Este libro es gratis,

regálaselo a un friki.
 Presentaciones

¿Por qué he escrito este libro? 1

¿Quiénes somos? 2
Menorca Pulsar, Granja de Arte 3
¿Quién es Sean Cheetham? 4

Filosofía

Aprender a aprender 52
Eficiencia 59
No pintes cosas 64

Dibujo

Materiales 78
Apuntes 80
Dibujo 85
Valor 89
 Pintura

Principios 96
Organización de valores 99
Organización de temperaturas 101
Organización de la pincelada 105
Materiales 111

Mud Palette

Mud Palette 115

Pre-mezclas 121
Demostración 127
Consejos para los acabados 162

Anexos

Galería de retratos 169

Participantes 199
Créditos 200
Compañeros de viaje 201
Descargas 202
Talleres 207
Admito que quizá te esté dando la excusa perfecta para no viajar hasta una isla perdida en el
Mediterráneo para estudiar con Sean Cheetham en persona. Pero no tienes excusa para no
aprender: aquí te lo explico todo, y de gratis†.
Este es el libro con el que quisiera haberme topado cuando empecé a pintar, en los tiempos
duros en los cuales estaba desorientado y sin un duro en el bolsillo... Llega a destiempo para mi,
pero quizá no para ti.
Es posible que no lleguemos a conocernos personalmente, pero al menos quiero darme el gusto
de poner en tu mano estos conocimientos. Ojalá les saques un buen partido y los compartas con
quien sepas que va a aprovecharlo. ¡Salud!

† Intentamos producir un libro al año, además de varias entrevistas y recursos. Verás, lo hacemos de esta
forma porque no nos gusta la publicidad y creemos que así te llega mejor el buen rollo que ponemos
en este proyecto. Creemos que es mejor dedicar nuestros recursos a hacer buenos libros antes que en
encargar a Facebook y a Google que te persigan.

1
¡Hola! Somos Carles Gomila y Jorge Fernández Alday, dos artistas profesionales que
organizamos talleres con grandes maestros en el paraíso. Nos encanta conocer a gente como tú,
y nos aseguramos de que en tu escapada a Menorca solo respires pintura y buen rollo ;)
Durante nuestros talleres vivirás en una mansión en medio del campo, donde estarás super bien
atendido y rodeado de naturaleza. Aquí nos juntamos artistas provenientes de todo el globo
para pintar a tope y convivir con un gran maestro.
Nosotros somos nuestros primeros clientes, y somos MUY exigentes. Sabemos que te
encantaría conocer mejor al profesor y al resto de participantes, tomar unos vinos y hablar hasta
las tantas sobre pintura y tantísimas otras cosas.
¿Te suena bien?

2
¿Soñaste alguna vez con tomar unos vinos con tu artista favorito y una piña de locos de la
pintura?
Menorca Pulsar es una granja de arte donde no mejorar no es una opción. Nuestra mansión está
en el lugar perfecto para inspirarse: Menorca, una pequeña isla en el corazón del Mediterráneo.
Durante la primavera y el otoño —dos estaciones mágicas en la isla donde todo está en perfecta
calma— un maestro y una tribu de artistas provenientes de todo el mundo se reúnen para
compartir trabajo y tiempo libre.
Nuestro lema es que “si un taller no te transforma, no es un buen taller”.

† Para saber más sobre Menorca Pulsar, echa un vistazo a nuestra página web: www.menorcapulsar.com

† También puedes descargarte un manual en PDF con toda la información sobre Menorca Pulsar, clicando aquí.

3
4
OCUPACIÓN:
Pintor.
Ilustrador.
Profesor.
Hacedor de cuchillos.
Tatuador.

HABILIDADES:
Hockey.
Guitarra eléctrica.
Látigo.

OTROS INTERESES:
Magnum PI.
Star Wars.
Cowboy wannabe.
“SOYUNFRIKI” cupón 5% dto :)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A diferencia de la mayoría de los hachas de la pintura que han pasado por

Menorca Pulsar, Sean Cheetham no pinta cada día. Le va mejor alternar
entre diferentes actividades, haciendo estragos en cada una de ellas.

Sean Cheetham es un tipo sencillo al que le gusta jugar al hockey,

Magnum PI, Star Wars, tocar la guitarra, zarandear látigos y forjar
cuchillos. A todo esto, tanto te pinta una exposición, como te ilustra una
publicación, como te hace un tatuaje... Y el muy maldito es capaz de
superar el síndrome de picaflor y hacerlo todo razonablemente bien, o muy
bien, o que te cagas de bien.

Como él mismo reconoce —y no bromea— parece que no le sienta bien

descansar.

Y lo mejor de todo para nosotros: para colmo, es un profesor alucinante.

Uno de esos que se dejan la piel porque les encanta lo que hacen, son
generosos y no tienen secretos para nadie. Una de esas criaturas
formidables en peligro de extinción. Un profesor con el que quieres
tomarte una cerveza después de lavar los pinceles.

5
 Este es el abuelo de Sean Cheetham,
que era escultor, rodeado de
esculturas para el gobierno chino.

Sean cree que tiene cierta

inclinación natural para las
artes, aunque reconoce que el
talento natural solo es una
semilla que debemos trabajar para
que de ella pueda brotar algo.

Cree, por encima de todo, en el

trabajo duro.

Su abuela también tenía una clara

inclinación para las artes.
Este es un autorretrato suyo.

6
 Cuando era pequeño no
pensaba en el arte como
una carrera profesional,
y fantaseaba con ser
astronauta o cowboy.
Algo que sonara guay.

Uno de sus sueños era ser

bombero; curiosamente,
todos los bomberos que
dibujó siempre fumaban.

Debería tener unos

cuatro o cinco años
cuando hizo estos
dibujos.

7
 De niño copiaba los
anuncios de las
revistas de skate.

A día de hoy todavía

calza Vans, y recuerda
con nostalgia cuando
solo costaban $25.

También alucinaba con

las motos. Igual que
ahora.

Las cosas no han

cambiado tanto desde
entonces y continúa
trabajando en las
mismas cosas que le
fascinaban en su
infancia.

También hizo multitud

de dibujos relacionados
con el surf.
Tenía unos siete años
cuando hizo este dibujo.

8
 Estos son sus padres
tumbados en la cama.

Aquí ya trataba de ser

realista e introdujo el
escorzo. No aprendió la
perspectiva en el
colegio, sino que
dibujaba en perspectiva
naturalmente desde muy
pequeño.

Su amor por los cowboys

fue muy prematuro, y
toda su carrera
artística está
impregnada de
fascinación por el
Western. Algo que no ha
cambiado con el tiempo.

Este dibujo es un testimonio de cuando

los ‘Sharks’ vinieron a la ciudad. Es
un buen intento de dibujar de forma
realista, pero las piernas le quedaron
cortas al tratar de que encajaran en
el papel. «El típico error» —bromea
Sean.

9
10
 Formación e ilustración

Sean creció en una familia de artistas de origen chino, y su juventud estuvo impregnada del
oficio de las artes. Su principal aspiración era trabajar en Star Wars, un deseo que se agigantó al
cruzarse con Erik Tiemens cuando era adolescente, aunque dice que no entendió muy bien lo
que hacía en ese momento.
En 1998 comenzó a estudiar en San Francisco y allí entró en contacto con algunos profesores
increíbles, tanto del terreno editorial y de la ilustración, como del realismo. A todos los chavales
les flipa el realismo, y en ese momento empezó a dibujar y a pintar la figura humana.
Tanteó la ilustración como salida profesional, pero al terminar sus estudios decidió que prefería
alternar la docencia con las galerías de arte. Sean reconoce que tuvo suerte, ya que estaba en el
lugar adecuado, en el momento adecuado y con el portafolio adecuado.
Ha pasado unos años enseñando a tiempo completo. Pero recientemente ha reducido sus clases
para centrarse en talleres cortos e intensos, y en encargos de coleccionistas y galerías. Además de
cultivar sus hobbies, que no son pocos: forja de cuchillos, tatuaje, guitarra y hockey.
Sus influencias fueron las que cabe esperar de cualquier chaval interesado en la pintura: Sargent,
Zorn, Sorolla, Velázquez, Rembrandt, etc. Pero también de la ilustración clásica americana:
Dean Cornwell, Harvey Dunn, Howard Pyle, NC Wyeth, Leyendecker, etc.
Su evolución ha sido más temática que técnica. Ahora está muy interesado en el Western scene,
y en cómo integrar su principal actividad fuera de la pintura, que es la forja de cuchillos.

Este fue su primer intento serio de hacerse

con un portafolio que le sirviera para
introducirse en el sector de la ilustración.

«Aquí se nota que empezaba a ir

demasiado de fiesta» —bromea Sean.

El portafolio estaba inspirado en la estética

de los tatuajes y el género rockabilly.
Aunque no tenía ninguna dirección en
este punto, la cultura de club urbano le
resultaba muy inspiradora.

La ilustración está realizada en acrílico y

consiguió venderla, lo cual le dio cierta
esperanza y expectativas de poder trabajar
en el sector.

11
 Cuando estaba en el Community
College todavía no se le pasaba por
la cabeza el dedicarse al arte, a esa
edad le daba todo un poco igual.

Debería tener diecisiete o

dieciocho años cuando realizó esta
acuarela, durante el primer
semestre. Su profesor era una vieja
gloria de la generación de los foto-
realistas de los 70’s, James
Torlakson.

A Sean le encantaba trabajar en los detalles de escenas complicadas, con edificios y coches. Esta es una acuarela del barrio
donde se crió. Aunque solo era un ejercicio de trazado desde fotografías, Sean admite que fue muy inspirador y un ejercicio
muy útil para aprender las técnicas de ilustración y mejorar el pulso.

Esta es una fotografía actual de la localización en la que

Sean se inspiró para pintar la anterior acuarela.

Ya no está lo de Jonny Nipon’s, pero tampoco ha cambiado

tanto, ¿verdad?

12
Estudio del natural hecho con
bolígrafo y realces de blanco.

Realizó este dibujo durante el

primer semestre de dibujo de
figura humana en el Art Center.

Sean recuerda a esta modelo con

mucho cariño.
1. 2. 1. Otra ilustración realizada en el
Art Center. Sean recuerda que
antes no se utilizaban
ordenadores y que todo era
analógico. Pide por favor que le
disculpemos las proporciones.

2. Ilustración de la jueza Judy

(Judge Judy, serie de televisión
americana que debutó en 1997
y que todavía sigue en curso).
No recuerda de qué proyecto
formaba parte esta ilustración,
ni la razón por la que la hizo.
Nunca la vendió y se la regaló a
su abuela, a quien le encantaba
la serie.

Un día, Sean vio pintar un paisaje plein-air al que entonces era el novio de la prima de su madre.
Ese tipo no era otro que Erik Tiemens, el célebre ilustrador. Le encantó su trabajo, aunque por
aquel entonces admite que todavía no entendía muy bien cómo lo hacía.
Su sueño más grande a los veinte años era participar en la producción de Star Wars, y en ese
momento Tiemens estaba trabajando ahí. Verle pintar le inspiró para estudiar arte, porque él
también quería ser artista y trabajar en el sector del entretenimiento. La proximidad de esa
posibilidad le fascinó durante su adolescencia, y fue su principal inspiración.
Entonces decidió que quería dedicarse a la ilustración para tener la oportunidad de trabajar en
Star Wars, o en proyectos similares. Quería formar parte de un departamento de ilustración
para algún proyecto guay.
Nunca trabajó para Star Wars¹. Pero, años más tarde, pintó un encargo para la hija de Carrie
Fisher. Cuando fue a conocerla lo recibió con un sable encendido, y esa es la situación más
surrealista que ha visto en su carrera artística: la Princesa Leia recibiéndole en su hogar, dando
mandobles en el aire con un sable láser. Valió la pena estudiar arte solo para ver eso.

1. Quizá no llegara a trabajar directamente para Star Wars,

pero se las arregló para que el mismísimo George Lucas
le eligiera para participar en su Star Wars Visions book.

14
 Este es uno de sus primeros
diseños, después de terminar sus
estudios, para unas camisetas.

Apenas tenía conocimientos de

Photoshop (solo había asistido a
una clase), y se las ingenió para
averiguar cómo funcionaba para
trabajar en los acabados.

Ya en sus comienzos se decantó

por desarrollar una carrera
artística trabajando con galerías de
arte, a la vez que ejercía de
profesor en la LA Academy of
Figurative Arts.

Otra ilustración de la misma

época, de la que solo conserva una
vieja impresión en su estudio. Esos
cercos que ves son de Gamsol.

Lo trabajó con bolígrafos rojo y

negro sobre papel bristol blanco.
Luego fijó el dibujo y pintó
encima. Lo que hizo con el
bolígrafo rojo es lo que también se
ve azul ahora, porque lo cubrió
con azul eléctrico.

Le llevó una semana hacerlo y le

pagaron $250, así que no le salió
muy a cuenta. Pero aprendió a
manejar las herramientas y el
maldito Photoshop.

Michael Hussar

En la escuela coincidió con Michael Hussar como profesor,

quien le enseñó los fundamentos de la pintura y le abrió los
ojos y el corazón a la pintura al óleo.

Sean aprendió su sistema de Michael, con sutiles

variaciones. Es un procedimiento muy habitual en el
mundo de la ilustración: rápido, eficiente y al grano.

A la derecha puedes ver un fragmento de un retrato alla

prima de Michael Hussar, que se ve increíble.

15
En 2007 jugaba a hockey los jueves por la noche con un puñado de chicos que trabajaban en los
departamentos de animación de Dreamworks, Disney y Simpsons. Un compañero de
Dreamworks se trasladó a Canadá para trabajar en una empresa de videojuegos, y de ahí le
salieron a Sean algunos encargos de ilustración de personajes para Final Fantasy.
Los chicos de Final Fantasy habían visto su pintura y querían probar con ilustraciones más
naturalistas, alejadas del estilo japonés; de hecho, era la primera vez que diseñaban algo para este
juego fuera de Japón.
Así que a través del hockey consiguió los primeros trabajos para la industria de los videojuegos.
Empezó a trabajar en ello en Los Angeles en un regimen de secreto total y bajo unos contratos
NDA, diseñando los personajes en el departamento de arte.

Para realizar esta ilustración, Sean disfrazó a un modelo con Secuencia de ejecución:
una capa hecha con un trozo de imitación de piel, a la que
dio forma con un cartón. 1. Sesión fotográfica y composición en Photoshop.

Lo necesitaban súper rápido y en alta resolución, así que 2. Trazado a lápiz y pre-pintura acrílica (lavados suaves).
trabajó en pequeño para ir veloz y que cupiera en su 3. Pintó la cara en una hora, en una demostración en clase.
escáner. Su tamaño permitía conservar el desparpajo de la
pincelada, algo que en grande se hubiera perdido. 4. Pintó el resto en una sentada de unas 3 horas.

16
Ejecutó esta pintura de una sentada, pero trabajó durante Trabajó con un modelo de la escuela, al que le enroscó un
días en sesiones fotográficas con armaduras hechas de papel terciopelo rojo y le encasquetó un brazo de armadura que
y disfraces. Para que algo parezca real, Sean necesita se pilló en una tienda de disfraces baratos. El cuello de la
referencias que contengan la información necesaria para armadura no es otra cosa que un trozo de cinta americana
crear la ilusión de que es real. cromada sobre cartón.
Otra ilustración de la colección de Final Fantasy donde Para la mitad superior de la espada utilizó como referencia
Sean utilizó cantidades ingentes de cinta americana una antigua espada china de 1700, de su propia colección.
cromada sobre cartón ondulado, que recortó con la forma
Este es el tercero de cuatro personajes que le encargaron,
de las piezas de la armadura.
pero cancelaron la fecha de entrega, le pagaron el trabajo y
Todo esto lo complementó con cintas de vinilo y una trenza nunca más se supo de ellos. En fin, el proyecto se canceló,
francesa que aprendió a hacer viendo tutoriales en Youtube. pero afortunadamente cobró el trabajo.
 Galerías de arte

Sean tiene una relación de amor-odio con las galerías de arte. Hay una parte de su producción
que se vende muy bien, pero se resiste a producir más chicas con tatuajes por dinero. Es
inevitable pensar en la pasta y eso condiciona su pintura, así que está quemado con el sector.
El arte es la visión personal del artista, pero a veces las galerías quieren imponer la suya tratando
de implantar temas que venden más y, con ello, esterilizan la creatividad.
Sean se dedica ahora a pintar su obra personal, le guste o no a las galerías. No es el trabajo del
artista darle a la audiencia lo que pide. Si el público supiera lo que quiere, sería artista. El trabajo
del artista es darle al público lo que necesita, no lo que quiere. Y en eso los galeristas tienen una
gran confusión, causada por su ambición y su aversión a aceptar retos.
Cuando sus galeristas ven obras que no les gustan, le dicen que serán difíciles de vender, y que
debería rectificar. Pero a Sean le importa un comino si les gusta o no, porque entiende que ellos
trabajan para él, y no al revés. Vender es su trabajo, y pintar es el suyo. Pero suelen acomodarse
en la idea de que el trabajo del artista es doble: producir y vender. Pero no es así.
Actualmente sigue trabajando con galerías y coleccionistas, pero mantiene las distancias cuando
le dicen lo que debería hacer.
Todas las pinturas que verás a continuación se pintaron para galerías de arte. Están realizadas
desde fotografías y no tienen mucho que ver con las demostraciones que Sean hace en clase.

19
 Retrato de Chantal.

Este es un pequeño dibujo de5 x7”

de Chantal Menard que decidió
no vender.

Está dibujado con uno de esos

lápices amarillos de colegio sobre
un papel muy malo.

20
Rondaba el año 2004 cuando presentó este «I am pretty good about losing» –
retrato al premio BP, gastándose $800 en el bromea. En ese momento fue cuando
transporte, y no ganó. Decidió conservar la tomó la decisión de dejar de lado la
pintura y no venderla, y eso que Michelle docencia y centrarse más en la pintura
Pfeiffer insistió en comprarla. para las galerías de arte.
 Pelt. 10x8”, 2005

Empezó a trabajar con galerías

de arte en 2002, cuando la
economía era francamente
buena. Incluso vendió muchas
de las pinturas que realizó en
la escuela.

Poco a poco su reputación fue

ascendiendo y pudo trabajar
con galerías más prestigiosas,
donde acostumbraba a vender
el 90% de sus obras. Su carrera
artística fue muy buena desde
el primer momento.
Erin. 8x10”, 2005.

Esta obra forma parte de una serie

de pinturas de 8x10” que se
vendía fantásticamente bien en las
galerías de arte.

Sean las pintaba de una sentada.

Trabajaba unas cinco horas con
algo de alquídico, dejaba asentar la
pintura mientras descansaba, y los
terminaba en una segunda sesión
el mismo día.
Spoonful of Sugar. 45x30”, 2005. Quería explorar esos días con niebla en su contrastando fuertemente contra la
barrio de entonces, cuando vivía en el atmósfera blanca, como si fuera una
Esta es una obra más grande de lo que
Norte de California, trabajando en pinturas pintura francesa.
estaba acostumbrado a pintar, y no se sentía
más suaves y atenuadas.
muy confortable. Forma parte de una serie La gente se fija mucho en la varilla rota del
para su primera exposición individual. Tomó varias fotografías de referencia de su paraguas. Quizá creen que es algún tipo de
ex-mujer con chaquetas negras, metáfora.

26
Moraga Heights. 45x30”, 2005.

La misma serie: texturas, paraguas,

chaquetas negras, colores suaves y
atenuados, fondos claros, etc.

La pintura es delgada y suave, y

utilizó lavados de acrílico en
primer lugar.
Turtle Hill. 45x30”, 2005.

Más de la misma serie en Turtle

Hill. El pobre perro ya murió,
después de veinte años de
compañía. Se llamaba Roscoe y
aparece en muchas de sus obras.
Bone Amie.
Esta es una obra grande de 36x60” de Chantal Menard, pintada en 2006. Es una interpretación
contemporánea de esas obras clásicas de odaliscas semidesnudas y reclinadas.
Todo el trabajo que va a las galerías es sobre panel, casi nunca trabaja sobre lienzo. Esta obra está
pintada sobre una madera imprimada con unas tres o cuatro capas de gesso. La preparación es
dorada, como se deja entrever.
La mayor parte del trabajo está ejecutada de forma muy delgada. Por ejemplo, el cojín rosa, que
básicamente es un restregado con una superposición de puntos. Muchas de las texturas del sofá
son restregados y rascados que hacen aflorar la imprimación dorada.
El fondo está pintado de una forma muy económica pero con un efecto muy convincente; el
hecho de que esté pintado más suelto que la figura refuerza su punto focal.
Sean no tenía el fondo pintado hasta la noche anterior a la inauguración de la exposición.
Cuando vio la obra en la pared de la galeria le pareció que no estaba terminada, así que se la llevó
a casa para pintar el fondo en una noche, de un tirón. Al día siguiente lo colgaron de nuevo para
la inauguración y se vendió enseguida.

30
Black Lamb. 20x15”, 2007.

Tatuajes y chaquetas oscuras sobre

fondo claro. Nada está recortado y
todo se funde en una atmósfera
tenue, girando la forma hacia las
sombras. Buscaba una sensación
de naturalismo frío.
 Golden shower. 12x16”, 2007

Esta serie es una secuencia de giro

de cabeza: perfil izquierdo,
frontal, perfil derecho. Trataba de
experimentar.

In use. 12x16”, 2007

Stationary. 12x16”, 2007

33
Lo hizo en una demostración de cinco «Fue un accidente jugando a Hockey,
horas para sus alumnos. Lo pintó sobre una pero no fue con un palo. Tuve una pelea
pre-pintura hecha con un lavado muy suave y perdí» —dice, al preguntarle por el ojo
de acrílico. morado.
Crossroads es un díptico grande, de 10x5 pies.

Lo empezó con gesso negro sobre gesso blanco, utilizando

agua para los grises. Sean utiliza reglas, cintas de pintor y
cualquier herramienta o truco que exista para pintar.

Luego aplicó una veladura turquesa encima del trabajo con

gesso negro. Un poco de trabajo alla prima para las hierbas
y demás, y eso es todo. Hay poquísima pintura en esta obra.

Pintó alla prima, con impasto, los puntos focales con más
detalle, y el resto es pintura transparente sobre gesso negro.
Hay zonas en las que hay mucho grueso de pintura y zonas
donde apenas hay un lavado ligero de pintura. Los blancos
también están pintados con impasto, para recuperar la
luminosidad después del lavado frío.

En esta pintura su perro estaba muy enfermo y se estaba

muriendo. La pintura inmortaliza un momento donde está
Este es un retrato de su fallecido perro Roscoe. Forma parte
a punto de traspasar de una pintura a otra (crossroads).
de las obras personales que realiza solo por diversión, a
Utilizó algunas prendas tradicionales de su guardarropa
modo de diario personal. Le encantó pintarlo.
para los temas de western. Esta obra es parte de su diario
personal, la captura de ese preciso momento de su vida. És un óleo del 2011 sobre papel de acuarela, de 5x5”.

38
 Western

Sean es un apasionado del western. Pero no del western moderno, sino del clásico, como el que
veía cuando era un niño. Su obra más reciente está 100% volcada en una interpretación personal
y contemporánea de este género.
Del Western Scene le interesas la estética, la temática y, por qué no decirlo, los mamporros y la
violencia porque sí.

41
 Modelo Especial. 21x14”, 2013

42
Coach Robbers.

Esta obra es 100% Sean, como si fuera su propia firma. Es

única e inconfundible, y con una clara referencia a John
Wayne.

La obra se pintó después de una sesión fotográfica de Sean

con sus colegas. Él estaba subido sobre el techo de su
camioneta, y con Photoshop añadió el arma fotografiada
con la misma luz. Los dos colegas fueron fotografiados
sujetando un arma y arriando unas cuerdas. Luego lo puso
todo junto y funcionó.

La referencia cromática austera y atenuada es una referencia

a la edad de oro de la ilustración americana. Los
ilustradores, para economizar recursos de impresión, se
limitaban a trabajar con blanco, negro y un color extra.
Normalmente el color extra era rojo, amarillo o azul.
Este es un buen ejemplo de cómo Howard Pyle limitaba su
Harvey Dunn y Howard Pyle, entre otros, trabajaban con
paleta en las ilustraciones para libros.
esta paleta súper reducida.

44
 Lion. 10x8”, 2013

45
resto son su colega, ambos con variaciones necesarios para crear unidad de valor,
en el rostro. coherencia cromática y variedad en los
rostros, sombreros, vestimenta, etc.
Las referencias no son fotográficas. Grabó
un video con su teléfono en slow motion, e Luego puede que lo proyecte, puede que
hizo capturas de pantalla de los momentos lo reinterprete todo, puede que lo dibuje
que más le gustaron. desde cero sobre el panel…

Utilizó esas capturas para trabajar la Sean no tiene un proceso cerrado y cada
composición y luego hizo los retoques obra tiene sus propias necesidades.
 «My hobby is not my jobby»

¿Qué haría Sean si no pintara? Ten por seguro que se dedicaría al milenario arte de hacer
cuchillos, un arte acaso más antiguo y delicado que el de la pintura. Sean es un apasionado de
los cuchillos y, como buen fetichista, colecciona navajas, puñales y espadas antiguas que
adquiere en subastas.
Cuando quiere relajarse de verdad, Sean se mete en la forja y fabrica cuchillos, diseñando la hoja,
el mango y la funda desde cero, con la humildad de un orfebre pero con la ambición de un
artista.
Nunca vende sus cuchillos porque quiere mantener su afición como un recreo legítimo, como
una verdadera válvula de escape donde no haya dinero en juego, ni clientes, ni fechas de entrega.
Ya tiene esa presión en la pintura, y no quiere contaminar la pureza de su afición. Por otra parte,
un cuchillo le lleva tanto trabajo que ponerle un precio sería una locura.
A Sean le gustaría que, de alguna forma, se pudieran integrar la forja de cuchillos y su pintura.
Combinar las dos actividades de algún modo. Todavía no sabe bien cómo, pero quizá la
temática del western sea un buen modo de hacerlo.
¡Estaremos atentos!

Sean se ha fabricado un par de cuchillos específicos para

afilar sus lápices: una cuchilla de afeitar clásica de tijera, y
un mini cuchillo de cocina.

A las decenas de peticiones de sus alumnos, dice que no

vende sus cuchillos porque «su afición no es su trabajo».
Son para él y para sus amigos, y los fabrica por placer.

49
Para conocer mejor a Sean te recomendamos la entrevista que le
hicimos en Menorca Pulsar Podcast.
La puedes ver clicando aquí.

50
51
 Qué funciona y qué no funciona

El problema de las escuelas de arte.

D
entro de la burbuja académica no hay diferencia entre la academia y el mundo real;
aunque, en el mundo real, esa diferencia existe.
Las escuelas transmiten conocimientos que tienen sentido dentro de las escuelas,
pero son difícilmente aplicables fuera de ellas. Con ello alimentan el círculo
vicioso de estudiantes que se convierten, a su vez, en nuevas generaciones de profesores que
perpetúan unas instrucciones sin alcance práctico fuera de las aulas.
«Las escuelas son factorías de profesores, no de artistas» —afirma Sean con contundencia.
Y no le falta razón. Una afirmación muy similar a la que hace el filósofo y ensayista Nassim
Taleb, cuando afirma que «un profesor te enseña sobre todo a ser profesor».

Problema #1: «no estudiamos para la vida, sino para el aula»¹.

Debido a un error en la interpretación histórica de los métodos tradicionales, las escuelas de arte
terminaron por convertirse en un conjunto de normas de conveniencia. En consecuencia, se
burocratizó el modo en que se enseña a pintar, anestesiando el instinto de los estudiantes para
resolver problemas desconocidos.
Un artista con un entrenamiento académico tiende a buscar temas y situaciones que le permitan
exhibir lo que le han enseñado a hacer bien. Así, en su temor a enfrentarse a problemas nuevos
que surgen mientras pinta, prefiere refugiarse en la autocomplacencia.

1. Lucio Anneo Séneca (4 a.C.–65 d.C.) expresó así este

problema: Non vitae, sed scolae discimus, «no
estudiamos para la vida, sino para el aula».
Esta cuestión se aborda ampliamente en el libro
dedicado a Costa Dvorezky.

52
Problema #2: la sofisticación convence, pero no funciona.
Sean afirma que la solución a esta sofisticación ideológica innecesaria es que los estudiantes —y
los profesores— se olviden de ceremonias y vayan al grano, ya que se recrean demasiado en los
aspectos más románticos y poco prácticos de la pintura, descuidando la eficiencia en la
obtención de resultados.
Por otra parte, a veces las escuelas se recrean en valores morales trasnochados: que si pintar del
natural es mejor que pintar desde fotografías, que si la pintura digital no puede competir con
la analógica, etc. Todas ellas son manías que bloquean el potencial creativo de los estudiantes,
encajándolos ideológicamente.
Los programas diseñados por profesores que nunca se han jugado la piel ahí fuera tienden a ser
excesivamente complejos en lo teórico, y cortos en lo práctico. Pero si lo que quieres es pintar,
empieza a desconfiar del excesivo refinamiento que proponen los profesores que en realidad
no se dedican a pintar. Solo es una excusa para que creas que, para mejorar, necesitas más clases.

Todo método es cuestionable.

Cuando pintas, en realidad, no buscas un resultado; buscas la aproximación más razonable a
una emoción. Y haces lo que sea necesario para lograrlo dotando de estructura a esa emoción.
Para ello, en las palabras de Sean, «no hay un método. Punto». Cada profesor tiene un proceso
creativo diferente porque —afortunadamente— interpreta el mundo de un modo único. Y eso
es bueno.
Las recetas son atajos que liberan la capacidad de concentración necesaria para alcanzar un
propósito más elevado. Estos atajos están bien siempre que tengas claro que no son un objetivo.
Son una referencia, sí, pero no una residencia.
No te conviene subestimar las técnicas, pero nunca les des poder. Darles poder es la marca
de un artista inseguro. Un libro te puede enseñar cosas técnicas muy útiles y a resolver dudas
puntuales pero, al fin y al cabo, tu proceso es tu arte, no la ejecución de un puñado de normas.
Las técnicas se pueden enseñar y no hay nada malo en ello; pero si quieres aprender a pintar de
verdad, debes encontrar tus propias soluciones. Tomar prestados los recursos de otros artistas
—como los que te enseño en este libro— es bueno si no te quedas atrapado en ellos.
Cuando estás pintando debes mantener tu proceso abierto para realizar ajustes que no habías
previsto. Cuando ocurre algo inesperado en la escena, tienes una oportunidad para añadir un
valor único a tu pintura. Un valor no planificado, orgánico, natural, especial.
Debes aprovechar estas oportunidades para sacar partido a la chispa de un momento
inesperado, un gesto, una mirada, un error, una reacción… eso es pintar de verdad: la
combinación perfecta entre planificación e instinto. El acento que hace que todo cobre
sentido.

53
 En realidad
« no hay reglas. »
Es solo Arte.

54
Aprender a hacer arte haciendo arte
La creatividad es extremadamente contraintuitiva. Generalmente pensamos que nuestro
potencial se refuerza si tenemos más recursos; sin embargo, ocurre lo contrario: cuantos más
recursos y facilidades tienes, más te relajas. El arte necesita la presión y la limitación para
tomar decisiones sólidas, encontrando nuevos modos de esquivar las limitaciones que no
existen en un entorno sin limitaciones.
Dice el director de cine Aki Kaurismäki que los jóvenes cineastas no saben utilizar cámaras de
cine porque ya no sienten el coste del material sobre sus hombros⁴. Tampoco tomas las mismas
decisiones con una cámara de fotos analógica, cuando tienes un carrete de 36 y un coste de
revelado, que con una cámara digital. La limitación y el riesgo asociado al coste del error te
agudiza el ingenio.
Llevar estas reflexiones al mundo de las artes plásticas nos lleva a especulaciones de lo más
inquietante. Cuando te lo juegas todo y solo tienes diez segundos para actuar, tu cerebro se
desarraiga de las divagaciones y se inflama, tomando una decisión óptima lo más rápido posible.
Y esas son, según Cheetham, las mejores decisiones.
¿Y si solo tuvieras un papel disponible por día? ¿Y si no supieras el tiempo que va a durar cada
ejercicio? ¿Y si solo pudieras dedicar diez segundos a mirar el modelo cada 30 minutos? Prueba
y convéncete: no hay aprendizaje sin presión.

Copiar.
Si algo le fue bien a Sean para aprender a pintar fue copiar obras maestras. Al principio le
pareció un rollo y no quería hacerlo, pero afortunadamente le obligaron en la escuela. Y le fue
tan bien que, a día de hoy, sostiene que es imprescindible copiar.
Todos estamos más o menos influenciados por los grandes maestros, pero solo si los copias
puedes comprender cómo lo hicieron más allá del efecto hipnótico del resultado. Crees que
sabes cómo pintaba Sargent hasta que lo copias y descubres que en esas luces hay mucho más
rosa del que recordabas, o que la pincelada es mucho más larga de lo que sospechabas.
No es necesario que vayas a un museo y copies una obra maestra durante semanas, puedes hacer
varias copias rápidas en una hora y obtener el mismo conocimiento útil. Uno de los ejercicios
que propone Sean en su taller es hacer copias de obras maestras en diez minutos, de modo que
la limitación de tiempo no permita recrearte en los detalles y obsesionarte por la fidelidad de un
resultado bonito. Solo la esencia, lo que verdaderamente cuenta para aprender.

4. «Los jóvenes ya no saben utilizar las cámaras de cine, (...)

Porque ya no podían sentir el peso del coste del material
sobre sus hombros. Y es por eso por lo que el cine digital
nos llevará al infierno. Porque si el material no vale nada
a nadie le importa. (...) porque si puedes filmar todo,
entonces nada tiene importancia».

56
 Repetir.
Además de la limitación y la presión, existe
un tercer ingrediente en la receta de Sean: la
repetición. Asume cuanto antes que necesitas
practicar muchas horas.
La práctica lo es todo; la buena práctica, la
que viene acompañada de descansos para la
digestión. Los buenos hábitos de toda la vida.
Sean es capaz de hacer un dibujo excelente de
una cabeza en veinte minutos, o una pintura
de retrato de una sentada de una hora. Ver
para creer.
Y cuando Sean clava una demostración es
porque ha hecho centenares de ellas. Esa
demostración de veinte minutos arrastra
la energía y confianza de miles de horas de
práctica. No es un super poder, es repetición.
Pintar es muy difícil pero te será más fácil
cuanto más práctica acumules. Y si el propio
Demostración del natural de veinte minutos. El dibujo está
Sean ha necesitado miles de horas de
hecho con lápiz carbón 2B y realces con blanco, ambos de práctica… ¿qué te hace pensar que tú vas a
General’s, sobre papel Canson. necesitar menos que él?
Le gusta utilizar el lápiz carbón de General’s para este tipo
de dibujos porque son secos y, al no contener cera ni grasas
que se adhieran en las fibras del papel, no manchan Interiorizar para liberar potencial.
permanentemente el dibujo.
Dice Ernesto Sábato que «una persona culta
es alguien que ya ha olvidado la erudición».
Del mismo modo, un buen pintor es aquel
que ya se ha olvidado de aplicar las técnicas.
Solo cuando interiorizas los métodos te
puedes permitir el lujo de concentrarte en
asuntos más elevados.
Repetición: ese es el aplastante secreto de las
habilidades sobrehumanas de los artistas que
admiramos.

57
 Resumen:

Aprender a aprender

El problema de las escuelas de arte:

† Son factorías de profesores, no de artistas.
† Fomentan la comodidad y la falta de riesgo, reprimiendo el aprendizaje.
† Los profesores se recrean en lo romántico y no van al grano.

Cuestiona los métodos:

† No subestimes las técnicas, pero nunca les des poder.
† Desarrolla tus propias soluciones, no te quedes atrapado en las de otros.
† Combina planificación e instinto.

Cómo aprender:
† Juégate la piel en tus decisiones, limita tus recursos y sométete a presión.
† Copia a los grandes maestros.
† Practica mucho e interioriza las técnicas para liberar potencial.

58
S
ean se formó como ilustrador y ejerció por un tiempo. Esta experiencia le llevó
comprender las claves para trabajar rápido porque, cuanto más veloz era manteniendo
el mismo nivel de calidad, más dinero podía ganar. Así que tenía, además de las fechas
de entrega urgentes, un buen incentivo para mejorar la eficiencia de su pintura.
Paradójicamente, Sean tiene muy claro que, cuanto más lento avanzas, más rápido terminas:
festina lente¹, «apresúrate despacio». Esto significa que tu ejecución será más rápida cuanto
más tiempo te tomes en observar el modelo y en organizar tu paleta. Una buena organización
previene la aparición de errores, lo que te ahorra un montón de tiempo en correcciones, a la vez
que evitas perder el tiempo dando rodeos en la paleta como pollo sin cabeza.

1. La locución latina festina lente se traduce como «apresúrate despacio»; en castellano, puede
traducirse como «vísteme despacio que tengo prisa». Suele representarse con este anagrama, donde el
ancla simboliza la seguridad y el delfín la velocidad. Diligencia y tenacidad.

59
 Tómate tu tiempo
« en todo si quieres »
pintar rápido.

60
Eficiencia en el dibujo.
El truco para dibujar más eficientemente es trabajar la línea y la mancha al mismo tiempo. De
este modo, si está mal el dibujo, la corrección tarda menos en llegar que cuando separas las dos
fases. Si notas que el dibujo está mal cuando ya estás poniendo los valores, eres menos eficiente
porque detectas el error tarde.
El secreto para trabajar rápido es detectar los errores lo más pronto posible, para no
desperdiciar el tiempo desandando el camino. Por otra parte, el pánico a perder el dibujo que
tanto te ha costado levantar desencadena una resistencia psicológica a rectificar el error de raíz,
tratando de salvar el trabajo invertido haciendo apaños que lo empeoran todo.

Overworking, overthinking.
Sean ha observado a sus alumnos durante muchos años y ha llegado a la conclusión de que la
mayoría arrastran los mismos problemas. Da igual el tiempo que tengan disponible, casi todos
trabajan del mismo modo, lo cual es muy sospechoso. Si se les da poco tiempo, se quedan a
medias; y si se les da mucho, terminan antes y arruinan su trabajo acumulando retoques
innecesarios, con la ambición de lucir un acabado más pulcro. Son muy pocos los que
comprenden que deben ajustar sus decisiones al tiempo disponible.
Sean está convencido de que la mayoría de pinturas malas acumulan demasiadas decisiones, y
que mejorarían mucho si el artista limitara el tiempo de ejecución. Casi siempre se puede
transmitir más con menos y, en pintura, todo lo que no es imprescindible, no es necesario.
Y le resta fuerza a lo importante.
En serio, no necesitas treinta horas para terminar un retrato. Necesitas aprender a priorizar las
decisiones que de verdad cuentan a la hora de dotar de estructura a una emoción. También
necesitas aprender cuándo dejar la pintura en paz. La limitación de tiempo cronometrada,
aunque pueda parecer una idea terrible, pone a prueba tu capacidad para limitar y priorizar las
decisiones que puedes tomar.
Afortunadamente, Sean también ha observado que este criterio puede educarse con un
entrenamiento diseñado específicamente para este propósito, y del que te hablaré más adelante.
Se aprende mucho sabiendo gestionar las decisiones en un tiempo determinado, y la mejora es
notable en tan solo cinco días de taller. En este sentido, el objetivo del taller de Sean es claro:
te obliga a cambiar de chip, ponerte las pilas y empezar a mover el culo.

61
Errores más comunes.
Estos son los errores más comunes que Sean ha observado en sus talleres:
1. Descuidar el dibujo— La mayoría de los artistas están tan ansiosos por pintar que
comienzan sin tener bien resuelto el dibujo previo, lo que arruina el trabajo desde el
principio. Pintar sobre un mal dibujo es un fracaso asegurado.
2. No fijar las claves de valor — Muchos pintores pecan de no oscurecer lo suficiente las
sombras, y luego deben volver a ellas para rectificarlas, ensuciándolo todo. Hay que fijar la
clave para los oscuros en la paleta desde el principio.
3. Descuidar las transiciones — Normalmente las transiciones entre valores, especialmente
entre los oscuros y los medios tonos, son demasiado abruptas. El medio tono debe fundirse
con el valor correcto y de forma sutil. Esto suele ser lo más difícil de aprender.
4. No confiar en la paleta — Un gran error es utilizar una paleta desorganizada. El artista
termina por adivinar las mezclas antes que consultarlas racionalmente en el mapa de
ordenación de colores que es su paleta.
5. No pintar lo suficiente — No hay que subestimar la repetición. El impulso de pintar
regularmente consolida lo que se aprende. No existe otra forma de progreso.
6. No pintar con un objetivo emocional — La ansiedad irreprimible por el lucimiento de
pintar algo bonito acapara la capacidad de concentración, impidiendo alcanzar la disposición
mental necesaria para tomar decisiones basadas en el modo en que se sienten las cosas.
Sean aclara que no hay nada de malo en cometer errores, siempre y cuando los identifiquemos
y trabajemos duro para superarlos ejercitándonos, a ser posible, pintando del natural.

Los cuatro retos de ejercitarse del natural.

1. Práctica — debemos ejercitarnos a diario para ser hábiles en la ejecución y análisis. Más
repetición conlleva más interiorización, lo cual nos libera recursos para ocuparnos en asuntos
más complejos.
2. Tiempo limitado — debemos destilar la complejidad del modelo con una lectura
sintética que se adecúe al tiempo del que que disponemos para trabajar. La presión del
cronómetro es buena para aprender a buen ritmo.
3. Valores limitados — no podemos trabajar toda la variedad de valores que percibimos,
debemos editar ese número muy a la baja, y tenerlos bien organizados en la paleta.
4. Percepción — debemos simplificar la diversidad. Eso significa que, en lugar de exagerar el
detalle, siempre es mejor exagerar la estructura básica.

62
 Resumen:

Eficiencia

Cómo ser más eficiente:

† Tómate tu tiempo para observar el modelo y organizar tu paleta.
† Detecta el error lo más pronto posible.
† Todo lo que no es imprescindible es innecesario.

Principales errores:
† Descuidar el dibujo y las transiciones.
† No confiar en la paleta.
† No pintar con un objetivo emocional.

Ejercicios:
† Practica mucho para liberar recursos.
† Limita los valores y el tiempo de ejecución.
† Céntrate en la estructura, no en los detalles.

63
C
uando H.P. Lovecraft describe una monstruosidad, primero narra la sensación que
produce su visión y, después de que el lector la haya experimentado en sus carnes, la
valida dando unas pocas indicaciones sobre su aspecto tentacular. ¿Crees que sus
relatos provocarían el mismo pavor de haber descrito el aspecto del monstruo en
primer lugar? ¿Por qué este principio habría de ser diferente en la pintura?
En cualquiera de las artes, la ilusión de las cosas es mejor que su descripción. Por eso Sean
Cheetham afirma que «hay que evitar pintar las cosas», dejando la puerta abierta para que la
gente se involucre emocionalmente en la obra. Si te limitas solo a describir lo que ves, esa puerta
queda cerrada.
Una cara no está hecha de formas, sino de la luz que las manifiesta. Si creas la ilusión de la luz
revelando sus formas, en lugar de reproducirlas, obtendrás el retrato de una persona viva. En
cambio, la mera descripción produce una máscara inerte, el simulacro de una cara. Tu
propósito como artista es crear la ilusión de vida, no su simulacro.

64
« Nada de esto es real. »
Todo es una ilusión.

65
Crear la ilusión de que existe información.
Sean dice que le encanta cuando «no hay que pintar algo», y pone el pelo como ejemplo.
Obviamente, para crear la ilusión de pelo te ves forzado a no incurrir en su descripción literal,
es decir, a tratar de pintar miles de cabellos. Eso sería una locura ¿verdad?
El meollo está en pintar la luz que revela la forma general, mientras sugieres sus propiedades con
el pincel. La pincelada que transmite la sensación de pelo simboliza el pelo, ya que el arrastre del
pincel nos evoca por analogía su caída suave y ondulada, expresando su misma naturaleza.
Dicho de otro modo, el pincel se comporta y se siente como si fuera pelo. No es magia, pero es
lo más parecido que hay a la magia.
Está claro que la suma de cabellos no puede igualar esa sensación, ya que una descripción es lo
opuesto de una metáfora. Sean afirma que la belleza está en la comunicación de las emociones,
no en la transmisión de información, y que el reto está en crear la ilusión de que existe esa
información por medio de la emoción.
¿Por qué no pintas los ojos del mismo modo que pintas el pelo? ¿Podrías pintar un ojo obviando
sus partes, igual que pintas el pelo burlándote de sus incontables cabellos? ¿Podrías pintar la
ilusión de una mirada antes que informar de las partes que componen un ojo?
Cuando pintamos estamos reinterpretando y editando lo que vemos para crear una ilusión.
Sean no habla de una técnica, sino de la intención de provocar una respuesta sensible. Lo cual
conlleva saber interpretar la carga emocional que observas en el modelo, además de saber cómo
tocar la fibra utilizando el lenguaje plástico. La técnica solo es el medio que se utiliza para lograr
la respuesta emocional, pero no es el motor. El motor va más allá: es Arte.

66
Pescar en aguas turbias.
Os contaré una breve anécdota personal que me abrió los ojos sobre la importancia de la ilusión:
Cuando era pequeño me gustaba ir de pesca, y prefería las aguas turbias. Cuando pescaba en
aguas cristalinas podía ver el fondo y los peces, lo que era decepcionante: no había sorpresa
cuando el pez mordía el cebo y me frustraba cuando no lo hacía; además, era desesperanzador
cuando no había peces a la vista.
En cambio, las aguas turbias eran emocionantes porque en su profundidad insondable era
imposible saber cuántos peces podría haber en el fondo, ni cuándo iban a morder el cebo. Todo
podía pasar en cualquier momento.
Este recuerdo quedó olvidado en algún rincón de la mente durante décadas, hasta que revivió al
leer este aforismo de Nicolás Gómez Dávila: «Las ideas confusas y los estanques turbios parecen
profundos». Poco después vi un vídeo de Drew Struzan en el que hablaba de cómo utilizaba el
mismo fenómeno en su arte.
Y entonces comprendí que solo las aguas turbias albergan la posibilidad de profundidad, y que
una posibilidad abierta es mucho más poderosa que una certeza.
En un mundo donde las escuelas dedican buena parte de sus programas a enseñar técnicas de
fidelización de detalles, puede parecer extraño que Sean recomiende exactamente lo contrario.
¿Por dónde empezar, entonces? Hay dos estrategias claras:
1. No pintes las cosas, sino la sensación que provocan las cosas.
2. Añade variedad, no más información, para crear la sensación de detalle.

El ilustrador Drew Struzan explica

que, al añadir variedad, se crea la
ilusión de que existe más detalle
del que realmente hay.

En este ejemplo utiliza el recurso

de salpicar pintura para crear
ruido y, con ello, el espejismo de
que existe más detalle. De haber
pintado más detalles en lugar de
añadir variedad, la pintura
hubiera perdido su vitalidad.

Compara la ilusión de realismo en

cartel con la ampliación. No hay
detalle en la mejilla, sino una
vibración que transmite la
sensación de detalle.

68
El truco.
«Mi pintura es muy simple, pero se ve complicada; no hay definición real, son todo trucos»
—afirma Sean en una charla, mientras proyecta esta ilustración.
La trampa consiste en saber cómo crear la ilusión de que algo está ahí, sin la necesidad de que
esté ahí realmente. El truco, no necesariamente en este orden, es así:
† Sean determina los puntos de interés del objeto, y los pinta concienzudamente.
† Luego, rellena el resto con información caótica, sin definición.
El ojo interpreta el caos como si tuviera el mismo nivel de acabado que el punto focal, por el
efecto de la continuidad lógica. El ojo ve que ahí hay detalle, y da por hecho que el resto es lo
mismo. Es decir, que unos pocos anclajes visuales acabados inducen al ojo, por contexto, a
dar por sentado que el resto también está acabado, ya que el punto focal ejerce de centro de
interpretación de su entorno inmediato.
«Un poco de información aquí y allá... pero no necesitas entregar información en todos lados»
—dice Sean, mientras proyecta una ampliación de la ilustración que ves arriba, donde se ve que
casi no ha pintado nada. ¿No te lo crees? Avanza página y míralo bien: es un truco.

70
«Make it work.»
A Sean le trae sin cuidado la corrección; su objetivo es que la pintura funcione, que se vea bien.
Sean, pintando un retrato en una demostración, señala la nariz y la boca diciendo «mirad, esto
está mal y esto también... pero se ve bien porque funcionan juntos. Da igual si algo está mal o
parece que no funcionará, puedes hacer que funcione».
Esto no tiene tanto que ver con lo que observas, sino con tu intención narrativa. Es tu elección
personal, y las relaciones entre valores son parte de tu relato: contraste, dramatismo, hipérbole,
discriminación de información, etc. No existe la corrección objetiva en estos parámetros,
sino el acierto o el desacierto de tu intención narrativa cuando juegas con ellos.
Todo retrato tiene una configuración de luz y de sombra con una jerarquía clara. Hay que tener
claro eso, y decidir a qué vas a dar más protagonismo: ¿mantienes luces simplificadas y
enriqueces las sombras, o haces lo contrario? Tiene que existir una dominante para que la luz y
la sombra funcionen bien y no compitan entre ellas, estableciendo tus prioridades y tomando
tus decisiones más allá de la fidelidad óptica.
Todos tenemos gustos personales, y las decisiones se toman en función de nuestras preferencias.
Sigue tu camino y haz que funcione, solo necesitas intuición, coherencia y el tesón necesario
para enmendar tus errores. «Es mi pintura, y hago lo que quiero», afirma Sean mientras exagera
un punto de luz durante su demostración.
Si se te pasa por la cabeza algún movimiento de alto riesgo y completamente innecesario, hazlo,
prueba a ver qué pasa. Este tipo de llamadas a la acción no siempre llevan a buen puerto pero a
veces te brindan oportunidades impagables. No hay nada de malo en cometer errores y
aspirar a corregirlos, tanteando tus límites y tus capacidades.

Según el planteamiento de Sean, vez correcta e incorrecta, en

hay tantas realidades como relación a cada individuo.
observadores. Una idea que tiene
Protágoras estaría de acuerdo con
más de dos mil años de
Sean Cheetham cuando dice que
antigüedad.
«no necesitas una plomada para
El hombre es la medida de todas saber si una línea está recta». Si
las cosas es una afirmación de se ve recta, es que es recta. El ojo
Protágoras, el célebre sofista manda porque vemos a través de
griego (485–411 a. C.). él, no a través del instrumento.

Es un principio filosófico con una De hecho, las proporciones del

gran carga antropocéntrica, que arte y la arquitectura griegos se
implica reconocer que la verdad es arreglaban para que se vieran bien
relativa a cada quien. Por esta desde el punto de vista del
razón, Aristóteles interpretó que espectador que, si lo pensamos
lo que quería decir Protágoras era bien, es el único punto de vista
que una misma cosa podría ser a la posible.

73
 Si se ve bien, está bien

Pintar lo singular.
Hay artistas que privilegian lo que saben sobre lo que ven, y viceversa. No hay un modo correcto
de hacerlo y es una elección de estilo que concierne a la personalidad de cada artista. El caso de
Cheetham es curioso porque no prescinde de lo que sabe, pero lo tiene tan interiorizado que no
tergiversa lo que ve. En música sería parecido a tocar sin partitura.
Así libera el potencial de su intuición y se centra en comunicar la singularidad del modelo.
Cuando pinta una nariz, pinta la nariz del modelo como la ve, sin entrar en generalizaciones
sobre cómo debería ser. El andamio está en su cabeza y no permite que interfiera en su pintura,
donde solo cabe la variedad orgánica de lo particular.

«Don't trust your mind.»

Anteriormente hemos visto que la variedad, por sí misma, sugiere una respuesta emocional
abierta donde el espectador participa activamente. Mientras que el volcado de información solo
proporciona una lectura racional, cerrando cualquier otra posibilidad que no sea la que impone
la descripción. Cuando Sean habla de pintar lo que ve, no se refiere a crear un calco de la
realidad, sino a crear una ilusión según lo que observamos de ella.
Sean confía más en el ojo que en la cabeza, de modo que su regla fundamental es así de sencilla:
«si se ve mal, está mal». Y cuando hay algo que parece que está mal, hay que solucionarlo antes
de que afecte al resto de tus decisiones.
La corrección no es un valor objetivo, medible y tangible. La corrección es una sensación que
se percibe a través del ojo, de forma intuitiva. Si mides algo y está bien según tu instrumental
pero aun así lo ves mal, ten por seguro que está mal.
Una recta, aunque la hayas comprobado con una plomada, no está recta si no la ves recta. Todo
depende de la sensación que tiene el observador, no de la imposición de la herramienta. El
objeto de tu pintura es ser apreciado a través de los ojos, y nadie cuerdo auditará tu pintura con
instrumentos de precisión: si se ve bien, está bien, y si se ve mal, está mal. Punto.
Según este principio, si no vemos un ojo, aunque sepamos perfectamente que está ahí, no hay
necesidad de pintarlo. En palabras de Sean, «si lo ves perdido, puedes pintarlo perdido», de
modo que la vaguedad es un valor que comunica naturalidad, no imprecisión, desafiando a
nuestra lógica interna sobre cómo deberían ser las cosas, en lugar de aceptar con humildad como
se ven en realidad.

74
 La naturaleza
« no miente. »
Nosotros sí.

75
 Resumen:

No pintes cosas

Principios básicos:
† La variedad provoca una respuesta emocional abierta.
† La descripción impone una lectura racional cerrada.
† Tu trabajo debería tener una intención emocional.

Cómo no pintar cosas:

† La pincelada no describe la forma, sino que es su metáfora.
† No pintes la forma; pinta la luz que revela la forma.

Crea una ilusión:

† No pintes las cosas, sino la sensación que provocan las cosas.
† Añade más variedad, no más información.
† El punto focal condiciona la lectura de su contexto.

Haz que funcione:

† Confía en el criterio de tu ojo, no en el de tu cerebro: si se ve mal, está mal.
† Pinta las cosas como son, no como deberían ser.

76
77
 Todo lo que vas a necesitar

Lápices y goma.
† Sean utiliza lápices carbón negro y blanco de General's, ambos 2B, y una goma maleable.

Papel.
† Papel mi-teintes gris neutro, o color tabaco. Sean recomienda utilizar la cara fina del papel.
† Papel de acuarela blanco de grano fino. Nada sofisticado.

Materiales de apoyo.
† Una cuchilla para desnudar la mina, y un papel de lija para afilar la punta.
† También necesitarás pinceles, gesso blanco y gesso negro, y alguna toalla de papel a mano.

78
No hay líneas, solo formas y sensaciones.
¿Qué diferencia un dibujo de una fotografía? Para creerte un personaje prefieres una ilustración
antes que una fotografía, porque sientes el dibujo como sientes el personaje. El lenguaje visual,
debido a que la emoción se involucra en la construcción formal, carga con una huella humana
que la imagen mecánica no tiene.
El dibujo transmite simultáneamente lo que sabes y lo que ves, utilizando la emoción como
partitura. A través de un buen dibujo no te limitas a describir las cosas, sino que, además,
transmites sensaciones. Se dibuja emocionalmente. Las decisiones que tomas son por motivos
emocionales: ritmos antes que proporciones, pesos antes que anatomía. En definitiva,
principios antes que reglas.
Cuando Sean dibuja no se limita a explicar la forma; realiza un movimiento con el brazo y la
mano, como si rodeara la forma en tres dimensiones, palpándola, sintiéndola. Al dibujar
sostiene la visión de que está en contacto real con el objeto, lo que provoca que esa ilusión se
transmita plásticamente a través de la intención del trazo. Si al dibujar siente que está rodeando
la forma, eso es exactamente lo que transmite en su dibujo: la sensación de tacto y de cuerpo.
Es así de simple: si quieres transmitir una sensación, debes sentirla tú en primer lugar.
Tienes que sentir y comprender al mismo nivel y, solo luego, puedes interpretar la forma para
comunicarla colmada de intención y sentimiento.
¿Quieres dibujar algo duro? Dibújalo duro. ¿Quieres expresar suavidad en una cara? Dibújala
suave. Debes participar de la experiencia para poder transmitirla. Sencillamente no puedes
transmitir algo divorciado del modo en que lo transmites.

Sean recomienda coger así el lápiz

para exprimir todos sus registros:
de costado y de punta, sacándole
partido cuando está romo y
cuando está afilado.

79
 Apuntes de 1 minuto

¿Recuerdas cuando te hablaba de que para aprender de verdad necesitas limitaciones y presión?
Este es el primero de los ejercicios que propuso Sean, que consiste en rondas de poses cortas de
un minuto, dos minutos, cinco minutos y veinte minutos. El ejercicio es muy intenso, sin
apenas descansos y durante todo el día.
«Este ejercicio suena aterrador, porque es aterrador» —bromea Sean. Pero hay algo muy cierto
en eso: si no temes un ejercicio, no es un ejercicio. No hay otro modo de aprender, y Sean
quiere que aprendas, te guste o no. Especialmente si no te gusta.
Este ejercicio no es constructivo, sino que se enfoca a captar lo fundamental, como se hace en
los dibujos animados. Solo línea y valor en base a lo más característico, y nada más.
Porque para dibujar algo convincente en un minuto no puedes pretender una construcción
formal al uso, tienes que ir a por el carácter concreto, a por lo específico. No debes pensar en el
resultado, sino en el proceso, en llegar a lo esencial:
† ¿Qué está en la luz y qué está en la sombra? ¿Dónde está la dominante, en la luz o en la
sombra?
† ¿Qué es lo más importante?
† ¿Qué es lo más característico?

80
Apuntes de 5 minutos

Este ejercicio está diseñado para aprender a organizar los valores

de una forma simple e intuitiva. Para ello, utilizarás un lápiz
carbón y un lápiz de tiza blanca sobre un papel tintado.
Esta es la estructura de valores que propone Sean:
† Dos valores de luz (luz media y luz máxima).
† El tono del papel hace las veces de tono medio.
† Dos valores de sombra (sombra media y negro).
Para que esto funcione debes comprender que las familias de
luz y de sombra deben permanecer siempre separadas, como
Capuletos y Montescos. Por eso las aislamos físicamente entre
ellas poniendo el tono del papel de por el medio, que se mantiene
neutral en esta guerra.
Así que no pongas blanco en las sombras, ni negro en las
luces, ¿capicci?
Sean recomienda que para facilitar el trabajo de síntesis pienses
en términos de plantillas (stencil, en inglés). Es decir, en una
separación pura, recortada y sin gradaciones, entre luz y sombra.

82
Jugarse la piel.
La diferencia entre estudiar pintura y aprender equivocándote con las manos manchadas de
pintura, es la misma que hay entre un videojuego de guerra y una batalla real.
El aprendizaje profundo de algo se da cuando nos involucramos y desarrollamos un cierto
instinto para descubrir cómo se aplican las cosas de manera incorrecta. Sean es muy claro en
esto: «aprendes más cometiendo errores».
Para avanzar a buen ritmo debes tomar decisiones que te salgan muy caras si fallas, porque para
aprender es obligatorio jugarse la piel. Ningún pintor cuerdo toma decisiones a la ligera sobre
su obra cuando no existe el botón de deshacer, y el riesgo de destruir su trabajo si falla, le obliga
a pensar de un modo más competente.

La limitación como motor creativo.

La Ley de Parkinson³ consta de tres sentencias:
1. El trabajo se expande hasta llenar el tiempo del que se dispone para su realización.
2. Los gastos aumentan hasta cubrir todos los ingresos.
3. El tiempo dedicado a cualquier tema es inversamente proporcional a su importancia.
Como veremos, estos principios también puede aplicarse a los artistas y a las escuelas de arte,
donde todo ejercicio se expande hasta llenar el tiempo disponible.
Cuando tenemos todo el tiempo del mundo para tomar una decisión, nos relajamos y
ocupamos una eternidad en cavilaciones, porque no hay nada que perder. La seguridad de
tener tiempo disponible es un poderoso narcótico para nuestro instinto resolutivo, y
terminamos por confundir el pensamiento visual con el intelectual.
Lo más amargo de todo esto es que las decisiones se dispersan, pero no mejoran, perdiendo un
tiempo muy valioso —y muy caro— en un ejercicio que nos nos aporta un beneficio mayor que
un ejercicio corto bien planteado.
Sean asegura que se puede aprender mucho más, y en mucho menos tiempo, proponiendo
ejercicios diseñados para forzar la toma de decisiones reactiva. La reducción de recursos, la
supresión del confort y la limitación de tiempo son clave para acelerar el aprendizaje
exponencialmente. Resumiendo: no necesitas más tiempo, sino más riesgo y más presión.

3. La Ley de Parkinson, enunciada por el británico Cyril

Northcote Parkinson en 1957, formula estas tres leyes
basadas en la experiencia cotidiana, denunciando la falta
de eficiencia del trabajo administrativo.

Leer más en Wikipedia.

83
Un truco

La luz que define la

cordillera de la nariz
suele tener la forma
característica de un
signo de admiración.
 Apuntes de 20 minutos

Medir o no medir, esa es la cuestión.

Sean no encaja, prefiere medir a ojo para no limitar el planteamiento desde el principio. «Tomo
las medidas desde mi imaginación», dice, mientras su brazo no para de moverse.
«...aunque sé que mi intuición se equivoca la mayoría de veces», matiza; así que cuando tiene
alguna duda, toma medidas a modo de comprobación. Sean recomienda medir después de
tantear a ojo para no obstruir el ritmo, y prefiere rectificar un error antes que limitar las
posibilidades.
«Quizá la nariz no sea tan larga, pero se siente así de larga, y por eso se ve bien aunque no esté
bien», afirma durante la demostración. Si haces una línea que se ve recta, no necesitas una
plomada que te diga que está recta; es obvio que es recta, porque se ve recta. «A veces necesitas
una línea curva para que se vea recta», señala. ¡Comprobar con una plomada una línea que se
ve recta es como tratar de dar lecciones de vuelo a los pájaros!

«Don’t trust your mind.»

No necesitas conocer la anatomía del ojo para dibujarlo, y hasta es desfavorable, porque la
ansiedad por lucir tu conocimiento fastidia la ilusión. Recuerda que la ilusión es un fenómeno
especulativo, no didáctico. Así que da igual todo lo que sepas sobre los ojos en general; debes
dibujar ese ojo en particular, el de tu modelo.

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Sombras.
† Empieza por la frente, con la intención de ir bajando. Podría hacerlo al revés, porque no
hay reglas para empezar un dibujo.
† Sean nos explica que aprendió de Howard Pyle y de Harvey Dunn que las formas de las
sombras definen el dibujo, así que se lanza a por ellas desde el principio.
† En esta fase todavía no hay ambición por los detalles, y busca la forma abstracta de los
bloques de luz y de sombra. Al dibujar las formas de las sombras, las rellena en seguida para
que se vean como manchas, porque el contraste entre formas positivas y negativas le ayuda
visualmente a encadenar procesos y le facilita la comprensión de las relaciones.
† Además, al trabajar línea y valor al mismo tiempo, es más eficiente detectando los errores
prematuramente. En un dibujo de línea todo es menos obvio que cuando está sombreado.
Cuando se enfrentan visualmente las masas de luz y de sombra, es más fácil juzgar sus
relaciones (forma positiva en comparación con la forma negativa) que cuando solo
trabajamos la línea (forma positiva en comparación con otra forma positiva).
† Cuando rellena las formas del pelo pone el lápiz de lado para que el registro sea más suave,
menos lineal. Trata de diferenciar los trazos de la cara de los del pelo, porque algo tan
diferente no puede dibujarse del mismo modo. El trazo se debe sentir diferente.
† Las formas más grandes también reciben un tratamiento diferente, con unos trazos mucho
más anchos que dramatizan su pesadez y su relevancia más allá de la forma de su contorno.

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Luces.
† Debido a que la luz proviene de arriba, empieza a iluminar de abajo a arriba. Su intención
es ir subiendo la intensidad del blanco hasta alcanzar el punto de luz máxima de la frente.
† Mantiene una distancia prudencial entre la luz y la sombra. De no ser así, no tendría
sentido utilizar un papel tintado, cuya finalidad es la de ejercer de medianera.
† Empieza a manchar las grandes masas de tonos medios de blanco, pero aún no se lanza a
poner las luces más altas.
† Ahora mancha las luces más altas en los planos más cercanos, en la cordillera de la nariz y
zona central de la frente. Así acentúa la redondez de la cara y la sensación de profundidad.
† Llega el momento en que, para avanzar, da un paso hacia atrás. Una vez dibujadas las
grandes masas de luz y sombra, pasa un papel por encima y lo barre todo, fundiendo el tono
general. Con ello consigue unidad, coherencia y atmósfera, además de consolidar las
partículas de tiza y de carbón, que se fijan en la fibra del papel.
† Este suavizado general baja la intensidad de los oscuros, además de bajar el brillo de los
claros, e integra el tono medio del papel en un suave fundido. Ahora es el momento de añadir
los detalles y los acentos, esculpiendo la luz y organizando los valores a la manera de Sargent.
Esto te lo explico con todo detalle más adelante, cuando hable de pintura.
† Para finalizar, distribuye los acentos y los detalles de forma asimétrica para romper la
monotonía, creando un “ojo dominante”. También hablaremos de esto más adelante.

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 Estudios de valor de 15 minutos

Procedimiento:
El concepto de este ejercicio es el mismo que el de los anteriores, pero cambiando el medio. Aquí
utilizarás gesso blanco y gesso negro, sobre un papel blanco de acuarela. De este modo:
† Utiliza gesso negro y agua para crear un lavado general, un gris medio.
† Luego, cuando esté seco, dibuja unos trazos sencillos con un lápiz carbón.
† Pinta los oscuros con gesso negro, y los grises rebajando con agua.
† Pinta las luces con gesso blanco, y las luces medias rebajando con agua.
El tono medio de la aguada funciona igual que el tono medio del papel en los dibujos anteriores.
Sirve para crear transiciones limpias entre blanco y negro, manteniéndolos separados física y
conceptualmente.
Debes agrupar las luces y las sombras estructuradamente: son ideas separadas y deben
mantenerse separadas. También así en tu paleta: blanco y negro, cada uno con su propio
espacio.
Sean se acostumbró en la escuela a utilizar el gesso, y no acrílico, para ahorrar dinero a los
estudiantes. Puedes utilizar blanco y negro acrílicos si lo prefieres, es casi lo mismo. Es muy
recomendable que te ejercites del natural, pero también puedes trabajar desde fotografías. O
mejor aún, desde fotogramas de películas que tengan un buen trabajo de fotografía.

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Crea tu narrativa visual.
Este ejercicio sirve para aprender a interpretar y reorganizar los valores que vemos en el modelo,
en base a un criterio personal, y con el propósito de crear una narrativa visual. Por partes:
† La narrativa visual es el modo en que adaptas lo que ves, según tu criterio.
† Tu criterio es el modo en cómo vas a contar las cosas. Se refiere al CÓMO, no al qué.
Por ejemplo, en sus demostraciones, Sean exagera el dramatismo para potenciar la emoción de
su historia visual. Como verás en las siguientes páginas, no busca la fidelidad ni los detalles, sino
las relaciones entre valores, la esencia misma de la composición.
Sean prefiere trabajar en las cosas más evidentes y seguras al comienzo, y probar con las más
atrevidas al final. Dice que es mejor así porque puedes avanzar lentamente, pero sin necesidad
de perder tiempo en grandes correcciones. La secuencia de corrección debe ser eficiente para no
tener que desandar grandes tramos del camino, sino solo pequeños pasos.
El profesor dice que debes entender este ejercicio como un storytelling de valor. ¿Cómo te
quedas? Sean quiere que diseñes tu composición en base a lo que observas e interpretas del
modelo, con una intención emocional. Tu pintura, tus decisiones, tus valores.
Aquí lo importante no es que aciertes los valores exactos, sino que los transformes
creativamente: combina, agrupa, contrasta, comprime, atenúa y potencia los valores a tu favor,
con la finalidad de enriquecer lo que ves con tu relato personal.
Por cierto... ¡no te olvides de la sombra proyectada! La sombra proyectada habla sobre cómo y
dónde termina la forma y, en un set de estudio, es el único testimonio con el que cuentas para
crear una narrativa espacial del sujeto en relación a su entorno.

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 Resumen:

Dibujo

Dibujo:
† Tu dibujo debe tener una intención emocional, no descriptiva.
† Para transmitir una sensación debes experimentarla en primer lugar.
† No puedes transmitir algo divorciado del modo en que lo transmites.

Valor:
† La sombra define el dibujo.
† Las familias de luz y de sombra están, física y conceptualmente, separadas.
† Enfrenta visualmente las masas de luz y de sombra para juzgar sus relaciones.

Storytelling:
† La narrativa visual es el modo en que adaptas lo que ves, según tu criterio.
† Tu criterio es el CÓMO vas a contar las cosas.
† Reorganiza creativamente los valores que ves para construir tu relato visual.

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 Variedad y contraste

A
ntes de empezar a hablar de principios quiero aclarar que Sean no admite que en el
arte existan las reglas: «there are no real rules. It’s just art», dice. Sean reconoce
que existen apenas un par de principios, pero que no son reglas propiamente
dichas.
Una regla es un recurso, una recomendación sobre algo que funciona y que te puede servir
como punto de partida cuando no sabes qué hacer. Una red que te salva de la caída, como la
anatomía, el punto focal, la perspectiva, los cambios de temperatura, etc. Hay un montón de
reglas que te conviene conocer para tener recursos. En general están bien si comprendes el
principio que las rige, y son un oráculo al que consultar cuando andas perdido.
Sin embargo, Sean solo reconoce dos principios: la variedad, y su hija menor, el contraste. Son
ideas complejas que no pueden reducirse a fórmulas y requieren una mayor participación de la
intuición.

† Variedad.
La variedad, sea del tipo que sea, es lo que expresa vida.
Pero la variedad no expresa vida por sí misma. Para que la magia ocurra debe existir cierta
unidad en la variedad, una sensación de orden que podemos llamar armonía. La corrección es
un valor secundario comparado con la armonía.

† Contraste.
El contraste, sea del tipo que sea, es lo que te hace sentir.
El contraste no es otra cosa que la dramatización de la variedad, una forma de presentación de
la variedad que nos embiste el corazón. Cuanto menos contraste hay, más insípido se ve todo.
Pero sin nos pasamos, corremos el riesgo de ser demasiado ordinarios, y no es cuestión de
aumentar el contraste porque sí.

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 Cómo observar

Observar sin ver.

Sean pinta “sin pintar las cosas”, y también observa “sin ver las cosas”. Una idea parecida a la de
sentir el ritmo sin necesidad de utilizar un metrónomo.
No es fiable juzgar los valores con prospecciones puntuales porque el ojo compensa la
luminosidad, convirtiendo todo en un gris medio que nos confunde. Esto se debe a que, al fijar
la vista sobre un punto, automáticamente oscurece lo demasiado claro, y aclara lo muy oscuro.
Sean no enfoca la vista en ningún lugar en concreto para no perder la noción comparativa con
el resto de partes. Él utiliza un truco que consiste en dos pasos:
1. Barre con la mirada de arriba a abajo en varias pasadas, como si fuera un scanner rápido.
Solo quiere saber qué es lo más diferente en comparación con el conjunto. ¿Cómo de rápido
hay que escanear? Lo suficiente como para que el ojo no se adapte.
2. Luego observa detenidamente qué es lo que hace que sea diferente, y por qué.
También hace el mismo barrido rápido para detectar si algo anda mal en las relaciones de valor
entre el modelo y su pintura. Si la impresión es la misma, es que la cosa anda bien.
Tampoco busques en el modelo lo que sabes, con la intención de utilizarlo como excusa para
lucirte. Solo tienes que pillar el tono medio de la luz y el tono medio de la sombra. El resto
consiste en ir ajustando esta relación fundamental. Esa relación debe poder leerse
perfectamente en tu paleta; si no se ve claramente ahí, es que algo falla.
Cuando tomas decisiones sobre lo que observas, en realidad no eres fiel a la realidad, sino a tu
criterio acerca de la realidad. Pero puedes entrenarte para ver mejor los grises, o los tonos
cálidos, o lo que sea. La visión es siempre personal y puedes diseñar una ilusión que transmita
lo mismo que transmite la realidad, y quizá añadir un toque de dramatismo extra que la
humanice. El diseño personal de la ilusión subraya lo que se observa en la realidad.

Aprovecha la miopía.
El truco no funciona si tienes una vista decente, pero si eres miope, puedes aprovechar tu
miopía como herramienta de abstracción instantánea.
Sean recurre a observar el modelo por encima de las gafas para simplificar las formas. Cuando
haces squint discriminas mucha información, pero hay un inconveniente: también la alteras.
Un miope puede ver los colores y los valores tal y como son, sin perderse en los detalles.

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 Cómo detectar el error

Solo hay tres errores posibles.

Por suerte, un error es algo que no se ve bien en nuestra pintura, de modo que debería ser algo
fácilmente detectable a simple vista. De hecho, no tendría mucho sentido corregir errores que
no pueden detectarse a ojo, pues una pintura debe pintarse para ser vista, no para ser medida.
Y cualquier error que se manifieste o se intuya en nuestra pintura está localizado
necesariamente en una o varias de estas cosas, y en este orden de importancia:
1. Dibujo: la forma correcta en el lugar correcto.
2. Valor: el grado de luz correcto.
3. Temperatura: cálido o frío.

Así que, cuando algo no se vea bien, hazte estas preguntas:

1. ¿Está la forma correcta en su tamaño, forma y posición?
2. ¿Es demasiado claro o demasiado oscuro?
3. ¿Es demasiado frío o caliente?

Siempre que haya un problema, piensa en estas tres cosas: dibujo, valor, temperatura, porque
en cada pincelada siempre se toman decisiones en base a estas tres cosas, y en este orden. De
hecho, lo más probable es que casi siempre se trate de un error de dibujo o de valor, antes que
un problema con las temperaturas.
El dibujo es lo más básico, y si está mal, todo está mal. El valor es lo más importante para
transmitir la vida, y el color es lo más importante para para transmitir emoción a la imagen.
Aunque Sean parece no conceder un peso capital a la temperatura cuando afirma que «mi
proceso se centra en resolver el dibujo en primer lugar, luego los valores, y luego la temperatura.
En ese orden. Si el dibujo y los valores son correctos, la pintura va a funcionar bien sea con el
color que sea.»

98
 Organización de valores

Observa a los grandes maestros.

Sean dice que aprendió de Sargent, Rembrandt y Van Dyck a organizar los valores, de modo que
queden agrupados en tres grandes bloques.
Es un planteamiento muy sencillo: la luz de la mandíbula es el tono medio de la zona media, y
la luz de la zona media es el tono medio de la frente, donde también está la luz más alta.
† Las luces del mentón son los medios tonos de la zona media de la cara.
† Las luces de la zona media son los medios tonos de la frente.
† Las luces más altas solo se dan en la frente, cuyo valor medio son las luces de la zona media.
Tiene toda la lógica, ¿verdad?
Sean realiza ajustes de valor y temperatura constantemente, pero siempre dentro de las grandes
familias de valor y temperatura dispuestas en la paleta, para no perder la sensación de unidad.
Cuando la paleta está bien organizada, no es difícil deducir cómo y dónde mezclar los colores
para organizar los valores de nuestro retrato.

99
 Organización de temperaturas

Las tres dominantes de color

Estos son los tres grandes bloques

de temperaturas dominantes de la
cabeza:
1. Amarillo en la frente.
2. Rojo en las mejillas, ojos,
orejas y nariz.
3. Azul, verde o gris en el
mentón.

Consejos para trabajar las temperaturas.

† Estas dominantes sirven de orientación para añadir variedad, pero no son una regla. Se
trata de cambios muy sutiles y, en ocasiones, no los verás en el modelo. Es tu decisión personal
dramatizar estos cambios de temperatura o ignorarlos.
† En cada franja se da una variación secundaria de cambios de temperaturas menores —
cálido, frio, cálido, frio... No son, estrictamente hablando, colores “fríos” o “cálidos” en
términos absolutos, sino colores más fríos o más cálidos en relación a su entorno inmediato:
por ejemplo, un rojo admite variaciones de rojo más frío, sin ser el rojo un color propiamente
frío. Veremos un ejemplo de esto más adelante en una obra de Rubens.
† Ten cuidado de no pasarte de azul cuando pongas las luces más altas. Recuerda que
también puedes utilizar el violeta, que es un color frío pero que continua siendo rojizo, lo que
te permitirá más versatilidad para matizarlo, como veremos más adelante.
† La piel está siempre dentro del rango de los naranjas, y es recomendable que los cambios de
temperatura respeten esa armonía de fondo.
† En las mujeres no conviene abusar de la temperatura fría en el mentón, ya que puede
parecer un rastro de barba.

101
Cambios de temperatura de Rubens

En este detalle de una obra de

Rubens se observa cómo se
suceden los cambios de
temperatura sin recurrir a colores
propiamente fríos o cálidos:

† Las temperaturas de color

son relativas a su entorno más
inmediato, por eso el naranja se
ve más frío en la luz y más
cálido en la sombra.

† El gris se ve más azulado por

su proximidad con el naranja.

103
La variación en Velázquez

104
 Organización de la pincelada

Un cambio de plano conlleva un cambio de valor, además de un cambio de dirección y

tratamiento de la pincelada. Partiendo de la base de que cualquier retrato puede sintetizarse en
esferas y cilindros, pregúntate: ¿forma parte de una esfera, de un cilindro o de una intersección?
La respuesta determinará la dirección e intención de tu pincelada.

La pincelada «a lo largo de la forma.»

Tradicionalmente se recomienda modelar la forma con pinceladas envolventes, a través de la
forma, como rodeándola. Sin embargo, Sean tiende a dirigir el rumbo de sus pinceladas a lo
largo de la forma, reforzando su axis largo. Aprendió este recurso de su mentor, Michael
Hussar, quien a su vez lo observó en la obra de Sargent, como veremos en las siguientes páginas.
La pincelada de Sargent es larga, cargada de pintura, caligráfica, y suele a ocupar el medio tono
situado entre la zona de luz y la de sombra. También la utiliza para definir los primeros planos
utilizando el color del fondo.
Este es un recurso que funciona bien cuando se trabaja en combinación con las pinceladas
entrecruzadas, eléctricas y zigzagueantes. Son especialmente indicadas para rellenar y
consolidar las superficies más planas, como la frente y las mejillas. Combinando ambos
tratamientos se consigue solidez, contraste y variedad, que son la clave para expresar vida.

105
 La pincelada de Sargent

Observa el comportamiento de los

ritmos y direcciones en la
pincelada de Sargent, fluyendo a lo
largo de la forma en contraste con
la pincelada en zig-zag:

† Pincelada larga y envolvente

en los medios tonos. Es sinuosa
y sugerente.

† Pincelada corta y
entrecruzada en la frente y en
las mejillas. Es más repetitiva y
eléctrica.
 La pincelada de Sargent

En este ejemplo se observa el

fenómeno del contraste y variedad
entre pinceladas de forma mucho
más evidente:

† Las pinceladas largas

definen y contienen la forma en
una matriz de ritmos
caligráficos ininterrumpidos.

† Mientras que la pincelada

zigzagueante, corta y quebrada,
reafirma la intersección de los
planos en su interior.
Variedad en la pincelada.
Cada pincelada comunica algo, y su sentido y alcance conceptual es la clave de lectura de tu
pintura. Al igual que con la escritura, siempre comunicamos algo al espectador a través de la
variedad y caligrafía de nuestro pincel. Lo importante es transmitir vida de forma consciente,
en lugar de comunicar inseguridad y desconcierto de modo inconsciente.
Estos son algunos ejemplos de comunicación inconsciente con el pincel que debes evitar:
† Cada vez que pones información estática transmites estatismo; es decir, lo opuesto al
movimiento, que es la metáfora de la vida.
† Cada vez que pones la misma información sin variación, tu lenguaje visual comunica que
lo que estás pintando es plano, inerte y sin sal.
† Si solo te preocupas de que quede bonito transmites que tu propósito artístico es frívolo y
superficial, y tu retrato se verá hueco y acartonado, como si fuera una máscara.
† Si tu color se queda corto en variación de temperatura, transmites que temes comunicar
emociones fuertes y que prefieres refugiarte en la comodidad de la apatía.
† Si no hay mucha diferencia entre tus trazos, comunicas que existe monotonía y pobreza de
ideas en el universo de tu pintura.
† Si tu trazo es vacilante, comunicas confusión y no estar seguro de lo que estás diciendo.
† Si insistes en relamer la misma zona una y otra vez con la misma pincelada, comunicas
laconismo gráfico; es decir, algo parecido a la verborrea de un político indocumentado.

El Cristo de Velázquez es una de

esas pinturas formidables donde
no hay dos pinceladas iguales,
pero tampoco cae en la
exageración de la variedad. Todo
está al servicio del naturalismo.

La variación de la pincelada es
delicada, pero efectiva. Los
cambios de temperatura son
sutiles, pero poderosos. La
variedad en la consistencia de la
pintura es de una complejidad
sinfónica...

La carne se siente como carne real

pero, cuando nos acercamos,
vemos que es una ilusión.

109
 El trazo de Coll

En esta ilustración de Joseph

Clement Coll vemos cómo la
variedad caligráfica, la diversidad
del calibre, flujo, velocidad y
dirección del trazo, sin necesidad
de color, poseen la fuerza
suficiente para crear una ilusión.

Los grabadores y artistas gráficos

son una fuente de inspiración
impagable para los pintores. De
ellos puedes aprender casi todo
sobre el manejo del pincel.
 Todo lo que vas a necesitar

Caballete.
Sean siempre pinta en su inseparable pochade box fabricada por Ben Haggett, porque es mucho
más manejable que un caballete francés. Le gusta su paleta integrada de madera porque viaja
mucho y no quiere cargar con cristales.
En su pack de viaje lleva un documento, siempre visible, que calma los ánimos de los agentes de
aduanas temerosos de los colores al óleo. Está raído por el trote de viajes, pero dice que aun así
le funciona bien. Nosotros diseñamos un documento con las advertencias necesarias para los
agentes de aduanas, que te puedes bajar gratis aquí. Te lo recomendamos para evitar disgustos.

Trípode.
Utiliza un trípode plegable ligero. Concretamente, el modelo A1350 MeFoto Travel Tripod.

111
Pincelería.
Rechaza pelajes exóticos y prefiere los pinceles económicos de
nailon. Utiliza los de Trekell, y hasta tiene un set propio. «Son
totalmente negros, así van a juego con mi ropa» —bromea.
Para los pinceles pequeños prefiere los redondos de mango
corto, porque puede crear nuevos registros modelando la punta.
Para los pinceles grandes prefiere los de lengua de gato. Le
permiten gran variedad de trazos caligráficos con un giro de
muñeca: lo utiliza plano, de canto y restregado.
Nunca utiliza pinceles planos, no le van bien.
Recomienda los pinceles suaves para pintar sobre panel, y de
cerda para pintar sobre lienzo. Los de cerda, sobre un panel,
arrastran la pintura a tal punto que los utiliza como borradores.

Espátula.
Sean no utiliza espátulas para pintar. Le gustan las espátulas
flexibles en forma de cuña, que utiliza para limpiar la paleta y
para hacer mezclas, evitando estropear los pinceles.
La espátula de damasco la forjó él mismo utilizando un recorte
que le sobró al fabricar un cuchillo de chef. Dice que no la utiliza
nunca, pero que siempre la lleva consigo porque las espátulas de
damasco con mangos en forma de sarcófago son cool.

Soporte.
Utiliza paneles Ampersand Gessobord, normalmente de 9x12”.
Nunca utiliza lienzos porque le molesta el grano. El soporte
rígido y plano le permite controlar más la textura en todo su
rango de transparencia y suavidad, algo que la ventana de la tela
le condiciona demasiado.

Materiales de apoyo.
† Utiliza Gamsol como disolvente.
† Siempre tiene toallas de papel a mano.

112
 El Verde de Cadmio Claro sirve para enfriar mezclas y para
neutralizar un rojo que se te va de las manos. También lo
puedes utilizar como un amarillo frío.

Es el color más caro y tóxico de la paleta, y uno de los que

utilizarás poco. No necesitas una gran cantidad en la paleta,
pero es imprescindible que lo tengas a mano.

La Siena Tostada de W&N es muy transparente y

anaranjada. No es Siena Tostada auténtica, sino de un óxido
de hierro transparente. De hecho, podrías sustituirlo por
un óxido de hierro transparente.

Es un color muy importante en la paleta, ya que te sirve de

base para los colores de la piel. Prepara una buena cantidad.

Este rojo, llamado Laca Escarlata, está hecho con Naftol,

un pigmento que se utiliza para evitar el Rojo de Cadmio,
que es muy caro y tóxico.

Te sirve para ajustar la temperatura de las mezclas en los

tonos de piel, especialmente en combinación con el ocre
amarillo y el blanco.

El Ocre Amarillo es uno de los colores más versátiles de la

paleta. Aunque es un color opaco, lo vas a utilizar tanto en
mezclas de luz como de sombra.

Por otra parte, es un color clave para la paleta básica de todo

pintor, e imprescindible para hacer el ejercicio de paleta
reducida que propone Sean.

El Amarillo Indio es totalmente transparente y con una

dominante anaranjada. Lo vas a utilizar poco, pero es muy
versátil porque tiñe el blanco sin enharinar.

Mezclado con blanco obtienes un tinte que puede competir

con el Amarillo Limón o el amarillo Claro de Cadmio.
También te sirve para ajustar sombras.

El Blanco de Titanio es un color opaco, frío y no tóxico.

Sean prefiere el Radiant White de Gamblin porque está
amasado con aceite de cártamo, por lo que amarillea menos
con el tiempo.

Por supuesto, ve preparando una cantidad generosa en el

centro de tu paleta.

113
 El Azul de Manganeso tiene un tono parecido al Cerúleo,
pero es transparente. Es imprescindible en la paleta de Sean,
y puedes preparar una buena cantidad.

El de W&N no es un auténtico Azul de Manganeso, sino

que se obtiene con Azul de Ftalocianina. Los colores
sustitutos conseguidos por mezcla, se apodan tono.

El Azul de Cobalto es un color semi-opaco y de toxicidad

media. Tiene una dominante rojiza y lo vas a utilizar
mucho en combinación con la Siena Tostada para trabajar
las sombras. Prepara una buena cantidad.

Al igual que el Amarillo Indio, el Violeta de Dioxacina es

un color con poco desarrollo en la paleta, pero que te viene
al pelo cuando necesitas un violeta potente.

Sean lo utiliza generalmente para tintar las luces más altas,

ya que se puede virar hacia azul o rojo, creando un efecto
prismático. Pon poco en la paleta, pero que esté ahí.

Hay muchos tipos de Alizarina, y Sean recomienda la

Carmína de Alizarina Extra de Holland por su tono y
permanencia (quinacridona).

Es un rojo de alto poder tintóreo, transparente y profundo,

que se siente como si fuera sangre. Lo utilizarás para indicar
la irrigación sanguínea y, en mayor cantidad, para hacer
negro cromático y realizar ajustes de temperatura.

El Verde Oliva es un tono obtenido por mezcla de

pigmentos transparentes. El de Gamblin es demasiado claro
y el de Holland demasiado opaco. El de W&N es perfecto, y
el de Rembrandt funciona muy parecido.

Lo vas a utilizar en gran cantidad, casi exclusivamente como

base para hacer negro cromático.

El Azul Ultramar es el azul más versátil y no puede faltar

en ninguna paleta. Aquí lo utilizarás principalmente para
hacer negro cromático y ajustar sombras.

114
115
 Paleta

T
e habrás fijado que los colores se transforman en cuanto tocan tu pintura. Este
fenómeno se debe a que juzgas los colores en comparación con el fondo. Debes
desconfiar de las sensaciones que transmite tu pintura y encomendarte a tu paleta,
porque cuando ves ese color desangelado sobre tu obra te aventuras a rectificarlo y...
bueno, ya conoces el fin de la historia. Todo se arruina en un abrir y cerrar de ojos.
En las palabras de Sean, «remezclar cosas es un verdadero coñazo», y siempre es mejor no tener
que rectificar todo el tiempo los colores que ponemos sobre nuestra obra, echándolo todo a
perder. Claro que a todos nos gustaría pintar bien a la primera, alla prima. Pero ¿es eso posible?
¿Se puede aprender o es puro virtuosismo?
Buenas y malas noticias: sí, se puede aprender; y sí, te llevará un buen trabajo.
Nada que no supieras antes de empezar a leer. Si estás dispuesto a trabajar duro, aquí
encontrarás todo lo que necesitas saber, y por dónde empezar. Y de gratis.

La paleta de Michael Hussar tiene una organización muy

parecida a la de Sean. Aquí sustituye el Verde de Cadmio
Claro por lo que parece ser un Magenta.
La imagen procede de una demostración en el London
Tattoo Convention, en 2012. Ver video en Youtube.

116
Mud Palette.
La paleta de Sean Cheetham, apodada Mud Palette, es una variación de la paleta de Michael
Hussar, quien fue su mentor en el Art Center College of Design de Pasadena, California. Tiene
una gran versatilidad, y está ideada para pintar casi cualquier cosa con ella.
Muchos artistas utilizan paletas reducidas porque las limitaciones benefician el control de la
armonía. De hecho, Sean enseña a sus alumnos a trabajar primero con la paleta reducida de
Zorn¹ antes de introducir la paleta completa. De modo que las paletas limitadas están bien
para aprender, pero Sean no se casa con ellas, prefiriendo la potencia de una paleta bien
equipada para su obra personal.
Winsor &Newton es la marca más consistente en su carta de colores. Confiesa no ser un fanático
de la marca, pero reconoce que elaboran unos colores formidables y con una consistencia ideal.
Son los que utiliza desde el colegio y se siente cómodo con ellos.
La paleta que te explicaré está pensada para una iluminación de estudio. Pero su organización
es muy flexible, ya que está basada en ajustes de mezclas de medios tonos. Si, por ejemplo,
tuvieras una situación de luz de luna, todos tus tonos medios tendrían una dominante fría.

«Confía en tu paleta.»
La paleta, y no la pintura, es el lugar donde hay que comprender los colores y tomar decisiones
sin las distracciones del dibujo y lo característico de tu obra. Del mismo modo que no se te pasa
por la cabeza dibujar sobre la paleta, tampoco deberías hacer las mezclas sobre tu pintura.
Para Sean, quien dedica la mayor parte del tiempo a juzgar los valores en la paleta, la aplicación
del color sobre el soporte es una conclusión, no un tanteo. La paleta es, en realidad, tu
pintura, y el soporte es donde la pones en su lugar. Quédate con esta idea: «lo que está bien en
tu paleta estará bien en tu pintura».
Sean tiene un hábito heredado de Michael Hussar: descarga una pincelada y se toma su tiempo
para observarla detenidamente. Si encaja en su sitio, continua. Si no encaja, sigue buscando el
color correcto en la paleta. Este sencillo hábito es la clave para no arrastrar errores.
La ejecución es lo menos importante de todo el proceso. Cuando la mezcla llega al panel es
ejecutada con la velocidad y la seguridad de alguien que va sobre seguro, que sabe lo que hace,
porque lo ha ensayado antes en la paleta y ya sabe que va a funcionar.

1. Anders Zorn fue un pintor sueco de finales del siglo

XIX. En este detalle de un autorretrato suyo se puede
observar su célebre paleta de cuatro colores: Ocre
Amarillo, Rojo Bermellón, Negro Marfil y Blanco de
Plomo. Y con eso se las apañaba divinamente para casi
todo.

117
Organización.
La clave de este proceso es la división en tres fases: dibujo, sombras y luces, donde cada tramo
añade valor gradualmente hasta llegar a su finalización sin sorpresas, alla prima. La estructura
de la paleta es 100% racional y se basa en la interacción de dos ideas básicas:
† División física y conceptual entre luz y sombra.
† Ajustes de tonos medios de luz y de sombra.
La paleta es un sistema estructurado de ajustes de tonos medios de luz y de sombra, distinguidos
en dos grandes bloques:
† En la mitad izquierda están los colores claros y opacos.
† En la mitad derecha están los colores oscuros y transparentes.
Dos grandes familias de valores en la paleta, perfectamente diferenciadas, que se ajustan en valor
y croma. Pigmentos transparentes para las sombras, opacos para las luces. Sombras delgadas,
transparentes y atenuadas; luces gruesas, con variedad de temperaturas y alto croma.

Armonía.
Todo el trabajo de paleta se reduce en cómo de similares son los colores, contemplando sus
diferencias. Por eso la paleta se organiza del mismo modo en que se diferencian e interactúan
las familias de color.
Para conseguir precisión y armonía Sean subraya la importancia de un dibujo sólido, y un
sistema de pre-mezclas basado en medios tonos, colores «sucios» o «embarrados» —como él
mismo los llama, mud— que casan con todas las mezclas. De este modo la relación entre luz y
sombra es como un ying-yang: separados, pero con un poquito del opuesto.
Estas pre-mezclas de medios tonos funcionan muy bien para lograr un planteamiento
perfectamente armónico. Se entiende por pre-mezcla una especie de «barro madre» que, por
medio de sucesivos ajustes, produce varias mezclas hijas. Sin embargo, debes tener claro que
estas pre-mezclas no sirven para pintar directamente, son un medio para conseguir mezclas
secundarias a partir de ellas.
Con ello se elimina la necesidad de reajustar las relaciones entre valor y croma cuando la pintura
ya está demasiado avanzada, evitando que se ensucie. La clave de oscuros se fija al principio, y la
armonía se mantiene siempre y cuando nuestra paleta se mantenga ordenada.
Al participar todos los colores de una pre-mezcla común es más fácil lograr coherencia, unidad
y armonía, especialmente en las áreas de transición entre valores con diferentes temperaturas de
color, que tienden a ensuciarse fácilmente.

118
Pinceles.
Tener la paleta organizada también implica organizar los pinceles. No tiene sentido aislar las
mezclas sin blanco en la paleta si utilizamos un pincel contaminado de blanco.
Para evitar esto, Sean utiliza cuatro pinceles, que mantiene separados:
† Un pincel grande para el fondo.
† Un pincel para los oscuros más oscuros.
† Un pincel para las sombras.
† Un pincel para las luces.
No necesitas un juego de pinceles con formas variadas, la mayoría de veces no es necesario
cambiar de pincel, sino que basta con modelar su forma. Con un pincel redondo, el favorito
de Sean, ya tienes muchas opciones: si lo aplastas contra la paleta tomará forma de abanico, y si
lo enroscas, se afilará. La forma del pincel es plástica y puedes ajustarla a tus necesidades sin el
engorro de tener varias versiones diferentes del mismo pincel.

119
 Paleta ordenada, cabeza ordenada.

Mezclas CON blanco Mezclas SIN blanco

120
 Guía rápida

I. Negro cromático:
Se consigue con Verde Oliva, Carmín de
Alizarina y Azul Ultramar. Se diluye esta
mezcla con Gamsol para entonar el
soporte. También lo utilizarás para el
dibujo y los oscuros más oscuros.

II. Ropa y fondo:

Prepararás dos pre-mezclas con el color
medio de la ropa y del fondo. Servirán
como base para armonizar la paleta.

III. Sombra media:

Se hace con Siena Tostada y Azul de
Cobalto. Esta mezcla se enfría o calienta,
creando variedad. Se oscurece con Negro
cromático e interacciona con las pre-
mezclas del color medio del fondo y de la
ropa.

IV. Luz media – color «tirita»:

Se hace con Siena Tostada, Blanco
Titanio y Azul Manganeso. Se oscurece
con una pre-mezcla de Luz oscura, y se
aclara con una pre-mezcla de Blanco
Titanio con Azul Manganeso. Los
cambios de temperatura se ajustan
mayormente con Ocre Amarillo, Verde
Cadmio y Laca Escarlata.

121
Mezclas sin blanco

Mitad derecha

122
Guía de pre-mezclas
Guía de pre-mezclas
Mezclas con blanco

Mitad izquierda

125
Guía de pre-mezclas
 Demostración

B
ien, ahora que ya conoces su vida, su filosofía, cómo dibuja y cómo organiza su paleta,
ha llegado el momento de mostrarte cómo se las apaña Sean para pintar una retrato
alla prima en tan solo 90 minutos. Para no liar las cosas, en el seguimiento de esta
demostración se han omitido tres descansos de 6 minutos del modelo.
Seguramente la guía rápida de pre-mezclas te haya resultado un poco confusa, tan de golpe y
antes de empezar. Es normal, solo te he adelantado estos detalles para que te familiarices con la
estructura de la paleta. En seguida empezamos a verlo paso a paso:
1. Negro cromático.
2. Imprimatura.
3. Dibujo.
4. Fondo y ropa.
5. Sombra media.
6. Luz media (color tirita).
7. Luz oscura y transición.
8. Luz alta, luz prismática y luz especular.
9. Consejos para acabados.

128
Negro cromático.
El orden de ejecución de Sean es de oscuro a claro, así que el primer paso consiste en crear una
pre-mezcla muy oscura, un negro cromático. Esta pre-mezcla no sirve para pintar directamente
con ella, sino que es el núcleo de dónde Sean consigue versiones frías y calientes de los oscuros
más oscuros.
A menos que sepas lo que haces, es mejor utilizar un negro cromático antes que un pigmento
negro al uso, ya que es más versátil para producir cambios de temperatura. Además, al ser
transparente, refuerza la ilusión de volumen en contraste con las luces opacas. Si se diera el caso
de que necesitaras un negro muy profundo e intenso, basta con pintar más grueso, lo que
además contribuye a añadir variedad y vibración a la pincelada.
Es mejor mezclar este negro con espátula y no con pincel, para no destrozar sus fibras. Esta es
una práctica que Sean reconoce que no respeta nunca pero dice que, como profesor, no puede
recomendar sus defectos a los alumnos.
Para hacer su negro cromático, Sean empieza mezclando mucho Verde Oliva con algo de
Carmín de Alizarina, obteniendo un barro oscuro de temperatura neutra. Esta mezcla luego se
ajusta con una pizca de Azul de Ultramar. Si incorporas los colores en este orden te será más fácil
controlar la mezcla que juntando todos los ingredientes a la vez. El tono favorito de Sean, y el
que recomienda por su mayor versatilidad, es el de un bistre oscuro como el que ves en la
fotografía.
Como veremos, Sean ajusta la temperatura de este negro cromático constantemente, y desde el
principio. Por ejemplo, cuando añade Carmín de Alizarina cuando trabaja los ojos, nariz, orejas
y boca, cuando añade Azul de Ultramar en el mentón, o cuando añade Verde Oliva en las sienes.
Con este negro conseguirás todos los tipos de grises, controlando los ajustes de temperatura
añadiendo a la base Carmín de Alizarina para calentarlo, o Azul de Ultramar para enfriarlo. Por
supuesto, el control de valor del gris se obtiene añadiendo blanco.

Negro cromático:

1. Tono de imprimatura.

2. Dibujo.

3. Oscuros más oscuros.

Composición:

† ±20% Carmín de Alizarina.

† ± 70% Verde Oliva.

† ± 10% Azul Ultramar.

130
 Truco

Es difícil juzgar la temperatura de

un negro cromático opaco. Para
verlo mejor, humedece el pincel
con un poco de Gamsol y extiende
la mezcla contra la paleta, En esta imagen se puede observar la versatilidad
restregándola. del negro cromático, permitiendo dominantes
La transparencia te mostrará verdes, rojas y azules con un sencillo ajuste. Esta
claramente la temperatura riqueza sería imposible de obtener con un Negro
dominante de tu negro cromático. de Marte, o un Negro de Marfil, ya que se
obtendrían grises sucios y opacos.

131
 #1 Los oscuros más oscuros
Negro cromático

Marrón neutral

Negro cromático
base neutral

Negro cromático Negro cromático Negro cromático

+ Carmín de Alizarina + Verde Oliva + Azul Ultramar
Matiz rojo Matiz verde Matiz azul

132
Imprimatura.
Antes de empezar a pintar, Sean restriega una capa muy delgada de negro cromático con una
dominante cálida, de un color bistre oscuro, diluida con Gamsol. Le gusta poner mucho
disolvente al principio para que el soporte lo vaya absorbiendo y la pintura luego se asiente
mejor. Después del dibujo, dejará de diluir la pintura.
Si está demasiado húmedo, se puede quitar el exceso de disolvente con un papel. También se
puede esperar un poco a que se evapore el exceso de Gamsol y que la pintura se asiente.
Primero ensaya el tono en un lateral y, si la temperatura es la correcta, procede a cubrir todo el
panel, de los laterales hacia el centro. Lo hace así porque no quiere que haya mucha pintura en
el medio, suavizando la pincelada en la zona donde se asentará la cara, creando una vignette.
Ya en este tono medio general Sean trata de romper la monotonía introduciendo movimiento,
vibración en la pincelada, diferencias de transparencia y variación de temperaturas. Realiza
ajustes constantes del tono medio, creando dominantes de temperatura según la proximidad a
las zonas centrales de la cara.
Sean dice que si hay que pecar de algo en esta fase, es mejor excederse en la ligereza antes que de
pesadez en el tono medio general.

133
No encajes ni tomes medidas.
Sean nunca hace un encaje general para luego meter las partes de la cabeza dentro, como si fuera
un Tetris. El encaje, ese contenedor que se recomienda en el ámbito académico, es para Sean el
equivalente a una camisa de fuerza.
En su dibujo los movimientos están encadenados unos con otros, fluyen desde el comienzo sin
estar condicionados por ninguna constricción. Cada nueva línea es una oportunidad para
tomar una nueva decisión en consecuencia. Un encaje acabaría con todo ese potencial,
diluyendo el alcance creativo.
Tampoco mide con el pincel, sino con el ojo, porque cuando mides físicamente con el pincel
para obtener las proporciones corres el riesgo de perder todo el gesto. Para mantener las
proporciones, compara los huecos existentes entre las formas de las sombras. Y si se pasa,
siempre está a tiempo de medir para corregir, pero es su último recurso.
De modo que el consejo general es que tomes las medidas a ojo, sin instrumental físico, y utilices
el gesto de la mano para trabajar los ritmos generales. Luego, podrás aplicar proporciones a esos
gestos, pero no funciona igual al revés: no puedes añadir gestualidad a algo que ha nacido de
la rigidez instrumental. En cambio, sí puedes disciplinar un gesto que se te ha ido de la mano.

134
El dibujo es pintura.
Si dibujas primero y luego pintas encima, pierdes el dibujo. Debes tener claro que tu pintura
debe sumar decisiones, no solaparlas. El dibujo no es un calco que vas a cubrir cuando te
pongas a pintar encima, sino que es parte de la pintura misma y debe estar funcionando todo el
tiempo, no solo en un lamentable “segundo plano”.

Piensa en stencil.
Debes dibujar teniendo claro que la luz y la sombra son ideas diferentes, y que no se mezclan
entre sí ni siquiera en la paleta. Piensa en términos de bloques de luz y de sombra, sin nada de
medios tonos, y comprenderás cómo se relacionan entre sí los espacios positivos y negativos.

Dibuja las sombras que ves, no las cosas que sabes.

No debes pintar las cosas, sino la luz que las revela, comprendiendo la luz observando la
forma de las sombras. Sean aprendió este principio de Harvey Dunn, quien dijo que las
sombras se piensan en términos de dibujo, y las luces en términos de color.
No necesitas saber cómo dibujar un ojo estudiando su anatomía. Es todo más sencillo: un ojo es
un patrón de formas abstractas y valores, no un ojo. Cuando piensas en que estás pintando un
ojo, te amilanas ante la responsabilidad de hacer un buen ojo. Ten en cuenta el andamio en tu
imaginación... ¡pero no pintes andamios! La ilusión del ojo se crea en el momento en que dejas
de pensar en el ojo como una entidad y empiezas a utilizar solo el lenguaje visual.

135
Dibuja lo característico.
Sean no busca el parecido a través de la fidelidad, sino a través del énfasis de lo característico,
amplificando los rasgos que transmiten el carácter sin perder de vista la naturalidad. Dicho de
otro modo, prefiere recurrir a la caricatura antes que a la proporción.
Según Tom Richmond, una caricatura es un retrato con el volumen alto. La caricatura reconoce
y amplifica todo lo que reafirma la identidad de una persona, subrayando los rasgos que definen
el parecido, describiendo la personalidad, actitud y la esencia intangible de la persona.

Dibujo, paso a paso.

1. Sean comienza el dibujo con la pre-mezcla de negro cromático, utilizando un pincel
redondo de punta afilada, ligeramente humedecido con Gamsol.
2. Las primeras indicaciones son un punto de partida aproximativo, luego volverá a ellas para
ajustarlas. A veces marca con el mango del pincel antes de asentar la pincelada.
3. Sugiere la forma general de la cabeza, y sigue con el arco ciliar. Luego dibuja la forma de
las sombras de las cuencas de los ojos, pero no los ojos. Continua dibujando las sombras
proyectadas de la nariz, y enlaza con el mentón. Finalmente, la boca es lo último.
4. En ningún momento dibuja las partes de la cara, sino el efecto dramático de la luz
sobre ellas. Sean define la luz negativamente, es decir, «dibujando todo lo que no está en la
luz». No establece relaciones entre los elementos de la cara, sino entre las formas de la
sombra, que mantiene con los bordes duros, como si fueran un stencil.

136
 5. La forma no es tan importante como su posición, el efecto dramático de la luz y la
expresión de lo característico. Para lograrlo, subraya la particular asimetría de la cabeza.
6. A medida que va manchando, ajusta constantemente la temperatura del negro cromático.
Por ejemplo: las zonas con más irrigación sanguínea tienen una dominante roja; las pestañas,
azul; la frente, amarilla; las sienes, verdosa, etc.
7. Las sombras se oscurecen de forma no lineal: las sombras más pequeñas son más oscuras
porque los espacios reducidos transmiten que la sensación de aire y atmósfera es menor.

Ya corregirás más tarde.

Lo importante en esta fase, por encima de la corrección, es clavar el gesto y el gran diseño de luz
y sombra. Luego ya vendrán las correcciones, porque si corriges lo que no es esencial al
principio, te obstaculizas a ti mismo. Todo tiene un lugar y un momento, y las correcciones
secundarias vienen después del planteamiento visual general, que es el motor del retrato.
Por eso Sean esperará casi hasta el final para añadir variedad en los bordes, cuando tenga más
claro qué atenuar y qué no, si es que es necesario. Tampoco pone los oscuros más oscuros, sino
que reserva ese acento para más adelante. Ahora solo trabaja la sensación general de lo oscuro,
sin entrar en muchos detalles.
Tampoco cierra con bordes el contorno de la cabeza para no verse atrapado en sus propias
limitaciones. Da igual si hay imprecisiones al principio, ya se arreglarán. Sean dice que se
limita a ignorarlas hasta que les llega su turno.

137
Fondo.
Sean prepara una pre-mezcla con Siena Tostada y Azul de Cobalto, que aclara con un poco de
blanco. La utiliza para pintar el fondo, definiendo el cuello con la forma negativa. Esta pre-
mezcla interactuará con las sombras en la siguiente fase, favoreciendo la armonía general.
La esquina de abajo a la derecha se reserva para la pre-mezcla del tono medio de la ropa, que
también va a interactuar con el tono medio del fondo, y con el tono medio de las sombras.
Normalmente hace las pre-mezclas del fondo y la ropa en esta fase, pero no ha sido así en esta
demostración. Sean hará la pre-mezcla del tono medio de la ropa casi una hora más tarde.
Este sistema es una base sobre la que Sean trabaja, pero no es un sistema de reglas férreo. Lo
mantiene flexible y abierto, realizando ajustes sobre la marcha.

Como puedes ver en este esquema que dibujó Sean en la

pizarra del estudio, la previsión para la pre-mezcla del tono
medio de la ropa se hacía al mismo tiempo que la pre-
mezcla del tono medio del fondo. Nada importante. Pero
tenlo en cuenta para no liarte.

138
Pre-mezcla — luz fría.
El sol produce sombras frías y luces cálidas, pero ocurre lo contrario en un estudio. Sean prepara
ahora una pre-mezcla con Azul de Manganeso y blanco, que determinará el color frío de la luz.
Esta pre-mezcla se sitúa en el medio de la paleta y sirve para enfriar los medios tonos, tanto
de luz como de sombra.
Existe la regla de no poner blanco en las sombras, pero es imprecisa. Lo importante es mantener
el contraste y la variedad vivos, antes que seguir la regla a ciegas. Cuando añadas color a tus
sombras, asegúrate de que sean razonablemente transparentes, o se ensuciarán. Hasta ahí, todo
bien. Pero también es correcto enharinar un poco las sombras si con ello indicamos un reflejo,
ya que la luz rebotada subrayará la transparencia de la sombra sin reflejos.

139
Sombra media.
No es fácil acertar con el tono de la sombra media porque la vista se adapta al foco de atención,
viéndolo más claro de lo que realmente es en relación a la luz. Suele funcionar bien hacer squint,
o mover la vista fuera del área que queremos juzgar, como explicamos anteriormente. Se trata
de ver el color de forma oblicua, sin verlo directamente, juzgándolo en relación a la luz.
Resumidamente, la sombra media es una mezcla de barro marrón que ajustaremos con el negro
cromático, la pre-mezcla de luz fría y la pre-mezcla del fondo. La sombra media acepta la
variedad en la temperatura, pero no la variedad de valor: toda la familia de sombras pertenece
al mismo valor.

Para preparar la pre-mezcla de sombra media, Sean descarga

una buena cantidad de Siena Tostada dentro de la zona de
mezclas del negro cromático, de modo que participe de éste
y se garantice la armonía con los oscuros.

Luego enfría la mezcla con Azul de Manganeso, y le añade

algo de Ocre Amarillo, que la equilibra y la aclara sin
enharinar. Este barro no lleva blanco, ya que es la sombra
que hay inmediatamente después de la sombra más oscura.

La sombra media se aclara con la pre-mezcla de luz fría,

indicando los reflejos en la sombra. Y se calienta con Laca
Escarlata para pintar las zonas con más irrigación
sanguínea.

140
Unidad en la variedad.
En esta fase Sean abandona el tratamiento de stencil en virtud de una pincelada más variada.
Continuamente introduce cambios de temperatura, convirtiendo la zona de mezclas en un
mosaico de pequeñas versiones más rojizas, más verdosas, más azuladas, de la sombra.
La organización de la paleta responde a una idea muy simple, pero poderosa, que permite
añadir mezclas cada vez más complejas sin comprometer la armonía. La simplicidad en la
organización es lo que garantiza la coherencia en todas las mezclas, cuyos pilares fundamentales
son:
1. La unidad.
2. La variedad.

Unas pocas reglas que te conviene respetar.

No hay reglas, solo opciones… ¿verdad? Bueno, hasta cierto punto. Hay unas pocas reglas que
te conviene respetar cuando trabajes en las sombras, y que son de puro sentido común:
† Las sombras propias de la forma muestran valores intermedios, y tienen los bordes suaves.
† Las sombras proyectadas no muestran valores intermedios, y tienen los bordes duros.
† La sombra más clara no puede ser más clara que la más oscura de las luces.
Sólo tres reglas, muy fáciles de recordar y perfectamente razonables. Y sin embargo, muchos
estudiantes fallan en esto. ¡Revisa tus sombras!

Así es como Sean tiene organizada

la paleta en estos momentos:

† Arriba: negro cromático

† Centro: tono medio de sombra

† Abajo: tono medio del fondo

Oscurece la sombra media con

negro cromático cuando hay
oclusión, y la armoniza con el
fondo con la pre-mezcla de abajo.

Además, obtiene luces reflejadas

mezclando el tono medio de
sombra con la pre-mezcla de luz
fría de la izquierda.

141
¿Blanco en las sombras?
El consejo universal que se da a los estudiantes es que nunca pongan blanco en las sombras.
Como recomendación general está bien, pero Sean reconoce que casi nunca respeta esa norma.
En realidad, tiene más sentido censurar la pérdida de contraste y de variedad, antes que el
blanco en sí.
Puedes hacer caso a esta ley si te sirve para refrenar el impulso de contaminar todo con blanco,
pero desde luego es una de esas normas que te puedes saltar si sabes lo que haces. Las reglas
están bien si comprendes el principio que las rige, y son como un oráculo al que acudir
cuando estás perdido.
Sin embargo, no son una guía fiable porque pueden causar mucha confusión al chocar con otras
reglas que recomiendan exactamente lo contrario. También es muy desconcertante seguir
escrupulosamente una regla y luego, al visitar un museo, constatar que la mayoría de los grandes
artistas no la respetaron en absoluto.
Si observas a Rembrandt verás que mantiene las luces opacas y las sombras transparentes. Dice
Sean que no discutas con un maestro como Rembrandt, y que sigas su ejemplo: no te pases con
las sombras y mantenlas delgadas, luego ya tendrás tu oportunidad para cargar bien el pincel en
las luces. Eso es todo: que haya suficiente variedad y contraste.
La aplicación de los colores de sombra determina la variedad en la transparencia de tu pintura.
Si lo pintas todo con el mismo grosor el resultado se verá plano y monótono, aunque no utilices
blanco en las sombras. Todo depende del modo en que hagas las cosas.
La transparencia en las sombras es fundamental para crear la ilusión de volumen en contraste
con las luces opacas. Pero si nos pasamos, también puede verse blando e inconsistente. Lo ideal
es que la sombra sea lo suficientemente delgada como para dejar entrever la vibración sutil
del fondo.
Cuando añadas color a tus mezclas de sombra, puedes utilizar colores transparentes —o
razonablemente transparentes— para no arruinarlas. Si quieres poner amarillo en una sombra
utiliza Amarillo Indio, no Ocre Amarillo. Si quieres poner rojo, que sea Carmín de Alizarina,
no Laca Escarlata. Si quieres poner verde, que sea Verde Oliva, no Verde de Cadmio.
Las sombras más claras suelen llevar un poco de blanco —ojo, solo un poco— para asegurar una
transición suave y natural hacia la zona de luces, además de indicar la luz reflejada. Eso sí: nunca
pongas blanco directamente. Eso no va a salir bien. El blanco solo puede introducirse de
forma segura cuando está asociado a otro color. De hecho, para eso tienes la pre-mezcla de luz
fría, que introduce blanco en las sombras de forma controlada y armónica.
Por tanto, vamos a reformular esta regla para que suene mucho mejor, así:
† Sombras sutiles y luces esculturales.

142
Pre-mezcla — luz media (color tirita).
Empieza descargando una cantidad generosa de Siena Tostada en la mitad izquierda de la paleta,
y la mezcla con Blanco de Titanio, formando una tinta anaranjada. Luego, agrisa y enfría este
naranja con la pre-mezcla de luz fría, hecha con Azul de Manganeso y blanco. El resultado del
tono medio de luz es un color muy parecido al que tienen las tiritas de toda la vida.
Cuando la piel es muy rojiza, mezcla menos azul; cuando es más pálida, mezcla más luz fría.
Cuando la piel es más oscura, mezcla menos blanco... Sean hace pequeños ajustes de este tipo
todo el tiempo porque este sistema no es una receta infalible, ni pretende serlo. Es una base
fiable por la que poder empezar a trabajar, y necesita ajustes por tu parte.

Los cambios de temperatura de la pre-mezcla del tono

medio de luz suelen ajustarse con Ocre Amarillo y Laca
Escarlata. Con ajustes de temperatura podemos conseguir
todo el registro de matices de croma de la piel del modelo.

La Laca Escarlata es un color de alto poder tintóreo y,

cuando es necesario neutralizarlo, Sean utiliza Verde de
Cadmio, como veremos más adelante.

143
Pre-mezcla — luz oscura.
Sean hace una pre-mezcla con Siena Tostada y Azul de Cobalto, que sirve para crear versiones
oscuras del tono medio de luz, y conseguir una transición suave entre luz y sombra. Dicho
de otro modo, prepara un barro para oscurecer el color tirita.
Es una pre-mezcla más clara que el barro de las sombras, y sirve para encontrar el tono que hará
de medianera entre la familia de luces y de sombras. Al participar de ambos de algún modo, todo
armonizará bien.
Este barro se parece bastante al tono medio de sombra, con la diferencia de que es algo más claro
y se utiliza Azul de cobalto, que es opaco, en lugar de Azul de Manganeso, que es transparente.

Mezclando Siena Tostada y Azul de Cobalto a partes iguales

obtienes un barro grisáceo que enfrías añadiendo más Azul
de Cobalto, y calientas añadiendo más Siena Tostada. Te
sirve para ajustar el valor del color tirita y así lograr
transiciones suaves entre la sombra y la luz.

Anteriormente, Sean hacía esta mezcla demasiado fría y

necesitaba hacer muchos ajustes sobre la marcha. Ahora
sabe que esta mezcla es mucho mejor si tiene una
dominante cálida, aunque siempre respetando una
neutralidad razonable.

Más tarde veremos cómo se ajusta la temperatura con Laca

Escarlata, Ocre Amarillo y Verde de Cadmio.

145
Luces oscuras — transición.
Ahora que Sean tiene las sombras definidas necesita un valor que funcione como bisagra
entre luz y sombra, un puente entre ambos mundos. Esta franja de luz oscura que entra en
contacto físico con los bordes de las sombras indica la transición que produce la ilusión del giro
óptico.
Este tono habita en el limbo, entre las luces y las sombras, y constituye la piedra angular de todo
el efecto dramático. Sean reconoce que esta transición es la más difícil de ver, y la que le lleva
más dificultades porque tiende a oscurecerla demasiado. Encuentra este valor intermedio
mezclando el color tirita con el barro de luz oscura.

146
La transición es una versión oscura del color tirita, sin llegar a ser tan oscura como la versión
más clara de las sombras. Se mezcla en la mitad izquierda de la paleta y forma parte de las luces,
por lo que necesita blanco para funcionar.
Aunque Sean tiende por defecto a oscurecerlo, nunca es tan oscuro como para pertenecer a las
sombras. De serlo, estaría desde el principio en el stencil inicial de sombras, y se hubiera
mezclado en la mitad derecha de la paleta.
En este momento también decide qué temperatura tendrá la transición. Pero no creas que es
necesario un cambio manifiesto de cálido a frío, como tantos libros pretenden. Todo es siempre
mucho más sutil. Debes entender el cambio de temperatura en términos relativos, no
absolutos. Si tu sombra es naranja, no necesitas poner una transición claramente azul; basta con
poner un naranja más frío.
De hecho, Sean normalmente no pone demasiado azul en la pre-mezcla de luz oscura, porque si
se pasa enfriando este barro puede romper la armonía. Una dominante cálida funciona porque
contrasta lo suficiente con la temperatura del color tirita, ya que esta mezcla es más fría por la
gran cantidad de blanco y azul que contiene.
Cuando Sean duda de si hay suficiente contraste entre la luz más oscura y la sombra más clara,
sencillamente pone una pincelada al lado para juzgar si hay un salto de valor suficientemente
grande para tener el contraste que necesita. Y si funciona, va a por ello.
En la transición también debes pensar en términos de dibujo, valor y temperatura, de modo que
es importante que exista variedad de temperaturas. Por ejemplo, en los tonos cercanos a los ojos
Sean añade Laca Escarlata; y en el mentón, Verde de Cadmio. Estos ajustes son constantes.

147
 #4 Luz media
«Color tirita»

Para aclarar Para oscurecer

Azul Manganeso Siena Tostada

← Ajustes de temperatura →

Azul Cobalto

148
Luces medias.
La mezcla de luces medias debe verse manifiestamente más clara en comparación con el
barro de sombras medias. No un poco más clara, sino manifiestamente más clara. El contraste
debe ser obvio entre las dos mitades de la paleta, con varios tonos de distancia entre ellos.
Sean trabaja ahora en el tono medio general en toda su riqueza cromática. Luego vendrá la luz
más alta y, finalmente, los puntos de luz. En ese orden.
Llegados a este punto, el consejo de Sean es que no te precipites y que te tomes tu tiempo con
las luces medias, porque la tentación de abalanzarte atropelladamente sobre las luces altas es
ahora muy grande. No mires a las luces más altas todavía. No no te dejes seducir por esos
objetos preciosos y brillantes. Ahora no los necesitas y te van a confundir.
«Una buena cereza encima de un mal helado no va a mejorar el helado. Ni un buen queso
mejorará tu pizza si la masa es pésima» —dice Sean. Así que deja cuanto antes de mirar de reojo
esas luces y céntrate en lo importante. Ya llegará el momento de poner la cereza o el queso.
Ahora se trata de ver el color general, y qué transiciones generales de temperatura se dan en él,
mezclando versiones frías y calientes del color tirita. Cada versión debe tener una dominante
de color clara, donde la temperatura se pueda ver a simple vista, pero sin llegar a ser estridente.
Todos estos ajustes de temperatura están subordinados a una dominante general, y no se
desmarcan de ella. De lo contrario, la coherencia en la variedad cromática se pierde si hay notas
discordantes que no encajan dentro del tono general, que funciona como una gran matriz de
notas armónicas. Debe existir unidad en la variedad.

149
La siguiente fase.
Una vez resuelto el medio tono Sean se lanzará a pintar las luces. La secuencia de oscuro a claro
se respeta hasta el final para mantener el control en todo el proceso.
Al igual que con los oscuros, en la paleta ya existe una área de color reservada para la mezcla de
colores con blanco. Es un color tirita con un valor alto y un croma medio, altamente
influenciado por la interacción con la pre-mezcla de luz fría.
Antes de terminar la luz media, Sean se sirve de las mezclas de sombra en la paleta para redibujar
y ajustar algunas zonas, ya que son las sombras lo que define la luz.

Cuidado con el blanco.

«Cuando pongas blanco, pon al menos otra cosa más» —recomienda Sean. Seguro que ya lo
has visto antes: cuando pones mucho blanco el color se enharina, diluyendo su fuerza. Así que,
como recomendación general, cuando añadas blanco, a menos que tu intención no sea la de
enharinar y enfriar todo, siempre añade color. El que sea, pero añade color. El blanco debe
acompañarse de un cambio de temperatura o lo echarás todo a perder.
Ten siempre en mente que el blanco altera el valor y croma. Así que ten cuidado cuando añadas
blanco, porque no es un color neutro: el blanco es un color frío, y te enfriará las mezclas.
Recuerda que, del mismo modo que existe una organización de mezclas en la paleta, con la
familia de luz y de sombra claramente diferenciadas y separadas, debes hacer lo mismo con la
organización de tus pinceles: un mazo para las sombras y un mazo para las luces.

150
 Unidad en la variedad.

En la mitad izquierda de la paleta

se aprecia como la gran variedad
de versiones del color tirita respeta
la identidad del tono general.

También puedes ver cómo utiliza

el contraste simultáneo entre el
Verde de Cadmio y la Laca
Escarlata para crear grises
cromáticos.

152
Ropa.
Normalmente Sean hace esta pre-mezcla del tono medio de la ropa al mismo tiempo que la pre-
mezcla del tono medio del fondo, pero no ha sido así en esta demostración. Al principio pensó
que no pintaría la ropa, y que sería suficiente con el espacio negativo del fondo. Pero al final se
ha lanzado a pintarla. Cosas del directo.
Para conseguir el color de la ropa añade Ocre Amarillo a la pre-mezcla del fondo, que era una
mezcla de Siena Tostada, Azul de Cobalto y blanco. El fondo es un tono cercano al de la sombra,
pero más opaco y frío. Al utilizar el fondo como base, Sean garantiza que todo armonizará bien,
ya que el fondo y la sombra contienen Siena Tostada y Azul (Azul de Manganeso en la sombra,
que es transparente, y Azul de Cobalto en el fondo y la ropa, que es más opaco).

153
Luces altas.
Ahora que las luces medias están listas, Sean se da permiso para empezar a pintar los planos más
iluminados. El consejo más importante que da es que mantengas la simplicidad añadiendo el
menor número de valores posible. En esta fase, la riqueza cromática es más importante que
la variedad de valores.
Las luces altas se obtienen mezclando el color tirita con blanco, Ocre Amarillo, Laca Escarlata y
Verde de Cadmio, y el Ocre Amarillo para ajustar la temperatura final.
Recuerda que esta mezcla se combina con el color tirita, que a su vez contiene Siena Tostada,
Azul de Manganeso y blanco, así que todo armoniza.

154
Existe la calculada intención de que las pinceladas finales tengan un empaste vigoroso, y se
ejecuten con un gesto y un arrastre inequívocos, sin retoque. En italiano, a este estilo de
ejecución enérgica, suelta e incontestable, se le llama bravura.
Sean dice que las luces altas son los acentos que rematan la pintura, pero que lo importante de
verdad ocurre en el medio. Por eso recomienda economizar los acentos de luz, evitando que
compitan entre ellos y distraigan al ojo.
En esta fase exagera los cambios de temperatura, sugiriendo la vibración y la energía de la luz.
Sean amplifica la presencia de los colores primarios —amarillo, azul y rojo— en el punto de luz
más alto, para que los colores no se vean enharinados aunque contengan mucho blanco.
Para ello, Sean acostumbra a introducir un poco de Violeta de Dioxacina en la mezcla, que
neutraliza con un poco de Ocre Amarillo o de Amarillo Indio. La virtud de este violeta
transparente es que funciona como una bisagra entre el rojo y el azul, desdoblándose en colores
fríos y calientes con un sencillo ajuste.
Las sombras son intencionadamente más transparentes, sucias y descuidadas que las luces, para
poner en evidencia las propiedades de la luz. Así se refuerza la sensación de que, en las luces más
altas, existe una mayor vibración cromática provocada por la descomposición de la luz, creando
la ilusión de un centelleo que contrasta con los tonos atenuados de las sombras.
Para reforzar la ilusión de que la luz revela la forma y la provee de estructura y de cuerpo, a
medida que añades blanco en las mezclas, debes incrementar el impasto y la variedad
cromática. Con ello consigues que haya más cualidades en juego en la transición entre la luz y
la sombra, creando la ilusión de estructura y vibración.

155
Luz prismática.
Carolus-Duran aconsejó a Sargent que, al pintar las luces altas, solo subiera un paso y no más.
Según este planteamiento, la sensación de luz no vendría tanto de añadir más blanco, sino de
añadir más vibración cromática. En otras palabras, la sensación de luz se consigue con un
puñado de colores claros refrescándose entre ellos, creando la viva ilusión de un centelleo.
Exagerar el croma de los puntos de luz es un hábito inevitable para Sean, quien dice que no se
verá exagerado por la gran cantidad de blanco que atenúa el croma. Para ello, añade Violeta de
Dioxacina en las luces más altas, porque lo puede desdoblar en versiones rojizas y azuladas.
Sean mezcla dos versiones de la luz más alta: cálida y fría, que se refrescan ópticamente
creando un efecto prismático. Utiliza dominantes de colores primarios, creando contrastes
simultáneos sin alterar la consistencia del valor general. Esto crea un vibrato cromático que
refuerza la sensación de luminosidad sin recurrir a añadir más blanco.
En las luces más altas le gusta añadir mucha variedad cromática, cruzando pinceladas hechas
con diferentes versiones del valor general, creando un efecto fresco y tornasolado en las luces, en
contraposición a las sombras atenuadas.

Variedad en el color, y unidad en el valor.

La luz en la frente es una trama de diferentes temperaturas que se ven como un único
plano porque forman parte del mismo valor. La variación cromática queda contenida en
el valor, de modo que puedes poner el color que quieras mientras respetes el valor,
siempre y cuando no repitas el recurso y caigas en la monotonía.

157
Luz prismática – ejemplos

158
Luz especular.
La luz especular está siempre en el centro de la forma, indicando el eje de giro. Si pones el
punto de luz arbitrariamente, o por estética, sin conocer la lógica de su posición en el espacio,
vas a arruinar todo el trabajo previo de modelado. Así que ve con cuidado con los puntos de luz,
y pregúntate: ¿cómo van a contribuir a cerrar la forma?
Un punto de luz es un toque distinto, tiene una ejecución y una naturaleza diferentes a la
pincelada constructiva subyacente. Es luz reflejada, y debe verse y ejecutarse de un modo
singular: la luz especular flota por encima de la forma.
Esta es la la mejor forma de indicar su naturaleza especular: un pequeño montón de pintura
gruesa, con las esquinas perfectamente recortadas. Si tratas de hacer lo mismo con una
pincelada, se verá como una pincelada más, causando confusión.
Cuando vayas a hacer el punto de luz final, enrosca el pincel sobre la paleta y luego empújalo
hacia adelante. Ese movimiento cargará la punta con una pequeña bola de óleo, de modo que
podrás poner el punto de luz descargando la pintura, no arrastrándola. Esta forma de poner la
pintura sugiere que la naturaleza de la luz especular no es como las demás.
Sean acostumbra a utilizar violeta en la luz especular en lugar de azul, como suele recomendarse.
Sean observó en la pintura de Sargent que, aunque el punto de luz contenga rojo, se ve frío
porque contiene mucho blanco. No hay que olvidar que las temperaturas son relativas al color
que hay a su alrededor, y al elegirlas no podemos pensar en términos absolutos (rojo, azul), sino
en términos relativos (más caliente, más frío).

159
 Consejos para los acabados

Cuándo terminar.
No saber cuándo dejar las cosas en paz es un problema que atormenta por igual tanto a
estudiantes como a veteranos. Sean cree que depende de la experiencia, aunque admite que es
una de esas cosas a las que uno no termina nunca de pillarle el truco. Sean bromea diciendo que
hay que terminar «cuanto antes mejor».
Bromas aparte, también dijo algo que invita a una reflexión profunda: «buscar un final es una
distracción». Ahí lo dejo.

Fundidos.
A Sean no le gusta fundir demasiado, porque lo más bonito de la pintura es que se vea la
pintura. Ocasionalmente rebaja la dureza de algunos bordes en las luces, barriéndolos
suavemente con un pincel seco, uno de esos muy gastados y sin punta. Así se establece una
jerarquía entre bordes duros y blandos en relación al punto focal.
El fundido responde a la necesidad de lograr una transición suave entre dos valores, pero
sin perder el salto de valor, creando una variedad de bordes que evita caer en la monotonía. El
problema de fundir viene de no tener un propósito, buscando el efecto barato del relamido para
que se vea “más bonito”. Las transiciones deben ser suaves, pero no blandas.

162
Fundidos.

Este es un buen ejemplo para estudiar cómo hace los trabajo de fundido para el final para no perder la
fundidos: la parte de la izquierda es cómo lo pinta, y la de la estructura. Las zonas más iluminadas es donde Sean
derecha es cómo lo termina. Entre los dos estados solo hay preserva más la estructura y el grueso de la pintura, y tiende
unos cinco minutos de diferencia. a fundir mucho más en las sombras.

A Sean le gusta ver la pincelada y conservar las formas, y Las luces más altas suele dejarlas tal y como se ejecutaron al
trata de no fundir demasiado. En cualquier caso, reserva el principio, sin fundirlas, para asegurar su vibración.

163
Consejos para pintar los ojos.
† El blanco de los ojos no se ve casi nunca blanco. Suele ser muy parecido al del tono de
carne en la sombra, ya que el ojo está afectado por la sombra proyectada del acto ciliar. Así
que ten cuidado de no excederte iluminando los ojos.
† La naturalidad de los ojos precisa de cierta indefinición, y cuanto menos acaparan el
punto focal, más auténticos parecen. Unos ojos demasiado definidos parecen de plástico,
irreales, muertos. Suavízalos y pon poco detalle en ellos para preservar su naturalidad.
† Evita las líneas finas en tu retrato, especialmente en los ojos. Cada línea fina que pones
reclama una atención especial, y hace que el resto de tu pintura se vea torpe e indefinida en
comparación con la precisión de un trazo definido.
† En una pose estática lo único que se mueve son los ojos, de modo que al difuminarlos
registramos el paso del tiempo. Algo de movimiento en la mirada, al igual que en la boca,
le da viveza al retrato y sugiere movimiento en la pintura. Además, el desenfoque desplaza
el punto focal de la mirada hacia el conjunto de la cabeza, consiguiendo un aire imposible de
lograr que cuando defines todas las partes por igual.
† Pinta los párpados inferiores. Esto parece muy obvio, pero muchos estudiantes los evitan
porque no quieren que parezcan bolsas y afeen el retrato.
† No pongas nada que no veas para que tu retrato parezca más impresionante.
Normalmente todos los estudiantes se exceden definiendo los ojos, creando un poderoso foco
de atención que anula la naturalidad de la mirada. Como consejo general, Sean dice que «si
no lo ves, no lo pintes».
† Según lo anterior, no necesitas pintar cada cosa que sabes que está ahí. Un ejemplo claro
de esto son los párpados: sabes que forman un pliegue curvado, aunque puede que no se vea
así en nuestro modelo. Sin embargo, el impulso de lucir todo lo que sabes es difícil de
reprimir... Si no lo ves, no lo pintes; si ves solo un trozo, pinta solo un trozo.
† No pongas brillos en los ojos porque sí. «De verdad, no necesitas ese brillo en el ojo»,
advierte Sean. Puedes ponerlos al final, si es que los ves claramente; si no, olvídalo. Y si vas a
poner un punto de luz en el párpado inferior, observa bien la temperatura, porque suele ser
más rojo de lo que sospechas.
† Este es un recurso que puedes observar claramente en todos los retratos de Sargent. Para
crear variedad puedes acentuar su característica asimetría, donde siempre hay un ojo
dominante. Un ojo dominante carga con más información visual que el otro; por
ejemplo: más estructura, más luz, más croma, más complejidad, más tensión, más contraste,
etc. Resumidamente, pinta un ojo con más peso visual que otro. Si el rostro no es muy
asimétrico, la dominancia debe ser sutil para preservar la naturalidad.

164
168
169
 Amanda Fuller
Andre Rodrigues
Anna Navarro
Ayoe Lise Lysgaard Pløger
Azin Moali
Benjamin Motola
Bobby Haynes
Charlie Pickard
Cory Koch
Dan Johnson
Diana Blüthgen
Felicity McCartan
Fernando Mairata
Fernando Vicente
Kate Zambrano
L. O.
Loren Tripp
Maksim Stepanov
Michael Fry
Miguel Coll
Nina Laine
Pedro Villota
Pere Navarro
Priscilla Yang
Robin McCartan
Socorro Moysi
Stuart Godfrey
Suzy Davis
T. J.
Val Riavoba
Xavier Dènia

199
 ESCRÍBENOS ;)

Jorge Fernández Alday

Gestión contable y legal, logística y
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Carles Gomila
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Carrer de la Lluna 6
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CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES

Sean Cheetham
Itziar Lecea
Carles Gomila

CRÉDITOS DE LOS TEXTOS, DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Carles Gomila

CRÉDITOS DE LA REVISIÓN DE LOS TEXTOS EN ESPAÑOL

Itziar Lecea

CRÉDITOS DE LA TRADUCCIÓN AL INGLÉS

Jorge Fernández Alday

CRÉDITOS DE LA REVISIÓN DE LOS TEXTOS EN INGLÉS

Benjamin Motola (¡gracias Ben!)

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