2017

LOS RETRATOS DE MONJAS

CORONADAS EN LA
PINTURA NOVOHISPANA
ASESORÍA DE HISTORIA
MA. DEL ROSARIO CAMPUZANO SÁNCHEZ
SEMINARIO TALLER DE RESTAURACIÓN
DE PINTURA DE CABALLETE I

MAESTRA DANIELA GUTIÉRREZ

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN………………………………………………………….……………...2
EL RETRATO DENTRO DE LA PINTURA NOVOHISPANA……………………….3
Características……………………………………………………………………...3
RETRATOS DE MONJAS………………………………………………………………..4
Características……………………………………………………………………...4
RETRATOS DE MONJAS CORONADAS……………………………………………...5
LA VIDA CONVENTUAL FEMENINA………………………………………………...8
Ceremonias………………………………………………………………………....9
Ceremonia de profesión…………………………......................................10
Aniversario de bodas……………………………………………………...11
Muerte………………………………………………………………..….....11
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO…………………………………....13
Corona……………………………………………………………………………..13
Palma………………………………………………………………………………14
Anillo……………………………………………………………………………….15
Velo……………………………………………………………………………...…16
Niño Dios……………………………………………………………………..……17
Vela………………………………………………………………………………...18
Escudo…………………………………………………………………….………..18
Cartela……………………………………………………………………………..19
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….…..21
REFERENCIAS…………………………………………………………………………..23

1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene como intención recopilar información de investigaciones históricas
como ensayos, artículos, trabajos de tesis, fuentes bibliográficas y revistas acerca del género
pictórico denominado “Monja Coronada”. El objetivo es presentar un panorama acerca del o
los motivos inspiradores para realizar dichas imágenes, datos históricos respecto al contexto
conventual femenino de la Nueva España, elementos iconográficos que acompañan al
personaje principal, así como un estudio iconológico generalizado basado en el análisis y la
comparación de este tema en diversas pinturas de caballete.

Este estado de la cuestión es producto de una asesoría histórica que se imparte en el Seminario
Taller de Restauración de Pintura de Caballete I en la Escuela de Conservación y
Restauración de Occidente, por lo que pretende reflejar los conocimientos adquiridos sobre
la importancia de las fuentes escritas históricas y de la correcta valoración de una pintura de
caballete como fuente documental real y verdadera. A partir de esto el planteamiento se
enfocará en la gran cantidad de información histórica e iconográfica que nos puede
proporcionar una pintura de este tipo y que sin duda resulta ser un tema muy popular dentro
de la época novohispana, incluido el siglo XVII época que se ha estudiado de manera definida
durante este curso.

A especie de ordenar la información se comenzará con una contextualización basada en el

papel del retrato dentro de la sociedad novohispana y los aspectos de la vida conventual
femenina. Siguiendo después con una detallada definición de esta representación se
proporcionarán datos respecto a los personajes, su popularidad y el motivo que llevaba al
artista a plasmar dicho retrato. También se mencionará la forma en la que debían
representarse dichas figuras o elementos y su papel dentro de diferentes grupos sociales
relacionados. Posteriormente vendrá el análisis iconográfico basado en 6 modelos diferentes,
que a su vez ayudarán para el análisis iconológico.

Debido a la naturaleza de este trabajo y la dificultad para la consulta de fuentes primarias que
apoyen a la interpretación y la investigación, la mayoría de ellas serán de carácter secundario,
haciendo una recopilación de información que se encamine y se dirija sobre el objetivo
principal ya explicado.

2
EL RETRATO DENTRO DE LA PINTURA NOVOHISPANA

El tema del retrato en la Nueva España es muy relevante debido al contexto temático tan
limitante en el que se desarrolló. La imagen religiosa representaba la primera necesidad de
las órdenes mendicantes llegadas en el siglo XVI para la evangelización de los pueblos
indígenas. El protagonismo de este tipo de temas, que colaboraron con tal misión, robaba
atención a cualquier otro tipo de género, que sin embargo llegó a desarrollarse a partir de este
siglo y que incluyó temáticas muy variadas en las que se incluían también personajes
eclesiásticos y seculares.

Sobre los comienzos del retrato Vargas (1986, 1083) nos menciona:

“Parece ser que Tendile traía consigo grandes pintores, que los hay tales en México
y mandó pintar al natural la cara, rostro, cuerpo y facciones de Cortés…” Con esta
interesante noticia, proporcionada por Bernal Díaz del Castillo, comienza la historia
del retrato en la Nueva España. Pero también existen más representaciones en los
códices precortesianos, los cuales permiten juzgar más o menos cómo fueron las
primeras efigies de españoles dibujadas por indios.

Como Vargas explica, los temas religiosos contaban con

cierta preponderancia que impedía a un artista dedicarse
por completo a la realización de retratos, con el caso
excepcional de Ignacio Ma. Barreda (pintor de fines del
siglo XVIII) con mayor número de éstos que de pintura
religiosa. El retrato novohispano entonces, no competía
con este tipo de pintura sino que su realización se
fundamentaba en el peso de las necesidades históricas y
sociales, lo que provocó que este género se cultivara con
mayor abundancia de lo que generalmente se piensa.

Características Imagen 1. Retrato de Don Juan Antonio de

Vizarrón y Equiarreta. Anónimo. Siglo XVIII.
Por todo lo anterior podemos inferir que el tipo de retrato Museo Nacional del Virreinato.
Tepotzotlán. Modelo de composición para
que los artistas novohispanos realizaron no es comparable el retrato oficial masculino de cuerpo
entero. Nótense los rasgos alisados de la
con los modelos europeos, no sólo por su diferencial piel.

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funcionalidad sino también por las características plásticas que presenta, resultado de un
contexto, una necesidad y una intención distintos. El artista novohispano al no estar
acostumbrado a la representación naturalista, su intención se enfocaba en la expresión de lo
sobrenatural, de los valores espirituales y no de los mundanos, lo que hizo a este tipo de
retrato demasiado sobrio, formal y con soluciones rutinarias (Vargas 1982, 1083-1090).
Aspecto que vemos muy marcado en la similitud de los tantos retratos de las monjas
coronadas, en donde la innovación o la implementación de otro tipo de elementos, accesorios
o decorativos, como en el caso del fondo, no tuvieron cabida.

Otras de las características generales que rigieron la pintura de retrato en la Nueva España,
mencionadas por Vargas (1986, 1084) y que se exceptúan en algunos casos particulares son:

Estático recato, precisamente antinatural y –salvo excepciones- en el tratamiento de

los rostros, una inevitable tendencia a generalizar en el dibujo de las facciones, casi
siempre de trazo duro. Se simplifican los rasgos sobre una piel lisa, como sin poros,
a veces demasiado tersa, escasa en cuanto a las características particulares del sexo y
las edades. La mirada quieta, severa y muchas veces inexpresiva, pocas veces
elocuente, parece evadir la realidad y recuerda en muchos casos –por su fijeza- la
mirada estática de los santos representada así quizá por inercia artística.

Dentro de este género encontramos los retratos oficiales, uno de los más importantes del
retrato novohispano, los de personajes notables, misioneros, eclesiásticos, intelectuales,
miembros masculinos de la nobleza y la sociedad, damas de sociedad, niños, donantes, el
retrato hablado y el autorretrato. Esta variedad es clara prueba de su importancia como
testimonio plástico, herramienta documental de registro e incluso cierta prueba del prestigio
social, del retratado o del que pedía el retrato.

RETRATO DE MONJAS

Se trata de un género temático religioso y artístico propio de la imaginería que se desarrolló

en la época colonial no sólo en la Nueva España sino en los virreinatos sureños del Perú y
Nueva Granada, con antecedentes en España. Generalmente el retrato es de una mujer que
puede ser de variadas edades, presenta un hábito religioso cuyas características dependen de

4
 la órden religiosa a la que pertenece y una serie de
elementos que la acompañan o que ella misma porta. En la
mayoría de las pinturas se observa una cartela en donde se
leen aspectos personales del personaje o bien datos sobre
la fecha en la que se realizó el retrato.

Según Vargas (1986, 1092) existen tres tipos dentro de este

grupo de obras: los retratos comunes y corrientes; los de
profesión que podrían llamarse de ceremonia “monjas
coronadas”, por la riqueza de sus tocados, y por último, los
de monjas muertas. Las dimensiones varían mucho y los
Imagen 2. Sor María Ignacia del Espíritu
Santo (Brígida). Anónimo. Siglo XVIII. Óleo hay de cuerpos enteros, de busto o de medio cuerpo.
sobre lienzo 95 x 76 cm. En este retrato se
puede observar la sencillez del fondo y de
sus vestiduras. Sobre los motivos que llevaban a la realización de estos
cuadros Vargas nos explica que fueron mandados hacer por los familiares de las religiosas,
como muestra del orgullo que la familia sentía con motivo de la entrada de la religiosa al
convento (opción que competía con el matrimonio). Esta obra sería exhibida por los
familiares en las salas de sus casas. Estas pinturas se elaboraban también por encargo de las
autoridades del convento para perpetuar la imagen de una mujer ejemplar (Vázquez y Piña,
2000).

Características

En cuanto a las características de los retratos de monjas más sencillos Vargas (1986, 1092-
1093) menciona: “Se buscó expresar únicamente el sentimiento piadoso, impersonal,
humilde y casto de las religiosas. Por eso en ellos la figura de la monja –de cuerpo entero o
no- suele aparecer sobre un fondo oscuro o de color neutro, liso, indefinido, vestida
humildemente con su hábito; en estos casos los únicos accesorios son el rosario o un libro de
oraciones”.

RETRATOS DE MONJAS CORONADAS

Sobre las monjas coronadas Vázquez y Piña (2000) mencionan: “Los retratos de monjas
coronadas son evidencia de dos momentos cruciales: el ingreso al convento y el
5
pronunciamiento de los votos y la muerte de la religiosa. En el primero hacía la promesa de
obediencia, castidad, pobreza y clausura, y el segundo significaba la unión con el Eterno”.
Como podemos observar algunos autores incluyen la muerte del personaje como tema dentro
del género de las monjas coronadas, seguramente porque incluso en estas pinturas
observamos una corona muy decorada que presenta la difunta.

Pero las monjas también eran coronadas en otros momentos, Alma Montero Alarcón (1999,
10-15), especialista en este tema pictórico, nos dice: En menor medida, como evidencian
documentos y retratos de la época, algunas religiosas fueron también coronadas con flores
en otras ceremonias como las fiestas de jubileo, en que conmemoraban cincuenta años de
vida religiosa o cuando eran nombradas abadesas de su conventos.

Si algo resalta de este tipo de representaciones son los ricos accesorios y tocados que dan el
nombre al género. Esta exuberancia que presentan es influencia directa del gusto barroco, tan
característico de la Nueva España del siglo XVIII. Los hábitos de las monjas se fueron
complicando con adornos y detalles cada vez más ricos. A pesar de que esos lujos se
prohibieron en momentos posteriores, su empleo se toleró en las grandes ocasiones como
eran las ceremonias de la profesión religiosa. “Sobre esto es importante mencionar que los
atavíos fueron peculiares de la Nueva España y del Perú. Las amplias faldas, las mandas
descomunales y plisadas, los escapularios también plisados y las enormes capas pesadas de
tanto rebordado y pedrerías estaban muy lejos de ser las prendas adecuadas para los hábitos
que especificaban las reglas de cada comunidad”. Pero la sociedad novohispana aceptó ese
derrocho solamente para la práctica de esta ceremonia (Vargas 1986, 1093).

Este tipo de retrato, en donde la monja aparece con tales adornos durante su ceremonia de
profesión era pagado por sus familiares, pues era causa de profundo orgullo el hecho de que
una hija entrara en claustro. Para una sociedad tan religiosa como es la novohispana, este
acontecimiento era motivo de regocijo y de festejo para la comunidad. Por otra parte, los
retratos de monjas coronadas ya fallecidas, el solicitante era el propio convento, como una
manera de perpetuar en sus muros la imagen de una religiosa virtuosa y, por tanto, ejemplar.

La mayoría de estas pinturas pertenecen al siglo XVIII e inicios del XIX y son evidencia de
la supervivencia del barroco incluso con la llegada el estilo neoclásico. Los retratos
mantienen cierta unidad iconográfica en donde se observan repetirse atributos como las

6
coronas, las palmas, las velas, y las esculturas de Niño Dios, distinguiéndose algunos por el
gusto personal del artista.

Aunque la mayoría de los cuadros no están firmados, seguramente fueron hechos por artistas
de renombre, como el caso de los que hizo Miguel Cabrera (Sor María Josefa Ignacia). La
colección más importante se encuentra en el Museo Nacional del Virreinato, que consta de
43 lienzos y de donde se seleccionaron los ejemplos para el análisis iconográfico realizado
más adelante.

El papel de este tipo de representaciones dentro del barroco novohispano se demuestra en la

cantidad de ejemplares que se llegaron a realizar y en la gran colección que posee este museo,
una de las más significativas en este género en Latinoamérica. Es por esto que la elección de
las obras satisface las necesidades del objetivo central planteado.

Otras colecciones son las que poseen el Museo de Arte Religioso del Exconvento de Santa
Mónica, Puebla; la Colección Obregón en el Museo de Chapultepec y el Museo de la
exhacienda de Barrera, Guanajuato. Otras más se custodian en colecciones particulares y
otras muy pocas todavía deben existir en comunidades religiosas (Vargas 1986, 1093).

Algunas pinturas pudieron haber sido hechas por las mismas religiosas, pero en general deben
pertenecer a los talleres gremiales novohispanos de la
época. Entre otros artistas que se han reconocido
como autores de estos retratos están José de Alcíbar,
del que se conserva la mayor cantidad de retratos de
este tipo, Mariano Peña, Juan Villalobos, José
Mariano Huerto y Francisco Javier Salazar (Montero
1999, 12-13).

Imagen 3. Sor Juana de la Cruz (Jerónima). Anónimo. Siglo XVIII.

Óleo sobre lienzo, 105 x 80 cm. Museo de América, Madrid.
Retrato de una monja coronada que presenta todos los atributos
que generalmente portan las religiosas durante su ceremonia de
profesión. Además por la suntuosidad de todos ellos podemos
pensar que se trata de una religiosa con una jerarquía importante.

7
LA VIDA CONVENTUAL FEMENINA

Como bien sabemos, el establecimiento de conventos con la llegada de las primeras órdenes
religiosas masculinas fue un factor muy importante para el control de la evangelización de
los pueblos indígenas en los nuevos territorios. Por otro lado, los conventos femeninos
desempeñaron un papel muy distinto en la sociedad novohispana, su intención no era el de la
conversión de los indios, sino el del servicio a Cristo, el acogimiento de las mujeres y la
enseñanza. Se podía considerar en sí como una institución urbana, con su propio convento y
un principio de reclusión.

La llegada de estas primeras órdenes se remonta a la segunda mitad del siglo XVI, llegando
a alcanzar un número de 57 monasterios en el virreinato de la Nueva España ya para el siglo
XIX, con la llegada de una gran variedad de ellas: dominicas, jerónimas, franciscanas,
agustinas, brígidas, compañía de María, capuchinas, carmelitas, concepcionistas, entre otras
(Loreto, 2012).

Existían notables diferencias entre las diversas órdenes femeninas que llegaron a la Nueva
España, según las reglas que cada una seguían. Hubieron aquí dos tipos de señeros de
conventos de monjas: los de calzadas, que profesaban una vida particular y que creían que
las niñas menores o mayores, las criadas, esclavas, mozas y mandaderas no violaban la
clausura, pues su estancia era más bien beneficiosa y no representaba obstáculos para las
oraciones ni actividades exclusivas de las religiosas. El otro era el de las descalzas, cuya regla
exigía la vida común y no particular, admitiendo a novicias y mozas solamente que servían
a la comunidad. Las primeras fueron las más antiguas y numerosas mientras que las segundas
representaban una minoría. A mediados del siglo XVIII surgió una tercera: las religiosas de
la Compañía de María, cuya misión era educar a las niñas, que separadas de la clausura,
vivían en el convento donde las monjas calzadas practicaban la vida común (Amerlinck,
1986).

Según Montero (1999, 20) las órdenes calzadas permitían mayor lujo y exuberancia en los
atuendos, mientras que las otras utilizaban ornamentos sobrios en la vestimenta y la corona
que portaban. Esto se evidencia en el contraste entre pinturas muy elaboradas, en donde la
religiosa se cubre de flores y en su ajuar porta perlas y detalles en plata, con retratos de
carmelitas o capuchinas que mostraban gran sobriedad en su hábito.

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 Imagen 4. Hábitos de las monjas en Nueva España. Tomado
de Margo Glantz, Sor Juana Inés de la Cruz: Saberes y
placeres. Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura, 1996.
En esta imagen podemos observar varios hábitos que
veremos presentes en los retratos de monjas coronadas
analizados más adelante.

Ceremonias

Sobre las ceremonias conventuales femeninas Josefina Muriel (1952) nos dice: “En la vida
de un convento tres son los más importantes momentos: la fundación, la profesión de una
monja y su muerte. De aquí que estos sean los instantes que el monasterio desee perpetuar”.

Para el objeto de este trabajo es importante enfocarse en la simbolicidad y la práctica de este

tipo de ceremonias, que sin duda nos brindan la justificación que explica el ajuar de la
religiosa, el significado de los diferentes elementos que porta así como la valoración de tal
acontecimiento, tanto para el convento como para la protagonista y su familia. Sobre las
ceremonias conventuales Lavrin (2016,) menciona:

Si la organización interna y la discípula jerárquica fueron esenciales en la vida

conventual, igual lo fueron las ceremonias que daban significado al desenvolvimiento
de la rutina cotidiana. Las ceremonias de profesión de monjas y novicias,
congregaban a la comunidad secular en las iglesias conventuales y provocaban en las
mujeres enclaustradas la excitación de lo excepcional. […] De igual manera, las
ceremonias en torno a la muerte y los sepelios, congregaban a la comunidad en la
despedida final de la hermana, que de acuerdo con la creencia, emprendía el camino
para reunirse con su esposo y Creador.

Como Toledo menciona en su trabajo final para su licenciatura por la Universidad de

Palermo, son tres los momentos que el interesado, convento o familiares, deseaba perpetuar

9
en una pintura: la monja ornamentada durante la ceremonia de profesión, su aniversario de
bodas y su muerte. Aunque los elementos que porta el personaje retratado se repiten en estos
tres tipos de representaciones, existen algunas diferencias o peculiaridades en cuanto al acto
mismo. Por tal motivo se explicará cada ceremonia de manera particular.

 Ceremonia de profesión

Se trata de una especie de iniciación o rito en el que se celebra la entrada de una mujer al
convento. La profesión es la ceremonia en la que las religiosas se comprometen a cumplir
los votos perpetuos de clausura, castidad, pobreza y obediencia, que simbolizan su boda
mística con Jesús. Las religiosas son ataviadas con espléndidas galas, ornamentos, flores y
en algunas ocasiones joyas. Estos detalles implicaban un simbolismo y significado que
trascendían al simple ornato. Este momento era de gran trascendencia y solemnidad (Montero
1999, 22-24).

Para la ceremonia de profesión la religiosa debía cumplir con ciertos requisitos: el factor de
raza, el nacimiento legítimo, la virginidad y la juventud, así como una dote que se debía
aportar antes de contraer las nupcias espirituales. Por lo general las monjas profesaban antes
de cumplir 20 años y se suponía que eran vírgenes. “A cambio de mantener los votos, el
sacerdote le prometía la vida eterna. Su profesión era oficiada por la abadesa. Al cabo de otra
serie de oraciones, se colocaba el velo negro junto con el anillo y una corona, mientras el
coro conventual entonaba antífonas. El acto culminaba cuando el sacerdote la entregaba por
última vez a la abadesa y la congregación” (Lavrin, 2016).

El sentido de adornar a la novicia o religiosa antes de su entrada al convento tenía una

justificación simbólica constatada en los escritos virreinales que hablan sobre vidas
ejemplares de religiosas. Estos elementos eran símbolo del mundo y las vanidades que
abandonaban y para el que morían de acuerdo a los cánones cristianos, entregándose a la vida
en claustro. Para comprender mejor el significado que tenía el ajuar ornamentado de la
religiosa, Montero nos brinda la siguiente cita de Fray Miguel de Torres en su Vida ejemplar
y muerte preciosa de la Madre Bárbara Josefa de San Francisco. Es un testimonio de esta
religiosa del siglo XVII sobre la profesión y la relación con su ajuar:

10
 Me vi […] como cuando acabé de profesar, con hábito muy blanco, el manto me
pareció de una tela azul muy rica, salteado de labores, que parecían estrellas de oro y
plata, el velo de la cabeza lo veía todo labrado de diamantes y esmeraldas, la estola
guarnecida de lo mismo y la corona y la palma de oro esmaltada de encarnado, en la
mano derecha tenía un Niño Jesús ricamente vestido, y con el anillo que yo le puse
en el dedo; miraba yo todo esto con atención y me dio a entender mi Señor que parecía
lo oía de su santísima boca, “Tú eres mi esposa, y así como te tengo aquí retratada
has de estar en tu vida”.

El Museo Nacional del Virreinato en su exposición Monjas Coronadas: Vida conventual

femenina en Hispanoamérica dice respecto a la ceremonia de profesión:

La transición de la joven novicia a la monja se actualizaba con un aire teatral dentro de

estas ceremonias al llegar vestida de civil y ser ingresada al coro bajo donde se le imponía
el hábito y la corona para, más tarde, presentarse nuevamente ante los congregados. De
esta manera, la joven encarnaba una transformación radical y los asistentes que la habían
observado ingresar con ropas de calle, la verían por última vez como monja coronada,
imagen con la que muchas fueron inmortalizadas en los retratos.

 Aniversario de bodas

En el caso del aniversario de bodas o fiestas de jubileo como lo denomina Alma Montero, la
religiosa celebra 25 o 50 años de su boda con Cristo, es decir, de su profesión. En este
momento la monja vuelve a ser coronada (Toledo 2013, 6). En realidad la información sobre
este tema en especial escasea mucho, seguramente porque la mayoría de los retratos que se
conservan son adjudicados a ceremonias de profesión o bien porque no existen referencias
documentales que abunden en ello.

 Muerte

“La muerte de las monjas no alejaba su presencia de la comunidad. A través de la muerte

Dios otorgaba, a quienes le habían sido leales el goce. La muerte, era común a todas, y se
entendía como la redención final de los vínculos mundanos y el retorno al amado seno
espiritual donde el alma se reuniría con su redentor” (Lavrin, 2016).

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Cuando una religiosa muere, también suele ser ataviada con una corona de flores. Ruiz
Gomar (2007) expone el siguiente razonamiento: “Si en el momento de su profesión, que
alude a su matrimonio espiritual con Cristo, acudió ricamente vestida, cuánto más engalanada
debe presentarse en el momento de su muerte, en que va al encuentro definitivo con el Divino
Esposo”. La tradición de coronar con flores a las monjas muertas también es mencionada por
Montero Alarcón (2002):

Tanto en Perú como en Colombia pude observar la práctica de fotografiar el cadáver

yacente de religiosas que recién habían fallecido, las cuales fueron dispuestas con sus
coronas y palmas floridas, tendidas en un sarcófago [...]. En ocasiones, su cabeza se
encuentra ligeramente levantada por un almohadón adornado con crespones negros y
su hábito aparece cubierto con numerosas flores de distintos aspectos y tamaños, todo
lo cual confiere al conjunto una atmósfera [...] de gran solemnidad.

Según los preceptos cristianos, la muerte estaba reservada a las almas justas, las que lograban
un tránsito gozoso hacia la gloria, en donde no hay pecado. Con esto se explica el motivo por
el que se comparte la iconografía de estos retratos de monjas muertas con los de niños
difuntos o angelitos que lucían también con una corona y una palma de flores como símbolo
de pureza (Montero 1999, 25).

Imagen 5. Sor Matiana Francisca del Señor San José.

Anónimo. Siglo XVIII. Óleo sobre tela 104.5 x 73.3 cm.
Retrato de una monja coronada fallecida. Observamos
algunos de los atributos que presentan también las
retratadas durante la ceremonia de profesión: corona,
flores y escudo.

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ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO

A partir de toda la información recopilada hasta ahora podemos inferir algunos de los
elementos tanto plásticos como iconográficos existentes en estas representaciones. El análisis
iconográfico estará basado en una investigación documental y una evidencia visual, esto
mediante el uso de 6 modelos o ejemplos pertenecientes a la colección del Museo del
Virreinato en Tepotzotlán.

Estos cuadros son parte de la exposición permanente del museo denominada: “Monjas
Coronadas: Vida conventual femenina” y se tratan de retratos de monjas coronadas realizados
en la técnica de óleo sobre lienzo durante el siglo XVIII, 5 de ellos son anónimos y uno
pertenece al artista Mariano Peña y Herrera. La intención es hacer el estudio a partir de la
comparación y el complemento de dos tipos de fuentes, así como de ilustrar el panorama con
modelos novohispanos ya estudiados.

En el ajuar que portan las monjas y que generalmente observamos en los retratos de monjas
coronadas novohispanos, encontramos la presencia de los siguientes atributos: la corona, el
niño Dios, la palma, la vela, el anillo, el escudo, el velo y por último las cartelas. Para mejor
comprensión de cada elemento se hablará de manera
particular de ellos.

La Corona

Un elemento común que encontramos en los retratos de

monjas coronadas, como su nombre lo dice, es la corona.
Este accesorio tan profusamente adornado y llamativo que
porta toda monja al momento de entrar al convento, o sea,
durante la ceremonia de profesión, es muy variado. Como
ya se explicó anteriormente, la órden religiosa
determinaba en gran medida el nivel de ornamentación y
lujo permitido.

Esta corona, que generalmente se componía de flores,

Imagen 6. Sor María Gertrudis del Niño
tenía al igual que los demás ornamentos un simbolismo Jesús (Carmelita). Anónimo. Óleo sobre
lienzo, 178 x 106 cm. Aquí observamos la
propio de la ceremonia en la que tomaba lugar. Sobre esto corona compuesta de puras rosas.

13
Montero (1999, 28) nos dice: los principales elementos –el velo, la corona, la palma y el
anillo- tenían un claro sentido litúrgico. Cuando el sacerdote colocaba la corona a la novicia,
le pedía que recibiera el signo de Cristo sobre su cabeza.

La corona se colocaba en memoria de la de Cristo y puede estar compuesta de las más

diversas flores o ser exclusivamente de rosas. En muchas de ellas se pueden encontrar
también flores artificiales, mariposas que simbolizan la resurrección de Jesús, y en general
la de los seres humanos, palomas y pequeñas esculturas en cera de imágenes de santos o
angelitos. La corona en la religiosa fallecida simbolizaba al tránsito gozoso a la gloria eterna
(Montero, 2002).

La calidad pictórica de algunos retratos posibilita el estudio detallado de los materiales que
se emplearon en los ajuares de las monjas, los cuales coinciden con la información de otras
fuentes, en especial, la arqueológica. La corona se podía formar de diversas flores naturales
o artificiales, cuentas de vidrio y telas de distintos grosores (entre ellas, unas tensadas sobre
contornos de metal delgado para elaborar los pétalos). Incluso algunos artistas llegaron a
elaborar pinturas detalladas sobre coronas y palmas (Museo Nacional del Virreinato).

En cuanto a los materiales utilizados en las coronas y a su confección Adriana Toledo (2013,
32-34) nos dice:

Katia Perdigón Castañeda, quien tuvo bajo su responsabilidad restaurar ocho de ellas
para la muestra que se hizo en marzo de 2012 en el Ex-Convento de Santa Mónica
(Museo de Arte Religioso en Puebla), afirma que se utilizaban flores de seda y de
algodón, capullos de mariposa y pequeñas esculturas de cera sobre bases metálicas,
lo que implica un gran conocimiento de las técnicas de floristería y ceriescultura,
demostrando, una vez más, las habilidades artísticas y artesanales de las monjas.

La palma

La palma simboliza la promesa de virginidad, garante de inmortalidad. En el caso de los

retratos de monjas, la palma representa el martirio ligado con la virginidad o la guarda de la
castidad (Toledo, 2013). La “palma de la virginidad” aparece representada de dos modos
distintos, según el lugar de donde provenga el cuadro. Montero Alarcón explica que: En
España, [...] como rasgo muy característico, la simbólica palma se muestra en su forma

14
natural mientras que en los virreinatos americanos, las palmas vegetales se transformaron en
ramilletes floridos.

Al entregarle el sacerdote la palma, le explicaba a la

religiosa que era símbolo de virginidad y que si la
conservaba, la inmortalidad de la Iglesia la coronaría. En
el momento de la muerte, en cambio, el significado de la
palma, depositada en las manos de la religiosa, era el de
las privaciones y renuncias de una vida que se concibió
como un largo martirio, es decir de la guarda de la castidad
(Montero 1999, 29).

Imagen 7. Sor María Juana del Señor San

El anillo
Rafael (Franciscana Clarisa). Anónimo.
Silgo XIX. Óleo sobre lienzo 98 x 75 cm. En Otro elemento que forma parte en la ceremonia de
este retrato podemos ver un ramillete de
flores variadas y de grandes dimensiones. profesión es el anillo. Sin embargo, y como lo mencionan
Vázquez y Piña, aunque era símbolo del desposorio con
Cristo y punto culmen del ritual, no lo podremos observar en la mayoría de los cuadros ya
estudiados. Sobre esto Montero (2002) menciona:

Llama la atención que sólo en muy pocos retratos de monjas coronadas sea
representado tan importante elemento. En las pinturas que se conservan en la
actualidad en Perú, Colombia y España, por ejemplo, no fue posible ubicar ningún
retrato de religiosa que lleve en alguno de sus dedos el anillo de los desposorios
místicos. Sólo en el virreinato de Nueva España fue posible observarlo, pero en pocas
pinturas.

Para las religiosas, el anillo que era colocado en su dedo anular era un recordatorio
permanente de su compromiso religioso, por lo que lo llevaban de manera permanente
desde la profesión hasta su muerte.

También nos explica esta autora la posible presencia de otro tipo de anillos, no
matrimoniales, o bien de pulseras con hilos de perlas, latente reflejo del ostento y el gusto
barroco que caracteriza a la mayoría de estas representaciones (véase imagen 3).
15
 Imagen 8. Detalle del anillo matrimonial de Sor María Antonia de
Rivera (Compañía de María). Anónimo. Circa 1757. Óleo sobre tela
125 x 80 cm. Philapdelphia Museum of Art.

El velo

El velo es otro elemento que sí podemos observar

representado como parte del ajuar de las monjas
coronadas. Como podemos notar los velos que portan
estos personajes son de diferentes colores y pueden
encontrarse muy bien ornamentados o bien ser de diseño
muy simple. El velo según Vázquez y Piña (2000) es el
símbolo del compromiso de que la profesión será
perpetua. Es tan importante este elemento que incluso
durante la Edad Media, la consagración de las vírgenes no
incluía tales rituales más que la mera imposición del velo.

Existían dos clases de velos: las monjas que portaban un

velo blanco y las que lo portaban negro. Esta distinción es
una prueba de la jerarquía dentro del convento. Las Imagen 9. Sor María Ignacia Candelaria
(Concepcionista). Anónimo. Óleo sobre
hermanas legas eran aquellas que usaban el velo blanco y lienzo 203 x 125 cm. Aquí podemos notar
la gran calidad estilística del velo y de todos
que estaban por debajo de las de velo negro, dadas sus los adornos de la monja.
ocupaciones domésticas en el convento. Las primeras no
debían ser letradas por lo que su carga de tareas de oración y religiosas era mucho menor.

16
Las monjas de velo negro en cambio, eran los pilares de la comunidad y por tanto, las que
tenían el peso de las responsabilidades de varias labores administrativas (Lavrin, 2016).

Esta distinción como nos explica Montero Alarcón procedía de una distinción racial, ya que
las monjas de velo blanco eran por lo general indias, mestizas y de manera muy excepcional
criollas o españolas, que en cambio llevaban el velo negro.

El Niño Dios

Este elemento, muy común dentro de este tipo de retratos, acompaña a la religiosa por lo
general a un costado de ella, dentro de su ramillete o bien en alguna de sus manos. Se trata
de Jesús de niño, vestido elegante y ostentosamente en la mayoría de las representaciones
que lo plasma.

Sobre la devoción y el vínculo de esta escultura con las religiosas Montero Alarcón (2002)
menciona:

En el caso de las imágenes de Niños Dios, las religiosas las resguardaban en sus celdas
con gran devoción y era común el que les bordaran ropajes especiales que en algunos
casos presentan en su parte inferior un orificio redondo con el fin de que el pequeño
pie de la escultura estuviera expuesto para ser besado. En su gran mayoría, los Niños
Dios se encuentran elaborados en madera tallada y policromada.

Montero también menciona como elemento iconográfico

de estas esculturas la rosa roja que portan algunos de ellos
y que son alusión al pasaje en donde el Niño Dios le pide
a Santa Rosa que sea su esposa. “En algunos cuadros,
cuando no es retratado como el Niño Dios, el Divino
Esposo aparece representado como Jesús clavado en la
cruz, por lo general en un crucifijo sostenido por la
religiosa y profusamente decorado con flores como los
demás elementos de la composición” (Montero 1999, 29).
Imagen 10. Sor María Engracia Josefa del Santísimo Rosario (Dominica).
Anónimo. Óleo sobre lienzo 135 x 95 cm. En este retrato vemos a un Niño
Dios muy peculiar, vestido sólo con el sendal y adornado con flores.

17
La vela

La vela que podemos observar en los retratos de estas monjas por lo general se encuentra
ricamente decorada y llega a competir en altura con la de la monja, que la sujeta en cualquiera
de sus manos. Estas velas se plasman siempre encendidas
debido a que así la llevaba la religiosa en el momento de
profesar. Sobre la simbolicidad de este elemento, presente
tanto en la ceremonia de profesión como al momento de
velar el cuerpo de la monja fallecida, Montero (2002) nos
dice:

Una vela prendida llevaba en su mano la joven [...]

cuando se abrían las cortinas del coro bajo y sus
familiares, padrinos y amigos podían observar su
transformación, pues los trajes [...] con los que
había ingresado minutos antes [...] habían sido
cambiados por el hábito de la orden. Velas
encendidas eran también dispuestas a los lados de
los féretros de las religiosas que, con palmas y
Imagen 11. Sor María Bárbara del Señor
coronas de distintos formatos y colores, yacían en San José (Carmelita). Anónimo. Óleo sobre
lienzo 194 x 105 cm. Aquí vemos una vela
los féretros a la vista de la comunidad que iba a muy adornada y luminosa.
despedirlas.

Escudo

El escudo lo veremos sobre todo en aquellos retratos en donde es clara la representación de

los elementos de manera exuberante, es decir la monja aparece muy adornada y engalanada.
Generalmente se ubican en el pecho de la religiosa, son de redondos, de mediano o pequeño
formato y contienen imágenes o escenas religiosas de diversa índole.

Sobre los escudos Perry (2007) nos dice: “Los primeros escudos de monjas surgieron en los
conventos mexicanos en la década de 1630 [...]. Eran encomiendas oficiales de los conventos,

18
u ofrendas a ellos, y permanecían en su propiedad después
de la muerte de las monjas que los vestían”.

En un principio las imágenes que los artistas novohispanos

se encargaban de plasmar en el escudo se relacionaban con
temas de la órden a la que pertenecía la religiosa. Sin
embargo, ya para la segunda mitad del siglo XVIII la
imagen de la Inmaculada Concepción, que también era
común, fue suplantada por la de la Virgen de Guadalupe,
que se convirtió en símbolo de los nacidos en la Nueva
España (Montero, 2002). Otros temas que podemos
observar son: la Virgen del Apocalipsis, Jesús, la
Anunciación, la Virgen con el Niño, entre otros menos
comunes.

La cartela
Imagen 12. Sor Ana Teresa de la Asunción
(Concepcionista). Mariano Peña y Herrera.
Se podría asegurar que la mayoría de estos retratos tienen Óleo sobre lienzo 191 x 106 cm. Uno de los
pocos lienzos con autor. La Imagen del
una inscripción sobre datos respecto a la religiosa escudo se trata de la Asunción de la Virgen
como Inmaculada y la Santísima Trinidad
representada, por lo general su nombre y edad, la orden a en la parte superior.
la que pertenece, la fecha de su fallecimiento o entrada al convento, así como el lugar en
donde se aconteció el hecho. Podemos encontrar estas cartelas sobre todo en la parte inferior
del cuadro pero también en otros espacios dentro de él, por ejemplo a lado de la monja a nivel
del piso o en alguna otra región del fondo.

Sobre el valor documental de estos elementos Montero Alarcón (2002) nos dice: “Estas
obras, además de poseer un valor estético, conservan también otro de carácter histórico-
documental. Creemos que en el desarrollo de estudios históricos [...], las cartelas pueden ser
consideradas una fuente de primera mano para profundizar el conocimiento de las
comunidades religiosas”.

Sin embargo, debemos tener mucho cuidado con la interpretación y la veracidad de la

información contenida en las cartelas. De acuerdo a investigaciones como la de Montero,
algunas cartelas pueden presentar información falsa respecto al linaje de la monja o a las

19
fechas que se indican en ellas. Sobre esto la autora comenta también que algunas cartelas
fueron pintadas con posterioridad a la realización del cuadro, por ejemplo cuando contienen
datos de hechos posteriores a la ceremonia de profesión (Toledo 2013, 56-58).

Imagen 13. Detalle de la cartela de la imagen 10 en donde podemos ver el tipo de datos que
contiene.

20
CONCLUSIONES

Esta investigación resultó muy instructiva debido a la cantidad de estudios y trabajos que se
han realizado en torno a estos tipos de retratos, sobre todo en el aspecto iconográfico e
histórico. Debido a que mi conocimiento sobre el tema era muy escaso, la compilación de
datos duros y ya analizados sobre estos contextos fue de muchísima utilidad para la
comprensión del papel que tuvieron y tienen incluso ahora los retratos de monjas coronadas.

Fue sorpresivo el hecho de que aunque la representación de las monjas es un tema de

inspiración europea, fue aquí en Hispanoamérica en donde el retrato conocido como Monja
Coronada tomó forma y llegó a ser un tipo de retrato característico de la imaginería del Nuevo
Mundo. Fue aquí en donde el gusto americano barroco produjo un género de pintura de gran
calidad plástica y con un trasfondo iconográfico muy interesante, propio de las
particularidades que nacieron dentro de los conventos femeninos hispanoamericanos.

Este trabajo, sin embargo, se enfoca en la Monja Coronada novohispana, retratos realizados
por artistas de renombre del siglo XVIII como Miguel Cabrera y Alcíbar. El hecho de que
pintores con tal carga laborar, debido a la fama que alcanzaron y los grandes proyectos en
los que participaban, crearan dichas obras, nos lleva a plantear diversos pensamientos. En
primer lugar, la mayoría de las familias que encargaban dichos retratos gozaban de un estatus
social y una economía considerables como para pagar un trabajo de semejante personalidad.
En segundo lugar, la importancia y el interés tanto de ellos como del convento para perpetuar
el momento en el que la monja celebra la profesión, marca que quedará físicamente como
prueba de ese estatus y ese nivel social. Por último, que la calidad estilística y ornamental del
ajuar de la religiosa dependía en gran medida del tipo de órden al que pertenecían, así como
de factores que tenían que ver con la raza como se mencionó en el texto.

No todas eran retratadas por supuesto, pensemos lo que sería del número de pinturas que
tendrían que haber hecho para satisfacer el de ingresos a los conventos. Este tipo de retratos
eran pedidos que hacían los parientes de la religiosa que además de tener el interés contaban
con los recursos para dicho trabajo. Otro de los momentos que se capturan en estas pinturas
es el de la muerte de las religiosas, que se podría considerar como la segunda ocasión en la
que los familiares lograban verla.

21
Todos estos aspectos fueron determinantes en el desarrollo de este género pictórico
americano, que a su vez influyeron en la composición, en el aspecto iconográfico así como
en aspectos históricos. Es decir, mientras algunas de las monjas poseen mínima cantidad y
sencillos elementos o atributos otras portan coronas exuberantes, velos muy bien adornados
y la mayoría de los atributos que podemos observar en estos retratos. Con esto la iconografía
aunque es la misma en todas, se extiende de manera considerable, llevando al estudioso a
inferir niveles jerárquicos dentro del convento y de la sociedad novohispana. En este sentido,
el retrato de la Monja Coronada resulta ser una verdadera fuente documental para el estudio
de otros temas de la vida religiosa y cotidiana de la época.

Adentrarnos en la vida conventual femenina y en aspectos sociales de la vida de la Nueva

España fue esencial para la comprensión del tema y de los elementos iconográficos. Las
monjas coronadas eran religiosas que se adentraban a una vida reservada y apartada de por
vida de las relaciones sociales y familiares a partir del momento de su profesión. Es este
suceso, entonces, el punto clave que inspiró a su captura a través de una imagen que quedara
en memoria y apreciación únicamente de sus familiares más cercanos.

22
REFERENCIAS

Montero, Alma. 1999. Monjas Coronadas. México: Círculo de Arte.

Amerlinck, María Concepción. 1986. Los Conventos de monjas novohispanos. Enciclopedia

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S.A. de C.V. Dirección General de Publicaciones y Medios SEP.

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Loreto, Rosalva. 2012. La función social y urbana del monacato femenino novohispano.
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(consultada el 20 de octubre de 2017).

23
Mendoza, Iliana. 2003. Estudio de la producción novohispana de retratos de monjas muertas.
Tesis profesional para Licenciatura en Historia del Arte. Departamento de Filosofía y Letras.
Escuela de Artes y Humanidades. Universidad de las Américas de Puebla.
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Samaniego, Fernando. 2005. Las monjas de los virreinatos, vistas en 20 retratos barrocos. La
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octubre de 2017).

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Referencias de Imágenes

Todas las imágenes se tomaron de la siguiente referencia, a excepción de las imágenes 1 y 4.

Toledo, Adriana. 2013. Monjas Coronadas 2.0. Un tema del barroco hispanoamericano
retomado por los artistas contemporáneos. Trabajo de integración final de la Licenciatura en
Arte. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Palermo.
file:///C:/Users/Ma.delRosario/Downloads/Toledo%20De%20Almeida,%20Adriana%20(1)
.pdf el 5 de octubre de 2017 (consultada el 5 de octubre de 2017).

IMAGEN 1. CONACULTA. Instituto de Antropología e Historia.

https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/pintura:2269 (consultada el 5 de
noviembre de 2017).

IMAGEN 4. (s/a). 2012. Hábitos de las monjas en Nueva España. Blog Sor Juana la décima
musa. http://sorjuanaladecimamusa.blogspot.mx/2012/07/habitos-de-las-monjas-en-nueva-
espana.html consultada el 5 de noviembre de 2017.

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