El espacio

sinóptico
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Un cambio formidable se produjo en la historia de las prácticas
semióticas cuando a la lógica propiamente lingüística se añadió,
una
ya en los libros medievales, pero sobre todo a partir de la imprenta,
nueva lógica determinada por la presentación
visual de las palabras , por su distribución en el
espacio bidimensional de la página y en el espacio
tridimensional del volumen , y por su combinación con otras
clases de signos gráficos e icónicos. Cuando, en suma, la
logosfera devino grafosfera y el logos , razón lingüística, se vio infiltrado por la
que R. de la Flor (2002) ha denominado "razón gráfica" .
El libro no es, como suele pretender el
canon logocéntrico, un artefacto lingüístico, sino una compleja
máquina visual. Y del mismo modo que el sentido de la
palabra en el contexto de la comunicación oral viene determinado por
una situación existencial total que involucra la copresencia de los interlocutores
y la interacción corporal, en el contexto de la comunicación impresa el
significado lingüístico está atravesado por las
condiciones de la experiencia visual y de la interacción entre sus
diversos registros semióticos.
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La producción filosófica, cientítica, poética y religiosa conoció un punto de

inflexión histórico con la imprenta, el libro y el pleno despliegue de los
modos de lectura que habían emergido en la cultura monástica de los siglos
XIII y XIV. Como analiza Olson (1998: 187-194), todas esas condiciones
sustentaron una nueva conciencia y un nuevo tipo de discurso, como la
“experiencia letrada y metodológica” que lúcidamente Francis Bacon veía
determinada por la escritura; también una nueva concepción de los signos,
que pasaron a ser entendidos y tratados como “representaciones” y ya no
como “nombres” directamente referidos a las cosas.

El discurso científico que florecerá en la era barroca a la par que el

enciclopedismo hará de la “disposición gráfica del concepto” algo
intrínseco a la transmisión misma del conocimiento, de tal forma que ni la
expresión ni la representación del saber serán independientes de su
posibilidad de visualización (R. de la Flor, 2002: 338), igual que
anteriormente no lo habían sido de su posibilidad de someterse al orden
retórico.

Propongo denominar espacio sinóptico a la forma cultural y cognitiva del

espacio tipográfico. La noción de “tipográfico” suele referirse a una
técnica, la de los tipos móviles, y a una clase de signos: los vehiculados,
procesados o inscritos por la imprenta. Al hablar de “sinóptico” (de
synopsis : examen de conjunto, ver a la vez de una ojeada) trato de aludir
con mayor precisión a una forma de experiencia visual, la visión sincrónica
de un conjunto textual que no era posible con los discursos temporalizados
de la narración y de la oratoria. Se trata en efecto de un constructo
epistémico, pero también de una nueva espacialidad cultural: la que
desembocará en la maqueta modular como procedimiento para la
funcionalización textual; o la de la desafiante “página en blanco” que
tantos escritores modernos han presentado como arena en que la expresión
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acaece agonística y hasta heroicamente. El espacio sinóptico representa, en

fin, un esquema mediador para un sinnúmero de prácticas semióticas,
anteriores algunas y otras constituidas por mor de la propia tecnología y
cultura tipográficas.

Mapas, diagramas y formularios, pero también caligramas, poesía concreta

Po é t i c a t i p o g r á f i c a

"Mallarmé elabora su poema ‘Un Coup de dés’ de manera que se imprima con fuentes y tamaños de tipos diversos, con las
líneas distribuidas intencionalmente en toda la página como una especie de caída libre tipográfica, lo cual indica la
intervención del azar cuando se lanzan los dados (...). El objetivo declarado por Mallarmé es ‘evitar la narración’, y ‘espaciar’
la lectura del poema, de modo que la página, con sus espacios tipográficos, y no la línea, constituya la unidad del verso. El
poema núm. 276 (1968) de E. E. Cummings acerca del saltamontes, desintegra las palabras del texto y las desparrama
irregularmente en toda la página, hasta que al fin las letras se juntan en la última palabra: grasshoper ; todo lo anterior para
aludir al vuelo caprichoso y ópticamente vertiginoso de un saltamontes, hasta que al final se acomoda cándidamente sobre la
hoja de hierba ante nosotros. El espacio blanco resulta tan esencial para el poema de Cummings que es totalmente imposible
leerlo en voz alta. Los sonidos que las letras evocan tienen que estar presentes en la imaginación, pero su manifestación no es
sólo auditiva: establece una acción recíproca con el espacio visual y cinéticamente percibido a su alrededor. En cierto modo, la
poesía concreta (...) lleva a su culminación la acción recíproca entre las palabras articuladas y el espacio tipográfico."
(Ong, 1987)
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“Like attracts like”,

un poema de Emmett Williams (1958)
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y juegos de ingenio como los jeroglíficos (rébus ), son formas textuales

nacidas de la experiencia tipográfica. Las imágenes evangélicas del Padre
Nadal, las páginas negras y jaspeadas en el Tristram Shandy de L. Sterne,
los textos ilustrados de William Blake, la poesía de E. E. Cummings, los
Topoemas de Octavio Paz o las partituras de John Cage, por citar ejemplos
discordantes y dispersos en el tiempo, serían inconcebibles sin ese recinto
visual del espacio sinóptico que es una matriz fundamental de la
modernidad. Si el cine, y luego el vídeo, heredaron la escena teatral a la
italiana, el diaporama, el escritorio informático y el hipertexto han
recibido el legado visual, poético y epistémico, del espacio sinóptico. Del
cruce de ambas familias mediáticas en el videojuego, el clip o los lenguajes
multimediales ha emergido gran parte del que se suele considerar como
lenguaje audiovisual posmodernista.

Acomodando el análisis del espacio tipográfico que propone Ong (1987: 127-
128), en el espacio sinóptico podemos reconocer un triple fenómeno semiótico
y cultural: el ocaso de la forma temporal de la narración, el consiguiente
espaciamiento de la lectura y el auge de un sensorio crecientemente
predispuesto a la interacción sinestésica entre estímulos o signos distintos.

El ensamblaje funcional basado en la parataxis (que, en oposición a la

hiper/hipotaxis, agrupa los segmentos sintácticos sin jerarquizarlos, como
ocurre en las estructuras frásticas de tipo yuxtapositivo o coordinativo vs.
las subordinativas) convierte en registros interdependientes, a un mismo
nivel del discurso y de la actividad lectora, los elementos icónicos, gráficos
y escriturales. La imprenta hizo posible la utilización de imágenes para
demostrar visualmente las afirmaciones vertidas en forma escrita. Incluso
fue una contribución revolucionaria del siglo XVI el tratar de compensar las
inadecuaciones de la descripción verbal mediante el uso de dibujos
descriptivos (E. Eisenstein, 1994: 184-185). Sinergia demostrativa que
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excede también el marco técnico y explicativo de la retórica clásica.

Eguizábal Maza (1998: 127) subraya la importancia que tuvo la litografía,
inventada a finales del XVIII, para el desarrollo del cartel y del anuncio a lo
largo del XIX, precisamente en el sentido de permitir una integración entre
la imagen y el texto, una síntesis que “supuso un paso fundamental en el
desarrollo de un lenguaje específicamente publicitario, en cuyos textos se
integran los elementos icónicos y los tipográficos”. Pero la litografía fue
sólo un instrumento técnico de ese proceso; por añadidura y previas a él
hubieron de darse condiciones culturales mucho menos fáciles de explicar.

Texto caligramático (1665) Como he venido sugiriendo, desde el renacimiento, pero con particular
intensidad en el siglo XVII europeo se desarrollaron las condiciones de una
cultura visual propicia al tratamiento analítico y paratáctico del texto, a la
integración y a la interpenetración de la imagen y la escritura, dentro de
un proceso más general de expansión de las formas de “consistencia
óptica”. Los jeroglíficos, emblemas, loci mnemotécnicos, empresas, lemas,
caligramas y otros muchos textos alegóricos de la época barroca
conformaron una densa cultura verbovisual (expresión de R. de la Flor, 2002).

Manero (1987: 13-16) señala la extraordinaria importancia que durante el

Renacimiento adquirió el jeroglífico, promovido por Ficino desde una
concepción neoplatónica de la imagen simbólica, y tras el hallazgo de los
Jeroglíficos de Horapollo , un tratadito en griego descubierto en Andros, en
1419, por Cristóforo Buondelmonti, en el que los humanistas creyeron
encontrar las claves del significado de los jeroglíficos egipcios –antes que
el ingenioso jesuita Athanasius Kircher-. La obra Hieroglyphica , de Piero
Valeriano (1556), que había recopilado trabajos anteriores, textos bíblicos,
de la antigüedad clásica y de la tradición simbólica medieval, fue una
influyente enciclopedia de símbolos, y contribuyó a fijarlos por largo
tiempo. Las grandes fiestas de los Medici, en el XVI, también influenciaron a
los alegoristas y autores de jeroglíficos, con sus mascaradas, genealogías,
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dramatizaciones mitológicas, etc., respaldadas por los más prestigiosos

humanistas.

Junto a una hermenéutica no ya del texto escrito, sino de la interacción

entre escritura e imagen, se fueron desarrollando repertorios compartidos
de símbolos alegóricos. Por ejemplo, la imagen de la grulla con una piedra
en la pata para significar la Vigilancia, aparece en Horapollo, en Valeriano
y en Ripa. Como todo corpus semiótico, los alegóricos se desarrollaron
incorporando también variaciones tanto estéticas como semánticas: la
Iconología de Ripa (1593), una especie de enciclopedia de símbolos para
uso de artistas, tuvo multitud de ediciones en varios idiomas, y fue
ilustrada a partir de la tercera italiana. La ilustración de G. Eichler, en la
“edición Hertel”, de mediados del XVIII, es la más prestigiosa (Català
Doménech, 1993: 290-291).

La estructura verbovisual de los textos alegóricos barrocos respondía a

unos cuantos formatos típicos: el emblema , por ejemplo, constaba de un
breve lema explicativo y de un epigrama, que proponía una enseñanza
moral, religiosa o política. Se denominaba “figura” o “cuerpo” a la parte
icónica, y “alma” al conjunto del título (inscriptio , lema) referido a la
imagen y el texto (subscriptio), que solía ser un poema. La empresa (de
imprendere ) indicaba siempre cierta intención o propósito; en ella el poema
se sustituía por una explicación en prosa más extensa. Se buscaba, en todo
caso, cierta proporción entre “cuerpo” y “alma”, y un sentido enigmático
(González García, 1998: 46-48).

[Es notable que la denominación “alma/cuerpo” denota aún un

dualismo simbólico que será desterrado por la integración verbovisual
a medida que los criterios morfológicos aplicados al texto se hagan
más funcionales. Según F. Tomás (1998: 91) la construcción teológica
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antigua del cristianismo estaba ligada a "preguntas sobre el

significante: escritural e icónico, carnal y espiritual". Estas preguntas
se entrelazaban "con demandas sobre el significado: imágenes e
ídolos, verdad y falsedad, imposibilidad de significar lo intangible
mediante la materia, pero redención de ésta por la encarnación del
verbo, asunción de las imágenes, que es tanto como decir los sentidos,
el cuerpo. Elevación hacia los significados espirituales desde las
imágenes sensoriales".]

En los jeroglíficos se percibe con mayor claridad que en otros géneros

verbovisuales la contaminación semiótica entre el registro lingüístico y la
imagen. Pero el conjunto de los lenguajes alegóricos del barroco tendieron
a favorecerla: por un lado, la escritura se iconizó, desarrollando las
cualidades expresivas que culminarán en el grafismo moderno del cómic,
de los títulos de crédito cinematográficos, de los graffiti o de la animación
infográfica, pero correlativamente los iconos tendieron a convertirse en
una especie de escritura ideográfica o jeroglífica: es esa
convencionalización, esa pérdida de fluidez simbólica de la imagen la que,
Diagrama anónimo para los pasos de la como ya he observado, hizo despreciar a los románticos el lenguaje
meditación (1593). Las imágenes constituyen
una especie de escritura jeroglífica, en tanto alegórico, que hacía “de las cosas signos, y de los signos cosas”.
que los textos trazan icónicamente las líneas
de la mano
Uno de los más perspicaces teóricos modernos del verbovisualismo, el
cineasta soviético Sergei Eisenstein, dio gran importancia al jeroglífico
como un lenguaje precursor del cinematográfico, sobre todo a partir del
análisis del lenguaje ideográfico en el teatro y en la poesía del Japón. En
El Greco llegó a hablar de una “relación jeroglífica de montaje” (S. Eisenstein,
1982: 172). Pero, por pensarlo desde la estética y la práctica del cine,
Eisenstein indagó el proceso de la integración verbovisual más allá de la
homologación sensorial (“sin-óptica”) entre texto e imagen visual, que a
fin de cuentas son dos sistemas sensorialmente homogéneos. Y así captó la
tendencia más profunda del verbovisualismo, a saber, la de abrir camino a
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una integración sensorial y cognitiva plena (“sin-estésica”) entre

fenómenos semióticos heterogéneos: “es necesario entrenar una nueva
facultad sensorial : la capacidad de reducir a un denominador común las
percepciones visuales y auditivas” (S. Eisenstein, 1976: 28), como lo hace
el teatro Kabuki.

[En el contexto de esa preocupación se inscribe también su –acaso

más ingenioso que concluyente– análisis de la pintura de El Greco:
citando a Legéndre, el cineasta establece un parangón entre el
cromatismo del cretense y el sentido tonal del cante jondo: las
subdivisiones de los intervalos de color, así como los cortes breves y
violentos son homólogos a las subdivisiones microtonales del
flamenco y a sus momentos de clímax emotivo. Eisenstein colige que
El Greco consiguió establecer un "equivalente sonoro-visual" como el
que necesita la cinematografía.]

La referencia a Eisenstein en este contexto viene justificada por algo más

que su notable pensamiento teórico. Y es porque las prácticas
vanguardistas de las primeras tres décadas del siglo XX fueron un puente
entre la “alta cultura” verbovisual del barroco y los discursos de la
comunicación masiva, particularmente los publicitarios, aun cuando haya
habido otras pasarelas menos patentes (como la memoria iconográfica
activada por distintas prácticas de la cultura popular, incluida la
iconografía religiosa). Los textos alegóricos del XVI y XVII hallaron
continuidad en las páginas de la prensa, los anuncios, las etiquetas
comerciales, el collage, el caligrama y las técnicas del montaje artístico
vanguardista. Por eso el aforismo horaciano: ut pictura poiesis, que tan
gran influencia había ejercido en la pedagogía renacentista, hallará eco en
la mismísima poética dadaísta. Así, Hugo Ball afirmará en 1931: “La
palabra y la imagen son una sola cosa. Pintores y escritores pertenecen a
la misma categoría” (apud Baitello, 1997: 69). Así también los
fotomontajes de Heartfield, el fotógrafo marxista de Berlín que pertenecía
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al círculo de Brecht, Lacis y Piscator, y que estaban destinados –como los

de Renau en la guerra española– a la agitación política antifascista,
combinaban las técnicas modernas de la fotografía con el uso de las
formas alegóricas. P. Bürger ha indicado a este respecto que, al igual que
los emblemas barrocos, los fotomontajes de Heartfield son “imágenes para
leer” ( Lesebilder ) y Buck-Morss (1995: 79-81) ratifica esa interpretación
reconociendo en alguna imagen de Heartfield las convenciones
emblemáticas barrocas de la inscriptio y la subscriptio .

Adam y Bonhomme (2000: 86-91), que estudian la argumentación

publicitaria, dedican demasiado poco espacio al verbovisualismo –al que
bautizan con la engorrosa categoría de “interferencias intersemiológicas de
los constituyentes”–. No obstante, analizan con acierto procesos
verbovisuales que, siendo habituales en la publicidad contemporánea,
estaban ya prefigurados e incluso plenamente desarrollados en la
iconografía alegórica barroca: así, la que denominan verbalización de lo
icónico (por ejemplo, en el anuncio de cierto lector de discos, la foto del
CD ocupa el lugar de la letra “o” del eslogan); o la inversa iconización de
lo verbal , que acaece cuando, por ejemplo, la marca adquiere un valor
figurativo, o el eslogan se hace caligramático o el cuerpo del texto se
diagrama icónicamente (por ejemplo, en el anuncio de una compañía aérea
el texto se dispone con la forma de la estela de un avión).

En este punto conviene una breve recapitulación: la que vengo llamando forma
o matriz cultural de la información se extendió con la imprenta y con el
correlativo desfallecimiento de una semiosis “simbólica” aún arraigada en la
cultura oral. Los signos fueron tratados progresivamente como
“representaciones” a la vez que como unidades funcionales diferenciadas, y
también puestos en forma, formateados, como unidades informativas
fragmentarias, desgajadas en muchos casos de discursos narrativos, retóricos y
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normativos precedentes. Y sometidos a la legibilidad por medio de una

“sinopsis” que homogeneizaba la experiencia perceptiva de un conjunto de
fragmentos visuales en un mismo plano de consistencia óptica y que suponía
también la contaminación semiótica entre los elementos icónicos, simbólicos e
indiciales. El propósito subyacente a esa tendencia fue el de acomodar técnico-
pragmáticamente signos y textos para ampliar su comunicabilidad y su
operatividad, es decir, tanto la posibilidad de trasladarlos de un contexto a
otro cuanto de convertirlos en instrumentos eficaces para las más variadas
operaciones del saber y del poder: las prácticas científicas y didácticas, el
adoctrinamiento y la propaganda ideológica, la difusión de patrones
manufactureros o industriales, la publicitación de mercancías, etc. En las
últimas páginas he tratado de argumentar la importancia que las prácticas
iconográficas y en general textuales del barroco cobraron dentro de ese
proceso. Pues bien, el siguiente ejemplo adquiere una particular pertinencia a
la luz de este conjunto de observaciones:

Devoción, lectura, conquista del imaginario

"En el Amberes de 1593 ven luz las Evangelicae Historiae Imagines . En lo que es una ingeniosa disposición del material
tipográfico y de las planchas de las láminas, que se inspira en la constitución emblemática tripartita (cuerpo, pictura, lema),
Nadal ajusta las leyendas en el interior de distintas ‘escenas’ evangélicas, que quedan marcadas por unas letras alfabetizadas
que remiten a la ‘declaración’.
En la senda abierta por la "composición de lugar" ignaciana, se ofrece aquí un dispositivo gráfico para una meditación
secuenciada, que está sometida a un transcurso espacial y temporal de régimen interior. Estas mismas disposiciones, que
marcan pautas para una lectura que ya no se dirige a la exclusiva carga lineal del texto, sino que se complementa con un
superior entramado de códigos, así como con otras estrategias de ubicación de los signos, son las que vemos también realizarse
en un libro que resume la renovación que experimentan en este sentido las técnicas evangélicas seguidas por los franciscanos
en el Nuevo Mundo. Diego Valadés participa del nuevo espíritu de las congregaciones romanas que, en las últimas dos décadas
del siglo XVI, desean introducir un giro en los métodos de enseñanza integradora de indígenas, a los efectos de una ‘segunda’
colonización por el espíritu o ‘conquista del imaginario’. La obra de Valadés –la Rhetorica Christiana -, como, a esos mismos
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efectos, pero esta vez fuera de España, la de Gian Battista Eliano -Dottrina Christiana...con figure per instruttione de gl'idioti -,
que la sigue, son monumentos a una nueva hermenéutica, la cual, con sus alfabetos y técnicas de memoria artificial en las que
se asocian imágenes y palabras, evidencia hasta qué punto se impone en la época una praxis lectora con apoyaturas
eminentemente gráficas. Algo sumamente útil, tanto en los pueblos previamente no alfabetizados, y sujetos a un proceso de
colonización, como de cara a esas masas populares que configuran, esta vez en la metrópoli peninsular, una suerte de ‘Indias
interiores’.
Quizá sea (...) la nueva conciencia de un universo infinito y multipolar que liquida las poéticas cosmológicas clásicas lo que
fuerza, en el campo de la escritura, la lenta confirmación, a partir de fines del siglo XVI, de unas poéticas textuales
‘extravagantes’ con un reforzamiento del sentido que alcanzan las elecciones del material tipográfico y un énfasis novedoso en
la estructura ‘combinatoria’ de las formas".
(R. de la Flor, 2002)

Durante los siglos XVI y XVII los jesuitas utilizaron en la predicación algunas
"imágenes evangélicas" como las de Jerónimo Nadal, que agrupaban
escenas de la vida de Cristo, textos explicativos, lemas, señales numéricas
y llamadas internas cuya morfología de conjunto se dejaría describir hoy
con el nombre de "ficha": una topología en la que la distribución uniforme
de textos, imágenes y signos tipográficos respondía a un esquema visual y
didáctico estandarizado, a un “verdadero esquema epistemológico” (Fabre,
1992: 323). Por ser extraídos del continuo de los relatos evangélicos,
correlacionados sistemáticamente con determinados significados alegóricos
–por supuesto siguiendo las indicaciones de los Ejercicios Espirituales
ignacianos- y funcionalizados mediante llamadas numéricas a la cronología
evangélica y al calendario litúrgico, pero sobre todo, por el hecho de ser
sometidos a un tratamiento analítico y a una topología modular, los
episodios de la vida de Cristo adquieren en este contexto el carácter bien
definido de “unidades de información”.

Se ha dicho que las imágenes de la predicación contrarreformista y barroca

Una de las Evangelicae historiae imagines
de Jerónimo Nadal (1593) supusieron un simple retroceso al medievo. Así Rodríguez G. de Ceballos
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(apud R. de la Flor, 1996: 89) habla de “una vuelta a la técnica medieval

de la fragmentación, con la consiguiente pérdida de la unidad de visión que
había conseguido tan trabajosamente el Renacimiento”. Pero creo que esta
interpretación no tiene en cuenta algo fundamental: la nueva modalidad de
praxis de la imagen a cuyo servicio se opera la fragmentación. No es cierto
que en las Evangelicae historiae imagines de Jerónimo Nadal falte la
perspectiva: por el contrario se ha aplicado a la construcción de cada
escena fragmentaria; lo que ocurre es que la perspectiva no sirve como
dispositivo integrador del conjunto. Por otro lado tampoco podría
desempeñar ese cometido, teniendo en cuenta que esta clase de textos
incluye elementos aperspectivos como signos tipógráficos, recuadros y
líneas demarcadoras que desempeñan una función metadiscursiva y/o
indicial respecto a los propiamente icónicos.

Más allá de la integración figurativa –como problema de una estética

formalista- hay que preguntarse por la unidad epistémica de estas
representaciones, y entonces se advierte que ésta ya no viene asegurada
por un simulacro perceptivo por la sencilla razón de que es otro el
mecanismo que la sostiene, a saber, un dispositivo modular, o para ser más
preciso, una articulación conceptual y analítica de segmentos heteróclitos.
La “unidad de visión” responde, así, a una nueva conformación del espacio
visual -el espacio sinóptico- y de la “estructura del campo de visión”,
entendido, en la línea de Krauss (1998), como una matriz de simultaneidad
que hace posible la visión misma como forma de (nuevo) conocimiento.

Lo que se puede inferir, en suma, es el brote de una nueva episteme que se

expresa a través de textos visuales complejos en los que se están
aplicando, convencionalizando y optimizando los recursos técnicos y
semióticos proporcionados por la imprenta. En otras palabras, esa clase de
textos no es una versión tipográfica del antiguo códice, sino una primera
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versión del texto informativo moderno cuya fase de madurez se podrá datar
en la página del periódico o en los anuncios publicitarios. Muchos de los
cuales presentan propiedades formales, semánticas y pragmáticas análogas
a las que podemos reconocer, precursoras, en textos protomodernos como
los de las prácticas devocionales jesuíticas.

Por ejemplo, los anuncios de esta página responden también a una

composición modular que combina sinópticamente escenas con episodios
ejemplares, imágenes igualmente alegóricas del producto (las figuras
metamórficas de la botella de güisqui), formas modernas del “lema” (el
eslogan, la marca...) e índices o llamadas internas (rimas cromáticas,
contigüidad espacial...) que reclaman recorridos semejantes de lectura.

Sobra decir que el objetivo pragmático de “mover el ánimo” del lector es

común a ambas clases de textos, por más que en el de finales del XVI se
procurase la “edificación espiritual” de los ejercitantes y en el de
principios del XXI el apremio hacia una disposición de compra particular,
aunque también la edificación general de las actitudes, los deseos y las
identidades de los consumidores. Si se trazara el árbol genealógico de la
semántica y la pragmática del deseo en la historia de la cultura occidental,

.
las imágenes jesuíticas y las publicitarias ocuparían nudos sucesivos de la
misma rama

Este texto forma parte del capítulo tres de: Cortar y pegar. La fragmentación visual en los
orígenes del texto informativo, libro de próxima aparición en la Editorial Numa, Valencia.

Dos anuncios de una campaña

publicitaria (año 2001, original en color)
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Referencias

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( 1 5 8 0 - 1 6 8 0). Madrid. Cátedra.

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