Anahí Mallol.

Angustia y creación

ANGUSTIA Y CREACIÓN

Anahí Mallol
Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales
Universidad Nacional de La Plata
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
anahimallol@[Link]

Resumen: El artículo apunta a Abstract: The article points to answer

contestar una pregunta fundamental a a fundamental question to Baudelaire's
la poética de Baudelaire: qué sentido poetics: what is the sense the act of
tiene el acto de escribir. El concepto writing has. The concept central to
central a considerar, como dispositivo consider, as a device of life and writing,
de vida y de escritura, es el de la is that of "Anguish", in the Lacanian
“angustia”, en el sentido lacaniano. Los sense. The texts of biography and
textos de la biografía y la escritura writing poetic gather to show the mode
poética se reúnen para mostrar el modo in what anguish and creation deploy in
en que angustia y creación se parallel and give consistency to a
despliegan en paralelo y dan poetic. The poet access a waste
consistencia a una poética. El poeta position that allows him to define the
accede a una posición de desecho que figure of the artist like that of the one
le permite definir la figura del artista that is not desired for society.
como la de aquél que no es deseado Baudelaire bequeath it, as a great
por la sociedad. Baudelaire la lega, modern find, to his successors. In
como gran hallazgo moderno, a sus opposition to reading made by Sartre in
sucesores. En oposición a la lectura his acquaintance essay, it is shown that
hecha por Sartre en su conocido the poet French, far from failing,
ensayo, se demuestra que el poeta succeeds in making this conception of
francés, lejos de fracasar, logra hacer de poetry a point of departure and the
esta concepción de la poesía un punto nucleus of significance of poetics.
de partida y el núcleo de significación
de la poética.
Keywords: Anguish, Creation,
Baudelaire
Palabras clave: Angustia, Creación,
Baudelaire.

N° 8. Primer Semestre de 2018

 Las lecturas a que han dado lugar Las flores del mal y El spleen
de París de Baudelaire son innumerables. Se pueden consultar
muchas de ellas, incluso canónicas, como las de Prévost o
Fondane, y encontrar intentos sólo superficiales por dar
respuesta a una pregunta que es central, en tanto funciona
como clave de su poética: ¿por qué escribe Baudelaire? ¿para
qué escribe? ¿de dónde surge esa compulsión por escribir?
¿escribe porque su vida es miserable? ¿o su vida es miserable
porque escribe? ¿escribe para demostrar que la vida
contemporánea en las grandes ciudades es miserable? ¿o su
escritura de la miseria hace, siquiera por un rato, que nuestras
vidas parezcan menos miserables? ¿o, mejor dicho, a la vez
más y menos miserables?
Sin embargo, es posible comprobar que estas preguntas
trabajan como una urdimbre velada la textura de algunas
biografías, algunas interpretaciones, del poeta francés. No
tanto de su poética, sino del poeta. Como la famosa biografía
de Porché, el texto de Bersani, y el famosísimo ensayo que le
dedicara Jean Paul Sartre.
Hay en Baudelaire, sin lugar a dudas (ya han sido
debidamente destacadas y analizadas por la crítica
especializada), como temas o dilemas siempre presentes, las
cuestiones de la miseria material y de la miseria moral.
Baudelaire recorre toda la escala de las palabras existentes para
delinear esta última zona, por lo demás borrosa. Encontramos
en los poemas angustia, abismo, nada, agujero, vacío, tumba,

140
Anahí Mallol. Angustia y creación

hasta llegar al famoso y central spleen, también al ennui1.

¿Tedio, hastío, aburrimiento? Hay una amplia bibliografía en
torno a estos conceptos, de la cual relevaremos algunas
definiciones que resultan relevantes porque constituyen un
punto importante para la historia de la literatura y de la cultura
del siglo XIX.
El spleen es una condición existencial pero también casi
clínica, en tanto involucra al cuerpo: palpitaciones, ahogo,
sudoración, manifestaciones físicas de lo intolerable de la
angustia. La palabra spleen deriva del griego splēn, y se refiere
al órgano del bazo. Los griegos pensaban que este órgano
segregaba y distribuía la bilis negra por todo el cuerpo, y que
esta sustancia era la causante de los estados de melancolía.
El ennui aparece como una condición más vale moral, la de
quien, aplastado tanto su deseo como su voluntad, sucumbe a
un estado angustioso equiparable a una pérdida total de
sentido de la existencia. Es un término de origen francés. Se lo
suele traducir como aburrimiento, aunque es usado también en
la filosofía y la psicología, con significados como depresión o
aburrimiento crónico, es decir como un estado permanente,
más acorde con los términos hastío o tedio. En la literatura
francesa del siglo XIX, referido a una interpretación de los
Pensées de Pascal, adquiere un trasfondo metafísico que abarca
al fenómeno de la restricción de las capacidades del individuo
1 En un solo poema de “Spleen” se cita una enumeración que abarca un “cortejo de
recuerdos, penas, espasmos, miedos, angustias, pesadillas, cólera y neurosis” (“El cuarto
doble”). Se pueden citar también de otros poemas del mismo libro: desorden,
turbulencia, imprevisto, enfermedades, miseria, burla. Se citará siempre la traducción Las
flores del mal de Américo Cristófalo (2006), y la de Enrique Diez-Canedo de los Pequeños
poemas en prosa. En El spleen de Paris se dice de el príncipe de “Una muerte heroica”: “il ne
connaissait d’ennemi dangereux que l’Ennui” (XXVII).

N° 8. Primer Semestre de 2018

moderno para la acción. El ser humano está convencido de
que son sus propias acciones y no un designio externo divino o
de otra clase las que marcan el camino de su vida, y cuando
semejante peso cae en sus hombros, sufre una tensión interna
que puede sumergirlo en la inacción y la angustia, lo que
enlazará, en el siglo XX, con las elucubraciones sartreanas en
torno a la angustia, la libertad, y la responsabilidad moral.
Reinhart Kuhn (1976, p.5) lo define así:
By reducing these multitudinous characteristics to their
essential common factor, we can tentatively define ennui as
the state of emptiness that the soul feels when it is
deprived of interest in action, life, and the world (be it this
world or another), a condition that is the immediate
consequence of the encounter with nothingness, and has
an inmediate effect a disaffection with reality.2

Desde una perspectiva psicológica el ennui ha sido definido

como un desorden de la conducta producido por la sensación
de alteridad propia de una modernidad que constantemente
pone en riesgo la construcción imaginaria de un yo unificado.
Así Edward Bibning (Kuhn, 1976, p.7) lo ha definido como
a painful feeling originating in a tension between the need
for mental activity and the lack of adequate stimulation.
According to him, the unconscious goals, aspirations, and
ideals are maintained in this state of boredom, but the
ability to reach them is interferred with by the repression of

2
Hay una amplia bibliografía al respecto. Se pueden citar, si se quiere orientar una
investigación acerca de la conceptualización del ennui a lo largo del siglo: Alfred
Fouillée, Morale des idées-forces, París, F. Alcan, 1908; Vladimir Jankélévitch, L'Alternative,
París, Felix Alcan, 1938; Vladimir Jankélévitch, L'Aventure, l'ennui, et le sérieux, París,
Aubier, 1963¸ Madeleine Bouchez, L'Ennui de Sénèque à Moravia, París, Bordas, 1973.

142
Anahí Mallol. Angustia y creación

these true goals and the rejection of subtitutes that all seem
either inadequate.

La sociología, por su parte, ha descrito el ennui como un

fenómeno propio del concepto moderno de la repetición
inserta en los hábitos mecanizados de las sociedades
indistrializadas:
It is the boredom that accompanies the performance of
routine and meaningless labor. We have a tendency to
think of this form of depression as a phenomenon of the
twentieth century, but as early as 1840 the historian
Michelet had described it in dramatic terms (Kuhn 1976, p.
8).

Steiner (1993, p. 25) hace notar que la publicación de Les

limbes de Baudelaire3 coincide con la Exposición Mundial de
Londres de 1851, y hace una lectura del ennui como gran
contracorriente del progreso industrial, técnico y científico del
siglo XIX: “Tengo aquí en cuenta múltiples procesos de
frustración, de acumulado désoeuvrement. Energías que se
deterioran y se convierten en rutina a medida que aumenta la
entropía. Los movimientos repetidos o la inactividad
suficientemente prolongada segregan un veneno en la sangre y
producen un ácido letargo. Entorpecimiento febril, náusea
soñolienta”, y cita la “Biographia Literaria” de Coleridge, y el
“Spleen LXXVI” de Baudelaire, que con su “ennui, fruit de la
morne incuriosité”4 expresa “la combinación, la simultaneidad

3Los limbos era el título que Baudelaire proyectaba para su primer volumen de poemas.
Finalmente salió editado en 1857 bajo el nombre Las flores del mal.
4 “hastío, fruto de una melancólica falta de curiosidad”.

N° 8. Primer Semestre de 2018

de un exasperado, vago esperar y de un grisáceo
desfallecimiento”.
Si uno quisiera dar cuenta, de modo un tanto materialista, de
las condiciones de vida que llevan a este estancamiento del
espíritu, podría tal vez citarse un texto de la época, "El ensayo
sobre Bacon" de Macaulay (Steiner 1993, p. 121), quien, a
pesar de hacer un encomio del progreso, deja ver el vacío
sobre el cual se asienta este profundo cambio en la manera de
concebir la vida:
La ciencia prolongó la vida; mitigó el dolor, extinguió
enfermedades; aumentó la fertilidad de los suelos; dio
nuevas seguridades al marino; suministró nuevas armas al
guerrero, unió grandes ríos y estuarios con puentes de
forma desconocida para nuestros padres; guio el rayo desde
los cielos a la tierra haciéndolo inocuo; iluminó la noche
con el resplandor del día; extendió el alcance de la visión
humana; multiplicó la fuerza de los músculos humanos;
aceleró el movimiento, anuló las distancias; facilitó el
intercambio y la correspondencia de acciones amistosas, el
despacho de todos los negocios; permitió al hombre
descender a las profundidades del mar; remontarse en el
aire; penetrar con seguridad en los mefíticos recovecos de
la tierra; recorrer países en vehículos que se mueven sin
caballos; cruzar el océano en barcos que avanzan a diez
nudos por hora contra el viento. Éstos son sólo una parte
de sus frutos, pues la ciencia es una filosofía que nunca
reposa, que nunca llega a su fin, que nunca es perfecta. Su
ley es el progreso.

En la medida en que el progreso espiritual y/o filosófico del

ser humano no ha sido concomitante con estas expansiones de
la razón y la sensibilidad, sino que se ha procedido a una caída

144
Anahí Mallol. Angustia y creación

sin precedentes de toda justificación teológica o aún metafísica

del sentido de la existencia, los progresos científicos y técnicos
no han hecho sino abrir el espacio del vacío interior inherente
al ser humano (Kristeva, 2011).
La visión del mismo Baudelaire es poco complaciente a este
respecto:
Enfin! Enfin! Je crois que je pourrai à la fin du mois fuir
l'horreur de la face humaine. Tu ne saurais croire jusqu'à
quel point la race parisienne est degradée. Ce n'est plus ce
monde charmant et amiable que j'ai connu autrefois: les
artistes ne savent rien, les littérateurs ne savent rien, pas
même l'ortographe. Tout ce monde est devenu abject,
inférieur peut-être aux gens du monde", escribe en una de
sus cartas (1966, p. 99).

Ambos estados, el de spleen y el de ennui, aparecen

repetidamente en los poemas de Baudelaire, y pueden ser
atribuidos a la sensibilidad propia del poeta como su especial
modo de ser y de estar en el mundo. Se hace incluso de esta
afección la característica que definiría la condición del artista,
como se ve en la descripción de de Quincey en Los paraísos
artificiales.
Sin embargo, este estado no se plantea como puramente
subjetivo, porque el poeta aparece, en “Bénediction”, en un
mundo que está ya “ennuyé”. Ello determina un quiebre entre
el poeta y el mundo, lo que da lugar a la invocación inicial, casi
un reproche, del poeta hacia el ángel, en “Réversibilité”:
Ange plein de gaieté, connaissez-vous l'angoisse,
La honte, les remords, les sanglots, les ennuis,
Et les vagues terreurs de ces affreuses nuits

N° 8. Primer Semestre de 2018

 Qui compriment le coeur comme un papier qu'on froisse ?
Ange plein de gaieté, connaissez-vous l'angoisse?5

Los conceptos que rodean el campo semántico de la miseria

moral entran en relaciones dialécticas, e incluso complicadas,
con presuntos opuestos que a veces llegan, como en una cinta
de moebius, a revertir su posición hasta llegar a ocupar el polo
contrario. Así ocurre, especialmente, con el placer, y más
específicamente, con la voluptuosidad, tanto como con la
belleza, lo sublime y el éxtasis estético.
Si Baudelaire era un libertino, si sufría, si hacía sufrir a los
demás, carece en realidad de relevancia más que como dato
biográfico marginal. Pero si decidimos colocarnos en otro
plano, se pueden ver los procesos por los cuales ese
sufrimiento (un sufrimiento textual, ya que tenemos noticia de
él por las cartas, diarios íntimos, testimonios, y no de otra
manera), se anuda con la creación poética, y con la poética de
Baudelaire a secas, como forma de concebir la poesía, el poeta,
el lugar de ambos en un mundo que o no los quiere, o no los
necesita, o ambas cosas a un tiempo. El concepto central aquí,
como dispositivo de vida y de escritura, es el que puede
entenderse bajo la categoría de la “angustia”, que nos permitirá
reunir los textos de la biografía y la escritura poética.

5 Angel lleno de alegría, ¿conoces la angustia,

la vergüenza, el remordimiento, los sollozos, el hastío,
y el vago terror de esas noches tremendas
que dejan el corazón como un papel arrugado?
Angel lleno de alegría, ¿conoces la angustia?

146
Anahí Mallol. Angustia y creación

No se trata en ningún caso de hacer un psicoanálisis del

autor, sino de ver el modo en que, en este caso particular, la
angustia juega un rol preponderante como fundamento de la
estética, y despliega sus efectos, permitiendo una lectura, a la
vez que literaria, filosófica o existencial de la obra del gran
poeta francés.

La angustia

Son conocidas las conceptualizaciones de Freud con

respecto a la angustia. Las dificultades inherentes a ellas se
relacionan con varias cuestiones: en primer lugar, con lo
extendido de la angustia como afecto, lo que la hace
equiparable casi a la pura humanidad, si se lo piensa, con Otto
Rank, como afecto asociado al trauma del nacimiento.
También con lo difuso de un afecto tal, lo que le hace decir a
Freud que la angustia es sin objeto: es decir, no se trata de la
angustia frente a tal o cual objeto o frente a tal o cual situación,
sino la angustia sin más. Es tal vez esta extensión del afecto lo
que permitió su ampliación filosófica como angustia
existencial, cuestión a la que nos referiremos más adelante.
No es una novedad interrogar la poética de Baudelaire desde
la perspectiva de la angustia, asociada, más que nada, al
concepto de spleen, al que dedicara varios poemas. Pero el
concepto no se deja apresar, y el spleen, tanto como el ennui

N° 8. Primer Semestre de 2018

baudelaireano6, funcionan como un imán que atrae cada vez
renovadas lecturas y asociaciones textuales.
A este respecto no resulta superfluo remitir a la descripción
de la angustia y del ennui que aparecen con mucha precisión en
una novela de André Gide, autor que funcionó en su época
como una especie de portavoz ideológico de las confusiones
morales y espirituales de fines del XIX y principios del XX en
Francia. Dice el protagonista de la novela Isabelle:
Quand, ce soir-là, je me retrouvai seul dans ma chambre,
une angoisse intolérable m'étreignit l'âme et le corps; mon
ennui devenait presque de la peur. Un mur de pluie me
séparait du reste du monde, loin de toute passion, loin de la
vie, m'enfermait dans un cauchemar gris, parmi d'étranges
êtres à peine humains, à sang froid, décolorés et dont le
coeur depuis longtemps ne battait plus. J'ouvris ma valise et
saisis mon indicateur: Un train! A quelque heure que ce
soit, du jour ou de la nuit ... qu'il m'emporte! J'étouffe ici ...
L'impatience empêcha longtemps mon sommeil7 (p. 71).

Y más adelante:

6 Subsumiremos aquí el spleen y el ennui bajo la categoría de la angustia. No es que no

puedan hacerse distinciones entre ambos conceptos, pero tomaremos al ennui como un
aviso o señal angustiosa previa a la angustia propiamente dicha, portadora de los
síntomas físicos que presupone el spleen, y que describe con precisión Gide.

7 “Cuando aquella noche me hallé solo en mi habitación, una intolerable angustia me

oprimía el cuerpo y el alma; mi aburrimiento (ennui) se convertía casi en miedo. Un
muro de lluvia me separaba del resto del mundo, lejos de toda pasión, lejos de la vida,
me encerraba en una pesadilla gris, entre seres extraños apenas humanos, de sangre fría,
descoloridos y cuyo corazón hacía ya tiempo que no latía. Abrí mi maleta y saqué la guía
de ferrocarriles: ¡Un tren! ¡A cualquier hora que sea, del día o de la noche…, que me
lleve! ¡Aquí me ahogo! … La impaciencia me quitó el sueño durante mucho tiempo”. Se
citarán las traducciones de Carmen Castro.

148
Anahí Mallol. Angustia y creación

Certes le mot Ennui est bien faible pour exprimer ces

détresses intolérables à quoi je fus sujet de tout temps; elles
s'emparent de nous tout-à-coup; la quantité de l'heure les
déclare; l'instant auparavant tout vous riait et l'on riait à
toute chose; tout-à-coup une vapeur fuligineuse s'essore du
fond de l'âme et s'interpose entre le désir et la vie; elle
forme un écran livide, nous sépare du reste du monde dont
la chaleur, l'amour, la couleur, l'harmonie ne nous
parviennent plus que réfractés en une transposition
abstraite: on constate, on n'est plus ému; et l'effort
désespéré pour crever l'écran isolateur de l'âme nous
mènerait à tous les crimes, au meurtre ou au suicide, à la
folie ...8 (pp. 101-102)
Non ce n'était pas le sommeil, mais la mort dont je sentais
déjà le ténébreux engourdissement glacer mes hôtes; et
moi-même, une angoisse, une sorte d'horreur,
m'étreignait. O printemps! o vents du large, parfums
voluptueux, musiques aérées, jusqu'ici vous ne parviendrez
plus jamais! me disais-je; et je songeais à vous, Isabelle9 (p.
119).
Como se puede observar, Gide se detiene en la enumeración
de las características de las alteraciones debidas al estado de
ennui, de las cuales es importante destacar su localización
como estado de “borde” que separa al sujeto del resto del
8 La palabra «contrariedad» es débil para expresar estas aflicciones intolerables que me
invadían en todo tiempo; se apoderan de pronto de nosotros; las declara la calidad de la
hora; el instante de antes todo os sonreía y os reíais de todo; de pronto, el fondo del
alma destila un vapor negruzco, que se interpone entre el deseo y la vida; forma una
pantalla lívida, nos separa del resto del mundo, cuyo calor, amor, color, armonía no nos
llegan más que refractados en una trasposición abstracta: se constata, ya no se está
emocionado; y el desesperado esfuerzo por romper la pantalla aislante del alma nos
conduciría a todos los crímenes, al asesinato o al suicidio, a la locura…

9 No era el sueño, sino la muerte, cuyo tenebroso letargo sentía ya que helaba a mis
huéspedes; y a mí mismo me oprimía una angustia y como un horror. ¡Oh primavera!
¡Oh vientos dilatados, perfumes voluptuosos, músicas aladas, nunca jamás llegaréis hasta
aquí!, me decía; y pensaba en ti, Isabel.

N° 8. Primer Semestre de 2018

mundo (personas y objetos) y lo deja al filo de la insensatez, al
aislarlo de las normas consuetudinarias de conducta y
suprimirle tanto la razón social cuanto subjetiva de la
existencia. El carácter puramente moral del ennui lo hace más
insoportable aún, y el sujeto desea poder atribuir una causa
física o poder derivar hacia una acción cualquiera, por
insensata que pueda parecer, para lograr salir de este estado de
anonadamiento total próximo a la melancolía, en que el resto
del mundo pero también el propio sujeto, evolucionan por
detrás de un muro de insensibilidad física y psíquica que
provocan un extrañamiento con respecto al propio yo. El
momento más agudo de esta deflación está marcado sin duda
por la retracción del deseo, que señala una caída subjetiva
patológica.
También se marca, en la cita del diario íntimo de Gide10, el
punto límite que determina el carácter altamente moral (por
usar un término de la época, pero diríamos hoy, psíquico) del
estado del ennui, justamente por su condición de afecto difuso,
que no permite adjudicar causas ni atacarlas, sino que vaga
como un fantasma tanto más poderoso cuanto más ubicuo.
En el contexto de los poemas de Baudelaire, si hiciéramos
un conteo de las veces en que aparecen determinadas palabras,
nos sorprendería cuánto pueden decir los números acerca de
nuestro tema. Vemos construirse trabajosamente en Las flores
del mal y en El spleen de París un clima moral que abarca un

10 “Aujourd’hui, le spleen est venu; ou plutôt le pressentiment, la peur à l’approche du

spleen. Le spleen est surtout fait d’orgueil; cela me plaît; mais on souffre terriblement;
jusqu’au désir de la souffrance physique, ou d’un abrutissement pour dériver cette
angoisse vagabonde de l’âme et pour l’user” (Journal, 1891, p. 19).

150
Anahí Mallol. Angustia y creación

campo semántico extenso en torno al concepto de angustia.

Así, la palabra “angoisse” aparece 12 veces, “spleen” 7,
“gouffre” 22, “rien” 63, “trou” 8, “vide” 14, “tombeau” 17,
“ennui” 27, “tristesse” 7, “lambeaux” 3, “charogne” 4,
“vermine” 2. No menos sorprendente resulta comprobar que
la palabra “beauté” y el calificativo “beau” reúnen 150
apariciones; “plaisir” 5, “volupté” 33. ¿Se trata de que la
angustia es bella o produce belleza? ¿de que hay una belleza en
los estados angustiosos? ¿o lo bello y la belleza son una
contraparte necesaria de la angustia? ¿aparecen siempre juntas?
¿se implican mutuamente? Se habló mucho de los pares de
opuestos en Baudelaire y su modo de funcionamiento como
recurso fundante del movimiento de su poética. Se lo reconoce
también como aquel poeta que ha hecho surgir la belleza de la
fealdad. Tal vez se pueda leer algo más en ello.
Más que un nominalismo consecuente que nombrara
aquello de lo que quiere hablar, lo que resalta en Baudelaire, a
fin de cuentas, es una cuestión de paisaje material y moral, que
se construye poema a poema y ensayo a ensayo. Hay sobre
todo una atmósfera enrarecida donde proliferan los desechos,
la carroña, la descomposición, la podredumbre incluso. El 5 de
julio de 1857, en Le Figaro, Gustave Bourdin dice del libro:
“ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit,
à toutes les putridités du cœur” (Guyaux, 2007, p.160). No se
priva Baudelaire de detallar los procesos de la muerte material,
con sus vermes y sus olores dulzones11, un tema casi tabú, con lo
11Une charogne
Rappelez-vous l'objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d'été si doux :
Au détour d'un sentier une charogne infâme

N° 8. Primer Semestre de 2018

que parece subrayar no sólo la falta de trascendencia más allá
de la muerte sino también la falta de consistencia de la vida
misma, una vida constantemente minada por su propia muerte
y su propia falta de sentido (en un gesto retórico que lleva al
extremo y por eso mismo casi revierte el supuesto efecto
performativo del tópico del carpe diem). Pero este sustrato de
carroña y podredumbre funciona como base para otra cosa.
Sartre, a pesar de su constante hostilidad para con el
psicoanálisis (derivada de su resistencia frente al concepto de
inconsciente freudiano que resulta inconciliable con su

Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l'air, comme une femme lubrique,

Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d'une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d'exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,

Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu'ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe

Comme une fleur s'épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l'herbe
Vous crûtes vous évanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,

D'où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

(…).

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers,
Que j'ai gardé la forme et l'essence divine
De mes amours décomposés !

152
Anahí Mallol. Angustia y creación

proyecto voluntarista y su idea de la libertad, y la moral de la

elección coadyuvante), hace casi un psicoanálisis de Baudelaire
y nota, desde el principio mismo del texto, que el rasgo de
Baudelaire es el de ser el rechazado. Si creemos a los biógrafos,
Baudelaire se inicia él mismo como sujeto en la posición de
desecho12 del otro: primero como fruto de un matrimonio sin
amor entre una bella dama y un hombre casi anciano; después,
en el rápido año posterior a la viudez, de la relación de su
madre con un militar ascendente, prometedor, que lo deja por
fuera del lazo amoroso madre-hijo.
Cuando Baudelaire se va, a los 20 años, en un viaje
supuestamente “didáctico”, o al menos aleccionador,
propulsado por su padrastro, queda prendado de un goce que
lo perseguirá toda la vida. Se relata una escena en que una
esclava negra es maltratada físicamente, lo que determina, al
parecer, sus desgraciados amores con Jeanne, a quien desprecia
y ama a la vez. Y luego no buscará sino hacerse tratar como
basura y hacerse rechazar: las deudas perpetuamente contraídas
que no puede pagar, las súplicas a escritores muy por debajo de
su categoría estética para ser admitido en la academia, la
vergüenza de ir a pedir dinero y que le sea cada vez negado, o
las persecuciones y escenas de desprecio de sus acreedores

12 Sobrepasa los límites de este ensayo analizar una vertiente importante de la posición
de desecho y es su relación con la categoría de objeto en la relación con el sujeto. Se
abre allí toda la posibilidad, cuyo comienzo de análisis esboza Benjamin, de anudar la
situación del hombre moderno con la de la mercancía. También lo nota así Agamben
para quien las grandes exposiciones que se inauguraron con la de Londres de 1851
inician (1995, pág. 80) la época de la fantasmagoría; es decir, su poder de exhibición
alcanza no sólo a la universalidad de lo que allí se expone, sino también a una figuración
moderna del objeto que se instala de este modo en el ámbito de lo inasible, a pesar de la
pretendida voluntad de progreso lineal. El desarrollo de este núcleo de análisis queda
para un futuro trabajo.

N° 8. Primer Semestre de 2018

(usureros, prendistas, tutor, amigos, editores, madre [Pichois-
Ziegler 1989]). Ese es su barro, en la descripción del cual Sartre
se detiene y se deleita porque ejemplifica la idea del cobarde
moral, aquél que a pesar de proclamar una y otra vez un ideal
de libertad, en los hechos hace todo lo que puede para renegar
de ella, y actúa un destino desgraciado13. Sartre no lo enuncia,
pero, es evidente, no se trata de otra cosa sino de un goce
neurótico. Lo cual interesa a la estética sólo en el caso en que
un escritor logre hacer de ello un punto de partida y un núcleo
de significación de una poética. Así lo ve Benjamin (1998)
cuando afirma que Baudelaire hace de la caducidad, de lo que
está fané de antemano, tema, método y estímulo para la
creación. Sin embargo, Benjamin sacará de ello el
enaltecimiento de una figura heroica del artista, cuando en
realidad se podría decir que es la asunción de esa posición del
artista como basura o desecho14, el vector más potente de la
poética baudelaireana, un rasgo auténticamente moderno, y el
legado indiscutible que deja a su futuro, desde el primer
poema, en que se adjudica la estupidez, el error, el pecado, la
avaricia..., y cuya primera estrofa culmina con la palabra
“vermine” referida a los pensamientos de los hombres y a los
cuerpos de los mendigos. Khun dice: "Ennui is not just an
idea about which authors have written. Inextricably linked with

13 Este dilema es planteado por el mismo Baudelaire en Les paradis artificiels, cuando
describe de este modo a de Quincey: “Il me suffira de dire que le penseur solitaire
revient avec complaisance sur cette sensibilité précoce qui fut pour lui la source de tant
d'horreurs et de tant de jouissances ; sur son amour immense de la liberté, et sur le
frisson que lui inspirait la responsabilité” (p. 145).

14Molesto, incómodo, inútil, el papel arrugado que se arroja lejos de sí, como en el
poema “Reversibilité” antes citado, que atasca la maquinaria aceitada de la producción y
de los valores burgueses.

154
Anahí Mallol. Angustia y creación

the notion of time and space, ennui is not only the subject of
certain works of art but also a part of their temporal fabric and
spatial structure" (1976, p. 17).
Los budistas en alguna de sus vertientes toman como
símbolo del estado de budeidad la flor del loto: la flor del loto
nace, prístina, esplendorosa, del barro mismo. Para los budistas
el loto florece desde el barro sin negarlo. El loto surge
precisamente porque hay barro. No florecería sin él. O, como
el mismo Baudelaire lo celebra en uno de los pequeños
poemas: se trata de estar atento al “miracle d’une superbe fleur
éclose dans un terrain volcanique (“milagro de una soberbia
flor abierta en un terreno volcánico”, XXXVI “El deseo de
pintar”). Esto es lo que ocurre con la angustia y la belleza en
Baudelaire. No hay una sin la otra. Pero ¿por qué?
Lacan ha dedicado un amplio seminario a analizar el
problema de la angustia. Es un libro complejo en el curso del
cual va marcando algunas líneas principales que pueden
resumirse de la siguiente manera: hay un afecto que se llama
angustia, y se manifiesta desde la más temprana infancia, como
angustia del nacimiento, pero sobre todo como angustia frente
al destete. Está ligado a los peligros externos e internos, y a las
separaciones, pero tiene que ver sobre todo con el Otro, con el
estatuto que el sujeto en tanto tal reviste para el Otro15. La
angustia aparece cuando hay un estado de indeterminación
radical del sujeto con respecto a su propia constitución
subjetiva, en primera instancia imaginaria. Dice el sujeto, ¿qué

15 “La angustia reside en la relación fundamental del sujeto con lo que hasta ahora he
llamado el deseo del Otro” (2006, p. 301).

N° 8. Primer Semestre de 2018

quiere de mí el Otro? Y frente a la dificultad o casi
imposibilidad de responder a esa pregunta, el afecto se
desencadena. Ser, ¿qué cosa? Ocupar, ¿qué lugar? Y ¿para
quién? es un momento de angustia indefectible, porque además
esa posición no es un dato fijo al cual se accede, sino un punto
siempre móvil y cambiante.
Dice Lacan (2006, p. 352): “La angustia se manifiesta
sensiblemente como relacionada de forma compleja con el
deseo del Otro (…) la función angustiante del deseo del Otro
está vinculada a lo siguiente- no sé qué objeto a soy para dicho
deseo”.
Baudelaire lo sabe perfectamente, y trabaja justamente sobre
la imposibilidad de fijar una certeza cualquiera que permita
poner un punto de amarre a la deriva de la ignorancia, los
pensamientos nocivos, los remordimientos, el deseo, toda la
confusión y la indeterminación por las que vaga una mente
abandonada a sí misma, y que lo hace concluir que “bâtir sur
les coeurs est une chose sotte,/que tout craque, amour et
beauté” (“Confession”16), lo que incluye también al “yo” como
instancia unificadora y dadora del sentido de la experiencia.
Ahí “…l’Espoir/ vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce,
despotique, / sur mon crane incliné plante son drapeau noir”,
“Spleen LXXXIX”17.

16“es cosa de necios edificar sobre el corazón, / todo se resquebraja, amor y belleza”.
“Confesión”.
17“la Esperanza/ vencida, llora, y la Angustia atroz, despótica/ sobre mi cráneo
inclinado clava su bandera negra”, “Spleen LXXXIX”.

156
Anahí Mallol. Angustia y creación

Lacan (1987) lo figura con un relato muy ilustrativo. Alguien

está en un bote en el medio del mar, sin referencia espacial o
temporal o social alguna, de repente ve algo que brilla entre las
aguas. Ese algo parece hacerle señas. El sujeto lo mira y
descubre que el brillo no es más que una lata de sardinas que
relumbra al sol. Pero por un instante se ha preguntado qué es
lo que ese punto brillante ve de él, qué vería ese punto si
mirara, qué hipótesis tendría acerca del sujeto, y ese punctum
marca el derrame de la angustia18. Sin embargo la descripción
provista hasta ahora dista bastante del estado conocido desde
Sartre como angustia existencial, si bien detalla un paso en el
recorrido angustioso.
Marca con acierto Lacan desde el inicio mismo de su
enseñanza, en el momento de mayor atención a las
articulaciones entre realidad psíquica y lenguaje, que el sujeto
18 Lacan (1986, pp. 102-103):
Juanito me dijo: ¿ves esa lata? ¿La ves? Pues bien, ¡ella, ella no te ve!
Él encontraba ese episodio muy gracioso, yo, menos. He buscado por qué yo
lo encontraba menos gracioso. Resulta muy instructivo.
En primer lugar, si tiene sentido que Juanito me diga que la lata no me ve, es
porque, sin embargo, en cierto sentido me mira. Me mira al nivel del punto
luminoso, donde está todo lo que me mira, y eso no es en modo alguno
metáfora.
El alcance de esta historieta, tal como acababa de inventarla mi compañero,
el hecho de que la encontrara tan gracioso, y yo, menos, se debe a que, (…)
yo formaba parte del cuadro de una manera bastante, inefable. Por decirlo
todo, era un tanto mancha en el cuadro. El hecho de sentirlo, hace que nada
más oírme interpelar así, en esta humorística e irónica historia, no la
encuentra tan graciosa como parece. (…)
Lo que es luz me mira, y gracias a esa luz en el fondo de mi ojo, algo se pinta
,que no es simplemente la relación construida, el objeto en el que se
entretiene el filósofo, sino impresión, destellos de una superficie que no está
situada por mí, de antemano, en su distancia (…) de ningún modo dominado
por mí. Es ella más bien la que me capta, la que me solicita a cada instante, y
convierte el paisaje en algo distinto de una perspectiva, en algo distinto de lo
que he llamado el cuadro.

N° 8. Primer Semestre de 2018

llega al mundo ya inmerso en el universo del Otro, que es un
universo langagier19. Es el Otro quien lo dice, quien lo nombra,
y que lo ha hecho ya, de antemano, advenir a un mundo de
lenguaje. Esa es la operación primera de alienación o de
división subjetiva, que al mismo tiempo que nombra al sujeto,
que le da un lugar, lo separa de sí mismo por medio del
significante. Pero el sujeto sabe, siente, que hay un resto, algo
que no entra en la operación significante, un algo más y a la
vez algo menos que lo que está marcado. Ese algo es una falta
a cierto nivel. Ese algo es lo que configura el deseo. Ese algo,
relativo a una causa puesta en el Otro y que se llama pequeño
a, es lo que busca siempre completarse. Pero es algo a lo que
no accederá jamás sino como ficción o satisfacción efímera,
siempre otra, siempre errada, siempre relanzada a su derrotero.
Ese a es lo que, visto o intuido, entrevisto, genera la angustia.
Ese a en su operatoria es también lo que impide el encuentro
pleno. Es lo que abre la distancia entre los cuerpos en el
momento del goce y deja ver la distancia entre el deseo y el
goce. Ese a es el agujero entre los agujeros, el vacío
constitutivo:
De lo real, por lo tanto, y — les he dicho— de un modo
irreductible bajo el cual ese real se presenta en la
experiencia, tal es aquello de que la angustia es la señal, tal
es en este momento, en el punto en que nos hallamos, el
guía, el hilo conductor al que les pido se atengan para ver a
dónde nos lleva.
Ese real y su lugar es exactamente aquél del que, con el
soporte del signo de la barra, puede inscribirse la operación
llamada en aritmética "división". Ya les enseñé a situar el

19 Es decir, un universo permeado, desde el inicio, por la experiencia del lenguaje.

158
Anahí Mallol. Angustia y creación

proceso de la subjetivización en la medida en que es en el

lugar del Otro, bajo las especies primarias del significante,
que el sujeto tiene que constituirse, en el lugar del Otro y
sobre lo dado de ese tesoro del significante ya constituido
en el Otro y tan esencial para todo advenimiento de la vida
humana como todo lo que podemos concebir del Umwelt
natural. Es con relación al tesoro del significante que desde
ahora lo espera y constituye el espacio donde tiene que
situarse, que el sujeto, el sujeto en ese nivel mítico que
todavía no existe, que no existe sino partiendo del
significante — que le es anterior, que con relación a él es
constituyente— que el sujeto hace esta primera operación
interrogativa: "en A — si ustedes quieren— ¿cuántas veces
S?". Y propuesta la operación de una cierta manera que en
A está marcada por esa interrogación, aparece, como
diferencia entre A barrada respuesta y A dado, algo que es
el resto, lo irreductible del sujeto, "a". "a" es lo que resta de
irreductible en esa operación total de advenimiento del
sujeto en el lugar del Otro, y de aquí tomará su función.
La relación de "a" con S, "a" en tanto que es justamente lo
que representa a S de manera real e irreductible, "a" sobre
S, es lo que cierra la operación de la división, ya que A, por
así decir, es algo que no tiene común denominador, es algo
que está fuera del común denominador entre "a" y S. Si
convencionalmente queremos redondear de todos modos
la operación, ¿qué hacemos? Ponemos en el numerador el
resto, "a", en el denominador el divisor, S. $ (barrado) es
equivalente a "a" sobre S.
En ese resto, entonces, en tanto que es la caída, por así
decir, de la operación subjetiva, en ese resto reconocemos,
estructuralmente en una analogía calculadora, el objeto
perdido; con esto tenemos que vérnoslas, por una parte en
el deseo y por otra en la angustia. Nos las vemos con él en
la angustia, por así decir, lógicamente, anteriormente al
momento en que nos las vemos con él en el deseo.

N° 8. Primer Semestre de 2018

 Y si ustedes quieren, para connotar esos tres pisos de la
operación, diremos que hay aquí un X que sólo podemos
nombrar retroactivamente y que es, hablando con
propiedad, el acceso al Otro, el designio esencial en el que
el sujeto tiene que plantearse y cuyo nombre diré después.
Tenemos aquí el nivel de la angustia en la medida en que es
constitutivo de la aparición de la función "a", y es en el
tercer término que aparece S barrado como sujeto del
deseo (2006, pp. 174-175).

La creación

La de Baudelaire es una poética de los desechos en un

sentido de dispositivo de enunciación que involucra a la
poética como una retórica singular que se afirma en los
poemas, y no como una temática, en tanto la ubicación
subjetiva como desecho es una operatoria discursiva
constitutiva. No se trata de que caminara por la París del siglo
XIX y contemplara, con horror y fascinación a la vez, los
desechos de la ciudad, tanto materiales cuanto humanos, o
humanos reducidos a desechos materiales. Es algo más
profundo que nos sigue interrogando.
Baudelaire asumió, como primer poeta moderno, él que
deseaba todavía ser un monje, un gato, una esfinge, un yo
lúcido y puro, y que sabía que no podría ya lograrlo, ese lugar
del pequeño a, resto resistente a la significación y que busca,
sin embargo, por medio de un afecto patente, a la vez
angustioso y angustiante, hacerse presente, interpelar al Otro.
Baudelaire mismo es el desecho. Es ese resto que busca la
belleza, y que la interpela desde ese lugar:

160
Anahí Mallol. Angustia y creación

“O Beauté (…) calcine ces lambeaux qu’ont épargnés les

betes!”20, dice en “Causerie”.
¿Se trata del no–ser que infesta siempre y en todo momento
al ser, como lo planteaba Sartre (2016)? ¿Ocupa Baudelaire el
lugar del que es consciente de la nada de su ser, y desde allí nos
interroga, nos reprocha, como al ángel de la alegría, la
banalidad de la existencia?
Por momentos se ubica sin duda en esa posición, por
ejemplo, cuando se identifica al poeta con el “Vieux flacon
desolé” por medio de la personificación que hace hablar al
frasco en primera persona y constituir así un “yo lírico” que
opera como símbolo de lo perdido y lo podrido, de lo que no
sirve y no interesa:
Quand on m'aura jeté, vieux flacon désolé
Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé,
Je serai ton cercueil, aimable pestilence !
Le témoin de ta force et de ta virulence,
Cher poison préparé par les anges ! Liqueur
Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon cœur !
(Le flacon, 53)21

20 “Oh, Belleza (…) quema estos despojos que perdonaron las bestias”.

21

Así, cuando yo estaré perdido en la memoria

de los hombres, arrinconado en un armario siniestro,
cuando me hayan tirado, viejo frasco yermo,
decrépito, polvoriento, sucio, abyecto, viscoso, rajado,
¡seré tu ataúd, amable pestilencia!
el testimonio de tu fuerza, de tu daño,
¡querido veneno preparado por ángeles!, ¡licor
que me corroe! ¡oh, la vida y la muerte de mi corazón!

N° 8. Primer Semestre de 2018

 En ese lugar adopta la figuración de piltrafa humana, de un
pobre desecho del cuerpo, y busca también, por el subterfugio
de la interpelación a la segunda persona (y al lector), la caída
del otro en la angustia, destituido subjetivamente en la posición
de otro desecho. En otros casos, cuando el poeta se presenta
en tercera persona, como en “L’albatros”, llama a una
identificación con su sufrimiento.
No se trata de afirmar que Baudelaire haya sido sádico o
masoquista, ya que, entre otras cosas, es posible ver en su
poética la construcción de una posición ambivalente que hace
de lo despreciado lo más preciado, y que permite concebir una
posición antinómica para el poeta, la del héroe22, sino de
señalar la pregnancia de esta figuración del poeta como
desecho y su valor en la construcción de una poética que eleva
la angustia a fuerza poética, a la vez génesis y efecto del poema.
La mención a Sartre tiene, por otra parte, sus derivaciones.
Decía Sartre (2016, p. 35), “Si la libertad es ser de la
conciencia, la conciencia debe ser como conciencia de libertad.
[...] El hombre toma conciencia de su libertad en la angustia, o,
si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como
conciencia de ser, y en la angustia está la libertad en su ser
cuestionándose a sí misma”. A partir de este postulado
justificaba su enojo y su desprecio de Baudelaire, porque el
poeta no se hace cargo de la responsabilidad que conllevan
libertad y angustia, las cuales, en el trabajo de escritura artística,
deberían lanzarse hacia adelante y marcarse como posibilidad
de lo porvenir, como promesa de un futuro distinto.

22 Que Benjamin desarrolla con precisión y brillantez, como ya señaláramos.

162
Anahí Mallol. Angustia y creación

Baudelaire añora el pasado precisamente por esa inmovilidad

de lo ya sido que lo exime de responsabilidad. Y ahí, para el
filósofo francés, falla. Sin embargo el mismo Sartre, en “¿Qué
es la literatura?”, afirma que la literatura es, por esencia, la
subjetividad de una sociedad en revolución permanente, en la
que el autor llama a las libertades de sus lectores; para que sus
obras tengan algún efecto, es necesario que el público las
retome a su cuenta por una decisión incondicionada, y Las
flores del mal y El spleen de París de Baudelaire, por no citar sino
sólo sus obras poéticas, han sido y son retomados una y otra
vez por la teoría, la crítica especializada, los poetas, los lectores,
desde hace más de 150 años.
Sartre detesta en Baudelaire el peso del pasado que llama
hacia atrás como a un mundo que hubiera sido mejor y que
sólo deja percibir en el presente los últimos toques de un
perfume decadente. Sin embargo, esa tensión entre lo perdido
en el pasado, y el presente del poeta que pierde y se anega, es
justamente lo que interpela desde su poética, porque es lo que
define la experiencia poética espiritual por antonomasia de su
tiempo y la define: es la angustia. “En efecto, todo está
permitido si Dios no existe y por consiguiente el hombre está
desamparado, porque no encuentra ni en él, ni fuera de él, una
posibilidad de agarrarse. [...] Estamos solos, sin excusas. Es lo
que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser
libre” (2016, p. 75), dice Sartre, y es justamente el hombre que
se duele de esa pérdida infinita el que construye un vacío del
tamaño de todo el corazón: el sentido que se escapa y deja eso,
un humo, un perfume.

N° 8. Primer Semestre de 2018

 Bersani (1981) lo delata lateralmente en la atomización de
los cuerpos y de los deseos como atomización concomitante
de las significaciones: la arquitectura baudeleriana no es sino la
archiestructura que intenta sostener amarradas las redes de
unas significaciones que no cesan de proliferar y
metamorfosearse unas en otras según sus propios
movimientos. Es el sentido lo que se escapa, como semiótica
de los signos pero porque se escapa el sentido de la relación
entre los cuerpos y el sentido del ser.
Hay, en los primeros trabajos de Lacan, una concepción del
sujeto y su advenimiento, que puede pensarse en resonancia
con la angustia existencial de Sartre. Lo que caracteriza al ser
humano en tanto tal, para Lacan, es el hecho de estar
atravesado por el lenguaje. Esta circunstancia hace del sujeto
uno con su propia falta. Significante él mismo para Otro, la
falta es la búsqueda de su sentido, un sentido que siempre se le
escapa. Cuando el sujeto llega al lenguaje llega al universo de la
ausencia o, la falta en ser. El sujeto neurótico intentará
entonces justificar -una y otra vez- su existencia, su ser. Al
menos intentará hacerlo, al menos intentará ser eso, un
apasionado por justificar su existencia, su “ser”. Tarea
imposible si las hay, y, en primera instancia, no deseable, ya
que la falta de la falta inaugura el punto máximo de la angustia
y lleva derechamente hacia la muerte.
"El psicoanálisis no es ni una Weltanschauung, ni una
filosofía que pretende dar la clave del universo. Está
gobernado por un objetivo particular, históricamente definido
por la elaboración de la noción de sujeto. Plantea esta noción
de una nueva manera, conduciendo al sujeto a su dependencia

164
Anahí Mallol. Angustia y creación

significante" dice Lacan en el Seminario 11 (1986, p. 42). El

universo simbólico-significante es esencial para la
humanización y determina la aparición del inconsciente
estructurado como un lenguaje. La "falta en ser" promueve la
existencia del sujeto en el campo del significante. Es en el Otro
donde el sujeto va a constituirse como un significante más
dentro de la cadena simbólica. Lacan parte de una idea básica
que aparece en los primeros escritos y seminarios referida a
una condición de desarraigo instintivo de la especie: la única
posibilidad de realización de la especie es por vía de un recurso
a un Otro, que tiene que ver con el lenguaje y con la relación
del humano con el significante o con la cultura, en un sentido
más amplio. Esta teoría del significante con el sujeto
desdoblado, sujeto del enunciado/sujeto de la enunciación, que
definiría de un modo inicial esa manera de ver la incidencia del
Inconsciente en la constitución del sujeto, es solidaria de una
serie de otros planteos: el sujeto se instaura en un lugar donde
hay una falta, y él pasa a ser un significante más dentro de la
estructura. El vacío que deja la falta no puede ser colmado, y el
hecho de entrever ese vacío, esa “falta en ser”, es una de las
características de la neurosis y uno de los modos de la angustia,
en los que el sujeto puede abismarse hasta la aniquilación.
Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits (Spleen)23

23

Cuando el cielo bajo y denso pesa como una losa

sobre el espíritu que gime presa de grandes hastíos
y el horizonte que abraza todo el círculo

N° 8. Primer Semestre de 2018

 En esa instancia, todo es abismo, y no hay sino la belleza,
para que, aún horrorosa, funcione como punto de fuga.
Sea eso otro que emerge como real (lo unheimlich), el punto
que mira y que puede ser visto, sea la falta en ser como hiancia
que opera en tanto vacío de la vida, la angustia, en una u otra
definición, es, en Lacan inherente a la vida. La vida misma
puede desplegarse como instancias sucesivas para escapar a los
estados angustiosos, o para velarlos. Falta aquí, sin embargo, la
lección que pone en claro sin ambages Baudelaire como
experiencia, la lección que, de alguna manera, en su irrefutable
ceguera dogmática, a pesar de toda su finura en el análisis,
Sartre, en su pequeño ensayo (ensayo que por momentos se
erige en una variante del documento de la mala fe, cuando
parece afirmar que Baudelaire era una especie de incapaz por
libre voluntad y elección, un ser completamente errado en su
vida y en su obra) no puede ver: que es posible operar un
anudamiento íntimo entre angustia y creación, no como falla,
sino como potencia.
De la lectura combinada de cartas, diarios, poemas, prosas,
Sartre extrae extrañas conclusiones, dolorosas a poco que uno
aprecie la poesía de Baudelaire. Para Sartre Baudelaire falla al
querer volverse amo de sí mismo, pero sin querer aceptar la
responsabilidad que ello conlleva. Muestra en el poeta francés
un vaivén entre voluntad de libertad y un abandono al destino,
para afirmar que Baudelaire se buscó su propia miseria, labró
su desgracia, y se encerró en un rígido formalismo poético.

nos trae un día negro más triste que las noches.

166
Anahí Mallol. Angustia y creación

Podemos no estar de acuerdo con estas conclusiones, pero

las descripciones de Sartre son agudas y productivas. Según
éstas Baudelaire no se animó a abandonarse a la carne ni a los
efluvios descontrolados del espíritu, se acosó voluntariamente
a sí mismo para ser plenamente consciente de todo y de sí
mismo en cada instante, y esto lo transformó en un impostor,
puesto que la conciencia de sí es un desdoblamiento que
impide el disfrute del presente, incluso el mero hecho de vivir
el presente. Volcado sobre sí, imagen y palabra, se vuelve
guardián incansable de lo que no acontece, prefigura, actúa,
distancia, controla. Y, en definitiva, no hace sino agudizar, así,
su falta en ser, por la conciencia irritada e irritante de la
distancia que se abre cada vez entre el guion y la vida, entre la
belleza y la carne moribunda, entre el lenguaje y los objetos,
entre la retórica y el amor.
Por eso Sartre puede afirmar, en su esquema, que Baudelaire
no puede superar el formalismo en poesía: congelamiento del
pasado en el recuerdo como posibilidad de asir, en su
detención, un aroma vívido; necesidad de una estructura
poética rígida, arquitectónica, trabajosa, para refrenar los
impulsos vitales. Conciencia de culpa y regodeo en el
remordimiento: impostura y evasión, culpa y auto-castigo,
adopción de los códigos morales dominantes y burla de esos
mismos códigos, todo es uno en el Baudelaire de Sartre.
Y sin embargo, parece faltar lo más importante. No se trata
aquí de preguntarse: si fue feliz Baudelaire, sino de la felicidad
de la poesía misma. Sufrió o no sufrió, fue pecador o no lo fue.
Pagó o no pagó sus deudas. En todo caso y siempre y para
siempre, fue Baudelaire. ¿Acaso eso lo redime de sí mismo? Sí

N° 8. Primer Semestre de 2018

y no. Baudelaire hizo de la angustia, de un modo no banal, sino
fundacional, la raíz de su poesía. Allí lo expone. Entre
constancia de un trayecto intelectual e hipótesis de vida, entre
pequeños núcleos autobiográficos que algunos aún rastrean y a
otros deja impávidos, y carnet ciudadano que da cuenta,
magistralmente, de los cambios materiales, sociales y, sobre
todo, subjetivos, de una época central de la historia, Baudelaire
es el muerto que habla, que aún nos habla.
Está todo ahí: la itinerancia del deseo, posible e imposible,
sucio y sublimado, con negras, judías, intelectuales, prostitutas,
mujeres amadas, mujeres humilladas. Está el coqueteo con un
ateísmo deísta y creyente de a ratos. Están los desposeídos de
las ciudades con su rara belleza crepuscular. Está lo que no
vamos a saber nunca de todos modos: el enigma de la
existencia, sus médiums de esfinges y gatos. Está la poesía
misma como enigma, no por su sentido oculto sino porque
expone la belleza como medida y desmesura. Está el trabajo de
la forma como moral del rechazado. “El horror de la vida
mezclado con la dulzura celeste de la vida”, como lo veía el de
Quincey que Baudelaire, plenamente identificado, y
conmovido, analiza en Los paraísos artificiales.
Está la posibilidad de decir de este modo todo lo
intermedio, lo que huye, lo que se desvanece, y a la vez
perdura. Está lo bello absoluto y está la basura. Está la imagen
del poeta que sufre y está el sujeto poético desprendido de
cualquier afecto. Están la sensualidad y la frigidez más
liminales. Está el poeta que se presenta, solo, y en posición de
desecho, ante la poesía como sublime, ante la belleza como
absoluto que se sabe imposible, y que se deja causar por ella,

168
Anahí Mallol. Angustia y creación

consciente del desequilibrio de las fuerzas pero aceptando,

hasta el final, el desafío. Baudelaire objeto de la poesía, la
poesía ideal de objeto del poeta moderno: en él resto y
completud se dan la mano. Baudelaire, poeta moderno, tiende
los brazos y regala, para su posteridad, un lazo precioso: el
anudamiento ejemplar entre angustia y creación, ése que
permite verlo, contra Sartre, no como ese pobre fracasado que
tejió su propia vida miserable con cuidado con el fin de
escapar, cobardemente, a la vida misma, sino como un poeta
que, si escribió los abismos y se dejó llevar por ellos, era
porque, desde lo más tierno de su corazón tierno, “un coeur
tendre, qui hait le néant vaste et noir24” (“Harmonie du soir”),
les temía y los odiaba, y, no a pesar de ello, sino justamente por
ello, no podía no cantarlos.

Referencias Bibliográficas
Agamben, G. (1995). Estancias. La palabra y el fantasma en la
cultura occidental. Valencia: Pre-Textos.
Baudelaire, C. (2006). Las flores del mal. Traducción de
Américo Cristófalo. Buenos Aires: Colihue.
---. (1954). Oeuvres complétes. París: La Pléyade.

24 O, como define la escritura del Diario de de Quincey en Los paraísos artificiales, se asiste
“monologue d'une âme qui fut toujours trop facile à blesser”; dice también que “ce sont
les explosions lyriques d'une mélancolie incurable” porque «L'horreur de la vie se mêlait
déjà, dans ma première jeunesse, avec la douceur céleste de la vie», en palabras del
mismo De Quincey (107).

N° 8. Primer Semestre de 2018

---. (1966). Correspondence générale, IV, ed. de Jacques
Crépet. París: Conard.
Benjamin, W. (1998). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II.
Buenos Aires: Taurus.
Bersani, L. (1981). Baudelaire et Freud. París: Du Seuil.
Fondane, B. (1947). Baudelaire et la experience du gouffre.
Paris: Pierre Seghers Editeur.
Freud, S. (1978). Inhibición, síntoma y angustia. Buenos
Aires: Amorrortu.
Gide, A. (1921). Isabelle. París: Gallimard.
Guyaux, A. (2007). Baudelaire : un demi-siècle de lecture des
Fleurs du mal, 1855-1905. Paris: Coll. « mémoire de la
critique ».
Kristeva, J. (2011). “La crisis de los adolescentes en las
sociedades modernas en crisis de valores e ideales)”.
([Link]
va_Final %201_REVISION.pdf).
Kuhn, R. (1976). The Demon of Noontide. Ennui in Western
Literature. Princeton: Princeton University Press.
Lacan, J. (2006). La angustia. Buenos Aires: Paidós.
---. (1986). Los cuatro conceptos fundamentales del
Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.
Pichois, C. y Ziegler, J. (1989). Baudelaire. Valencia: Alfons el
Magnanim.
Porché, F. (1997). Baudelaire. Buenos Aires; Aguilar.
Prévost, J. (1953). Baudelaire. Essai sur l’inspiration et la
création poétiques. Paris: Mercure de France.
Sartre, J-P. (2016). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada.

170
Anahí Mallol. Angustia y creación

---. (2003). Qué es la literatura. Buenos Aires: Losada.

---. (1968). Baudelaire. Buenos Aires: Losada.
Steiner, G. (1993). En el castillo de Barba Azul. Barcelona:
Gedisa.

N° 8. Primer Semestre de 2018