CBA
LA EXPOSICIÓN COMO DISPOSITIVO 29
La obra de Antoni Muntadas (Barcelona, 1942), internacionalmente conocida, se basa
en el uso de las tecnologías audiovisuales en relación a distintos fenómenos sociales
y constituye una reivindicación de la metodología del proyecto. Ha realizado múltiples
exposiciones en importantes centros artísticos como el Museo Guggenheim y el MoMA
de Nueva York, la Bienal de Venecia, el MACBA o el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía y ha recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2005 y el Premio
Velázquez de Artes Plásticas en 2009. El siguiente texto es la transcripción
de los comentarios que Muntadas realizó en la Escuela de las Artes 2010 en torno
a tres de sus obras y de una conversación con Juan Sebastián Cárdenas.
tres proyectos
Antoni Muntadas
Exponer artefactos ámbitos de vídeo y cine, pero que para mí es perfectamente aplica-
ble a una exposición. Por ejemplo, Jackson Pollock produce imá-
Me gusta pensar en el trabajo del artista en términos de un arte- genes y después las selecciona, porque no todo le sirve para su pro-
facto, como un proceso dotado de ciertos contenidos y elementos yecto. El editing es el proceso mediante el cual un trabajo se define
que han de ser activados. No se trata, por tanto, de un objeto inerte hasta considerarse acabado. Es entonces cuando puede mostrarse.
sino de una práctica que debe ser impulsada por el público. Tra- También me parece muy importante asegurar una labor adecua-
bajo a partir de un concepto, una idea que se va desarrollando a da de documentación y distribución. En ocasiones –sobre todo
lo largo del tiempo. Hay obras a las que dedico dos o tres años; en en el caso de centros culturales públicos–, me he encontrado con
otros casos, la elaboración ha llegado a prolongarse una década. instituciones que hacen un gran esfuerzo expositivo pero carecen
Este tiempo de maceración, por así decirlo, me resulta esencial. de canales adecuados que garanticen la difusión de los proyectos.
La mayoría de las veces trabajo en varios proyectos en paralelo.
Algunos de ellos están vinculados a un contexto determinado, lo
que también influye en el proceso creativo. No es lo mismo traba- Exposición – Exhibition (1985)
jar en São Paulo o Estambul que hacerlo en Madrid o Nueva Delhi.
El proceso de investigación puede alargarse, dado que es necesario Exposición se realizó en Madrid, en plena Movida, en un período
realizar un trabajo previo y riguroso de documentación en biblio- en el que las representaciones pictóricas solían estar algo ligadas a
tecas y archivos, y establecer un diálogo con distintos interlocuto- las vanguardias italianas o a los expresionismos alemanes. En ese
res. Mi equipo base es mínimo –una persona en Nueva York y otra momento en el que Madrid era una gran explosión de color, de for-
en Barcelona– porque trato de crear grupos de trabajo en el lugar mas de vida, propuse este proyecto a la Galería Fernando Vijande,
mismo de producción. Por ejemplo, en ocasiones he buscado la situada en un antiguo garaje de la calle Núñez de Balboa y que se
colaboración con personas procedentes de otras disciplinas, como inauguró con una exposición de Warhol. Como contraste con aquel
la arquitectura, la sociología o la antropología, con resultados muy contexto expansivo, toda la galería estaba vacía, sólo había nueve
fructíferos. Llegados a este punto es cuando decido qué forma va artefactos, nueve tableaux que hablaban sobre lo que significa una
a tomar el trabajo: una serie fotográfica, un vídeo, una serie de exposición, sobre los dispositivos de presentación de las obras, de
diagramas, un libro, una proyección… la representación artística.
Por lo que toca a los aspectos prácticos, doy mucha importancia El primero de esos artefactos era una proyección en cine, en
a la elaboración de calendarios y a las negociaciones con la insti- 16 mm, situada en un friso, al comienzo de la bajada al garaje. Se
tución que va a acoger la obra, sobre todo, en entornos diferentes oía el ruido del proyector, pero era una proyección totalmente en
a aquellos a los que uno está habituado. Cada lugar tiene sus pro- blanco, de nieve, que me parecía que era el grado cero de infor-
pios tiempos y su manera de entender los procesos, pero es posible mación. Al descender la rampa, te encontrabas con una serie de
entablar un diálogo fértil entre el artista, el comisario y el director ocho grabados, en papel Arches, con las medidas habituales del
del espacio de exposición. El planteamiento es muy diferente en grabado, pero también en blanco, situados sobre unas repisas. Lo
un espacio protegido –como galerías, museos o escuelas de arte– y mismo sucedía con una serie de «dibujos», que materializaban,
en un espacio público: las calles, las plazas, la televisión, Inter- sin contenido, el tamaño estándar de los dibujos y sus soportes. La
net… En cada uno de estos ámbitos rigen reglas muy diversas y se iluminación en cada uno de estos trabajos era diferente, lo que los
requieren, por tanto, diferentes modos de negociación. Todo esto dotaba de carácter.
parece muy pragmático, pero es necesario tener presente que hoy También introduje un tríptico abstracto, compuesto única-
este tipo de cuestiones son centrales en la práctica artística, ya no mente por los soportes del lienzo; una valla publicitaria con su
se trata sólo de encerrarse en un estudio con un lienzo, sino que se iluminación de espacio público pero carente de contenido; y una
trabaja de otra forma más compleja. presentación fotográfica con el ritmo y las dimensiones con-
La producción supone la materialización de la obra y la síntesis vencionales, pero que sólo mostraban la pared de la galería: se
de los pasos anteriores. En este sentido, es fundamental un proceso proyectaban ochenta diapositivas vacías, con sus clics cada doce
de posproducción, de editing, un término que suele emplearse en segundos y el sonido del proyector. La muestra acababa con un
04minv16_expo.indd 29 10/01/11 11:38
30 LA EXPOSICIÓN COMO DISPOSITIVO MINERVA 16.11
cuadro clásico, vacío también. Se ha- El proyecto no contaba apenas con
bían colocado, además, las etiquetas presupuesto, lo llevé a cabo a fuerza
habituales que informaban de lo que de voluntad, simplemente con un cá-
era cada cosa: serie grabado, serie mara –que en la mayoría de las oca-
tríptico... Nada más. La idea era to- siones fue Caterina Borelli– y aprove-
mar todo aquello en sí mismo como chando otros viajes. Si iba, por ejem-
obra para reflexionar en torno al fe- plo, a Düsseldorf, entrevistaba al di-
nómeno de la representación en una rector del museo o a un crítico local.
galería de arte a través únicamente de El proyecto se inició en un momento
los soportes. muy significativo en el que estos ac-
En Madrid hubo un silencio casi tores empezaban a acumular poder
total, la crítica rehusó pronunciarse, y en el que las obras alcanzaban co-
aunque recuerdo dos personas que se tizaciones totalmente desproporcio-
hicieron eco de la exposición. Uno de nadas en las subastas. Así que pude
ellos fue Mariano Antolín Rato, con recoger testimonios significativos
un extenso artículo publicado en Cua- sobre los cambios que estaban expe-
dernos del Norte. También el músico rimentando las galerías, los críticos,
Alberto Iglesias hizo una grabación de los museos… Las entrevistas indivi-
sonido en la galería, me la trajo y me dualizadas resultaron muy revelado-
dijo: «Ésta es mi respuesta a tu expo- ras. Si uno pregunta a veinte críticos
sición». Dos años más tarde llevé ese cómo se definen, cada uno dará una
mismo trabajo a Nueva York, bajo el respuesta diferente: uno dirá «soy
nombre de Exhibition, sin grandes va- un poeta», otro «soy un sociólogo»
riaciones, sólo añadí una caja de luz. o «un historiador del arte». Resulta
Allí la recepción fue totalmente dife- muy difícil generalizar en este terre-
rente, pues era sin duda un contexto no, que tiene mucho que ver con la
mejor preparado para entender esta manera personal de comprender la
propuesta. El Nueva York de 1987 es- práctica profesional de cada uno. La
taba ya familiarizado con el minima- idea de Between the Frames era preci-
lismo y el arte conceptual, mucho más samente subrayar que las perspecti-
que el Madrid de 1985, donde apenas vas son muy subjetivas y los ángulos
habían trascendido. muy diversos.
El formato elegido fue el vídeo,
con capítulos de entre doce y treinta
Between the Frames y cinco minutos de duración. El tra-
(1982-1993) bajo empezaba de la siguiente ma-
nera: «Between the Frames, una serie
Este proyecto se realizó a lo largo de de ocho capítulos sobre la gente y
diez años y nunca se ha presentado las instituciones localizadas entre el
en España (posiblemente lo haga el artista y la audiencia. El arte, como
próximo año), pero sí en otros mu- parte de nuestro tiempo, cultura y
chos lugares, y ha ido transformán- sociedad, comparte y es afectado por
dose con el paso del tiempo. Su gé- las reglas y estructuras de nuestra so-
nesis fue muy curiosa. Estaba en el ciedad». Cada capítulo estaba yuxta-
museo de Long Beach, en California, puesto a lo que yo llamaba «imágenes
donde presentaba una obra titulada abiertas», open visuals. En el caso del
La televisión, en la exposición Com- dedicado a los coleccionistas, las imá-
ment, que incluía también trabajos genes abiertas eran del Stock Market
de Barbara Kruger y John Baldessari, de Japón, las transacciones que se ha-
que unían texto e imagen. Al día si- cen en la bolsa de Tokio. Y en el de los
guiente de la inauguración me fijé en críticos, las olas de agua, altas y bajas,
lo que decían los guías (que allí sue- la marea que sube, que hacía tomar
len ser voluntarios) sobre mi trabajo, en consideración las fluctuaciones
y en la interpretación que hacían. De en materia de arte y lo determinan-
ahí surgió la idea de hacer un trabajo te de situaciones coyunturales y de
sobre los distintos roles que se sitúan elementos cíclicos como las modas.
entre el artista, la obra y el público. Por lo que toca al dispositivo de
Lo estructuré en ocho capítulos: los exposición, decidí presentar el pro-
dealers, la galería, los coleccionis- yecto a través de lo que denominé un
tas, el museo, los guías, la crítica, los «foro». Era una especie de inversión
medios de comunicación y un epílo- de la idea del panóptico. El panóptico
go. Tomé numerosas notas y llegué a se compone de un eje central desde el
reunir ciento cincuenta entrevistas a que el poder vigila a la gente, la poli-
personas representativas de cada una Serie de tres imágenes de la muestra Exposición. Galería cía a los presos. Aquí, en cambio, es
de estas categorías. Fernando Vijande, Madrid, 1985. Fotografía de A. Zafra el público el que analiza la interacción
04minv16_expo.indd 30 10/01/11 11:38
Between the Frames: The Forum, 1983 -1993. List Visual Arts Center, MIT, Cambridge, 1995. Fotografía de Charles Mayer
entre artistas, galerías, coleccionistas, críticos… En el Wexner ral, cuando se trata de exposiciones de esas dimensiones, coexis-
Arts Center, de Columbus, Ohio, utilizamos esta idea de disposi- ten dos situaciones: la selección de los trabajos existentes, de la
tivo panóptico revertido. También en el MIT se conservó la forma que se ocupa el comisario, y otro nuevo, del que soy responsable.
que yo tenía prevista. En el CAPC de Burdeos, en cambio, me en- En primer lugar, retomé un proyecto que había planteado en
contré con un museo muy bien configurado y compartimentado, Rotterdam algunos años antes, On Translation: The Audience. Se
con exposiciones temporales y permanentes, servicio docente, bi- trataba de un panel con ruedas que durante un año circuló por doce
blioteca, etc. Por eso decidí explotar este foro y situar cada uno de instituciones culturales diferentes. El panel reproducía un tríptico
los capítulos de una forma diferente en cada uno de estos espacios con tres imágenes yuxtapuestas: expresiones culturales, público en
definidos: los críticos en la biblioteca, por ejemplo, o los coleccio- diferentes actitudes y los filtros intermediarios entre un concep-
nistas en las dependencias privadas del museo. to y el otro. Cada mes cambiaba de imágenes y se situaba en una
A partir de ahí, en los diferentes lugares en que se exhibió, de- institución diferente de la ciudad: el Museo de Historia, el Museo
legué la presentación en el comisario. En Witte de With, en Rot- Marítimo, el Museo de la Imagen, etc. En Barcelona retomé ese
terdam, se encargó un historiador y en Montreal un sociólogo. dispositivo e hice un tríptico nuevo, basado en el Raval.
En la Universidad de Berkeley el encargado fue un filósofo, que En la entrada del museo se iniciaba On Translation: La imatge, un
expandió la exposición por todo el campus. A partir del museo se trabajo nuevo creado específicamente para esta muestra: una foto
propagaba al departamento de antropología o al de sociología: cada tomada al consejo de administración del MACBA en una reunión,
capítulo se proyectaba en un lugar. En Luxemburgo se encargó un y tratada luego como una serie, en la que se pierde la idea de iden-
economista. Todas estas perspectivas dotan a la obra de una cua- tidad. Esta imagen se diversificó por distintos lugares y en diferen-
lidad de partitura, que cada músico interpreta a su manera. Un tes soportes: una valla publicitaria, un anuncio en los periódicos
mismo proyecto, con el mismo punto de partida, está sujeto a in- y en adhesivos, pósteres, platos o camisetas que se vendían en la
terpretaciones muy distintas. tienda. El fondo de este proyecto consistía en observar cómo se
transforma una misma imagen cuando cambia de soporte. Cuando
es un plato es decoración, cuando está sobre una camiseta es moda,
y así sucesivamente. El dispositivo de la exposición –una columna
On Translation: Museum (2002)
vertebral con tres ejes, tres espacios– ocupaba la primera planta.
Este proyecto tuvo otra derivación en la Bienal de Venecia en
Este proyecto respondió a una propuesta del MACBA en 2002, 2005: On Translation: I Giardini. Fui invitado por el comisario Bar-
que quería hacer una retrospectiva de mi trabajo, algo que siem- tomeu Marí, y el proyecto se basó en el lugar donde se sitúa la Bie-
pre me ha producido cierto rechazo. Como estaba ya trabajan- nal, los Giardini, un espacio público del que la Bienal se apropia
do en esta serie, decidí que se llamase On Translation: Museum, y durante tres meses al año desde hace más de cien años, con árboles
que las obras fueran reinterpretadas por un equipo constituido y plantas, que la ciudad pierde como espacio de uso comunal, y que
por el comisario José Lebrero, el historiador Valentín Roma y el ha ido evolucionando en el contexto de la Bienal como una ma-
diseñador de exposiciones Enric Frank. Ellos comenzaron a orga- crociudad, con nuevos pabellones. Me interesaba comparar este
nizar de esta manera esta supuesta retrospectiva, mientras yo me espacio con parques temáticos como Disneyland o Cinecittà en
concentraba en añadir un trabajo más a la serie en la que estaba Roma, activando el proyecto como una película que aprovechaba
trabajando, que se llamaba On Translation: La imagen. En gene- los paralelismos entre los estudios de cine y los parques temáticos.
04minv16_expo.indd 31 10/01/11 11:38
«On Translation: La Imatge». Exposición On Translation: Museum. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2002. Fotografía de Rocco Ricci
El espacio en sí mismo me llamó la atención: era como estar en invierno, era la desola-
ción, en contraste con su aspecto cuando es ocupado por la Bienal. También me interesó
analizar cómo los pabellones han ido evolucionando en sus fachadas, pasando por di-
versos lifting según los contenidos políticos de cada pabellón y los sucesivos cambios de
gobierno, que decidieron en cada caso enviar a los que en ese momento eran sus «artistas
oficiales». En los últimos años el pabellón español –construido en época de Franco con
forma de búnker– se ha modificado introduciendo plantas, enredaderas y algún otro ele-
mento. En el proyecto lo declaré el pabellón de la traducción: On Translation: Pavillion, en
el sentido de ampliar el espacio no hacia las representaciones y los nacionalismos sino a
una situación de traducción cultural. Me basé en la frase «Attenzione: La percezione richie-
de impegno» [atención: la percepción requiere participación] para transmitir la idea de
espacios de paso, asépticos, un híbrido de sala de espera y centro de información, con un
mobiliario descontextualizado, que no era el habitual de un espacio de exposición y sí de
otros espacios de uso.
La instalación incluía un kiosco en el centro con fotos de todos los pabellones y de
sus transformaciones y, detrás del kiosco, la lista de los países no representados, con
lo que quedaba reflejada tanto la presencia como la ausencia, en función de situaciones
de política cultural y económica. Se presentaban, asimismo, imágenes de cajas de luz
provenientes de la serie On Translation: Stand By, que analizaba el fenómeno de «guar-
dar cola» como un elemento global que en cada país presenta sus particularidades.
El espacio se conformaba con una serie de elementos que contenían información de tal
índole que lo convertían en un lugar de activación, más que de celebración. Hablaba más de
la obra dispersa que de la obra concentrada. Los lugares donde se exhibe cada trabajo son
muy importantes y dotan de su singularidad a la obra. Para mí la arquitectura es un elemento
orgánico, con vida. Siempre digo que las paredes no sólo oyen sino que también hablan,
existe una memoria de los lugares. Por eso los dispositivos de esta exposición fueron muy
diferentes a los de Exposición y Between the Frames y, en general, de todos mis otros proyectos.
Lo que rige en cada trabajo no es sólo el estilo del artista sino, sobre todo, lo que el proyecto
y su discurso te demandan. Cada proyecto es una especie de entidad viva que va tomando
forma poco a poco a partir de sus rudimentos y que debe ser activada, percibida y escuchada.
Texto procedente de la transcripción de la exposición oral que Antoni Muntadas realizó en la Escuela de las Artes 2010.
On Translation: I Giardini, 51 Bienal de Venecia, 2005. Fotografía de Claudio Franzini
04minv16_expo.indd 32 10/01/11 11:38
