ENTREVISTA INÉDITA CON DAVID FOSTER WALLACE
“La broma infinita’ es un intento de
entender la tristeza inherente al
capitalismo”
David Foster Wallace, uno de los escritores más influyentes de la
narrativa contemporánea, murió hoy hace 10 años. Eduardo Lago
recupera ahora una conversación perdida durante años con el autor de
culto
El uso que hace de las notas en La broma infinita y en otros libros me parece fascinante.
Las notas son una marca de identidad de la escritura académica, pero en sus manos se
convierten en una innovación muy original de la que se sirve para crear una forma de
narrar fragmentaria. ¿Hay una especie de poética de la nota en lo que hace, y en qué
consistiría?
No creo que haya algo así. Empecé a utilizar notas en La broma infinita como una
manera de crear un sentido adicional a la «dualidad» del libro… Una de las cosas
que me parecen más artificiales en la mayor parte de la ficción al uso es que
operan como si la experiencia, el pensamiento y la percepción tuvieran un carácter
lineal y singular, como si sólo pensáramos o sintiéramos una sola cosa en cada
momento. Justamente ésa es una de las limitaciones de la página y yo creo que
hasta cierto punto las notas sirven para sugerir al menos una especie de
desdoblamiento que yo creo que es un poco más acorde con la realidad. Desde
luego no es algo que yo haya inventado. Manuel Puig lo hace en El beso de la mujer
araña y John Updike en Un mes de domingos… En La broma infinitaacumulé una
enorme cantidad de notas y como consecuencia de ello entré en un hábito de
escritura y de pensamiento que me hizo depender de manera excesiva de las
notas [risas]. En las últimas cosas que he escrito no hay notas. No estoy seguro,
pero no son una marca de identidad de ningún tipo, sino algo a lo que recurrí de
manera compulsiva durante un tiempo.
Otro aspecto sumamente interesante de su trabajo es la utilización de entrevistas falsas
en Entrevistas breves con hombres repulsivos. ¿Puede hablar de la génesis de esa
idea?
¡Santo cielo…! El primer borrador de La broma infinita estaba plagado de
entrevistas, pero al final decidí quitar la mayor parte. Creo que me atrae el formato
de la entrevista porque me gusta la idea de transcripción, como una manera
plausible de reducirlo todo a la voz. Hay ficciones que constan sólo de voces que
se dirigen sin mediaciones al lector, pero es un recurso que me resulta un tanto
afectado, mientras que una transcripción es una forma plausible de eliminar todo
modo de representación salvo a alguien en el acto de hablar. Es una manera de
permitir al lector que conozca y perciba al personaje exclusivamente a través de su
voz. Entrevistas breves con hombres repulsivos opera de un modo un poco diferente,
porque sólo se tiene acceso a un lado de la conversación, las respuestas. Se
supone que las respuestas ayudan al lector a deducir la pregunta, pudiendo así
hacerse una idea de la personalidad y la ideología de quien formula las preguntas,
pero no creo que tampoco obedezca a ningún tipo de poética. Se trata
simplemente de probar un recurso estilístico. Y tampoco es algo que haya
inventado yo. Me consta que DeLillo ha escrito al menos un par de relatos que
consisten exclusivamente en respuestas. El recurso se encuentra en un texto tan
remoto como «Mi duquesa muerta»(1842), de Robert Browning. Cualquier forma
de monólogo dramático implica una especie de conversación de la que sólo se
escucha un lado. Fin.
¿Podría hablar un poco de Ilustres raperos, el libro que hizo con Mark Costello?
Lo escribí a finales de los ochenta, cuando en Estados Unidos se escuchaba
mucho el tipo de música conocido como gansta rap, un género muy violento,
materialista y misógino, que se hizo muy popular entre todo tipo de gente, también
entre los jóvenes blancos. El libro es esencialmente un largo ensayo sobre lo que
significa ser blanco en Estados Unidos y que te guste escuchar un tipo de música
así, por qué los blancos se identifican o sienten una fuerte atracción por una
música negra de esas características, eso es todo. Es un libro muy breve.
A lo largo de los años he tenido ocasión de entrevistar a muchos escritores
norteamericanos y en general me ha parecido que son muy endogámicos, que sólo conocen
lo que se escribe en Estados Unidos. Es raro que estén al tanto de lo que sucede en Europa
y otros lugares.
Leo por tres motivos: por trabajo, para mis clases; cosas que me sirvan para mi
propia escritura; y por placer. Tiendo a leer poca ficción americana
contemporánea, en parte porque no quiero que mi trabajo tenga que ver con lo que
están haciendo otros. Además, no me resulta divertido, porque creo que lo leo de
manera más crítica que otras cosas. No estoy totalmente al tanto de lo que pasa
con la literatura europea, o latinoamericana, o asiática, supongo que leo tanto ese
tipo de literatura como lo puedan hacer otros norteamericanos. Lo cierto es que no
me siento terriblemente cómodo leyendo traducciones. Hay muy buenos
traductores del español, lo cual me hace sentirme menos incómodo leyendo
autores traducidos de esa lengua, aunque la mayoría de las traducciones que leo
son de escritores latinoamericanos.
Se acaba de publicar en España La niña del pelo raro. ¿Se siente muy alejado de sus
primeros libros, como el volumen en el que aparece ese cuento o La escoba del sistema,
su primera novela?
Me siento estúpido. No tenía ni idea de que se habían publicado mis libros en
España. Me siento muy lejano de cuanto tenga que ver con todo tipo de
traducciones, porque cuando se lee una traducción —sin ánimo de ofender, ya sé
que usted tradujo El plantador de tabaco, de Barth—, lo que el lector disfruta no es el
trabajo del autor sino el del traductor. Hablo sobre todo como lector de poesía. Si
no se lee el original, no se lee nada que tenga que ver ni remotamente con lo que
hizo el autor. En cuanto a La niña del pelo raro, creo que hay muy buenas historias
en ese libro, aunque se ve claramente que el autor es alguien muy muy joven.
¿Qué historias le gustan de aquel libro?
Oh… La primera, sobre un programa concurso de Jeopardy… es una buena
historia; también funciona muy bien, creo, la historia sobre Lyndon B. Johnson; hay
un cuento en el que a alguien le da un ataque al corazón en un garaje. Me imagino
que habrá sido difícil de traducir porque esencialmente es una frase muy larga. No
sé si le gustará a nadie, pero en mi opinión es una historia más o menos perfecta…
Y el último texto, que en parte es sobre John Barth, me divertí mucho
escribiéndolo. Cuando lo volví a leer, varios años después, no me gustó, pero hace
poco lo volví a leer y me pareció que de hecho estaba muy bien [risas]. Eso sí,
cómo puedan sonar esas historias en castellano es algo de lo que no me puedo
hacer una idea.
Lo que hace en esa última historia, «Hacia el oeste, el avance del imperio continúa», es
exorcizar a John Barth. Es casi un ajuste de cuentas en el que usted le dice a Barth: «Hasta
aquí hemos llegado. Suficiente».
Yo creo que en ese relato –bueno, en realidad es casi una novela, una novela
corta– lo que me propongo es llevar ciertos axiomas del posmodernismo
norteamericano clásico hasta sus últimas consecuencias, hasta su conclusión.
Pero también hay otra cosa: quiero hablar de la tremenda tristeza y emoción que
creo que está implícita en el posmodernismo clásico cuando es bueno. En mi
opinión eso es algo de lo que los propios autores no son conscientes. De modo
que lo que hay es una especie de relación de amor-odio hacia Barth. Cuando lo
escribí acababa de graduarme del programa de escritura creativa de la Universidad
de Arizona y mis sentimientos hacia los programas de escritura eran muy
confusos, tenía dudas acerca del hecho mismo de la existencia de «escuelas» en
las que se pueda aprender a escribir ficción. Yo creo que más que un exorcismo de
John Barth en particular, el cuento es una sátira de la ficción académica en
general. En Estados Unidos un libro como Perdido en la casaencantada, de John
Barth, está considerado como el texto sagrado del posmodernismo, el equivalente
a La tierra baldía de Eliot en relación con el modernismo, así que era un blanco
fácil.
Volviendo por un momento a algunas de las afirmaciones que hizo anteriormente acerca de
su relación con el posmodernismo americano clásico, según usted la literatura debe
incorporar una dosis de experimentalismo como resultado del cual surge de algún modo
una nueva forma de realismo, aunque muy alejada del realismo tradicional. Eso es algo
que guarda relación con lo que acaba de decir de aceptar la dimensión sentimental de la
escritura…
Sí.
… con la idea de que la literatura tiene como fin despertar una emoción en el lector… En
este sentido, ¿qué pasa exactamente con el realismo? ¿El término sigue siendo válido en
esas circunstancias?
Las cuestiones que plantea… Me parece que la pregunta es muy relevante, pero
siento que soy la persona menos adecuada para responderla. Estoy seguro de que
me entenderá: para mí escribir ficción significa… Fundamentalmente me veo a mí
mismo como un escritor de ficción y cuando estoy escribiendo me resulta muy
difícil y me da mucho miedo estar pendiente de si lo que hago está vivo o no. No
sé cómo explicarlo. Hay veces que siento mi propia escritura como algo vivo y real,
siento que estoy conversando con los personajes y con partes de mí mismo y con
el lector, y es una sensación vivificante. Otras veces lo que escribo me parece
falso y pretencioso, impostado, estereotipado y entonces pienso… Bueno, eso es
con respecto a mi propio trabajo, pero como lector también tengo una sensación
parecida. Hablando como lector, la ficción que más me gusta tiende a apelar sobre
todo al plano emocional y espiritual. Vivir en Estados Unidos en el nuevo milenio
no es estúpido o trillado o sentimental; la emoción y la espiritualidad son cosas que
hay que alcanzar en la escritura realizando un tremendo esfuerzo a lo largo de un
proceso cognitivo [risas].
¿Y?
Y… Y también hay sin la menor duda un importante componente político… No…
No estoy respondiendo bien… La verdadera respuesta es que lo que usted acaba
de decir sería una buena descripción del tipo de ficción que me gusta leer, y que,
en mi opinión, cuando es experimental a mí nunca me lo parece, en el sentido de
que no se trata de experimentar por experimentar, ni es cuestión de hacer ningún
juego de ingenio con la estructura, sino que si hay una dimensión experimental es
porque era inevitable, porque el autor no tenía ninguna otra manera de transmitir
las dimensiones de experiencia, emoción y conocimiento que encierra en sí el
mundo de la historia. Lo que estoy haciendo es tratar de ilustrar el hecho de que
hay ejemplos tanto en el realismo clásico como en la vanguardia más experimental
que verdaderamente me gustan, y, sobre todo como lector, intento articular qué es
lo que me gusta de esos textos. Como escritor, sin duda eso es lo que trato de
conseguir en lo que hago, pero como usted sabe perfectamente no es cuestión de
sentarse a escribir y decir: «OK, voy a hacer algo que sea experimental pero
también realista». Es más bien cuestión de gusto, a qué sabe algo cuando se tiene
en la boca; qué sensación tengo en el estómago mientras escribo. […] Lo siento,
me ha salido una respuesta demasiado larga.
No, no, de hecho, es muy…
Sus preguntas me hacen pensar. De hecho, creo que deberíamos pasarnos un día
entero hablando de estas cosas y tomando una cafetera tras otra.
Bueno, llevo más de quince años entrevistando a los escritores norteamericanos más
importantes y me gustaría reunir todas las entrevistas en un libro, así que…
Cuando quiera nos sentamos a hablar. Lo cierto es que las preguntas que me hace
dan pie más que a una entrevista a una conversación, una en la que usted
replicara a mis respuestas para que así fuera un diálogo hasta el final.
Se podría hacer si no hubiera presiones de tiempo como ahora. Son cuestiones de mucho
alcance, pero ahora quiero hacerle una pregunta anecdótica.
Sí…
¿Qué edad tiene la protagonista de La niña del pelo raro?
Ahhh [largo silencio]… No lo sé. ¿En la historia no lo digo?
No. Justamente es una cuestión de traducción. En la versión española se traduce «girl»
como «niña», lo cual implica una niña pequeña, no una chica.
Conforme a mi recuerdo sí es lo suficientemente joven como para que el narrador,
que tiene veintitantos años, la vea como a una niña pequeña.
OK.
Entre siete y doce años, diría yo. En ese caso la traducción es adecuada.
¿Está al tanto de que La broma infinita se ha traducido al castellano?
No. Tengo un pacto con mi agente conforme al cual no me dice nada de mis
traducciones.
¿En serio?
La razón es que si están en un idioma que soy capaz de leer y entender me resulta
inevitable interferir, y si están en un idioma que no entiendo me resulta imposible
conciliar el sueño pensando en qué habrán hecho [risas]. Le deseo suerte al
traductor de La broma infinita, porque en realidad no se puede traducir. El inglés es
demasiado idiomático.
Estoy de acuerdo. Tengo una anécdota al respecto. Cuando terminé la traducción de El
plantador de tabaco, John Barth me invitó a comer en el club de la Universidad Johns
Hopkins y después lo entrevisté como ahora a usted, pero no me dijo nada de la traducción
hasta al cabo de varios años, cuando vino a España a un encuentro de literatura
norteamericana y le dijeron que la traducción era buena, cosa que él no tenía modo de
saber.
Me imagino que es halagador ver tu trabajo traducido, pero a mí es algo que
también me aterra.
¿Por qué?
Porque el lector cree que el texto es mío y no es así… ¿Le puedo hacer yo una
pregunta?
Naturalmente.
¿Cuánto tardó en traducir El plantador de tabaco?
Cinco años.
Supongo que es lo mínimo que se tarda con un libro así… ¿Le importa que le haga
otra pregunta? No tiene nada que ver con lo que estamos hablando.
Claro.
¿Conoce a Tom Lux?
Lo conozco bien. He traducido algunos poemas suyos.
Cuando lo vuelva a ver, salúdele de mi parte y pregúntele si sigue mascando
estimulantes dentales. Los empezó a usar cuando dejó de fumar. La pregunta le
hará reír.
Descuide, así lo haré.
Buen tipo, Tom.
Y buen poeta.
Sin duda.
Tenemos que terminar. Tengo material de sobra. Me han pedido que escriba una reseña
de La niña del pelo raro, pero ese libro no me interesa tanto como otros así que escribiré
sobre su trabajo en general.
Me parece muy bien, y recuerde, sus preguntas son lo bastante interesantes como
para que nos pasemos un par de días hablando acerca de todas las cuestiones
que plantea en una conversación real, no una entrevista de encargo, una
conversación en la que usted hablara tanto como yo.
Le agradezco mucho sus palabras. Tal vez algún día.
Le puedo dar… ¿Por qué no toma nota de mi dirección?
OK.
Es la mejor manera de ponerse en contacto conmigo.
Muy bien.
Vivo en Rural Route 2. Si quiere basta con poner R 2. Todo el mundo sabe que es
una carretera rural. Vivo en el campo. Ese tipo de direcciones es muy normal en el
Medio Oeste. Es el buzón 361. Bloomington, Illinois. El código postal es 61704.
Muchas gracias. Creo que aquí tengo suficiente material para hacer algo que ayude a los
lectores españoles a acercarse a su escritura.
O por lo menos a la escritura del traductor [risas].
Exacto.
Está bien. Gracias, y no se olvide de saludar a mister Lux de mi parte.
No lo olvidaré.
OK.
Cuídese.
Usted también.
Esta entrevista a David Foster Wallace aparece en el libro Walt Whitman ya no vive aquí.
Ensayos sobre literatura norteamerica, de Eduardo Lago, que publica la semana que viene la
editorial Sexto Piso.
ENTREVISTA: DAVID FOSTER WALLACE
“Una obra de ficción es una
conversación que permite enfrentarse a
la soledad esencial del mundo”
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EDUARDO LAGO
21 NOV 2002
La broma infinita es una de las novelas más audaces publicadas a finales del siglo XX en
Estados Unidos. Recién traducida al castellano, es una obra futurista que se desarrolla entre
una academia de tenis y un centro de rehabilitación de drogadictos. Su autor quiso
reflexionar sobre la adicción que producen las imágenes combinando la metaficción
posmoderna con la emoción del realismo.
David Foster Wallace. CORDON PRESS
Seis años después de su publicación, el lector en España tiene acceso a La broma
infinita, que muchos, en particular otros escritores, consideran la novela más audaz e
innovadora escrita en Estados Unidos en la década final del siglo XX. Su autor, David
Foster Wallace, que contaba a la sazón 33 años, piensa que el adjetivo que mejor define su
apabullante propuesta narrativa es "anular", en alusión a los diversos desarrollos más o
menos circulares en que se mueven sus personajes. El protagonista, de 18 años, se llama
Hal, como el ordenador de 2001: Una odisea del espacio, y ha memorizado en su totalidad
el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa. Los dos enclaves en los que se desarrolla
principalmente la acción son Enfield, una academia de tenis, y Ennet House, un centro de
rehabilitación de drogadictos. Estamos, quizá, en la segunda década del siglo XXI. Varios
Estados norteamericanos son inhabitables, debido a un accidente nuclear, y el tiempo no se
mide en años, sino por unidades que llevan nombres de compañías comerciales, que pagan
dividendos al Gobierno estadounidense a cambio de tan insólito usufructo. Hay,
naturalmente, mucho más en esta extrañísima novela, sobre todo, una reflexión sobre las
posibilidades del arte y la literatura en el paradigma cultural que nos ha tocado vivir. La
lectura de La broma infinita plantea un reto al que no todos serán capaces de hacer frente.
Es una obra inteligente, difícil, brillante y, no lo duden, vale la pena llegar hasta el final.
Como afirmó el crítico Sven Birkerts, autor de Las elegías de Gutenberg, quienes lo hagan
tendrán el raro privilegio de contemplar el universo iluminado por un torrente de luz negra.
"Pese a sus muchos momentos de comicidad, La broma infinita es
una obra impregnada de tristeza"
PREGUNTA. ¿Cómo surgió La broma infinita?
RESPUESTA. Uno de los impulsos que me motivaron fue el deseo de hacer frente al
malestar de la cultura norteamericana desde la perspectiva de las generaciones más jóvenes.
Pese a sus muchos momentos de comicidad, es una obra impregnada de tristeza. Muchos
jóvenes de clase media-alta sentíamos en nuestras vidas una enorme tristeza y vaciedad, y
ello a pesar de los bienes materiales que teníamos a nuestra disposición. Uno de mis
objetivos era centrarme en las preocupaciones de quienes eran más jóvenes que yo, porque
me daba la sensación de que podían constituir la última generación de mi país.
P. ¿Cómo se le ocurrió mezclar el tenis con la cibernética, la filosofía, el cine de
vanguardia, las drogas, la industria del entretenimiento como forma de adicción, y por
si fuera poco, el terrorismo?
R. Aparte de que siempre he pensado que el autor de un libro es la persona menos indicada
para hablar de él, no se me ocurre cómo resumir una novela de mil doscientas páginas sin
que suene absurdo. Una vez, al rellenar la solicitud de una beca con cuya dotación pensaba
vivir para llevar a término la redacción de La broma infinita, me topé con un apartado que
decía: "Indique el tema de la novela", y escribí: "La libertad". Lo hice pensando en que uno
de los grandes ejes del desarrollo narrativo es el tema de la adicción. Muchos de los
personajes padecen las más diversas formas de adicción que hacen del individuo
contemporáneo un esclavo de una manera u otra.
P. La broma infinita tiene lugar en un futuro imprecisamente cercano, que cabe cifrar
en torno al año 2025. Orwell hizo algo semejante con 1984, y también Arthur C.
Clarke con 2001: Una odisea del espacio. ¿Qué cree que ocurrirá cuando su visión
futurista se entrecruce con la histórica?
R. Creo que además de especular acerca de lo que pudiera aguardar a la gente de mi
generación, me interesaba lo que podría suceder con ciertas características de la sociedad
norteamericana una vez entrados en el tercer milencio, pero sobre todo lo hacía con
intención paródica, exagerando ciertos rasgos, como por ejemplo la idea de que el Gobierno
sustituyera los años del calendario por el de los nombres de ciertas corporaciones, a cambio
de que éstas pagaran un precio. En cuanto al componente de terrorismo, no tiene
absolutamente nada que ver con lo que está pasando ahora en el mundo. La idea de que
Canadá pudiera llegar a ser un enemigo serio de Estados Unidos es ridícula, y lo hago a
propósito, a fin de explotar las posibilidades paródicas. Sin embargo, la situación política
actual, en la que la posibilidad de que el Gobierno norteamericano lleve a cabo una matanza
de iraquíes con la excusa de que así vamos a estar más seguros en casa, es algo muy real, no
tiene nada de ridículo.
P. En La broma infinita hay tres líneas argumentales diferentes, ninguna de las cuales
se resuelve claramente, y cien páginas de notas.
R. No es exacto decir que la novela no llega a una resolución clara. Si se examina el
principio, se ven indicios que apuntan hacia lo que va a pasar. En parte, el libro trata de la
diferencia entre lo que se entiende como entretenimiento y el arte. En mi opinión, lo que
caracteriza a la cultura del entretenimiento es que se propone consolar, dar soluciones
cómodas y fáciles, no exigir mucho por parte del consumidor de cultura. Creo que en parte
ésa es la razón por la que le hurto al lector un final convencional. En cuanto a las notas, es
una forma de crear una segunda voz. Uno de los rasgos del diseño narrativo de La broma
infinita es que los distintos leitmotiv no se hilvanan de manera lineal, entre otras cosas
porque así es como procede el pensamiento.
P. ¿Qué piensa de la atención que se le ha prestado a la novela?
R. Escribir algo tan extenso es una experiencia muy extraña. En teoría de la información es
tan importante eliminar datos como antes lo fue adquirirlos. Cuando llegó a manos de los
lectores, decidí borrar el disco duro de mi cerebro, por decirlo de alguna manera. Supuse
que tal vez despertaría un interés moderado en un público lector de corte serio. No estaba
preparado para la recepción que tuvo por parte de un público tan amplio. Supongo que
cuenta algo el hecho de que le presto atención a una serie de elementos que normalmente no
encuentran cabida en las formas de ficción convencionales. En parte yo quería propiciar un
flujo libre lleno de fuerza, más que proporcionar dosis discretas de información eficaz.
Técnicamente, se hacía imperativo emplear una multiplicidad de perspectivas. Yo creo que
hay muchas partes del libro en que la escritura refleja más la textura del pensamiento que la
del lenguaje discursivo. Digo esto con cautela, porque seguramente si yo oyera a un autor
decir algo así de su libro, se me quitarían las ganas de leerlo. Por otra parte, la novela salió
en un momento en que se publicaba casi exclusivamente literatura tradicional de corte
realista o metaficción posmoderna... y mi libro se planteaba como una alternativa al imperio
de esas dos tendencias. Con La broma infinita me proponía encontrar una tercera vía,
combinando los logros técnicos del posmodernismo con la emoción asociada al realismo,
sin la que no puede haber buena literatura.
P. ¿Cuál es su posición respecto a la distancia que separa el arte de la literatura, que
sólo están atentos a los aspectos comerciales de las formas más elevadas de producción
artística, cuyo fin, para usar sus propias palabras, no es ni el beneficio económico ni el
placer, sino una exploración dolorosa de las zonas más oscuras de la condición
humana?
R. No creo que haya nada intrínsecamente malo en la voluntad de hacer dinero. Lo que sí
creo es que la experiencia del capitalismo norteamericano y la industria del entretenimiento,
sea en cine, televisión o literatura, al tener como objetivo prioritario generar beneficios
económicos, se ve obligado a satisfacer a grandes sectores del público, que es de donde
procede el dinero. Y si se quiere satisfacer necesidades compartidas por un número muy
elevado de gente, es obvio que el producto a ofertar será algo bajo e infantil. Los intereses
que comparte una gran mayoría de la gente no son particularmente nobles, refinados y
complejos, sino que se trata más bien, hablando claro, de instintos animales. Al "arte bajo"
se le da muy bien gratificar esas necesidades de orden inferior. Desde luego, hay gente que
prefiere internalizar el arte auténtico efectuando un esfuerzo, un gasto de energía que
requiere que los seres humanos hagan frente a ciertos elementos problemáticos de su vida en
lugar de ignorarlos o dejarse distraer brevemente. Pero eso no genera beneficios, porque no
hay millones de personas que se presten a ello. El problema en Estados Unidos es que la
presión para que el arte de calidad se someta al rasero impuesto por el éxito de ventas es
casi insoportable. Pero el artista de verdad ha de intentar hacer algo que es sencillamente
diferente, porque en eso consiste la magia de la literatura.
P. ¿En qué?
R. Una obra de ficción es una conversación que permite enfrentarse a la soledad esencial
que se da en el mundo. Entre los seres humanos se da una situación de incomunicabilidad de
emociones. La comunicación entre el creador y el lector es algo extraordinariamente
misterioso. La buena literatura provoca una experiencia que permite trascender el
aislamiento de orden subjetivo. Yo no sé si funcionará en español, porque es un término
sumamente idiomático e idiosincrático, en realidad, la expresión de un sonido. Lo encontré
una vez leyendo a Auden o Yeats, no recuerdo exactamente. Es como una epifanía, en el
sentido que le daba Joyce al término, una revelación, la sensación de armonía y perfección
que se siente en presencia de la obra bien hecha, de la obra de arte que logra su cometido. Es
como un clic, el sonido que hace una caja que está perfectamente elaborada al cerrarse. El
efecto inefable que provoca el contacto con la obra de arte. La comunicación entre distintas
conciencias pensantes que se deriva de la contemplación de la belleza poética. En el acto de
la lectura se da un componente que es el intento de establecer comunicación con otra
conciencia, una interpenetración. Lo que llamo el clic es la capacidad de reconocer
pensamientos y sentimientos que el lector siente como suyos, pero que no es capaz de
verbalizar. Yo, como lector, en el momento de la lectura siento que el autor ha dado con las
palabras que necesito para dar expresión a mis sentimientos. No les he dado forma yo, pero
no por eso son menos mías: gracias al poeta, al escritor, han sido transfiguradas, y
expresadas en una frase de gran belleza. En ese momento, el mundo cobra plenitud, solidez,
rectitud.
P. ¿Con qué escritores ha sentido algo así?
R. A lo largo de mi vida, muchas veces. La primera vez, siendo muy niño, con C. S. Lewis.
Los ejemplos son incontables: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne,
Gerard Manley Hopkins y los poemas cortos de John Keats... Kafka, Camus, Moby Dick, el
Joyce del Retrato del artista adolescente, Flannery O'Connor, Cormac McCarthy, algunos
de los cuentos de Thomas Mann, ciertos momentos de la prosa de John Barth, Thomas
Pynchon y Don DeLillo. Entre los poetas más cercanos a nosotros en el tiempo, Philip
Larkin. La filosofía también puede provocar ese efecto: Schopenhauer, William James y
seguramente más que nadie Wittgenstein.
P. ¿Por qué más que nadie?
R. Encuentro que las ideas de Wittgenstein sobre el lenguaje encierran un sentimiento
trágico. En su frialdad y abstracción, el Tractatus es la obra de filosofía más solitaria que
cabe leer. Luego evolucionó. Una de las cosas que hacen de él un artista, en mi opinión, es
que su horror ante la idea del solipsismo lo llevó a desdeñar la perfección que había
alcanzado, decidiéndolo a sumergirse en las profundidades de las Investigaciones
filosóficas, que constituyen el argumento más hermoso que se haya hecho jamás en contra
del solipsismo. Creo que estamos muy lejos de agotar la riqueza de un pensamiento como el
de Wittgenstein.
BIBLIOGRAFÍA
Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer. Traducción de Javier Calvo. Mondadori.
Barcelona, 2001. 408 páginas. 19,04 [Link] breves con hombres repulsivos. Traducción de
Javier Calvo. Mondadori. Barcelona, 2001. 328 páginas. 15,58 [Link] niña del pelo raro. Traducción
de Javier Calvo. Mondadori. Barcelona, 2000. 408 páginas. 11,42 euros.
