres en la comunicación indígena, y 6. Estrategias y

366
mecanismos de enlace continental de la comunicación indígena para la lucha
y el buen vivir de los pueblos indígenas.
Un breve tratamiento del cuarto tema servirá para ilustrar la dinámica de las
mesas de trabajo y sus resultados. Entre aquellos que elaboraron el perfil ideal del
comunicador indígena estuvieron Nixon Yatacué, indígena nasa y representante
del cric, y los aliados no indígenas Juan Mario Pérez del Programa Universitario
Multicultural de la unam, y José Agurto, de la agencia de noticias Servindi. Du-
rante la mesa de trabajo analizaron la naturaleza de esta profesión y el tipo de
educación que requiere, por lo que propusieron un programa de formación para
extenderlo en todo el continente americano, que se llamaría “Escuela Continental
Itinerante para la Comunicación Indígena”. Una de las declaraciones finales que
formuló este equipo con los participantes de la mesa de trabajo fue el reclamo
de que: “La formación de comunicadores indígenas debe transitar de lo rural a
lo urbano y viceversa, trabajar contenidos para que la población migrante pue-
da sentir que sigue siendo comunidad indígena, sin importar dónde esté...”.45 El
equipo de esta mesa de trabajo, de esta manera, hizo hincapié en un concepto de
indigeneidad que toma la realidad social de la movilidad geográfica y los espacios
urbanos que se habitan, en consideración. Ésta requiere prácticas mediáticas
como la formación de comunicadores en una escuela itinerante.
Después de que las seis mesas de trabajo terminaran de redactar sus de-
claraciones finales, un total de 29 resoluciones se leyeron en la tarde del 12 de
octubre, un día significativo en las Américas.46 Al igual que en días anteriores,
las declaraciones se emitieron en vivo por Radio Jënpoj y se publicaron en Amé-
rica Latina en los sitios de internet establecidos. Aquellas organizaciones que
habían boicoteado la Cumbre mediática también se mantuvieron informados.
En general, las 10 páginas manuscritas de las declaraciones conclusivas en la
Segunda Cumbre de Comunicación Indígena despertaron la impresión de que
los pueblos indígenas en el continente americano están organizados en “comu-
nidades de base” y representadas por autoridades tradicionales. La declaración

45 Véase Declaración (2013).

46 La mayoría de los países latinoamericanos antiguamente celebraban el “descubrimiento
de América” el 12 de octubre. Este día festivo todavía se observa en México como el Día de
la Raza. Otros países latinoamericanos han redefinido esta celebración. En Venezuela y
Nicaragua, por ejemplo, se observa como “Día de la Resistencia Indígena”.

367
explicaba primero que la razón del plan de formar “sistemas alternativos de co-
municación” era la “autonomía de la comunicación indígena” y el compromiso
con “los derechos ancestrales de los pueblos indígenas, como la lucha por la
tierra y el territorio, conformado por el subsuelo, suelo y espacio aéreo, todos
ellos de carácter sagrado, tal como se concibe desde nuestras cosmovisiones
y se propone construir el buen vivir desde nuestras raíces”. Uno de los recla-
mos hacia los gobiernos de los Estados-nación latinoamericanos subrayaba la
necesidad de “reconocer nuestra autonomía territorial que incluye el espectro
electromagnético como un bien común, cuya distribución debe otorgar el 33%
del espectro radioeléctrico nacional en todos los países, así como asegurar la
asignación de frecuencias derivadas de la transición digital”. Esta última de-
manda hizo eco particularmente entre la gente con la que yo hablé sobre la
declaración. Era la que se refería de manera más concreta a los obstáculos que
los comunicadores indígenas enfrentan en la vida diaria. Debido a la ilegaliza-
ción del trabajo de medios independientes, estos comunicadores experimentan
vulnerabilidad de varias maneras, como inseguridad personal debido a la per-
secución del trabajo político mediático, temor respecto a invertir en un equipo
que les pueden confiscar, la escasez de fondos y las limitaciones de llegar a un
público amplio. Las agencias de noticias reportaron de manera extensa sobre
esta declaración final y volvieron a comentar la división dentro del movimiento.
En consecuencia, poco tiempo después de concluir la Cumbre y tras fracasar
la reelección por votación en plenaria de Franco Gabriel, Braulio Vásquez de
Tlahui fue elegido su sucesor como coordinador del cnci.
Más allá del programa oficial de la Cumbre, algunos productores de me-
dios ayuujk utilizaron el evento masivo para manifestar su desacuerdo. En la
decisiva tarde del 12 de octubre, el Cine Club Mixe Et ääw estrenó el documen-
tal Ayo’on Xaamkëjxp (Desastre natural en Tlahuitoltepec). Como se mencionó
brevemente en el capítulo 1, estos activistas cinematográficos de Tlahui por
lo regular organizan proyecciones gratuitas en los ranchos del pueblo. Algu-
nos comunicadores que fundaron Radio Jënpoj en 2001, pero que después se
distanciaron de la radiodifusora cuando ésta recibió del gobierno mexicano
el permiso para transmitir, participan ahora en Et ääw.47 Damián Martínez

47 La carrera de Godofredo Martínez, miembro de Et ääw, es un buen ejemplo. Adquirió ex-

periencia práctica en la producción de radio sobre todo durante el movimiento social de

368
y Estela González, miembros de Et ääw que estudiaron en la Ciudad de Méxi-
co, habían editado el documental de 25 minutos con el apoyo del reconocido
cineasta Alberto Cortés; el filme trata sobre la catástrofe que causó el deslave
fatal en Tlahui en 2010.48
La proyección del documental se llevó a cabo después de la puesta del sol
en la plaza principal de Tlahui. El lugar y la hora de esta proyección la convir-
tieron en un evento alternativo a la Cumbre mediática. La película se dirigía
principalmente a los pobladores. A pesar de que ellos fueron el tema de las de-
claraciones finales de la Cumbre, hechas por delegados indígenas, intelectuales
y comunicadores que se encontraban en Tlahui solamente para la Cumbre, la
gente local no había participado en la formulación de ellas. El evento alternativo
logró atraer mucha atención. Además de congregarse 200 personas de Tlahui
para la proyección, también asistieron participantes de la Cumbre, quienes se
mostraron interesados en la película y su temática: la tragedia local. El desas-
tre que golpeó a Tlahui la noche del 28 de septiembre de 2010 y reclamó la vida
de 11 personas del barrio El Calvario todavía afecta profundamente a la gente de
la comunidad, lo que experimenté en este evento. Los videoastas locales, como
Damián y Godofredo Martínez, habían filmado de inmediato el deslave que
destruyó tres casas situadas en la falda de un cerro después de una lluvia to-
rrencial: los comuneros trataron de rescatar gente de entre las casas derrumba-
das. Cientos de personas tuvieron que evacuar sus casas, pues habían quedado
inhabitables por las grietas y se mudaron a escuelas y tiendas de campaña. A
pesar del apoyo recibido por parte del gobierno estatal de Oaxaca, muchos ha-
bitantes pasaron por un periodo de extrema inseguridad después del desastre.
Las autoridades gubernamentales instaban a que la población reubicara toda

Oaxaca en 2006 con Radio Plantón, Radio Itinerante y Radio Bocina. Como estudiante de
licenciatura en la upn entre 2010 y 2013, se involucró en el trabajo social con jóvenes indíge-
nas de la capital. Godo explica su crítica a que Radio Jënpoj obtuviera un permiso de la si-
guiente manera: “Pues, porque igual el Estado es el que da órdenes de qué programas tienes
que transmitir, cuándo debes transmitir esto, cuando tienes que transmitir lo otro. Imponen
mucho y sus barras programáticas ya tiene todo, ya ordenadito, ¿no? Cuando van a entrar
para anunciar tal partido, o del ife, cuántas veces va a pasar lo del ife... No vas a criticar ahí
la Coca-Cola, no vas a criticar ahí las Sabritas, ni McDonald’s, Warner, todo eso”. Entrevista
en Tlahuitoltepec, 12 de septiembre de 2013.
48 Alberto Cortés realizó su aclamada película Corazón del tiempo en 2008. Trata una historia
de amor dentro del movimiento de resistencia neozapatista contra el gobierno mexicano.

369
su comunidad, a lo que los residentes se opusieron exitosamente. La proyec-
ción de la película trajo todos estos sentimientos a la memoria. Personas del
público como Amada Jiménez Gómez, mi anfitriona, me hablaron sobre esto al
día siguiente y, por primera vez, me hice una idea del terrible sufrimiento que
el desastre había causado.49
A estas alturas es preciso dar respuesta a algunas de las preguntas que for-
mulé al principio. Las formas de socialidad examinadas en el preludio y en el
transcurso de la Segunda Cumbre muestran la manera en que las redes de ac-
tores y sus respectivas formas de comunicación crearon nuevos espacios me-
diáticos en el sentido de una ampliación geográfica, así como en el sentido de
prácticas comunicativas y la difusión de imaginarios. En el marco del debate
por internet que se suscitó antes de la Cumbre mediante cartas abiertas, aná-
lisis de noticias y páginas de Facebook, la esfera de medios indígenas se ma-
nifestó como una esfera muy diversificada, esto a pesar de que las consignas
llamativas de “medios indígenas” y “comunicación indígena” sugieren la homo-
geneidad étnica. Esta diversidad fue evidente en las negociaciones concretas
dentro del comité organizador de la Cumbre y las intervenciones de los comu-
nicadores ayuujk fuera de él respecto a la organización y el financiamiento del
evento. Las decisiones que se tomaron a fin de cuentas contradicen la afirma-
ción de los organizadores acerca de la independencia económica de la Cumbre
en relación con el Estado mexicano. Las organizaciones de medios disidentes
tuvieron un impacto general en la Cumbre. Por un lado, aquellos que estuvieron
en desacuerdo forzaron a los organizadores restantes a desvincularse (al menos,
oficialmente) de las instituciones gubernamentales, que financiaron el mega-
evento panamericano de medios. Por otro lado, algunos de los organizadores
reaccionaron pintando una raya étnica rígida de exclusión. Ellos caracteriza-
ron a los disidentes como no indígenas y les negaron el derecho a representar
asuntos de los pueblos originarios. Como focos regionales de movimientos de
medios alternativos, Tama y Tlahui adoptaron posturas divergentes durante

49 Amada me explicó: “Pero ¿a dónde nos podíamos haber ido? ¿Quién nos iba a dar tierra aquí
en la región para una nueva comunidad? Nosotros somos de esta tierra y nunca la vamos
a dejar. Los ricos no tienen idea cómo vivir de la tierra, de cómo trabajarla con una coa y
un pico. Pero la Madre Tierra nos da todo. Nosotros vivimos con ella y le agradecemos el
espacio que nos ha dado”. Escrito de memoria el 13 de octubre de 2013.

370
este periodo y compitieron entre ellos. Sus comunicadores establecieron redes
según diferentes prioridades. El resultado fue que los comunicadores de Tlahui
obtuvieron una posición más importante en el contexto panamericano. Sin em-
bargo, mediante su interacción y cooperación regional y, haciendo referencia
mutua a sus proyectos de medios comunitarios, los comunicadores de ambos
pueblos lograron en conjunto atraer la atención nacional e internacional a la
existencia e influencia de los espacios mediáticos ayuujk.
Durante la Cumbre mediática misma, la socialidad que impuso el comité que
definió el programa dejó poco espacio para la libertad de acción (véase Posthill,
2011). La Cumbre se adhirió a la agenda establecida, que en su mayor parte fue
determinada por el grupo núcleo de delegados indígenas y representantes po-
líticos. A pesar de esta limitante, se abrieron nuevos espacios mediáticos. Los
actores utilizaron las mesas de trabajo y el programa cultural para enfatizar la
indigeneidad desde perspectivas innovadoras. Los políticos indígenas profesio-
nales definieron la indigeneidad, por su lado, como anclada en las “comunidades
de base”, representadas por autoridades tradicionales. Conceptualizaron la in-
digeneidad como la identidad originaria de los pueblos tradicionales que fueron
colonizados y explotados y que han vivido en el mismo territorio desde tiempo
inmemorial. Esta noción ha demostrado ser una herramienta efectiva para nego-
ciar derechos ciudadanos culturales específicos frente al Estado (Niezen, 2003;
Rappaport, 2005: 36). Sin embargo, en contraste con este concepto, el programa
cultural de las exhibiciones de arte y fotografía, así como las declaraciones fi-
nales, fueron exitosas al destacar la movilidad, diversidad de ideas y prácticas,
lo mismo que los vínculos de alcance local-global en las vidas “indígenas”. No
obstante, las comunidades “indígenas” y sus productores de medios comparten
la experiencia de una ilegalización de su espacio mediático que abarca tanto una
amplia variedad de pequeños comercios mediáticos, medios comunitarios, y otras
formas de labor comunicativa alternativa. Gracias a los multifacéticos conceptos
de indigeneidad y de los medios, este terreno común y la reconfiguración de sus
límites se convirtieron en un centro de atención de la Cumbre.

371
 6. Conclusión

Espacios mediáticos de una comunidad “indígena”:

la comunalidad en movimiento

La mediatización de Tamazulapam Mixe y su transnacionalización entre el

pueblo de origen en Oaxaca y sus comunidades satélite como la de Los Ánge-
les, marca un capítulo dentro de una evolución más amplia en el curso de la
cual las comunidades “indígenas” en América Latina se han transformado de
manera rápida y en algunos aspectos, radicalmente.1 A escala global, hoy en
día los medios de comunicación masiva permean la vida social, lo cual es un
fenómeno que no se limita sólo al Norte Global. Al contrario, en las zonas ru-
rales de México han surgido muchas comunidades “indígenas” mediatizadas
como Tama. Uno de los argumentos claves de este libro ha sido mostrar que
actores heterogéneos emprenden estas prácticas mediáticas para impulsar sus
propias (y a veces contradictorias) visiones de desarrollo, modernidad, relacio-
nes de género, y lo que significa ser ayuujk ja’ay en el siglo xxi. En el curso de los
debates sobre los problemas, las preocupaciones y los asuntos pendientes en
un ámbito transnacionalizado, la gente de Tama ha redefinido y, de este modo,
mantenido la especificidad cultural del pueblo por medio de sus iniciativas
mediáticas. Asimismo, han escrito su propia historia cultural de los medios y

1 Véase, por ejemplo, Manuela Camus (2008) y Ulla Berg (2015). En cuanto a los pueblos de
origen ayuujk y zapoteco en la Sierra Norte: actualmente estoy comparando las historias
de sus medios de comunicación, así como sus formas de apropiarse del video y del internet
para crear un “terruño” en contextos transnacionales; véase Kummels (2016b). Conceptua-
lizo “terruño” (home) como un término de investigación para acercarme a las prácticas del
desarraigo/enraizamiento y formas localizadas de pertenencia, que se basan en la afecti-
vidad y la emocionalidad como elementos centrales.

* Xëë/Fiesta / Foto: Conrado Pérez Rosas.

373
han abierto nuevos espacios mediáticos gracias a su participación en los mo-
vimientos etnopolíticos ayuujk y las varias corrientes migratorias impulsadas
por el deseo de obtener formación escolar y nuevas oportunidades de trabajo.
La gente en Tama y de Tama ha utilizado medios de comunicación masiva
desde hace décadas: en busca de desarrollo en sus propios términos, decidieron
producir fotografías, programas de radio y televisión así como dvd de manera
autónoma. Estos productos mediáticos se distribuyen y consumen en el pue-
blo de origen y en las comunidades satélite por medio del internet y las redes
sociales (Facebook y YouTube). En este contexto, los géneros del pueblo se uti-
lizan para superar las restrictivas políticas fronterizas entre México y Estados
Unidos y para crear un espacio mediático transnacional.
La exposición de las perspectivas de varios grupos de actores involucra-
dos en su producción, circulación y consumo me sirvió para identificar la
manera en que las relaciones sociales, los sentimientos de pertenencia, las co-
lectividades y las relaciones entre pueblos “indígenas” y Estados-nación se rede-
finen y se recrean en la actualidad a través y dentro de los espacios mediáticos.
Estos espacios los ocupan personas cuyos puntos de vista varían de acuerdo
con su edad, género, educación, clase social, experiencia migratoria, lugar de
residencia y orientación política. Los actores se apropian de los medios de co-
municación masiva según sus respectivos intereses y situaciones de vida e in-
fluyen de manera decisiva en los cambios dinámicos que se dan, precisamente,
por sus desacuerdos. El concepto espacios mediáticos se eligió como un enfoque
clave, porque permite observar el vínculo entre los movimientos y las prácti-
cas de muchos creativos, así como los imaginarios que han surgido con la
mediatización. La movilidad de un sector de los habitantes de Tama —y la in-
movilidad impuesta a aquellos que han cruzado la frontera de México hacia
Estados Unidos— es parte integral de la vida de toda la gente que se identifica
con la comunidad transnacional. Como lo demuestran las historias migrato-
rias de individuos del pueblo, ellos iniciaron prácticas mediáticas para poder
comunicarse con parientes y amigos en grandes distancias geográficas. En un
movimiento doble, estas prácticas después se utilizaron con fines de diversión
y de comercio, o bien, como una herramienta de empoderamiento para supe-
rar barreras de raza y clase (barreras, que en parte, se internalizaron en lo per-
sonal y, por eso, están presentes dentro de la comunidad misma). Sobre todo,
este libro planteó la existencia de una barrera y la puntualizó como la brecha

374
visual. El mundo de los medios de comunicación masiva está permeado por
valores provenientes de la era colonial, que se reinterpretaron. De acuerdo con
las valoraciones hegemónicas actuales, las personas clasificadas como indíge-
nas todavía no gozan de aceptación como contemporáneos: se les niega una
afinidad “natural” y una contribución activa a los medios de comunicación
modernos, así como a la historia universal de la fotografía, el video, la radio, la
televisión y el internet.
Sin embargo, como quise aclarar con esta investigación, los actores de
Tama son, de hecho, innovadores en el ámbito de los medios audiovisuales y
han creado, entre otras cosas, nuevos géneros transnacionales. Los videos de
fiestas, de autoridades, de disputas agrarias y los documentales etnopolíticos
son parte de un amplio abanico de medios autodiseñados, que atraen a una
variedad de públicos transnacionales y a subaudiencias en el pueblo de origen.
Esta gama incluye los videos de fiestas consumidos para entretenimiento tanto
en el pueblo de origen como en las comunidades satélite; los videos de disputas
agrarias producidos en el mismo contexto con fines políticos, pero cuya difusión
se restringe; las fotografías artísticas experimentales y los videos que exhiben
los creativos jóvenes tanto en el ámbito local como en foros internacionales
de los movimientos indígenas panamericanos, y finalmente, pero no por ello
menos importantes, los documentales etnopolíticos que se presentan en fes-
tivales internacionales de cine, que a su vez son parte de la corriente cinema-
tográfica indígena que va dirigida también a públicos no indígenas, mientras
que se proyectan en menor grado dentro del pueblo transnacional. Hasta el
momento, la investigación antropológica no le ha prestado mucha atención a
estos procesos de apropiación de medios de comunicación audiovisual en los
términos establecidos por la gente involucrada entre México y Estados Unidos.
Al contrario, más bien se han percibido como resultado de la promoción por el
gobierno mexicano y su programa de Video Indígena. Por esta razón, las inicia-
tivas que proceden de las comunidades “indígenas” se solían analizar, tomando
como punto de referencia el Video Indígena, una esfera mediática determina-
da en gran medida por el enfoque étnico esencialista sobre los pueblos indíge-
nas, que mantiene el Estado mexicano. La presente investigación etnográfica
multisituada escogió un punto de partida distinto: identificó primero los géne-
ros del pueblo producidos, distribuidos y consumidos en Tama y Los Ángeles,
por constatarse en ellos “modos de ver” distintos (Berger, 1990; Strassler, 2010).

375
La variedad de estos géneros no concuerda con la categoría de Video Indígena
sino que la trasciende, lo mismo que su estructura formativa específica de talle-
res impartidos por el gobierno que transmiten un lenguaje fílmico de realismo
distinto y distribuyen los documentales en festivales de cine especializados.
A pesar de su pluralidad, los medios de comunicación autodeterminados tie-
nen algo en común: se centran en temas e imaginarios que abarcan, sobre todo,
al pueblo de origen en México. Al mismo tiempo abordan las relaciones de Tama
con el mundo que lo rodea, puesto que retratan instituciones dinámicas, trans-
nacionalizadas, socioculturales y políticas como la fiesta en honor del santo pa-
trono y al sistema cívico-religioso de cargos, al igual que eventos controvertidos
como las disputas agrarias. En su interacción con los flujos globales, la cultura
juvenil y sus productos mediáticos conceptualizan y visualizan explícitamente
el ser ayuujk ja’ay más allá de la escala local. Estos ejemplos demuestran que la
tecnología de medios de comunicación masiva no está dirigida única e intros-
pectivamente a los asuntos del pueblo. Sucede lo contrario y ésta se combina con
medios de comunicación tradicionales, mientras que las prácticas mediáticas
se entretejen con ideas políticas de izquierda que circulan de manera global, y
de igual modo con flujos capitalistas. Es en este contexto mediatizado de lo lo-
cal, transnacional y global en el que se redefine la especificidad cultural ayuujk.

La diversidad mediática de comunicación masiva y su función

constitutiva en la heterogeneidad social

Al presentar las preguntas que guían esta investigación, hice hincapié en que
el objetivo del libro es identificar las necesidades y los deseos que inspiran
a la gente del pueblo tanto a usar como a modelar los medios de comunica-
ción masiva, así como las prácticas y representaciones mediáticas que utilizan
para estos fines. Se contempló la producción de video como un componente de
estas formas mediáticas diversas que incluyen la fotografía, radio, televisión
comunitaria, el video y el internet. Al contemplar este abanico, surge una ima-
gen compleja de los actores ayuujk provenientes de varias generaciones que se
dedicaron a la apropiación de medios de comunicación masiva, ya fuera con
fines políticos, artísticos o de negocios tanto en Oaxaca como más allá. Es-
tos actores desarrollaron sobre todo prácticas discursivas de “saber, explicar,

376
justificar y otras más” (Hobart, 2005: 26, en Postill, 2010: 5; traducción propia)
y han iniciado debates sobre el papel que los medios del pueblo deben asumir
en aspectos de la vida social, como las fiestas, el entretenimiento y la cultura
ayuujk, al igual que en la política indígena comunitaria y panamericana. Los
productores de medios e intelectuales están entre aquellos actores que explo-
ran estos procesos en sus prácticas discursivas. Recuperan y reformulan ideas
y prácticas para convertirlas en “lo propio” (këm jä’). A pesar de la novedad de
los medios de comunicación electrónicos digitales, para los creativos, su fun-
ción consiste en perpetuar las formas orales autodeterminadas de transmitir la
historia, las prácticas artísticas tradicionales, las creencias religiosas, la relación
con la tierra y el sentido de pertenencia a los ayuujk ja’ay. Al mismo tiempo, sin
embargo, los interesados del pueblo transnacional no están necesariamente
de acuerdo acerca de qué constituye “lo propio” y qué deberá constituirlo en el
futuro. Estos actores adoptan posturas distintas al echar mano de una amplia
gama de iniciativas y de campos mediáticos. En este estudio dirigí mi mirada
analítica hacia los debates en los nuevos espacios mediáticos que surgieron a
partir de iniciativas ancladas en el pueblo. Esos debates son fundamentales
para expresar diferentes posicionamientos y se desatan como resultado de la
creatividad mediática y los intentos de redefinir los sentidos de pertenencia y
las identidades colectivas. Mi enfoque metodológico en este contexto permitió
subrayar que la diversidad y la complejidad de los medios tienen una función
constitutiva para la heterogeneidad social misma.2
Basándome en un enfoque inductivo, identifiqué grupos sociales altamen-
te conscientes del poder de los medios de comunicación masiva, que se usan
para ampliar su influencia local y transnacional. Un buen número de comu-
neros (hombres y mujeres) realiza de manera regular prácticas audiovisuales
tanto para documentar e interpretar aspectos de su vida y trabajo, como para
sistematizar el conocimiento cultural. Los pioneros en este campo fueron los
maestros de Tama, que surgieron como un nuevo grupo social en los años se-
senta. Otros actores involucrados en medios específicos con frecuencia lo ha-
cen en el contexto de su experiencia migratoria o su posición en el sistema de

2 Quisiera agradecer a la profesora Gisela Cánepa Koch por sus comentarios sobre el papel
que tienen los medios en la heterogeneidad social como parte del seminario en línea de la
easa Media Anthropology Network (véase Kummels, 2015b)

377
cargos. Varios movimientos juveniles los iniciaron migrantes retornados, quie-
nes emprendieron proyectos mediáticos como un método para introducir nue-
vas formas de diversión e información que de manera progresiva reformaron
la sociedad ayuujk. El caso de exautoridades que sirvieron en los cargos más
importantes ilustra la manera en que las fotografías y los videos se utilizan en
actividades con potencial para la participación ciudadana, que abarcan desde
la mediatización del servicio comunitario cívico-religioso hasta las negociacio-
nes de conflictos agrarios. En muchos casos, las exautoridades de alto rango
guardan fotografías y videos en sus archivos personales. Dado que los habitan-
tes varones prestan servicio en un cargo importante más de una vez en su vida,
la mayoría reflexiona detenidamente al respecto y dedica muchos esfuerzos a la
documentación audiovisual. Esta última es un método efectivo para difundir
temporal y espacialmente los logros de la persona en cuestión y sus contribu-
ciones a eventos de prestigio, como la fiesta en honor del santo patrono. Por lo
tanto, la actividad de archivar se ha vuelto una forma de adquirir poder político.
Este sector de la población de Tama fomenta sus intereses privados o de la comu-
nidad sobre la tenencia de la tierra, la redefinición de la ciudadanía comunitaria
y la gobernanza del pueblo, con el uso de archivos audiovisuales privados como
instrumentos políticos.
Al mismo tiempo, otro grupo de habitantes de Tama que considera restrin-
gida su influencia política cuestiona la preeminencia de los hombres en el siste-
ma de cargos y la regla implícita de que los cargos más importantes se den a las
personas mayores. Así, este grupo inconforme también hace uso innovador de
la comunicación masiva. Considerándose a sí mismos en desventaja en térmi-
nos de participación política en la comunidad, recurren a las prácticas mediá-
ticas como un antídoto que les asegure que sus voces serán oídas por públicos
locales y transnacionales. Esta es una de las razones por las cuales los jóvenes
están tan comprometidos con la participación en los medios de comunicación,
sobre todo aquellos que terminaron la preparatoria o la universidad, al igual
que los migrantes que dejaron Tama en busca de formación escolar superior y
trabajo pero que a, fin de cuentas, optaron por regresar a su pueblo de origen.
Los jóvenes que en 2006 unieron fuerzas para formar el Colectivo Cultura y
Resistencia Ayuuk (ccrea) han conquistado nuevos espacios en el centro del
pueblo, donde a menudo emplean formatos mediáticos experimentales como
conferencias académicas, debates públicos y exhibiciones de fotografía y arte.

378
Todos estos formatos muestran y difunden versiones globalizadas e híbridas de
la cultura ayuujk. También participan en actividades políticas en la comunidad
y más allá por medio de la página de Facebook Reunión de Tamazulapam Mixe
—un virtual competidor de la Asamblea General tradicional y que reúne cara
a cara a la gente de acuerdo con usos y costumbres— y a partir de sus activi-
dades en el movimiento indígena panamericano. Esto ha influido en la gober-
nanza del pueblo, puesto que hace poco eligieron a tres jóvenes (en 2015 y 2016)
para desempeñarse en un cargo superior al de teniente, que normalmente se
reservaba para la gente joven. Del mismo modo, en el circuito de medios pana-
mericano, los comunicadores jóvenes de Tama participaron en la organización
de la III Cumbre Continental de Comunicación Indígena del Abya Yala, que se
llevó a cabo en Bolivia en noviembre de 2016. Además, varias mujeres se involu-
craron por primera vez en los medios masivos locales y transnacionales como
productoras, algo que va a la par de su creciente poder económico y político. El
caso de Adelina Pérez Mateos, quien sirvió como tesorera de la iglesia en 2006,
constituye un ejemplo del uso de la documentación audiovisual para plasmar
las responsabilidades del cargo (como supervisar la fabricación de una campa-
na nueva) con la idea de transmitir conocimiento a la próxima generación de
autoridades. Al mismo tiempo, este video atestigua, en particular, la creciente
participación de las mujeres en el sistema de cargos del pueblo. Las prácticas
mediáticas de Genoveva Pérez Rosas ilustran nuevos caminos tomados por las
mujeres para establecer negocios de videograbación, y cómo, por consiguiente,
redefinen la división de tareas según el sexo. Hoy en día, las mujeres videoastas
contribuyen a dar forma a la representación del pueblo en las fiestas patronales
y los conflictos agrarios. Aunque antes a estos grupos de jóvenes y de mujeres
los marginaban de la comunidad, hoy son esenciales para el establecimiento de
nuevos espacios mediáticos. En un movimiento doble, no sólo participan en la
comunidad misma, sino que también llevan formas creativas de organización,
innovadores formatos e imaginarios a los circuitos más allá del pueblo. Entre
éstos están imaginarios más complejos de “lo indígena”, que esquivan la lógi-
ca etnicista del Estado. Estos imaginarios, proponen y difunden, en cambio, la
noción de ser ayuujk ja’ay con base en “lo comunitario” o en “la comunalidad”
como modelos culturales, sociales y políticos alternativos.

379
Tender puentes sobre la “brecha visual” en dos circuitos
transnacionales

Regresaré ahora al segundo grupo de preguntas de mi investigación y al ob-

jetivo de esclarecer de qué manera se emplearon las prácticas y representa-
ciones mediáticas para ejercer influencia en las relaciones vigentes entre los
pueblos indígenas y la nación mexicana. Al principio se planteó la pregunta
sobre cómo y en qué dirección los actores mediáticos forjaron un sentido de
identidad colectiva y un sentido de pertenencia. Ahora es importante recalcar
las características duales o incluso múltiples de los movimientos en el ámbito
de los medios autodeterminados, puesto que las prácticas mediáticas han pro-
movido la construcción de comunidades más amplias, sin que esta intención
consciente de hacerlo estuviera siempre en su raíz. Sin embargo, las prácticas
e iniciativas de reforma dirigidas inicialmente al ámbito local tuvieron alcance
transnacional y viceversa. Con frecuencia los medios se usaron con el fin prác-
tico de comunicarse a larga distancia y de mantener las relaciones sociales en
el contexto migratorio, pero estos usos se extendieron a otros fines y sirvieron
como herramientas de empoderamiento y movilización política. Como lo ha
demostrado este libro, la gente de Tama desarrolló prácticas mediáticas, ex-
perimentó procesos de politización, y se involucró en el entretenimiento como
una manera de fortalecer la comunidad, debido a sus intentos de lidiar y su-
perar la “brecha visual”. Este nuevo concepto se propuso en esta investigación
para poder captar la desigualdad en términos de etnicidad, raza, clase social y
género, una desigualdad que no sólo se inscribe en la representación, sino tam-
bién en la materialidad de los medios audiovisuales, así como en el acceso a la
capacitación y la organización del trabajo en el ámbito mediático. Se abordó el
caso de varios creativos, y empezando con el primer fotógrafo profesional en
el pueblo, Alberto Pérez Ramírez, un migrante retornado, se demostró cuánto
esfuerzo e ingenio se invirtió en superar estas barreras. Fue el caso, por ejem-
plo, de la adquisición de equipo caro y de conocimientos fotográficos en cur-
sos impartidos nada más en español. Al principio había acceso a estos recursos
sólo en los contextos urbanos, donde las personas en cuestión las discriminaban
abiertamente como indígenas por su fenotipo, habitus y cultura. A pesar de esta
marginalización, los creativos diseñaron tipos de negocios y productos exitosos
que atrajeron a un público amplio. Se hicieron profesionales de medios en sus

380
propios términos, lo que abrió nuevos espacios para la participación y el empo-
deramiento. “El profesionalismo sin un foto estudio”, por ejemplo, da testimo-
nio de cómo entendieron la importancia de capturar los momentos políticos
importantes y las disputas agrarias, tal como lo deseaban los clientes del pue-
blo, algo que los fotógrafos foráneos no hubieran podido lograr.
Como fotógrafo profesional contemporáneo, Conrado Pérez Rosas ha de-
sarrollado sus actividades de registro cultural y la representación de eventos
sociales apoyándose en la tradición mediática específica de este pueblo. Al
mismo tiempo, él ha diversificado los lenguajes de la representación visual. En
su función de intermediario, alterna entre el lenguaje fotográfico clásico de “lo
comunitario” y el lenguaje experimental de las fotografías abstractas en blanco
y negro. Además de respetar la diversidad de los gustos culturales, Conra pro-
mueve su propia visión política; una que resalta la versión juvenil de la cultura
ayuujk y de paso integra corrientes contraculturales globales. Ha logrado po-
pularizar las exposiciones fotográficas en el centro del pueblo y descolonizar
así las prácticas hegemónicas existentes, por ejemplo, aquellas de las galerías
fotográficas urbanas, donde se acaparan estas formas “modernas” de difusión
mediática, negándolas a los pueblos “indígenas”.
Según el país o el contexto transnacional específico, la discriminación
racial y cultural —en las que descansan las dinámicas de la brecha visual—
asume diferentes formas. El caso del canal local de televisión, TV Tamix, ejem-
plificó la historia de un circuito temprano de medios de comunicación indígena
en América Latina y más allá. Demostró que los videoastas pioneros en el Mé-
xico de los noventa enfrentaron la categorización de ser parte del “resguardo
mediático” (media reservation)3 del Video Indígena. En relación con “lo indíge-
na”, tuvieron que enfrentar expectativas e imposiciones nuevas, pero que aún
estandarizaban y estereotipaban a los pueblos indígenas, en este caso, como
gente siempre correcta y activa políticamente, y además como una colectividad
monolítica que se expresa con una voz uniforme a favor de una causa común.

3 El término media reservation se usa en la literatura sobre medios indígenas para criticar el
aislamiento que sufren los proyectos mediáticos alternativos debido a la falta de fondos y
apoyo, lo cual impide que lleguen a un público más amplio. Los comunicadores indígenas
se ven obligados a encontrar maneras de superar los obstáculos que les impone una defi-
nición étnica de los medios (véase Dowell, 2013: 92).

381
Por otro lado, TV Tamix adaptó sus temas y el estilo estético de sus documen-
tales —aunque no exclusivamente— a los gustos del público del pueblo. En
consecuencia, se involucraron en asuntos más desordenados, turbios y com-
plejos, y llegaron a mostrar escenas de borrachos en las fiestas o a representar
conflictos internos del pueblo o intraétnicos en torno a terrenos en disputa.
Puesto que TV Tamix también trabajó de cerca con activistas no indígenas
y con audiencias que apoyan a los pueblos indígenas, en ciertas ocasiones, su
producción adoptó algunos estereotipos que la audiencia del Video Indígena
esperaba de los cineastas “indígenas”. Al final, sin embargo, TV Tamix dejó su
propia huella. El colectivo influyó en Video Indígena con su enfoque “desde la
base”, por ejemplo, al conceptualizar la producción de video como un “espacio
sagrado”. TV Tamix también estuvo a la altura de los estándares profesiona-
les en el ámbito internacional de medios, a pesar de verse forzado a trabajar en
un sector considerado informal o ilegal por el Estado mexicano. Esta situación
todavía la sufren la mayoría de las estaciones locales de radio y televisión en re-
giones “indígenas”. Al igual que otros proyectos en toda la nación, TV Tamix
evitó adquirir la licencia obligatoria que les exigían al concebirla como una
amenaza que los vincularía más estrechamente a los intereses económicos y
políticos del Estado. Después de que la emisora cerró, los exmiembros de TV
Tamix alinearon sus prácticas mediáticas a las demandas de la gente del pue-
blo, que ya migraba a Estados Unidos en gran número. Los miembros restan-
tes de TV Tamix continuaron su trabajo con inventiva como lo demuestra el
proyecto de archivo que han diseñado. La demanda de una nueva cultura de
memoria audiovisual surgió hace relativamente poco en Tama. Aquí se dispu-
ta aún el asunto de quién controla los archivos privados existentes, debido a
que hay mayor conciencia de que estos archivos constituyen poder político. El
archivo de TV Tamix se negocia en la actualidad en un campo de tensión entre
estas nuevas necesidades internas de la comunidad y las oportunidades que
ofrecen los actores foráneos, que buscan hacer más accesibles, por medio del
internet, los archivos de los muchos proyectos de medios indígenas locales, a
los usuarios que están fuera del pueblo.
El libro ha prestado especial atención también al negocio de la producción
de video o de las “cámaras viajantes”, puesto que, hasta ahora, la comunidad
científica las ha ignorado junto con sus dimensiones como la de construir una
comunidad transnacional y redefinir las relaciones entre los pueblos indígenas

382
y la nación mexicana. Al igual que otros géneros transnacionales audiovisuales,
a los que no se hizo caso inicialmente, los videos de fiestas constituyen impor-
tantes circuitos paralelos de producción y recepción más allá de las fronteras
internacionales.4 Este estudio demostró cómo los camarógrafos del pueblo, en
concreto los de Video Cajonos, Video Rojas y Video Tamix, se basan en y refinan
el comercio local itinerante, incluso extendiéndolo hacia el ámbito de México-
Estados Unidos, el segundo circuito transnacional de las prácticas mediáti-
cas de Tama. El cruce de migrantes en esta frontera y el estatus de privación
de derechos civiles que los migrantes sufren al norte de ella —lo que implica
periodos largos de separación física de sus parientes y amigos en el pueblo de
origen— son las condiciones a partir de las cuales surgieron la importancia y
distribución transnacional de este género del pueblo. El comercio transnacio-
nal de videos de fiestas patronales está entretejido con las redes ilegalizadas
establecidas entre ambos países; descansa en lazos familiares cultivados en
ambos lados de la frontera, como puede verse en la cercana cooperación entre
videoastas en el pueblo de origen y los distribuidores en las comunidades saté-
lite. Los dvd se promocionan de la misma manera que se hace con otros pro-
ductos icónicos; los negocios llamados paqueterías los trasladan a través de la
frontera entre México y Estados Unidos. Las prácticas relacionadas con la pro-
ducción, la circulación y el consumo de los videos de fiestas son, por lo tanto,
una dimensión esencial de los bienes, las finanzas y las ideas que se mueven
de un lado a otro y que conducen a la creación de un espacio social que tras-
ciende la frontera.
Este volumen ha ilustrado la manera en que los videos de fiestas contribu-
yen a las relaciones sociales transnacionales de Tama, así como al crear co-
munidad, un proceso que no es simple ni directo, sino multifacético, complejo
y que se mueve en varias direcciones. El pueblo de origen en sí mismo no es
“original”, también viven en él las personas que a menudo “van y vienen” entre
Tama y la ciudad de Oaxaca, los migrantes retornados, entre ellos, personas
que han vivido más de una década en alguna de las muchas comunidades sa-
télite, y una minoría de residentes permanentes. Las constantes reflexiones de

4 Véase, por ejemplo, Norma Iglesias (1999), Hamid Naficy (2001) y Miguel Alvear y Christian
León (2009), quienes estudiaron las corrientes cinematográficas transnacionales populares
y artísticas.

383
los pobladores sobre la tensión entre el aquí y el allá, y sobre lo que constituye
“nuestra propia” cultura, ha estimulado las prácticas de coproducción, circu-
lación y consumo de videos de fiestas desde diferentes perspectivas y lugares
de residencia. Los migrantes, entre los que hay gente que ha decidido quedarse
en Los Ángeles de manera indefinida, echan mano de los videos para recons-
truir su hogar en el extranjero alrededor de las fiestas patronales, que son un
elemento cultural clave. Los videos de fiestas también sirven como una herra-
mienta didáctica para socializar a la primera generación nacida en Estados
Unidos en el modo de vida comunitario de Tama, que los padres esperan que
sus hijos experimenten en carne propia algún día. La producción, circulación
y el consumo autodeterminado de medios tienen importantes dimensiones
afectivas que surgen en el contexto de la construcción transnacional de la co-
munidad. Una sensación de orgullo por el pueblo de origen y, al mismo tiempo,
de no pertenecer a él se traduce en un deseo de transformarlo en lo cultural y
político, y de involucrase en ello. La gente participa e invierte en las fiestas y su
representación audiovisual como una forma de transformarlas y de encaminar
a la comunidad hacia el modelo social al que ellos aspiran (más adelante reto-
maré el punto de “nostalgia productiva” [Blunt, 2005] orientada al futuro). Es
gracias a su variedad de significados como las prácticas mediáticas en torno a
los populares videos de fiestas se han vuelto un elemento clave para crear una
comunidad transnacional tras la diasporización hacia Estados Unidos. Como
tales, estas prácticas contribuyen de manera activa a los medios de comunica-
ción modernos y a la historia universal del video y el cine.

La larga duración de la comunidad mesoamericana

y su política mediatizada

La celebración patronal es el evento social más grande en el pueblo de origen

y llega a congregar a varios miles de visitantes. Este estudio puso en primer
plano la manera como ésta se transformó, mediante un proceso autodetermi-
nado de mediatización y ahora se fundamenta en la copresencia virtual de los
migrantes. Estos últimos contribuyen al patrocinar los premios de la fiesta,
las decoraciones, la comida, y reciben reconocimiento público en repetidas
veces por su apoyo. Los esfuerzos de los comuneros (hombres y mujeres) de

384
Tama por abrir sus propios espacios al desarrollo por medio de la migración
ha conducido a la mediatización y transnacionalización de la fiesta en honor
del santo patrono, fortaleciendo de esta manera su estatus como un elemento
clave de la comunidad mesoamericana. El desplazamiento actual en la fron-
tera entre México y Estados Unidos, así como las movilidades más antiguas
en las que se basa, tienen una dimensión política: son movimientos motivados
por intereses de avance personal y también por el beneficio de la comunidad.
Desde los años sesenta, la gente en Tama y proveniente de Tama asociaba au-
sentarse de su pueblo de origen con el deseo de “salir adelante” y con el con-
cepto ayuda mutua (nyëpëtëjkyëtëp), es decir, apoyar económicamente a la
familia mediante el envío de remesas, pero también invertir capital adquirido
gracias a la migración en el mismo pueblo de origen. La formación escolar, la
migración laboral, la migración de retorno, la introducción de nuevos tipos de
negocios, la juventud como una nueva etapa de la vida, la comunicación entre
la familia transnacional, las disputas agrarias, así como los asuntos religiosos
y políticos, todo esto, se vinculó de varias maneras a iniciativas mediáticas
en Tama. Como resultado, los medios de comunicación masiva empezaron
a ocupar un espacio institucionalizado ya sea como medios comunitarios o
como medios comerciales.
Una vez que las fiestas se mediatizaron, sus aspectos políticos y religiosos
se entrelazaron aún más y las celebraciones de la fiesta dentro y en torno al
sistema de cargos se volvieron más elaboradas. Ambos procesos tienen una di-
mensión transnacional. Como demuestra este libro, las fiestas son instituciones
modernas que ofrecen un punto de referencia en común para las personas que
viven dispersas en varios lugares en diferentes países. Este punto de referen-
cia les permite identificarse con su pueblo, con la comunidad o kajp como un
“hogar”(home), sobre todo, en el sentido de un modelo social que anhelan. La
participación mediática en la fiesta, el performance y la imaginación mismos se
han convertido en este proceso en un “hogar”. Por lo tanto, en los videos de fies-
tas los actores utilizan representaciones idealizadas de la vida en el pueblo no
como una invitación a revivir el pasado, sino para señalar el punto de partida
hacia el futuro y la idea de reformar a la comunidad con base en nuevas expe-
riencias y nuevo capital cultural. Las prácticas de producir, distribuir y consu-
mir los videos de fiestas hacen posible que los paisanos y las paisanas de Tama
en Los Ángeles se involucren en el tejido de la comunidad transnacionalizada y

385
que anclen su noción de ciudadanía en la megalópolis californiana. Los videos
de fiestas se diseñan a modo de recordatorios de la rotación anual de autori-
dades del sistema de cargos de usos y costumbres, y de la obligación de servir
en él cada seis años. Los videos producidos en el ámbito local y transnacional
empujan a los espectadores a sentirse moralmente obligados a asumir un car-
go en su pueblo de origen durante este ciclo o, por lo menos, a compensar su
ausencia con un donativo para la fiesta, invirtiendo parte de su capital en el
pueblo. Los videos transmiten también la recompensa de pertenecer a la co-
munidad y del prestigio individual; ambas son posibilidades que se les niega a
los migrantes ilegalizados en Estados Unidos. Con base en esta participación
mediática la gente de Tama en el extranjero adquiere estatus personal, renueva
su sentido de pertenencia, y se involucra políticamente en el fortalecimiento de
una sociedad transnacional que promete un “Buen vivir”.
Gracias al intercambio en ambos circuitos transnacionales, se están trans-
firiendo dos décadas de experiencia en medios comunitarios de comunicación
masiva a una nueva generación de creativos “indígenas”, cuyos miembros intro-
ducen temas y recursos estéticos cinematográficos nuevos al ámbito de los me-
dios existentes y emergentes. La formación autodeterminada en estas nuevas
áreas profesionales y la organización flexible que acompañan la transferencia
de conocimiento mediático local y transnacional se ha convertido en un mode-
lo que se ha adoptado tanto en Tama como más allá. Todos estos avances inspi-
raron, por ejemplo, la creación en 2013 de la licenciatura adaptada a la cultura
ayuujk en Comunicación Comunal en la universidad intercultural unicem en
Tlahuitoltepec. Esta licenciatura es un paso más hacia el profesionalismo de
los comunicadores ayuujk en sus propios términos.
A continuación, destacaré la larga duración del uso de medios de comunica-
ción con fines políticos. La búsqueda actual por la especificidad cultural ayuujk
de cara a los cambios dinámicos es un ejemplo. Los involucrados en este cam-
po por lo regular se apoyan en los recursos del pueblo y en sus dinámicas
como, por ejemplo, la de comunicarse cara a cara y las relaciones sociales e
instituciones que predominan en la comunidad. Basan su elección de medios
de comunicación masiva emergentes en los recursos locales, vinculándolos con
sus propios intereses, así como intereses políticos más amplios. Esto atañe tan-
to a los perfiles laborales como a la división de trabajo, formas de producción,
motivos, recursos estéticos, formas de transmisión de conocimiento, canales de

386
circulación, también al consumo de medios y a los contextos de recepción que
éstos generan. En Tama, las prácticas mediáticas más antiguas de performance
dancístico, música en vivo, lienzos o “mapas” del territorio comunal y prohibi-
ciones estrictas de mirar lo relacionado con lo religioso oculto coexisten con los
usos novedosos de los medios audiovisuales de comunicación masiva. Muchos
de los motivos y las funciones de las prácticas existentes fueron adoptadas y
reinterpretadas en formas mediáticas contemporáneas como la fotografía, la
radio, la televisión, el video y el internet. Esta investigación buscó rastrear estos
procesos de larga duración en los medios de comunicación del pueblo, recu-
rriendo a una definición de ellos que no los restringe a medios de comunicación
electrónicos modernos. El enfoque resultó provechoso para seguir la pista de
procesos de larga duración relacionados con la mediatización y transnacio-
nalización de las disputas agrarias como, por ejemplo, aquellos asociados con
el archivo de fotografías y videos. El acceso a archivos privados en manos de
exautoridades de Tama reveló que el uso de la fotografía y la videograbación ha
reemplazado la función del lienzo que se empleaba como una estrategia visual
para reclamar el territorio del pueblo durante la época colonial. Esas pinturas
servían para delinear el territorio y los límites geográficos de las repúblicas de
indios y se emplearon en acciones jurídicas frente a las audiencias coloniales.
Además, los medios audiovisuales modernos integran y fortalecen las formas
tradicionales de “guerra visual”, como la tala masiva de árboles, para marcar las
colindancias del pueblo al “brechear” un claro en el bosque. Del mismo modo,
los videos que documentan y dramatizan los conflictos agrarios se usan como
evidencia para hacer reclamos en la comunidad transnacional con su sistema
de gobernanza semiautónomo.
Todos estos ejemplos demuestran la manera en que los medios de comuni-
cación masiva modernos se han combinado con medios residuales, adaptán-
dolos a los matices y las resonancias características del Tama transnacional
del presente. Según la interpretación que hace James Moran (2002: 17) de las
ideas de Raymond Williams (1977: 120-127), las prácticas mediáticas residua-
les y emergentes coexisten: los medios emergentes impulsan nuevos signi-
ficados culturales y relaciones sociales, y en este proceso transforman a los
medios residuales. El concepto espacio mediático permitió examinar el empleo
simultáneo de medios tradicionales primarios y medios modernos terciarios,

387
así como las múltiples formas en que se combinan deliberadamente y, por lo
tanto, se reinventan.
Por otro lado, la apropiación de los medios de comunicación masiva ha signifi-
cado un rompimiento radical con algunos aspectos de tradiciones más antiguas.
Tal es el caso de la cultura de conmemorar a los muertos, cuyas pertenencias, lo
mismo que fotografías, antes se destruían para prevenir que atormentaran a los
vivos. Actualmente, algunas prácticas mediáticas en Tama incluyen, por ejem-
plo, la recuperación de fotografías antiguas y la producción de cortos retratos
cinematográficos como un medio para resucitar audiovisualmente a personas
difuntas del pueblo. Las imágenes se difunden en un contexto transnacional
entre los migrantes cuya situación económica e imposibilidad de viajar —debi-
do a la intransigente política fronteriza— les impiden estar cerca de sus seres
queridos durante la última etapa de sus vidas.

Los debates y el carácter político de los espacios mediáticos:

la comunalidad en movimiento

Los aspectos políticos del video se despliegan en el contexto de los debates que
se desatan en los espacios mediáticos creados en el ámbito transnacional. Como
lo demuestran las controversias sobre la restricción de “visualizar la cultura”
a través de la comunicación masiva, la exposición de parejas de baile “ilícitas”
en los videos de fiestas y el debate sobre los medios comunitarios frente a los
medios comerciales, los muchos actores que han abierto espacios para la pro-
ducción audiovisual y la transferencia de conocimiento no están siempre de
acuerdo en el camino que ha de seguirse. Todos los productos mediáticos del
pueblo, que van desde los géneros de entretenimiento hasta material exclusiva-
mente archivístico empleado en favor del poder político, desempeñan un pa-
pel importante en las controversias presentes que, de una forma u otra, giran
en torno a lo que constituye un “buen” modo de vida comunitario. Éste es un
principio al que todo el mundo se refiere y que al mismo tiempo se renegocia
en vista de expectativas cambiantes y del transnacionalismo. Los debates so-
bre la comunalidad de acuerdo con el término que acuñaron Floriberto Díaz y
Jaime Martínez Luna a finales de los ochenta, abarcan ahora la pregunta de qué
significa ser comunero (o comunera) en tiempos de resistencia política. Esta

388
última la manifestaron actores mediáticos de Tama cuando participaron en el
amplio movimiento social oaxaqueño en 2006, así como cuando se opusieron a
las reformas educativa y de telecomunicaciones propuestas por Enrique Peña
Nieto en 2013 y 2014, y cuando marcharon para protestar por el asesinato de ci-
viles a manos de la policía federal en Nochixtlán en 2016, en el contexto de esas
mismas reformas. Al mismo tiempo, ser comunero se ha redefinido en términos
de dispersión geográfica y el papel de los medios autodeterminados en la cultu-
ra y las relaciones sociales del pueblo transnacional. Tanto lo público como lo
privado, la diversión y la política interactúan en el ámbito mediático en Tama.
Aunque no siempre explícitamente ligados uno al otro, los asuntos privados,
como la vida matrimonial y familiar, y los asuntos públicos, como el modelo po-
lítico que la comunidad persigue en el contexto de dos Estados-nación, ejercen
influencia sobre esos debates.
El libro reveló la manera en que la reflexión y discusión sobre las prácticas
audiovisuales y la representación de “nuestra propia” cultura ahora son parte
integral de las relaciones sociales mediatizadas y de la vida misma del pue-
blo. También demostró la manera en que la fotografía, la videograbación, la
televisión y la producción cinematográfica de documentales se usaron para
intervenir en la estructura interna de poder de la comunidad y sus valores pre-
dominantes, proceso en el cual los medios del pueblo adquirieron una dimen-
sión transnacional. Este es el caso de películas populares hechas por videoastas
comerciales quienes graban parejas que bailan en las fiestas patronales. Estos
dvd son los que más se venden en Tama transnacional. Uno de los debates gira
alrededor de la representación audiovisual de las parejas de baile “ilícitas” (gente
casada que baila con una persona que no es su cónyuge). Las controversias en
este asunto muestran que la participación pública en este género del pueblo le
adscribe aspectos políticos a la vida privada de las parejas en cuestión; estos
debates señalan el meollo de los asuntos todavía pendientes en la comunidad
transnacional. A partir de los videos se discuten preocupaciones más generales,
como sobre la moralidad y las normas sociales asociadas a los roles de género
(entre ellas, la igualdad de derechos para las mujeres a ser infieles), la mater-
nidad y paternidad, y las responsabilidades financieras respecto a los hijos
criados en las relaciones transfronterizas. Mientras que los videos de fiestas
intentan capturar principalmente escenas que enfatizan el ideal de la colecti-
vidad expresada en el trabajo comunal y el servicio voluntario en el cabildo, al

389
mismo tiempo, los videos capturan las fisuras en este ideal. Provocan comenta-
rios sobre la fragilidad de la vida marital y familiar como resultado de la migra-
ción, así como sobre lo compleja que es la vida social en general en un contexto
transnacional. Como resultado de los divergentes intereses por monitorear las
vidas privadas de las personas que viven a gran distancia, la gente de Tama y
aquellos que habitan en las comunidades satélite expresan opiniones funda-
mentalmente distintas respecto a si se deben fortalecer o borrar las líneas que
separan lo privado de lo público a través de la mediatización.
Otros debates en el marco de los medios de comunicación del pueblo arro-
jan luz sobre la influencia de esta esfera en la descolonización audiovisual. Los
habitantes mantienen diferentes opiniones sobre la noción de ocultar ciertos
aspectos esenciales de la cultura de la comunidad que se desarrolló como una
contraestrategia frente a los abusos coloniales. Durante el periodo colonial,
los colonizadores intentaron destruir aquellos aspectos a propósito en vista
de su función clave en la epistemología autóctona. Lo mismo sucedió, aunque
en menor grado, durante el periodo de la “segunda conquista espiritual” que
emprendieron los misioneros salesianos en la región Mixe en el siglo xx. La
prohibición de mirar las figuras prehispánicas, incluida una que representa a la
deidad principal, la Diosa del pueblo, se interpreta como una contraestrategia
según las teorías que se relatan en mitos ayuujk y que se exponen en el formato
de medios emergentes como conferencias académicas. Por un lado, los adivi-
nos mayores y las autoridades de más alto rango defienden esta estrategia para
superar los ataques coloniales. La perspectiva de los espacios mediáticos adop-
tada en este libro reveló que la prohibición fotográfica tiene un efecto adicional
al que esos actores no aluden explicitamente: las estrategias de ocultamiento
impiden que se tomen fotografías o videos y que circulen en el contexto trans-
nacional. En consecuencia, aquellos que buscan un conocimiento íntimo de
cómo aplicar estos rituales ocultos y participar en ellos se ven obligados a bus-
car el conocimiento in situ, en el pueblo de origen. Esto puede alentarlos a asu-
mir un cargo y regresar al pueblo, si es que resultan electos. Sin embargo, para
los paisanos y paisanas de Tama que viven en el extranjero, decidir no regresar
puede significar la exclusión y aislamiento de este aspecto vital de su cultura.
Por otro lado, los actores mediáticos jóvenes y educados con experiencia
migratoria (esto incluye personas que hace poco se han convertido en adivinas
o adivinos) adoptan la estrategia contraria, es decir, la de visualizar lo oculto.

390
Buscan descolonizar las prácticas culturales que perciben como “lo propio”. Por
medio de la documentación audiovisual, la interpretación y sistematización
de su cultura y conocimiento cultural, estos actores repetidas veces cuestio-
nan, y en ocasiones transgreden, los límites respecto a los objetos y a las prácti-
cas religiosas que se prohíbe mirar y fotografiar. Aunque en la actualidad, estas
prácticas las desarrollan, sobre todo, los jóvenes socializados con los medios
audiovisuales actuales, su fin es reformar a fondo la manera en que se trans-
mite el conocimiento en el pueblo transnacional. Al criticar la práctica de la
secrecía, estos actores están cuestionando la regla implícita sobre la edad de
los participantes según la cual la gente madura y con experiencia —este último
grupo incluye a las mujeres, pues se les adscribe un papel social de expertas ri-
tuales— monopoliza el conocimiento cultural íntimo. En un típico movimiento
doble, los actores jóvenes mediáticos experimentan con innovadoras formas de
visualizar los actos sagrados y recientemente han integrado una ofrenda ritual
al estilo local en el performance público en la Guelaguetza Popular en Oaxa-
ca. Esto lo hicieron con la intención de fortalecer su cultura al transmitirle al
público en general las dimensiones ocultas de la religión del pueblo. Las trans-
gresiones intencionales de este tipo se conceptualizan y se legitiman como la
apertura de nuevos espacios mediáticos.
Finalmente, otros debates se dedican a la función y posición de los medios
audiovisuales autodeterminados, en vista del lugar del pueblo en los circuitos
transnacionales. Aquí el enfoque metodológico empleado en el libro demos-
tró cómo difieren los usos que se les dan a los medios para crear comunidad,
entre otras cosas, según la edad, experiencia migratoria y orientación política.
Esta diversidad estructura el entramado de los medios y la práctica política de
la comunalidad o la versión más popular de ese ideal, “ser un buen comunero”
(o comunera). Las comunidades mediatizadas, por ejemplo, la página de Face-
book Reunión de Tamazulapam Mixe demuestran cómo varían las posturas
políticas de los jóvenes en el pueblo transnacional hacia el Estado mexicano,
como en el caso de la discusión sobre los principios de tenencia de la tierra. Al
tomar partido en favor de la tenencia comunal de la tierra o en favor de la pro-
piedad individual, asumen posturas políticas divergentes. Algunos (respecto
a la propiedad privada de la tierra) están más en sintonía con políticas neoli-
berales, que otros jóvenes rechazan. Lo que ocurre es que la política se media-
tiza a través de Facebook, la opción preferida de la gente joven como foro de

391
debates. A la vez esto altera el sistema de cargos del pueblo, en el cual predomi-
na el principio de llegar a una edad avanzada para ejercer autoridad y reunirse
en asambleas generales para debatir cara a cara. Por lo tanto, todavía está por
verse en el pueblo transnacional si estas prácticas en redes sociales por medio
de internet complementan, compiten, o incluso subvierten, las formas tradi-
cionales de la comunalidad.
En este contexto, los comuneros evalúan con una mirada muy crítica la
forma en que los proyectos mediáticos del pueblo se financian y organizan, y
la manera en que la mediatización influye en su vida cotidiana. Aunque estén
en realidad entretejidos, someten, al menos retóricamente, los medios comu-
nitarios y los medios comerciales a una estricta separación. Insisten en que
los medios del pueblo se financien de manera independiente, y esto se conec-
ta con asuntos más amplios de la orientación de la política de la comunidad
y ciudadanía, que lucha por un mayor grado de independencia política y eco-
nómica del Estado. Así, la gran mayoría de la gente en Tama y proveniente de
Tama prefiere y practica el sistema político de usos y costumbres, que fue re-
conocido oficialmente por el gobierno estatal de Oaxaca en 1995. Cimentado
en el principio de que cada habitante de Tama debe invertir labor y dinero en el
pueblo para lograr un estatus de ciudadano, estas prácticas “desde la base” se
perciben como la piedra de toque de la autonomía frente al Estado mexicano.
De acuerdo con esto, los medios comunitarios se consideran necesariamente
independientes tanto del Estado como del financiamiento de empresas priva-
das. Sin embargo, en la vida real los comunicadores a menudo se apartan de
esta “doctrina pura”: los medios comunitarios se ven incapaces de sobrevivir a
mediano plazo sin algún tipo de financiamiento externo. Además, los límites
son borrosos, puesto que los comunicadores comunitarios a veces trabajan en
el ámbito comercial y viceversa. Existe aún más traslape dado que los actores
de ambos campos se juzgan, en general, con los mismos estándares, es decir, si
actúan en defensa de los intereses del bien común y si la imagen audiovisual de
la vida del pueblo que presentan al público es consensual. El debate sobre estos
aspectos de los medios comunitarios y comerciales tiene un alcance mayor, ya
que concierne a la “organización de base” democrática que define a la comuni-
dad: ésta se ve como un antídoto contra el inminente peligro de la “institucio-
nalización” y del gobierno del estado, percibido como corrupto y dominado por
el pri (véase Recondo, 2007: 119). En vista de esta situación, comunicadores de

392
Tama participaron activamente en la controversia que tuvo lugar en vísperas
de la Segunda Cumbre Continental de Comunicación Indígena del movimiento
indígena panamericano en 2013. Aquellos que intervinieron en el debate dis-
cutieron la futura orientación y el posible boicot a la Cumbre para manifestar
su inconformidad con el financiamiento del evento por parte de una secreta-
ría del Estado mexicano. Estas voces disidentes se manifestaron públicamente
antes de la Cumbre en un espacio panamericano constituido en primer lugar
por medios indígenas independientes de las Américas. En el contexto de este
espacio, la mayoría de los actores mediáticos de Tama tomaron partido por la
facción que logró darle un sesgo crítico a la Cumbre frente al Estado mexicano.
Esta postura concuerda con aquella que la mayoría adopta en la vida cotidiana.
¿En qué tipo de comunidad “indígena” mediatizada se ha convertido Tama
dadas las dinámicas de los diversos grupos de interés y sus diversas orienta-
ciones en varios circuitos transnacionales? Los múltiples movimientos de los
actores en los campos mediáticos bajo consideración son una expresión de las
identidades colectivas y sentidos de pertenencia que reflejan una complejidad
mucho mayor de lo que sugiere la categoría homogeneizadora de “lo indígena”
—tal como la conceptualizan y ponen en práctica los Estados-nación—. Al re-
currir a los medios de comunicación existentes en el pueblo y combinarlos con
medios de comunicación masiva emergentes, éstos reflexionan y debaten en
torno a soluciones políticas, las cuales contemplan la preservación de un ca-
mino autodeterminado, el de la comunalidad en movimiento.

393
 Lista de siglas y acrónimos

acin Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca

aipin Agencia Internacional de Prensa Indígena
ama Ambulante Más Allá
amarc Asociación Mundial de Radios Comunitarias
amcic Asociación de Medios de Comunicación Indígena de Colombia
anpibac Alianza Nacional de Profesionales Indígenas Bilingües A.C.
asam Asamblea de Autoridades Mixe
bicap Bachillerato Integral Comunitario Ayuujk Polivalente
cae-k Centro de Apoyo al Estudiante Kutääy
caib Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia
cayuuk Comité Cultural Comunitario Ayuuk
ccc Centro de Capacitación Cinematográfica
ccnis Consejo Coordinador Nacional Indígena Salvadoreño
ccrea Colectivo Cultura y Resistencia Ayuuk
cdi Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
cecam Centro de Capacitación y Desarrollo de la Cultura Mixe
cefrec Centro de Formación y Realización Cinematográfica
ciesas Centro de Investigaciones y Estudios Superiores
en Antropología Social
cinajuji Centro de Investigación Ayuuk Jujkyajtin Jinma’any-Sabiduría
de la Vida Mixe
clacpi Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación
de los Pueblos Indígenas
cnci Congreso Nacional de Comunicación Indígena
cnpi Consejo Nacional de Pueblos Indígenas
cobao Colegio de Bachilleres del Estado de Oaxaca
codremi Comité de Defensa y Desarrollo de los Recursos Naturales
y Humanos Mixe

395
Conacami Confederación Nacional de Comunidades afectadas
por la Minería
conaice Confederación de las Nacionalidades Indígenas de la Costa
Ecuatoriana
conaie Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador
confeniae Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia
Ecuatoriana
cric Consejo Regional Indígena del Cauca
csutcb Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos
de Bolivia
cvi Centro de Video Indígena
dgei Dirección General de Educación Indígena
dif Desarrollo Integral de la Familia
eco Equipo de Cronistas Oaxacalifornianos
ecuarunari Confederación de Pueblos de la Nacionalidad Kichwa
del Ecuador
emrip Expert Mechanism on the Rights of Indigenous Peoples
enaf Escuela Nacional de Fotografía
enah Escuela Nacional de Antropología e Historia
ezln Ejército Zapatista de Liberación Nacional
fiob Frente Indígena de Organizaciones Binacionales
focoica Federación Oaxaqueña de Comunidades Indígenas
en California
foesca Fondo Oaxaqueño Estatal para la Cultura y las Artes
Fonca Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
ilo International Labor Organization
Imcine Instituto Mexicano de Cinematografía
Imevisión Instituto Mexicano de la Televisión
inah Instituto Nacional de Antropología e Historia
inea Instituto Nacional para la Educación de los Adultos
inegi Instituto Nacional de Estadística y Geografía
ini Instituto Nacional Indigenista
Mexpar Manufacturera Mexicana de Partes de Automóviles
Morena Movimiento Regeneración Nacional

396
Odrenasji Organización en Defensa de los Recursos Naturales
y Desarrollo Social de la Sierra de Juárez, A.C.
omviac Organización Mexicana de Videoastas Indígenas
onic Organización Nacional Indígena de Colombia
oro Organización Regional de Oaxaca
pan Partido Acción Nacional
pps Partido Popular Socialista
pri Partido Revolucionario Institucional
prd Partido de la Revolución Democrática
sct Secretaría de Comunicaciones y Transportes
sep Secretaría de Educación Pública
ser Servicios del Pueblo Mixe A.C.
Servindi Servicios en Comunicación Intercultural
snte Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación
uabjo Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca
unam Universidad Nacional Autónoma de México
unicem Universidad Comunal Intercultural del Cempoaltépetl
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2005 Construcción de mojoneras Tamazulapam – Tepuxtepec – Tepantlali.
Pérez Rojas, Carlos
2010 Y el río sigue corriendo/And the River Flows On.
2013 Mëjk/Fuerte.
2015 Barras de color, trabajo en curso.
Rojas Ramírez, Genaro
2014 Estado de ánimo.
Rojas Ramírez, Hermenegildo
1999 Këdung ajdk/Servir al pueblo/Serving the People.
Serrano, Saúl
1982 La Semana Santa entre los mayos.
TV Tamix
1992 Jaripeo.
1994 Fiesta animada/Animated Feast.
1994 Maach/El machucado/The Meal.
1996 Moojk/Maíz/Maize.
Valverde, Rocha y Gregorio Carlos
2003 Los rollos perdidos de Pancho Villa.
Video Cajonos
2013 Tamazulapam Del Ezpiritu Santo 2013: Recivimiento.

419
Video Líder
s.f. El espíritu de Monte Alban, Patrimonio de la humanidad 5.
s.f. Days of the Dead in Mexico, Patrimonio de la humanidad 21.
Video Mecho
2015 Cambio de autoridades 2014 Tamazulapam Mixe.
Video Rojas
2013 Fiesta en Tamazulapam del Espíritu Santo Mixe Oaxaca en honor a la Vir-
gen de Santa Rosa de Lima. Recepción de Bandas, La Tradicional Calenda
(disco 1); Desfile Deportivo, Inauguración de la Copa Mixe (disco 2); Progra-
ma Cultural, Baile de Super T y Los Originales de Tlahui (disco 3); Audición
Musical, Quema de Castillo (disco 4); 2da Noche de Baile Maike y Sus
Teclados Super Uno, Grupo Musical Calenda y Grupo La Sombra (disco 5);
Partidos Finales Infantil, Pasarela, Cadetes Femenil y Varonil, Finales de la
Copa Mixe 2013 (disco 6); Partidos Finales de Basquet Bol Master, Juvenil,
Femenil y Varonil, Finales de la Copa Mixe 2013 (disco 7); Programa de Pre-
miación, 3ra Noche de Baile Grupo Siglo XXI (disco 8); y Despedida de Ban-
das (disco 9).
2015 Cambio de autoridades Tamix 2015.
Video Tamix
2006 Campana.
Weingartshofen, Federico
1980 Cuando la niebla levante.

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