LENGUAJE MUSICAL I 

LICENCIATURA EN MÚSICA
, MOVIMIENTO Y LENGUAJ
E 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD 
CATÓLICA DEL ECUADOR 
FACULTAD DE CIENCIAS D
E LA EDUCACIÓN 

PROFESOR: FERNANDO PA
LACIOS MATEOS 
1 
Gran parte del material expuesto en esta asignatura 
proviene de las clases dictadas por los profesores 
Miguel Pérez Plaza y Julio Blasco en la Licenciatura de 
Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de la 
Rioja, España. 

2 
Índice 

Unidad di
dáctica 1. 
Elementos 
básicos d
el lenguaj
e 
musical 
                      
                      
                      
                      
      Página 
1.1.  Introdu
cción            
                      
                      
                 4 
1.2.  Objetiv
os                  
                      
                      
                 5 
1.3. Signos 
que determi
nan la altura 
de los sonid
os                
6 
1.4. Signos 
que determi
nan la dura
ción de los 
sonidos        
 12 
1.5. Indicaci
ones de Te
mpo              
                      
                   2
7 
1.6. Dinámic
a                    
                      
                      
               29  
1.7. Articula
ciones y ac
entuaciones 
                      
                  3
1 
1.8. Signos 
de repetició
n y abreviat
uras              
                    
34 

Unidad 2. 
El sistema 
musical 

2.1. Introdu
cción            
                      
                      
                 40 
2.2. Objetiv
os                 
                      
                      
                  4
1  
2.3. Escalas 
                      
                      
                      
               42 
2.4. Tonalid
ad y Modali
dad               
                      
                   5
0  
2.5. Interval
os                 
                      
                      
                 66 
 

2.6. Acorde
s                    
                      
                      
                 78 
 

2.7. Nocion
es básicas 
de armonía 
tonal             
                      
91  
2.8. Formas 
musicales    
                      
                      
              108 

A modo de r
esumen        
                      
                      
              142 
Lecturas       
                      
                      
                      
            146 
Bibliografía  
                      
                      
                      
            149 

3 
Unidad didáctica 1. Elementos básicos del lenguaje 
musical 

1.1.   Introducción  

La música está compuesta por un serie de sonidos 
organizados de una manera determinada. Cada uno de 
estos sonidos tiene unas características concretas: altura, 
duración, intensidad, etc. Por tanto, es necesario un sistema 
de escritura que permita precisar cómo es exactamente 
cada sonido que forma parte de una pieza musical, es decir, 
determinar qué sonido es (altura), cuándo debe sonar y 
durante cuánto tiempo (duración), y de qué forma debe ser 
tocado (intensidad). Por esta razón, la notación musical 
podría dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los 
que indican la altura de los sonidos, los que indican su 
duración y los que indican su intensidad.  

4 
1.2. Objetivos  

• Conocer los eleme
ntos más usuales de 
la notación 
musical y desarrollar 
agilidad en la lectura
, tanto de las 
notas como de todas 
las indicaciones que 
las afectan.  

• Aprender a relacion
ar cada una de las in
dicaciones con su 
interpretación, es de
cir, cómo afecta una 
indicación a la 
sonoridad de una not
a.  
5 
1.3. Signos que determinan la altura de los sonidos  

3. Signos que determinan la altura de los sonidos 

3.1. El pentagrama 

Es un grupo de cinco líneas paralelas sobre las cuales se 
escriben las notas. Estas líneas, y los espacios que quedan 
entre ellas, se numeran de abajo a arriba: 

Ejemplo 1 

Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de 
las líneas del pentagrama utilizamos las líneas adicionales. 
Estas líneas nos permiten escribir notas más agudas o más 
graves de las caben en el pentagrama: 

Ejemplo 2 

Dependiendo de donde esté situada una nota, a ésta le 
corresponde un nombre y, por tanto, un sonido determinado. 
Nuestro sistema musical utiliza siete notas repetidas en 
distintas alturas: 

6 
Ejemplo 3 

Cuando una ob
ra está escrita 
para varios inst
rumentos (o 
voces) se utiliz
a un pentagra
ma para cada u
no de ellos. 
Este grupo de p
entagramas se 
llama sistema.  

3.2. Las clave
s 

Las claves se u
tilizan para det
erminar cual es 
el nombre 
de las notas qu
e se sitúan en l
as distintas líne
as o espacios 
del pentagrama
. El ejemplo 3 e
stá en la clave 
denominada 
clave de sol en 
segunda línea. 
Esto quiere dec
ir que todas 
las notas que a
parezcan en la 
segunda línea 
del 
pentagrama rec
ibirá el nombre 
sol. Por tanto, l
a nota situada 
en el espacio in
mediatamente 
superior será u
na la, la que 
esté en la terce
ra línea un si, y 
así sucesivame
nte (ver 
ejemplo 3).  

Ya hemos visto 
cual es la funci
ón de las líneas 
adicionales. Si
n embargo, cua
ndo los sonidos 
son tan 
graves que deb
emos utilizar m
uchas líneas a
dicionales, la 
lectura se vuelv
e muy complica
da. Para soluci
onar este 
problema se uti
lizan otras clav
es que represe
ntan estos 
sonidos. La má
s habitual de ell
as es la clave d
e fa en cuarta 
línea.  

7 
Ejemplo 4 

Como vemos e
n el ejemplo, el 
do de la primer
a línea 
adicional por e
ncima de la cla
ve de fa en cua
rta 
corresponde co
n el do de la pri
mera línea adic
ional por 
debajo de la cla
ve de sol.  

La clave de sol 
es la que pued
e representar lo
s sonidos 
más agudos y l
a de fa en cuart
a los más grav
es. Sin 
embargo, exist
en otras claves
, algunas poco 
usuales, que 
ocupan una alt
ura intermedia:  

- Clave de do e
n primera línea: 
 
Ejemplo 5 

- Clave de do e
n segunda líne
a: 

Ejemplo 6 

8 
- Clave de do en tercera línea: 

Ejemplo 7 

- Clave de do en cuarta línea: 

Ejemplo 8 

- Clave de fa en tercera línea: 

Ejemplo 9 

El do* de los ejemplos anteriores tie
ne la misma altura, 
es decir, es exactamente el mismo s
onido en todos los 
casos: el mismo do de la primera lín
ea adicional por debajo 
de la clave de sol.  
9 
La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de 
instrumentos cuya tesitura abarca la zona intermedia ent
re 
la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso más común e
s el 
de la viola, que suele escribirse en clave de do en tercera
.  

Ejemplo 10 

En el ejemplo anterior vemos la misma melodía para 
viola escrita en clave de sol y en clave de do en tercera. 
La 
clave de do en tercera nos permite eliminar las líneas 
adicionales y, por lo tanto, facilitar la lectura al intérprete. 
 

Existen signos que nos evitan utilizar muchas líneas 
adicionales cuando las notas son muy agudas o muy 
graves. Estos son los signos de 8ª alta y 8ª baja:  

Ejemplo 11a 
10 
Ejemplo 11b  

En el primero de lo
s ejemplos anterio
res, tenemos una 
melodía escrita co
n las líneas adicion
ales y a continuaci
ón 
la misma melodía 
escrita con el sign
o de 8ª alta. En el 
segundo ejemplo, 
vemos un caso si
milar pero utilizand
o el 
signo de 8ª grave.  
11 
1.4. Signos que determinan la duración de los sonidos  

4. Signos que determinan la duración de los sonidos  

4.1. Las figuras  

Para 
establecer la 
duración 
exacta de los 
sonidos nos 
servimos de 
unos signos 
que 
representan 
valores 
proporcionales: 

Ejemplo 12a  

Así vemos que una redonda equivale a dos blancas, una 
blanca a dos negras, una negra a dos corcheas, una 
corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo, una 
redonda equivale a cuatro negras, a ocho corcheas, o a 
dieciséis semicorcheas.  

Las figuras se componen de cabeza, plica y corchetes:  

Ejemplo 12b 

12 
La duración de las figuras es relativa, es decir, depende 
de la velocidad indicada al principio de la pieza (Tempo). 
Según sea el tempo, una negra, y en consecuencia el resto 
de figuras, puede durar más o menos. Más adelante 
veremos cuales son los términos relativos al tempo.  

A cada una de las figuras le corresponde un silencio de 
igual duración que ésta.  

Ejemplo 
13  

Una de las reglas de escritura de las figuras en el 
pentagrama es que las notas escritas más arriba de la 
tercera línea deben tener la plica a la izquierda y hacia abajo 
y las que estén por debajo de esta línea con la plica a la 
deracha y hacia arriba:  

Ejemplo 14  

13 
4.2. La ligadura  

La ligadura es una líne
a curva que une dos n
otas del 
mismo nombre. Su co
metido es el de unir el 
valor de las dos 
notas. Por ejemplo, do
s negras unidas por un
a ligadura 
equivalen a una blanca
.   

Ejemplo 15 

4.3. El puntillo  

Es un punto que se col
oca a la derecha de la
s notas y 
que tiene la función de 
aumentar la duración 
de la nota en la 
mitad del valor de la fi
gura a la que afecta. E
s decir, si nos 
encontramos una negr
a con un puntillo, la ne
gra aumenta la 
mitad de su valor: una 
corchea. Dicho de otro 
modo, una 
negra con puntillo equi
vale a una negra ligad
a a una 
corchea:  

Ejemplo 16 
14 
El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero 
añadiendo además la mitad del valor del primer puntillo. Po
r 
ejemplo, si a una negra le colocamos un doble puntillo, ést
a 
aumentará en una corchea (efecto del primer puntillo) y un
a 
semicorchea (efecto del segundo puntillo):  

Ejemplo 17 

4.4. El calderón  

Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas 
y que indica que esa nota debe ser alargada. Los tratados 
de solfeo suelen señalar que la duración de una nota con 
un 
calderón debe durar el doble de la figura a la que afecta. S
in 
embargo, en la práctica los intérpretes a menudo alargan o 
acortan ese valor.  

Ejemplo 
18 

4.5. El compás  

Toda la música tiene un pulso interno, es decir, un ritmo 
constante y regular sobre el que está construida la música. 
Para entender mejor qué es el pulso basta con escuchar 
cualquier obra (clásica o moderna) e intentar seguir el ritm
o 
con el pie o con la mano. Cada uno de los golpes regulares 
que damos para seguir la música es una pulsación.  
15 
 Ejemplo 19 

Algunas de estas 
pulsaciones pued
en estar acentua
das. 
Esto significa que 
esas pulsaciones 
son más marcad
as que 
el resto. Dependi
endo de cómo es
tán situadas las 
acentuaciones te
nemos distintos ti
pos de ritmo:  

- acentuación ca
da dos pulsos: r
itmo binario.  

Ejemplo 
20 

Eje - acentua
mpl ción cada 
o  tres pulso
s: ritmo 
21 
ternari
o.  

- acentuación ca
da cuatro pulso
s: ritmo cuatern
ario.  
Ejemplo 22 

16 
Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un 
compás, que son separados por las líneas divisorias o barr
a 
de compás. El primer caso es un compás binario (tiene dos 
partes), en el segundo ternario (tiene tres partes) y en el 
tercero cuaternario (tiene cuatro partes).  

Para completar toda la información sobre un compás 
debemos saber cual es la duración de cada una de sus 
partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas.  

El tipo de compás es representado por medio de un 
número quebrado que se coloca al comienzo de la obra. El 
numerador nos indica cuantas figuras entran en un compás. 
Por ejemplo, si el numerador es un cuatro, esto nos indica 
que caben cuatro figuras en cada compás. El denominador 
señala de qué tipo son estas figuras. El 2 corresponde a las 
blancas, el 4 a las negras y el 8 a las corcheas. El 1 
correspondería a las redondas y el 16 a las semicorcheas, 
pero estos son denominadores muy poco frecuentes. La 
forma de recordar qué número corresponde a cada figura e
s 
sencillo: la figura más larga (la redonda) es la unidad de 
medida y el resto son divisiones de ésta, es decir, una 
redonda se puede dividir en 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas 
o 16 semicorcheas.  

De esta forma, si tenemos un 4/4 (también se escribe c), 
quiere decir que cada compás está formado por 4 partes 
cada una de las cuales dura una negra:  

17 
Ejemplo 
23 

Del mismo m
odo, en un 3/
4 los compas
es contienen 
3 negras y 
en un 2/4 dos 
negras:  

Ejemplo 
24a 

Ejemplo 
24b 

Si tenemos e
n cuenta las 
equivalencias 
entre las figur
as, 
un compás d
e 4/4 puede c
ompletarse c
on la figura o 
figuras 
que correspo
ndan a 4 neg
ras:  

Ejemplo 
25 

Los tres com
pases que he
mos visto has
ta ahora (4/4, 
3/4 
y 2/4) se den
ominan comp
ases de subd
ivisión binaria
. Se 
llama así a to
dos los comp
ases cuyas p
artes pueden 
dividirse en d
os partes igu
ales. En esto
s tres casos, 
cada 
negra (una p
arte) se divid
e en dos corc
heas.  

Además de lo 
compases de 
subdivisión bi
naria, tambié
n 
existen los de 
subdivisión te
rnaria.  

18 
Son el 3/8 (entran tres corcheas en cada compás), el 6/8 
(entran seis corcheas), el 9/8 (entran nueve corcheas) y el 
12/8 (entran doce corcheas):  

Ejemplo 
26a 

Ejemplo 
26b 

Ejemplo 
26c 

Ejemplo 
26d 

Ejemplo 
26e 

En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la 
negra con puntillo, en vez de la negra de los compases con 
denominador 4.  

Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es 
binario, ternario o cuaternario (cuántas partes tiene), y si la 
subdivisión es binaria o ternaria (cuántas divisiones tiene 
cada parte). Así, un 4/4 es un compás cuaternario (4 partes) 
de subdivisión binaria (2 corcheas cada parte); un 6/8 es 
binario (2 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada 
parte); un 9/8 es ternario (3 partes) de subdivisión ternaria (3 
corcheas cada parte), etc.  

19 
No todas las partes del compás tienen igual acentuación: 
hay partes fuertes y débiles. La siguiente lista muestra la 
relación de partes fuertes y débiles de cada uno de los 
compases:  

• 1ª parte fuerte  

• 2ª parte débil  
4/4 y 12/8:  
• 3ª parte semifuerte  

• 4ª parte débil  

• 1ª parte fuerte  

3/4 y 9/8:   • 2ª parte débil  

• 3ª parte débil  

• 1ª parte fuerte  
2/4 y 6/8: 
• 2ª parte débil  

El compás de 3/8 dado que sólo contiene una parte, ésta 
se considera fuerte.  

La subdivisiones de las partes también son fuertes o 
débiles. La clasificación es igual en la subdivisión binaria y 
en la ternaria: la primera subdivisión es fuerte y el resto 
débiles. Lo mismo ocurre si es necesario hacer divisiones 
más pequeñas (semicorcheas).  

20 
Ejemplo 
27a 

Ejemplo 
27b 

4.6. Compas
es de amalg
ama  

Durante los p
eriodos barro
co, clásico y r
omántico se 
utilizaron fun
damentalmen
te los compas
es que hemo
s 
estudiado ha
sta ahora. Pe
ro a partir de 
comienzos d
e siglo 
empezaron a 
usarse otros t
ipos de comp
ás.  

Son compase
s asimétricos, 
es decir, está
n compuesto
s 
por partes de
siguales. Los 
más comune
s son los que 
tienen 
5 y 7 partes, 
como el 5/8, 
el 7/8, o el 5/
4. Se denomi
nan 
compases de 
amalgama po
rque son con
siderados co
mo la 
suma de dos 
compases de 
distinto tipo: 
el 5/4 es la s
uma de 
un 3/4 más u
n 2/4, o en or
den inverso, 
un 2/4 más u
n 3/4.  

Ejemplo 
28a  

Ejemplo 
28b  

A pesar de q
ue la suma d
e un 3/4 y un 
2/4 siempre 
resulta 5/4, el 
orden debe s
er indicado, y
a que no es l
o 
mismo acent
uar la tercera 
parte (Ejempl
o 28a) que ac
entuar 
la cuarta (Eje
mplo 28b). E
xisten varias f
ormas de indi
car el 

21 
este orden. Una de ellas es dividir el compás en el lugar 
deseado por un línea discontinua, como en los ejemplos 
anteriores. Otra es señalar entre paréntesis el orden de los 
compases:  

Ejemplo 
29 

En el caso de un compás de 7 partes las posibilidades de 
división aumentan. Un 7/4 puede ser dividido en un 4/4 + 3/4 
y en un 2/4 + 2/4 + 3/4 con todas las posibilidades de 
combinación.  

Ejempl 
o 30a 

Ejempl 
o 30b 

Ejempl 
o 30c 

Este tipo de compases no siempre son entendidos como 
la suma de otros, sino que a menudo son compases por sí 
mismos, es decir, ya no serían considerados compases de 
amalgama.  

Otra de las prácticas habituales durante este siglo ha 
sido el utilizar numerosos cambios de compás en un misma 
obra, algo muy poco frecuente en épocas anteriores.  

22 
Ejemplo 31 

Existen muchos 
más tipos de co
mpás de los que 
hemos 
estudiado. Sin e
mbargo, estos s
on los más usual
es.  

4.7. Compases i
ncompletos: la 
anacrusa  

Hay ocasiones e
n las que el prim
er compás de un
a obra 
comienza con sil
encios en una o 
varias de sus pa
rtes, es 
decir, la obra em
pieza en una par
te del compás di
stinta de 
la primera:  

Ejemplo 
32 

En estos casos p
ueden eliminarse 
los silencios y es
cribir 
sólo la parte o p
arte que contien
en notas:  
Ejemplo 
33 

4.8. La síncopa 
y la nota a cont
ratiempo  

La síncopa se d
efine como una 
nota que comien
za en 
parte o subdivisi
ón débil y se prol
onga hasta una f
uerte:  

23 
Ejemplo 
34 

Ejemplo 
34b 

La nota a con
tratiempo es 
una nota en p
arte o 
subdivisión d
ébil, y que es
tá precedida 
de un silencio
:  

Ejemplo 
35 

4.9. Grupos 
de valoració
n especial  

El tresillo 

Es un grupo 
de tres notas 
que ocupan e
l lugar que 
normalmente 
es ocupado p
or dos del mi
smo tipo. Por 
ejemplo, un tr
esillo de corc
heas es un gr
upo de tres 
corcheas que 
ocupa el esp
acio de dos, 
es decir, una 
parte 
del compás:  

Ejemplo 
36 

Este tipo de t
resillo aparec
e únicamente 
en compases 
de 
subdivisión bi
naria.  

24 
De la misma manera, un tresillo de negras debe ocupar 
el espacio de dos negras.  

Ejemplo 
37 

También existen tresillos con el resto de figuras. Todos 
los casos tienen en común que ocupan el espacio de dos 
del mismo tipo.  

El dosillo 

El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de 
tres de la misma clase.  

Ejemplo 
38 

A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un 
compás de subdivisión ternaria suele escribirse como dos 
corcheas, puede encontrarse también como dos negras. 
Esto es porque algunos tratadistas consideran que un grupo 
de valoración especial debe estar representado por figuras 
que tengan un valor real mayor del que vayan a tener como 
grupo irregular. Sin embargo, sea cual sea su escritura el 
efecto es en los dos casos igual.  

Ejemplo 
39 

25 
4.10. Otros grupos de valoración especial  

El cuatrillo 

Es un grupo de cuatro notas que ocupan el luga
r de 
tres de mismo tipo:  

Ejemplo 
40 

El seisillo 

Es un grupo de seis notas que ocupan el espaci
o de 
cuatro del mismo tipo:  

Ejemplo 
41 

El quintillo, sietecillo y nuevecillo 

Son grupos de cinco, siete o nueve notas que ocupa
n 
una parte completa de un compás:  

Ejemplo 42a  

Ejemplo 42b  
26 
No vamos a añadir nada más sobre los grupos de 
valoración especial, ya que es un tema muy amplio y co
n 
gran número combinaciones posibles, cuyo estudio está 
fuera de los objetivos de esta breve introducción. No 
obstante, basta con ojear partituras contemporáneas par
a 
darse cuenta de la importancia que han dado a estos gru
pos 
los compositores de nuestro siglo. Por esto, es aconseja
ble 
que el alumno profundice en su estudio consultando los 
distintos tratados de lenguaje musical (ver bibliografía).  

1.5. Indicaciones de Tempo  

5. Indicaciones de Tempo 

Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, 
la duración de éstas es relativa: está siempre en función 
de 
la velocidad indicada al comienzo de la obra. La velocida
d 
con que una obra debe ser interpretada se denomina 
Tempo.  

Durante los periodos clásico y romántico los 
compositores utilizaban una serie de términos que indica
ban 
la velocidad de la obra. Estos términos no son precisos, 
sino 
más bien una orientación que el intérprete debe concreta
r 
en una velocidad definida. Si escuchamos una obra, por 
ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpreta
da 
por distintos pianistas, veremos que las velocidades de 
interpretación son, en la mayoría de los casos, distintas, 
a 
pesar de que la indicación de tempo es siempre la misma
.  

27 
Los términos más utilizados para indicar el tempo son: 

• Largo: muy despacio. 

• Lento: muy despacio. 

• Adagio: despacio. 

• Adagietto: menos despacio que Adagio. 

•  Andante: tranquilo. 

• Moderato: moderado. 

• Allegretto: menos rápido que Allegro. 

• Allegro: rápido. 

• Vivace: vivo. 

• Presto: muy rápido. 

• Prestissimo: lo más rápido posible. 

A menudo a estos términos se añadían otros que 
completaban la información acerca del tempo: 

• giusto: justo. 

• assai: bastante. 

• molto: mucho. 

• con moto: con movimiento. 

• sostenuto: sostenido. 

28 
• ma non troppo: no demasiado. 

Los compositores pretendían dar al int
érprete toda la 
información posible sobre la obra en la
s indicaciones 
iniciales. De esta forma, solían incluir t
érminos que hacen 
referencia al carácter de la obra, a la i
ntención con la que 
deben ser ejecutadas. Por ejemplo: 

• con espressione: con expresividad. 

• con fuoco: fogoso. 

• con brio: brioso. 

• appasionato: apasionado. 

 engloba los términos que modifican el 
tempo. 
Éstos son accelerando o stringendo (
aumentar poco a poco 
la velocidad), ritardando, rallentando 
o allargando (disminuir 
poco a poco la velocidad) . Cuando se 
quiere regresar al 
tempo original se escribe a tempo.  

1.6. Dinámica  

6. Dinámica 

Dentro de la dinámica se encuentran t
odos los signos 
que señalan o modifican la intensidad 
de los sonidos:  
ppp: molto pianissimo (lo más suave p
osible) 

pp: pianissimo (muy suave) 

p: piano (suave) 

29 
mp: mezzo piano (medio suave) 

mf: mezzo forte (medio fuerte) 

f: forte (fuerte) 

ff: fortissimo (muy fuerte) 

fff: molto fortissimo (con la mayor fuer
za posible)  

Cuando una de estas indicaciones est
á acompañada por 
subito, significa que el paso de la indic
ación anterior a ésta 
debe ser brusco, sin enlaces progresiv
os entre una y otra.  

El crescendo y el diminuendo o decre
scendo son 
términos que modifican la intensidad. 
El crescendo indica 
que la intensidad debe ir aumentando 
progresivamente. Al 
contrario, el diminuendo y el decresce
ndo señalan que la 
música debe ir bajando de intensidad.  

Los reguladores son signos que sustit
uyen al crescendo 
y al decrescendo. Son unos signos en 
forma de ángulos que 
indican si la intensidad debe crecer o 
decrecer.  

Ejemplo 43 
30 
1.7. Articulaciones y acentuaciones  

7. Articulaciones y acentuaciones  

Son signos que tienen la finalidad de crear di
stintos 
efectos expresivos en la música. Por medio d
e las 
articulaciones y las acentuaciones se produc
en contrastes 
entre pasajes o notas. El carácter de la músic
a (alegre, 
ligera, tensa, dramática, etc) es apoyado en g
ran medida 
por estos signos. A continuación vamos a ver 
las 
características de los más usuales.  

7.1. El legato  

El legato indica que las notas a las que afecta 
deben ser 
tocadas sin que exista interrupción en el soni
do. Su efecto 
es el de unir una serie de notas formando un 
sólo elemento, 
es decir, ya no son notas independientes sin
o que forman 
parte de un conjunto.  

El legato es indicado por medio de una línea 
curva 
(también llamada ligadura de expresión) que 
abarca el 
grupo de notas. En pasajes en que el legato 
es continuo 
puede señalarse con sempre legato.  

Ejemplo 44  
31 
7.2. El picado  

El picado es un punt
o que se coloca enci
ma o debajo de 
las notas. Las notas 
afectadas por este si
gno son acortadas 
aproximadamente a l
a mitad de su valor.  

Ejemplo 45a 

Ejemplo 45b 

7.3. El picado-
ligado 

Lo que en principio e
n una contradicción 
quiere decir que 
las notas a las que a
fecta tienen que pro
ducir un efecto 
intermedio entre el p
icado y el ligado. Así
, las notas estarán 
ligeramente separad
as unas de otras, pe
ro formando parte 
de un mismo grupo.  

Ejemplo 46 
32 
7.4. El acento 

Su signo es un peq
ueño ángulo que se 
coloca encima o 
debajo de las notas, 
las cuales deben se
r acentuadas en su 
ataque, es decir, tie
nen que resaltar por 
encima del resto de 
notas. 

Ejemplo 47 

7.5. El subrayado  

El efecto del subray
ado es similar al del 
acento, ya que 
ambos pretenden re
saltar una nota. La 
diferencia está en 
que, mientras el ace
nto marca el ataque 
de la nota, el 
subrayado debe ma
ntener la fuerza del 
ataque durante todo 
el valor de la nota. 

Ejemplo 48 

7.6. El staccato 
Es parecido al picad
o pero las notas son 
acortadas 
todavía más (en alg
unos tratados se dic
e que un cuarto de 
su valor). Se marca 
con un signo en for
ma de triángulo 
encima o debajo de 
las notas.  

33 
Ejemplo 49 

7.7. El sforzand
o  

Es prácticament
e igual al acento, 
con la diferencia 
de 
que después de 
atacar la nota de
be bajarse súbit
amente la 
intensidad. Se in
dica con sf.  

Ejemplo 50 

Es conveniente 
hacer una aclara
ción en referenci
a a las 
indicaciones de 
Tempo, dinámic
a, articulaciones 
y 
acentuaciones. 
Existe un gran n
úmero de indica
ciones de 
este tipo, (algun
os compositores 
del siglo XX utiliz
aban 
indicaciones pro
pias) por lo que 
es muy dificil incl
uirlas 
todas en un man
ual. Aquí, hemos 
señalado las má
s 
habituales.  

1.8. Signos de r
epetición y abr
eviaturas  

8. Signos de re
petición y abre
viaturas  

Cuando quiere r
epetirse un pasa
je de manera lite
ral no 
es necesario vol
ver a escribirlo, 
basta con utilizar 
las barras 
de repetición:  

34 
Ejemp 
lo 51a 

Ejemp 
lo 51b 

Si el pasaje 
que quere
mos repetir 
se encuentr
a en una 
parte inter
media de la 
obra, tene
mos que co
locar otra b
arra 
de repetició
n al comien
zo de dicho 
pasaje:  

 Ejemplo 
52a 

Ejemplo 
52b 

También ca
be la posibil
idad de que 
se quiera u
n final 
distinto par
a cada repe
tición. Pode
mos cambi
ar el o los 
compases fi
nales utiliza
ndo las indi
caciones de 
1ªvez y 2ª 
vez:  

Ejemplo 53 

El ejemplo 
anterior se i
nterpreta d
e forma nor
mal hasta l
a 
casilla de 1
ªvez incluid
a, después 
se repite de
sde el 
comienzo p
ero tocando 
la casilla de 
2ªvez en lu
gar de la 1ª
.  

35 
El término Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra 
desde el principio. Si no hay otra indicación se repite la obra 
entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da capo a fin 
cuando se desea que se termine en un punto intermedio de 
la obra. De esta forma, se repite la pieza desde el principio 
hasta el compás en el que se encuentra la palabra Fin .  

Ejemplo 54  

Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra 
desde el comienzo. En este caso en lugar de Da Capo se 
escribe con un signo específico, de forma que se repite 
desde ese punto hasta el final o hasta la señal de Fin.  

Ejemplo 55  

También existen signos para abreviar la escritura de un 
compás que se repite de forma literal varias veces. 

36 
 Para ello, se escribe el compás de la manera habitual y 
en el o los compases siguientes, en vez de volver a escribir 
todo el contenido, se coloca el signo de repetición de 
compás.  

Ejemplo 56  

Este signo sirve también para repetir elementos más 
pequeños que un compás:  

Ejemplo 57  

Si una misma nota o acorde se repite varias veces en 
corcheas o semicorcheas, podemos abreviar su escritura 
colocando en su lugar la figura a la que equivale el 
fragmento con tantas barras oblicuas como corchetes tenga 
la figura repesentada:  

37 
Ejemplo 58 

Cuando escribim
os tres o cuatro r
ayas oblicuas 
indicamos que la 
repetición de la 
nota debe realiz
arse la 
más rápidament
e posible sin un 
número fijo de fi
guras. A 
esto se denomin
a trémolo:  

Ejemplo 
59 

También puede r
epresentarse la r
epetición alterna
ntiva 
de dos notas o a
cordes. Para est
o existen dos po
sibilidades: 
que las notas re
petidas tengan u
n valor concreto, 
o que la 
alternancia se ej
ecute de la form
a más rápida po
sible sin 
que se determin
e el número exa
cto de figuras a 
ejecutar 
(trémolo).  

38 
Ejemplo 60 

39 
Unidad 2. El sistema musical 

2.1. Introducción 

La música occidental está basada en siete nota
s (doce 
sonidos), que se agrupan siguiendo un sistema 
denominado tonalidad 
que abarca aproximadamente desde el 1600 ha
sta el 1900. 
Los elementos básicos de la tonalidad son las e
scalas. 
Existen varios tipos de escalas dependiendo de 
cómo estén 
organizadas las notas que las componen. La mo
dalidad 
encarga de definir cuál es la organización de las 
notas de la 
escala.  

Las notas de una escala están separadas por to
nos o 
semitonos. Esto ocurría entre una nota y su inm
ediata 
superior o inferior. Sin embargo, también debem
os saber 
cuál es la distancia que existe entre dos notas n
o 
consecutivas. Intervalo 
sonidos, y es medida en tonos y semitonos. Lla
mamos 
acorde a un grupo de notas que suenan simultá
neamente. 
El sistema tonal utiliza acordes formados por la 
superposición de terceras. El más básico de est
os acordes 
es la tríada.  

40 
2.2. Objetivos 

• Estudio de la form
ación de escalas ma
yores y menores 
teniendo en cuenta l
as distancias de ton
o y semitono, y el 
efecto de las alteraci
ones.  

• Acercamiento a lo
s conceptos de Ton
alidad y Modalidad.  

• Conocimiento de o
tros tipos de escalas 
como los modos 
eclesiásticos, escala
s pentatónicas, hex
átonas, etc.  

• Introducción al con
cepto de transporte 
y conocimiento de 
los instrumentos tra
nspositores más co
munes.  

• Desarrollar la may
or agilidad posible e
n la clasificación de 
intervalos y de los a
cordes. 
41 
2.3. Escalas 

3. Tonos y semit
onos  

Nuestro sistema 
musical está basa
do en siete notas. 
La 
distancia entre un
a nota y su inmedi
ata superior o infer
ior 
puede ser de un t
ono o de un semit
ono (la mitad de u
n 
tono):  

Ejemplo 1 

Como vemos en el 
ejemplo, la distanc
ia entre las notas 
es de un tono en t
odos los casos ex
cepto entre el mi y 
el fa 
y entre el si y el d
o, que están separ
adas por un semit
ono.  

Un tono está com
puesto por dos se
mitonos. Por tanto
, 
entre dos notas se
paradas por un to
no, podemos inclui
r otra 
nota que divide es
ta distancia en do
s semitonos. Para 
designar estas not
as utilizamos las a
lteraciones. Existe
n tres 
tipos de alteración
:  

: la nota afectada 
asciende un semit
ono.  

: la nota afectada 
desciende un semi
tono.  

: elimina el efecto 
del sostenido o el 
bemol.  

42 
Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del 
mismo nombre que la afectada que aparezcan detrás de 
ella, pero sólo dentro del mismo compás.  

Ejemplo 2 

El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer 
compás, pero los fas del segundo compás son naturales. A 
menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaución 
(los becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete 
si la nota está alterada o no.  

Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas 
diferentes. Por ejemplo, el sonido que se encuentra entre el 
do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el 
sonido que hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A 
esto lo llamamos enarmonía.  

Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que 
contamos con siete notas (do, re, mi, fa, sol, la y si) más 
otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin 
contar las enarmonías): es decir, doce sonidos distintos. 
Una pequeña aclaración sobre este tema: a pesar de contar 
con muchas notas 
fa, fa#, etc.), únicamente existen doce sonidos 
que muchas de estas notas son enarmónicas de otras.  

43 
Ejemplo 3  

En el ejemplo v
emos algunas d
e las notas posi
bles que 
pueden utilizars
e para represen
tar los doce soni
dos. Entre 
corchetes están 
las notas que fo
rman enarmonía
.  

Las dobles alter
aciones (doble b
emol: bb y dobl
e 
sostenido: x) du
plican el efecto 
de las alteracion
es simples. 
Es decir, el dobl
e bemol hace d
escender dos s
emitonos a la 
nota afectada, y 
el doble sosteni
do asciende la n
ota dos 
semitonos. Para 
eliminar su efect
o basta con el b
ecuadro 
normal (no exist
e el doble becua
dro). Las dobles 
alteraciones pro
vocan más enar
monías, por eje
mplo, dox es 
el mismo sonido 
que re; sibb es e
l mismo sonido 
que la, etc.  

Vamos a practic
ar el cálculo de t
onos y semiton
os, lo 
cual es el primer 
paso para estud
iar la formación 
de escalas 
y, como veremo
s en el siguiente 
módulo, para cl
asificar 
intervalos.  

Sabemos que e
ntre una nota y 
su inmediata su
perior hay 
un tono de dista
ncia, excepto en
tre mi - fa y si - 
do, entre las 
cuales hay un s
emitono. Tambi
én sabemos el 
efecto de las 
alteraciones sob
re una nota. Ah
ora vamos a ver 
cómo 
afectan las alter
aciones a la dist
ancia que hay e
ntre dos 
notas correlativa
s: entre mi y fa h
ay un semitono, 
pero si 

44 
colocamos un sostenido al fa, esa distancia es ampliada, ya 
que el sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir,  

al semitono existente entre mi y fa debemos ahora añadir 
el semitono existente entre fa y fa# : un tono.  

Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un 
bemol al mi: el bemol hace descender un semitono al mi, 
con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve ampliada en 
un semitono, convirtiéndose en un tono.  

Ahora vamos a ver de que manera afectan las 
alteraciones a la distancia entre dos notas, dependiendo de 
si se colocan en la nota superior o en la inferior. Tomemos 
como ejemplo do -re (distancia de un tono):  

• si colocamos un sostenido al do 
que la distancia se hace menor: do# - re = un semitono.  

• si colocamos un sostenido al re 
que la distancia aumenta: do - re# = un tono + un semitono.  

• si colocamos un sostenido al re y otro al do 
ascienden, de tal forma que la distancia permanece igual: 
do# - re# = un tono.  

• si colocamos un bemol al re 
que la distancia disminuye: do - reb = un semitono.  

• si colocamos un bemol al do 
la distancia aumenta: dob - re = un tono + un semitono.  

45 
• si colocamos un bemol al do y otro al re 
descienden, así que la distancia no cambia: dob 
- reb = un 
tono.  

• si colocamos un bemol al re y un sostenido al 
do 
superior (re) desciende y la inferior (do) asciend
e, de modo 
que la distancia desaparece: do# - reb = enarm
onía.  

• si colocamos un bemol al do y un sostenido al 
re 
superior (re) asciende y la inferior (do) desciend
e, así que la 
distancia aumenta doblemente: dob - re# = un t
ono + 2 
semitonos.  

Existen más posibilidades si utilizamos las dobl
es 
alteraciones, pero por el momento nos limitare
mos a las 
expuestas arriba.  

3.1 Escalas mayores y menores  

Volvamos a la escala del ejemplo 1. Esta es la 
escala de 
Do Mayor. Recibe el nombre de Do porque está 
formada a 
partir de do, y Mayor por el esquema de tonos y 
semitonos 
que hay entre sus notas: T-T-S-T-T-T-S. Las n
otas de la 
escala se denominan grados y se numeran del I 
al VII 
(siempre con números romanos) de forma asce
ndente. 
Llamaremos Mayor a toda escala que tenga est
e esquema 
de tonos y semitonos.  

Una escala menor es la que tiene como estruct
ura de 
tonos y semitonos: T-S-T-T-S-T-T.  

46 
Ejemplo 4 

Las dos escala
s que hemos vi
sto hasta ahora 
(Do Mayor 
y la menor) no t
ienen ninguna 
nota alterada. 
Sin embargo, si 
queremos form
ar una escala 
Mayor o menor 
sobre otras 
notas tendremo
s que utilizar alt
eraciones para 
que tengan el 
esquema de to
nos y semitono
s necesario. Po
r ejemplo, la 
escala formada 
a partir de sol ti
ene el siguient
e esquema: T- 
T-S-T-T-S-T.  

Ejemplo 5 
Si lo comparam
os con el esqu
ema de la esca
la Mayor (T- 
T-S-T-T-T-S) a
dvertimos que 
se diferencian 
en los dos 
últimos element
os (entre el mi 
y el fa hay un s
emitono y 
debería haber u
n tono, y entre f
a y sol hay un t
ono y debería 
haber un semit
ono). Pero si co
locamos un sos
tenido en el fa 
conseguimos a
umentar la dist
ancia entre mi 
y fa a un tono, 
y 
disminuir la dist
ancia entre fa y 
sol a un semito
no, con lo 
que la escala y
a cumple los re
quisitos para lla
marse Mayor. 

47 
Podemos decir entonces que la escala de Sol Mayor tiene 
un sostenido en el fa.  

Ejemplo 6 

Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores 
(excepto Do Mayor y la menor que no tienen alteraciones) 
de tal forma que cada una de las escalas tiene un número 
concreto de alteraciones:  

nº  escala  escala  nº  escala  escala 

de 
Mayor  menor  de  Mayor  menor 
# 
b 

----  Do  la menor  ----  Do  la menor 

mayor 
mayor 

1#  Sol  mi menor  1b  Fa Mayor  re menor 

Mayor 

2#  Re  si menor  2b  Sib  sol 

Mayor 
Mayor  menor 

3#  La Mayor  fa#  3b  Mib  do menor 

menor 
Mayor 

4#  Mi Mayor  do#  4b  Lab  fa menor 

menor 
Mayor 

5#  Si Mayor  sol#  5b  Reb  sib 

48 
menor  Mayor  menor 

6#  Fa#  re#  6b  Solb  mib 

Mayor 
menor  Mayor  menor 

7#  Do#  la#  7b  Dob  lab 

Mayor 
menor  Mayor  menor 

Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el 
mismo número de alteraciones. Las tonalidades que 
representan cada una de estas escalas se llaman tonos 
relativos. Más adelante se ampliará el estudio de estos 
tonos.  

Los sostenidos y los bemoles van apareciendo en un 
orden determinado:  

• en las escalas con 1 #,  • en las escalas con 1 b, 
este sostenido es el fa.  
este bemol es el si.  

• en las escalas con 2 #,  • en las escalas con 2 b, 
estos son fa y do.  
estos son si y mi.  

• en las escalas con 3 #,  • en las escalas con 3 b, 
estos son fa, do y sol.  
estos son si, mi y la.  

• en las escalas con 4 #,  • en las escalas con 4 b, 
estos son fa, do, sol y re.  
estos son si, mi, la y re.  

• en las escalas con 5 #,  • en las escalas con 5 b, 
estos son fa, do, sol, re y 
estos son si, mi, la, re y 
49 
la.   sol.  

• en las escalas con 6 #,  • en las escalas con 6 b, 
estos son fa, do, sol, re, 
estos son si, mi, la, re, 
la y mi.  
sol y do.  

• en las escalas con 7 #,  • en las escalas con 7 b, 
estos son fa, do, sol re, 
estos son si, mi, la, re, 
la, mi y si. 
sol, do y fa. 

Así, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y 
el de los bemoles: si, mi, la, re, sol, do, fa. Se puede 
apreciar fácilmente que el orden de los bemoles es el 
inverso que el de los sostenidos.  

2.4. Tonalidad y Modalidad  

4. Tonalidad y Modalidad 

El sistema tonal se basa en una serie de sonidos 
ordenados en torno a una nota fundamental que llamamos 
. En el apartado anterior hemos estudiado las escalas 
mayores y menores. Pues bien, cada una de estas escalas 
representa una tonalidad concreta que recibe el mismo 
nombre que la escala: la escala de Do Mayor representa a 
la tonalidad de Do Mayor; la escala de mi menor a la 
tonalidad de mi menor, etc.  
50 
Para entender mejor el concepto de tonalidad veamos el 
siguiente ejemplo: 

Ejemplo 7 

Si escuchamos la melodía anterior (en Sol Mayor: 1 
sostenido), advertimos que existe cierta necesidad de llegar 
al sol para conseguir la relajación de la música. Podemos 
comprobar esto interrumpiendo el discurso melódico en 
cualquier nota distinta de sol: en ningún caso tendremos la 
sensación de que la melodía ha finalizado. Sin embargo, si 
continuamos hasta llegar al sol del compás 8, percibimos 
que la música ha llegado a un punto de relajación en el cual 
podríamos dar por finalizada la melodía.  

La Modalidad hace referencia a los sonidos que 
acompañan a la Tónica, es decir, que tipo de escala es la 
que se forma a partir de esa tónica. Las modalidades (o 
modos) más comunes son el modo Mayor y el menor, cuyas 
características ya hemos visto antes. Más adelante veremos 
otros modos menos utilizados.  

Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos 
que nos proporcionan la información necesaria para poder 
leerla: la clave, el compás y un grupo de alteraciones que 
nos indica cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama 
armadura.  

51 
Ejemplo 9 

Debemos apre
nder a reconoc
er una tonalida
d con sólo 
ver su armadur
a, de tal forma 
que, podamos 
saber en qué 
tonalidad está u
na obra.  

Para ello pode
mos aprendern
os de memoria 
las tablas 
incluidas más a
rriba. Sin emba
rgo, existen mé
todos más 
sencillos para r
econocer una t
onalidad por m
edio de su 
armadura. Quiz
á el más fácil d
e ellos sea el si
guiente, válido 
para tonalidade
s con sostenido
s: supongamos 
que tenemos 
una armadura c
on 3#. Pues bie
n, la última de e
stas 
alteraciones cor
responde al VII 
grado de la ton
alidad Mayor 
con ese númer
o de alteracion
es. Sabemos q
ue el orden de 
los sostenidos 
es fa, do, sol, r
e, la, mi, si. Nu
estra armadura 
tiene 3 sosteni
dos, con lo cual 
la última de ella
s es el sol#. 
Ahora basta co
n saber que ton
alidad tiene el s
ol como VII 
grado: La Mayo
r.  

Ejemplo 10 

Veamos alguno
s ejemplos más
. Una armadura 
con 6# : 
el último de est
os sostenidos e
s el mi. Por tant
o, la tonalidad 
mayor que bus
camos es Fa# 
Mayor.  

52 
Ejemplo 11 

Una armadura c
on 4# : el último 
de los sostenido
s es el 
re, así que la ton
alidad mayor qu
e tiene 4# es Mi 
Mayor.  

Ejemplo 12 

El sistema para r
econocer tonalid
ades con bemol
es es 
igual de sencillo. 
Recordemos el o
rden de los bem
oles: si, 
mi, la, re, sol, do
, fa. Supongamo
s que tenemos u
na 
armadura con 4b 
(sib, mib, lab, re
b). El sistema es 
el 
siguiente: tomam
os la penúltima d
e las alteracione
s de esta 
armadura (lab), y 
esta es la nota q
ue da nombre a l
a 
tonalidad que es
tamos buscando
: Lab Mayor.  

Ejemplo 13 

Otro ejemplo: un
a armadura con 
2b (sib, mib). La 
penúltima alterac
ión es el sib, de t
al forma que la t
onalidad 
será Sib Mayor.  

53 
Ejemplo 14 

Hay una excepci
ón con la tonalid
ad que tiene 1b 
en la 
armadura, ya qu
e no existe la pe
núltima alteració
n. La 
tonalidad es Fa 
mayor. Podríam
os razonar esto i
maginando 
el orden de los b
emoles como alg
o cíclico, es deci
r, 
enlazando el fina
l con el comienz
o y viceversa. D
e tal forma, 
la nota anterior a 
la primera en el 
orden (si) sería l
a última 
(fa): la ‘penúltima
’ alteración sería 
fa. Sin embargo, 
resulta 
más práctico apr
ender que Fa M
ayor tiene un be
mol que 
recordar este raz
onamiento.  
Ahora veamos c
omo podemos re
conocer las tonal
idades 
menores por su 
armadura. Hemo
s visto más arrib
a cómo 
cada tonalidad 
Mayor está emp
arejada con una 
tonalidad 
menor que tiene 
el mismo númer
o de alteracione
s: 
tonalidades relati
vas. Así, una mis
ma armadura pu
ede 
representar una 
tonalidad Mayor 
o una menor. Fal
ta añadir 
que una tonalida
d Mayor está se
parada de su rel
ativo menor 
por una tercera 
menor descende
nte: 1 tono y un 
semitono 
(véase Módulo 3
). Es decir, la ton
alidad relativa m
enor de 
Sol Mayor se en
cuentra una 3ªm 
(un tono y un se
mitono) 
por debajo del s
ol: mi menor. La 
tonalidad relativa 
menor de 
La Mayor será fa
# menor, la de M
i Mayor será do# 
menor, 
etc.  

54 
Por tanto, para saber la tonalidad menor que 
corresponde a una determinada armadura, primero 
debemos descubrir qué tonalidad Mayor tiene ese 
número 
de alteraciones y después averiguar el relativo men
or de 
esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una 
armadura 
con 4#, primero tenemos a qué tonalidad Mayor rep
resenta: 
Mi Mayor. Después calcular su relativo menor, que 
se 
encuentra una 3ªm por debajo: do# menor.  

Ejemplo 15 

a 

b 

Como hemos visto, una misma armadura puede 
representar a una tonalidad Mayor y a una menor. 
Ya 
sabemos cómo descubrir estas tonalidades posible
s. Ahora 
nos falta aprender a reconocer si una obra está en l
a 
tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo 
sólo es 
necesario el oído para distinguir una tonalidad May
or de una 
menor, pero no siempre tendremos la oportunidad 
de 
escuchar las obras, así que debemos aprender a re
conocer 
la diferencia viendo la partitura.  

55 
Cuando lleguemos al apartado de Armonía Tonal, 
comprenderemos mejor el funcionamiento de la Tonalida
d y 
de los modos Mayor y menor, así que de momento bast
ará 
con reconocer las dos posibilidades.  

4.1. Tipos de escalas menores  

La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es 
que el modo Mayor utiliza una única escala, mientras qu
e el 
modo menor utiliza varias escalas: natural, armónica y 
melódica.  

La escala menor natural es aquella que no utiliza ningun
a 
alteración, aparte de las propias de la escala.  

Ejemplo 16 

a 

b 

c 
56 
La escala armónica tiene el VII grado alterado 
ascendentemente.  

Ejemplo 17 

a 

b 

c 

La escala melódica tiene el VI y el VII grados 
alterados ascendentemente.  

Ejemplo 18 

a 

b 

c 

57 
La escala melódica tiene una peculiaridad, y es que 
cuando es ascendente tiene los grados VI y VII alterados y 
cuando desciende los tiene naturales.  

En el capítulo de Armonía Tonal se ampliará 
convenientemente este tema.  

4.2. Modos  

Antes de que la música occidental evolucionara hasta 
llegar a la tonalidad bimodal (dos modos: Mayor y menor), 
existían otros modos llamados modos eclesiásticos, que 
eran los utilizados en el repertorio gregoriano. No 
entraremos aquí a determinar su origen, su utilización, ni s
u 
evolución a través de la Historia, ya que es labor de otra 
asignatura. Con la aparición de la tonalidad estos modos 
fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX algunos 
compositores comenzaron a recuperar estos modos (con 
otra terminología: dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio, locrio 
y 
jónico), dando lugar a lo que podríamos denominar 
neomodalismo.  

4.3. Escalas pentatónicas, hexátonas, sintéticas 

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos 
procedentes de culturas orientales y que fueron adoptadas 
por compositores occidentales a finales del siglo XIX y 
principios del XX. Las más habituales son:  

58 
Ejemplo 20 

Las escalas hex
átonas son las q
ue tienen seis so
nidos. 
La más frecuent
e de estas escal
as es la denomin
ada escala 
de tonos enteros
. Se caracteriza 
porque la distan
cia entre 
sus notas siempr
e es de un tono.  

Ejemplo 21 

Otra escala muy 
utilizada, sobre t
odo en la música 
española, es la ll
amada escala d
e ocho sonidos, 
escala 
diatónico-
cromática españ
ola o escala esp
añola (la 
terminología de 
algunas de estas 
escalas varía se
gún los 
tratados).  

Ejemplo 22 

Las escalas proc
edentes del folcl
ore también fuer
on 
adoptadas por m
uchos composito
res de principios 
de siglo.  

59 
Ejemplo 23 

a 

b 

c 

Un procedimient
o bastante usual 
en nuestro siglo, 
es 
construir escalas 
originales o sinté
ticas. Consiste e
n que el 
compositor elige 
los sonidos que 
desea que forme
n su 
propia escala. El 
caso más signifi
cativo, quizá por
que dio 
lugar a un lengu
aje propio, fue el 
de Oliver Messia
en que 
desarrolló un sist
ema musical bas
ado en modos c
onstruidos 
por él mismo, ca
da uno de los cu
ales tenía unas 
características d
eterminadas.  
Todas las escala
s que hemos vist
o (Mayores, men
ores, 
modos eclesiásti
cos, pentatónica
s, etc.) pueden a
parecer 
construidas sobr
e cualquier nota, 
es decir, cambia
n los 
sonidos pero el e
squema de tono
s y semitonos pe
rmanece 
inalterado.  

60 
Ejemplo 24 

a 

b 

4.4. El transport
e  

Ya sabemos que 
las escalas de la
s distintas tonali
dades 
tienen una forma
ción idéntica (el 
mismo esquema 
de tonos y 
semitonos). De e
sta forma, una m
elodía o una piez
a puede 
ser 'trasladada' d
e una tonalidad 
a otra sin que pi
erda su 
sentido musical. 
Sonará más agu
da o más grave, 
pero se 
mantendrá su for
mación interna (
distancias interv
álicas).  
Ejemplo 25 

a 

b 

61 
No vamos a tratar aquí los procedimientos técnicos del 
transporte, ya que es una materia muy amplia y poco útil 
desde el punto de vista teórico de esta asignatura. Sin 
embargo, vamos a señalar cuáles son los principales usos 
del transporte.  

En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con 
la tesitura de los diferentes instrumentos. Por ejemplo, si 
queremos que la siguiente melodía sea cantada por una 
soprano, deberemos bajarla un poco, ya que si no la 
cantante tendrá problemas para entonar las notas más 
agudas:  

Ejemplo 26 

a 

b 

En el segundo caso la melodía ha sido transportada dos 
tonos por debajo, de forma que la soprano ya no encontrará 
dificultades para entonar todas las notas.  

Otra aplicación que han dado los compositores al 
transporte es la de transportar melodías para conseguir el 
desarrollo de un tema a lo largo de una obra. 

62 
El siguiente ejemplo nos muestra un caso muy simple de esta 
utilidad:  

Ejemplo 27 

La melodía en Do Mayor presentada en los ocho 
primeros compases (pentagrama superior), es transportada 
en los ocho siguientes a Sol Mayor (negras del pentagrama 
superior). Con esto se consigue dar variedad a la pieza sin 
tener que presentar un material melódico nuevo. En el 
apartado de formas veremos como esta utilidad es 
fundamental en el desarrollo temático de las obras.  

63 
4.5. Instrumentos transpositores 

Los instrumentos transpositores son aqu
ellos que, debido 
a su constitución física, interpretan notas 
distintas de las que 
realmente están escritas. Esto ocurre co
n los instrumentos 
de viento. La razón es puramente física. 
Pongamos un 
ejemplo. Una flauta tiene una tesitura det
erminada que le 
impide tocar notas más graves o más ag
udas de las que se 
encuentran en esa tesitura. Por tanto, si 
queremos utilizar el 
timbre o sonoridad de la flauta en un regi
stro más grave, 
necesitamos una flauta que suene más g
rave. Esto se 
consigue con una flauta con el tubo más l
argo: un 
instrumento con el tubo más largo tiene l
a tesitura más 
grave que otro con el tubo más corto. Per
o esto provoca un 
problema: las flautas tienen un sistema d
e posiciones 
(digitación) para reproducir cada una de l
as notas, de forma 
que una misma posición en cada una de l
as flautas 
reproduce un sonido distinto dependiend
o de la longitud del 
tubo. Así, si la flauta con el tubo más larg
o toca la nota 
correspondiente a la posición de do en la 
flauta normal, 
sonará un sol por debajo de ese do.  
Los instrumentos transpositores indican 
en su nombre 
cuál es la nota que suena cuando leen un 
do. Por ejemplo, 
clarinete en Sib quiere decir que este cla
rinete al leer un do, 
realmente suena un sib, al leer un la sue
na un sol, al leer un 
fa# suena un mi, etc. Es decir, suena un t
ono más bajo de lo 
que está escrito.  

64 
A continuación tenemos una lista de los instrumentos 
transpositores más usuales. 

Instrumento  Suenan 

Flauta en sol  una 4ª por debajo de 
su escritura  

Corno inglés (en  una 5ª por debajo de 
fa) 
su escritura  

Clarinete en Sib  una 2ªM por debajo de 
su escritura  

Clarinete en Mib  una 3ªm por encima de 
su escritura  

Clarinete en La  una 3ªm por debajo de 
su escritura  

Clarinete bajo (en  una 2ªM por debajo de 
Sib) 
su escritura  

Saxofón soprano  una 2ªM por debajo de 
en Sib 
su escritura  

Saxofón alto en  una 6ªM por debajo de 
Mib 
su escritura  

Saxofón tenor en  una 8ª + una 2ªM por 
Sib 
debajo de su escritura  

Saxofón barítono   una 8ª + una 6ªM por 
en Mib 
debajo de su escritura  
65 
Trompeta en Sib  una 2ªM por debajo de 
su escritura  

Trompa en Fa  una 5ª por debajo de 
su escritura  

Trompa en Sib  una 2ªM por debajo de 
su escritura  

Como en esta lista se hace referencia a intervalos, 
materia que estudiaremos en el próximo módulo, será 
conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado 
dicho módulo.  

2.5. Intervalos  

5. Especies de intervalos 

Los intervalos se clasifican primero numéricamente (2ª, 
3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, etc.) y después indicando la especie a l
a 
que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado o 
disminuido). 

Para clasificar un intervalo numéricamente contamos el 
número de notas que hay entre las dos que constituyen el 
intervalo, ambas inclusive: 

66 
Ejemplo 1 

Cada categoría 
numérica se di
vide en varias 
especies distint
as, 
ya que no todo
s los intervalos 
con igual calific
ación numérica 
tienen entre su
s notas el mism
o número de to
nos y semitono
s. 

Veamos cuatro 
especies distint
as de una mis
ma 
categoría (terce
ras):  

Ejemplo 2 

En el ejemplo a
nterior los cuatr
o intervalos so
n terceras, 
pero la distanci
a (tonos y semi
tonos) varía ent
re ellos: en el 
ejemplo a) la di
stancia que sep
ara las dos not
as es de dos 
tonos (fa-sol; s
ol -la); en el b) 
es de un tono y 
un semitono 
(fa#-sol; sol -
la); en el c) dos 
tonos y un semi
tono cromático( 
fa -sol; sol -la; l
a-la#) y en el d) 
dos semitonos 
(fa#-sol; sol - 
lab). Por tanto, 
tenemos cuatro 
especies de int
ervalos 
distintas (dentr
o de una mism
a calificación n
umérica: 
terceras) en fu
nción del núme
ro de tonos y s
emitonos que 
hay entre sus n
otas.  

67 
Dependiendo del mayor o menor número de tonos y semitonos, 
clasificamos los intervalos según las siguientes especies: 

• Para intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y  • Para intervalos de 4ª, 5ª y 8ª 
7ª : 
: 

• disminuidos  • disminuidos 

• menores  • justos 

• mayores  • aumentados  

• aumentados 

Los intervalos aumentados tienen un semitono más que 
los mayores, los intervalos menores tienen un semitono 
menos que los mayores y los disminuidos tienen un 
semitono menos que los menores. Según esto, la 
clasificación de los intervalos del ejemplo 4 queda de la 
siguiente manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el 
c) tercera aumentada; y el d) tercera disminuida. 

Dentro de los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª los aumentados 
tienen un semitono más que los justos y los disminuidos 
tienen un semitono menos que los justos. 

68 
Tabla de intervalos 

2 to 3 ton
nos os y 
y 

5 - 3 ---
- on---
- os
-
-
- 
ª  2 
y
se
mi
to
no
2
1 semit
  onos 
semiton 
o 

69 
7 3 to 4  --- 5 5 tono
nos nos--- ons y 
y  y  os
ª 
3 semit
2 2 
onos
se
mit semit
ono  onos 

s
  sem
iton 
o 

*enarmonía son dos not
as con distinto nombre p
ero con 
el mismo sonido: do#-
reb; mi#-fa; la#-sib, etc. 

Antes de continuar convi
ene recordar el efecto qu
e 
producen las alteracione
s (sostenidos y bemoles) 
sobre las 
notas. El sostenido hace 
ascender un semitono a 
la nota 
afectada, mientras que e
l bemol hace descender 
un 
semitono. Ahora veamos 
los cambios que se prod
ucen en 
un intervalo al alterar su
s notas. Para ello vamos 
a partir de 
un intervalo con sus dos 
notas naturales: sol -re (
5ª justa): 

Ejemplo 3 

70 
Si ponemos un sostenido en la nota más aguda el 
intervalo se agranda pasando a ser una 5ª aumentada, 
mientras que si ponemos el sostenido en la nota más gr
ave 
el intervalo disminuye convirtiéndose en una 5ª diminuid
a. 

Ejemplo 4 

Si ponemos un bemol en la nota más aguda el intervalo 
disminuye convirtiéndose en 5ª diminuida, mientras que 
si lo 
colocamos en la nota más grave el intervalo aumenta de 
tamaño convirtiéndose en 5ª aumentada. 

Ejemplo 5 

Si las dos notas del intervalo están alteradas por 
sostenidos el intervalo mantiene la distancia entre sus n
otas, 
pero un semitono más agudas. De la misma forma ocurr
e si 
las dos están alteradas por bemoles, pero un semitono 
más 
graves. 

Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma 
función que las simples multiplicada por dos. Es decir, u
na 

71 
nota afectada por un doble sostenido asciende dos 
semitonos, y una afectada por un doble bemol desciende 
dos semitonos. 

       5.1. Clasificación de intervalos 

Si formamos un intervalo de cada tipo a partir de do, 
utilizando únicamente las notas de la escala diatónica, 
vemos que todos los intervalos son mayores y justos: 

Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que 
aparecen en la escala natural: 

• Todas las segundas que aparecen en la escala 
diatónica son mayores excepto las que se forman entre 
mi y 
fa y entre si y do, que son menores (tienen un semitono). 

• Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos 
semitonos de la escala natural son menores, ya que tiene
n 
un tono y un semitono. Las que no tienen ninguno de esto
s 
dos semitonos son mayores (tienen dos tonos) 

• Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos 
tonos y un semitono) excepto la formada entre fa y si (cu
arta 
aumentada), ya que, como no contiene ninguno de los dos 
semitonos de la escala (mi-fa, si-do) tiene tres tonos en 
lugar de dos tonos y un semitono.  
72 
• Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres 
tonos y un semitono) excepto la formada entre si y fa (quinta 
disminuida), ya que, al contener los dos semitonos de la 
escala diatónica, tiene un semitono menos que el resto (dos 
tonos y dos semitonos). 

• Todas las octavas formadas entre notas naturales son 
justas. 

Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas 
están alteradas, el procedimiento más eficaz es compararlos 
con el intervalo con las mismas notas sin alterar. Por 
ejemplo, para clasificar el intervalo lab-do# debemos 
compararlo con la-do. Sabemos que la-do es una tercera 
menor (tiene un tono y un semitono). Si aplicamos el 
sostenido al do el intervalo se agranda pasando a ser una 
tercera mayor (dos tonos). Al aplicar el bemol al la el 
intervalo vuelve a agrandarse convirtiéndose en una tercera 
aumentada (dos tonos y un semitono). 

Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que 
saber cómo es el intervalo sin la alteración. Como hemos 
visto más arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un 
semitono). Al poner el sostenido al sol el intervalo se amplía 
en un semitono, con lo cual se convierte en una cuarta 
aumentada (dos tonos y dos semitonos).  

Para clasificar intervalos de 6ª y de 7ª es aconsejable 
utilizar otro método de cálculo del que hablaremos más 
adelante. 

73 
5.2. Intervalos ascendentes y descendentes; simples 
y compuestos; armónicos y melódicos  

Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la 
segunda nota es más aguda que la primera, y 
descendentes, cuando la segunda nota es más grave que la 
primera.  

Ejemplo 7 
Ascendentes 

Descendentes 

Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos 
notas no supera la octava, y es compuesto cuando esa 
distancia es mayor que la octava. 

Ejemplo 8 

a) simples 

b) compuestos 

74 
Los intervalos son armónicos cuando las dos notas 
suenan simultáneamente y melódicos cuando suena una 
nota después de la otra: 

Ejemplo 9 
Armónicos 

Melódicos 

5.3. Inversión de intervalos 

La inversión es un procedimiento por el cual la nota más 
grave de un intervalo pasa a ser la más aguda y la más 
aguda a ser la más grave: 

Ejemplo 10 

75 
En el ejemplo anterior se aprecia cómo los intervalos 
invertidos tienen distinto número y, en ocasiones, distinta 
especie que el original. Los números del intervalo original y 
de su inversión siempre suman nueve, con lo cual se puede 
conocer el calificativo numérico de una inversión restando a
l 
nueve la cifra del intervalo original. 

De esta forma una séptima, al ser invertida, siempre se 
convertirá en una segunda, una sexta en una tercera y una 
quinta en una cuarta (y obviamente al revés: una segunda 
en una séptima, una tercera en una sexta y una cuarta en 
una quinta). 

Ejemplo 11 

Un intervalo también cambia de especie al ser invertido. 
Estos cambios siempre son los mismos: 

• Los intervalos justos siguen siendo justos. 

• Los intervalos mayores pasan a ser menores. 

• Los intervalos menores pasan a ser mayores. 

• Los intervalos disminuidos pasan a ser 
aumentados. 

76 
• Los intervalos aumentados pasan a ser 
disminuidos. 

Por ejemplo, si invertimos una séptima mayor, se 
convertirá en una segunda menor; si invertimos un
a sexta 
aumentada se convertirá en una tercera disminuid
a; si 
invertimos una cuarta justa se convertirá en una q
uinta justa, 
etc. 

Ejemplo 12 

Este procedimiento resulta sumamente útil para cl
asificar 
intervalos amplios como sextas o séptimas. Con i
ntervalos 
de este tipo es complicado compararlos con los q
ue surgen 
a partir de do, que es el método que explicamos a
ntes, dado 
que tenemos que contar gran número de tonos y s
emitonos. 
Sin embargo, las sextas y las séptimas se pueden 
invertir, 
obteniendo así un intervalo mucho más pequeño y
, por 
tanto, más fácil de clasificar.  

Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasifi
car el 
intervalo ascendente fa -mi. Este intervalo es una 
séptima 
que al ser invertido se convierte en una segunda 
mi-fa. 
Sabemos que entre mi y fa hay un semitono, es 
decir, es 
una segunda menor. Por tanto, la séptima original 
(fa-mi) es 
una séptima mayor. 

77 
Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se 
convierte en una tercera (do#-mi). Esta tercera es menor, ya 
que tiene un tono y un semitono. Así que la sexta original es 
una sexta mayor.  

2.6. Acordes 

6. Las tríadas 

Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos 
un acorde. El acorde más utilizado en la música tonal es la 
tríada que surge al superponer una tercera sobre otra a 
partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de 
, independientemente de la 
disposición en la que se encuentren: 

Las tríadas pueden ser de varios tipos dependiendo de 
los intervalos que la formen. 

3ªM + 3ªm = tríada mayor. 

3ªm + 3ªM = tríada menor. 

3ªM + 3ªM = tríada aumentada. 

3ªm + 3ªm = tríada disminuida. 

78 
Ejemplo 2 

Cuando la nota 
más grave de u
n acorde es la 
fundamental de 
la tríada, se dic
e que el acorde 
está en 
estado fundam
ental. Cuando l
a nota más gra
ve es la tercera 
el acorde está 
en primera inve
rsión. Cuando 
es la quinta la 
nota más grave 
el acorde se en
cuentra en seg
unda 
inversión.  

Ejemplo 3 

Para precisar e
n cuál de las in
versiones se e
ncuentra un 
acorde utilizare
mos lo que lla
mamos cifrado 
armónico. Este 
cifrado tiene co
mo finalidad ind
icar cuáles son 
los intervalos 
que forman un 
acorde, a partir 
de la nota más 
grave.  

El estado funda
mental se cifra 
con un 5, aunq
ue 
normalmente s
e omite por con
siderarse innec
esario. La 
primera inversi
ón se cifra con 
un 6, porque el 
intervalo que 
existe entre la n
ota más grave (
la tercera) y la f
undamental 

79 
es una sexta. La segunda inversión se cifra con un 6/4, que 
hace referencia a los intervalos que hay entre la nota más 
grave (la quinta) y las superiores (una cuarta y una sexta). 
Los cifrados completos para tríadas que vamos a utilizar 
tanto en el texto de los módulos como en los tests de 
evaluación y en los análisis son: 

los acordes mayores: DoM 

los acordes menores: dom 

los acordes disminuidos: dodis 

los acordes aumentados: DoAum 

El cifrado de las inversiones será común a los cuatro 
tipos: 

dom para el estado fundamental (el 5 es omitido) 

dom/6 para la primera inversión. 

dom/64 para la segunda inversión. 

80 
Ejemplo 4 

A medida que c
onozcamos má
s acordes, irem
os 
indicando su cif
rado armónico. 

Si formamos u
n acorde tríada 
a partir de cada 
uno de los 
grados de la es
cala mayor obs
ervamos que tr
es de ellos son 
tríadas mayore
s (I, IV y V), tre
s menores (II, II
I y VI) y una 
disminuida (VII)
. Esto ocurre e
n todas las esc
alas mayores, 
independiente
mente de cuál 
sea su tónica. 

Ejemplo 5 
Si formamos u
n acorde tríada 
sobre los grado
s de una 
escala menor o
btenemos tres t
ríadas mayores 
(III, VI y VII), 
otras tres meno
res (I, IV y V) y 
una disminuida 
(II). Esto 
ocurre cuando 
utilizamos la es
cala natural. Si
n embargo, si 

81 
es la escala melódica la que tomamos como base, 
tendremos otros acordes diferentes: 

Ejemplo 6 

En este caso aparece un acorde que no lo hacía en los 
casos anteriores: la tríada aumentada. 

6.1. Los acordes de séptima 

Si a cada una de las tríadas de la escala mayor les 
añadimos una tercera por arriba, las convertimos en un 
acorde con séptima: 

Ejemplo 7 

Los acordes resultantes son: 

Sobre el I y el IV- acorde mayor con la séptima mayor. 

Sobre el II, el III y el VI- acorde menor con la séptima me
nor. 

82 
Sobre el V- acorde mayor con la séptima menor. 

Sobre el VII- acorde disminuido con la séptima menor. 

Si aplicamos el mismo procedimiento sobre las escalas 
del modo menor obtenemos: 

Ejemplo 8.   Sobre la escala natural: 

Sobre el I, el IV y el V- acorde menor con la séptima m
enor. 

Sobre el III y el VI- acorde mayor con la séptima mayor
. 

Sobre el VII- acorde mayor con la séptima menor. 

Sobre el II- acorde disminuido con la séptima menor. 

Ejemplo 9.   Sobre la escala melódica: 

Sobre el I- acorde menor con la séptima mayor.*  

Sobre el II- acorde menor con la séptima menor.*  

83 
Sobre el III- acorde aumentado con la séptima mayor.  

Sobre el IV y el V- acorde mayor con la séptima menor.  

Sobre el VI#- acorde disminuido con la séptima menor.  

Sobre el VII#- acorde disminuido con la séptima disminuida.  

De todos estos acordes los que están marcados con un 
asterisco son acordes poco utilizados en la práctica habitual 
(al menos sobre ese grado).  

Estos acordes se pueden agrupar en siete tipos en 
función de los intervalos que contengan a partir de la 
fundamental: 

a) Tercera mayor, quinta justa, séptima mayor: acordes de 
séptima mayor.  

b) Tercera menor, quinta justa, séptima menor: acordes de 
séptima menor.  

c) Tercera menor, quinta disminuida, séptima menor: 
acordes de séptima de sensible.  

d) Tercera mayor, quinta justa, séptima menor: acordes de 
séptima de dominante.  

e) Tercera menor, quinta justa, séptima mayor: no tiene 
nombre específico de uso común.  

f) Tercera mayor, quinta aumentada, séptima mayor: no 
tiene nombre específico.  

84 
g) Tercera menor, quinta disminuida, séptima disminuida: 
acordes de séptima disminuida.  

Los cifrados de los acordes de séptima que vamos a 
utilizar en esta asignatura son: 

DoM7M para los acordes de séptima mayor.  

dom7 para los acordes de séptima menor.  

dodis7 ó do7sens (más adelante explicaremos cada uno de 
los casos) para los acordes de séptima de sensible.  

DoM7 para los acordes de séptima de dominante.  

dom7M para los acordes menores con séptima mayor.  

DoAum7M para los acordes mayores con quinta aumentada 
y séptima mayor.  

do7dis para los acordes de séptima disminuida.  

Las inversiones de los acordes de séptima se cifran: 

7 para el estado fundamental. 

65 para la primera inversión. 

43 para la segunda inversión. 

2 para la tercera inversión. (Los acordes de séptima al tener 
una nota más que las tríadas tienen tres inversiones en 
lugar de dos). 

85 
Por tanto, para cifrar un acorde escribimos primero la 
nota fundamental (en mayúscula si el acorde es mayor o 
aumentado y en minúscula si es menor o disminuido), 
seguido de una "M" mayúscula si el acorde es mayor , de 
una "m" minúscula si el acorde es menor, de "dis" si el 
acorde es disminuido o de "Aum" si el acorde es 
aumentado. Después indicamos si el acorde tiene séptima 
escribiendo 7M si la séptima es mayor y 7dis si la séptima 
es disminuida. Si escribimos sólo 7, se sobreentiende que la 
séptima es menor. A continuación escribimos una barra "/" 
(May+7) y después la inversión en la que está el acorde: 6 
para primera inversión y 64 para segunda inversión (en 
acordes tríadas); 65 para primera inversión, 43 para 
segunda inversión y 2 para tercera inversión (en acordes 
con séptima). Si no escribimos inversión se sobreentiende 
que el acorde está en estado fundamental.  

En cuanto al tema del cifrado es conveniente aclarar que 
el cifrado utilizado en esta asignatura es exclusivo, es decir, 
no es un sistema de uso generalizado. No obstante, es muy 
similar al resto de cifrados. 

6.2. Acordes consonantes y disonantes 

En el módulo anterior hemos visto los intervalos 
consonantes y disonantes. Si tenemos en cuenta los 
intervalos que forman un acorde, es muy sencillo determinar 
si un acorde es consonante o disonante. Por ejemplo, las 
tríadas mayores y menores son consonantes ya que están 

86 
formadas por dos terceras y una quinta (entre la nota inferior 
y la superior). Las tríadas aumentadas y disminuidas son 
disonantes, dado que contienen una quinta aumentada y 
una quinta disminuida repectivamente.  

Todos los acordes de séptima son disonantes, ya que 
todos ellos contienen una séptima. Pero no lo son todos en 
la misma medida. Por ejemplo, un acorde de séptima de 
dominante es más disonante que un acorde menor con 
séptima. La razón de esto es que el acorde de séptima de 
dominante, además de la séptima, contiene una quinta 
disminuida, mientras que el acorde menor con séptima tiene 
una quinta justa. 

Es decir, un acorde es disonante en mayor o menor 
medida dependiendo del número de disonancias que 
contenga. En la siguiente Unidad veremos cómo tiene que 
comportarse un acorde disonante. 

6.3. Clasificación de acordes 

Para clasificar un acorde lo primero que debemos hacer 
es descubrir cuál es su fundamental. Esto se consigue 
ordenando las notas por terceras, de tal forma que la nota 
más grave será la fundamental. Por ejemplo, si tenemos el 
acorde (de la nota más grave a la más aguda) sib-mi-do-sol, 
al ordenar las notas por terceras nos queda el acorde do-mi- 
sol-sib. Así, sabemos que es un acorde de Do con séptima y 

87 
que, al tener la séptima como nota más grave, está en 
tercera inversión.  

Ejemplo 10 

Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si 
ordenamos el acorde por terceras tenemos el acorde fa-la- 
do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que está en 
primera inversión.  

Ejemplo 11 

El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, 
precisar si el acorde es Mayor, menor, Aumentado o 
disminuido, si tiene séptima y, en caso de tenerla, 
especificar de qué tipo es.  

88 
Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la- 
do-mi. La primera tercera (fa-la) es Mayor y la segunda (la- 
do) es menor. Esto quiere decir que el acorde es Mayor. 
Después, clasificamos la séptima (fa-mi), que es una 7ª 
Mayor. Así, el acorde es Fa Mayor con séptima Mayor. 

Ejemplo 12 

Una vez que hemos clasificado el acorde sólo nos queda 
cifrarlo. Como el acorde es Mayor lo escribimos con 
mayúsculas: FaM. A continuación especificamos el tipo de 
séptima escribiendo 7M, dado que es Mayor. Después 
añadimos /65, ya que se encuentra en primera inversión (la 
tercera es la nota más grave). De esta forma el cifrado 
completo del acorde será FaM7M/65. 

Ejemplo 13 

Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a 
qué tonalidades puede pertenecer.  

89 
Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos 
descubrir en qué tonalidades puede aparecer, tenemos que 
comprobar sobre qué grados de tonalidades mayores y 
menores se forman acordes mayores con séptima mayor. 
Para ello nos fijamos en la lista de grados del punto 4.4. En 
esta lista vemos que este tipo de acorde se forma sobre el I 
y IV de la tonalidad mayor y sobre el III y el VI de la 
tonalidad menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en 
Fa Mayor, un IV en Do Mayor, un III en re menor y un VI en 
la menor.  

Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qué 
tonalidades puede pertenecer solm tenemos que comprobar 
en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y 
menores se forman acordes menores. Allí comprobamos 
que este acorde puede ser un II en Fa Mayor, un III en Mib 
Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re menor 
y un V en do menor. 

En este punto conviene hacer una aclaración en 
referencia a los acordes disminuidos con séptima menor. 
Este acorde se forma sobre el VII grado del modo mayor y 
sobre el II del modo menor. Cuando este acorde sea VII (es 
decir, formado sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y 
cuando no sea así "dis7". Por ejemplo, el acorde si-re-fa-la 
puede ser interpretado como si7sens si es VII de Do Mayor o 
como sidis7 si es II de la menor. En el capítulo de armonía 
aprenderemos cómo distinguirlos, así que de momento nos 
limitaremos a señalar las dos posibilidades.  

90 
En el apartado referente a la armonía tonal veremos la 
importancia de clasificar los acordes para analizar obras 
armónicamente. 

2.7. Nociones básicas de armonía tonal 

7. Introducción  

Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y 
menores y los acordes que surgen de ellas. Pues bien, uno 
de los acordes que hemos estudiado carece, por sí mismo, 
de sentido tonal, es decir, si escuchamos un acorde aislado, 
no podemos afirmar la tonalidad en la que nos encontramos. 
Por ejemplo, la tríada de Do Mayor no refleja una tonalidad, 
ya que puede pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin 
embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos 
delante un acorde de Sol 7ª de dominante, las dudas 
desaparecen casi por completo: estamos en Do Mayor.  

Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una 
constante sucesión de acordes con un sentido direccional. 
Esto quiere decir que la música avanza siempre hacia un 
objetivo, ya sea un punto culminante cargado de tensión o 
un final de obra contundente. Los acordes que componen 
esta sucesión tienen un sentido estructurador: un 
determinado acorde ‘necesita’ ser seguido de un acorde 
concreto y no de otro; unos acordes señalarán el final de 
una sección y otros producirán inestabilidad que necesitará 

91 
ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan 
implícita los acordes es la que da sentido tonal a una obra.  

Este es el verdadero sentido del estudio de la Armonía: 
conocer las funciones tonales de cada uno de los acordes 
dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen.  

     7.1. Objetivos 

• Asimilar las funciones tonales de los grados de la escala.  

• Distinguir los distintos tipos de progresiones armónicas.  

• Conocer las particularidades del modo menor.  

       7.2. Los acordes de la escala y su función tonal.  

7.2.1. La tríada y sus inversiones  

Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos 
. El acorde básico de nuestro sistema musical es 
 que surge al superponer una tercera sobre otra, a 
partir de una nota. Estas tres notas reciben el nombre de 
 sin tener en cuenta su 
disposición.  

92 
Ejemplo 1 

a 

b 

c 

Al formar un trí
ada a partir de 
cada uno de lo
s grados de 
la escala apare
cen los acorde
s principales de 
la tonalidad, 
en este caso d
e Do Mayor. N
os encontramo
s con que cada 
una de las nota
s de la escala s
e convierte en f
undamental. 
Las tríadas reci
ben el nombre 
y el número ro
mano de la 
fundamental so
bre la que han 
sido formadas. 
Estas tríadas 
son de distintos 
tipos dependie
ndo de la espe
cie de terceras 
que la formen.  

• Una tercera m
ayor más una t
ercera menor f
orman una 
tríada mayor.  

• Una tercera m
enor más una t
ercera mayor f
orman una 
tríada menor.  

• Una tercera m
ayor más otra t
ercera mayor f
orman una 
tríada aumenta
da.  

93 
• Una tercera menor más otra tercera menor forman una 
tríada disminuida.  

Ejemplo 2 

De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres 
tríadas mayores (sobre el I, el IV y el V), otras tres menores 
(sobre el II, el III y el VI) y una tríada disminuida (sobre el 
VII). Por ahora nombraremos a los grados por el número 
romano que les corresponde aunque también se utilizan los 
nombres de tónica para el I, dominante para el V, 
subdominante para el IV, mediante para el III, supertónica 
para el II, submediante para el VI y sensible para el VII 
(cuando el VII esta a distancia de tono del I se denomina 
subtónica).  

Cuando las tríadas tienen la fundamental como nota más 
grave se dice que está en estado fundamental. Cuando la 
nota más grave es la tercera, el acorde está en primera 
inversión. Si la quinta es la nota más grave, el acorde está 
en segunda inversión, y se cifran con un 5, con un 6, y con 
un 6/4 repectivamente.  

94 
Ejemplo 3 

Armonía a cuat
ro partes 

La armonía tra
dicional, así co
mo la mayor pa
rte de los 
tratados de ar
monía han cent
rado sus estudi
os en la 
llamada armoní
a a cuatro part
es. Esto quiere 
decir cuatro 
notas por acord
e y cuatro parte
s melódicas dif
erentes. La 
armonía a cuatr
o partes ha sid
o la más utiliza
da en música 
vocal. Incluso e
n la música par
a orquesta la m
ayoría de las 
partes son dupl
icaciones o me
zclas de alguna 
o algunas de 
las cuatro parte
s básicas. Por 
esta razón, en l
a mayoría de 
los casos, hare
mos referencia 
a cuatro voces 
llamaremos (de 
la más aguda a 
la más grave) s
oprano, 
contralto, tenor 
y bajo.  

La manera habi
tual de escribir 
estas voces es 
con dos 
pentagramas (
el superior en c
lave de sol y el 
inferior en 
clave de fa en c
uarta), colocan
do las voces de 
soprano y 
contralto en el 
superior y las d
e tenor y bajo e
n el inferior.  

95 
Los acordes pueden estar en posición cerrada o abierta. 
Cuando las tres voces superiores están tan juntas que entre 
ellas no puede añadirse otra nota del acorde la posición es 
cerrada. Si no la posición es abierta.  

Ejemplo 5 

a 

b 

Función tonal de las tríadas 

Ya sabemos que la tonalidad se caracteriza por la 
organización de una serie de notas (o acordes) alrededor de 
una tónica. Para que esta organización sea efectiva, es 
decir, para que la tónica sea reconocida realmente como la 
nota o el acorde más importante, el resto de los acordes 
tienen que cumplir con una determinada función tonal.  

96 
Las funciones tonales de los acordes son básicamente 
función de tónica, de subdominante y de dominante.  

Ejemplo 6 

Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se 
pueden agrupar en función de la cantidad de notas comunes 
que tienen. De esta forma tenemos los siguientes grupos: I, 
III y VI (función de tónica); IV, II y VI (función de 
subdominante); V, III y VII (función de dominante). El VI 
grado puede cumplir con las funciones de tónica y de 
subdominante dependiendo de su situación. Por otro lado, el 
III, aunque tiene notas comunes con la tónica y con la 
dominante, su uso no resulta satisfactorio para cumplir con 
ninguna de las dos funciones.  

Una breve aclaración: el único grado que tiene realmente 
función de tónica es el I grado, ya que es la verdadera 
tónica. Del mismo modo, el V es el único grado con función 
de dominante y el IV el único con función de subdominante. 
El resto de los grados, cuándo son utilizados con el 
propósito de sustituir a otros, son simples 'imitadores' que se 
utilizan, en la mayoría de los casos para proporcionar 
variedad al discurso armónico.  

97 
Conducción de voces: reglas básicas:  

Aunque nosotros vamos a limitarnos al estud
io teórico de 
la armonía, nos resultará de gran ayuda con
ocer las reglas 
básicas del encadenamiento de las voces.  

• Al enlazar acordes se aconseja que las voc
es no se 
muevan más de lo necesario, es decir, que n
o realicen 
grandes saltos: "la ley del camino más corto"
. Si hay una 
nota común en los dos acordes es convenie
nte que esa nota 
se mantenga en la misma voz. Esta regla es 
muy importante 
para evitar cometer otros errores más graves 
de los cuales 
hablaremos más adelante.  

Ejemplo 7 

• La sensible (generalmente tercera del acor
de de 
dominante) debe ascender a la tónica. En ca
sos 
excepcionales puede descender una tercera 
siempre que no 
esté en las voces extremas. Esto suele utiliz
arse para que 
los dos acordes estén completos. En el ejem
plo a) el 
segundo acorde (el de tónica) queda incompl
eto por la 
imposibilidad de conducir ninguna voz al sol. 
Sin embargo, 
en el ejemplo b), los dos acordes están com
pletos ya que la 

98 
sensible (en la voz del tenor) desciende de tercera hasta el 
sol. Ambas soluciones son correctas y muy usuales.  

• Las disonancias (séptimas, novenas, oncenas, etc.) 
deben ser preparadas. La forma más habitual de preparar 
las disonancias es haciendo que suenen como 
consonancias en el acorde anterior y en la misma voz. Una 
vez introducidas deben descender una segunda para 
convertirse en tercera o quinta del acorde siguiente.  

Ejemplo 9 

• Existen tres tipos de movimientos armónicos: 
movimiento directo (las voces se mueven en la misma 
dirección), movimiento oblicuo (una voz permanece quieta 
mientras la otra se mueve) y movimiento contrario (las voces 
se mueven en distinta dirección). En casi todos los enlaces 
de acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso los tres 

99 
casos. No obstante el movimiento preferido es el contrario 
sobre todo entre las voces extremas (soprano y bajo). 
Normalmente se desaconseja el uso del movimiento directo 
en las cuatro voces al mismo tiempo.  

Ejemplo 10 

• Se prohíben las quintas y octavas paralelas. Por ello se 
entiende el intervalo de 5ª u 8ª precedido por otro de la 
misma clase y en las mismas voces:  

Ejemplo 11 

Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, 
y sobre todo, discrepancias sobre su validez. Unos 
tratadistas consideran algunas reglas imprescindibles, 
mientras otros creen que son demasiado estrictas. De 
cualquier modo, son siempre reglas que hacen referencia a 
la práctica, así que no son necesarias para nuestro 
cometido. No obstante se recomienda consultar en algún 

100 
tratado de armonía (Tratado de Armonía de Arnold 
Schönberg; Armonía de Walter Piston) los capítulos 
referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor 
comprensión de la práctica armónica.  

7.3. Progresiones armónicas  

- Las progresiones armónicas son utilizadas en primer 
lugar para establecer la tonalidad, es decir, para presenta
r 
una nota como el centro alrededor del cual se organiza el 
resto. La tonalidad se presenta melódicamente por medio 
de 
la escala. Pero, armónicamente, no basta con presentar l
a 
tríada de la tónica, ya que una tríada aislada carece de 
sentido tonal: puede pertenecer a varias tonalidades al 
mismo tiempo. Por ejemplo, la tríada mayor de Do, por sí 
misma no expresa ninguna tonalidad, dado que puede ser 
tónica de Do mayor, dominante de Fa mayor, subdomina
nte 
de Sol mayor, III de la menor, VI de mi menor y VII de re 
menor. Por lo tanto, un acorde necesita estar acompañad
o 
de otros para establecer una tonalidad concreta. Hemos 
dicho que melódicamente la tonalidad es presentada por l
a 
escala, ya que incluye todas las notas de una tonalidad. 
Armónicamente tenemos que intentar lo mismo: incluir 
todas, o la mayor parte de las notas en una progresión de 
acordes. Esto lo conseguimos con la progresión I-IV(II)-V-
I. 
101 
Ejemplo 12 

Tónica, dominan
te y subdominan
te son los llamad
os 
, puesto que son 
la base por medi
o de la que 
cualquier tonalid
ad queda establ
ecida. No nos de
tendremos 
a explicar las raz
ones por las que 
la dominante y la 
subdominante s
on los grados m
ás importantes (j
unto con la 
tónica), ya que n
os corresponde r
ealizar un estudi
o 
preliminar de la 
armonía tradicio
nal, no profundiz
ar en su 
origen. Sin emba
rgo, debemos fij
arnos en la relac
ión que 
estos grados gu
ardan con respe
cto a la tónica: la 
dominante 
está una quinta 
por encima de la 
tónica y la subdo
minante 
una quinta por d
ebajo de la tónic
a. Esto nos da u
na ligera 
idea de la import
ancia que tiene 
en la música ton
al la 
relación de quint
a (y de su inversi
ón la cuarta). Est
o se debe 
basado en las 
propiedades físic
as del sonido (ar
mónicos natural
es), 
fenómeno que n
o vamos a detall
ar en el presente 
estudio. 
Simplemente ha
y que añadir que 
existe una fuerte 
atracción 
(casi física) entre 
una nota y sus q
uintas (ascenden
te y 
descendente).  
102 
 son el III y el VI y tienen la función 
de determinar la modalidad (mayor o me
nor).  

Los distintos tipos de progresiones de ac
ordes tienen 
diferentes cualidades dependiendo de la 
relación que exista 
entre sus fundamentales. Podemos distin
guir hasta tres 
tipos de progresiones:  

1- Progresiones fuertes o ascendentes
: 

• Cuarta hacia arriba o quinta hacia abajo
: 

Ejemplo 13 

• Tercera hacia abajo: 

Ejemplo 14 

2- Progresiones descendentes:  
• Cuarta hacia abajo o quinta hacia arriba
: 

103 
Ejemplo 15 

• Tercera hacia 
arriba: 

Ejemplo 16 

3- Progresiones 
superfuertes: 

• Segunda hacia 
arriba: 

• Segunda hacia 
abajo: 

Ejemplo 18 
104 
Es preciso hacer una aclaración: el intervalo indicado en 
estos tipos de progresiones hace referencia al movimiento 
de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya 
sabemos que la nota del bajo no siempre es la fundamental 
del acorde, ya que éste puede estar en alguna de las 
inversiones, correspondiendo así al bajo la tercera o la 
quinta del acorde.  

Los términos fuerte, descendente o superfuerte se 
utilizan para representar los cambios que sufre un acorde al 
progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental del 
acorde es rebajada en importancia: pasa de ser fundamental 
a ser quinta o tercera del acorde siguiente. En el segundo 
caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del 
primer acorde (tercera o quinta) pasan a ser fundamentales. 
En el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las 
notas del primer acorde son completamente eliminadas.  

Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es 
combinar todos los tipos, ya que el abuso de uno de ellos 
puede producir monotonía.  

105 
7.4. El modo menor  

La principal diferencia entre 
el modo mayor y el menor 
es 
que el modo mayor utiliza 
una única escala y sus 
correspondientes acordes, 
mientras que el modo men
or 
utiliza varias escalas (natur
al, armónica y melódica), p
or lo 
que cuenta con una cantid
ad superior de acordes. Po
r 
ejemplo, en el modo mayor 
el V grado es siempre may
or. 
Sin embargo, en el modo 
menor el V grado es menor 
en la 
escala natural, pero es may
or en el resto: cuando es m
ayor 
tiene función de dominante 
y cuando es menor no tien
e 
función de dominante (no e
xiste atracción por la tónica 
como 
en el caso del V mayor).  

La escala melódica es la m
ás utilizada. La razón es qu
e 
la escala natural carece de 
sensible (el sol está a dista
ncia 
de tono del la -tomamos co
mo ejemplo la menor-), por 
lo 
que no tiene el carácter co
nclusivo de la escala mayo
r: no 
existe esa sensación de es
tar obligada a progresar ha
cia la 
tónica. De este modo apar
ece la escala menor armón
ica. 
Pero esta escala también ti
ene un problema: la segun
da 
aumentada que se forma e
ntre el fa y el sol#, intervalo 
que 
ha sido rechazado en la ar
monía tradicional por la difi
cultad 
que tiene para ser bien ent
onado o afinado. Por tanto, 
se 
altera también ascendente
mente el fa. Esta imitación 
del 
modo mayor se usa sólo c
uando se quiere llegar a la 
tónica. 
Por eso la escala melódica 
descendente elimina las 
alteraciones. No se puede 
mezclar la escala ascende
nte con 
la descendente (y vicevers
a) y existe una serie de reg
las 
para la utilización de estas 
notas (sonidos obligados):  

106 
& #149; Primer sonido obligado: el sol# 
debe ascender al la y cumplir así con su 
función de sensible. 

& #149; Segundo sonido obligado: el fa# 
debe ascender al sol# ya que el fa sólo es 
alterado cuando también lo es el sol. 

& #149; Tercer sonido obligado: el sol debe 
descender al fa ya que forma parte de la 
escala descendente. 

& #149; Cuarto sonido obligado: el fa debe 
descender al mi ya que forma parte de la 
escala descendente. 

Ejemplo 19 

De esta forma, en la mayor parte de la música, n
os 
encontraremos el VI y el VII grados alterados cua
ndo 
asciendan a la tónica, y naturales cuando descie
ndan de 
ella.  

Al utilizar esta escala, los acordes que contienen 
las 
notas alteradas sufren a su vez modificaciones. 
Por ejemplo 
107 
el IV grado (re menor), puede también ser utilizado como 
mayor (con el fa#), o el III (Do mayor) puede aparecer como 
acorde aumentado al tener la quinta alterada (sol#). No 
obstante, el acorde alterado por este proceso que más se 
utiliza es el del V grado convertido en mayor (mi - sol# - si), 
es decir, la dominante. Estas son las peculiaridades del 
modo menor, que por lo demás se comporta de manera 
similar al mayor.  

2.8. Formas musicales 1ª Parte 

8. Introducción 

Toda música que pueda llamarse así, está constituida por 
diferentes elementos, que pueden usarse todos ellos de forma 
simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se 
encuentran las denominadas Formas musicales 
compleja que pueda ser la 'Forma' de una determinada pieza 
musical nos debe ser posible descubrirla a través del análisis 

Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por 
el 
'todo'. De la misma forma que sintetizar es llegar al 'todo' por 
medio de las 'partes'. 

No en todas las músicas es fácil el reconocimiento de las 'grand
es 
formas' que las constituyen, y ni tan siquiera a veces es sencillo 
el 
reconocimiento de las 'partes' más pequeñas (motivos, etc) que 
componen 'frases' o fragmentos mayores de ella ; pero nosotros 
entendemos que, siendo la 'forma' uno de los elementos 
108 
fundamentales para conseguir inteligibilidad en la música no debe 
faltar nunca, so pena de obtener 'sucesiones de sonidos' más o 
menos agradables (o como se oye también a veces de 
'ambientes') que nosotros nos abstendremos de denominar con el 
nombre de 'música'; aunque con ellas se consiga montar 
'conciertos en grandes auditorios' y otros eventos, que obedecen 
más a hacer creer al público que se ha producido un 'hecho 
artístico' (que si no se entiende y no se disfruta es porque uno es 
medio tonto), en vez de conseguir un 'momento lúdico' que el 
público pueda disfrutar en sentido lato. 

Ni que decir tiene que conseguir que una 'forma musical' sea útil 
para entender el desarrollo de una determinada pieza de música 
no es tan sencillo como puede parecer, pues tampoco creemos en 
la 'forma' como molde que hay que llenar y de esa manera ya 
tenemos música. 

No, la 'forma' debe ser algo vivo, que pueda desarrollarse 
dependiendo de los diferentes influjos que aparezcan a lo largo de 
la composición, y debido a ello, el compositor puede fracasar, en 
diferente medida, en su intento por obtener que dicha 'forma' sea 
útil para la comprensión de la pieza de música. Así podemos tener 
una pieza que tiene una 'forma' más o menos clara sobre la 
partitura pero que no es entendida como tal (es decir no ayuda al 
') cuando oímos la supuesta música; de 
aquí a la somnolencia y al aburrimiento solo hay un paso. 

Dicho paso lo han dado, desgraciadamente, una gran cantidad de 
compositores jóvenes y no tan jóvenes en sus loables intentos de 

109 
escribir una denominada 'música contemporánea' o 'de 
vanguardia' o como quiera llamársela. 

Para finalizar esta introducción nos gustaría que las últimas fra
ses 
no fueran utilizadas (como justificación personal) por algunos 
aficionados, o peor por algunos ignorantes del arte musical qu
e en 
su veleidad les dé por escribir Operas u otras cosas, ayudado
s en 
algunas ocasiones por grandes figuras del 'comercio musical 
es a aquellos a quién estamos dando justificaciones para sus 
desmanes ni es lícito que el mejor de entre ellos pueda 
compararse al peor de los músicos sobre la tierra, puesto que 
estos últimos son músicos o lo intentan mientras que aquellos 
ni lo 
intentan ni lo son. 

      8.1. La idea de forma 

Para que una música sea inteligible se requiere que en ella la
s 
ideas musicales se relacionen con lógica y coherencia, y por 
ello 
ayuda en gran medida el que esas relaciones estén 
fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y 
jerarquía. 

La palabra 'forma' se puede referir tanto al número de partes 
de 
una obra (como cuando se usa con los adjetivos 'binaria' o 
'ternaria') así como en unión con los conceptos de 
'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el número de 
partes de que consta la obra, sino más bien el tamaño y tipo d
e 
relación entre esas partes. 

110 
Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su 
obra empieza trabajando de lo más sencillo a lo más complejo. Irá 
de los motivos y las frases a las secciones de mayor duración que 
con ellas se formarán. 

8.2. Los motivos 

Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un 
motivo para su construcción. Este motivo estará constituido por 
elementos rítmicos e interválicos combinados que a su vez 
sugieren, en general, una armonía propia. 

La repetición de un motivo durante una obra es casi obligatoria; 
pero su repetición constante puede producir una cierta monotonía 
y por ello debemos variarlo. 

La variación, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos 
característicos del motivo pues de lo contrario podríamos llegar a 
no reconocerlo. 

Es muy importante la conservación de los ritmos que constituyen 
el motivo pues ayudan en gran manera a su reconocimiento 
incluso cuando los intervalos sean muy diferentes. 

111 
Ejemplo 1: 

Arnold Schónbe
rg acuño un tér
mino para el de
sarrollo de las id
eas 
melódicas en la 
música homofó
nica denominad
o "desarrollo po
r 
" o también "vari
ación en desarr
ollo 
viene a querer d
ecir que en la s
ucesión de varia
ciones del motiv
o 
siempre hay alg
o básico que pe
rmite compararl
as para encontr
ar 
su similitud. 

Los aspectos rít
micos de un mo
tivo pueden ser 
muy sencillos 
incluso en obras 
de gran duració
n; véase el comi
enzo de la 5  
Sinfonía de Bee
thoven por ejem
plo: 

Ejemplo 2: 

Un motivo tamp
oco necesita el 
uso de muchos i
ntervalos 
diferentes véas
e por ejemplo el 
4° tiempo de la 
4  Sinfonía de 
Brahms: 

112 
Ejemplo 3: 

Para terminar di
remos que cada 
elemento consti
tuyente de un 
motivo puede se
r considerado '
motivo' a su vez 
si es tratado co
mo 
tal, es decir si e
s repetido con o 
sin variaciones. 
Las repeticiones 
exactas mantien
en todas las rel
aciones motívic
as y las 
transposiciones, 
inversiones, retr
ogradaciones, in
versiones 
retrogradas, au
mentaciones y d
isminuciones 
considerarse re
peticiones exact
as si mantienen 
las característic
as 
y relaciones son
oras.  

Ejemplo 4: 

113 
Puesto que un motivo o frase está compuesta de ritmo, intervalos, 
armonía inherente y melodía es sobre estos elementos sobre los 
que se puede actuar para variar dichos motivos.  

Ejemplo 5: 

114 
115 
8.3. La frase 

Se podría decir qu
e es la unidad estr
uctural que conten
iendo un 
número pequeño 
de eventos musica
les tiene, sin emba
rgo, un 
sentido de plenitud
. Es una idea musi
cal completa y cerr
ada en sí 
misma. 

Su duración no pu
ede determinarse 
a priori pues depe
nde de 
factores como el '
Tempo' o el tipo d
e 'Compás' que se 
estén 
usando, pero se p
odría decir que su 
duración sería sim
ilar a 
aquella que pudier
a cantarse con un
a sola respiración; 
si usamos 
un 'Tempo' medio 
y un 'Compás' de 
4/4 la duración me
dia 
seguramente será 
de cuatro compas
es. Es importante 
notar que la 
frase no suele dur
ar un numero de c
ompases exacto y 
no va por 
ello de barra de co
mpás a barra de c
ompás sino que s
uele durar 
algo más o menos
, saltando por enci
ma de ellas. 

116 
Ejemplo 6: 

8.4. Frases y pe
riodos 

Una idea musica
l puede articulars
e de diferentes 
maneras. Para 
ello los clásicos 
utilizaron, en gra
n medida, las fra
ses y períodos. 
Estas estructura
s aparecen casi 
siempre como p
artes de 
estructuras may
ores (por ejempl
o siendo la A de 
una forma ABA1 
). 

117 
Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y 
períodos, aquellas tienen en común con estos dos aspectos 
fundamentales: 

1°) tienen un final claramente definido y 2°) giran 
armónicamente alrededor de la Tónica. 

8.5. Contruccion de una frase 

El esquema general para la construcción de una frase de ocho 
compases de duración es el siguiente: 

Ejemplo 7: 

Ejemplo 8: 

118 
El elemento a debe presentar claramente su 'motivo básico'. La 
continuación (en los compases 3 y 4) debe ser nítidamente 
comprensible; para ello vale en principio una repetición 'levemente 
variada' de los compases 1 y 2, siendo esta una característica de 
este tipo de estructura. 

Armónicamente se suele encontrar en las frases una relación 
similar a la que se estudió en la Fuga, es decir el contraste entre 
Tónica (I grado ) y Dominante (V grado ). Como vemos, ya desde 
el lado de la armonía se nos ofrece esa 'variación leve' que 
sugeríamos un poco más arriba. 

Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armónicos 
que nos podemos encontrar en esta estructura de frase: 

Compases 1 y 2   Compases 3 y 
4  

I   V  

I-V   V-I  

I-V-I   V-I-V  

I-II   V-I  

Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repetición 
(compases 3 y 4 ) lo que siga debe tener una forma más 
elaborada por medio de la 'disolución' del motivo básico. Para ello 
tenemos tres tipos de técnica que son las siguientes: la 
'liquidación' que consiste en eliminar progresivamente los eventos 
más característicos del motivo.  

119 
La 'reducción' que consiste en quitar partes del motivo (como 
ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el compás 1º 
para usar solo el compás 2º). Y la 'condensación' que consiste en 
ir haciendo que el motivo sea cada vez más pequeño en duración, 
pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los eventos 
que ocurran en él. 

Conviene recordar aquí que 'elaborar' no solo es aumentar o 
expandir el motivo sino también disminuirlo o condensarlo. Así 
pues una disolución del motivo sería ir eliminando eventos hasta 
quedarse con aquellos que ya no demandaran continuación, esto 
en conjunción con el uso de cadencias o semi-cadencias ayudará 
a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro ejemplo 8 
tenemos: 

Compás 5º.    'Reducción' del motivo por eliminación de los 
eventos del compás 1°.  

Compás 6º.   Imitación variada (por la armonía) del compás 5º.  

Compases  Semi-cadencia en la Dominante usando variaciones 
7º y 8º.  
melódicas del motivo básico.  

Recuérdese que una variación puede tener una duración métrica 
distinta y que también es una variación la inversión o 
retrogradación del motivo básico. 

    8.6. Construcción de un período 

Un período se divide en dos partes llamadas Antecedente 
Consecuente 

120 
 La principal diferencia con la Frase 
elementos musicales solo se produce a p
artir del compás 5º y no 
apartir del 3º como ocurría allí. 

El antecedente y el consecuente están se
parados por una cesura 
tanto en la parte melódica como en la arm
ónica. El antecedente 
suele acabar en el V grado aunque no se 
puede excluir que 
termine también en el I grado. El consecu
ente termina 
generalmente en el I o V grados con cade
ncia perfecta o también 
en el III sobre todo si estamos en una ton
alidad menor. 

El esquema general de un período es el q
ue sigue: 

Ejemplo 9: 

Los dos primeros compases del consecue
nte suelen ser iguales o 
con ligeras variantes a los dos primeros d
el antecedente por eso 
los denominamos como a y a1. 

La a presenta el motivo básico. La b prese
nte elementos 
diferentes. La a1 suele ser una repetición 
más o menos exacta 
con cambios en el contorno melódico o ca
mbios de armonía. La c 
puede ser una repetición de la b o incluir e
lementos 
completamente nuevos o relacionados re
motamente con lo 
anterior. La conservación del ritmo permit
e cambios grandes en el 
contorno melódico.  

121 
Ejemplo 10a: 

122 
Ejemplo 10b: 

8.8 Formas music
ales 2ª parte 

8.8.1 Introducció
n 

Para crear una se
nsación de inteligi
bilidad en música 
ya se ha 
dicho que hay un 
principio fundame
ntal que es el de la 
'repetición'. 
Prácticamente tod
a la música esta fu
ndamentada en un
a 
aplicación más o 
menos amplia de 
este principio. Una 
de las 
razones para ello 
es que la música a
l ser un lenguaje a
bstracto 
necesita de ese pri
ncipio más que cu
alquier otra manife
stación 
creativa. 

123 
En general podemos hablar de seis categorías que aluden a las 
diferentes maneras de aplicar esas repeticiones y ellas son: 

A) La repetición exacta 
B) La repetición por secciones 
C) La repetición por variación 
D) La repetición por tratamiento fugado 
E) La repetición por desarrollo 
F) Las formas libres. 

Cada una de estas contiene algunas de las formas musicales 
conocidas; exceptuando la primera, por su enunciado evidente el 
resto sería: 

Repetición por secciones: 
Forma Ternaria (en tres partes) Rondó Disposición libre de 
las partes. 

Repetición por variación: 
Chacona, Tema con Variaciones. 

Repetición por tratamiento fugado 
Preludio de Coral Motetes y Madrigales. 

Repetición por desarrollo 
Sonata). 

Las formas libres: 

Todos estos principios se aplican también a las pequeñas partes 
que forman una sección mayor y las denominaremos con letras 

124 
minúsculas (a, b, c etc.) así como las partes mayores serán 
indicadas con letras mayúsculas (A, B, C, etc.). 

La forma estructural de repetición más sencilla es la repetición 
exacta del tipo 'a, a, a, a, etc.'; este tipo se encuentra en músicas 
populares que repiten la misma música pero cambian el texto. Una 
variante de esta sería aquella en que la música es variada 
ligeramente para adecuarse a un texto que no contiene el mismo 
número de sílabas se podría representar de la siguiente manera: 

'a, a1 , a2, a3, etc.'. 

La siguiente forma sería la que presenta una vuelta al principio 
después de una variante muy clara y se representa por la forma 
'a, b, a' (pequeña forma ternaria); la segunda a admite una ligera 
variación y si se produce debe representarse como 'a, b, al'. Es 
fácil encontrar también la repetición inmediata de la primera a 
quedando el esquema entonces como una 'a, a, b, a' pero esto no 
cambia el claro carácter ternario del pasaje.  

125 
Ejemplo 1: 

Estas pequeñas 
formas ternarias 
se usan para es
tructurar partes 
más grandes de 
Sonatas o Sinfo
nías. Sugerimos 
que se estudie, 
por ejemplo, el 
2º movimiento d
e la 1  Sonata e
n Fa menor de 
Beethoven cuyo 
análisis pasamo
s a describir: es 
una pequeña 
forma ternaria 'a
, b, a1' como sig
ue: 

a del compás 1
º (sin contar e
l de la anacru
sa ) 

al compás 8°  

b  
del 2º  
º al

a1  del 13º al 16
º.  

El único esque
ma formal a peq
ueña escala qu
e queda es el d
e la 
NO repetición y 
se representaría 
como 'a, b, c, d, 
etc.' que 
podemos encon
trar en algunos 
Preludios de J.S
. Bach lográndo
se 
en ellos la unida
d por medio del 
uso de diseños 
rítmicos en los 
que no se repite
n notas. Obtene
r por medio de l
a NO repetición 
algo comprensib
le que dure más 
de dos minutos 
es muy difícil y 

126 
es por ello que estas estructuras se usan en piezas breves o en 
piezas no tan breves pero que mantienen la comprensibilidad por 
medio de un texto. 

Vamos a pasar ahora a describir cada una de las formas que 
aparecen bajo los epígrafes anteriormente citados. 

     8.8.2. Repetición por secciones 

 Es una forma sencilla de reconocer y su 
esquema se representa por medio de un 'A, B'. Esta forma se uso 
muchísimo durante el período Barroco. Sobre la partitura es fácil 
su reconocimiento pues suele haber algún tipo de doble barra que 
separa las partes. Normalmente una B en cualquier otra forma 
musical suele significar que hay un material musical diferente al 
que apareció en la A, pero en la 'forma binaria' la B suele ser una 
A con alguna variante, como un contrapeso, el otro plato de la 
balanza. Verdad es que en esta parte (la B) suele encontrarse 
algunos incipientes 'desarrollos' de frases o motivos de la A. 
Puede que el principio del 'desarrollo' del Clasicismo tenga aquí su 
origen. 

Podemos encontrar la Forma Binaria en cantidad de piezas breves 
que forman la llamada Suite Barroca. En general las Allemandes, 
Couraníes, Gigas, Zarabandas, Bourrés, Gavotas, Lourés suelen 
ser Formas Binarias. Sugerimos la escucha de las Suites para 
violoncello de J.S. Bach 

. Los casos más tempranos de esta forma 
musical los encontramos en los llamados Minuetos. En Haydn y 
Mozart adquieren un sentido algo distinto que en el Barroco 

127 
dejando de ser, en algunos casos, una sencilla danza para 
adquirir una mayor complejidad que desembocaría en el Scherzo 
de Beethoven. En los minuetos la parte B suele denominarse Trío
, 
y esta B sí que está en claro contraste con la A, a veces parece 
una pieza independiente flanqueada por sus dos lados por la A 
(minueto - trio - mínueto). 

Un dato importante que nos ayudará a diferenciar un Minueto de 
un Scherzo es el siguiente: en los minuetos hay una clara 
tendencia a finalizar con cadencias perfectas cada una de las 
secciones (tanto la A como la B o Trio) dando con ello una 
sensación evidente de conclusión; la práctica y desarrollo 
posteriores, hasta llegar al Scherzo, llevaron a una disolución de 
esas cadencias por medio del uso de 'pasajes puente' que iban a 
unir sin solución de continuidad ambas partes (la A y la B o Trio). 
Ni que decir tiene que las partes claramente definidas con 
cadencias son más fáciles de seguir para el oyente que las otras 
formas, pero el desarrollo más elevado de la forma lleva consigo 
el conseguir líneas más fluidas y sin interrupciones. Escúchense, 
como formas de Minueto los de las Sinfonías de Haydn n  103 y 
104; en el primero de ellos se recomienda escuchar cómo 
después de cada A o B podemos apagar el CD y tendremos la 
sensación de que la música terminó allí sin necesidad de 
continuación; por el contrario en la n  104 la cadencia perfecta 
delimita claramente la A del Trio, pero no ocurre así al final de 
este último, allí, por medio de un acorde de Dominante se deja en 
suspenso la música y entendemos que no puede terminar sino 
continuar, como hace, repitiendo la A. Como ejemplo de Scherzo 

128 
sugerimos el análisis y la escucha del que aparece en la Sonata 
o 

La Forma Ternaria con más o menos variantes es la adoptada 
para escribir un gran número de piezas entre las cuales podemos 
destacar los Estudios, Valses, Caprichos, Elegías, Baladas, 
Impromptus, Intermezzos, mazurcas, Nocturnos, Reverles, 
Polonesas entre otras. 

: El elemento esencial que caracteriza este tipo 
de forma es la repetición de un tema (pueden ser más) separado 
por secciones contrastantes. En las obras musicales podemos 
encontrar estos diferentes tipos de rondós: 

1° La forma Andante   (ABA........ ABAB)  

2° El Pequeño Rondó   (ABABA ..... ABACA)  

3º El gran Rondó   (ABA-C-ABA ) con Trio 
en la C  

4º El Rondó Sonata   (ABA-C-ABA) con 
Desarrollo en la C  

5º El Gran Rondó Sonata   (ABA-CC1 -ABA) con Trio 
y Des. en C  

 se ha incluido aquí pues a pesar de ser, 
quizá, un poco exagerado llamar a una forma 'ABA o ABAB' 
Rondó, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser 
una pequeña forma ternaria (aba), y si la B compensa en duración 
e importancia metódica a la 'aba' citada antes, tendremos una 
especie de 'aba c aba' que como vemos es el esquema de el 

129 
'Gran Rondó' diferenciándose de él en la duración que siempre 
será menor, y en la importancia y desarrollo de los temas. 

Como ejemplo de 'ABA' podemos escuchar la Op.31/1 de 
Beethoven en su II movimiento en el cual la A tiene una pequeña 
forma ternaria ('a' compases 1-16; 'b' del 17-26; 'a' del 27-34) la B 
comienza en el compás 36; la reexposición 'A1' está en el compás 
65. 

2º La forma de Pequeño Rondó 
gran formato como la Sinfonía n  4 de Beethoven, donde una 
doble repetición en el Scherzo (3º tiempo) produce una forma del 
tipo 'ABABA' (escuchar este movimiento). Un ejemplo similar, de 
forma 'ABACA' lo tenemos en el Scherzo de la 1  Sinfonía de 
Schumann (escuchar este movimiento). 

3° La forma de Gran Rondó 
una danza en tempo 'modérato' o 'allegro' con carácter alegre y 
brillante. En cuanta a la forma, suele darse el caso de que la 'C' 
iguale en tamaño y estructura a la 'B', dándose entonces una 
sensación indiferenciada del tipo 'ABACABA'. Sin embargo esto 
no es lo normal y la 'C' suele ser más larga y elaborada, 
asemejándose al Trio de un Minueto o al desarrollo de una 
Sonata; es también habitual que esta 'C' sea a su vez una forma 
ternaria (aba). El carácter de la C suele ser muy contrastado con 
la A y la B anteriores, (escúchese como ejemplo el 4° tiempo de la 
Sonata Op.2/2 de Beethoven). 

4° El Rondó Sonata 
temático de los elementos aparecidos en la A o la B o ambas 

130 
cosas, en vez de un material temático nuevo. (Escúchese el 3° 
tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven). 

 combina la estructura del Trio y la del 
Desarrollo en la 'C'. El desarrollo suele ser del tipo que se da en 
las formas de 'Allegro de Sonata' o 'Forma de 1° tiempo de 
Sonata', el Trio suele ser del tipo 'aba con la 'b' muy diferenciada 
en carácter de la 'a'. 

En el aspecto armónico vale decir para todas las formas de Rondó 
que se produce la dialéctica entre diferentes tonalidades, en la 
misma forma que se produce en los Temas Principal y 
Secundarios de la Forma Sonata entre la Exposición y la Re- 
exposición, que vamos a repetir aquí, por si no se puede consultar 
el módulo dedicado a la forma Sonata. 

En general y como fórmula abstracta se puede decir que las 
tonalidades quedan repartidas de la siguiente manera en la Forma 
Sonata: 

EXPOSICIÓN   DESARROLLO   RE-EXPOSICIÓN  

Tema de la A en la  Paso por  Tema A en la Tónica 

tónica  
tonalidades  

Tema de la b en la  Remotas o  Tema B en la Tónica 

dominante  
lejanas  

Aplíquese el mismo esquema a la forma de Gran Rondó o Rondó 
Sonata: 

131 
ABA   TRIO y/o  ABA  
DESARROLLO  

Tema A en la  Paso por las  Tema A en la 

tónica  
tonalidades   Tónica  

Tema B en la  Remotas  Tema B en la 

dominante  
olejanas   Tónica  

Tema A en la  Tema A en la 
Tónica  
Tónica  

Disposición libre de las partes 
epígrafe Variación por secciones; como es fácil deducir no hay 
una formula inicial para ella y lo único que se espera es que las 
formas utilizadas formen un 'todo' coherente. Así pues cualquier 
forma será posible desde una 'A B B' como podemos encontrar en 
el Preludio n  20 de Chopin hasta la forma del Asustar de las 
Escenas de niños de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o 
cualquiera otras 

8.8.3. Repetición por variación 

El termino variación tiene al menos dos aspectos que conviene 
diferenciar; uno se refiere a los artificios de variación que se 
pueden aplicar a frases, armonías, contrapuntos, melodías, 
motivos etc.; y otro se refiere a la variación tal y como se usa en 
las formas de variación que constituyen el todo formal de una 
pieza; es a este último aspecto al que vamos a referirnos. 

132 
Desde el siglo XVl se viene usando este principio formal (las 
misas de los compositores de esta época, en muchos casos, 
consistían en un tema que se repetía con variaciones de todo tipo) 
y desde entonces ha sido utilizada en todas las épocas 
posteriores (Clasicismo, Romanticismo) e incluso en el siglo XX. 
El Basso Ostinato: 
Una frase con un carácter más o menos de melodía y no 
demasiado larga es tocada una y otra vez por los bajos, mientras 
las voces superiores van presentando algunas ideas musicales 
diferentes. 

Recomendamos escuchar el soto llamado "El lamento de Dido" de 
la Opera Dido y Eneas de H. Purcell donde el 'basso ostinato' dura 
cinco compases y va de Sol (4° espacio de la clave de Fa ) a Sol 
(1  línea de la clave de Fa). Otro ejemplo moderno es la segunda 
pieza de la Historia del soldado de I Strawinsky llamada Petit airs 
au bord du ruisseau donde se repiten cuatro notas en el 
contrabajo y sobre ellas se va desarrollando la pieza entera. 

El Passacaglia 
en el basso ostinato, pero aquí tenemos algunas diferencias muy 
claras que nos ayudarán a no confundirías. 

La primera es que en el passacaglia el bajo que se repite siempre 
tiene una importancia melódica. La segunda es que, casi con toda 
seguridad, este bajo de passacaglia en algún momento va a 
aparecer variado. La tercera será que no aparecerá solo en los 
bajos sino también en las voces medias o agudas. La cuarta es, 
aunque no siempre, que su tempo será más bien lento de un 
carácter grave y escrito en compás de tres por cuatro. La quinta 

133 
es que el tema de passacaglia, que así suele señalarse, se 
presenta solo y en el bajo, por la sencilla razón de que así es más 
fácil que el oyente se quede con la base que va a servir a las 
siguientes variaciones. 

Recomendamos escuchar atentamente el Passacaglia en Do 
menor para órgano de [Link]. Como passacaglias más 
modernos podemos escuchar el Passacaglia para orquesta Op.1 
de A. Webern o el Passacaglia de la Opera Wozzeck de A. Berg. 

 Esta forma esta relacionada claramente con el 
passacaglia. Como la anterior, seguramente fue una danza lenta, 
que se solía escribir en el compás de 3/4. 

Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no 
comienza con un bajo solo, sino que ese bajo ya aparece con sus 
armonías correspondientes (es decir aparece armonizado), esto 
significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al 
bajo una prioridad para las futuras variaciones, sino que se tiene 
muy en cuenta para ello también la armonización, y sobre ella 
actuará también el proceso de variación; y en segundo lugar en 
 puede presentarse en otras voces aparte del bajo. 

Como ejemplos de chacona mencionaremos en primer lugar la 
famosa Chacona de la Partita n°2 para violín de J. S. Bach. En 
segundo lugar, un ejemplo controvertido es, el cuarto tiempo de la 
ª 

'chacona' y Brahms lo denominó "4° tiempo".  

134 
Nosotros lo incluimos en el apartado de Chacona por la razón de 
que el Tema se encuentra desde la presentación ya armonizado, y 
podemos localizarlo muy claramente en las flautas y no en los 
bajos como sería casi obligatorio en el passacaglia. 

En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos 
a la comprensión de las 'formas musicales' lo hagamos con la 
mente abierta hacia interpretaciones de lo más variado del 
'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no 
debemos olvidar que, ese 'modelo' no es otra cosa que una 
abstracción y que, si bien es verdad que en la buena música suele 
estar presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como 
se le define en los libros, ese es el reto analítico que tenemos que 
superar al enfrentarnos a una partitura ¿donde está la estructura, 
que tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, 
minueto, chacona etc.) pero que no es evidente a simple vista? 

 Es, sin duda, la forma más importante de 
las 'formas de variación'. Los temas suelen ser muy sencillos en 
su presentación para que el oyente los pueda captar con facilidad, 
siendo un factor menos importante que sean del propio compositor 
o tomados en préstamo de otros; no hay que olvidar que, no 
cualquier tema se presta con facilidad a ser variado. De paso esto 
nos enseña lo poco importante que era (en comparación con la 
'soberbia de originalidad' que desde hace años corre por el mundo 
occidental) que los temas fueran originales y lo importante que era 
"lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro modo la 
instrucción del compositor para hacer grande una idea sencilla. 

135 
Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la 
variación armónica, la variación melódica, la rítmica y la 
contrapuntística y por supuesto la combinación de ellas. 

Lo normal es presentar el tema de la manera más sencilla para ir 
apartándose de esa sencillez en (as sucesivas variaciones y luego 
hada el final volver a la sencillez del comienzo (esto último podría 
no ocurrir). 

Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variación si 
queremos entender bien esta 'forma musical'. Recomendamos la 
escucha de las siguientes obras: 

1º Las Variaciones Goldberg de J.S. Bach 
2° 32 Variaciones en Do menor de Beethoven 
3° 15 Variaciones con Fuga en Mi bemol mayor Op. 35 Eroica 
Beethoven. 
4º Las Variaciones sobre un Tema de Haydn de J. Brahms. 

8.8.4. Repetición por tratamiento fugado 

 Durante todo el siglo XVII los compositores 
escribieron música con el afán dialéctico de enfrentamiento entre 
dos grupos instrumentales; el primero de ellos, normalmente 
pequeño que se denominaba 'concertino', y el grupo más grande 
que se denominaba 'tutti' o 'ripieno'. 

Estos conciertos suelen estar formados por tres tiempos (a veces 
más) y en todos ellos es posible observar todo tipo de técnicas 

136 
contrapuntísticas, imitaciones, inversiones, retrogradaciones, 
cánones, fugas etc. 

Entre los más conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los 
de Bach llamados Conciertos de Brandemburgo de los cuales 
Bach escribió seis para diferentes grupos pequeños (concertinos), 
recomendamos encarecidamente su escucha así como los de 
Haendel para la comprensión total de este tipo de forma. 

En segundo lugar tenemos el: 

 Es una forma más difícil de definir que la 
anterior y tuvo su origen en las 'melodías corales' que los 
compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede 
hablar al menos de tres técnicas para el tratamiento de esas 
melodías corales: 

1º) Dejar las melodías como son, pero enriquecer las 
armonías que la acompañan (añadiendo armonías o 
aumentando la textura por medios polifónicos). 
2º) Enriqueciendo y floreando la propia melodía del coral. 
3º) Escribir una fuga alrededor de la melodía del coral, 
usando incluso un trozo de dicha melodía como sujeto de 
ella. 

Recomendamos la escucha de los Preludios de coral para órgano 
(Orgelbücnlein) de J.S. Bach. 

137 
Y por último tenemos: 

: Se debe decir que estos n
o son formas 
musicales propiamente dich
as pero puesto que su escri
tura es 
claramente contrapuntística 
es aquí donde las tratamos. 

No se puede hablar de 'for
mas' claras pues estas piez
as 
dependen de un texto y est
e siempre es diferente, dan
do lugar 
con ello a formas variadas. 
Se escribieron gran cantida
d de 
motetes y madrigales duran
te los siglos XV, XVI y XVII 
y aunque 
ambos son 'formas vocales 
fugadas' su diferencia radic
a en los 
textos, siendo sacros los de 
los primeros (motetes) y pro
fanos los 
de los segundos (madrigale
s). 

Maestros en este tipo de pi
ezas son Palestrína, de Las
so, Victoria, 
y Gibbons entre otros. 

8.8.5. Repetición por desa
rrollo 

Bajo este epígrafe tenemos 
solamente la forma Sonata 
y ya fue 
tratada ampliamente en otro 
módulo, y al cual remitimos 
al lector 
para su información. 

8.8.6. Formas libres 

Tenemos aquí en primer l
ugar el: 

 Se puede decir que preludi
o viene a designar una 
estructura formal no demasi
ado precisa y de construcci
ón Sibre; 
algunos términos similares 
al de preludio son el de fant
asía, 
estudio, aria, capricho, impr
omptu entre otros.  

138 
Estas piezas pueden tener formas claramente definidas como una 
A-B-A o no tan definidas, así pues el oyente deberá estar atento a 
la escucha de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el 
lugar que mejor les vaya. 

Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el 
escribió una obra fundamental de la música de todos los tiempos 
llamada El clave bien temperado que es una colección de 
Preludios y Fugas en todas las tonalidades y allí podemos oír, y 
observar en las partituras como en los preludios se logra una 
'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rítmicos 
por ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen 
llevarnos en volandas de principio a fin sin ningún tipo de unidad 
temática. 

Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades 
formales se abandonó casi por completo y fueron retomadas por 
Richard Sírauss y sobre todo por Claude Debussy. Este escribió 
una colección de 24 Preludios para piano obra maestra donde las 
haya, no encontramos modelos formales fijos en estos preludios y 
así cada uno de ellos tiene su forma propia; la influencia de Bach 
en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo 
de patrones rítmicos fijos, progresiones armónicas etc.). 
Recomendamos la escucha de ambas colecciones de Preludios y 
de Preludios y Fugas. 

Desde aquí en adelante, final del XIX y la mitad o más del siglo 
XX, se ha tendido a una libertad cada vez mayor en cuanto a la 
forma y no digamos en cuanto al uso de la armonía y del 
contrapunto. 

139 
El oyente tiene dos elementos claves para la comprensión (para lo 
que le gusta) de la música, primero una melodía clara y segundo 
el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le niegan las dos 
cosas, así pues se puede decir que la dificultad para entender 
(para que se guste) esa música procede de una falta total de 
comprensión de como está compuesta. Aunque nosotros 
pensamos que puede haber algunas otras razones, pero no es 
este el lugar para hablar de ellas. 

En segundo lugar en este epígrafe tenemos el: 

 Cuando se habla de Poema Sinfónico 
inmediatamente se nos viene a la cabeza la idea de 'música 
programática'; es claro por ello que debemos diferenciar entonces 
la denominada 'música pura' (es decir aquella que no tiene 
ninguna connotación extramusical) y la que esta relacionada de 
una forma u otra con una historia más o menos poética, es decir la 
denominada 'música de programa' o 'programática'. 

Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una división en dos 
partes de la denominada 'música programática'. La primera de 
ellas sería la que acude a una descripción literal, y para ello el 
autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, 
el sonido de campanas como hace Falla en el final de su Amor 
brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace Strauss en su 
Don Quijote aquí tenemos por tanto la intención de una imitación 
real de algo extramusical, o las imitaciones a diferentes 
situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska. 

140 
Luego tenemos otro tipo de imitación menos literal y más poética 
en la cual el compositor lo que desea es transmitir las emociones 
que él ha sentido en determinadas circunstancias. 

Ahora bien, en ambos casos la música debe ser capaz de 
mantener el interés por sí misma y la historia, por ello, nunca debe 
superar en interés a la música misma. 

Nos encontramos con que una gran cantidad de música de 
programa esta escrita con moldes formales ya conocidos. 
Tenemos un ejemplo claro en la 6 Sinfonía de Beethoven, que 
no deja de ser una obra descriptiva pero que está escrita en 
formas ya mencionadas anteriormente; no obstante todo en ella se 
sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definición de 
'Pastoral' para entender lo que en ella esta pasando. 

Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los 
compositores no abandonaron las 'formas musicales' tradicionales 
y una de las formas nuevas fue esta del Poema Sinfónico. 

Strauss llega a escribir poemas sinfónicos que se parecen a una 
sinfonía pero en un solo tiempo. Recomendamos la escucha de 
Así hablo Zaratustra así como los dos poemas sinfónicos Pelleas 
y Melisenda de Debussy y de A. Schoenberg. En todos ellos 
vemos el uso del leitmotiv Wagneríano como forma para 
conservar la unidad de la obra; no obstante en todas ellas la larga 
duración hace peligrar la comprensión general pues la mente 
humana tiene problemas para relacionar los diversos momentos 
que se producen en las formas libres, sobre todo si son de larga 
duración. 

141 
A modo de resumen: 

En esta asigantura hemos c
omenzado repasando los 
elementos fundamentales q
ue forman una partitura, des
de 
el pentagrama hasta los sign
os que modifican la sonorida
d 
de una nota. Todos estos el
ementos deberían bastarno
s 
para poder leer una partitura
. En primer lugar, debemos 
saber para cuántos instrume
ntos está escrita la pieza y q
ué 
clave se va a utilizar en cad
a uno de los pentagramas. 
Después nos fijaremos en el 
signo de compás. Una vez 
hecho esto podemos empez
ar a leer las notas o a escuc
har 
su interpretación teniendo e
n cuenta las indicaciones de 
Tempo, Agógica y Dinámica
, así como las articulaciones
, 
acentuaciones y signos de r
epetición. Este es el primer 
paso 
para conocer una partitura. 

Debemos señalar que el enf
oque de este trabajo es, en 
su 
mayoría, teórico. Sin embar
go, el alumno debe practicar 
determinados puntos hasta 
conseguir un dominio suficie
nte 
que le permita la lectura de 
una partitura.  

Continuamos viendo las esc
alas, éstas están formadas p
or 
un número determinado de 
notas, las cuales se estructu
ran 
siguiendo un esquema de to
nos y semitonos. Dependien
do 
de cómo sea este esquema 
y de cuántas notas tenga la 
escala podemos decir si est
amos ante una escala mayo
r, 
menor (natural, armónica o 
melódica), una pentatónica, 
un 
modo frigio, etc. Las escalas 
mayores y menores 
representan tonalidades, las 
cuales vienen indicadas al 
comienzo de las obras por 
medio de la armadura. Cada 

142 
tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad 
menor: tonalidades relativas.  

La música escrita en una tonalidad, puede ser trasladada 
a otra siguiendo un procedimiento denominado transporte. 
Existen una serie de instrumentos llamados transpositores, 
que, por su constitución física, producen sonidos distintos de 
los que están escritos en la partitura. Por tanto, al leer una 
partitura, debemos tener en cuenta qué instrumento 
estamos leyendo y si es transpositor o no, para saber cuál 
es la nota que realmente suena.  

Daremos una serie de pasos que se recomienda para 
calcular intervalos con la suficiente agilidad: 

• Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, 
tercera mayor y menor, y cuartas y quintas justas (la octava 
justa es fácilmente reconocible ya que está formada por 
notas del mismo nombre). Estas distancias están señaladas 
en la tabla de intervalos. 

• Calcular las sextas y séptimas en función de su inversión, 
siguiendo el procedimiento explicado más arriba. 

• Calcular primero la distancia entre las notas naturales y 
posteriormente aplicar las alteraciones.  

• Calcular los intervalos aumentados y disminuidos en 
comparación con los mayores y menores: si un intervalo es 
medio tono más grande que el mayor, será aumentado; si es 
medio tono más pequeño que el menor, será disminuido. 

143 
Con respecto a los acrodes vimos que el acorde básico del 
sistema tonal es la tríada que surge al superponer dos 
terceras. Este tipo de acorde puede aparecer de tres formas 
distintas: estado fundamental, 1ª inversión y 2ª inversión, 
dependiendo de cuál sea la nota más grave, la fundamental, 
la tercera o la quinta.  

Si a la tríada le añadimos una tercera por encima 
obtenemos un acorde de 7ª. Este tipo de acorde dispone de 
una inversión más que las tríadas, ya que cuenta con una 
nota más. Esta es la 3ª inversión (cuando la 7ª es la nota 
más grave). 

La formación interválica de un acorde determina su 
especie: Mayor, menor, aumentado, disminuido, de 7ª de 
dominante, etc. 

Tambien hemos visto sólo cómo clasificar acordes, es 
decir, si es mayor o menor, tríada o de séptima, si está en 
una inversión o en otra. Sin embargo, el sistema tonal no 
utiliza estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno 
de ellos cumple una función concreta e invariable que viene 
determinada por la tonalidad a la que pertenecen.  

Las tríadas tienen una función tonal concreta. Estas 
funciones son básicamente tres: función de tónica (I grado), 
función de subdominante (IV grado) y función de dominante 
(V grado).  

El resto de las tríadas se puede unir a cada una de estas 
funciones teniendo en cuenta el número de notas que tienen 

144 
en común con el I, el IV o el V. Atendiendo a esta 
clasificación obtenemos los siguientes grupos:  

• Función de tónica: I, VI y III (menos).  

• Función de dominante: V, VII y III (menos).  

• Función de subdominante: IV, II y VI.  

El III grado no suele usarse con la intención de sustituir 
a 
la tónica ni a la dominante, ya que no cumple bien ningu
na 
de las dos funciones. Es utilizado más bien para dar 
variedad. El VI puede cumplir con la función de tónica o 
con 
la de subdominante, según el contexto en el que se 
encuentre.  

El modo menor, al tener varias escalas, cuenta con más 
acordes que el modo mayor. Además, el VI y el VII grad
os 
requieren un tratamiento especial dependiendo de si est
án o 
no alterados: sonidos obligados.  

Lecturas: 
145 
1 [Link]: “Notation”, New Grove Dictionary of Music and 
Musicians, Satnley Sadie, editor , Macmillan, New York-
London, 
2001. 

2 [Link]: “Music”, New Grove Dictionary of Music and Musicia
ns, 
Satnley Sadie, editor , Macmillan, New York-London, 2001. 

3 [Link]: “Score”, New Grove Dictionary of Music and Musicia
ns, 
Satnley Sadie, editor, Macmillan, New York-London, 2001. 

4 [Link]: “Guido of Arezzo”, New Grove Dictionary of Music an
d 
Musicians, Satnley Sadie, editor, Macmillan, New York-London, 
2001. 

5 SCHOENBERG, Arnold: “Prólogo de la primera edición”, Trat
ado 
de armonía, 1ª ed, Viena 1911, trad. Ramón Barcé, Real Music
al, 
Madrid, 1974, , [Link]-xxv. 

6 SCHOENBERG, Arnold: “¿Teoría o sistema expositivo?”, 
Tratado de armonía, 1ª ed, Viena 1911, trad. Ramón Barcé, R
eal 
Musical, Madrid, 1974, , pp1-6. 

7 SCHOENBERG, Arnold: “Consonancia y disonancia”, Tratad
o 
de armonía, 1ª ed, Viena 1911, trad. Ramón Barcé, Real Music
al, 
Madrid, 1974, , pp.13-17. 
146 
8 HEMSY DE GAINZA, Violeta: “La transmisión y la enseñanza de 
la música”, actas del congreso Música y sociedad en los años 90, 
Consejo Iberoamericano de la música, Madrid 1995.  

9 DAVIS A. Robert: “Educación musical  e identidad cultural”, 
Educación musical para el nuevo milenio, Ediciones Morata, 
Madrid, 2009, pp. 71-90. 

10 SWANWICK, Keith: “desarrollo musical tras la primera 
infancia”, Música, pensamiento y educación, Ediciones Morata, 
Madrid, 1991, Cap V. 

11 REGELSKI, A. Thomas: “La música y la educación musical: 
Teoría y práctica para -marcar una diferencia-“, La educación 
musical para el nuevo milenio, Ediciones Morata, Madrid, 2009, 
pp. 21-47. 

12 GREEN, Lucy: “Significado musical y reproducción social: 
Defensa de la recuperación de la autonomía”, La educación 
musical para el nuevo milenio, Ediciones Morata, Madrid, 2009, 
pp. 103-121. 

13 CHRISTENSON, G. Peter: “Equipment for living, how popular 
music fits in the lives of Youth”,  en C, Ravitch y C Viteritty  ed, Kid 
Stuff. Marketing, sex and violence in American childrens,  The 
Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2003, Cap V. 

147 
14 JORQUERA JARAMILLO, María Cecilia: Métodos históricos o 
activos en educación musical, revista electrónica de LEEME, Nº 
14, Noviembre 2004. 

15 NETTL, Bruno: “La etnomusicología y la enseñanza de la 
música del mundo”, en Hemsy de Gainza, Violeta, La 
transformación de la educación musical a las puertas del siglo 
XXI,  editorial Guadalupe, 1997. pp. 35-42. 

16 VAZQUEZ-MARIÑO, Luis Costa: “Práctica pedagógica y 
música tradicional”, Revista transcultural de música, Trans Iberia 
1, 1997. 

17 FLORES, RODRIGO, Susana: Principales acercamientos al 
uso de la música popular actual en la educación secundaria, 
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18 FRITH, Simon: “Hacia una estética de la música popular”, en 
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Lecturas de ampliación del temario: 

19 Ampliación del tema nociones básicas de armonía 
20 Nociones de Orquestación 

148 
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