1.

Industria y contexto de la producción en televisión

El contexto televisivo actual es muy distinto al de hace unas décadas: los cambios tecnológicos
afectan al mundo de la televisión y por ello a la producción de contenidos.
Según podemos leer en el informe elaborado por el Observatorio del Ocio y el Entretenimiento
Digital (Ocendi, 2012), ​la ​revolución digital vivida en los últimos tiempos a nivel tecnológico ha
provocado un importante cambio sociológico que afecta de lleno a la cultura audiovisual y no
deja impasible al medio televisivo
En la actualidad hablamos de televisión digital terrestre, por satélite ​o por fibra óptica,
consumimos televisión en nuestros​ televisores pero también a través del móvil y del ordenador.
Por ello,​ podemos​ hablar de una nueva televisión que «tiene que desarrollarse en un ​contexto
caracterizado por la hibridación de
contenidos, la fragmentación de audiencias, el incremento de
la competencia​, una rentabilidad imposible para todos los canales
les [...] un profundo cambio global en el consumo mediático
(López, González y Medina, 2010).

1.1. ¿De qué hablamos cuando hablamos de televisión?

En televisión, ​el [Link] depende del mercado de
audiencia​), por ello, los criterios creativos se someterán a los
cri​terios que la empresa haya diseñado para imponerse ​a ​la
Competencia. Según esto, en primer lugar tenemos que distinguir los ​distintos agentes y
áreas de negocio que intervienen en la televisión​.
1 LOS PRODUCTORES DE CONTENIDOS. Son tanto las cadenas de televisión que
realizan producción propia, como las empresas productoras independientes que
producen productos para la televisión.
2 LA DISTRIBUCIÓN, Cadenas y productores independientes compran y venden
contenidos para televisión, formatos y otros productos que amplían y enriquecen los
contenidos ​televisivos ​[Link]ás la televisión es también una ventana de
explotación cinematográfica cuando las cadenas compran derechos de emisión de
películas.
3 LA EMISIÓN. En la actualidad asistimos a una emisión televisiva digital que llega a
nuestros receptores, pero estos receptores son una multiplicidad de pantallas que nos
permiten ver televisión en distintos soportes: el televisor, nuestro ordenador, el móvil, la
tableta o la videoconsola.
4 LOS CLIENTES. Los clientes o usuarios de la televisión son los espectadores, son la
llamada audiencia. Pero también son clientes otras cadenas que compran sus
productos, las empresas que contratan espacios publicitarios o patrocinan programas,
las agencias de medios ​que ​gestionan la compra de espacios publicitarios , etc. El
retorno económico en la televisión se produce a través de la audiencia y los espacios
publicitarios: ​a mayor audiencia, mayor interés de las empresas anunciantes y mayor
coste de los espacios publicitarios​.
En segundo lugar debemos conocer las ​distintas formas de difusión de las señales de
televisión​, según la definición que de cada una de ellas ofrece el Ministerio de Economía y
Empresa

1 TDT​ (TELEVISIÓN DIGITAL TERRESTRE). «Aplicación de la tecnología digital a la señal de

televisión para transmitirla por medio de ondas hercianas terrestres, es decir, aquellas que se
transmiten por la atmósfera sin cable o satélite y se reciben por medio de antenas UHF
convencionales» (MEYE,2018). Con este sistema emiten todas las cadenas españolas en
abierto (​públicas​ y privadas).
2​ TELEVISIÓN DIGITAL VÍA SATÉLITE.​ «Aplicación de la tecnología digital a la señal de
televisión, para transmitirla a una
amplia zona geográfica con satélites de comunicaciones, a diferencia con la televisión terrestre,
cuyas ondas no salen de
la atmósfera» (MEYE, 2018). Sistema de televisión de pago. .
3 TELEVISIÓN diGITAL ​POR CABLE,​ «Aplicación de la ​tecnología ​digital a la señal de
televisión, para luego distribuirla por medio de redes hibridas de fibra óptica y cable coaxial.
Junto con la señal de Televisión Digital, a través de estas redes se proporcionan otros servicios
como radio, telefonía fija y acceso a Internet» (MEYE, 2018). Sistema de televisión de pago.
4 TELEVISIÓN DIGITAL ​P​OR ADSL Y FIBRA ÓPTICA​. La TV por ADSL es una «aplicación de
la tecnología digital a la señal de tv, para luego transmitirla por medio de protocolos asimétricos
(XDSL) hasta llegar al hogar de usuario final por medio de su linea telefónica. De esta forma, al
igual que ocurre con el cable, se configuran los denominados servicios triple play con la
convergencia de los servicios de voz, multimedia o entretenimiento (​TV ​ ), y acceso a Internet»
(MEYE, 2018). La migración a la televisión por fibra óptica también ofrece otros servicios. La
fibra óptica consiste en un filamento de vidrio natural o de vidrio plástico capaz de enviar
información mediante haces de luz; esta tecnologia ofrece mayor velocidad en el envío de
datos que la del hilo telefónico. Ambas fórmulas son sistemas de televisión de pago.
5 TELEVISIÓN DIGITAL ​EN MOVILIDAD.​ «Servicio de difusión de televisión con tecnología
digital que se presta utilizando como soporte ondas radioeléctricas, terrestres o por satélite, y
cuya señal es recibida en dispositivos o equipos móviles o portátiles (teléfono móvil, ordenador
portátil, PDA, etc.)» (MEYE, 2018).

Por último, distinguimos ​dos naturalezas distintas en las cadenas de televisión según sea
su titularidad​:
1​ TELEVISIÓN PÚBLICA.​ Su creación se debe a la intervención del Estado que también es
quien la gestiona. En el origen de la televisión pública en Europa subyace la idea de que la
televisión es un instrumento que permite educar, informar y entretener al ciudadano al tiempo
que, en un estado democrático, garantiza la libertad de expresión, el pluralismo y la
independencia informativa.
2 TELEVISIÓN PRIVADA.​ Son concesiones otorgadas a Sociedades Anónimas, que deberán
ser españolas, aunque están abiertas a capital extranjero en su accionariado. ​Es el Estado
quien otorga estas concesiones, ya que es el propietario del espectro de radiofrecuencias​ por
donde se difunden las ondas hertzianas transmisoras de la señal televisiva. Están obligadas a
emitir comunicados y declaraciones que el Gobierno considere de interés público ya que como
medios de comunicación deben de ofrecer este tipo de información.

1.2. La televisión pública en España

Existen tres modelos de televisión pública en España, según
la cobertura:
1 Ámbito nacional.
2 Ámbito autonómico.
3 Ámbito local.
1.2.1. Televisión pública de cobertura nacional
La Corporación de Radio y Televisión Española (​R​TVE) gestiona la radio y televisión pública
españolas.
Su financiación​ se realiza mediante aportación del Estado con cargo a los Presupuestos
Generales del Estado, aportación de un porcentaje por parte de las operadoras privadas de
televisión así como un porcentaje sobre el canon de utilización del espacio radioeléctrico, bien
de titularidad pública (​Ley 8/20cg de 28 de agosto, de radio y televisión la corporación de Radio
Y televisión Española​).
Aunque RTVE no puede tener ingresos p​o​r publicidad, puede financiar programas mediante
patrocinio.
Como el resto de las cadenas españolas que emiten en abierto, RTVE lo hace en sistema TDT
y es titular de los siguientes canales:

1 LA 1 La1 HD (​canal generalista).

2 ​La 2y La 2 HD​ generalista con especial dedicación a la cultura).
3 Canal 24 Horas (​Canal temático inf​o​rmativo).
4 ​Teledeporte y Teledeporte HD​ (Canal temático deporte).
5​ Clan TV y Clan HD​ Canal temático infantil y juvenil).
6 Star TVE HD ​(Canal ​internacional ​con contenidos de ficción
entretenimiento ​para el continente americano).

Además​ la Corporación RTVE tiene los siguientes ​canales generalistas con distintos
niveles de cobertura de emisión​:
1 TVE Internacional (Generalista de proyección mundial en español).
2 TVE Catalunya (ámbito autonómico).
3 TVE Canarias (ámbito autonómico).
4 Centros Territoriales (ámbito autonómico).
La corporación también gestiona las siguientes ​emisoras de radio pública:
1 Radio Nacional de RNE (generalista).
2 Radio Clásica de RNE (música clásica).
3 Radio 3 de RNE (cultura y música).
4 Rådio 4 (en catalán).
5 Radio 5 de RN​E​ (radio fórmula informativa).
6 Radio Exterior de España (servicio público exterior).

sde enero de 2016, TVE cuenta con un nuevo canal en alta definición en exclusiva para el
continente americano. ​Star TVE HD
incluye programas de entretenimiento y series de ficción como complemento al Canal 24 horas
y TVE Internacional.
En el entorno de internet podemos destacar, además de las webs oficiales de los canales, ​la
página lab rtve,​ en la que se oferta una serie de contenidos interactivos, como materiales
transmedia y webdocs O RTVE Botón Rojo , sistema de televisión interactiva online.
De
1.2.2. Televisión pública de ámbito autonómico
Son canales generalistas que emiten en ámbito autonómico.
Su financiación es mixta​, se realiza mediante aportación pública proveniente de los
presupuestos de la Administración pública correspondiente, de los ingresos que genera la
publicidad, de la venta de programas de producción propia y de los ingresos
que se producen con los servicios que prestan.
La ​reforma de la Ley General de Comunicación​ aprobada el
18 de julio de 2012 «permitirá a los gobiernos autonómicos decidir qué hacer con sus
televisiones. ​Podrán mantener o no este
servicio, y en caso de mantenerlo podrán prestarlo directamente o encargar la gestión a una
empresa privada.​ Además deberán
tener en cuenta que en caso de quedarse con la gestión, no podrán tener déficit porque no se
permitirán desequilibrios en los
presupuestos». ​Un ejemplo de la aplicación de esta reforma​ fue
el cierre de la Radio Televisión Valenciana en 2013, aunque volvió a emitir en 2018 a través de
la Corporación Valenciana de Medios de Comunicación con su primer canal À Punt.

Están agrupadas en la​ Federación de Organismos de Radio y

Televisión Autonómicos (FORTA)​, formada por:
1 Agencia Pública Empresarial de la Radio y Televisión de Andalucia.
2 Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals.
3 Radio Televisión Madrid.
4 Corporación Radio e Televisión de Galicia.
5 Euskal Irrati Telebista.
6 Radio Televisión Canaria.
7 Corporació Valenciana de Mitjans de Comunicació.
8 Castilla-La Mancha Media.

9 Radiotelevisión de la Región de Murcia.

10 Corporación Aragonesa de Radio y Televisión.
11 Radiotelevisión del Principado de Asturias.
12. Ens Públic de Radiotelevisió de les Illes Balears.
•También pueden existir televisiones de cobertura autonómica de carácter público ​que no
pertenecen a FORTA como​ la​ Corporación Extremeña de Medios Audiovisuales​ (Canal
Extremadura) y ​otras de carácter privado como Radio Televisión de Castilla y León o Rioja
Televisión.

1.2.3. Televisión local o de proximidad

En España existen cadenas locales públicas y privadas​; las televisiones locales públicas
dependen de las corporaciones locales y ​su financiación depende de elecciones ​municipales o
de un consorcio de municipios, de la publicidad y de la venta de producción.
Las privadas dependen de​ empresarios independientes o de
grupos de comunicación que generalmente tienen también cadenas generalistas de cobertura
nacional.
Su objetivo en ambos casos es presentar una información re​lacionada con el ámbito geográfico
en el que se sitúan y cercana ​al ciudadano de su entorno. Hoy por hoy muchas de ellas emiten
su programación a través de Internet con contenidos en streaming colgados en su web

P.15.
1.3. La televisión privada en España

Como ya hemos mencionado, son concesiones otorgadas por

el Estado. Están agrupadas en ​UTECA (Unión de Televisiones Comerciales Asociadas).
Su financiación se basa principalmente en la emisión de publicidad​, apoyo fundamental de las
televisiones comerciales,​ bajo distintas formas​: anuncios, patrocinio de programas,
publirreportajes, emplazamiento de producto o televenta. También obtienen ingresos de la
venta de programas y formatos de producción propia.
No debemos olvidar que estos grandes grupos cotizan en bolsa y que los grupos que forman su
accionariado pueden estar formados, a su vez, por un conglomerado de empresas que pueden
tener dedicación muy variada, incluidas participaciones
pos bancarios.

1.3.1. Atresmed​i​a
Con la absorción de La Sexta por parte de Antena 3 en 2012, quedó establecido un nuevo
orden en el mercado televisivo y
audiovisual español , en el cual​ Atresmedia se consolida como el principal grupo de
comunicación de nuestro país​. Su accionAriado está formado por Grupo Pasa Cartera Planeta
De Agostini).
(41,70 %), el grupo alemán ETL Grupo Berstelmann (18,65 %),
Autocartera (​Acciones que la empresa compra de sí misma​) (0,35%), Imagina Mediapro (4,23
%) y otros en un 35,07 %. (​Fuente: Area de accionistas Atresmedia. Datos a fecha de
diciembre de 2017​)
El Grupo Planeta es uno de los grandes grupos editoriales españoles​: más de cien editoriales
en España, Francia y Latinoamérica como ​Planeta​, Espasa, Seix Barral, Ariel, Paidós, Austral,
librerías como La Casa del Libro, grupos como Circulo de Lectores, diarios como La Razón,
escuelas de negocios y enseñanza a distancia, diversos portales de Internet, etc.
Se creó en 1949con la creación de Editorial Planeta.
•El grupo De Agostini​ es una multinacional italiana con actividad editorial, en producción y
distribución de contenidos para televisión y cine, y en el sector financiero y de seguros.

•El Grupo Berstelmann ​tiene participaciones en 59 cadenas de televisión europeas a través de

RTL Group, 31 emisoras de radio, es propietaria del grupo editorial Penguin Random House y
de BMG una de las discográficas más grandes del munda, en cuyo catálogo se incluyen los de
selles históricos como Virgin o Talpa Music. Líder europeo en el mercado de entretenimiento,un
grupo empresarial alemán fundado en 1835 como editorial.

Tras la fusión y el cierre de los últimos canales (La Sexta ​3​, Xplora), ​Atresmedia Televisión está
conformado de la siguiente manera:

1 ​Antena 3'y​ Antena 3 HD, canal generalista.

2 ​La Sexta,​ y La Sexta HD, canal generalista.
3 ​Neox, ​canal destinado al público joven y urbano.
4 ​Nova,​ canal de ocio: cocina, viajes, telenovelas.
5 ​Mega​, canal dedicado a series y entretenimiento.
6 ​Atreseries, ​canal dedicado a la ficción, aunque incluye series
internacionales, fundamentalmente se nutre de la reposición
de series producidas por Atresmedia.

•Otras plataformas pertenecientes a Atresmedia son:​ ​Atresmedia Radio​ (Onda Cero, Europa
FM, Melodía FM); ​Atresmedia Cine​ (producción cinematográfica); ​Atresmedia Studios
(compañía para crear y distribuir series de ficción a nivel internacional);​ Atresmedia
Diversificación​ (responsable de Atresmedia Internacional de las señales de Antena 3,
Atreseries, IHOLA! TV y AtresCine, además de Media for Equity, Fever-ofertas
de ocio-, Gestión de Derechos Musicales); ​Atresmedia Publicidad​ (promoción publicitariay
comercial); ​Atresmedia Digital​ (​área​ multimedia, Atresplayer, Flooxer, NeoxKidz); ​Fundación
Atresmedia​ (sin ánimo de lucro y centrada en los niños yadolescentes); ​Compromiso
Atresmedia​ (Ponle Freno, Objetivo Bienestar, Objetivo Bienestar Junior, Hazteco, Constantes y
Vitales. Tolerancia Cero contra el maltrato, Voluntarios Atresmedia), Verte, (actualmente es una
productora filial de Antena
3), entre otros departamentos.
Planeta De Agostini es propietaria también de DeAplaneta (​distribución de cine​)

17
1.3.2. Mediaset España
A finales de 2009 ​Mediaset,​ propietaria de Gestevisión Telecinco, y ​Prisa​ llegaron a un ​acuerdo
de fusión​ que se realizó en
2010: ​con este acuerdo, Mediaset adquirió la cadena Cuatro y
PRISA pasó a tener un paquete de acciones de Mediaset España.
Posteriormente, en sucesivas negociaciones, y hasta 2015, PRISA vendió su paquete de
acciones (17,34 %) a Mediaset España​.
Su accionariado está en la actualidad formado por Mediaset España" (51,63 %) ( 8. Grupo
perteneciente a Mediaset,
propiedad de la ​familia ​Berlusconi en un
50 % Este porcentaje tan alto supone
un control real del grupo) y un alto porcentaje de capital flotante (48,37 %).(9. Fuente: Area de
inversores de
Mediaset. Datos referidos a junio
de 2018.)

El grupo queda formado por los siguientes canales (tras el cierre de La Siete y Nueve):

1 ​Telecinco y Telecinco HD​, canal generalista basado en una

programación dedicada al entretenimiento (magazines, series de producción propia y reality
shows).
2 ​Cuatro y Cuatro HD​, canal generalista con una programación
variada y enfocada principalmente al público joven, basada
en el entretenimiento (docurealities, realiticoach, concursos),
el humor y las series.
3 ​Factoría de Ficción​, canal temático dedicado a los progra-
mas de ficción, fundamentalmente series.
4 ​Boing,​ canal orientado al público infantil y adolescente.
s ​Divinity,​ canal con oferta en cine, series, telenovelas y espacios dirigidos mayoritariamente al
público femenino.
6 ​Energy​, canal destinado a un público principalmente masculino con emisiones deportivas,
cine de acción y docurealities.
7 ​BeMad:​ contenidos divulgativos en general, como aventura, viajes, historia, etc.

18
Mediaset ​tiene también una serie de sociedades integradas o
dependientes​ sobre las que tiene un control efectivo, bien porque pos​e​a el 100 % de la
sociedad o más del 50 % de los derechos:

Grupo Editorial Tele 5​ (adquisición y explotación de dere-

chos), ​Telecinco Cinema s. A. U.​ (producción cinematográfica),
Publiespaña s. A. U​. (realización de proyectos publicitarios y organización de eventos) y sus
filiales ​Publimedia Gestión​ (gestión
de la publicidad de las cadenas de televisión de pago en España), ​Integración Transmedia
(Servicios de publicidad y relaciones públicas, sin actividad) y ​Netsonic​ (red de publicidad
online
para Latinoamérica); ​Conecta 5 Telecinco​ (explotación de contenidos audiovisuales en
Internet), ​Mediacinco Cartera​ (gestión
de inversión), ​Sogecable Media​ (sin actividad), ​Sogecable Editorial​ (adquisición y explotación
de derechos), ​Premiere Megaplex​ (juegos y apuestas) y​ Atlas ​(agencia de noticias).

El grupo es influyente ​también en otras empresas cuya participación oscila entre el 30 % y el 50

%:​ ​Pegaso Televisión​ (canal
de televisión de Miami), ​Producciones Mandarina​ (creación,
producción y distribución de contenidos para televisión), ​La Fábrica de la Tele​ (creación,
producción y distribución de contenidos para televisión), ​Editora Digital de Medios​ (agencia de
noticias para social media), ​60 dB Entertainment​ (producción y explotación de contenidos),
Supersport Televisión​ (producción y
comercialización de contenidos content), ​Megamedia TV​ (creación y explotación de contenidos
multimedia) y ​Agrupación de
Interés Económico Furia de Titanes​ I (servicios de telecomunicación, producción y explotación
de contenidos audiovisuales) y ​Bigbang Media​ (producción y distribución de contenidos).

1.3.3. Grupo Vocento

Es un grupo de comunicación creado en ​200​1 ​a partir de la fusión de Grupo Correo (creado en
1875)y Prensa Española (creada en 1891)​ que incluye marcas de televisión, radio, prensa,
producción de contenidos e Internet.
Sus principales accionistas son:
Mezouna s. L​. (Familia Ybarra, Grupo Correo con un 11,07 %),
​Valjarafe s. L​. (Familia Luca de
Tena, ABC 10,09 %),
Enrique Ybarra Ybarra​ (6,53 %),
Onchena S. L.​ (sociedad formada por la Familia Ybarra Careaga y la portuguesa Socatram),
s47 %,
Carmen Ybarra Careaga​ (5,47 %),
Santiago Bergareche​ (8,28 %), ​Banco Santander​ (3,97 %), ​Francisco
García Parames​ (s %), ​Norges Bank​ (3,34 %) y una acción concertada formada por un acuerdo
de pequeños accionistas (6,39 %).

El grupo es ​propietario (al 55 %) de la marca Net TV​ (Sociedad Gestora de Televisión Net TV),
junto a ​Intereconomía Corporación​ (25%) y T​ he Walt Disney Company Spain & Portu-
(20 %);

a través de la marca se emiten los siguientes canales:

Paramount Network​ (antes Paramount Channel). Películas
de todos los géneros. Operado por Viacom.
Disney Channel,​ propiedad de The Walt Disney Company.
Canal temático dedicado a la programación infantil.
El Grupo Vocento ​es propietario de los siguientes medios:

ABC
(prensa nacional), los suplementos ​xL Semanal, Mujer Hoy, la revista Inversión & Finanzas,
Corazón TVE, Código único, las cabeceras de prensa territorial El Correo​ (País Vasco), ​El
Diario Vasco
Pais Vasco), ​E! Diario Montañés​ (Cantabria), ​La Verdad​ (Murcia), ​Ideal​ (Almería, Granada y
vJaén), ​Diario Hoy​ (Extremadu-
a), ​Diario Sur​ (Málaga), ​La Rioja​ (La Rioja), ​El Norte de Casti-
(Castilla y León), ​Él Comercio​ (Asturias), ​Las Provincias​ (Co-
unidad Valenciana) y ​La Voz de Cádiz​ (Cádiz).

La producción ​distribución de contenidos audiovisuales se realiza a través de

sumarca ​Izen Producciones​, que engloba todas las productoras de Veralia Contenidos
(Europroducciones-producción entretenimiento-, BocaBoca Producciones-Ficción y documenta-
les-, y Hill Valley -programas juveniles-) y Zebra producciones (Zebra y Proima Zebrastur).
Su ​distribuidora de contenidos cinematográficos​ es ​Veralia Distribución de Cine​ y tiene diversos
portales temáticos, páginas de anuncios clasificados en
Internet, Kiosko y Más, etc.
En cuanto a la ​radio​, ​Vocento y COPE tienen un acuerdo desde 2013 ​por el que comparten la
misma línea editorial. Según podemos leer en su página web: «La presencia de Vocento en
radio se plasma actualmente en una alianza estratégica con la cadena coPE, que se concreta
en un acuerdo de emisión en cadena con las emisoras propiedad de las diferentes sociedades
de
Vocento, con sinergias, entre otras informativas, para las marcas COPE y ABC»."

20

1.3.4. Unidad Editorial

Es propietaria de Marca TV, que era uno de los cana​l​es de Veo Televisión cuyas emisiones
cesaron en enero de 2012.
Como propietaria de una de las licencias de TD​T​ de ámbito nacional, a través de las señales de
su múltiplex, ​se emiten los
canales DMAX (​divulgación; propiedad de Discovery NetworksInternational) y ​Gol​ (deportivo;
propiedad de Mediapro).

Anteriormente emitía el canal 13 TV (generalista; propiedad de la

Conferencia Episcopal Española en conexión con la red de televisiones locales Popular TV; en
la actualidad tiene licencia pro-
pia para emitir como canal ​TD​ T).

Ünidad Editorial es un grupo multimedia con fuerte implantación en el mundo editorial español;
entre sus ​marcas​ destaca
el diario ​El Mundo​ que incluye la edición digital y ​los suplementos Fuera de Serie, E! Cultural,
EME y Papel, el diario Marca, Radio Marca y Marca Motor, el periódico de economía
Expansión,
las revistas Telva, Yo Dona, Cinemania, Diario Médico, Correo Farmacéutico, Actualidad
Económica, Siete Leguas y​ ​[Link]
y La Luna de Metrópoli​; también es propietaria de la ​revista digital Búho Mag​, destinada a un
público de entre 16 y 23 años y diseñada para ser consumida en el móvil;
otras marcas de este grupo son la editorial​ La Esfera de los Libros,​ servicios de producción de
eventos con ​Last Lap,​ distribución de diarios con ​Logintegral​, el diario deportivo andaluz
Estadio Deportivo​ y el quiosco
de distribución digital ​Orbyt​. ​UE Syndication​ es su marca para la venta de contenidos y en el
ámbito de la formación periodística y audiovisual ​Unidad Editorial Conferencias y Formación,​ y
la ​Escuela de Periodismo y Comunicación.

Unidad Editorial se originó con la compra del grupo Recoletos por parte de Unedisa, editora de
El Mundo. El propietario de Unidad Editorial es el grupo italiano RCS MediaGroup Corriere della
Sera​) con un 96 % de Unidad Editorial.
Desde agosto de 2016 el ​accionista mayoritario de​ RCS Media Group, y por tanto también de
Unidad Editorial y sus medios,
Uihano Roberto Cairo​ con un ​59​ ,7 % de cuota en el grupo.

1.3.5. El cierre de los canales TDT

El 6 de mayo de 2013, nueve canales de la TDT (​La Si​e​te, Nueve
Nitro, La Sexta 3, Xplora y dos frecuencias de Net TV y otras
dos de Unidad Editorial)​ cesan su emisión tras la ​demanda de la
Empresa Infraestructuras y Gestión 2002​, dedicada a dar soporte de servicios de difusión de
radio y televisión y propietaria de
Canales de concursos, tarot y contactos eróticos.
De esta manera, la sentencia del ​Tribunal Supremo declaró
como nulo el reparto de los canales realizado en 2010​ (y, por defecto, el acuerdo del Gobierno
con los operadores propietarios)​ tras la falta de un concurso público que implicó la exclusión a
otros posibles interesados en la prestación de servicios
de televisión​; contradiciendo a La Ley General de la Comuni​c​ación Audiovisual donde se
estipula la obligatoriedad de citado concurso. Aun así, el ​Supremo desestimó la pretensión de
la ​em​presa demandante que sostenía que Antena 3, Telecinco, Sogecable, La Sexta, Veo TV y
Net Tv únicamente podían emitir solo canal de la TDT.
Los operadores comenzaron diversas campañas en contra del
cierre alegando que en el momento de las adjudicaciones se ​cumplieron ​las obligaciones
impuestas y supervisadas por la Administración durante la transición a la TDT.

Mediaset calificó la medida de «atropello» y lanzó una campaña publicitaria en la que

comparaba el cierre de sus canales con el atropello de un coche a una familia donde fallecian
dos de sus miembros (en relación
aLa Siete y Nueve).

22

Por otro lado , ​Atresmedia centró su campaña en culpabilizar al Ministerio de Industria​: «El
Gobierno nos obliga a cerrar
Xplora, Nitro y La Sexta 3. Aunque parezca mentira el 6 de mayo
desaparecerán», afirmaba la locución. Emitida en todos los canales del grupo, los spo​t​s se
centran en destacar lo mejor de
cada uno de los canales.

ATRESERIES
La Sexta se despidió con la emisión de la película Cinema Paradiso, Xplora con el reality
Empeños a lo bestia, La Siete con el
contenedor I love Tv, y Nueve con el talk show​, ​Hay una cosa que le quiero decir.​ Los canales
de Atresmedia emiten en streaming a
través de la web de grupo.
La empresa Infraestructuras y Gestión 2002 ​sigue exigiendo que se vuelvan a ofertar nuevas
licencias y pone en entredicho
las otorgadas en 2005 a través de otra demanda​ (la Administración repitió el mismo error que
obligó a cerrar los nueve canales en 2014). ​Esta resolución, pendiente del Tribunal Supremo,
implicaría el cierre de 8 canales más: Neox, Nova (Atresmedia);
FDF, Divinity, Energy y Boing (Mediaset​); un canal alojado en
las frecuencias de Veo Televisión (Unidad Editorial); y ​Disney Channel o Paramount Network
(Vocento).
La empresa demandante, denunciada a su vez por emitir sin
licencia en Cataluña y fals​e​ar concursos a través de teléfonos de tarificación adicional, también
ha conseguido la anulación de la
concesión de 37 cadenas de TDT concedidas en 200s por la Generalitat.

La obligada resintonización de la TDT en España en 2014 y la transición del dividendo digital

(conjunto de frecuencias disponibles) para desarrollar la tecnología se servicios de banda
ancha 4G, ha supuesto un gasto de 300 millones de euros s para los españoles según la
Federación de Instaladores de Telecomunicaciones (Fenitel).
.
Cuadro/Tabla:
Ubicación actual de los operadores de televisión de ámbito nacional en los múltiples
disponibles:
- RGE​: Red Global Estatal
Red que emite canales de televisión públicos de ámbito estatal
- MPE​: Múltiplo Privado Estatal
Red que emite canales privados de televisión de ámbito estatal

1​.​3.6. Nuevas licencias, nuevos canales

En octubre de 2015​, el Consejo de Ministros aprobó la adjudicación de ​seis nuevos canales de

la TDT,​ tres en alta definición
y otros tres en calidad estándar, a ​Atresmedia,​ ​Mediaset, Real Madrid TV, Secuoya, 13 TV y
Kiss TV,​ respectivamente. Atresmedia dedica su nuevo canal, ​Atreseries​, a la ficción de
producción propia e internacional mientras que Secuoya ofrece un canal más
generalista denominado ​Ten​ con una programación compuesta,especialmente, por
docurealities de éxito internacional. Mediaset, a finales de 2015 había negociado la producción
del nuevo canal del ​Real Madrid​, emite desde abril de 2016 B ​ e Mad​, dirigido a un público
masculino con una programación basada también n en docurealities y docushows
internacionales estructurados
en bloques temáticos como Xtreme, Science, Nature, Mechic...etc. Con una misma linea
programática emite ​Dkiss​, propiedad del Grupo Kiss Media, con productos basados en el
entretenimiento factual en diferentes versiones del reality dirigidos a un público femenino joven.

En estos nuevos canales la producción propia nacional es muy escasa, ya que el proveedor de
los formatos es Estados Unidos, prácticamente al 100 %, por lo que
n​o sup​o​nen un gran impulso a la industria nacional. Su estrategia basada en la emisión de
formatos alternativos en los que ​la
base de su entretenimiento es la mezcla de ficción y documental​ es la clave de su éxito. Esta
programación enlatada, continuada
y similar permite al espectador optar por ese tipo de contenido en cualquiera de los canales
casi bajo ​d​emanda (debido al gran
n​úmero de repeticiones por unidad de programa) y no de una manera lineal, especialmente en
determinadas franjas horarias.
El resto de los nuevos canales siguen con la misma estructura programática que en anteriores
plataformas o canal alquilado.
Real Madrid TV programa una parrilla muy parecida a la de su canal de pago (resúmenes de
partidos, especiales, magacines deportivos...)y 13 TV, ahora con licencia propia, continúa la
misma programación generalista supervisada por la Conferencia Episcopal Española, su
principal accionista.
1.4. La televisión digital por ADSL/fibra y satelital
En la actualidad hay diferentes empresas de telecomunicaciones en España que ofrecen
servicios de televisión mediante
ADSL y fibra óptica.
Movistar+

1.4.1. Movistar+
Anteriormente denominada como Movistar Tv, es el servicio de ocio y entretenimiento prestado
por Telefónica, que ofrece televisión y audio digital, Internet en TV y ordenador y plataforma
online de contenidos audiovisuales. Emite por ADSL, fibra óptica y satélite.
En el año 2015 Telefónica de España compró Canal+ al grupo PRISA, cambiando su
denominación a Movistar+ y ofreciendo de esta forma una amplísima oferta de contenidos de
televisión en los que destacan la ficción (series y cine) y los eventos deportivos.
Como su nombre indica, Telefónica es un operador de telefonía y entre sus marcas podemos
destacar: Telefónica de España (telefonía fija), Movistar (telefonía móvil en España y fuerte
implantación en América Latina), O2 (telefonía móvil en Reino Unido y Alemania), Vivo
(telefonía en Brasil), Open Futura (programa de innovación y atención a emprendedores),
varias redes sociales (Wayra, Tuenti, Giffgaff entre otras), Fundación Telefónica (dedicada a la
programación y desarrollo de actividades culturales y de la que depende la revista científica de
comunicación Telos), y Telefónica Studios (producción cinematográfica y de contenidos
televisivos).
El ​1​ de febrero de 2016 comenzó la emisión de un nuevo canal, #0, que sustituye a Canal+ e
incluye producción propia. Con la creación de un nuevo canal y con la producción de
contenidos. Movistar+ se diferencia del resto de los operadores con una oferta de más de 80
canales y su plataforma bajo demanda (Antigua Yomvi). En 2016, con más de 3,s millones de
abonados, decidió prescindir de la marca Canal+ renombrando a todos su canales y
estrenando una nueva identidad (Movistar Estrenos, Movistar Series, Movistar Fútbol...).
Los accionistas más significativos de esta empresa global de telecomunicaciones son B​B​VA
con una participación del 5,17 %, Caixa Bank con el 5,01 % y Black Rock (gestora de fondos
norteamericana) con el 5 %; no existen grupos o personas que puedan
ejercer un control directo por su volumen de participaciones. El
número total de accionistas de Telefónica a fecha de diciembre

de 2016 se estimaba en 1.323.165 accionistas, según datos del área

de inversores de Telefónica.
Canal+ fue uno de los contenidos ofertados por Movistar+.
Anteriormente pertenecía al grupo Prisa, que en la actualidad,
en el área de audiovisuales, solo conserva el Grupo Media Capital, que incluye la productora de
contenidos Plural Entertainment, TVI Media Capital, canal de televisión portugués, Prisa
Video y Media Capital Radio. La radio es su gran apuesta, con
1250 emisoras, propias o asociadas, en España, América Latina
y Estados Unidos; las marcas principales en este medio son Cadena Ser, Los40, Los4​0
Classic, ADN Radio, Kebuena, w Radio
y Caracol Radio. En prensa, Prisa Noticias conserva las cabeceras El País, Cinco Dias, As, El
Huffpost, El País Semanel, El Viajero, SModa, Babelia, ​Icon​ y Buena Vida; en el mundo
editorial,
bajo el sello Santillana agrupa las actividades relacionadas con
educación y libros de texto.
A fecha de febrero de 2018 los accionistas significativos del
gr​u​po Prisa eran Amber Capital (empresa de capital riesgo libanesa) 26,3 %, Familia Polanco a
través de Rucandio s. A. 15,4 %,
Telefónica 9,4 %, el banco internacional HSBC (The Horg Kong
and Shanghai Banking Corporation, de origen británico) 14,4 %,
la mexicana Grupo Herradura 8,9 %, el fondo israelí Adar Capital 5,7 %, Caixa Bank 1,4 %,
Banco Santander 4,1 %, la empresa
mexicana Colonial (Carlos Fernández) 4 % y Nicolás Berggruen,
inversor privado germano-estadounidense, 2,5 %.
orange

1.4.2. Orange TV
Comenzó en 200​6​ y es el servicio de televisión digital que
ofrece el operador de telefonía fija, móvil e Internet Orange en
España, perteneciente a la multinacional francesa France Tdé
com; en la actualidad ha sustituido este nombre, también a nivel corporativo, por el de Orange;
emite a través de ADSL y fibra.
Su oferta contiene todos los canales de Televisión Digital Ter​r​estre (TDT) en abierto, así como
los canales más importantes de
la televisión de pago con dos ejes principales: las series y el fútbol.
Puede verse a través de distintos dispositivos como el ordenador
personal (​PC​ y Mac), tablets y móviles con tecnología Android.
En estos últimos años Orange España ha adquirido otras empresas de telefonía, como Amena
(2005),​ ​[Link]​ (2007), Simyo
(2012) y Jazztel (2015).

26

1.4.3. Vodafone TV
vodafone
Este operador adquirió ONO en 2014, concentrando la mayor
parte de las concesiones de prestación de servicios de cable en
las demarcaciones establecidas en 2003. Vodafone es una multinacional cuya sede central
está en Reino Unido y está considerada como la segunda operadora de telecomunicaciones
mundial en número de clientes.
Ofrece servicios de transmisión de datos, televisión y radio
digital, telefonía fija y móvil y acceso a Internet (fibra y ADSL)
siendo la competencia más directa de Movistar+ tras la oferta de
la convergencia de la fibra de oNo, telefonía móvil, fija y televi-
sión (Vodafone One). Además, integró en 2015 los contenidos
de video en streaming de la compañía Netflix para clientes con
determinadas tarifas (Red L y Red XL).

1.5. Televisión digital por cable

En España se ha producido una concentración de operadores de cable y de los 13 originales
quedan cuatro en la actualidad que «ofrecen, de forma separada o en paquetes combinados,
transmisión de datos, televisión y radio digital, telefonía y acceso a internet»." Mantenemos
este apartado separado por tratarse de las licencias históricas, pero como soporte de emisión
la mayoría de estas compañías ya han realizado el cambio a fibra óptica.

1 ONO (Vodafone). Aunque esta empresa ofrece sus servicios

bajo la marca Vodafone, ONo es uno de los actuales operadores por demarcación de televisión
por cable en España desde 1998. Su servicio se basó en la plataforma ONO TV con el
servicio TiVo hasta su comercialización en Vodafone TV. Actualmente, las empresas de
televisión digital por cable orientan sus objetivos empresariales a los servicios de fibra óptica (a
través de paquetes con todo tipo de atractivos) a la espera de la migración total de los clientes
de cable.
2 Euskaltel. Operador global de telecomunicaciones del País
Vasco. Fue el primer operador en poner en marcha en España una cabecera de Televisión
Digital por Cable. Ofrece un paquete de servicios que engloba telefonía fija, móvil y
televisión con paquetes básicos y premium de cine, entre otros contenidos.
3 R. Operador global de telecomunicaciones de Galicia creado
en 1999. Ofrece servicios de transmisión de datos, Televisión

27
y Radio Digital, Telefonía y acceso a Internet. Es propiedad
de Euskaltel, realizándose la operación de compra en 2​015​.
4 Telecable. Telecable de Oviedo, TeleCable de Gijón y TeleCable de Avilés se constituyeron
en 1​9​95 y se otorgó la licencia en 1997. Permite un acceso con calidad y velocidad a más
del 90 % de los hogares de la zona centro de Asturias. Ofrece servicios de transmisión de
datos, televisión y radio digital, telefonía y acceso a Internet. Estos tres operadores se
encuentran en la actualidad controlados por grupos de capital riesgo, como el norteamericano
The Carlyle Group que participa con el 85 % del capital de Telecable.
telecable

1.6. La televisión bajo demanda

(servicios VOD, video on demand)
El sistema bajo demanda (video on demand) permite el acceso a contenido audiovisual e
interactivo en Internet cuando se deseé. La mayoría de las plataformas anteriormente
mencionadas ofrecen este servicio en streaming, el cual ha cambiado definitivamente la
manera de ver la televisión y ha transformado al espectador en usuario. De hecho, las
televisiones generalistas también han sucumbido a este nuevo modelo. Por ejemplo,
TVE dispone de su programación en su portal web (TV a la carta) junto al servicio interactivo
«Botón Rojo» con contenidos extra a través del flujo de datos Hbb​TV​ (TDT híbrida) en
televisores con acceso a la red.
También las cadenas privadas permiten el visionado de sus contenidos a través de s​t​reaming:
Mediaset (Cuatro y Telecinco) lo hace a través de su aplicación «Mitele» que incluye con-
tenidos gratuitos y también de pago como las películas producidas por la compañía. El grupo
Atresmedia (Antena 3 y La Sexta) cuenta con «Atresplayer» que permite la visualización pero
obliga a abonarse para poder ver alguno de sus contenidos premium con la opción de
descargarlo y verlo ofline, con emisiones en alta definición y con sonido envolvente đe mayor
calidad (Dolby).
En 2018, y tras un acuerdo entre RTVE, Atresmedia y Mediaset España, nace LovesTV,
plataforma que ofrece el visionado de los programas de las diferentes grupos de comunicación
en directo y en diferido con posibilidades interactivas.
Paralelamente, nos encontramos con las plataformas independientes de contenido audiovisual
de pago como Vodafone TV, Rakuten TV, Filmin, DAZN O Bein Connect así como otras con
producción propia como Movistar+, Netflix, HBO, Prime Video, Sky, Atresplayer Premium,
Orange y Disney +.
Tras la adquisición de Canal+, Movistar+ (Telefónica) ofrece su catálogo de contenidos de
manera online, tanto en modalidad de vídeo bajo demanda (vop) como de canales en directo;
tiene accesibilidad desde descodificador, ordenador personal (Pc y Mac), iPhone, iPad, Smart
TV, dispositivos Android y videoconsolas; en ella pueden verse todo tipo de contenidos,
incluyendo series, cine y deportes tanto de catálogo de otros proveedores como de producción
propia. Para abonados de otras compañías y sin necesidad de contratar los paquetes Fusión
(telefonía, Internet, televisión), Movistar también cuenta con Movistar+ Lite con contenidos bajo
demanda y los canales oficiales to y Vamos. En 2019, acuerda incluir en su oferta de Fusión
el catálogo de Netilix España. Netflix es considerada como el mayor operador de televisión
del mundo por Internet. Con un amplio catálogo de cine y series, la empresa estadounidense
ha revolucionado el mercado de la televisión digital produciendo contenido propio en exclusiva
(originales de Netflix) con gran éxito y repercusión internacional. Igualmente, el canal
norteamericano HBO que desembarcó en España a finales de 2016 presenta un amplio
catálogo en línea de sus propias series, temporadas completas y estrenos. Lo mismo ocurre
con Prime Video, la televisión de la mayor empresa de ventas online.
La empresa inglesa Sky, con 13 canales de pago y un catálogo
de películas y series de producción propia, también desembarcó en España en con el objetivo
de obtener el mismo éxito que en Reino Unido. Posteriormente, y con el ​o​bjetivo de competir
bajo producción propia, especialmente series originales, se unieron Atresmedia Premium y
Orange (en colaboración con The Mediapro Studios). La última en desembarcar en 2020 fue
Disney+ con un catálogo compuesto por las producciones de las compañías Marvel, Pixar,
National Geographic, Twenti​e​th Century Fox, y la propia Disney. Así, el futuro de la televisión
en España se vincula a estas potentes plataformas internacionales de vídeo en streaming.
Estos servicios, según Medina, Herrero y Etayo (2015), no parecen por el momento ser
grandes competidores de los operadores tradicionales de televisión de pago. Sin embargo, los
servicios de vídeo bajo demanda aportan un valor añadido a las líneas móviles y podrían ser
los responsables de la cuarta revolución: la ola tecnológica del tráfico de datos (Sarmiento,
2014).
Según los últimos datos de la CNMC (Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia)
Movistar+ sigue siendo la plataforma de pago más vista (22000​0​0 suscriptores), seguida de
Netflix (2.052.000), Vodafone (954.000), Orange (744.000), HBO (478.000), Bein Connect,
(cerca de 200.000), Prime Video (175.000), Rakuten (154.000), Sky (115.000) y Filmin,
(descendiendo a los 16.000 suscriptores).

1.7. La televisión digital en movilidad

Este servicio de difusión de televisión ha tenido muchas pruebas piloto en nuestro país y las
compañías de telefonía móvil han
realizado numerosos estudios de mercado en los que parece que
se ha comprobado que podría haber muchos usuarios interesados en disponer de este servicio.
Es posible disponer de televisión en movilidad en terminales
con sistema operativo Android y los usuarios deben suscribirse
a los servicios de televisión que ofrecen las empresas de telefonía; los canales de televisión
suministran los contenidos a estos
operadores; también pueden llegar a acuerdos con marcas concretas para desarrollar
aplicaciones destinadas a dicha marca.
En la actualidad se están implantando, desde julio de 2015, las
emisiones 4G en la telefonía móvil en la frecuencia 800 Mhz que
antes utilizaba la TDT, una vez que ya se ha finalizado el proceso del Dividendo Digital. Según
podemos leer en la web: «Esta nueva tecnología permite alcanzar conexiones móviles de muy
alta velocidad, mejorar la cobertura en el interior de los edificios y conseguir mayores niveles de
penetración geográfica, en particular a las zonas rurales»." Este sistema permite mayor
veIocidad de descarga de contenidos audiovisuales de alta definición, envío de datos,
aplicaciones online y servicios para las áreas empresarial y de la administración, como las
vídeo llamadas y el uso multimedia.
En 2018 la tecnología ​5​G es la propuesta de futuro para las comunicaciones inalámbricas; su
capacidad ​le​ permitirá la convivencia del «Internet de las cosas, el big data, la robótica, la
realidad virtual o la ultra alta definición, UHD»

1.8. Fuentes de financiación de las cadenas

Existen diferentes agentes que forman parte de los modelos
de financiación de las cadenas: las empresas que se publicitan
(anunciantes); el espectador que paga por un contenido exclusivo o determinado (abonados) y
la subvención pública y canon.

30
1.8.1. La publicidad
En general, las cadenas de televisión generalistas públicas (salvo excepciones)
(​Algunas cadenas públicas tienen restringido la emisión de publicidad en
determinados horarios, domingos o festivos (Francia, Alemania). En otros países está protegido
por ley (Reino Unido, España.​) y las privadas emplean la venta de espacios de
publicidad como fuente de financiación y para organizar sus parrillas de programación. De esta
manera, es comprensible pensar que entre publicidad y publicidad el espectador ve los
programas y no al revés.
En España, la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovisual regula la
inserción publicitaria en la programación de televisión; esta ley reconoce el derecho de los
prestadores del servicio de comunicación audiovisual, radiofónicos, televisivos o conexos e
interactivos, a emitir publicidad, pero dentro de unas normas que tienen en cuenta duración
carácter del programa televisivo, tipo de mensaje publicitario, etc.

El cómputo de los espacios publicitarios según esta ley es el

1 Se pueden emitir 12 minutos de mensajes publicitarios por
1 hora de reloj. Los servicios radiofónicos, conexos e interac-
tivos, tienen el derecho a emitir mensajes publicitarios libremente.
2 Para el cómputo de esos 12 minutos se tendrá sólo en cuenta
el conjunto de los mensajes publicitarios y la televenta, excluyéndose el patrocinio y el
emplazamiento.
3 La emisión de autopromocionales no se considera publicidad convencional; a los ​12​ minutos
por hora de emisión se
pueden añadir ​5​ minutos más de patrocinio y emplazamiento
(considerados en España, bajo la Ley General de la Comunicación Audiovisual, como un tipo
más de autopromoción, contradiciendo a la Ley de Televisión sin Fronteras;
ver páginas 154-155).
4 La transmisión de películas para la televisión (con exclusión
de las series, los s​e​riales y los documentales), largometrajes
y programas informativos televisivos podrá ser interrumpida una vez por cada periodo previsto
de 30 minutos.
5 En los programas infantiles puede haber interrupción publicitaria una vez por cada periodo
ininterrumpido previsto
de 30 minutos, si el programa dura más de treinta minutos.
6 Las retransmisiones de acontecimientos deportivos por televisión únicamente podrán ser
interrumpidas por mensajes de publicidad aislados cuando el acontecimiento se encuentre
detenido.
7 No se puede insertar publicidad televisiva ni televenta durante los servicios religiosos.

31
Además, en la emisión de publireportajes, telepromociones y, en general, de aquellas formas
de publicidad distintas de los anuncios televisivos que, por las características de su emisión,
podrían confundir al espectador sobre su carácter publicitari deberá superponerse,
permanentemente y de forma claramente legible, una transparencia con la indicación
«publicidad».
En la ley se contempla también que los mensajes publicitarios
en televisión deben respetar la integridad del programa en el que
se inserta y de las unidades que lo conforman.
Como dato, en ​2​016 «los ingresos publicitarios de televisión
y radio, que incluyen publicidad convencional, patrocinios, televenta, telepromoción y
emplazamiento de producto, sumaron un
total de 498,2 millones de euros» (Panorama Audiovisual, 2016),
las televisiones privadas en abierto se llevaron el 94 % de la publicidad televisiva, mientras que
la Corporación RTVE obtuvo el
6 %; en cuanto a los principales grupos privados, «Mediaset y
Atresmedia, conjuntamente representaron el 89 % de los ingresos de publicidad en televisión»
(Panorama Audiovisual, 2016).
La publicidad también tiene un precio. Las tarifas vigentes en
televisión suelen ser muy variables; el coste por anuncio oscila
desde los 525 euros hasta los 25.000. ​Los canales emplean diferentes criterios para tarifar un
anuncio:
1 En función de la franja horaria (matinal, mediodía, tarde, prime time, latz night, madrugada).
El consumo de televisión es
mayor en prime time por lo que la cadena buscará la rentabilidad de la publicidad con tarifas
superiores con respecto a
la mañana, cuando se concentran menos espectadores. También pueden existir diferencias
entre semana y fin de semana.
2 En función de la posición en el bloque publicitario (el primer y último serán los más caros ya
que suelen ser los que
más posibilidades tienen de ser vistos sin preocuparles el zapping del espectador).
3 En función del número de impactos (CRP). El denominado
Gross Rating Points o Unidad de Medida Publicitaria que
indica el número de espectadores que ven un determinado
anuncio. Cuanta más audiencia se acumule el precio de la
publicidad variará.
4 En función del éxito de un programa (en relación con el GRP).
En muchas ocasiones, el éxito inesperado en algunos formatos provoca que la cadena
aumente la tarifa en relación al incremento de seguidores (minuto de oro, programa más visto
del día/año, cuota de share más alta...). Espacios como
Operación Triunfo, primera edición, TVE (2001), La V​o​z (Telecinco, 2012) o encuentros
deportivos (futbolísticos) de interés general son algunos ejemplos.

34
Cuadro/Tabla de precios de publicidad según franja horaria/hora

33
En la página anterior se expone la relación de tarifas entre diferentes cadenas de un spot
estándar de 20 segundos. Las tarifas
pueden variar según contenido (por ejemplo, fútbol) y supone
una estimación media de los datos proporcionados. Los precios
pueden estar sujetos a modificaciones de las cadenas; pertenecen al año 2017 y no incluyen el
IVA.
Generalmente existe una negociación entre la cadena y el
anunciante. Las relaciones entre ambos determinarán ciertas condiciones y variables. Panera
Alonso (2009) establece ​cuatro fórmulas de negociación además de los descuento​s:
1 VENTA DE PAQUETES​. Con el fin de que el anunciante se publicite no solo en el prime time,
la televisión ofrece al anunciante un paquete de programas. Los anunciantes distribuyen su
presupuesto obteniendo mayor descuento por volumen de audiencia.
2​ VENTA POR COSTE GRP​. Los anunciantes pagan por los impactos conseguidos. En el caso
de que no sea así se aumenta el número de pases del spot.
3 POSTVENTA​. Dependiendo de las ventas reales tras la publicidad se paga un porcentaje
proporcional a la cadena.
4 TARIFAS SEGÚN DEMANDA.​ Las tarifas se establecen en función de la demanda de los
anunciantes en vez de la audiencia. Los precios se adaptan en función de los clientes.
Junto al spot existen otra serie de fórmulas publicitarias como
el product placement, patrocinio o banners así como otras fuentes
de financiación como los sMS a las llamadas telefónicas de los
espectadores para dar su opinión o concursar en determinadas
secciones de un programa.

1.8.2. Los abonados a un canal de pago

Suponen la fuente de financiación más importante para las cadenas de pago por visión
(temáticas, en plataformas digitales...) que junto a la publicidad convencional (generalmente
menor con respecto a la generalistas en abierto) constituyen un modelo con tres millones de
suscriptores. Los operadores de televisión por satélite, fibra, o cable varían sus ingresos según
el paquete de canales contratados, la venta de programas, series y películas con
tarifa adicional (pay per view) y por el alquiler de equipos para su recepción (descodificadores).

1.8.3. Subvención pública y canon

La financiación de la televisión pública presenta diferentes modelos en los que pueden
converger la subvención pública, el canon y/o la publicidad.
El modelo español admite exclusivamente las subvenciones
acordadas en los Presupuestos Generales del Estado (en el caso
de las autonómicas del presupuesto autonómico​), la comercialización y venta de sus productos
así como fórmulas exclusivas como el patrocinio (en las autonómicas también se permite la
publicidad). Además se estableció un impuesto del 3 % de los ingresos de las televisiones
comerciales privadas, un 1,5 % para los operadores de televisión de pago, un ​0​,9 % de los
ingresos brutos
de explotación de los operadores de servicios de telecomunicaciones y un porcentaje del 80 %
con un importe máximo anual
de 330 millones de euros, sobre el rendimiento de la tasa sobre
reserva de dominio público radioeléctrico. RTVE tuvo en 2015 un
presupuesto aproximado de 900 millones de euros (con el aumento del ingreso por patrocinio,
venta de espacios e impuestos citados. El presupuesto del Estado para 2015 se estableció en
281,4 millones de euros.).
La publicidad convencional (spot) desapareció de TVE en 2010
aunque manteniendo las campañas institucionales y las autopromociones; también tiene
permitido el patrocinio de programas.
La programación aumentó hasta cinco horas ampliando el tiempo de informativos y los
programas de ficción. Una programación sin cortes que el espectador acogió positivamente
situando
a la cadena pública como lider de audiencia en los primeros :
No obstante, tal propósito modificó el panorama nacional publicitario. Las cadenas privadas
asumieron el potencial de publicidad de la cadena pública (aunque limitadas por los 12 minutos
de publicidad por hora) aumentando las tarifas en detrimento
de las marcas comerciales que redujeron su inversión publicitaria con las consecuentes
pérdidas para el sector.
En Europa existen otros modelos liderados por el canon, un
impuesto obligatorio que paga cada uno de los hogares por el
uso de la televisión pública (cuya recaudación también supone
un gasto adicional). Este impuesto varía según ciertas peculiaridades como el número de
receptores, los ingresos, las familias
con hijos con determinadas rentas, la pertenecía de equipos que
pueden grabar o ver televisión (móviles, consolas de videojuegos...) así como uno especial
para los locales abiertos al público.
Por ejemplo, Reino Unido impone una tasa de 145 libras anuales a todos los hogares con
televisión recaudando 3500 millones de libras al año (alrededor de 423​5​ millones de euros)
para la financiación de su televisión lo que supone el 70 % de los ingresos de la BBC, el mayor
exponente de televisión pública (con canon desde 1946), cuyo 30 % restante proviene de la
comercialización de sus programas. De esta manera, el canon permite una
vinculación más estrecha entre la televisión y el espectador (el
público ​e​stá más concienciado con su televisión pública tras la
transacción económica) donde existe cierta exigencia por un
contenido de calidad.
En otros países la financiación es mixta y pueden converger la financiación pública, canon y
publicidad: en Alemania supone un 87 % de los ingresos de la televisión pública frente al 4,3 %
de publicidad (alrededor de 20 minutos diarios) con un importe de 216 euros anuales (siendo el
canon más alto de Europa independientemente de que el hogar tenga o no un aparato de
televisión); en Francia el canon supone el 64 % de ingresos (120 euros anuales aprox.) y la
publicidad el 14 %; Italia ingresa por el canon el 54 % (115 euros anuales aprox.), 30 % por
publicidad y subvenciones públicas (reducidas en un 70 % en 2012) (P. Arechederra, 2012)

1.9. Gestión de programas: explotación y derechos

Cuando se establecen las relaciones oportunas entre las televisiones y las productoras se
genera la cadena de explotación del
programa donde juegan un papel importante empresas o agentes que gestionan la trasmisión
de la señal, los derechos audiovisuales y la consecuente estructura de costes.
La transmisión y distribución de la señal es gestionada por la
empresa Abertis Telecom​, de titularidad pública, ​encargada del
envío de la señal a Torrespaña y a los diferentes repetidores ubicados a lo largo del país
hasta los hogares españoles​. Por tal ser-
vicio, ​las cadenas deben pagar un canon fijo independientemente del número de horas de
emisión​. La señal es comunicada vía
satélite lo que supone ​un gasto más al transportar la señal desde
tierra al satélite y viceversa​.​ Este factor determinará, por ejemplo, el número de directos de
un formato según el presupuesto​.
El programa también tendrá en cuenta la difusión de todo ese
contenido desde el punto de vista ce los derechos de propiedad
intelectual e imagen.
Los derechos audiovisuales relacionados con la autoría de los
profesionales serán gestionados para el​ ​derecho legítimo del cobro de un canon (a través de
sociedades de autores​). A grandes

36
rasgos, se trata de derechos irrenunciables relacionados con el
reconocimiento de la autoría o alteraciones, modificaciones de de terceros sobre la obra entre
otros (​Se remite a la Ley de Propiedad terceros sobre la obra, entre otros." Tales derechos
pertenecerán al autor durante toda su vida y hasta setenta años después
Intelectual (Real Decreto Legislativo
Vig95, de 12 de abril​) tales derechos pertenecerán al autor durante toda su vida y hasta 70
años después de su fallecimiento.

También hay que tener en cuenta los derechos de imagen de todas y cada una de las personas
que puedan aparecer por televisión. La productora necesitará siempre una autorización firmada
(salvo que sea un cargo público o una imagen captada en
un acto o en un lugar abierto al público en general). Lo mismo
ocurre en el caso de personas anónimas cuando su imagen forme parte de una información o
acontecimiento público. Sin embargo, no podemos emplear imágenes de su vida privada o
asociar una idea ​distorsionada ​de su realidad.
Por otro lado, también existen derechos relacionados con la
adquisición y contratación de contenidos. Por ejemplo, los de
las competiciones deportivas.
La gestión de los derechos de los principales acontecimientos se efectúa entre los
administradores de los derechos deportivos y las cadenas donde se establecen las diferentes
posibilidades de explotación del encuentro: desde el directo a las ​imágenes​ empleadas en un
informativo. La imposición de los clubes,
los altos precios y la comercialidad del espectáculo son algunos
de los condicionantes en la negociación. La explotación puede
incluir la televisión de pago (paquete básico y pago por visión;
supone un atractivo importante de la oferta presentada por la
plataforma digital ) y los canales en abierto. Por ejemplo: Movistar+ compró en diciembre de
20ış los derechos de emisión del
mejor partido de cada jornada de la Liga de Primera y Segunda
División (elección en primer lugar) para las temporadas 2016-17, 2017-18 y 2018-19. Mediapro
compró los derechos de los otros
ocho partidos por jornada (un partido seguirá siendo en abierto) y la Copa del Rey. Por otra
parte, la UEFA Champions League y la UEFA Europa League pertenecen a Atresmedia (partido
en abierto) y al canal bern Sports España, dedicado únicamente al deporte y filial del grupo de
comunicación catarí Al Jazeera y Mediapro, que Movistar+ ​incluirá ​en su paquete de canales.
Los derechos del torneo de tenis Roland Garros entre otros muchos acontecimientos
deportivos, pertenecen a Eurosport, cadena que opera en toda Europa y que llega a acuerdos
con los canales de pago para emitir sus contenidos; en este caso, Movistar+
también ha comprado los derechos para emitir el evento de 2016,
ofreciéndolo completo como un paquete de pago, mientras que
Mediaset ha comprado los derechos de las carreras de MotoGP

37

que tengan lugar en España para emitirlas en abierto. En el caso

de TVE, la cadena pública no puede dedicar más del 10 % de su
presupuesto en la compra de eventos deportivos.
En este tipo de negociaciones suele primar más el criterio empresarial (exclusividad de los
derechos para una cadena) que el
criterio periodístico. Hay que tener en cuenta la inversión de la
cadena y la rentabilidad que busca con la inserción de publicidad (en diferentes modalidades) o
con la venta del partido a través del pago por visión. Las televisiones que no tienen los
derechos sólo tienen permiso para emitir un máximo de tres minutos del encuentro una vez
finalizado y el acceso libre a ruedas de
prensa y zona mixta (espacio compartido por jugadores y periodistas). No obstante, existen
ciertos acontecimientos deportivOs que debido a su categoría de «interés general»
(dictaminado por el Consejo Estatal de Medios Audiovisuales) deben ser
emitidos en abierto ya nivel nacional (Juegos Olímpicos, Vuelta Ciclista a España, finales...).
Junto al deporte, la ficción supone un pilar más en la explotación de un producto audiovisual
para televisión. Existe un mínimo de tiempo para su explotación en televisión que varía desde
los 3-6 meses a los 24 dependiendo del tipo de cadena a la que
se dirige. Ocasionalmente, las televisiones suelen negociar los
derechos de emisión en la fase de pre-producción de la película invirtiendo a muy largo plazo.
Tras los tres meses en cartelera, la película se explota a través del pay per view, un año
después
en la televisión de pago y d​o​s años para la televisión en abierto
en el caso de que se hayan vendido los derechos de emisión en
estas tres ventanas de explotación; se trata de un sistema de exclusividad que se acortará si no
se ha producido venta en alguna de ellas; por otra parte, la existencia de múltiples plataformas
legales de visionado y descarga ha creado un terreno de discusión sobre estos periodos de
exclusividad. El precio de las películas dependerá del éxito o fracaso cosechado en taquilla, de
las
que no llegaron a estrenarse y de las producidas exclusivamente
para televisión. La productora impondrá sus condiciones relacionadas con el número de pases,
territorio, banda horaria o época del año. Un pase supone alrededor de los 600000 € (aunque
este precio dependerá de muchos factores) que la cadena recuperará a través de los
anunciantes o de otras fórmulas de ingreso.
¡

Generalmente, ​los derechos de gestión del contenido y difusión​ (en función del tiempo,
espacio, exclusividad...)​ serán responsabilidad de la productora que a la vez actúa como
representante de la autoría​ (por ejemplo, Imagina International Sales del
Grupo Globomedia y Mediapro).

P.40.

2 Los y las profesionales de la televisión

Un canal de televisión tiene una organización compleja que
responde a las​ tres necesidades propias de las cadenas​: ​ser productoras, distribuidoras y
emisoras de contenidos​.
Este esquema también suele marcar diferencias de organización ​según se trate de una cadena
de titularidad pública o privada​.

2.1. El organigrama de una cadena de televisión

Cada ​cadena tiene su propia organización​, aunque ​todas tienen una clara separación entre la
decisión financiera​ (​Consejo de Administración​ que representa a los accionistas en el caso
de una cadena comercial o elegido por el ​Parlamento​ en el caso
de titularidad pública​) y la decisión de contenidos que depende del director/a general ​de la
cadena, lo que no significa que sean independientes ya que las pautas marcadas por el
Consejo de Administración determinarán las líneas de actuación del director/a de la cadena.
Del director/a general​ de la cadena suelen depender diversas áreas que son el reflejo de las
tres necesidades señaladas anteriormente​, aunque pueden variar según las cadenas. Entre
ellas podemos situar la ​Dirección de Programas y Programación​ (que también puede
adoptar otros nombres como Dirección de Contenidos y Programación, por ejemplo), ​de la que
dependen otras subdirecciones, como la de ​Producción Propia​. En este nivel,​ los
productores ejecutivos concretan la aceptación de proyectos y la realización de encargos de
producción​.

P.41.

2.2. El equipo humano

A continuación desglosaremos las distintas áreas y los las profesionales que las componen, de
una manera general, ya que debemos tener en cuenta que ​todas las cadenas de televisión
tienen su propio catálogo de especialidades o categorías profesionales​ y que en la actualidad,
debido a los nuevos retos​ que plantean tanto las nuevas tecnologías como el cambio del
contexto
televisivo ​y las formas de consumo por parte de los espectadores​, es necesario un
replanteamiento de las especialidades profesionales y sus responsabilidades, que muchas
cadenas de tele visión ya están abordando.

2.2.1. Producción
PRODUCTOR/A EJECUTIVO/A. Busca, propone, acepta y desarrolla proyectos para
programas dentro de un área de programación. Define y distribuye el presupuesto para los
distintos programas que tiene asignados. Interviene en la comercialización y el patrocinio del
programa que tiene a su cargo.
Es el principal responsable del control creativo y económico del programa​ y​ designa a los jefes
de equipo del mismo​: ​director/a, productor/a, guionista, realizador/a​; estos profesionales
son los primeros en formar parte del equipo que va a desarrollar un proyecto para televisión.
En algunas ocasiones también es ​guionista y​ /o director de los programas que produce (habitual
en la producción televisiva norteamericana). En la producción financiada española se está
adoptando este esquema de trabajo, de forma que los coordinadores de los equipos creativos
son también productores ejecutivos. Debe tener algunas cualidades:
1 Conocer con profundidad el medio televisivo.
2 Poseer dotes ​ejecutivas ​y saber tomar decisiones.
3 Tener un criterio propio de la calidad de su trabajo y del de
sus colaboradores.
4 Conocer el entorno técnico, artístico y creativo y las tendencias en otros países.
5 Debe ser un buen administrador y saber manejar adecuadamente el presupuesto de un
proyecto.
6 Tiene que saber delegar responsabilidades en su equipo colaborador.
7 Poseer conocimientos multidisciplinares para poder dirigir Orgazigramabisico de Canal Ser
el proyecto y tratar con directores, actores, iluminadores, publicistas, prensa, etc.
8 Debe ser un hábil empresario y también poseer un grado elevado de sensibilidad ​artística​.
Deberá poner todo su esfuerzo al servicio del programa que esté produciendo, de la televisión
o productora para la que trabaje, sin olvidar que ese programa va dirigido a miles de
espectadores.
PRODUCTOR/A DELEGADO/A. Persona en la que la producción ejecutiva de la cadena
delega la responsabilidad de la producción de un producto financiado. Supervisa el día a día de
la
producción e informa al productor o productora ejecutivo/a de
la evolución de la serie. Es la persona que vela por el cumplimiento del contrato de la
productora con la cadena.
PRODUCTOR/A. Para cada programa concreto; es el responsable de organizar la producción
del programa (tanto medios técnicos como humanos) según el presupuesto destinado por el
Productor/a Ejecutivo/a, organizando ese presupuesto y gestionando todos los pagos de la
producción del programa. En el caso de
dramáticos también es habitual la figura del director o directora de producción responsable de
tal gestión junto con el jefe de
producción encargado de la logística del proyecto (la presencia
de ambas figuras dependerá de la envergadura de la producción).

P.44.

AYUDANTE DE PRODUCCIÓN. Realiza calendarios y citaciones,

hace el desglose de utileria y la custodia, obtjene materiales de
archivo, alquila materiales de grabación, alquila velículos, contrata conductores, contrata con
agencias de figuración, se encar
ga del recorrido de los vehículos y traslado de invitados, justifica
pagos de compras, da entrada al almacén de materiales adquiridos; es decir se ocupa del día a
día.
Delega tareas de menor responsabilidad en los y las auxiliares de producción (compras,
recogida de invitados, devoluciones de materiales, recogida de documentación).

2.2.2. Dirección y realización

DIRECTOR/A. En televisión la dirección de los programas
puede ser responsabilidad del productor ejecutivo o de otra
persona, de quien dependen las decisiones de contenidos y linea
del programa; a diferencia del cine raramente tenemos director/
a-realizador/a, siendo además bastante frecuente que para un
mismo programa haya varios realizadores (caso de series de
ficción, realities, series documentales...).
REALIZADOR/A. Es responsable de la planificación del guión
técnico, de la dirección de actores y actrices, de la ​realización ​de
ensayos, elabora la puesta en escena, dirige la grabación, es el autor del montaje, fija los
criterios de selección de los intérpretes
y presentadores de acuerdo con el productor/a, supervisa decorados e iluminación, supervisa
mezclas y sonorización es decir,
es el responsable «del correcto acabado del programa, que queda listo para la emisión»
(Castillo, 2004).

P.45.
AYUDANTE DE REALIZACIÓN. Participa en la elaboración de
desgloses de guión, supervisa que el atrezzo, decorado y mobiliario se ajusten a lo indicado por
el realizador/a, da instrucciones
para la situación de invitados/as y público, ​organiza​ a la figuración, puede realizar pequeñas
grabaciones y ediciones y controlar el doblaje. Asiste al realizador/a en los trabajos que éste
precise y puede ​sustituirlo​.
REGIDOR/A. Transmite las instrucciones del realizador/a a los
presentadores/as y equipo actoral, da las órdenes al público dentro de plató, controla los
materiales de atrezzo en plató, convoca
a figurantes y actores. También se le puede denominar ayudante de realización en plató.
SCRIPT. Se encarga de la continuidad, cronometra la grabación; se llama también supervisor/a
de continuidad. En televisión también se le puede considerar ayudante de realización.
MEZCLADOR/A. Ayudante de realización que maneja la mesa
de mezclas, es decir, hace la edición en directo siguiendo las órdenes del realizador/a.
2.2.3. Equipo de fotografía e iluminación
ILUMINADOR/A, DIRECTOR/A DE FOTOGRAFÍA O PRIMER OPERADOR/A. Crea el
ambiente de luz, dirige la disposición de las fuentes de luz; trabaja a partir de las sugerencias
del realizador/a y el productor/a y se coordina con los responsables de decoración y figurines
según las pautas artísticas marcadas por el realizador/a. Es responsable del resultado final de
la imagen. Cuando trabaja en estudio su puesto está junto al operador/a de control de imagen,
desde donde da instrucciones al equipo de eléctricos.
OPERADOR/A DE CÁMARA PEL (producción electrónica ligera) y OPERADOR/A DE
CÁMARA ENG (electronic news gathering,
búsqueda electrónica de noticias). Se encargan de la captación
de imágenes con cualquier tipo de cámara; siguen instrucciones del realizador/a, productor/a o
redactor/a y trabajan fuera de estudio (reportajes, documentales) teniendo también la
responsabilidad de iluminar.
OPERADORES/AS ESPECIALISTAS. Son profesionales que manejan equipos especiales
como el ​steady-cam​, grabaciones aéreas,

P.46.
grúas, etc. Pueden requerir un ayudante u otro operador con
quien alternar el trabajo.
OPERADOR/A DE CÁMARA. Diferenciamos aquí al profesional
que trabaja en estudio; hace la toma de imágenes según las indicaciones del realizador/a.
CONTROL DE IMAGEN. Tiene como responsabilidad la colorimetría y fotometría de la imagen
del programa, es decir, el control de la señal,
FOTÓGRAFO/A, FOTO FIJA, FOTÓGRAFO/A DE ESCENAS. Realiza el seguimiento
fotográfico de la grabación o el rodaje; es bas-
tante habitual en dramáticos y en programas en directo.
JEFE/A DE LUMINOTECNIA O JEFE/A DE ELÉCTRICOS. Profesional encargado del equipo
de iluminación; está a las órdenes del
director/a de fotografia llevando a la práctica sus instrucciones.
También encontramos la figura del gaffer, profesional que reúne
las especialidades de jefe de eléctricos y de jefe de maquinistas
OPERADOR/A DE LUMINOTECNIA O ELÉCTRICO. Carga, descarga, instalación, montaje y
desmontaje de todo tipo de aparatos de iluminación.
OPERADOR/A MAQUINISTA. El equipo de maquinistas pueden constituir un grupo
diferenciado del de iluminación; mueve y opera la grúa, carro de cámara, monta y desmonta
practicables, etc., según las instrucciones del realizador/a y el operador/a de cámara.

47

2.2.4. Sonido
JEFE/A DE SONIDO, INGENIERO/A DE ​SONIDO​. Junto con el
operador/a de cámara hace el registro audiovisual; registra y
mezclas de fuentes sonoras y en postproducción hace el montaje de sonido y maneja
ordenadores y equipos auxiliares para el
tratamiento del sonido y la música.
AYUDANTE DE SONIDO. Está a las órdenes del jefe/a de sonido
en la instalación de equipos, micrófonos, pértigas, ​etc.
AMBIENTADOR/A MUSICAL. Selecciona los temas musicales para ser empleados como
fondos sonoros de los programas,
monta los cortes y da instrucciones al operador para su mezcla.
2.2.5. Postproducción
OPERADOR/A DE POSTPRODUCCIÓN O MONTADOR/A. En la
actualidad son profesionales que no sólo dominan la técnica del
montaje y por tanto la narrativa y el lenguaje audiovisual, sino
que además manejan toda clase de equipos de edición como ordenadores de edición y
generadores de efectos digitales (AVID,
Jaleo...). Recibe órdenes del realizador/a y en informativos, del
redactor/a y trabaja en colaboración con ellos y ellas. En algunos
casos se le considera dentro del área de realización.
DISEÑADOR/A GRÁFICO, GRAFISTA. Su función es la de realizar diseños gráficos
manejando tanto las herramientas tradicionales como las informáticas, manipulación de imagen
fija o
en movimiento, animación y síntesis, para crear gráficos, mapas, cabeceras, etc.
AYUDANTE DE GRAFISMO. Apoya al diseñador/a gráfico; tiene conocimientos de dibujo,
ilustración y rotulismo.
2.2.6. Guion
GUIONISTA. Realiza el guión del programa; en general se trata de equipos de guionistas que
participan bien en los distintos
capítulos de una serie o bien repartiendo el trabajo de los distintos bloques de un programa
según especialidades cuando son
de tipo magazine.

48

También es habitual que se organicen en guionista jefe y guionistas: el primero marca las
pautas a seguir, personajes y tramas
a desarrollar en los distintos capítulos de la serie.
Dentro de esta área incluimos a los y las dialoguistas y argumentistas.

2.2.7. Redacción
EDITOR/A O JEFE/A DE REDACCIÓN. Analiza los contenidos
informativos y toma la decisión de emitir o no una información:
dirige, supervisa y coordina al equipo de redacción.
REDACTOR/A. Redacta el guión de las noticias, crónicas, y reportajes; sigue las indicaciones
del jefe/a de redacción. Puede cubrir otras responsabilidades como:
1 Realización: edita junto al operador de montaje los repor
tajes y noticias.
2 Locución: pone su voz a programas de televisión.
3 Presentación: aparece delante de las cámaras para dar noticias, presentar o hacer
entrevistas.
Editor y redactores realizarán una reunión en la que habrá
ofertas de información, por parte de los redactores, y encargos,
por parte del editor/a, a partir de la cual se realizará una escaleta previa que irá modificándose
hasta convertirse en definitiva.

2.2.8. Documentación
DOCUMENTALISTA. Cuando su lugar de trabajo es un centro
de documentación, organiza y custodia el archivo del centro (la
cadena), realizando la clasificación, catalogación y registro de documentos cualquiera que sea
su soporte. Si trabaja para la producción de programas de tv hace trabajos de búsqueda y
recopilación de material solicitado, informa de los permisos para obtener materiales, hace
fichas descriptivas del material, etc.
2.2.9. Equipo artístico
ACTORES, ACTRICES Y PERSONAL ARTÍSTICO. Son las personas que desarrollan su
trabajo en dramáticos y que suponen un
gran abanico que va desde protagonistas a secundarios, reparto,

49

colaboraciones, dobles, figuración, dobladores y también humoristas, monologuistas, bailarines

y músicos en escena, etc.
PRESENTADORES/AS Y LOCUTORES/AS. Su trabajo también
está delante de las cámaras o comunicando con su voz o imagen
pero en este caso en los programas no dramáticos.
Los invitados a los programas suelen tener contratación artística aunque no desempeñen
trabajos de actor.

2.2.10. Escenografía
ESCENÓGRAFO/A, DECORADOR/A O DIRECTOR/A ARTÍSTICO/A. Diseña y supervisa los
decorados, controla todo lo relativo al estilo de los decorados, maquillaje, peluquería y
vestuario
entre los miembros del equipo estarán el ayudante de decoración, el ambientador/a ​y el equipo
de construcción de decorados,
entre les que encontramos constructor de decorados, forillistas,
maquetistas, pintores, carpinteros, jardineros, etc.
DISEÑADOR/A DE VESTUARIO. También tienen el nombre de
figurinista. «Configura tipos de personajes según la época, el clima y el cromatismo de la
escena, crea y diseña los figurines, selecciona vestuario de alquiler y supervisa las pruebas de
vestuario» (Sáinz, 2002). En su equipo se encuentran los sastres/as,
ambientador/a de vestuario o el responsable de vestuario (responsable de los complementos
de vestuario), encargado/a de
guardarropa (gestión del almacén de vestuario, custodia y limpieza del vestuario) y costurero/a
para los arreglos.

50

2.2.11. Caracterización, maquillaje y peluquería

CARACTERIZADOR/A. Es muy necesario cuando se deben diseñar desfiguraciones,
envejecimientos, crear monstruos, etc. En
este caso estará en el equipo de dirección y comienza en la pre
producción porque se debe diseñar y presupuestar estas necesidades, además de las pruebas,
ya que afectarán al plan de trabajo.
MAQUILLADOR/A. Realiza el maquillaje y caracterizaciones
sencillas, colabora con dirección artística e iluminación. El Ayudante de maquillaje retoca en
escena a los actores y figuración.
PELUQUERO/A. Peina, moldea, tiñe, etc., y colabora con el
equipo de maquillaje en la elección de peinados para los personajes; está asistido por el
ayudante de peluquería.

2.2.12. Efectos especiales

Son de dos tipos, los físicos que se hacen durante el rodaje,
en escena (lluvia, viento, disparos, etc.) y los digitales, realizados en las áreas de
postproducción y grafismo.
JEFE/A DE EFECTOS ESPECIALES. Diseña, construye y realiza
las pruebas de los efectos solicitados para el programa, a su ayudante o ayudantes y al
maestro armero, encargado de la guía y
custodia de las armas de fuego. No debemos confundirlo con el
maestro de armas, profesional perteneciente al equipo artístico
que diseña y organiza las coreografías de peleas.

2.2.13. Otros equipos

EQUIPO TÉCNICO. En televisión se cuenta también con especialistas cuyo cometido es el
diseño de sistemas electrónicos, mantenimiento y ajuste de equipos; de esta forma se pueden
tener ingenieros/as e ingenieros/as técnicos de telecomunicaciones, técnicos/as electrónicos,
técnicos/as de audio y vídeo y ayudantes.

ÁREA ADMINISTRATIVA. Llevan el peso de la organización burocrática y está formado por

jefes/as de administración, administrativos/as, contables, etc.

51

OTRAS ÁREAS. Además, en una cadena de televisión encontraremos también a otros

profesionales como conductores, personal de limpieza, seguridad, oficial de mantenimiento y
oficios
varios (reparación, conservación del edificio, a las órdenes del
oficial de mantenimiento).

2.3. Hacia profesionales polivalentes

En la actualidad, las nuevas tecnologías y el cambio a la televisión digital están influyendo de
manera notoria en la organización de los recursos humanos de las cadenas de televisión;
numerosos profesionales de los medios audiovisuales han perdido
su trabajo al tiempo que los que permanecen deben modificar
su perfil profesional «de forma que de cabida a las nuevas necesidades» (López Vidales y
Gómez Rubio, 2014, 169). Necesidades derivadas de un cambio tecnológico que consiste en la
digitalización de todos los procesos de producción, así como una
convergencia mediática que plantea un panorama en el que los
medios deben ofrecer nuevos servicios de «ofertas ilimitadas,
de programas personalizados, de interactividad con los medios
y de nichos de audiencias desconocidos hasta ahora» (López
Vidales y Gómez Rubio, 2014, 168).
Los profesionales actuales deben ser capaces de manejar las
nuevas herramientas de trabajo, pero también de asumir especialidades que hasta hace poco
tiempo se repartían en distintas
categorías profesionales; para estas autoras «La tecnología está
facilitando también una "convergencia de tareas" en la profesión
que hace cada vez más dificil distinguir puestos y funciones relacionadas con ellos» (López
Vidales y Gómez Rubio, 2014, 172).
La digitalización en los procesos de producción ha modificado de forma notoria el proceso de
trabajo en algunas áreas de la
televisión, siendo la producción de informativos el área donde
primero se observó el cambio, apareciendo algunas figuras nuevas y agrupando otras;
podemos definir algunos de estos cambios de la siguiente manera:
1 APARICIÓN DEL GESTOR DE CONTENIDOS. Esta figura permite coordinar los contenidos
informativos para distintas áreas
del mismo grupo de comunicación (por ejemplo una redacción de prensa, una de televisión,
una de radio y un portal informativo en Internet). Una reunión de contenidos aprove-
cha las sinergias entre los cuatro medios y se crea una mesa
de redacción multimedia en la que se trabajan los contenidos para todos los medios del grupo.

52

2 PERFIL MULTIMEDIA. El ​perfil ​del periodista se convierte en

polivalente, «capacitado para elaborar contenidos con textos, imágenes y sonidos ​en​ distintos
soportes» (López Vidales y Gómez Rubio, 2014, 183).
3 ADAPTACIÓN DE LOS REDACTORES. Asumen ciertas tareas
que antes realizaban técnicos y realizadores: los periodistas
cubren las distintas informaciones del día, seleccionan las
imágenes de los titulares de los informativos, redactan y editan la noticia y pueden captar las
imágenes de archivo para
su utilización con criterios informativos.
Con el cambio tecnológico, también se han modificado algunas rutinas de trabajo, ya que con
los archivos digitalizados las
Áreas de redacción, realización, documentación y producción se
puede volcar al servidor de vídeo el material encontrado en la
base de datos. Cuando un redactor realiza una consulta a documentación, podrá montar las
imágenes para elaborar la noticia
o reportaje. En muchos casos, el periodista ​incluirá ​la pieza en
la escaleta del programa informativo desde su propio terminal,
añadiendo así su trabajo en la lista de piezas en el orden cronológico con el que se van a
emitir. Además enviará la nueva pieza
para ser incluida, a su vez, en la base de datos de documentación.
Antes, cada registro de documentación ​representa ​un tema
y éste a ​su ​vez podía estar formado por distintas secuencias y planos. Con las bases de datos
digitales el redactor o el realizador
ya no lee una ficha de contenidos para buscar las secuencias que
necesita, si no que en su lugar se abre un abanico de fotogramas
que representan el ​documento ​audiovisual.
Estos cambios se están orientando desde las cadenas con distintas formas de aplicación, ​con
la reducción del número de personas que forman los equipos de captación y redacción de
noticias, ya hemos visto el caso de los redactores, y con la reformulación del catálogo de
categorías profesionales que han realizado
algunas cadenas, en las que se eliminan algunas categorías clásicas y se sustituyen por otra
más general ​que englobaría​ a varias suprimidas.
En la «Disposición transitoria quinta. Clasificación profesional» del Convenio Colectivo de la
Corporación de Radio y Televisión Española firmado en 2011 podemos leer:
Desde un ejercicio pleno de las facultades de CRTVE en la
organización y ordenación del trabajo se tratara de establecer un sistema de organización y
clasificación profesional que procure una mayor eficacia y eficiencia en los procesos
productivos, y para ello: que permita el ejercicio de
la actividad empresarial desde los principios organizativos

53
de flexibilidad y polivalencia, y que sea impulsor del desarrollo profesional de los trabajadores a
través de la implementación de planes de formación que procuren el desa-
rrollo de la carrera profesional de éstos. (​Convenio​ Colectivo CRTVE, 201).
Como vemos, la actual clasificación profesional permite a la
empresa ubicar al profesional en función de criterios de eficacia
en la producción, dentro de una amplia familia profesional. En
la tabla de las páginas 54 y 55 se detallan algunos de los cambios
que aparecen en el catálogo profesional de CRTVE (tendremos
en cuenta únicamente aquellas categorías que están directamente relacionadas con nuestra
materia).
En la tabla podemos observar que todas las categorías de locutor, redactor y programador de
radio y de televisión pasan a
ser una única categoría profesional definida como informador,
sin asignar medio, de forma que el grupo CRTVE podrá ubicar a
los​ trabajadores en función de la necesidad del grupo. Se unifican también las distintas
categorías de productor, los ayudantes
y ​auxiliares ​de producción, tanto de televisión ​como ​de radio,
tienen la denominación actual de técnico superior en producción sin distinguir medio; se
unifican también las categorías relacionadas con programación, las de ambientación y las de
vestuario en categorías generales. y todas las relacionadas con ambientación y vestuario.
Las categorías de operadores de cámara, reportero/a gráfico/a
y ayudantes, aparecen ahora como técnico superior de imagen,
sin especialización definida. Algunas áreas se mantienen separadas en función de la
especialización del medio, radio o televisión, pero se unifican en categorías generales: técnico
superior
realización de televisión, técnico superior sonido en radio, técnico superior sonido en TV.

2.4. Profesionales audiovisuales y creación de contenidos transmedia

Además de nuevas rutinas de trabajo, las nuevas tecnologías
han traído consigo la generalización de nuevos contenidos que no
solo ofrecen más información de los programas en emisión, si no
que expanden la experiencia de los usuarios y usuarias mediante
la oferta de nuevas opciones de disfrute; el espectador ha dejado de ser pasivo para actuar
como parte generadora de contenidos, como prosumidor (​Los nuevos espectadores y
espectadoras consumen pero también colaboran en la creación de contenidos.​) y las cadenas
tienen que proveer las posibilidades para que estos espectadores satisfagan esta necesidad.

56

Desde el punto de vista de la producción, ello genera la necesidad de profesionales que

puedan atender este nuevo área.
Para Fernando Carrión, los productores deben «de responder a la audiencia y generar un
contenido de calidad» (Carrión,
2012: 21). En la actualidad, la producción debe ofrecer los contenidos tradicionales para su
emisión, pero también nuevas propuestas para estos contenidos transmedia para lo que es
necesario un cambio en la empresa productora.
Una de las fórmulas que propone Carrión es la colaboración
o asociación con empresas y desarrolladores de plataformas, que
pueden «complementar el trabajo del productor tradicional, ofreciéndole esa salida, capacidad
de gestionar las diferentes redes
y plataformas» (Carrión, 2012: 23). Una figura necesaria en esta
nueva forma de ver y hacer televisión es el community manager,
la persona que es capaz de gestionar y moderar conversaciones
y foros en Internet, para lo que es imprescindible el dominio de
la comunicación, ya que no se trata de admitir, o no, un comentario, si no de gestionar la
imagen de una empresa o producto.
Otra nueva especialidad es la del story arquitect «o lo que ​llamaríamos ​el director o productor
del proyecto transmedia» (Carrion 2012: 29). Este nuevo ​guionista debe «perder el respeto
a Facebook, Twitter, Youtube, a los juegos, las aplicaciones...»
(Fernández-Tubau, 2012: 47) y poder crear una narración a través de múltiples plataformas.
Crear contenidos transmedia es una actividad multidisplinar
en la que técnicos y creativos deben colaborar y en la que serán
necesarios perfiles como los ya mencionados, pero también programadores de contenidos para
ser difundidos de múltiples formas, gestores de contenidos, realizadores y realizadoras para
estos nuevos formatos, analistas especializados en el consumo de
estos nuevos medios o desarrolladores de nuevas plataformas y
aplicaciones.

57

2.5. La seguridad en el plató: la prevención de riesgos laborales en el sector

audiovisual
Un aspecto importante, y no obstante muy desconocido cuando hablamos de la producción
audiovisual, es la prevención de
riesgos para evitar daños y accidentes cuando estamos realizando una producción audiovisual,
ya sea en exteriores o en el plato de televisión.
Según ​los datos del Ministerio de Empleo y Seguridad Social,
en 2015, en el sector de Actividades cinematográficas, de vídeo y
de programas de televisión, grabación de sonido y edición musical, se han producido 188
accidentes durante la jornada laboral
y en el sector de actividades de programación y emisión de radio y televisión, 113. Esto hace
un total de 301 accidentes laborales en el sector, sin contar los producidos en los
desplazamientos. Aunque esta casuística no es tan alta como en otras áreas,
caso del sector de la construcción de edificios con una cifra de
5​812 accidentes, representa una cifra merecedora de un interés
en el conocimiento básico de la prevención de accidentes. De
hecho esta cifra representa una disminución notoria del número de accidentes desde 2009 (​En
2009 se contabilizaron un total de 1053 accidentes laborales en jornada de trabajo​) debido a la
puesta en marcha de
la Campaña de difusión de la cultura preventiva en el sector audiovisual por parte de las
organizaciones sindicales ​[Link].​ y UGT
yla FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales de España). Los
convenios colectivos de las cadenas de
televisión incluyen capitulos dedicados a la prevención de riesgos laborales y salud laboral, en
los que se contemplan servicios
de prevención y comités de seguridad y salud laboral.
En la introducción de la ​Guía​ para la prevención de riesgos laborales en el sector de la
producción audiovisual podemos leer:

Debe tenerse en cuenta que algunos de éstos trabajadores

son itinerantes, es decir su trabajo se desarrolla en movimiento,
por otro lado, sobre todo en los últimos años, es
también bastante frecuente realizar diferentes funciones
(polivalencia funcional) y por ello están sometidos a una
gran variedad de riesgos [...] Los sobreesfuerzos, golpes,
caídas, son riesgos asociados a los cámaras, trabajadores
de iluminación, montaje de equipos, etc. El estrés es uno
de los principales riesgos a destacar entre los especialistas
de realización, edición, redacción, producción, etc. [...]
se distingue claramente aquellos trabajadores que su tarea
está vinculada al control del tiempo y aquellos otros que
su tarea está vinculada a los riesgos del entorno ​físico​, independientemente de que ​sean
trabajos cualificados o no
cualificados (2006, pág. 7).

58

Esta guía hace un estudio completo de los riesgos en el sector audiovisual, haciendo una serie
de recomendaciones en función de las especialidades laborales y los lugares de trabajo
(trabajo en oficina, cámaras, reporteros en zona de conflicto, etc.)."
También existen guías de prevención de riesgos en algunas comunidades autónomas, creadas
por las asociaciones de productores de dichas comunidades.

2.5.1. Algunos riesgos generales en el plató y en el rodaje en exteriores

A continuación veremos algunos aspectos relacionados con
la observación de situaciones de riesgo en la grabación de programas y rodajes
cinematográficos.
CONTACTOS ELÉCTRICOS. En el plató se pueden provocar accidentes originados por la
electricidad debido a varias causas:
1 Por la manipulación de equipos cuando están conectados a
la alimentación eléctrica, como focos o cámaras. En caso de
avería se debe desconectar el equipo y nunca debemos manipular un equipamiento si no
estamos capacitados para ello.
2 También pueden producirse porque haya cables, clavijas, etc.
en mal estado o porque se produzca una sobrecarga en los
equipos: en estos casos es conveniente evitar la sobrecarga
de la instalación enchufando muchos aparatos en la misma
toma, utilizar regletas en lugar de ladrones y usar siempre
la clavija para desconectar aparatos, nunca tirando del cable. Evitar zonas húmedas cuando
estemos reparando equipos eléctricos.

INCENDIOS. Pueden producirse porque en espacios relativamente pequeños se utilizan

barnices, productos químicos, elementos de soldadura, efectos especiales con fuego, etc.,
junto a
elementos de peluquería, atrezo, decorado, vestuario...​que​ son
elementos combustibles; además también se utilizan fuentes
calor como calefactores y focos. Por ello es ​necesario​ observar
un orden estricto en los materiales que ​utilizamos​, ​así​ como una
limpieza que evite la acumulación de materiales inservibles y que
pueden ser inflamables.
También se ​debe​ mantener la instalación eléctrica protegida y
evitar generar chispas en proximidad con elementos inflamables.

59

RIESGOS DE GOLPES Y CAÍDAS. El desorden en un plató puede ser causa de golpes cuando
hay materiales en zonas de paso
o iluminación insuficiente. Por ello, las zonas de paso deben estar despejadas y las zonas de
riesgo por techos bajos, puertas de
cristal o zonas de baja iluminación deben estar señaladas.
Un lugar de rodaje desordenado también puede ser causa de
caídas, por lo que es necesario recoger cables, ​trípodes ​y otros elementos de la grabación y
dejar zonas de paso libres. Se deben evitar suelos resbaladizos y si los hay deben de estar
señalados; también deben estar señalados los desniveles, escalones y la zona de
las vías del travelling. Es muy recomendable el uso de pasacables.
El tipo de caídas que se producen en estos casos son las que
se llaman «caídas al mismo nivel»; pero también se pueden producir ​«caídas ​a distinto nivel»
cuando se trabaja en altura, por
ejemplo cuando se trabaja con andamios y plataformas para instalar focos de iluminación o con
plataformas para cámaras: estos
elementos deben estar nivelados y fijados al suelo y no se debe
sobrepasar el peso que permite esa estructura.
Los trabajos a más de 3,5 metros de altura requieren sistemas
de seguridad como el arnés.
SOBREESFUERZOS. Se producen por la manipulación de cargas de forma no adecuada y la
adopción de posturas no convenientes, en la manipulación de focos, por ejemplo.

QUEMADURAS. Además de los elementos propios de la construcción de decorados que

pueden producir calor (equipos de
soldadura), en una grabación también podemos estar expuestos a quemaduras cuando
manipulamos focos, por lo que hay que
dejar espacio libre alrededor del foco y esperar a que se enfríe
antes de manipularlo.
TRABAJO CON ANIMALES. Cuando en un rodaje intervienen
animales, éstos deben de estar siempre vigilados por su cuidador y en los momentos en los
que no estén grabando deberán
estar dentro de su jaula.
FATIGA Y ESTRÉS. También en los rodajes y grabaciones puede producirse riesgo de estrés y
ansiedad debido al nivel de responsabilidad, los tiempos limitados para ejecutar las tareas,
ritmo elevado de trabajo, jornadas demasiado largas, horarios nocturnos, incertidumbre ante la
continuidad de la producción... es
necesario planificar la producción, así como que el trabajador conozca los horarios, jornada
laboral y la duración del trabajo para
el que se le ha contratado.

60

Según la Guía para la prevención de riesgos laborales en el sector

de la producción audiovisual:
El apremio de tiempo es una constante en el trabajo en medios audiovisuales, entre los
reporteros es muy frecuente;
recibir una llamada, coger el equipo, desplazarse al lugar de
la noticia, grabary volver al centro de trabajo al menos una
hora antes de que empiece el informativo [...] Uno de los
aspectos asociado al trabajo que más fatiga produce es el horario laboral, prolongar la jornada,
cubrir imprevistos, realizar trabajos con limitaciones en el tiempo (2006, pág, 33).
Por ello no es conveniente aumentar los turnos de trabajo, y
estos deben conocerse con suficiente antelación y marcar un ritmo propio de trabajo.
Para evitar el estrés es importante aprender a establecer prioridades y a desconectar del
trabajo una vez acabada la jornada.
Las empresas también son responsables, por lo que deben
evitar sobrecargas de trabajo y proporcionar condiciones óptimas para el trabajo.
ESTRÉS TÉRMICO. Puede producirse estrés térmico por exceso de frío o de calor, en
exteriores, con sistemas de climatización
mal regulados o por la presencia de los focos, por lo que se deberá utilizar ropa adecuada y
otros cuidados: en el caso de frío utilizar ropa de abrigo, hacer pausas en espacios más cálidos
y tomar bebidas calientes que no sean alcohólicas o café; en el caso
de calor se deberá utilizar ropa ligera, beber agua y hacer pausas en lugares frescos.
Para Miguel Sáinz, un vestuario adecuado es un elemento fundamental cuando se trabaja en
localización, ya que además de
proteger del frío o del calor, debe ser adecuada para realizar el
trabajo: «Los fotógrafos, ayudantes de cámara y puestos similares emplean, por ejemplo,
chalecos con múltiples bolsillos, que
se cierran con cremallera o velcro [...] es muy útil para llevar los
elementos propios del rodaje» (Sáinz, 2002, pág. 254). Este autor considera adecuado utilizar
un vestuario basado en capas, varias prendas de más fina a más ​gruesa​, que permita quitar y
poner
prendas en caso de cambios de temperatura que, por otra parte,
son más cómodas para trabajar que varias prendas muy gruesas.
También opina que la ​protección ​de cabeza y manos es muy importante: proteger la cabeza
«evita la pérdida hasta de la mitad
del calor corporal [...] las manos son vitales en la operación de
equipos» (Sáinz, 2002, pág. 254).

61
Como pautas de temperatura y humedad ambiente para un
trabajo en condiciones confortables se pueden considerar las siguientes:
1 Trabajo sedentario: entre 17° y 27°.
2 Trabajos ligeros: ​entre ​14° y 25°.
3 La humedad en lugares con riesgo de ​electricidad ​debe ser
inferior al 50 %.
FATIGA VISUAL. Permanecer mucho tiempo delante de una
pantalla produce fatiga visual que provoca visión borrosa, ojos
cansados, irritación.
Es conveniente que la pantalla se sitúe a más de 25 centimetros
de los ojos, orientarla de forma quc evite reflejos, hacer pausas y
ajustar el puesto de trabajo: altura de la silla, teclado y pantalla.
CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS. En la construcción de decorados se trabaja con muchos
materiales tóxicos (lacas, barnices, pinturas) y herramientas (de soldadura, sierras, martillos,
etc.) por lo que en estos casos la prevención, tanto en la observación de la adecuación del
lugar de trabajo (ventilación, luz adecuada), como de las herramientas (deben estar en buen
uso) y la
protección personal (gafas, guantes, calzado de seguridad), son
totalmente necesarias.
SEGURIDAD DE LAS LOCALIZACIONES. Cuando se trabaja en
localización debemos estar seguros de la resistencia de la instalación. En cine y en televisión
se trabaja con materiales muy pesados (cámaras, equipos de iluminación, grúa, travelling...) y
equipos de personas muy numerosos; por ello es necesario conocer la resistencia de la
estructura que vamos a utilizar y saber
que aguanta el peso que supone nuestro equipo para evitar accidentes (hundimientos de suelo,
fisuras, desestabilización de
plataformas, etc.).
Y debemos recordar que las vías de evacuación y salidas de
emergencia deben estar siempre libres: nunca pondremos objetos que las tapen o interrumpan
el paso, ya sea de forma completa o parcial

62

2.5.2. Profesiones especiales

dentro del medio audiovisual
Aunque los tratemos como casos especiales son, en realidad,
un número de profesionales muy importante en el sector audiovisual. Podemos considerar que
hay profesionales que, además
de los anteriores, pueden tener otros tipos de riesgo asociado,
como el caso de los especialistas y el de los reporteros y reporteras en zonas de conflicto.
Especialistas y dobles de acción son el colectivo de profesionales que asume la realización de
escenas de riesgo como peleas,
caídas, ​vehículos ​que chocan, saltos, incendios, etc., sustituyendo a los actores. En España
existe un buen número de equipos y
escuelas de formación en esta especialidad," en las que los profesionales tratan de que la
prevención de riesgos sea uno de los temas fundamentales en la formación de los nuevos
especialistas. Prueba de ello es el Manual de prevención de riesgos laborales
en la profesión de Especialista y doble de acción para el sector audiovisual, escrito por Ángel
Plana, profesor de especialistas y experimentado profesional. Uno de los objetivos de la
Asociación
Nacional para la Formación del Especialista de Acción es la de
«preparar, de forma lo más completa posible, a todos los nuevos
aspirantes que deseen ser Especialistas de Acción» (​Algunos de estos equipos son
Stuntcorps, Especialistasdecine, Stunt Drivers o Ángel Plana Escuela de Especialistas de
Cine​).
En el caso de los equipos que deben desplazarse a zonas de
conflicto, la Gufa para la prevención de riesgos laborales en el sector de la producción
audiovisual hace una serie de recomendaciones que van desde la organización del equipo,
hasta los materiales que debe aportar la empresa o la conducta personal de los reporteros;
entre ellas podemos mencionar:

1 Por parte de la empresa. El medio al que representa debe entregar al reportero cartas
credenciales ​que le identifiquen, un
teléfono por satélite o el instrumento más efectivo para comunicarse, así como chaleco
antibalas, casco, máscara antigás y botiquín. El medio también debe coordinar guardias
en la redacción, de forma que siempre se tenga localizado
al reportero.
2 Sobre el equipo. La guía recomienda que el profesional de
la información tenga un equipo formado por un chófer y
un intérprete.
3 Respecto a la conducta personal, el reportero debe llevar
siempre el carnet de prensa y cuando llegue al país debe comunicárselo a la embajada
española o de la Unión Europea;
no debe portar armas y llevar elementos mínimos de supervivencia (ropa civil adecuada,
comida, agua). Conocer el
idioma facilitará su estancia y trabajo.
63

2.5.3. Consejos generales para el equipo de producción

Como norma básica, tanto cuando se rueda en localización como en plató, ​es ​necesario que el
equipo de producción conozca los hospitales y centros de atención médica más próximos al
lagar de trabajo por si se produce cualquier tipo de accidente;
también debemos tener un botiquín en el lugar de rodaje, siendo
muy recomendable que contemos, como parte del equipo humano en rodaje o grabación, con
un profesional sanitario.
El equipo de producción también deberá tener en cuenta algunas recomendaciones como las
siguientes:
1 Cuando se va a utilizar la máquina de humo en un rodaje es
necesario que este dato figure en la orden diaria de trabajo.
En función del elemento que se utilice para hacer el humo
se debe de disponer de mascarillas para el equipo, que se reducirá al mínimo necesario para la
grabación de esa escena.
Se debe ventilar la instalación periódicamente.
2 Cuando se trabaja con animales la seguridad de las personas es prioritaria. En la orden diaria
de trabajo se señalará y
especificará ​qué animales van a estar rodaje; es conve​niente tomar algunas medidas de
precaución, como trabajar
en un plató cerrado, que el cuidador del animal advierta al
equipo técnico y artístico de las prevenciones que se deben
tener mientras los animales están en el lugar de rodaje, disponer de equipo de protección como
guantes, trajes, etc., y
en caso de trabajar con reptiles venenosos, disponer del antídoto adecuado. El productor
deberá notificar a las Asociaciones de Defensa de los animales el uso de animales en el
rodaje; estas asociaciones pueden acudir al rodaje para verificar la seguridad y el buen trato a
los animales.
3 Los vehículos que se utilizan en el rodaje o grabación de escenas no deben ser utilizados
como transportes. Los pilotos
deben llevar ropa de protección, los vehículos deben con-
tar con cinturones y arneses de seguridad y en estos casos
la presencia de asistencia médica en el rodaje es obligatoria.
4 Cuando se ruede en lugares con agua como el mar, estanques, ríos o grandes piscinas
construidas para los rodajes, es
necesario controlar la pureza del agua con análisis realizados
por laboratorios; no debemos trabajar en zonas contaminadas. También debemos conocer la
seguridad o inseguridad
del área, como pozos, corrientes, etc., y la producción debe
contar con equipos de seguridad apropiados. Se debe tener
especial cuidado con los equipos eléctricos y es conveniente que en el rodaje está presente un
equipo de emergencia.
64

5 En escenas con explosiones es necesario que el personal de

efectos especiales informe al resto de los equipos y que todos
sean conocedores de la forma de evacuar el lugar en caso de
accidente; no se puede fumar en zonas próximas al almacenaje de explosivos y debemos
saber que el transporte de los
mismos está regulado por las normas de tráfico.
6 Cuando se trabaja en secuencias que incluyen armas de fuego debemos recordar que todas
las armas deben estar custodiadas, almacenadas y aseguradas por el armero, quien llevará el
registro de entrada y salida de las armas, las licencias y
la supervisión de las mismas, así como su carga y descarga.
Por seguridad no debemos mezclar balas de fogueo con balas
reales y deben utilizarse escudos de protección para todo el
equipo que deba de estar cerca de cualquier disparo de arma.

2.5.4. Externalizaciones y contratas

La externalización de servicios es creciente en televisión, no
solo bajo la forma de producción propia externa, fórmula mediante la cual se realizan una parte
muy importante de los contenidos televisivos, si no también con la contratación de servicios a
empresas externas a las cadenas; de esta manera se realizan encargos para el diseño de la
imagen corporativa de las cadenas o elementos gráficos como cortinillas y cabeceras o incluso
la puesta en escena de los programas. En la actualidad este tipo
de contrataciones se ha ampliado también a una parte de los y
las profesionales que formaban parte de las plantillas de las cadenas y podemos ver cómo
operadores de cámaras ENG, reporteros o redactores también son contratados como freelance
oa
través de empresas que ofrecen esos servicios. Por ejemplo, Antena 3 y La Sexta cubren sus
delegaciones y corresponsalías para
los informativos a través de Mediapro (con sus empresas como
Liquid Media u Overon), perteneciente al grupo Imagina Media Audiovisual, el cual, ofrece
servicios ENG para los contenidos
informativos de cadenas de televisión, incluyendo todos los servicios, reporteros, cámaras,
obtención de la información, conexiones en directo y edición. Telemadrid contrata sus servicios
a
Lavinia Broadcasting y Factoría Plural tras la licitación obtenida en 2017. Videoreport suministra
también operadores de cámara, redactores y equipos ENG completos a la televisión
autonómica de Asturias, RTPA. Por otro lado, el grupo Secuoya y sus
empresas filiales gestionan la televisión autonómica murciana.
En el caso de TVE se ha externalizado el montaje y la postproducción de algunos programas
con Videoreport, y los servicios
LOS Y LAS PROFESIONALES DE LA TELEVISIÓN
65
de maquillaje, peluquería y vestuario con otra empresa perteneciente al mismo grupo, Tres 60
(adquirida por Mediapro a finales de 2017). La televisión pública también cuenta con CBM
Servicios Audiovisuales, adjudicataria de la prestación de servicios
ENG para su centro territorial en Madrid. Estos casos son solamente algunos ejemplos de las
externalizaciones habituales en
estos momentos.
La externalización de servicios puede conllevar, a sıu vez, nuevas subcontratas: una cadena
puede realizar una producción propia externa, pero la productora que realiza el proyecto puede
contratar a otras empresas para realizar tareas dentro de la producción: ejecución de la parte
gráfica, construcción de decorados,
seguridad, limpieza, etc.
Estas subcontratas pueden hacerse con empresas pequeñas,
por períodos cortos de tiempo. Según las estadístiças laborales
con las subcontratas se incrementan los índices de accidentes laborales. Por esta razón, la Ley
de Prevención de Riesgos Laborales prevé diversas situaciones en relación a las contratas.
Según la Guía para la prevención de riesgos laborales en el sector de la producción
audiovisual, la empresa principal, en nuestro
caso, la cadena de televisión, debe de asegurar que «los servicios
realizados por las empresas o personal externo contratado o subcontratado, se realicen bajo
medidas de seguridad acordes a la
legislación vigente» (2006, pág. 60); en el contrato entre cadena y productora debe existir una
cláusula sobre el cumplimiento
de las normas de seguridad que se aplican en la cadena; a su vez,
la productora externa también debe aplicar esta cláusula cuando contrate servicios con
empresas subcontratadas.
2.6. Actividades del capítulo
Se recomienda la lectura del artículo «La figura del productor
de ficción en televisión» (P. Diego González. 200os. La figura
del productor de ficción en televisión, en Revista Comunicación y
Sociedad vol. XVIII, n.° 1, 2005). La autora analiza las diferencias
y responsabilidades de los dos equipos de producción, cadena y
empresa productora, en una producción financiada.

66

3 LA CONTRATACIÓN DEL EQUIPO

A continuación haremos un breve recorrido por los ​distintos tipos de contratación del equipo: el
contrato de autores, de equipo artístico y de técnicos​.

3.1. El contrato de autor

En nuestro país, la contratación de los autores y autoras se
rige por una normativa que regula sus derechos con respecto a
la obra creada; aunque ha habido diversas regulaciones a lo largo de la historia, en la
actualidad se tiene en cuenta la siguiente
legislación vigente:
1 Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril.
2 Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad
Intelectual, aprobado por el
Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril.
3 Reforma de Ley de Propiedad Intelectual,me la suda soy manolo 2014 de 14 de febrero.
El autor lo es por el hecho de crear una obra; no obstante, la
normativa ​crea un articulado que lo protege y reconoce y establece las formas con las que el
autor puede ceder sus derechos;
de esta forma, se considera autor «a la persona natural que crea
alguna obra literaria, artística o científica»."
Al Igual​ que otras obras originales como las literarias, dramáticas, musicales, fotográficas, etc.,
la obra audiovisual también
es objeto y está sujeta al derecho de autor y protegida por la ley
21 Articulo 5 de la
Ley de propiedad Intelectual

67
de Propiedad Intelectual. En el caso de la obra audiovisual hay
tres áreas en las que existe la autoría, considerándose autores el
director-realizador, en relación con el área de guión, los ​autores
del argumento, la adaptación, guionistas y dialoguistas y por último los​ compositores de​ las
composiciones musicales, con o sin
letra, creadas especialmente para la obra.
Todos los autores tienen dos tipos de derechos​, los derechos
morales, que son de carácter personal, y los derechos patrimoniales, que son los que permiten
la cesión de la obra.
1 LOS DERECHOS MORALES. Son irrenunciables para el autor
y le permiten decidir sobre la divulgación de la obra, exigir
el respeto a la integridad de la obra y reconocimiento de su
condición de autor. Fallecido el autor este derecho se mantiene, sin límite de tiempo, por sus
herederos.
2 DERECHOS DE CARÁCTER PATRIMONIAL. Son los relacionados con la explotación de la
obra, generalmente se ceden a
cambio de una remuneración pero el autor es libre de hacer
esta cesión o no; en ellos podemos distinguir:
2.1 EL DERECHO DE REPRODUCCIÓN, DISTRIBUCIÓN. COMUNICACIÓN PÚBLICA Y
TRANSFORMACIÓN: son los
derechos que el autor cede al productor para que pueda realizarse la obra audiovisual que éste
cede a su vez
al distribuidor para que pueda producirse la exhibición
pública de la obra.
2.2 EL DERECHO DE REMUNERACIÓN. Es la parte ​que ​le corresponde al autor por los actos
de explotación de la
obra, que es recogida por las sociedades de gestión de
los autores y es irrenunciable.
2.3 DERECHOS COMPENSATORIOS. Derecho de copia privada: como compensación de ​los
derechos que se dejan
de percibir por la reproducción de las obras.
Puesto que los autores y autoras ceden sus derechos a los productores, estos también tienen
una serie de derechos, como son
los anteriormente citados de reproducción, distribución y comunicación pública; con ellos,
también adquieren los de doblaje,
fragmentado y subtitulado de la obra, lo que ​permite ​su comercialización. Durante el proceso de
producción se ​generan ​imágenes, por lo que son titulares de las mismas y por último, los
productores tienen derechos patrimoniales generados por la comunicación pública de la obra y
son gestionadas por Sociedades de
Gestión de Derechos de los Productores (en España, EGEDA).

68

Así pues, mediante el contrato de autor, éste cede a la empre

sa productora los derechos de explotación de la obra para que
la misma pueda ser divulgada mediante la comunicación pública. Todos los contratos de autor
tienen una serie de cláusulas comunes y otras específicas, en función de que el autor sea
guionista, compositor o director.
De una forma muy general, y básica, podemos decir que​ las
cláusulas comunes a todos los contratos son las siguientes​:
1 Tiempo de contratación: durante el cual el autor o autora
presta los servicios a la empresa productora, es decir, tiempo de que dispone para la ejecución
de la obra.
2 Cesión, por parte del autor, de los derechos de explotación
(comunicación pública, reproducción y distribución); deben
aparecer especificadas todas las modalidades que se ceden
(exhibición en sala, radiodifusión, televisión, televisión di-
gital, video bajo demanda, soportes domésticos, etc.).
3 Facultad del productor para ceder estos derechos a terceros,
por ejemplo a un distribuidor.
4 Ámbito temporal y territorial de la cesión de la obra: número de años, ​países ​para los que se
ceden los derechos, si se
ceden para todo el mundo, etc. Este aspecto es muy importante para la empresa productora, ya
que si no se especifica
en el contrato el tiempo y el área geográfica de la cesión, se
aplicarán las condiciones que aparecen en la Ley de Propiedad Intelectual: cuando no figura el
límite ​de tiempo la cesión, según la ley, es de cinco años al término de los cuales la
empresa productora ya no los ​detentara​; en cuanto a la mención territorial, si no aparece, el
contrato se limita al país en
el que se firma el contrato, por lo que la empresa productora perdería los derechos fuera de sus
territorios.
Remuneración que percibirá el autor por su trabajo y forma
que será abonada. También debe aparecer en el contrato la parte de remuneración que se
corresponde con la cesión de derechos.
6 Cuando se firme un contrato en el que se contemple un porcentaje sobre beneficios en la
remuneración del autor, se debe
incluir la obligación por parte del productor de presentar información al autor sobre la
explotación de la obra, para que
éste pueda ejercer sus derechos.
7 Modo en que debe aparecer el autor en los títulos de crédito y en la publicidad (en pantalla
independiente, tamaño de letra, etc.).

69
8 Dedicación exclusiva del autor en el periodo de vigencia de
este contrato.
9 Derecho de la empresa productora a utilizar la parte realizada por el autor, en el caso de que
éste deje la obra inacabada.
10 El autor también debe ceder el derecho de que la empresa
productora pueda utilizar fragmentos de la obra con fines
promocionales y publicitarios.
11 ​Determinar la presencia del autor en actos públicos, la promoción, acudir a festivales,
premios, presentaciones...
12 Cláusula de confidencialidad: los autorcs se comprometen
ano hacer comunicaciones ni dar información sobre la producción sin expresa autorización del
productor o productora por escrito.
13 Compromiso del autor de no obstaculizar el ejercicio de los
derechos cedidos al productor.
14 Cesión de derechos de imagen por parte del autor con fines
promocionales.
15 Grado de participación que tenga el autor en el merchandising y en productos derivados de
la obra.
Además, en todos los contratos debe de identificarse a las partes que lo firman y los intereses
que ambas partes tienen para llevar a término este contrato, identificando si se trata de una
obra
cinematográfica, un documental, una serie de televisión, incluyendo número de capítulos y
duración aproximada de los mismos y el título provisional.

3.2. La contratación del equipo artístico

Las personas incluidas en el equipo artístico, como los actores,
actrices, músicos y directores de orquesta también están contemplados en la Ley de Propiedad
Intelectual y se definen como artistas, intérpretes o ejecutantes; mediante el contrato con la
empresa productora los intérpretes ceden los derechos de fijación
de sus actuaciones y los de reproducción, comunicación pública y distribución.
Como parte de los derechos de propiedad intelectual debemos considerar el del doblaje ya que
en nuestro país, según esta
ley, los actores y actrices tienen el derecho a doblarse a sí mismos en su propio idioma; por
ello, debemos contemplar en el
contrato la cesión de este derecho, es decir que sean doblados
por otros artistas, en el caso de que el director o directora ​así ​lo
requiera; no podremos doblar a un intérprete con otro actor o
actriz sin su consentimiento.

70

Al igual que con los autores y autoras, en sus contratos, de forma general, deben aparecer los
siguientes términos:
1 El elemento que supone el objeto del contrato, que en este
caso será la prestación de servicios del actor o actriz a favor
de la productora.
2 Cesión de los derechos de propiedad intelectual del artista
a favor de la productora.
3 Los actores y actrices ceden a la empresa productora los derechos de propiedad intelectual
sobre su interpretación: el
de fijación, reproducción distribución y comunicación pública de sus interpretaciones, así como
las modalidades de
explotación (cine en todas sus modalidades, Tv en todas
sus modalidades, vídeo bajo demanda, etc.) y la cesión para
merchandising.
4 En cuanto a la remuneración deben figurar dos conceptos:
el salarial, según las sesiones de trabajo, considerando dentro del salario las sesiones
requeridas para ensayos y doblaje, y el porcentaje en concepto de Propiedad Intelectual, que
es un 5 % del salario total pactado.
5 En el contrato debe señalarse el título de la obra, el papel que
representará el actor o actriz y la categoría profesional del
mismo, es decir, protagonista, secundario o reparto.
6 También se debe establecer la duración del contrato, definiendo las fechas de inicio y fin del
rodaje o grabación, así
como el número de sesiones, semanas o meses y los ensayos,
incluyendo fechas aproximadas de los mismos y de los posibles doblajes. Es posible establecer
una prórroga del contrato en el caso de que se haga una nueva temporada de la
serie, si es televisión, o una secuela de la película, si es cine.
7 Se indicará el lugar o lugares en los que el actor o actriz se
debe presentar para el rodaje, o ser recogido para el traslado.
8 En el contrato deben aparecer las fechas aproximadas de emisión o de estreno de la obra.
9 Mediante el contrato la empresa productora se compromete a poner a disposición del actor o
actriz los servicios que
necesite para desempeñar su trabajo, tales como vestuario,
maquillaje y peluquería.
10 También es necesario que queden fijadas las obligaciones
del artista en cuanto a la publicidad y merchandising, como la
realización de sesiones fotográficas, que se entenderán como
sesiones de trabajo. Por otra parte deben figurar las obligaciones del actor o actriz en la
promoción de la obra y actividades de lanzamiento de la misma, incluidas dentro de su
salario, como la asistencia a festivales, jornadas y estrenos.

71
11 Por este contrato el productor o productora adquiere el derecho a usar fotografías e
imágenes de los actores para promocionar la obra.
12 Es muy importante señalar si se establece exclusividad durante el tiempo del contrato o bien
se permiten al artista
otras áreas de actividad.
13 Al igual que los autores y autoras, también tiene cláusula de
confidencialidad.
14 Forma en la que el intérprete aparecerá en los títulos de crédito.
15 Obligación por parte de la empresa productora de comunicar las fechas de doblaje y el lugar
al menos con 7 días de antelación.
16 Para la empresa productora es muy importante definir en
qué casos se resuelve es decir, se cancela, el contrato con el
intérprete, enumerando las causas que pueden dar motivo a
esta cancelación, como desobediencia a las órdenes del director o directora, llegar tarde al
rodaje de forma continuada, no aprenderse el guión, etc.
Como en los contratos de autor, debe de identificarse a las partes que lo firman y los intereses
de ambas para llevar a término este contrato, identificando si se trata de una obra
cinematográfica, un documental, una serie de televisión, etc.
En cuanto a las consideraciones salariales debemos tener en
cuenta que los representantes de los actores y actrices cobran un
porcentaje sobre la masa salarial acordada con el artista y no una
cantidad aparte; el porcentaje de estos profesionales suele estar
entre el 10 y el 15 % del salario del actor o actriz.
3.3. La contratación del equipo técnico
En este caso no existe el reconocimiento de autoría, pero si
se pueden derivar ciertos derechos de propiedad intelectual en
función del puesto; estos contratos son laborales, de duración
determinada y por obra o servicios.
Como en todos los contratos vistos anteriormente, debe ​incluir ​la identificación de los o las
firmantes, así como la declaración de intenciones que motiva el contrato. Entre las cláusulas
del mismo deben figurar
1 El objeto del contrato: la prestación de servicios como personal técnico, señalando la
categoría​ profesional que va a
desempeñar el o la firmante, así como la identificación de la
Obra con un ​título​ provisional.

72

2 Se debe establecer la fecha de inicio del contrato, con un período de prueba; el final vendrá
dado por la terminación de
los trabajos de la categoría que desempeña el trabajador o
trabajadora.
3 También se fija la retribución salarial de forma semanal.
4 La empresa productora debe comprometerse a ofrecer servicios a su cargo, como el
transporte y el alojamiento cuando se ruede o grabe en localización.
5 Para la consideración de la jornada laboral y los traslados
diarios se tendrá en cuenta la norma vigente según el convenio colectivo.
6 El trabajador o trabajadora debe comprometerse a seguir
las directrices del director o directora y de su jefe de equipo.
7 Forma en la que aparecerá el trabajador en los títulos de crédito.
8 El trabajador debe ceder a la empresa todos los derechos
de propiedad intelectual, industrial y de imagen que le correspondan o pudieran corresponderle
por el trabajo para el
que es contratado, y citar en el contrato todas las formas en
que será efectiva ​esa ​cesión (radiodifusión, televisión, sala
de cine...), distribución, transformación o comunicación.
pública, así como el doblaje o subtitulado a cualquier idioma de la obra audiovisual.
9 Como en el caso de los autores y autoras, tiene cláusula de
confidencialidad.
10 Para la empresa productora también es importante señalan
las causas de rescisión del contrato.

74
 [Link] relaciones entre la cadena y la productora:
fórmulas y mercado
En este capítulo analizaremos los tipos de producción desde dos áreas distintas: según el
proceso de producción y según la fórmula de producción, entendida ésta como la relación que
establece la cadena con la creación del contenido televisivo.
4.1. Tipos de producción
Los distintos procedimientos de producción en televisión introducen diferencias notables en el
modo de trabajo y en las posibilidades expresivas; por ello, las diferentes formas de organizar y
abordar una producción marcarán ciertas características de los programas que determinarán su
formato.
Se pueden establecer muchas variables pero en este apartado tendremos en cuenta las que
suponen distintos procesos de producción.
4.1.1. Según el plazo del proceso de producción
La producción de contenidos televisivos se organiza de acuerdo a un calendario que tiene en
cuenta la posible fecha de emisión; dependiendo de ésta y del tipo de programa que se va a
realizar, la producción puede organizarse según distintas opciones:
1 PRODUCCIÓN ANTICIPADA. El contenido televisivo se realiza completo para ser emitido
posteriormente; es el caso de largometrajes, telefilmes, miniseries, documentales y temporadas
de series de prestigio.

75

2 PRODUCCIÓN CON ANTELACIÓN. Cuando se producen una serie de episodios que

permiten comenzar la emisión y una vez que ha comenzado se continúa la producción. De esta
forma se producen concursos y series.
3 PRODUCCIÓN SIMULTÁNEA. La producción se hace al mismo tiempo que se emite el
programa; es el caso de informativos y magacines que se emiten en directo.
4.1.2. Según el procedimiento de producción
Esta clasificación atiende al momento en que se registra o capta una situación y cómo la señal
llega a los usuarios​; la esencia de la televisión se ha entendido siempre como el programa
emitido en directo, que es visto por el espectador al mismo tiempo que se produce, pero la
variedad de programas que se pueden ofrecer en televisión y la variedad de medios que se
pueden utilizar permiten poner en práctica otras técnicas que hoy en día son habituales, gracias
a los sistemas de grabación y a diferencia de los inicios de la televisión en los que todo se
emitía en directo.
La clasificación que se ha adoptado en este texto es la que propone Jaime Barroso en su obra
Realización de los géneros televisivos, en la que realiza una clasificación según el momento,
circunstancia de la captación y emisión de la señal (Barroso, 1996).
DIRECTO. La señal del programa se transmite al mismo tiempo que se capta: el evento se
produce sin posibilidad de parada o repetición y el programa se produce en tiempo real.
Siempre se ha definido como la esencia de la radio y la televisión, a diferencia del cine.
Requiere una realización, elaboración narrativa, también en directo, independientemente de
que se grabe o no y lo habitual es utilizar varias cámaras, técnica multicámara con mezclador,
en estudio o con unidad móvil, necesitando en este caso una planificación previa; pero también
puede realizarse con una sola cámara como ocurre con algunas piezas que se incluyen dentro
de programas informativos; en este caso estaremos hablando de periodismo electrónico o
ENG.(22)
De esta forma pueden producirse programas como los informativos diarios, magazines o
incluso grandes eventos, como la emisión en televisión de la gala de los Premios Goya.
22. ENG: Electronic News Gathering
DIRECTO GRABADO O DIRECTO DIFERIDO. Como en el caso anterior la realización se hace
en directo, pero el programa se graba para ser emitido posteriormente a conveniencia de la
programación.

76

Desde el punto de vista de la producción esta modalidad ofrece una serie de ventajas:
1 Resulta más rentable porque permite una mejor rentabilización de los horarios de platós y de
personal.
2 Permite corregir errores, ajustar la duración del programa, introducir efectos de
postproducción y sonorización.
3 Al mismo tiempo mantiene las ventajas estéticas del directo.
Concursos, galas y conciertos son algunos de los programas que pueden realizarse con esta
técnica.
GRABACIÓN POR BLOQUES O FALSO DIRECTO. Los programas se realizan en directo pero
se graban en bloques que luego se montan, caso de algunos concursos como Saber y ganar o
los juego espectáculo, grandes formatos de entretenimiento del prime time; no obstante,
formatos como "Qué apostamos" tenía realización en directo y emisión en diferido; también en
casos de programas de producción más sencilla son sólo diferidos, grabándose varios
programas por jornada, como es el case de La ruleta de la suerte. La grabación por bloques se
planifica dividiendo el programa en partes, según criterios de decorados, iluminación, actores,
pruebas en el caso de concursos o actuaciones cuando se trata de galas como las que se
producen para Nochevieja.
GRABADO. Es la fórmula de los programas de producción delegada (generalmente) y ajena,
de programas de ficción, documentales y de las piezas que se realizan para formar parte de
otros programas como los informativos, magazines, etc. En este caso no hay realización en
directo y se trata de una grabación que precisa montaje posterior.
RETRANSMISIÓN EN DIRECTO. Se trata de una realización que se efectúa fuera del plató de
la cadena, desde una unidad móvil, se produce en tiempo real, con realización en directo y con
varias cámaras o con una sola, aunque la naturaleza de los acontecimientos que se transmiten
de esta forma suelen precisar la presencia de unidades móviles con varias cámaras (eventos
deportivos, bodas reales, desfiles y cabalgatas, etc.). Técnicamente requiere de una doble
transmisión, de ahí su nombre: desde la unidad móvil a la emisora central de radiodifusión y
desde ésta a los usuarios, mientras que los programas realizados en directo desde la propia
cadena tienen una sola transmisión.

77

Cuando por motivos de censura se producen retardos de unos segundos para controlar los
contenidos, se siguen considerando retransmisiones en directo.

23. Actualmente, el concepto de diferido también guarda relación con la RETRANSMISIÓN EN

DIFERIDO. "Se produce de la misma manera que la anterior pero se emite en un momento
posterior (tie- visionado de un programa en otro de realización en directo y se conserva
íntegramente). Según Baroso, «responde a lo que los anglosajones denominan live on
ape» (Barroso, 1996). Momento que su emisión original. Por ejemplo: si el horario establecido
para MasterChef es el martes a las 22:30h su repetición un domingo por la mañana o su
visionado a través de la web (streaming) estará considerado como diferido. Debido a que el
consumo de televisión ha cambiado, el diferido se ha convertido en un factor fundamental en
términos de audiencia y consumo publicitario, Mientras que el horario de emisión determinado y
programado por la cadena se denomina lineal, el diferido guarde relación con el visionado
desde el minuto siguiente a la hora de inicio del programa y hasta siete días después de su
primera emisión (Kantar Media).

4.1.3. Según el lugar en el que se produce

El lugar donde se produce el programa determina las técnicas y medios que pueden utilizarse
en la realización del programa; el lugar de producción dependerá de la naturaleza del programa
o del acontecimiento.
Siguiendo a Barroso, definimos una producción como veremos a continuación (Barroso, 1996).
PRODUCCIÓN EN ESTUDIO. Según Castillo, el estudio es todo el complejo necesario para
poner un programa en antena» (Casilla, 2004). Los programas realizados en estudio se
realizan dentro de las instalaciones del centro productor de televisión o en los estudios
utilizados por la empresa externa que está realizando el programa, lo que ofrece ciertas
ventajas a la producción, como la facilidad de contar con parrillas de iluminación, posibilidad de
utilizar la técnica multicámara y la realización en directo, grabación multifuente, salas de edición
y postproducción, etc. Como desventajas se pueden argumentar la pérdida de realismo y
convencionalismo en los decorados (aunque las técnicas de decorados virtuales pueden
contribuir a modificar esta imagen) y en la disposición de las cámaras. La producción en
estudio es propia de telecomedias, comedias de situación, culebrones, programas de
variedades, musicales

78

y concursos. También los magazines y programas informativos

son producciones en estudio, aunque incluyan segmentos realizados en exteriores.
PRODUCCIÓN EN EXTERIORES. Los equipos actuales permiten producir fuera del estudio
con agilidad, pudiendo trabajar tanto con unidades móviles ligeras (Producción electrónica
ligera, PEL) como con cámaras autónomas (camascopios), entre otros. Permiten la producción
fuera del estudio e incluir segmentos desde exteriores en formatos de estudio (en directo o
grabados); hoy en día no entenderíamos los programas como debates, magazines,
informativos y muchos divulgativos sin la inclusión de producción fuera de plató.
Diferenciamos, a continuación, los distintos sistemas que
se utilizan en la producción en exteriores de programas televisivos. Cada formato empleará el
más adecuado según sus necesidades, logística, narrativa y, en definitiva, producción: DVE
1 Producción ENG (Electronic news gathering)​. Es un concepto de periodismo electrónico, pues
las imágenes son captadas por un equipo de vídeo portátil autónomo. Generalmente, está
compuesto por: cámara, micrófono, trípode, antorcha, fuente de alimentación y el equipo
humano: el operador que puede asumir funciones de realizador, el redactor y el ayudante de
sonido. Cuando este equipo se destina a grabaciones de mayor envergadura necesariamente
será más amplio tanto en medios humanos como materiales. El equipo volcará en el centro de
producción (cadena, redacción, productora) todo lo grabado para su registro y edición. En el
caso de que se requiera un directo, la señal de la cámara se enviaría a la cadena, mediante
satélite o cobertura móvil, para su emisión (por ejemplo, un redactor desde el lugar donde
ocurre la noticia). Por seguridad, toda señal que se emite en directo también debería grabarse
con la cámara. La transmisión de la señal vía satélite (Hispasat, Astra, Eutelsat, Intelsat, y
otros) puede realizarse a través de las unidades móviles DSNG (Digital Satellite News
Gathering; vehículos adaptados para realizar cobertura, generalmente para informativos, donde
se comprime la señal, generalmente en MPEG2 y H.264 (imagen) y DTS O Dolby (sonido), y
las estaciones transportables y portátiles Fly-Away. La señal también puede enviarse a través
de cobertura móvil (en directo y FTP), la tecnología que ha revolucionado a nivel mundial la
producción ENG sin necesidad de emplear el satélite. Hablamos de la mochila Live U
(distribuida por las empresas Mediapro y Park7) que permite una transmisión

79

en directo a través de cualquier operador de telefonía móvil nacional. La mochila está

compuesta por una serie de módems de telefonía móvil para asegurar la cobertura de la señal
(3G/4G/WIMAX, wifi llegando, incluso a señal, 4K). La calidad es aceptable y ha supuesto una
transformación en el abaratamiento de los costes y reducción de los equipos. De
hecho, es muy normal que, actualmente, el equipo ENG esté compuesto solo por el redactor y
un operador de cámara (que se encarga además del sonido y de portar la mochila aunque
también puede haber una persona encargada exclusivamente de la transmisión cual ayudante
de cámara).
2 Producción EFP (Electronic field production).​ En este caso los equipos dependen de una ccu
o control de cámaras y, por tanto, de una unidad móvil, es decir, un control de realización
instalado en un vehículo desde donde se produce y realiza un evento en exteriores.
Dependiendo del tamaño existen diferentes tipos:
2.1 Producción PEL (Producción electrónica ligera). Es una
unidad móvil empleada como control y centro de realización. Sus tamaños también pueden
variar pero suelen estar equipadas con un variado número de cámaras ENG (desde dos a
ocho; 4K O SD/HD), mezclador, ópticas, unidad de control, magnetoscopios estacionarios,
mesa de sonido y microfonía, unidades de edición portátil, monitorado y control de señal, entre
otros equipos auxiliares. Puede llevar equipo de radioenlace. Permiten seguir eventos, siempre
que no sean necesarias las grandes unidades móviles.

2.2 Producción con unidad móvil. Es un sistema completo de producción gran escala instalado
en un vehículo que puede emplearse como sala de control de realización. Son en realidad
estudios de televisión montados en camiones, que pueden estar dotados con más de 14
cámaras, mesa de mezclas, puesto de comentarista, etc., se organiza como un estudio: control
de realización,

80

control de imagen, sonido, vídeo y transmisión. Permite la realización en directo y también la

preparación de grafismos, locuciones, etc. y son imprescindibles en las producciones de
grandes eventos como conciertos, encuentros de fútbol y otros acontecimientos deportivos
en los que se necesitan más de 12 cámaras. Pueden incluir unidad de enlace.
PRODUCCIÓN MIXTA​. Programas que participan de ambos sistemas de producción: su
realización se hace en estudio e incluye segmentos producidos en exteriores.

4.1.4. Según los medios utilizados en la producción

El número de cámaras decide la posibilidad que tiene una producción para su realización en
directo o la necesidad de montaje posterior, aunque también es posible una transmisión en
directo con una sola cámara, dentro de un entorno informativo, como se ha definido la
producción ENG. En este sentido, podemos definir las producciones como monocámara o
multicámara.
LA PRODUCCIÓN MONOCÁMARA.​ Nos referimos, en este caso, al rodaje o grabación por
planos con edición o montaje posterior. Es propia de la producción de programas de ficción en
exteriores como los telefilmes y miniseries, los documentales y las grabaciones realizadas por
un reportero ENG destinadas a la realización de noticias (piezas cortas en informativos) y de
piezas para magazines. Es también la técnica utilizada en la producción cinematográfica.
Cuando en una producción monocámara se utiliza más de una cámara, el motivo suele ser la
filmación o grabación de una acción irrepetible, de gran complejidad o de mucho esfuerzo
actoral; teniendo varias cámaras no sólo aseguramos distintos puntos de vista sin necesidad de
repetir la acción, sino también la seguridad de que la acción es filmada, pero carece de la
realización televisiva.
En este tipo de producción se pueden poner en práctica diversas técnicas dependiendo del
estilo de la producción, que Barroso define como «rodaje por planos, rodaje por cobertura de
acción, rodaje por cobertura de acción con varias cámaras y monocámara en directo» (Barroso,
1996: 93):
1 Rodaje por planos.​ Propio de la ficción en exteriores, documentales, reportajes y noticias. En
el caso de la ficción es necesario un guión acabado y planificado, mientras que en

81

el caso de documentales y reportajes este guión no es definitivo y en ocasiones no hay un

guión previo desarrollado, aunque sí una escaleta. Consiste en la filmación plano a plano, en
desorden, siguiendo el orden lógico de producción (no el de realización) es decir, siguiendo
criterios de escenarios, iluminación, sesiones de actores... Con esta misma lógica también se
puede rodar en estudio. Posteriormente se monta. También es posible rodar por orden, mucho
menos habitual en ficción, como ocurre con las noticias.
2 Rodaje por cobertura de acción o plano máster.​ «Es la grabación de forma continua, desde
un punto de vista, de una determinada acción» (Barroso, 1996: 93). Esta fórmula de producción
es propia de grabaciones rápidas y de bajo presupuesto, se realiza con cámara fija y precisa de
un montaje de planos adicionales que aporten mayor riqueza visual; es la técnica del «plano
máster».* Es necesario grabar «insertos» repitiendo la acción y grabándola con distinta
planificación y diferentes posiciones, «planos de recurso» de elementos que se relacionan con
la acción como imágenes de paisajes, otros personajes, etc., «planos de referencia» de
imágenes mencionadas en la acción e «insertos subjetivos» si consideramos la posibilidad de
incluir imágenes fruto de la imaginación de los personajes que intervienen. En el caso de
entrevistas es posible utilizar como insertos algunos planos del entrevistador, que repetirá las
preguntas para su grabación.
3 Cobertura de acción con varias cámaras.​ Participa del mismo concepto que la técnica del
plano máster, utilizando varias cámaras pero sin realización en directo; en general, consiste en
situar una de las cámaras para el plano máster y las demás cubriendo distintos ángulos y
encuadres; es necesario montaje posterior. Es propia de la grabación de eventos que no
pueden repetirse, de puesta en escena muy complicada, o costosa en términos económicos.
También es el caso de las grabaciones de conciertos para documentales cinematográficos y
eventos de difícil repetición como las voladuras y acciones complejas en el cine.
4 Monocámara en directo​. Es propio de la cobertura de noticias mediante periodismo
electrónico y se suele resolver utilizando el registro continuo (plano secuencia) y las
posibilidades de la óptica.
24. No se debe confundir con el plano secuencia, técnica en la que la cámara puede adoptar
distintos puntos de vista y moverse; el plano secuencia no tiene montaje posterior
LA PRODUCCIÓN MULTICÁMARA. ​Es la técnica propia de la televisión, que permite la
realización de programas en directo. Puede producirse tanto en estudio como en exteriores con
las unidades móviles; con éstas las técnicas son similares a las utilizadas en estudio, salvo la
complejidad que puede ofrecer la producción

82

en cuanto a la obtención de permisos, asignación de puestos de cámara cuando concurren

varios medios para cubrir el evento, dificultad de movilidad para las cámaras por la necesidad
de utilizar plataformas o practicables, etc. La técnica multicámara en estudio es la fórmula de la
producción de televisión por excelencia, que ofrece ventajas como la optimización de la
productividad, ya que ofrece el máximo rendimiento en tiempo útil de emisión por jornada;
como desventaja se puede decir que tiene menor calidad de iluminación que la técnica del
rodaje por planos, ya que no se puede iluminar con la misma precisión y detalle para varias
posiciones de cámara.
1 Realización en directo y emisión simultánea.​ Requiere guiones planificados y ensayos, aun
tratándose de programas realizados en directo, y escaletas minutadas. En este caso «cada
cámara tiene asignado un área de cobertura y una determinada planificación o seguimiento de
la acción» (Barroso, 1996: 86). Propia de informativos, magacines, algunos concursos,
capítulos especiales de comedias de situación. Tiene un rendimiento o tiempo útil de
producción del 100 %.
2 Realización en directo y emisión en diferido​. En principio es igual que la anterior con una
emisión en otro momento, por lo que no debería tener edición posterior; sin embargo, se puede
ofrecer una emisión íntegra de lo realizado o bien con ciertas actuaciones, como ajustar el
tiempo al formato de emisión, ajustar los cortes publicitarios o corrección de algún error.
3 Realización por bloques.​ El programa se realiza en directo pero se graba en fragmentos que
posteriormente se montan, lo que permite grabar por escenarios y por fases de pruebas en
algunos programas concurso, como ya se ha explicado en un epígrafe anterior; podemos ver
un ejemplo de esta técnica en el programa La noche de los castillos, concurso-espectáculo de
Televisión Española (1995-1996).
4.1.5. Según la forma de producción
La televisión ofrece una posibilidad de producción seriada que condiciona los medios, la
realización y la estética del producto televisivo, además de la creación de formatos específicos.
Se pueden considerar tres posibilidades:
1 PRODUCCIÓN SERIADA.​ Producción formada por varios capítulos o emisiones,
relacionados entre sí y que se suceden

83

unos a otros en emisión. Puede estar conformada por capítulos independientes y

autoconclusivos o por capítulos con tramas en continuidad, pero siempre se mantienen
personajes y decorados. Permiten abordar la producción como si se tratara de un único
episodio, de forma similar al cine, o bien con distintas unidades de producción y distintos
realizadores que se alternan en la producción de episodios." Este modelo de producción
permite obtener un alto rendimiento de los decorados ya que se mantienen durante mucho
tiempo, facilita la contratación de los equipos humanos por períodos extensos y ello aumenta la
posibilidad de negociación de algunos salarios , ya que se valora la continuidad, al igual
que en la contratación de materiales técnicos; también facilita la compenetración de los equipos
y el mejor conocimiento del producto que se está realizando.
2 PRODUCCIÓN ÚNICA​. Se trata de un programa con emisión única y singular, lo que en
principio parece que ofrece más problemas para fidelizar a la audiencia; en este sentido, la
programación en el mismo segmento horario y en días fijos contribuye a la creación de una
rutina en la audiencia; este es el caso de la programación de telefilms; otra posibilidad
que explotan las cadenas de televisión en España es la de fragmentar en dos o tres episodios
una producción que en su fórmula de producción responde a una producción única. La
producción de grandes eventos también puede encuadrarse en esta modalidad .
3 PRODUCCIÓN INTERMEDIA.​ Consiste en una fórmula que toma de las series la repetición
de elementos formales, pero con un cambio de contenidos en cada programa: se mantienen los
decorados, los presentadores y la fórmula de realización, mientras que los contenidos del
programa cambian de uno a otro, incluyendo temas e invitados; es el caso de los

84

informativos y de otros muchos programas, como culturales, magacines y programas de

infoentretenimiento (Corazón de..., Versión española, El Intermedio, El Hormiguero, etc.).

4.2. Las fórmulas de producción

La evolución de la industria audiovisual en España ha perfilado óptimas relaciones entre las
cadenas y las productoras audiovisuales. La demanda de producción y difusión de contenidos
(con la aparición de las televisiones privadas en la década de los noventa) inauguró un
mercado donde la producción externa o independiente se alzó como la fórmula más rentable.
La sostenibilidad económica relegó a un segundo plano a la producción interna (realizada con
los recursos propios de la cadena) en pro de la externalización de la producción. La demanda
de formatos con los que cubrir 24 horas de programación convirtió a las productoras en los
principales proveedores y aliados de las estrategias de programación de las cadenas. Los
acuerdos entre ambos agentes propiciaron diferentes fórmulas de producción:*

PRODUCCIÓN PROPIA.
Interna.

Externa o financiada.

Tipos de contratación:
Producción delegada.
Producción de puertas abiertas.

Producción asociada.

Coproducción.

PRODUCCIÓN AJENA.

La fórmula más común en el reparto de los derechos confiere la propiedad del programa a la
cadena (o en argot televisivo la «lata» en referencia al envase de hojalata donde se guarda la
película cinematográfica); mientras que el formato (elementos que lo conceptualizan
(escenografía, dinámica, mecánica...) y diferencian de los demás) es para la productora.
No obstante, la negociación dependerá de la relevancia de la misma. En productoras pequeñas
la cadena impone sus condiciones frente a las grandes como Mediapro, Gestmusic o
Globomedia donde las cláusulas del contrato son menos restrictivas con la posibilidad de
compartir los derechos. Aun así la cadena tendrá la última palabra incluyendo, como no puede
ser de otra manera, el control sobre el contenido o línea editorial.

26. La clasificación propuesta puede distar de las de algunas cadenas o productoras. En

muchos casos, los términos suelen malentenderse entre los mismos profesionales que asumen
criterios personales para la catalogación . No obstante , la expuesta resume todas y cada una
de las fórmulas existentes en el mercado audiovisual.

85

4.2.1. Producción propia

Esta fórmula de producción se origina, generalmente, en la cadena la cual promueve y financia
un programa que formará parte de su parrilla de programación. Esta categoría presenta varias
modalidades diferenciadas por la relación y participación de productoras independientes.

[Link]. Producción propia interna

Es aquella producción realizada exclusivamente con los recursos económicos, técnicos y
humanos de la empresa de televisión. En este caso, no existe relación alguna con productoras
audiovisuales ajenas a la cadena. La televisión se encargará de todo el proceso de producción
contando con los diferentes departamentos de los que consta su estructura. Esta fórmula es
propia de las cadenas públicas generalistas las cuales deben operar como servicio público con
contenidos que justifiquen su financiación y naturaleza y al margen del negocio de la industria
audiovisual. Por ello, los programas más representativos de la producción propia interna son
los informativos (contenido por excelencia relacionado con la calidad de la programación y el
derecho de la información de los ciudadanos). Aunque en muchas ocasiones la realidad dista
bastante de tales imperativos, la cadena debe justificar la planificación de sus recursos (la parte
de dinero público correspondiente) con espacios independientes que no solo reporten éxito
comercial sino también profesional.
La producción propia interna también presenta cierta variabilidad con respecto a su
financiación. La esponsorización, la publicidad, el product placement o las ayudas indirectas de
la administración complementarian a los recursos propios. Por ejemplo, el espacio dedicado a
la información meteorológica puede ser patrocinado por una marca comercial. Lo mismo ocurre
con las secciones de los deportes en los informativos.

[Link]. Producción propia externa o financiada

Fórmula financiada al 100 % por la cadena y producida con la participación de un productor
externo. Esta fórmula de producción se origina cuando la cadena decide contar con una
productora audiovisual para la producción y realización de un formato. En este momento se
produce el denominado «encargo de producción> en el que la productora y

86

la televisión acuerdan los diferentes recursos implicados (financieros y técnicos) según el tipo
de contratación elegido, delegada o de puertas abiertas.
La figura del proveedor de contenido contratado por la cadena está estipulada por la Directiva
Televisión Sin Fronteras de 1989 (revisada en diciembre de 2007) en la que se regula su
condición como «productor independiente». El ordenamiento jurídico español lo define como
«aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de las
entidades de radiodifusión televisiva por razones de propiedad, participación financiera o de las
normas que le rigen. Se entenderá que existe una influencia dominante, directa o indirecta,
por razones de propiedad o participación financiera, cuando las entidades de televisión posean
más del 50 % del capital suscrito en la empresa productora, dispongan de la mayoría de los
vetos correspondientes a las participaciones emitidas por la misma, o puedan designar a más
de la mitad de los órganos de administración o dirección».
No obstante, el término «producción independiente» es aceptado por lo general como todas
aquellas producciones llevadas a cabo por una empresa audiovisual externa (al margen de
influencias o independencia de la productora y, por supuesto, de lo alternativo del formato)
donde la cadena ejercita su dominio a pesar de su concepción como «independiente».
La producción propia externa se divide a la vez en dos fórmulas, delegada y de puertas
abiertas.

PRODUCCIÓN DELEGADA.​ También denominada «llave en mano». La cadena encarga un

programa a una productora externa la cual entrega el producto terminado empleando recursos
técnicos y humanos propios o contratados (proveedores).
La televisión delega en la productora a la espera del resultado final sin que esto signifique que
la cadena se olvide del proyecto y no supervise la producción. Para ello, se genera la figura
del productor delegado; productor que representa a la cadena de televisión defendiendo sus
intereses y controlando lo acordado.
En esta fórmula de producción, la cadena se encargaría de la financiación al :00 % y del pago
del beneficio industrial (entre el 7-15 % del presupuesto)" a la productora. De esta manera, la
televisión se convierte en el principal inversor y dueña del producto asumiendo el riesgo
empresarial frente al de ejecución asumido por la productora.

27. Para el desarrollo del concepto se remite al capítulo dedicado a los

Presupuestos y, en concreto, al apartado 5.3.1
28. En algunas fuentes consultadas la producción de puertas abiertas es también denominada
asociada. Para evitar confusiones con la asociación financiera de varias productoras para la
producción de un programa se ha decidido diferenciar los conceptos con la terminología de
«puertas abiertas .
PRODUCCIÓN DE PUERTAS ABIERTAS​. Se trata de una asociación ejecutiva y no financiera*
donde la cadena y la productora

87

externa comparten la producción del programa: la empresa de televisión aporta materiales

(plató...) y equipo humano (técnicos), y la productora el personal creativo (directores,
guionistas...) y artístico (actores, presentadores...).
La televisión posee la titularidad jurídica y es propietaria del programa ya que asume la
financiación al 100 % y el beneficio industrial (7-15 % del presupuesto). La responsabilidad de
la producción recae en la figura del productor asociado, entendido como un director de
producción (tanto de la cadena como de la productora) encargado de la planificación de los
recursos humanos y materiales de ambas empresas y de sus intereses.
La producción propia externa de puertas abiertas es la más cómoda para la televisión ya que
asume un control más cercano que con respecto a la delegada. No obstante, la convivencia de
dos grupos de trabajo puede producir ciertas tensiones que repercutirán directamente en los
acuerdos y en el buen desarrollo de la producción. En esta fórmula de producción, la
productora y la televisión asumirán el riesgo de ejecución frente al empresarial que es asumido
exclusivamente por la cadena.
Actualmente, la producción externa (delegada o de puertas abiertas) es el pilar del negocio
televisivo en España, ya que el 8o % de los programas emitidos asumen este tipo de
contratación. Los programas de entretenimiento y ficción son los más característicos de esta
fórmula. Las cadenas confían en tales formatos para su prime time y para el fortalecimiento de
su imagen de marca.
Según los ejemplos de la imagen superior, la organización de la fórmula de producción implica
a una empresa productora (7 y Acción Producciones Audiovisuales; Zeppelin), un producto/
formato (El Hormiguero; Gran Hermano) y una empresa de televisión (Antena 3; Telecinco). Del
buen desarrollo del proceso dependerá el éxito empresarial de ambas y, en consecuencia, del
programa de televisión.

88
TABLAAA
PRODUCCIÓN DELEGADA
PRODUCCIÓN DE PUERTAS ABIERTAS
Productora o productora y cadena.
Productora o productora y cadena.
Iniciativa.
Financiación.
Cadena.
Cadena.
Recursos.
Productora.
Cadena y productora.
Control creativo.
Productora y cadena.
Productora y cadena.
Mixto (cadena y productora).
Cadena o compartidos.
Equipo producción.
Productora.
Derechos.
Cadena o compartidos.
Beneficio industrial.
Máximo 15 16.
Máximo 15 %.
Riesgo.
Compartido entre la cadena y productora. Mayor para la cadena.
El Hormiguero es una producción externa delegada para Antena 3. Los equipos y las
instalaciones (Estudios Telson de la empresa Vértice360) dependen de la productora 7 y
Acción (a la vez son contratados). En el caso de Gran Hermano, Zeppelin realiza una
producción externa de puertas abiertas con Telecinco: las instalaciones y técnicos de la cadena
se emplean para la emisión (de la gala desde plató) mientras que el resto de los equipos son
de la productora.

4.2.2. Producción asociada

La producción asociada es otra fórmula más que, aunque no
es propia de la televisión, pueden existir modalidades en determinados productos. Se trata de
la asociación de dos o más empresas (entre cadenas o productoras) para la realización de un
programa de televisión donde todas asumen el papel de productores los cuales pasan a
denominarse productores asociados. Modalidades:
1 ASOCIACIÓN ENTRE CADENAS. Supone el acuerdo temporal
y financiero entre diferentes televisiones participando en gastos (con los que cubrir los costes
de producción) e ingresos
y en la que ambas asumen el riesgo de ejecución y el económico. Por ejemplo, la retransmisión
de un acontecimiento
de interés general o público donde todos serían poseedores
de la señal televisiva (o institucional). Si es un acuerdo regional, puede ocurrir que algunos
canales pertenecientes a
la FORTA (Federación de Organismos de Radio y Televisión
Autonómicos) asuman conjuntamente la producción de un programa que será emitido en sus
parrillas de programación. 29
2 ASOCIACIÓN ENTRE PRODUCTORAS. La producción es compartida por dos o varias
productoras. Cada una aportará una

(29. En este tipo de modalidad, es

común que las cadenas cuenten con la
producción de una productora externa.
Debido a la peculiaridad de cada comunidad autónoma puede que el formato
sea adaptado por una productora que
asumiria el riesgo de ejecución a nivel
nacional pero empleando una fórmula
de producción financiada.)

89

determinada cantidad económica y recibirá ingresos en función de lo invertido. Puede ocurrir

que las productoras implicadas formen parte del mismo grupo empresarialo se asocien para la
adaptación nacional de un programa de éxito internacional con la productora dueña de los
derechos del formato. Por ejemplo, la serie Los minutos del silencio de Fatal
Tormentos Films y Toma 27 para Canal Sur.
3 ASOCIACIÓN ENTRE CADENAS Y PRODUCTORAS. Ambas son
productoras. Suelen asociarse para producir miniseries o tvmovies con las que afrontar una
producción más sólida de cara
a la venta en una cadena emisora. Por ejemplo, la miniserie
23-F: El día más dificil del Rey es una producción de Docs&Films y la cadena autonómica TV3
para TVE.

4.2.3. Coproducción
La coproducción es el acuerdo nacional o internacional entre dos o más empresas(30) Cada
una de las cadenas o productoras
implicadas obtendrán los derechos de explotación en su ámbito
territorial. Todas son dueñas del producto pero no son libres de
vender individualmente ya que debe existir una aprobación general para tal caso. La obtención
de ingresos y el reparto de los

(30. Este acuerdo puede implicar varles

empresas nacionales e internacionales
Por ejemplo, tres empresas españolas
con dos alemanas. Este acuerdo siempre se hará dentro de un marco Internacional ta y como
requiere la coproducción. El producto final obedece a la
inversión realizada por cada productora.)

90
LA PRODUCCIÓN EN TELEVISIÓN. QUINTA EDICIÓN 2020
Imagen de la serie The sos (cw) emitida
en Syfy Espata. Fenter ew
gastos dependerán de la inversión realizada por cada una de ellas.
Varios dueños y varios equipos. Por ejemplo, la adaptación televisiva de la obra de Joseph
Conrad Nostromo entre TVE, BBC y RAI.
En esta apartado también es importante destacar los intercambios de programas entre
diferentes canales. Se trata de la cesión
de algunos formatos a cambio de otros. Por ejemplo, los acuerdos entre RTVE y la televisión
pública de China CCTV en 2008.
También suele aplicarse la fórmula de coproducción entre cadenas y empresas productoras en
caso de la producción de documentales y series documentales; el porcentaje de aportación
de las cadenas no suele ser muy alto, entre un 10 y un 20 % del presupuesto como máximo; el
reparto de derechos de explotación se hará en función del porcentaje de participación de todos
los productores.

4.2.4. Producción ajena

Consiste en la compra de los derechos de emisión a una empresa ajena a la cadena. Este es el
caso de las series extranjeras.
La mayoría son compradas a las productoras/cadenas de origen
para su emisión en España por un número de pases determinado. Juego de Tronos, Les
Simpson..., series emitidas en Antena 3,
son producciones ajenas ya que la cadena no ha intervenido en
su producción. La venta de tales derechos revertirá en la productora que los vende.

4.3. La creación y venta de un formato

El desarrollo de un formato comienza con la generación de
una idea general que, tras el proceso oportuno, se convertirá en
un programa de televisión. Este proceso finalizará con su emisión en la parrilla de
programación de una cadena.

91

La generación de la idea puede surgir en cualquier momento o

en cualquier lugar (inspiración). Sin embargo, es común que los
creativos de las cadenas o productoras se reúnan para ingeniar el
programa (encargo) que cubra una franja horaria determinada.
Esa idea necesita un tiempo de desarrollo y una inversión económica pero, sobre todo, la
confianza de sus autores y de todos
aquellos que van a apostar por su éxito. La defensa del formato
es primordial ante la competitividad del mercado y ante el riesgo financiero que supone que sea
rentable o no.
De esta manera, la creación de un formato es un proceso arduo. La puesta en marcha de
nuevas ideas, la competencia con
las grandes marcas franquiciadas (La Voz, Gran Hermano, Got
Talent, Factor X...), las versiones o copias, las nuevas multiplataformas, la propiedad
intelectual... son factores determinantes en el proceso creativo. Según el observatorio
internacional
de televisión y contenido digital The Wit el 44 % de los programas lanzados cada año son
adaptaciones de formatos extranjeros. No obstante, las productoras no paran de idear nuevos
que,
en primera instancia, dan a conocer de una manera más localista
(en la región o país de origen) para, posteriormente, convertirlo
en un formato exitoso internacionalmente. Ese éxito es debido
no solo al atractivo del programa sino a la correcta y consolidada creación del formato, tal y
como ha ocurrido con el español
Tu cara me suena (Gestmusic). Asi, el proceso de su creación se
convierte en la pieza clave en la obtención de un programa de
televisión de éxito.
A la hora de la creación de un formato conviene tener en cuenta lo siguiente:

1 Cuando surjan ideas para la elaboración de un programa tenemos que tener claro el tipo de
formato que queremos. Para
ello, podemos vincularlo a un género o subgénero aunque,
posiblemente, la hibridación sea la primera propuesta sobre
la mesa. Es importante saber cuál es el cometido de nuestro
programa en la cadena a la que nos dirigimos. ¿Qué tipo de
formato queremos?
2 Línea argumental del programa que lo defina aún más. Hay
que decidir sobre qué valores (educativos, políticos, crítica,
cultural...) se va a desarrollar el concepto del programa. De
esta manera, surgirán nuevas ideas que lo perfeccionarán.

92

3 Audiencias. Aunque nuestro objetivo es obtener un gran

respaldo por parte de la audiencia es necesario definir a qué
tipo de público nos dirigimos. ¿Es un formato para audiencias máximas o audiencias nichos
(target segmentados)?
4 Elaborar una escaleta donde se estructuren los contenidos
ordenando todos los apartados, secciones, bloques... que
nos ofrezcan más información. Hay que dotar de contenidos al programa para enriquecer la
idea general con ideas
complementarias.
5 Presentadores, colaboradores, personajes. En la mayoría de
las ocasiones, el formato puede estar definido por la personalidad del presentador o aquellos
que colaboran o incluso se entrevistan. No es lo mismo que un reality sea presentado por
Mercedes Milá que por Jorge Javier Vázquez, por
ejemplo. Igual ocurre con otros formatos como el debate. La
participación de periodistas o contertulios dictaminarán la
linea ideológica y hasta la imagen de marca de ese formato.
6 Desarrollo informático. A la hora de idear, por ejemplo, un
concurso es importante plantearse con qué infraestructura
debemos contar para la dinámica del juego. Si el programa
es una adaptación internacional, trabajaremos con el sistema de la productora de origen pero si
el formato es original
debemos crear uno nuevo. Igual con otro tipo de programas.
7 Desarrollo de acciones. La elaboración de un listado de acciones, operaciones o gestiones
que necesita una determinada
sección del programa formalizarán el concepto del programa.
8 Descripción de pruebas. Sobre todo en los concursos. Identificarán al género y al formato
además de ser uno de los atractivos para atraer al espectador.
9 Tipo de reportajes. En magacines de actualidad u otros. La
narrativa empleada en las piezas o reportajes dará una determinada personalidad al espacio.
10 Diseño del decorado, definición de la realización, estilismo,
iluminación. Si hay algo que identifique a un formato es su
puesta en escena, es decir, la línea visual del programa. Muchas productoras emplean sus
diseños como una marca de
autor para todos sus formatos. El empleo de grúas, cabezas calientes, planos aberrantes,
conexiones fuera de plató, empleo del backstage como protagonista de la situación
que acontece, colores saturados... son algunos dispositivos.
11 La interactividad con el público. En muchos programas, en
especial los de entretenimiento, la presencia de público en
plató es fundamental para recrear la sensación de festividad
que quiere transmitirse al público de casa. Por lo tanto, es necesario determinar su implicación
como espectador activo o

inactivo teniendo en cuenta su ubicación en plató y la posibilidad de un animador/regidor que

organice sus intervenciones (aplausos, risas, reacciones...). Para los espectadores s
debe contemplar las intervenciones telefónicas o sus aportaciones y opiniones por ejemplo a
través de redes sociales.
12 Equipo técnico. Aunque la contratación es un paso para más
tarde, el contar con un determinado realizador o director determinará el proceso de creación.
Su personalidad y experiencia acabará moldeando el nuevo formato.
se

Todas estas consideraciones deben aparecer en los primeros

borradores con el fin de consolidar la idea en un nuevo formato. Hay que tener en cuenta que
en todo programa habrá una estructura formal repetida en cada emisión y a la vez una
continuidad seriada característica de cada temporada. Una vez delimitados los borradores, se
crearía el denominado paper format en el
que se detallan los elementos clave de un programa: desde información de la producción hasta
datos de la emisión, target, marketing, presupuesto o comercialización. El paper format puede
tener una versión breve (a modo de resumen) o extensa (explicando al detalle el proceso de
producción dando lugar a una biblia para adaptaciones). Además es una herramienta
fundamental como documento de venta de cara a las cadenas o productoras
interesadas (sobre todo en el pitch). Es necesario que destaque
el elemento diferenciador del formato, su originalidad y exclusividad, y esté acompañada de un
piloto o show-reel.
Cuando se tiene desarrollado un formato de televisión es posible registrarlo en el Registro de la
Propiedad Intelectual, aunque
no existe un apartado específico para programas de televisión;
ed registro puede hacerse cuando se tiene por escrito el proceso
completo del programa, con los distintos bloques, secciones y
contenidos; al igual que un guión cinematográfico se registraria
como obra literaria. Para registrarlo siempre es necesario presentar el paper format o
documento similar. Es importante destacar
que la idea en sí no se registra ya que no es suficiente para proteger el proyecto; el formato si.
Por ello es relevante en todas la
sopciones de registro incluir pilotos o demos audiovisuales ya
que la protección legal recaerá más sobre el aspecto audiovisual
que sobre el literario. Otra opción es el registro online Safe Creative; se trata de un registro de
propiedad intelectual internacional , digital y válido para todas las actividades creativas y
artísticas. También es posible el registro a través de la Academia de las
Ciencias y las Artes de Televisión donde se podrán certificar la
titularidad de los formatos creados para soportes audiovisuales.
Además, existe la plataforma internacional Frapa (The Format

inactivo teniendo en cuenta su ubicación en plató y la posibilidad de un animador/regidor que

organice sus intervenciones (aplausos, risas, reacciones...). Para los espectadores s
debe contemplar las intervenciones telefónicas o sus aportaciones y opiniones por ejemplo a
través de redes sociales.
12 Equipo técnico. Aunque la contratación es un paso para más
tarde, el contar con un determinado realizador o director determinará el proceso de creación.
Su personalidad y experiencia acabará moldeando el nuevo formato.
se

Todas estas consideraciones deben aparecer en los primeros

borradores con el fin de consolidar la idea en un nuevo formato. Hay que tener en cuenta que
en todo programa habrá una estructura formal repetida en cada emisión y a la vez una
continuidad seriada característica de cada temporada. Una vez delimitados los borradores, se
crearía el denominado paper format en el
que se detallan los elementos clave de un programa: desde información de la producción hasta
datos de la emisión, target, marketing, presupuesto o comercialización. El paper format puede
tener una versión breve (a modo de resumen) o extensa (explicando al detalle el proceso de
producción dando lugar a una biblia para adaptaciones). Además es una herramienta
fundamental como documento de venta de cara a las cadenas o productoras
interesadas (sobre todo en el pitch). Es necesario que destaque
el elemento diferenciador del formato, su originalidad y exclusividad, y esté acompañada de un
piloto o show-reel.
Cuando se tiene desarrollado un formato de televisión es posible registrarlo en el Registro de la
Propiedad Intelectual, aunque
no existe un apartado específico para programas de televisión;
el registro puede hacerse cuando se tiene por escrito el proceso
completo del programa, con los distintos bloques, secciones y
contenidos; al igual que un guión cinematográfico se registraria
como obra literaria. Para registrarlo siempre es necesario presentar el paper format o
documento similar. Es importante destacar
que la idea en sí no se registra ya que no es suficiente para proteger el proyecto; el formato si.
Por ello es relevante en todas la
sopciones de registro incluir pilotos o demos audiovisuales ya
que la protección legal recaerá más sobre el aspecto audiovisual
que sobre el literario. Otra opción es el registro online Safe Creative; se trata de un registro de
propiedad intelectual internacional, digital y válido para todas las actividades creativas y
artísticas. También es posible el registro a través de la Academia de las
Ciencias y las Artes de Televisión donde se podrán certificar la
titularidad de los formatos creados para soportes audiovisuales.
Además, existe la plataforma internacional Frapa (The Format

94

Recognition and Protection Association) dedicada a la protección de formatos. Se trataría de

una de las opciones más recomendables al dedicarse especialmente a la protección de
formatos para televisión con especial interés en la defensa de todos los
agentes implicados: creadores, distrihuidores y emisores.

[Link]. El piloto
Se trata de la primera producción de un formato o serie donde se valoran las posibilidades de
su emisión.
La producción del piloto puede ser un encargo de la cadena tras el visto bueno de la
escaleta/guión (lo que puede confirmar las posibilidades de emisión en un futuro) o la carta de
presentación de la productora ante las cadenas o en los mercados de compra y venta. Aunque
depende de los presupuestos
con los que se cuente, generalmente, la productora suele realizar varios pilotos con cambios
significativos (como los presentadores) con el fin de contar con el mayor número de propuestas
ante la opinión de los compradores. Al menos debe realizarse uno en el que se pueda
comprobar si todos los elementos propuestos cuadran unos con otros.
Junto al piloto se encuentra el programa cero. Enrique Guerrero (2012) afirma que mientras el
objetivo del piloto es materializar el formato en imágenes para testarlo con el fin de tomar
las decisiones oportunas en la fase del desarrollo del proyecto,
el programa cero se acerca mucho más a lo que será el programa
en sí. Se realiza en la última etapa de la preproducción donde se
formalizan a
dos y el estilo de la presentación del conductor entre otros factores que permitan perfeccionar
el formato. En conclusión, el ensayo general previo a la grabación real que debe ser
supervisado
por la cadena para el definitivo visto bueno.
Aunque en general el piloto o programa cero no se emiten, el
óptimo resultado de algunos (especialmente en ficción) lo convierte en la primera emisión. De
ahí que, en general, el programa uno se relacione con el término piloto o cero y se confundan
los significados de cada uno de ellos.
En ficción, el primer capítulo (que proviene del piloto) re-
quiere un esfuerzo mayor. No sólo porque suele costar el doble
(o incluso el triple) que un episodio normal sino porque es necesario llamar la atención del
espectador con una atractiva propuesta que le haga seguir el resto de capítulos .(32) Para ello,
es necesaria la presentación de todos los personajes principales, la localización física y la
trama principal.

(32. La mayoría de
nas comerciales Invierten grandes ​cantidades ​para el piloto a en algunos de
los ​capítulos​ de la temporada)

95

La tendencia actual de la productoras es la de producir pilotos espectaculares con campañas

de promoción previas al visto bueno de la cadena. Sin embargo, un buen piloto no asegura al
cien por cien el éxito total de la serie. Así ocurrió con Flash
Forward (ABC, 2009) con un magnifico comienzo pero con un
guión confuso que hizo que la cadena cancelara la serie; Terra
Nova (FOX, 2011) con el atractivo de Spielberg como productor
pero con la falta de originalidad de su trama; o Alcatraz (rox,
2012) una serie que se vendió como la nueva propuesta del creador de Lost (ABC, 2004), J.J.
Abrams, que no convenció ni a crítica ni a público.
Muchos de estos fracasos obedecen al abandono de sus creadores. La probabilidad del éxito
de una serie es mayor con la
presencia de sus responsables a lo largo de toda la producción.
Hay que tener en cuenta que las cadenas pedirán a posteriori que
se introduzcan cambios en el contenido por lo que la labor del
creador será fundamental (y no sólo un nombre con el que publicitar la serie).
La duración de los pilotos en ficción suele ser mayor que un
capítulo normal llegando a los 90 minutos e incluso a las dos horas. Esta extensión está
justificada ante la posibilidad de su transformación en pelicula para televisión (tvmovie) ante su
posible
fracaso para rentabilizar el dinero invertido (fórmula común en
elmercado estadounidense).
El desarrollo de formatos de no ficción también implica una
gran inversión de tiempo y dinero. Los programas están pensados para su venta en el mercado
internacional (en su comercialización fuera de su país de origen) por lo que pueden pasar años
hasta encontrar la fórmula perfecta. Así ocurrió con Big Brother
(Endemol, 1997) que necesitó tres años para gestarse y desarrollarse. Lo mismo ocurrió con
otro referente, Survivor (Castaway
TV, 1997), que comenzó su andadura a finales de los años ochenta como una docuserie en
una isla desierta hasta que su productor Charlie Pearson se lo vendió a Suecia en 1997 como
el reality
que hoy conocemos. Este tipo de programas se denominan
ler format. Son aquellos que logran tener una gran repercusión
mediática en la opinión pública generando una marca exportable (The X Factor, The Voice) con
altos indices de rentabilidad
(share, merchandising...).
No cabe duda, por tanto, de la importancia del respaldo de
una cadena o productora para la transformación de una idea en
an piloto. Es necesario un tiempo oportuno para probar la efica
cia de nuestra propuesta. No basta con copiar, readaptar o partir
de uno conocido. Toda esta práctica configura el know how, el saber cómo de cada producto,
es decir, la manera de hacer las cosas,
La experiencia con la que cuentan las cadenas y las productoras

96

para desarrollar los formatos. Cadenas como BBC O MTV suelen

crear sus propias espacios a través de nuevas ideas que internacionalizan con el citado know
how.
En la actualidad, Europa lidera la exportación de nuevos formatos. Holanda (gracias a su
productora matriz Endemol) se ha
convertido en los últimos años en el mayor creador de programas. Su reducido mercado
nacional y la libertad para el desarrollo de contenidos más arriesgados han convertido la
exportación
como su objetivo principal. EE. UU, comienza a importar de forma recurrente desde Furopa
pero, haciendo uso de su tradicional hegemonía empresarial, exporta lo comprado (adaptación)
como programa propio. Es muy frecuente que en la mayoría de
las cadenas nacionales (TDT) veamos antes las versiones norteamericanas que las originales
europeas debido a la diferencia cultural y de situaciones y al atractivo que supone el estilo de
vida
norteamericano.
Junto al desarrollo del piloto, las cadenas emplean otra serie
de herramientas con las cue testar sus productos. Destaca la de
la cadena autonómica catalana TV3. Se trata de encuestas online
diaries realizadas a través de la empresa GFK, dedicada a estudios
de mercado y opinión. Este sistema, testado en la BBC, se dirige
a usuarios de Internet que deben puntuar un test sobre el programa que vio el día anterior. El
resto de cadenas trabajan con
estudios cualitativos basados en encuestas, reuniones de espectadores (focus group), redes
sociales y blogs.

4.3.2. La compra
La compra de un formato obedece a la necesidad de una cadena por cubrir una determinada
franja horaria en su parrilla de
programación. Además, significa la adquisición de los derechos
para producir y emitir el programa según las partes (delimitación del territorio, número de
pases, precio por programa producido...). Generalmente, tales derechos se adquieren en los
mercados internacionales de compra y venta tal y como se señala en
el siguiente apartado.
No obstante, antes de confirmar la compra, las cadenas estudian las posibilidades reales del
programa. Para ello realizan el denominado contrato de opción en el que el titular de los
derechos
del formato otorga a la cadena una opción, es decir, un plazo de
tiempo determinado para la adquisición de los derechos. Dentro de ese plazo (generalmente de
tres a seis meses), los productores comprobarán las posibilidades de adaptación y desarrollo.

97

Pasado este tiempo de opción se decide si se ejercita la compra

a través de la formalización de un contrato.
Comprar un formato es menos complicado que originar uno
nuevo. El comprador parte de unas ideas preestablecidas y de
un ahorro de costes debido al desarrollo anterior en otros países aunque esto no exime de
riesgos. No obstante, la prioridad
de la compra no es tanto su coste sino la rentabilidad que puede
ofrecer (partiendo de que la compra de espacios ya testados no
significa el éxito asegurado). (33)

[Link]. La compra de una serie

En los últimos años, el mercado de compra de productos de
ficción para televisión ha asumido un destacado protagonismo
junto al resto de los habituales formatos televisivos. Las cadenas
son conscientes de ello por lo que se aseguran de que el producto interese a su target, sea
comerciable en su parrilla de programación y ofrezca unos aceptables indices de calidad
(respaldado
por el éxito en otras cadenas o plataformas internacionales). Sin
embargo, es dificil acertar. La fórmula mágica reside en combinar
buen posicionamiento, imagen de marca y calidad con la rentabilidad del producto. Además,
también es vinculante la transformación de su consumo en los últimos años. Actualmente las
series
son más consumidas bajo demanda que de manera lineal, es decir, según lo programe la
cadena (con un horario fijado), por lo
que los canales, especialmente los temáticos, asumen diferentes
estrategias para consolidar a su público potencial comenzando
con las pertinentes autopromociones que determinan una cita
para su visionado. El cómo se consuma ya es otra cuestión: grabación, streaming, descarga
(legal o ilegal)..
Para combatir la piratería, las cadenas asumen grandes esfuerzos estrenando el capítulo al
mismo tiempo o días u horas después de su emisión en Estados Unidos, por ejemplo. En
algunas
ocasiones, hasta dobiado al español. Este hecho ha incrementado el riesgo de los operadores
internacionales. Por ejemplo, antes una cadena española negociaba la serie en mayo y
dependiendo de cómo funcionaba en EE. UU. se cerraba la negociación de
cara al verano. Actualmente es casi imposible.
Precisamente, el 8o % de lo que se consume tiene nacionalidad americana. Estados Unidos es
el referente en la ficción de
elevisión por lo que es lógico que los canales, productores y demás responsables se dirijan a
este mercado para adquirir las series
.El principal evento norteamericano de ficción es Los Angeles Screenings celebrado
anualmente en mayo. Una vez que las

(33. Who wants to be a millonaire? prv.

1994: Quien quiere ser millonario) fue
uno de los formatos más taratos y rentables. De ahí que se adaptara a múltiples países.)

98
networks norteamericanas cierran la programación de la temporada siguiente tras los acuerdos
publicitarios oportunos, se comienza a vender las series al resto de países. De esta manera,
una
producción que ya ha sido comprada con una inversión millonaria de publicidad por parte de un
anunciante será más cara para
el comprador extranjero, es decir, no es lo mismo que un capítulo o una temporada venga
respaldada por la inversión de, por
ejemplo, Coca-Cola a que esté libre de acuerdos publicitarios.
Tal inversión servirá al distribuidor americano para negociar la
serie al alza. En Los Angeles Screenings se suele vender la producción de todo un año. En
general, los interesados visionan los
pilotos, los primeros capítulos o, incluso, las temporadas completas para reunirse a posteriori y
llegar a acuerdos.
Una vez seleccionadas las series, comienza una verdadera competición. A grandes rasgos, la
cadena que más dinero ofrece al
distribuidor es la que consigue la serie aunque hay muchas negociaciones. Hay que destacar
que tales compras suponen gran parte del presupuesto de las cadenas por lo que el proceso es
complicado y más con la rivalidad existente. Tales producciones no
deben dejarse escapar porque crean y asientan la identidad de la
cadena de cara a su target objetivo. Aparte, el distribuidor impone sus reglas obligando a la
compra de otros productos. Es decir,
si la cadena adquiere una temporada de una serie debe comprar
otras producciones aunque su interés sea menor o ninguno; variable que merma el
presupuesto. Las grandes distribuidoras tienen mucho producto que colocar. Sin embargo, los
canales franquicia internacionales no se aseguran de que las producciones
de la cadena origen sean emitidas en sus parrillas. Aunque suele
respetarse y existir un compromiso de compra, los canales FOX
afincados en diferentes países, por ejemplo, deben negociar con
la distribuidora Fox International de EE. UU. ya que algunas de
sus producciones pueden acaban en la competencia.

99
Por otro lado, también es posible pactar durante un año productos de una misma distribuidora.
Además resulta más sencillo negociar con agentes al margen de las grandes majors o,
especialmente, con distribuidoras europeas las cuales cada vez tienen
mayor presencia en mercados internacionales debido a la calidad
y fenómeno de series francesas o inglesas, entre otras nacionalidades. Aparte, se negociaría la
emisión de títulos en versión original, versión original subtitulada (al español y/o a la lengua
origen), redifusiones, doblaje, fechas de emisión... etc. Un piloto
puede rondar loS 5 millones de dólares; un capítulo entre 10.000
y 120.000 dólares. Los precios son aproximados y varían dependiendo de la serie y del canal
(temático o generalista).
Los principales eventos en los que se compran y venden formatos son los mercados
audiovisuales especializados en contenidos televisivos y los festivales de televisión.

[Link]. Principales mercados de compra y venta

Generalmente, la productora suele acudir a la cadena a presentar sus
vedad o cuando cree que
propuestas: bien para la próxima temporada como no adecuado para una
tiene el
franja horaria que no funciona, entre otros aspectos. De esta manera, la productora se concibe
como una empresa que se adapta a las necesidades de las cadenas mientras les genera, a la
vez,

100
la necesidad por formatos de claro éxito comercial creados por
sus equipos.
No obstante, las cadenas y productoras también pueden dirigirse a mercados internacionales
de compra y venta de formatos.
Se trata de ferias y encuentros comerciales donde se presentan,
negocian y contratan productos audiovisuales con la intención
de su incorporación a circuitos internacionales de distribución.
La confianza entre los interesados y la rentabilidad que supone adquirir un formato ya
desarrollado suponen la base del at
tivo de su comercialización (presentación de audiencias, pilotos
charlas de los productores...). Aunque no todos los productos
suelen tener suerte. Muchos mueren en el mismo mercado o fer
tival si no despiertan ningún interés.
En este contexto, los mercados ejercen el papel de interventor
o agente audiovisual asumiendo un papel fundamental como pilar básico del negocio y de la
industria audiovisual. Además marcan la tendencia televisiva. Los formatos presentados en las
últimas ediciones formarán parte de las parrillas de programación
en temporadas posteriores. A continuación se citan los mercados internacionales más
importantes.
NATPE MARKET (MIAMI- BUDAPEST). Mercado anual americano de televisión de la National
Association of Television Program Executives. Se realiza durante tres días en eriero
(tradicionalmente er la ciudad de Las Vegas y desde 2011 en Miami Beach)
donde se exhiben pilotos, se desarrollan conferencias con profesionales del sector y se
compran y venden formatos junto a otras
acciones comerciales (publicidad, licensing, recursos multimedia, tecnología). Para España,
este importante mercado supone
un referente' en la estrategia comercial con América Latina en
la facturación por la venta internacional de nuestros formatos.
Bajo la denominación de NAPTE también existe la versión europea centrado en la
comercialización de productos con los países de Europa Central y del Este. De reciente
creación, se trata
de una cita obligada para la exportación de productos espane
les cuya demanda ha sido notable en los últimos años. Realizada originariamente en Budapest,
en 2013 la sede se sitúa en Praga para en 2016 volver a Hungría con la participación de más
de
200 compañías de 45 países en el mes de junio.
BBC WORLDWIDE SHOWCASE. Se trata de un gran mercado televisivo organizado por BBC
Worldwide en Liverpool a finales de febrero, Con más de 2.800 horas de contenidos de
televisión, se realizan eventos, estrenos con los productores y actividades formativas en un
escenario idóneo para la venta y compra de formatos.

DISCOP. Desde 1991, este mercado audiovisual se centra en la producción de Europa central
y oriental, Turquía, Oriente Medio y Norte de Africa con representación de productores y
distribuidores de contenido global y regional de los territorios citados. Las estrategias de
coproducción y cooperación entre diferentes países así como la presentación de las nuevas
tendencias en formatos suponen los dos pilares más importantes de este mercado. Acoge a
productores independientes (multiplataforma/multipantallas), distribuidores, cadenas y
operadores móviles de contenidos televisivos. Junto al mercado, se ofrecen charlas,
presentaciones, estrenos y días temáticos con países invitados organizados bajo los eventos
DISCOPRO (coproducción regional e internacional), DISCORE (música y ambientación) y
DISCOMICS (animación, efectos especiales, cómics y videojuegos). DISCOP cuenta con cinco
ediciones celebradas en diferentes lugares a lo largo del año: DISCOP Johannesburgo,
DISCOP Dubai, DISCOP Albidjan, DISCOP Zanzibar y DISCOP Lagos.

MIP MARKETS. Bajo la denominación de Mip Markets se encuentran los mercados

internacionales más importantes a nivel mundial: MipTv y MipcoM, divididos a la vez en
diferentes mercados temáticos :

MIPTV. Mercado Internacional de Programas de Televisión.

Se celebra en Cannes (Francia) durante el mes de abril. Junto a la actividad propia de una
mercado audiovisual centrado en el entretenimiento con especial hincapié en la convergencia
entre diferentes plataformas (cine, televisión, móvil, Internet), su programación incluye
conferencias, presentaciones, eventos multimedia y proyecciones.
Incluye el MIPFORMATS, la mayor comunidad de formatos innovadores con protagonismo de
productores, compradores,distribuidores y creadores de formatos; MIPDOC (sobre
documentales con conferencias y eventos ejecutivos líderes en la adquisición de tales
productos. El mercado de series es tan potente actualmente que desde 2018 MIne se asociará
con CANNESERIES (Cannes International Series Festival), en su primera edición. Una
plataforma con el fin de concienciar de la importancia de la ficción televisiva entre compradores,
vendedores, productores y creativos.

MIPCOM. Plataforma anual de contenidos de entretenimiento. Es una de las citas más

importantes para los profesionales del sector. Se trata de un gigantesco centro de compra y
venta de productos y formatos que se realiza durante tres días en octubre en la ciudad de
Cannes tomando el relevo del MIPTV. La diferencia entre ambos mercados es muy sutil. Lo
interesante para los productores es encontrar productos en el MIPTV de mercados lejanos y
pequeños productores para ser explotados durante el año y vendidos en el MIPCOM. De esta
manera, es de obligado cumplimiento estar presente en ambas convocatorias. En el MIPCOM
están representadas las industrias de Broadcast más importantes del mundo con los que se
negocia la financiación, la coproducción, el desarrollo de nuevos proyectos... Su programa
incluye conferencias magistrales de los productores más relevantes de la cadenas
participantes, gala homenaje a profesionales por su trabajo realizado a favor del fomento de la
industria, proyecciones, sesiones privadas donde se traza el curso de la producción hacia un
futuro digital basadas en las estrategias de mercado del entretenimiento, preestrenos y demás
actividades relacionadas con la producción televisiva.

Dos días antes del MIPCOM se realiza el MIPJUNIOR, el mercado de la producción de

contenidos infantiles para televisión centrado en la creciente industria de entretenimiento para
niños, en las posibilidades de multiplataforma y televisión y en la generación de acuerdos
mundiales para la autorización de nuevas licencias. Entre las actividades se encuentran los
Premios del Jurado Infantil y el Pitch Internacional en el que se determina al líder en
entretenimiento infantil.
Junto a los mercados MIPTV y MIPCOM y bajo la denominación MIPMARKETS se encuentran
las ediciones de MIPCHINA, en junio donde el mercado chino se reúne con compañías
internacionales para desarrollar nuevos proyectos de coproducción; y MIP-CANCUN, en
noviembre, centrado en las relaciones entre los mercados latinoamericanos,hispanoamericanos
y [Link] mercados MIP comparten todas sus experiencias a través de la
plataforma MIPTRENDS (​[Link]​) dondese profundiza en las principales
tendencias en televisión y contenidos digitales de la industria televisiva. La web incluye además
un sinfín de aspectos relacionados con los mercados audiovisuales (análisis de expertos,
streamings, conferencias, producción, distribución, marca…

LOS ANGELES SCREENINGS. Evento que se desarrolla en la ciudad de Los Ángeles a

mediados del mes de mayo. En él se muestran a todos los interesados (cadenas, productoras,
distribuidores) los pilotos o primeros episodios de las series que podrán
Comprarse para la temporada siguiente. Cada uno de los interesados es citado
los grandes estudios (Warner, FOXx, Disney, Paramount, Universal, Sony...) los cuales
muestran sus propuestas de ficción para el año que viene. Se trata de uno de los eventos más
importantes en el sector audiovisual.

NEW EUROPE MARKET (NEM). Este reciente mercado internacional inaugurado

Celebra en 2013 y centrado en los países de la CEE se en junio en Dubrovnik (Croacia). Se
trata de una multiplataforma donde los profesionales de los medios comparten sus
conocimientos en sesiones de coworking y conferencias. Dirigido a canales de televisión de
pago, cable, satélite, empresas de producción y distribución, agencia de medios y demás
agentes de la industria de la televisión, New Europe Market se consolida como uno de los
mercados con mayor potencial.

104
MYCONTENT. Mercado de entretenimiento internacional del Medio Oriente y África del Norte
celebrado en Dubai a principios del mes de noviembre. Al igual que el resto de mercados las
actividades se concentran en la venta de productos (que pueden haberse testados o
comprados en el MIPCOM). Este evento da especial relevancia a los contenidos interactivos a
través de Internet así como aquellos relacionados con la formación y educación a través de
plataformas digitales.
ASIA TV FORUM AND MARKET. Celebrado en Singapur a principios de diciembre. Se trata de
un importante mercado centradoen la producción china, japonesa y coreana en el que se
combinan conferencias, preestrenos, networking, proyecciones... con las actividades propias
del mercado de compra y venta de productos audiovisuales. Desde España el ICEX (Instituto
Español de Comercio Exterior) fomenta la participación de productoras y agentes en este tipo
de mercados a través de la imagen de marca Audiovisual
from Spain con un significativo volumen de acuerdos firmados.
Este organismo se divide en Cinema from Spain, Documentaries from Spain, Shooting from
Spain, Animation from Spain y
Shorts from Spain.

105
[Link]. Principales festivales de televisión
Las productoras también se interesan por los festivales de televisión que se celebran alrededor
del mundo. Si en los mercados se acordaban o se cerraban contratos para producir un formato,
en los festivales las cadenas y productoras presentan sus novedades junto a la programación
de la nueva temporada. Para ello, los festivales reúnen a profesionales del medio pero, sobre
todo, a actores y famosos que asisten a preestrenos, presentaciones o coloquios con sus
seguidores. Estos eventos suponen una gran campaña de promoción para las cadenas.
Además, la mayoría de los festivales otorgan galardones a las producciones más destacadas
del año con los oportunos homenajes a personalidades del medio. Al igual que ocurre en la
industria cinematográfica, la obtención de menciones o premios suponen un estímulo para la
venta y distribución internacional. A continuación, se ofrece un listado con algunos de los
festivales de televisión más importantes tanto nacionales como internacionales.

FESTIVALES NACIONALES
1 FesTval Primavera-Murcia/Albacete, marzo.
2 Serializados Fest. Barcelona, abril.
3 FesTval de Televisión Nacional De Vitoria-Gasteiz. Vitoria-
Gasteiz, septiembre.
4 Zoom Festival. International Fiction TV. Igualada, Barcelona, noviembre.
5 Urban TV. Festival internacional de cine y televisión sobre
vida ecológica y urbana. Madrid, noviembre.
6 MIM Series. Madrid, noviembre.
7 MINIPUT. Mostra de Televisió de Qualitat. Barcelona, noviembre.

106

FESTIVALES INTERNACIONALES
1 FIPA. Festival International de Programmes Audiovisuels
Biarritz, enero.
2 The Taste Awards. Lifestyle Entertainment Broadcast Industry. San Francisco, California,
febrero.
3 Kidsscreen. Global children's entertainment industry. Miami, Florida, febrero.
4 New York's Festivals World's Best TV and Films. Las Vegas, abril.
5 Input. Television in the public interest. Calgary, Canadá,
mayo.
6 Banff. World Media Festival. Banff National Park, Canadá,
junio.
7 Festival de Télévision de Monte-Carlo. Montecarlo, Mó-
naco, junio. En paralelo al festival se celebra ConTech Academy desde 2016. Evento centrado
en la innovación y contenido digital con conferencias y talleres con premios al major hardware o
tecnología.
8 Shanghai TV Festival. Shanghai, China, junio.
9 Edinburgh International Festival Television Festival. Edinburgo, Escocia, agosto.
10 Festival de la Fiction TV. La Rochelle, Francia, septiembre.
11 Dytiatko. International Children Television Festival. Kharkiv, Ucrania, septiembre.
12 Prix Europa. The European Broadcasting Festival. Berlin,
octubre.
13 NYTVF. New York Television Festival, Nueva York, octubre.
14 Sportel. Sport media industry. Mónaco, octubre.
15 FYMTI. Festival y mercado de televisión internacional. Buenos Aires, noviembre.
16 Rose D'Or. A Eurovision and Euroradio Award. Londres,
diciembre.

4.3.3. La adaptación
Una vez que hemos llegado con la productora de origen (dueña del formato) a un acuerdo para
la emisión del programa en
nuestro país, se tomarán las decisiones más acertadas para su
adaptación. Para ello, el equipo de producción trabajará sobre
cómo debe realizarse el proceso.
El consumo de televisión y los hábitos de los espectadores
son muy
diferentes entre los países compradores por lo que no
se puede dar por hecho el triunfo en todos a pesar del éxito que
le precede.
En principio, hay que destacar cuál es la esencia que lo caracteriza. En la mayoría de las
ocasiones, reside en la puesta en escena desarrollada (iluminación, música, disposición de los
elementos de la escenografía). Ésta puede llegar a ser fundamental
ya que el discurso narrativo gira a su alrededor determinando la
dinámica o mecánica del formato. Además, puede estar reforzada por la figura de un
(carismático) presentador. Todo este
108
conjunto de elementos y situaciones es ofrecido
buidoras que apuestan por una adaptación en la que la esencia
sea alterada lo menos posible.
Uno de los programas más adaptados recientemente ha sido
el talent show de Gestmusic Endemol Tu cara me suena, convirtiéndose en uno de los formatos
españoles con mayor expansión
internacional: China, Italia, Portugal, Turquía, Argentina, Ucrania, Rumanía, China y Estados
Unidos. Se trata de un formato
fácil de adaptar ya que su mecánica (en la que famosos imitan a
cantantes en una competición cuyo premio en metálico será donado a una ONG o similar)
puede ser concebida en cualquier
país. Sin embargo, las claves de su éxito no tienen nada que ver
con el juego sino con otros factores como el casting (mezcla de
cantantes profesionales con humoristas y presentadores); la caracterización del concursante
(con una imagen y estilo diferente al acostumbrado por el espectador en la que puede incluir el
transformismo); combinación de música y comedia; y, sobre
todo, la relación teatralizada de sus participantes que desencadenan situaciones jocosas que
han forjado una marca de autor
reconocible. Es, precisamente, esa identidad la que debe mantenerse en las versiones
internacionales aunque con las justificadas adaptaciones a la idiosincrasia/humor del país (no
obstante, hay más aspectos en común de lo que parece a simple vista).
Tal distinción ha convertido al programa en uno de los formatos
más competitivos de las parrilla nacional; prototipo de los formatos de entretenimiento familiar
actual (valor con el que también se promociona su venta).
Para que las particularidades de cada país puedan incorporarse al formato es necesaria cierta
flexibilidad ya que así se propiciará un mayor volumen de venta en mercados de todo el mundo,
Si el formato todavía no circula por el mercado internacional y no hay posibilidades de
comparación con otros países, el
creador será más beligerante con las transformaciones aunque
dentro de unos límites. (34)
Por otro lado, la adaptación también puede
la línea editorial de la cadena receptora (no es lo mismo Operación Triunfo en TVE que en
Telecinco aunque mantenga la identidad) o según el horario y al público al que va dirigido. De
hecha
muchos formatos, sobre todo concursos, han sido versionads
tanto para el prime time como para la franja vespertina (como por
verse afectada por
ejemplo, El Precio Justo en TVE). Lo importante,
en todo casa es
conocer las necesidades tanto de la cadena como del espectador.

109
4.3.4. El contrato de producción
Una vez que se produce el acuerdo entre una cadena de televisión y una productora
independiente para la realización de
una producción financiada, se deberá firmar un contrato entre
ambas empresas, en el que deberán constar todos los datos de
la futura producción, incluyendo el presupuesto para la temporada completa.
Algunos de los elementos básicos que debe contener el contrato de producción son los
siguientes:

1 La biblia, que es el diseño completo o «manual» del programa que se va a adaptar, o el

Paper Format donde se esbocen los elementos claves del formato original como herramienta
de venta.
2 Entre 1 y 3 guiones completos de capítulos y story line del
resto de los capítulos.
3 Propuesta de casting.
4 Propuesta de equipo técnico.
5 Datos sobre la dirección artística: diseño de decorados, ambientación, vestuario, peluquería.
6 Diseño de producción que incluye el plan de rodaje con planificación de grabación de plató y
exteriores.
7 Presupuesto completo.
8 Calendario de trabajo o de producción.
9 Fórmula de pago, que suele ser fraccionada en varios plazos.
Cuando se llega a un acuerdo de renovación del contrato por
una nueva temporada puede suponer un aumento del precio entre un 5-10 %.
En los anexoS I y II se incluyen dos modelos de contrato con
televisión: un modelo de coproducción y un modelo de contrato de producción financiada.

4.3.5. Principales empresas productoras

de contenidos televisivos
Para contextualizar mejor este tema, es necesario conocer las
principales productoras audiovisuales de la industria nacional e
internacional dedicadas a la creación de productos televisivos
en España. En general, las grandes productoras forman parte de
grupos empresariales creados tras el éxito individual de las mismas cediendo incluso su
nombre para la obtención de una repercusión mayor y una identificación más directa; como se
ha

110
visto en un capítulo anterior, algunos de estos grupos están integrados en grandes grupos de
comunicación. No obstante, el verdadero sentido de la agrupación de productoras y
televisiones
obedece al interés de las cadenas por controlar los contenidos y
su explotación comercial (augurando la desaparición de la
Producción independiente). En este apartado nos centraremos exclusivamente en productoras
creadoras de formatos/contenidos
originales para televisión.

1 PRODUCTORAS DE BANIJAY GROUP. Tras la compra del grupo

Endemol Shine Group, la francesa Banijay es la mayor empresa audiovisual televisiva a nivel
mundial. Presente en más de 23
países y con 200 productoras a su cargo, centra sus objetivos en
la creación, producción y distribución de contenidos para plataformas de televisión y multimedia
en todos los géneros, incluyendo entretenimiento, drama, realidad, docudrama y programación
infantil. En España es responsable de Cuarzo Producciones, DLO/Magnolia y de las
productoras integradas en el grupo audiovisual Endemol Shine Iberia: Diagonal TV, Gestmusic,
Zeppelin, Shine Iberia, Endemol Portugal y Tuiwok Estudios.
Destacamos las más relevantes a nivel de producción televisiva:
DLO/MAGNOLIA es una productora centrada en realities. También combina las labores de
producción con la distribución de
formatos. Camera Café, Mujeres y hombres y viceversa, Supervivientes (estos dos últimos
programas producidos actualmente por
Bulldog Producciones), Acorralados, Hay una cosa que te quiero
decir (Telecinco), Gandía Shore (MTV); Deja sitio para el postre,
Supernanny, Killer Karaoke (Cuatro), A mi manera (LaSexta), La
vida secreta de los niños, Radio Gaga, Cero en historia (#0), Dos
días y una noche (Antena3) o Monteperdido (La 1) son sus producciones más destacadas.

CUARZO PRODUCCIONES nació en 2000 de la mano de la

presentadora Ana Rosa Quintana (desligada desde 2017 para crear
la productora Unicorn Content). Entre sus producciones más
destacadas están los programas Sex Academy, Cuarto Milenio
(Cuatro, actualmente producida por Alma Producciones Digitales, productora filial de Mediaset),
¿Dónde estás corazón?, Eso lo
hago yo (Antena 3); El programa de Ana Rosa, (producido desde

111
2018 por Unicorn Content), Mira quién salta, Viva la vida (Telecinco), El pueblo más divertido
(La 1) y las ficciones Herederos y
Fuera de lugar (La 1).
GESTMUSIC es otra de las principales productoras del grupo y
una de las más importantes a nivel nacional. Así lo avala el gran
número de producciones ubicadas en las diferentes parrillas de
programación de las cadenas generalistas en España. A la vez
pertenece a Endemol Shine Iberia, la división española de Shine Group tras la fusión entre
Endemol Group (holandés), Shine (británica) y Core Media (estadounidense). Cabe destacar
que Endemol es uno de los líderes mundiales en la creación de
formatos internacionales
para
televisión como Big Brother, The
Farm, Deal or No Deal, Extreme Makeover: Home Edition, Operación Triunfo, Wipeout o Tu
cara me suena, entre otros muchos.
Gestmusic Nace en 1987 de la mano de José María Mainat,
Toni Cruz y Miguel Ángel Pascual con varios éxitos en la televisión autonómica catalana (Tv3) y
en TVE. Su producción aumentó con la aparición de las televisiones privadas en la década de
los noventa.
Los programas de Gestmusic son concebidos a través de una
marca de autor identificable a través de su personal puesta en escena,
iluminación, realización, grafismo y, sobre todo, musicali-
dad. Algunos de sus programas más destacados fueron No te rías
que es peor (La 1); Crónicas Marcianas, Moros y Cristianos (Telecinco); La parodia Nacional,
Lluvia de estrellas, Número Uno (Antena 3); Channel n.°4, (Cuatro); Amor a primera vista, Luna
de Miel
(FORTA), Más que baile o Tú sí que vales (Telecinco). Actualmente es la productora encargada
de programas de éxito como Atrapa un Millón, jAhora Caigo!, Tu cara me suena, ¡Boom!
(Antena
3); Operación Triunfo (Lai/Telecinco), entre otros.
cena,

112
ZEPPELIN es otra de las grandes productoras del
mol Shine Iberia. Está especializada en contenidos de telerrealidad y concursos. Su mayor
éxito es Gran Hermano, y sus versiones, (Telecinco) junto a otros formatos como ldentity (La 1);
Fama, a bailar! (Cuatro, #0); El juego del Euromillón, La casa
de tu vida (Telecinco); Furor, Curso del 63 (Antena3) o El puente (#0). Además, se encarga de
la compra de derechos y prestación de servicios y asistencias técnicas.
SHINE IBERIA es la representante de Shine Group en España
y Portugal. Es una de las productoras más reconocidas en los últimos años gracias al éxito de
uno de los formatos más reconocidos y con mayor éxito, Master Chef (La 1) junto con sus
versiones infantiles y de famosos Master Chef Junior y Master Chef
Celebrity. También produce Me resbala (Antena3), Vivan los bares (La 1), Cocinaz (Canal
Cocina, La 1), Un, dos, ¡Chef! (DisneyChannel) o Cocineros al volante o Maestros de la costura
(La
1). También se encargan de la versión portuguesa de The Voice
(Talpa), El hormiguero (7yacción) o Smart Face (Lo sabe, no lo
sabe, Dori Media Group).

2. PRODUCTORAS DEL GRUPO IMAGINA MEDIA AUDIOVISUAL/

GRUPO MEDIAPRO. Nace en 2006 con la fusión de las productoras de
mayor
referencia en España, Globomedia y Mediapro
(que a la vez forman grupo por sí mismas), convirtiéndose en el
accionista de referencia de la cadena La Sexta a través de Gamp
(Grupo Audiovisual de Medios de Producción, un consorcio de
productoras lideradas por el Grupo Globomedia, antes Grupo
Árbol). Junto a la producción de formatos también ofrece servicios de postproducción,
ingeniería audiovisual y transmisiones,

113
consultoría y asesoría deportiva. Mientras que el grupo Mediapro, a través de sus unidades de
negocio especializadas en ingeniería audiovisual, transmisiones, canales de televisión
institucionales o I+D, entre otros, está presente en el apartado técnico
y humano en informativos, magazines, documentales, ficción y
entretenimiento, el grupo Globomedia se centra, a través de su
productora (con el mismo nombre) en la creación y producción
de formatos originales.
GLOBOMEDIA fue fundada por Emilio Aragón y Daniel Écija en 1993. Actualmente es la
primera productora de ficción de
España y una de las más destacadas de Europa debido a la exportación de sus productos, la
mayoría vinculados con el género del entretenimiento. Los éxitos iniciales más relevantes de la
productora fueron el concurso El gran Juego de la Oca (Antena 3) y las series Médico de
Familia y Periodistas (Telecinco). A
posteriori, llegaron otros como ;Qué me dices!, El Informal, Caiga quien caiga, La noche con
Fuentes y Cía. (Telecinco); La isla de
los famosos, ¿Sabes más que un niño de primaria? (Antena3); o Sé
lo que hicisteis (La Sexta), entre una gran variedad de formatos.
Muchas de sus series han sido vendidas o adaptadas a cadenas
europeas y latinoamericanas como Un paso adelante, El Internado, Los hombres de Paco
(Antena 3), Los Serrano (Telecinco) o
Cuenta atrás (Cuatro).
Globomedia cuenta con un personal artístico cuya imagen
está vinculada directamente con la de la productora por lo que
es común que en la mayoría de sus programas o series participen
el mismo elenco de actores y presentadores.
pen
Algunas de sus producciones para televisión son Águila Roja,
Estoy vivo (La 1); El Intermedio, El club de la comedia, Zapeando, El objetivo (La Sexta); Luna.
El misterio de Calenda, El Bar-
co, Los viernes al show, Vis a Vis (Antena3), Aída, B&B (Telecinco) o el reality El conquistador
del fin del mundo (ETB) así como
producciones cinematográficas con gran recaudación en taquilla como Tres metros sobre el
cielo, Fuga de Cerebros 2, Tengo ganas de ti o Kamikaze.
114
3. PRODUCTORAS DEL GRUPO VERALIA. Holding en
po de comunicación Vocento agrupa las participaciones de la
compañía en productoras y distribuidoras de contenidos. Forman parte de Veralia compañías
como Europroducciones TV,
BocaBoca y Hill Valley y Zebra Producciones.
EUROPRODUCCIONES TV (conformada a la vez como grupo)
se dedica a la producción de contenidos, compra de derechos y
prestación de servicios así como asistencias técnicas. Nace en
1991 produciendo todo tipo de programas (entretenimiento, ficción, documentales...). Sus
éxitos más notables han sido Día a
Día (Telecinco); El gran Prix del verano (Lai; FORTA), ¿Qué apostamos? (Lai) y A tu vera
(FORTA). Para 2015 preparó la adaptación española del formato de talent show musical The
Hit (Hit,
la canción) para TVE.
BOCA A BOCA, Especializada en ficción, documentales y, sobre
todo, en factual ha presentado formatos como Conexión Samanta, 21 días, Samanta y...
(Cuatro) o series como Al salir de clase,
El comisario (Telecinco), o El pantano (Antena3).
HILL VALLEY, fundada en 1999, se trata de una productora centrada en el humor. Involución
(Neox), Muchachada Nui (La2), La
hora de José Mota (primera temporada, Lai) o Museo Coconut
(La2) son algunas de sus producciones. Se trata de una empresa centrada en la creatividad y
en un determinado tipo de humor
alcanzó su máxima popularidad a lo largo de los años 2000.
Por otro lado, ZEBRA PRODUCCIONES abarca la producción
de todo tipo de formatos: desde ficción a entretenimiento. Cen
tro Médico (Lai) o Gala Inocente (Varios), son alguno de sus formatos

115
4. PRODUCTORAS DEL GRUPO SECUOYA. El grupo Secuoya presenta diferentes unidades
de negocio repartidas en todo el mundo. Con la puesta en marcha de su canal TEN, el grupo se
ha posicionado como uno de los más importantes a nivel nacional en
la externalización de material técnico y humano, postproducción
de audio y vídeo, agencia de noticias y asesoría en la ejecución
de proyectos audiovisuales. Desde el punto de vista de creación
de contenidos, destaca la productora New Atlantis.
NEW ATLANTIS es una productora centrada en documentales,
programas de entretenimiento y ficción. Su programa más emblemático es Españoles en el
mundo (La1) pero también ha producido Víctor Ros (La1 ), o Policías en acción (La Sexta).

5. PRODUCTORAS DEL GRUPO BOOMERANG. Este

grupo
da nombre a su productora más importante. En casos como este, el elevado número de
producciones hace que la empresa matriz se
conforme como grupo con las oportunas divisiones temáticas
(entretenimiento, ficción, temáticos, blive) así como la oportuna presencia internacional. En este
caso, en Chile. A lo largo de
todo el territorio nacional, el grupo Boomerang cuenta con pequeñas productoras centradas en
la producción de formatos a
nivel autonómico. Por ejemplo, Nova Veranda, productora de
éxitos como Merlí, Oh Happy Day, Catalunya Directe, Crackòvia
o Polònia (TV3). A continuación, nos centramos en su productora más importante:
BOOMERANG TV. Productora de televisión creada en 1998 vinculada a la producción de
programas de entretenimiento. El diario
de Patricia, TopChef, Casados a primera vista (en asociación con
Big Bang Media para Antena3), Pekín Express, Ajuste de cuentas

116
(Cuatro), son algunos de sus programas. Sin embargo, su mayor
éxito cosechado fue en 2012 con La Voz, el reality musical desarrollado junto a la productora
Talpa, de John de Mol, para Telecinco, que
batió récords de audiencia con más de cinco millones
de espectadores y una cuota aproximada del 33 % de share. Aunque el catálogo de Talpa pasó
a formar parte de Endemol Shine
Group tras la fusión, Boomerang mantiene los derechos en exclusiva en España produciendo el
programa desde 2019 para Antena 3
así como sus versiones Kids y Senior. La productora tam-
bién se ha encargado de la producción de series como Los protegidos, El secreto de Puente
Viejo, Toledo, El tiempo entre costuras
(Antena3); Los misterios de Laura (La 1); o Tierra de Lobos (junto a Multipark Ficción;
Telecinco).

6. PRODUCTORAS DEL GRUPO FREMANTLEMEDIA. Grupo dedicado a la creación de

formatos y a su distribución internacional
que opera en diferentes países a través de productoras que adaptan sus contenidos. Algunos
de los éxitos internacionales de Fremantlemedia son The X Factor, (America's) Got Talent,
(Ameri-
can) Idol, The Price is right, Password o Let's Make a Deal. A la vez,
la compañía pertenece a RTL Group, división del grupo Bertelsmann (uno de los grupos
accionistas de Atresmedia).
FREMANTLEMEDIA ESPAÑA. En España fue representada a
través de la extinguida Grundy Producciones, cuyos responsables idearon la productora La
Competencia en 2011 para, a principios de 2013, firmar un acuerdo con
creación de formatos de entretenimiento dirigidos al mercado
latinoamericano.. Actualmente es responsable de formatos innovadores de entretenimiento
entre los que destacan algunos

117
de los más vendidos a nivel mundial como Got Talent o Factor X
(Telecinco). Otras producciones son Web Therapy (#o), Me lo
dices o me lo cantas (Telecinco) o Granjero busca esposa (Cuatro).

7. PRODUCTORAS FILIALES DE CADENAS DE TELEVISIÓN. Una

productora filial es aquella dependiente de un operador de televisión bajo contrato. Esta ofrece
productos novedosos en exclusiva o bien realiza encargos de producción de la cadena. Por
ejemplo, la productora Verte en Atresmedia o Alea Media en Mediaset. Sin embargo, las dos
productoras que más han destacado
han sido La fábrica de la tele y Mandarina, ambas relacionadas
con la línea editorial de Telecinco en Mediaset.
LA FÁBRICA DE LA TELE nace en 2007 de la mano de Oscar
Cornejo y Adrián Madrid. Tras el éxito de uno de los programas
emblemas del magazine rosa, Aquí hay tomate, sus producciones
se han caracterizado por su tono desenfadado y transgresor. Sálvame, Deluxe, La noria,
Hormigas Blancas, El Gran Debate, Cazamariposas VIP/xXXL, Hable con ellas, Cámbiame
(Telecinco), Viajando con Chester, La otra red (Cuatro) son algunos de sus espacios más
importantes.
MANDARINA es una productora española creada en 2006 como
proveedor de contenidos para Telecinco y Cuatro. Sus producciones están centradas en
realities, magacines de crónica social
y documentales de temática populista. Algunos de sus mayores
éxitos fueron Sábado Dolce Vita, Está pasando, ¡Qué tiempo tan
feliz!, Señoras del hampa (Telecinco) o Mi madre cocina mejor que
la tuya, Viajeros Cuatro (Cuatro), entre otros.
Precisamente, estas dos últimas productoras forman parte
de Mediterráneo Mediaset España Group, sociedad que agrupa

118
a productoras de televisión y contenidos digitales participadas
por Mediaset España. Junto a Mandarina y La Fábrica de la tele
se encuentran también Supersport, Bulldog TV, Melodía Producciones, Alma producciones,
Unicorn y Alea Media. Su objetivo:
la compra y desarrollo de formatos internacionales así como la
distribución y venta internacional de los formatos nacionales de
las citadas productoras.

8. OTRAS PRODUCTORAS. A continuación, se citan otra serie de

productoras relevantes en el panorama audiovisual español que
no pertenecen a los grupos citados anteriormente, son independientes o pertenecen a otras
grandes corporaciones multinacionales.
GANGA PRODUCCIONES nace en 1997 y se consolida como productora nacional con la serie
Cuéntame Cómo Pasó (La 1); una
de las producciones más longevas con éxito continuado. Otros
programas producidos han sido Un país para comérselo (La 1, finalista en los premios del
Festival de Televisión y Cine de Nueva York en la categoría de Documentales de Viajes y
Turismo);
Vamos a cocinar con José Andrés (La 1) y las ficciones Desaparecida (La 1, Ninfa de Oro al
mejor productor en el Festival de Montecarlo a Miguel Ángel Bernardeau, fundador de la
productora,
entre otros premios a actores y mejor miniserie en el Festival de
Nueva York) y Unidad Central Operativa (La 1) que desarrolla
otras historias con el mismo protagonista que Desaparecida. También destacan el programa de
revisión histórico-social Ochéntame
otra vez (Lai) y las ficciones Hay que vivir y Vicente Ferrer (ambas
para TVE). Tras solucionar las irregularidades descubiertas con
las producción de Cuéntame cómo pasó, TVE sigue apostando por

119
una de sus producciones más longevas. Actualmente también está
conformada como grupo tras la división temática de sus producciones: ficción, entretenimiento
y publicidad.
WARNER BROS ITVP ESPAÑA, denominada originalmente Cuatro Cabezas y Eyeworks y
actualmente Warner Bros International Televisión Production España tras su adquisición en
2014
por la productora americana para hacerse cargo de todas las estrategias de distribución
internacionales, la productora se ha
convertido en los últimos años en la referente del reality gracias
a formatos de éxito como Pesadilla en la cocina, Princesas de barrio, Mujeres ricas, El jefe
infiltrado, Constructor a la fuga (LaSexta) Perdidos en la tribu, Un príncipe para Corina, ¿Quién
quiere casarse con mi hijo?, Adán y Eva, Quiero ser monja, Ven a cenar conmigo, First Dates
(Cuatro), Splash! Famosos al agua, Me cambio
de década (Antena3), Acapela (#0) junto a otras producciones
como las ficciones Hermanos y detectives (Telecinco) o Cuéntame un cuento (Antena3).
LA COMPETENCIA se ha hecho un hueco en el panorama televisivo español con programas
de entretenimiento como Famosos
al volante (La Sexta), Palabra de gitano, Los Gipsy Kings, El método Osmin, Ciento y la madre
(Cuatro), Levántate, Ella es tu madre
(Telecinco) y con ficciones como Gym Tony (Cuatro) o Con el
culo al aire (Antena 3), entre otros programas. Actualmente, está
negociando su contrato con Televisa con la cual se asoció en 2013
para la distribución y producción de formatos.
PLANO A PLANO, creada en 2014, es una de las productoras
más jóvenes de nuestro país. A pesar de tener un catálogo limitado, sus productos se han
convertido en los éxitos más notables
de las últimas temporadas. Especializados en ficción, producen El príncipe (Telecinco), Allí
Abajo (Antena 3), El Caso (La 1) y La verdad (Telecinco). También han creado formatos de
entretenimiento como Mejor llama a Pilar para Cuatro.

BAMBÚ PRODUCCIONES. Si hay un referente en producción de ficción nacional es Bambú

Producciones. Creada en 2007, se
ha posicionado con una marca de autor identificable en la mayoría de sus series logrando
firmar la primera producción española en la plataforma Netflix, Las chicas del cable. Muy
relacionada con la línea editorial de Atresmedia, algunas de sus producciones más destacadas
son Hispania, la leyenda, Gran Hotel,
Imperium, Velvet, Bajo sospecha, La embajada (Antena 3), Gran
reserva, Traición (Lai), Refugiados (BBC/La Sexta) o Velvet Colección (Movistar+).
Junto a las productoras citadas existen muchas más que producen programas de éxito jugando
un papel importante en el mercado audiovisual en España. Bien por sus formatos o por su
papel como grupo o empresa proveedora de servicios audiovisuales. Algunas de ellas con sus
programas estrellas son: Bulldog:
Mujeres y Hombres y Viceversa, Supervivientes (Telecinco); Contubernio: La que se avecina
(Telecinco); Martingala: La Ruleta
de la suerte (Antena 3); 7 y Acción: El Hormiguero, Hipnotízame (Antena 3), Likes (#o);
Proamagna: Mi casa es la tuya (Tele-
cinco); Lavinia: Torres en la cocina (Lai); Xanela Producciones:
Pasapalabra (hasta 2019 en Telecinco; a partir de 2020 Antena 3
recupera los derechos de emisión); El Terrat: Late motiv, La Resistencia (#0); Bainet: Karlos
Arguiñano en tu cocina (Antena 3),
Decogarden, Bricomanía (Nova); Producciones El Barrio Salvados (laSexta); Plural
Entertainment: Hermano mayor (Cuatro);
ZansKar Producciones: Planeta Calleja (Cuatro); Catorce Producciones: Aquí la tierra (Lai),
entre otras.

5. Proceso de producción

5.1. Fases del proceso de producción

La puesta en marcha del programa está organizada a través de una serie de fases que
determinan el proceso de producción de nuestro proyecto. En sentido amplio, la organización
comenzaría desde el planteamiento de la idea hasta la última emisión del formato concebido.
En sentido estricto, desde el comienzo de la realización del programa hasta la disposición de la
primera emisión. Aunque la organización de tales fases estará establecida según el criterio de
la cadena y de la productora, existe una disposición estándar que detallamos a continuación.

5.1.1. Desarrollo o pre-producción

Se trata de una fase inicial sin una duración definida en la se generan desde los planteamientos
más abstractos hasta los más concretos (brainstorming o lluvia de ideas). En definitiva, la
estructura general de lo que, a posteriori, se convertirá en un formato.

Dos de las tareas más importantes en esta fase son la elección del guión y la búsqueda de
financiación. Aunque habrá que tener en cuenta otros factores básicos: derechos de guión,
elección del director, realizador y presentador (inicialmente, habrá que contar, al menos, con
ciertos perfiles hasta cerrar acuerdos), desglose de guión, un plan de grabación inicial, un
presupuesto preventivo y, en definitiva, confirmar la viabilidad de proyecto.

Para su presentación se deberá proponer una serie de informaciones que den una idea general
de nuestro futuro programa. Algunas de las más relevantes son:
1 Nombre del programa​. Es conveniente que el título sea breve pero memorable.
2 Objetivo del programa​. Explicación breve acerca de qué debe lograr la producción.
3 Audiencia objetiva​. Grupo de personas que se desea vea el programa principalmente:
ancianos, niños, adolescentes, amas de casa... En términos demográficos, género,
procedencia étnica, educación o nivel de ingresos, tamaño de familia, preferencia religiosa o
ubicación geográfica (urbana o rural), así como en términos psicológicos, como hábitos
de compra, valores y estilos de vida.
4 Formato del programa​. Para planear un presupuesto o para adecuarse a la cadena
(calendario de programación; duración, franja horaria prevista para su emisión...).
5 Sinopsis del program​a. Texto breve que describe al programa reflejando su estilo.
6 Método de producción​. Dónde se va a llevar a cabo la producción, la forma más eficaz de
lograrlo, estudio, cámaras, materiales adicionales, conductores, actores...
7 Presupuesto tentativo​. Presupuesto de base, financiación… etc.
8 Observaciones que contribuyan a convencer al cliente​; estética impecable y atractiva.
Esta descripción esquemática, avalada por una figura de prestigio (productor, director...) suele
bastar para conseguir la aceptación del proyecto.

5.1.2. Organización y preparación

En esta fase comienzan a cerrarse los acuerdos obtenidos en la etapa anterior. La producción
ha obtenido el visto bueno de la cadena y de la productora por lo que se empieza con la
preparación de las fases posteriores. Para ello, es fundamental la creación de equipos básicos
con la contratación de los diferentes jefes de equipo (realizador, jefe de luminotecnia, jefe de
redacción, operadores de cámara, jefe técnico, ambientador musical, jefe de vestuario...) para
comenzar con los siguientes objetivos:
1 Determinar localizaciones​ (exteriores/interiores/plató/sets). Se contratarán los equipos
necesarios (técnicos y humanos) encabezados por los diferentes jefes de equipo, se obtendrán
los permisos oportunos y se seguirán las directrices del director/realizador bajo la supervisión
del productor. Se tendrá en cuenta el acondicionamiento de escenas y la organización del
transporte y alojamiento si fuera necesario.
2 Elaboración de un calendario de trabajo​ que sirva como guía para la organización de la
producción.
3 Diseño del calendario de pagos​ (suele coincidir con las partidas de presupuesto con las
fechas de producción).
4 Control del presupuesto.
5 Plan definitivo de rodaje y presupuesto definitivo.
6 Escaleta y/o guión definitivo​. Se comunicará al equipo la fecha de grabación y se facilitarán
los datos de las localizaciones, elección del reparto, ensayos con los
actores/presentadores/ballet..., reuniones con los equipos y planificación del guión (que se
transformará en guión técnico).

5.1.3. Ejecución del programa

Una vez cerrada la preparación del formato, elaborada la escaleta y los ensayos generales
comienza la fase en la que graba el programa. El director y el realizador trabajarán mano a
mano organizando y determinando el desarrollo de las partes de las que consta la mecánica del
programa. Una vez finalizado se visionará para determinar las conclusiones oportunas (futuros
cambios, aciertos...). El equipo de producción se asegurará de que las necesidades de la
grabación estén cubiertas.
Es importante saber que la ejecución de un programa conlleva una organización diaria,
semanal o mensual. Para el control de la grabación se empleará el parte de cámara, las
labores del script (continuidad), las órdenes diarias de trabajo y los partes diarios de
producción.

5.1.4. Postproducción
Aunque la postproducción empieza cuando se requiera (según dinámica del formato), suele
iniciarse durante la grabación. El director y el realizador colaborarán estrechamente en el
montaje, doblaje, música (medidas, cabeceras, ráfagas, acompañamiento...) y títulos de
crédito, entre otros.

5.1.5. Comercialización
Supone la emisión del programa. La cadena promocionará el formato con el fin de obtener el
mayor número de espectadores y el consecuente atractivo para los anunciantes, el mayor y el
más claro objetivo de la empresa de televisión.
5.2. Herramientas necesarias para la producción del programa
A continuación, se enumeran aquellas herramientas indispensables para la organización de la
producción reflejadas en las fases anteriormente descritas.

5.2.1. Plan de trabajo y plan de producción

El plan de trabajo o ​calendario de trabajo​ es la ​secuencia temporal de todas las tareas que
deben realizarse hasta que el programa esté terminado​ es decir, l​a planificación de todo el
proceso de producción con los tiempos necesarios para cada una de las etapas​. Es una
herramienta fundamental ya que su organización estructurará las fases de producción del
programa: contratación del personal, tiempo de diseño y construcción de decorados, formación
del equipo, ensayos, grabación... y es un elemento que se incluye en todos los proyectos, pues
es necesario que las cadenas sepan el tiempo necesario para llevar a cabo ese formato. Es
tentativo, pues todavía no tenemos fechas concretas de encargo.

Una vez que la productora y la cadena han firmado el contrato, aunque antes puede
presentarse una aproximación de fechas si la televisión lo requiere, se elabora el plan de
producción, que ya incluye fechas concretas: las fechas de emisión en los programas en
directo, o las fechas de entrega que figura en el contrato entre cadena y productora marcará los
plazos de producción.

El primer paso es la escritura del guión que dependiendo del proyecto, por ejemplo en ficción,
pueden invertirse ​entre 15 días y mes y medio por capítulo​, todo dependerá del rodaje que
tenga el equipo, de las temporadas, de las tramas consolidadas de los personajes, etc.; si se
trata de un piloto, los tiempos siempre serán ​más largos que para los capítulos normales​. En
programas de televisión (concursos, magacines...), el guión es planificado
con ​bastante antelación a la preparación/emisión aunque los tiempos son muy variables​ debido
a los distintos y personales procesos de producción de cada formato (directo, grabado,
diario...).

También pueden elaborarse semanal o diariamente tras las reuniones​ en las que el productor o
el director deciden los contenidos de una escaleta, estableciendo ​un plan de producción
concreto, en relación al calendario, para cada emisión o capítulo​. Los redactores y guionistas
trabajarán según las indicaciones y con la mayor ​antelación posible​, aunque todo dependerá de
las últimas disposiciones tomadas, a veces, a pocas horas de la emisión. Para que la
producción pueda trabajar de forma continuada, es importante siempre la escritura del guión
con antelación.

Una vez elaborado el guión y realizados los trabajos previos de desglose (con un mínimo de
dos meses, aunque es variable) se organizan todas las actividades que comporta la realización
del programa:
1 Formación de equipos y casting.
2 Determinar las localizaciones​: posiciones de reporteros, espera de invitados,
comunicaciones, espacio reservado para el público, transporte para el público, petición de vías
para el envío de imagen y sonido al centro de producción, asistencia técnica...etc.
3 Ensayos​: el calendario también indica el ensayo de cada uno de los grupos que componen la
producción. Aunque en el general deben estar todos, también se puede planificar por equipos
(cámara, iluminación, realización...).
4 Diseño y construcción de decorados​: hay que contar con el tiempo necesario para
construir la puesta en escena; de ahí la relevancia de la determinación de las localizaciones.
Por ejemplo, Águila Roja (La 1) tardó nueve meses en construir todos sus decorados. Debemos
tener en cuenta que el proceso de decorados es largo y que requiere varias fases: diseño,
construcción, montaje, preiluminado; estos tiempos variarán en función del formato, pues no
tienen la misma complejidad de decorados los formatos de ficción histórica que los magacines
o los realities; cada uno de ellos tiene necesidades específicas.
5 Diseño y confección de vestuario y maquillaje​: acorde al tiempo de construcción de
decorados y previo a la fecha de emisión o grabación. El mismo equipo de vestuario tendrá su
propia organización interna, al igual que los demás, pero siguiendo el criterio general del plan
de producción.

La grabación y la postproducción dependen del tipo de programa. Por ejemplo, en una serie se
pueden invertir entre 4 y 9 jornadas por capítulo,​ repartidas en plató y exteriores, si los hubiere,
y ​1 ó 2 jornadas de postproducción por capítulo​, aunque como en todo, dependerá de la calidad
del producto, pues en series de mayor envergadura artística se requieren más jornadas.
El trabajo se realizará en paralelo: ​la grabación de algunos capítulos coincidirá con la
postproducción de otros.

Todo dependerá de muchos factores como el número de ensayos, grabaciones, variabilidad de

las secuencias, grabación multicámara, realización en directo o diferido, postproducción... N​o
existe un modelo oficial para la realización del calendario o plan de trabajo, ni para el plan de
producción.​ Ambos deben incluir las jornadas necesarias para la grabación.

5.2.2. Desglose y plan de grabación/rodaje

El desglose es la herramienta que informa de​ las necesidades de la grabación (medios y

equipos)​. Es imprescindible identificar ​todas y cada una de ellas ya que aquello que no
aparezca en el desglose no existe ​(aunque esté reflejado en el guión). Un error sería crucial
para nuestra producción. Aunque ​cada departamento elabora su propio desglose​, el equipo de
producción debe hacer el suyo propio por lo que es conveniente que todos se pongan en
común. El desglose nos permitirá ​avanzar en el diseño del plan de trabajo definitivo y en el
presupuesto preventivo de la producción​. Veamos un ejemplo:

(ejemplos de planes de rodaje)

Una vez realizado el desglose, se organiza la información obtenida en el plan de grabación/
rodaje. Se trata de una herramienta en la que se estructura por jornadas la logística grabación
de un formato o serie. No hay que olvidar que cada unidad de emisión está a la vez dividida en
una preproducción, producción, y postproducción. Es decir, dentro del gran apartado
denominado “Producción” en el calendario, el plan marcará los días que se invierten en la
preproducción, grabación y postproducción, por ejemplo, de cada unidad de emisión (el
capítulo 3 de una serie o del programa 14 de un ​talent show)​.
El plan de grabación/rodaje se establece teniendo en cuenta que se debe comenzar por los
rodajes desplazados, ​fuera de la localidad de la empresa productora​, y por los exteriores; esto
último permitirá disponer de cover set, o disposición de los escenarios de interior por si es
necesario cambiar el plan de grabación por cuestiones meteorológicas. En las página 117
podemos ver un plan de rodaje realizado según el sistema de fichas o tiras, y basado en los
datos obtenidos de las hojas de desglose; en este ejemplo una parte de la grabación se hace
con antelación y en un decorado, para ser incrustado en la imagen durante el rodaje. Cuando
se trata de formatos de no ficciones decir, formatos televisivos, no es posible realizar un plan
de rodaje según el sistema de tiras o fichas, utilizándose otros modelos más alternativos, en los
que el​ plan de grabación dependerá de las características, dinámicas y mecánicas del
programa.​ No obstante, se mantiene, en esencia, l​a organización propia de un plan
normalizado que responda a las necesidades del programa​, como piezas pregrabadas en el
caso de programas en directo o la grabación de capítulos completos, como ocurre en muchos
concursos, por ejemplo.

5.2.3. Escaleta

La escaleta es una herramienta fundamental para el equipo de producción y realización. ​Se

trata de un documento que nos permite conocer y organizar la estructura, el orden y la duración
de los contenidos del programa​. De esta manera, los diferentes equipos tendrán información
detallada de los bloques que Forman la estructura del programa así como el tiempo de
ejecución de los mismos.

139

En la escaleta, podemos introducir la información que consideremos necesaria para el buen

desarrollo del programa. No obstante, existen ​algunos elementos comunes importantes:

1 BLOQUE​. Se deberá indicar el número de bloque. Este puede estar determinado por el tipo
de contenido, un cambio de decorado o set, publicidad... Así obtendremos una imagen global
de las partes generales de las que consta el programa. En algunas producciones, la cabecera
está considerada como bloque ya que puede realizarse/interpretarse en directo o desligarse de
las clásicas grabadas en soporte vídeo lanzadas desde el control de realización.
2 NÚMERO DE ORDEN​. Cada contenido tendrá asignado un número relacionado con el orden
de aparición en el programa. Por ejemplo, en un informativo cada noticia tendrá asignado un
número. El equipo sabrá en qué momento aparecerá o será presentada por el presentador.

3 NOMBRE DEL CONTENIDO​. Por ejemplo, en informativos una noticia nombrada brevemente
como «Tráfico» puede hacer referencia al tema de la masiva circulación en las carreteras.
En un magazine podemos hablar de «Entrevista», «Debate», «Actuación concursante 1»... etc,
A la vez, puede que ese contenido tenga diferentes secciones o subapartados:

Sumario
Manifestación
Alemania
Ministros
Inicio Liga

4 VÍDEO-ID.​ Código técnico para identificar al archivo (noticia/pieza) incluida en la nube del
sistema informático (ingesta). La información suele responder a datos internos de la edición del
informativo, nombre o contenido de la misma noticia.

5 TIPO DE CONTENIDO.​ Una vez nombrado hay que señalar su naturaleza (NT). Para ello se
emplearán siglas (o la referencia completa si el diseño de la escaleta lo permite). Las más
importantes son:

- 5.1 ESTUDIO (EST; ST...)​.

El contenido se realiza desde el estudio o plató. Por ejemplo, la presentación de una noticia, de
un invitado, una entrevista...etc.

- 5.2 DIRECTO (DIR O DTO).

El contenido se produce en directo, Por ejemplo la intervención de un reportero. En la escaleta
también puede aparecer el origen de la señal del directo, es decir, desde donde se encuentra el
reportero y se lanza la señal para recibirla en control.

140

- 5.3 VTR.
Hace referencia a un vídeo lanzado desde el control de realización. Pueden ser piezas (imagen
con una locución y sonido ambiente), totales (parte de una declaración de un personaje) y colas
(vídeo sólo con imagen y sonido ambiente. La locución la realiza el presentador desde el
estudio). Además, la naturaleza puede venir acompañada de símbolos que hagan más claro la
identificación, por ejemplo, **: VTR/pieza; *: colas; ++: C& [Link].).
6 DURACIÓN DEL CONTENIDO​. Una de las referencias más importantes. Se debe destacar la
duración del contenido (pieza, cola, directo..) el tiempo acumulado (la suma de la duración del
contenido que se está emitiendo o grabando), la hora de emisión (desde el inicio hasta el final
contenido si así se considerara) y, en ocasiones, la duración exacta de segmentos ya grabados
previamente a la realización. Cualquier error en la duración de los contenidos Puede provocar
grandes problemas en la realización y producción del espacio.

7 TIEMPO DE INICIO. ​Si el programa se emite en directo, aparecerá la hora de comienzo de la

emisión. Si es grabado, el contador aparecerá con todos los dígitos en cero que irán
siendo modificados a medida que se sumen los tiempos de grabación. Este tiempo acumulado
también podría tener su propia columna en un programa en directo que ocupa un
tiempo determinado en la parrilla de programación. Con esta información, se observará si todo
marcha al ritmo que marca la escaleta.

8 GRAFISMOS, ANIMACIONES Y/O RÓTULOS​. Permiten dar más información al espectador.

Se indicará el nombre del modelo almacenado en el programa informático empleado. Aunque
existen diferentes modalidades se destacan dos, gafas o ventanas, la pantalla se divide en dos
(o más). En algunos medios las ventanas pueden denominarse Catch, pequeña ventana que
ilustra la noticia sobreimpresionada al lado del que presentador. También puede destacarse el
momento en que deben aparecer (printer).

9 RÁFAGAS​. Permiten separar los bloques o los contenidos (movimientos de cámara,

acompañamiento musical...)

141

También podemos incluir ​el autor de la pieza, el nombre del presentador, tamaño del plano, el
pie (últimas palabras de la locución en la pieza), el coleo (tiempo existente desde el final de la
lecución hasta el final del vídeo)..​. y cualquier información que los equipos decidan para la
producción del programa.

No existe un modelo específico y oficial a seguir para realizar una escaleta. Cada productora
puede aplicar el que considere más oportuno aunque hay que tener en cuenta aspectos que la
identifiquen como tal. Generalmente, la ubicación de los datos suele realizarse a través de filas
y columnas. En algunas producciones, es considerada la única base escrita de trabajo que
tiene el equipo de grabación. ​En estos casos, la escaleta sería el guión inicial.

En programas emitidos en directo,​ la escaleta puede cambiar​. De hecho es muy normal en una
realización que se modifique continuamente. Es por tanto trascendental prestar atención a las
últimas actualizaciones (bien a través de los ordenadores en red o fijándose en la última hora
impresa si está en papel). La celeridad o lentitud del habla del presentador, el fallo de un vídeo,
el retraso de una señal desde un punto en directo, el interés periodístico, la competencia con
otros programas, la publicidad en otras cadenas... puede que haga que ​determinado contenido
de la escaleta «se caiga» (se descarte su emisión) o cambie de lugar​. Esas posibles
alteraciones en tiempo y contenido (estimado) diferencian a la escaleta del minutado donde se
reflejan las condiciones de realización y la duración exacta de cada bloque.

El minutado permitirá buscar en qué momento exacto se desarrolló cada una de las partes del
programa ​(cuál refiere la mayor cuota de share, que declaraciones sirven para otras piezas,
cuánto tiempo se invirtió para una sección... etc.).

5.2.4. Orden diaria de grabación/rodaje/trabajo

Se trata de una herramienta fundamental para la organización de la producción. Se elabora

diariamente (cada jornada)​ e incluye todas las necesidades de grabación (según los datos del
desglose). El archivo es entregado diariamente a todo el equipo con el ​objetivo de informarles
de lo que hay que hacer o grabar​ al día siguiente. ​Es obligatorio y necesario que todos los
trabajadores lo tengan.

La orden de grabación suele estar diseñada a mitad de la jornada. Se tendrá en cuenta, por
tanto, el trabajo realizado durante la mañana que determinaría la grabación del día siguiente
según la organización de producción (todo dependerá del ritmo de trabajo y puede haber
cambios a última hora).

Es realizada por ​el ayudante de dirección​ y confirmada y supervisada por el d​irector de

producció​n. Pueden incluirse los siguientes datos:

1 Número de orden.
2 Fecha: día en que tiene validez esa orden. Una orden por día
3 Teléfono de producción: teléfono del jefe o ayudante de
producción.
4 Teléfono de dirección: teléfono del segundo ayudante de
dirección.
5 Compañía: la empresa productora.
6 Director: nombre del director-realizador.
7 Productor: nombre del productor.
8 Título de la película, programa, spot o vídeo industrial.
9 Localización: localización o ubicación exacta (ciudad, número, piso...) donde se ubique la
acción para que el equipo se dirija allí.
10 Jornada: horario y duración de la jornada pactada con los
trabajadores.
11 Comida: hora estimada, en función del ritmo de trabajo,
para comer.
12 Secuencia: secuencias mecánicas a rodar o grabar ese día.
13 Número de secuencia mecánica, según el plan de rodaje.
14 Escenario donde se desarrolla la acción.
15 Total páginas: número de páginas expresado en octavos. Cantidad de texto. Se extrae de
las hojas de desglose.
16 Id. actor: número que identifica al actor/presentador.
17 Personaje: número con el nombre del personaje.
18 Actor: nombre del actor o actriz que interpreta al personaje.
19 Secundarios.
20 Figuración: número de figurantes y citación.
21 Recogida: hora de recogida de los actores. Se encarga producción
22 Citación: dónde se recoge a los actores.
23 Maquillaje, peluquería y vestuario para cada actor.
24 Listos: hora a la que hay que estar preparados para grabar
el primer plano. Se hace con cada personaje. Con los secundarios igual.
Es necesario coordinarse para la recogida, maquillaje, peluquería y vestuario de actores. Los
diferentes departamentos informarán del tiempo que necesitan. El ​ayudante de producción se
encargará de establecer la hora de recogida de los actores desde su casa​ al rodaje en función
de la hora a la que tienen que estar en el set.

También deben indicarse la necesidades (atrezzo, decoración, efectos especiales, equipo

especial y producción (médico, bomberos...) y debe estar ​firmado por el ayudante de dirección
y el director de producción.

5.2.5. El parte de producción

Una vez finalizada la jornada, se elabora el parte de producción, un documento en el que se

controla todo lo acontecido durante la grabación. Incluye los siguientes datos:
1 Número de identificación de cada parte.
2 Datos generales: cadena, productora, director y título.
3 Fecha: fecha de la elaboración diaria del parte.
4 Número de día de rodaje: no la fecha, sino primer día de
rodaje.
5 Decorado: escenario.
6: Localización: plató o lugar donde se ubiquen los decorados.
7 Hora de citación del equipo: se extrae de la orden de trabajo, la orden diaria puede ir
acompañada de una citación del equipo técnico (cada uno puede tener su horario) y una orden
de transporte (horarios y vehículos para el equipo artístico).
8 Hora de comida: hora real
9 Secuencias a rodar y secuencias rodadas.
10 Minutado que ha empezado a comer.
11 Tiempos para rodar cada plano.
12 Primer plano: hora real de grabación del primer plano de
la jornada.
13 Final del rodaje: hora real a la que se ha terminado el rodaje.
14 Primer plano tras la comida: hora real a la que se ha empezado a grabar el primer plano tras
la comida. Sirve para saber cuánto se tarda el equipo en incorporarse tras la comida.
15 Número de hojas de guión grabadas.
16 Interrupciones en la grabación: previstas e imprevistas.
17 Actores presentes durante la jornada.
18 Vehículo: de acción o de escena.
19 Comidas equipo técnico: número de comensales para contrastar con la factura.
20 Comidas de la figuración.
21 Observaciones.

El parte de producción es elaborado y firmado por el script el cual lo entrega a producción.

5.2.6. El parte de cámara y otros

Se trata de un parte por ​cada una de las cámaras empleadas ​en el que se incluyen datos en
relación a la grabación: ​número de cámara, fecha y día de rodaje, número de secuencia y de
tomas, toma con o sin sonido, lente, diafragma, observaciones​… entre otros datos.

También pueden realizarse el ​listado de equipo​s, con la relación de todos los miembros que
participan en la producción, el ​parte de sonido con indicaciones de los técnicos de sonido​, el
parte de montaje con datos relacionados con las tomas y la descripción de las acciones para la
postproducción; avance semanal en el que se adelanta el plan de rodaje de una semana
completa para adelantar trabajo; resumen de gastos y memorandos: órdenes de producción a
modo recordatorio para un determinado departamento.

5.3. El presupuesto del programa

Según Miguel Ángel Sáinz, el presupuesto es «el colofón al trabajo desarrollado previamente
durante las fases de análisis y planificación del producto audiovisual. La propuesta de gasto es
el documento que se presenta a la dirección de la cadena, pero antes el productor ha estado
investigando el precio óptimo de los medios técnicos y negociando la contratación de los
recursos humanos» (Sáinz, 2002:269).

Como en la producción cinematográfica, la dificultad está en establecer un presupuesto antes

de la ejecución de la obra; sin embargo, esto es necesario ya que se precisa una estimación de
coste para que un proyecto pueda ser aceptado. Tanto en la producción propia interna de la
cadena, como en la producción financiada, el presupuesto es un factor determinante a la hora
de decidir la viabilidad y aceptación de un programa: esto significa que en el contrato para
realizar una producción financiada queda fijado el presupuesto del programa, lo que
determinará también el beneficio que va a obtener la productora externa por la ejecución del
mismo.
No existe una norma estándar para la realización del presupuesto, ni en el modelo, ni en la
consideración de la naturaleza de los costes a la hora de hacer la valoración económica del
proyecto, por lo que cabe hacer algunas precisiones:

1 El presupuesto debe ser coherente con el proyecto que se presenta.

2 Debemos considerar que el desarrollo del proyecto conlleva unos costes que deberán formar
parte del presupuesto y que también el período de preparación debe ser evaluado
económicamente. Por esta razón,​ algunos modelos presupuestarios se organizan por procesos,
de manera que podemos determinar el presupuesto para cada una de las fases de
la producción o bien incluyen conceptos de preparación y postproducción en las partidas
presupuestarias​.

3 En el caso de los productos televisivos es necesario tener en cuenta que, salvo los de
emisión única, cada programa tendrá varios episodios por temporada, ​por lo que es necesario
obtener un presupuesto por capítulo y por temporada​. El coste de cada episodio dividido por la
duración del mismo nos dará el coste por minuto, lo que nos permite tener una ​referencia sobre
la viabilidad del proyecto.​ Este dato, cuando el programa está en emisión nos permite
determinar la rentabilidad del programa cuando lo ponemos en relación con la audiencia que
obtiene y por ello con la captación de publicidad.

Podemos considerar que hay ​cuatro pilares básicos a partir de los cuales se puede diseñar
cualquier presupuesto audiovisual, que son:

1 Derechos​ (de guión, de música, de obra preexistente, derechos de retransmisiones, etc.).

2 Costes de personal​ (salarios tanto de equipos artísticos como
de equipos técnicos).
3 Medios de producción​ (costes de equipos, instalaciones y
servicios).
4 Seguros​ (seguridad social de trabajadores y empresa, segu-
ros contratados).

Todos estos conceptos deben ordenarse en un documento que nos permita inventariar
ordenadamente todos los recursos que se van a utilizar en la producción, por lo que ​los
modelos de presupuesto suelen organizarse en:

1 Conceptos​: gastos concretos, como salario director, salario ayudante de dirección, salario
realizador, etc.
2 Partidas​: agrupación de estos conceptos en categorías; siguiendo el ejemplo anterior, estos
conceptos se agruparán en la partida destinada al equipo de dirección.
3 Capítulos:​ apartados contables; la partida anterior estaría englobada dentro del capítulo
equipo técnico.
A partir de esta organización cada cadena realiza su propio modelo de presupuesto y utiliza
distintas denominaciones para poder determinar las herramientas que vamos a necesitar para
realizar el programa, durante cuánto tiempo y cuántas de ellas necesitaremos por programa; de
esta forma, para poder cuantificar los conceptos, los ​presupuestos se diseñan añadiendo
también los siguientes datos:

1 Unidad​. La referencia que vamos a utilizar para realizar los cálculos: jornadas, semanas,
personas, programa, tanto alzado.
2 Precio o importe​. Precio unitario de cada una de las unidades.
3 Cantidad​. Número de unidades de referencia que se utilizarán por capítulo.
4 Programas.​ Número de programas en los que se utilizará este elemento presupuestario.

En algunos modelos también podemos encontrar otras​ denominaciones que permiten a la

cadena distinguir la aportación o el tipo de los conceptos que se están barajando en el
presupuesto, como los siguientes:

1 Aportaciones de la cadena.​ Recursos que aportará la cadena cuando optamos a una

producción financiada de puertas abiertas.

2 Partidas fijas​. Cuando se puede determinar el importe exacto de un concepto para cada
programa, como el coste de alquiler de equipos, costes salariales del equipo técnico, etc.

3 Partidas estimadas​. Costes que pueden tener variación por episodio, caso de los programas
con invitados: estos importes variarán en función de la cantidad y calidad de los invitados, así
como de sus necesidades de desplazamiento. En estos casos se anota en el presupuesto una
cantidad máxima estimada por programa.

En cuanto a la naturaleza de los costes, podemos diferenciar ​entre costes fijos y costes
variables​; los primeros no se ven influidos por el tipo de producto que realizamos y constituyen
lo que podemos definir como ​factores fijos en la producción​: instalaciones e infraestructuras de
la empresa, seguridad, etc. En el caso de los segundos, los costes variables, se ven
modificados en función del producto a realizar y están interrelacionados entre
s​í: jornadas de grabación, alquiler de materiales, plantilla eventual para cada producción, horas
extras, etc.

La suma de todos los costes que hemos definido en este epígrafe nos dará lo que llamamos
presupuesto/coste de ejecución o de producción.

5.3.1. El beneficio industrial

Otro concepto que aparece en el presupuesto para una producción propia externa en televisión
es el ​beneficio industria​l: ​la diferencia entre lo que paga la cadena y el coste de ejecución
del programa​. Cuando se llega a un acuerdo de contrato para un encargo de producción, la
financiación es enteramente de la cadena, por lo que asume el riesgo de la producción; por
ello, la cadena es la titular de los derechos de propiedad y de explotación comercial
del programa, mientras que los derechos derivados se suelen repartir en porcentajes entre la
cadena y la productora externa. En general, la empresa productora externa no tiene derechos
de explotación sobre el producto, por lo que se fija un porcentaje de ​beneficio industrial que
paga la cadena y que se aplica sobre el coste de producción​; suele estar en torno al ​15 %,
aunque este porcentaje está sujeto a negociación y dependerá del porcentaje de derechos
derivados que se fijen para la productora externa​.

La suma del coste de producción más el beneficio industrial nos dará el coste total.

5.4. El estándar de producción

La industria televisiva es, según López Villanueva «la cadena de valor global que logra producir
y transmitir de forma pública programas y servicios audiovisuales a una distante gran audiencia
potencial, incluyendo el marco constitucional que lo regula y las redes que dan su forma
sociocultural»​ (López Villanueva, 2011: 14).

Y una cadena de valor global es la que abarca todas las actividades necesarias para realizar un
producto desde su concepción hasta su comercialización. En el caso de la televisión, la
industria de creación de contenidos televisivos está condicionada por las ​características
especiales que tienen estos productos, que la diferencian de otras áreas industriales​:

1 Todos los contenidos televisivos tienen costes de producción altos que, sin embargo,
no son pagados directamente por quienes los consumen​. La excepción es la televisión de
pago, pero incluso en este caso, el usuario paga un precio muy inferior al coste de producción
del programa.

2 La creación de estos productos se basa, en buena medida, en la experiencia​: se

produce lo que creemos que puede interesar al espectador.

3 La cadena emite los programas según una parrilla de programación, con unos horarios
establecidos en el caso de la emisión televisiva, o puestos a disposición en Internet a
través de la página web oficial de la cadena​; en cualquier caso, los espectadores son libres
de acceder, o no, a estos contenidos, por lo que los canales de televisión no pueden controlar
el consumo de los programas.

4 Tanto en los canales de pago como en las cadenas en abierto, el consumo de los
espectadores no reduce la cantidad disponible para otros potenciales consumidores.
5 El número de consumidores no varía el coste de producción, aunque puede determinar
la desaparición del producto.

Estas características determinan la rentabilidad de los productos televisivos, que se ​basan en la

inserción de publicidad​. De esta forma podemos considerar que, por ejemplo, la producción de
ficción en España obtiene buenas audiencias, ​pero sus altos costes de producción hacen que
sea difícil obtener buena rentabilidad,​ ya que es necesario tener una audiencia muy alta que se
pueda traducir en un buen rendimiento de inserción publicitaria.

El profundo cambio que está sufriendo el modelo tradicional de televisión hace que sea más
difícil obtener esta rentabilidad:

1 Porque hay mayor número de canales que necesitan la publicidad como base de su
financiación (mayor reparto de espacio publicitario).

2 Porque se da mayor fragmentación de audiencias al aumentar el número de canales y

el consumo multiplataforma, si bien el cierre de canales en 2014 creó un momento de
concentración.

Ello tiene una repercusión en los presupuestos de los contenidos televisivos, ​pues la apuesta
de un grupo no será igual para los contenidos de una franja de máxima audiencia en su canal
generalista principal, que para la misma franja de sus canales temáticos.

En 2017 la recuperación de la inversión publicitaria iniciada en el trienio 2014-2016 se modera.

Según los datos que aporta Barlovento Comunicación, «la inversión total de publicidad en
televisión en 2017 se situará en +/- 2.140 millones de euros, cuando en 2016 se registraban
2.122 millones de euros. Es decir, una subida inferior al incremento del IPC del conjunto del
año (+ 1,2 %) [...] Si la inversión de publicidad en televisión convencional se frena y no se
acerca año a año a inversiones de hace una década como ha sucedió en 2017, tras tres años
de importantes incrementos en la facturación, habrá, sin duda, ​decisiones presupuestarias de
reducción de gastos en las principales cadenas de nuestro país, descendiendo los aportes
financieros y dinerarios que se dedican a la producción audiovisual tradicional»
(Barlovento, 2018: 6).

En relación a la crisis publicitaria anterior a 2014 con la pérdida de cerca de 1.800 millones de
euros sobre la cifra recaudada en el ejercicio de 2007 donde se registró una facturación de
negocio cerca de los 3.500 millones de euros, García de Castro y Caffarel Serra afirman que la
crisis «lesionó a todos los contenidos en general de la televisión en España, ​provocó una
parálisis en la creación, el conservadurismo de propuestas, la homogeneización de contenidos
y el low cost de la producción​. El riesgo y la innovación casi desaparecieron» (García de
Castro, Caffarel Serra, 2016: 190), a la inversa de lo que sucedió a nivel internacional, pues
«las expectativas que surgieron a partir del 2007 con intentos de innovación de contenidos [...]
no se han correspondido finalmente con la renovación de la creatividad que experimentó
la ficción internacional, a pesar de la crisis mundial» (García de Castro, Caffarel Serra, 2016:
191).

En 2015 se produjo un momento de ​concentración de las audiencias en las cinco cadenas

generalistas y bajaron las audiencias de los canales temáticos​. Una vez realizado el reparto de
nuevas licencias, y la consecuente apertura de nuevos canales, en 2017 el consumo televisivo
sube tras cuatro años de descenso situándose en 240 minutos por persona y día.​ «Una subida
de siete minutos más que en 2016 gracias al concepto del factor invitados (espectadores que
no viven en el hogar y que se encuentran en él viendo la televisión), que Kantar Media y el
mercado incorporan a la medición de la audiencia en marzo de 2017» (Barlovento, 2018: 7).

Así, «la dedicación de los espectadores a la televisión tradicional mantiene un extraordinaria

fortaleza, sin embargo cabe significar que​ este hecho no se acompañe con una mayor inversión
publicitaria ​y, por ende, del dinero dedicado a la producción de programas de cualquier género
o subgénero televisivo» (Barlovento, 2018: 7).

También se debe tener en cuenta el crecimiento de la televisión de pago, que ​en 2017 han
supuesto el 22,3 %​ del consumo de televisión: «Según la Comisión Nacional del Mercado y la
Competencia, casi 6,1 millones de hogares, que significan más de 15 millones de personas y
supone ​un tercio del total del universo de consumo en nuestro país ya cuentan con alguna
suscripción a cualquiera de las ofertas de televisión de pago»​ (Barlovento, 2018: 12); se incluye
en esta cifra los abonados de TV IP, TV cable, TV satélite y web TV. Sobresaliente incremento
de los suscriptores a la televisión online y a la carta, Movistar cuenta con 2.007.000
suscriptores frente a Netfllix con 540.000, HBO con 414.000 o Amazon Prime Vídeo con
175.000 abonados, entre otras plataformas. En cualquier caso, la audiencia se agrupa en torno
a dos grandes grupos, y con ello se báscula también la inversión publicitaria; según Barlovento
Comunicación en su informe de 2018, la ​suma de audiencia de Atresmedia y Mediaset en 2017
supone un 55,2 % de cuota, que se traduce en un 85,2 % de la inversión publicitaria en
televisión.

5.4.1. Tendencias

Todo ello está provocando que las cadenas de televisión se estén r​eplanteando el actual
modelo de programación​, siendo posible que se decanten hacia dos tendencias a la hora de
abordar la producción de programas. ​Producción de unos pocos programas muy caros que
buscan el gran éxito y que permiten ofrecer un valor diferencial con otras cadenas; serán
programas marca de cadena can (posicionamiento de marca) y diferencian de otros canales.

El resto de la programación se realiza con producción de programas de bajo coste que

permiten ​mantener la programación con un riesgo mucho menor​. Siempre se busca el éxito,
pero son programas que obtienen rentabilidad más fácilmente puesto que
requieren de menor inversión en su producción.
Según esta tendencia ​disminuirían los programas medios, aumentaría la producción de
programas de bajo coste y se mantendrían unos pocos programas que representan prestigio e
imagen de cadena​. Pero en el estudio de tendencias también tendremos que tener
en cuenta las ​nuevas formas de ver televisión,​ que llevaría aparejado una producción y
programación distinta para otros soportes, cuestión todavía no abordada por las cadenas; ​en
estos momentos estamos asistiendo a un cambio en el mercado y en el modelo de televisión,
en el cual «las grandes empresas de telefonía (las telecos) luchan denodadamente en Bruselas
por una legislación que equipare derechos y obligaciones legislativas respecto a las cinco
empresas tecnológicas, -Apple, Alphabet, Facebook, Microsoft y Amazon-, que son las cinco
megacorporaciones de mayor valor bursátil de EE. UU. y que cuentan con ​una grandísima
capacidad de inversión para el sector de los medios de comunicación tradicionales y digitales
en el mundo​» (Barlovento, 2017: 9); de ello ​dependerá el equilibrio del sistema audiovisua​l, que
ya ha dejado de ser nacional para convertirse en un ​«escenario mundial»​ (Barlovento, 2017: 9).

5.4.2. La producción de programas en relación a su estándar de producción

Según Patricia Diego y Alejandro Pardo se puede definir el concepto de estándar de producción
como​ «aquellos parámetros creativos, técnicos y logísticos que condicionan el proceso de
producción en sus variables típicas (tiempo, coste y calidad) y permiten desarrollar un sistema
de producción seriada a gran escala»​ (Diego y Pardo, 2008: 46). Así pues, podemos hablar de
costes medios y de planes de grabación similares para productos equivalentes​, aunque
siempre debemos tener en cuenta que hay variables específicas para cada programa y
capítulo, como la existencia o no de escenarios en exteriores, las necesidades en decorados o
la complejidad de las pruebas en programas concurso.

Los presupuestos de los programas de televisión ​varían en función de la cadena y de la franja

horaria a que van destinados, ya que estos datos delimitan tipo y número de audiencia y costes
de inserción publicitaria​; ello afectará al concepto de producción en cuanto a la​ inclusión o no
de actores estrella, jornadas de grabación por capítulo, decorados, formato de producción, etc.
En el caso de telefilmes, o su versión de emisión fragmentada en miniseries de dos o tres
capítulos, el presupuesto oscila ​entre 800.000 y 1,5 millone​s de euros, su alto presupuesto se
debe a que son productos con los que la cadena trata de ofrecer una imagen de prestigio; se
producen para ser emitidos en el prime time, horas de máxima audiencia.

Los productos televisivos de entretenimiento pueden tener presupuestos muy variados,

dependiendo de distintos factores:

1 Cuantía de los premios en el caso de concursos.

2 Necesidades de escenografía.
3 Presencia de conductores-presentadores estrella.
4 Participación de concursantes de lujo.
5 Presencia de invitados.
El presupuesto de las series diseñadas para el prime time de las cadenas generalistas de
cobertura nacional ha evolucionado en estos últimos años, estando la media actual por capítulo
d​e 70 minutos entre 600.000-900.000 €​ (precio medio por minuto: entre 10.000 y 12.000 €). Las
sitcom tienen un arco muy amplio, en función del éxito de audiencia y la presencia de un actor
estrella; por ejemplo, Aída (Telecinco, 2005-2014) se mantuvo en unos ​250.000 €​ por capítulo
en las primeras temporadas, dando el salto hasta los ​600.000 € ​en la renovación de la última.

Según Patricia Diego y María del Mar Grandío, en el caso de la sitcom, ​«los estándares de
producción que se han implantado en la industria nacional y que están presentes en este tipo
de telecomedias son los siguientes:

1 Duración:​ entre 45 y 75 minutos.

2 Soporte​: vídeo Betacam.36
3 N.° episodios emitidos por temporada​: 13.
4 N.° episodios producidos anualmente​: 26.
5 Programación​: semanal.
6 Localizaciones​: un 100 % de grabación en plató. Salvo alguna excepción.
7 Decorados​: entre 2 y 6.
8 Personajes:​ de protagonismo centrado en un actor reconocido y cada vez más de
protagonismo coral» (Diego y Grandío, 2011).

También los planes de grabación responden a un modelo estandarizado que en el caso de 7

vidas (Telecinco, 1990-2006), sit-com con realización multicámara y público en plató, se
organizaba en ​cinco jornadas por capítulo según la siguiente planificación:"

1° Jornada:​ lectura del guión para el desglose de necesidades, mesa italiana, ensayo en
decorados y ensayo de capítulo para la producción ejecutiva.

2° Jornada​: realización de un ensayo con guión memorizado por parte de los actores.

3° Jornada:​ ensayo completo, incluidos técnicos, vestuario, maquillaje, etc. y grabación de

algunas escenas.

4° Jornada​: primero se realiza un ensayo en orden cronológico y después se procedía a la

grabación del episodio con el público presente.

5° Jornada:​ destinada a postproducción del capítulo.

Sin embargo, aun manteniendo una media de 4 ó 5 jornadas por capítulo, el proceso de
grabación puede ser distinto si ​no hay público en el plató​,​ ya que se puede hacer una
grabación por secuencias con montaje posterio​r; cada jornada de grabación comienza con una
mesa italiana con lectura del guión por parte del director y los actores, a continuación se
realizan ensayos que incluyen uno general con técnicos, con los actores vestidos y maquillados
y por último la grabación de la secuencia (con repeticiones); el número de secuencias por
jornada varía en función de la serie, ​pudiendo realizarse entre 7 y 9 secuencias diarias.

En el caso de las shortcom, el plan de grabación es mucho más rápido, ​pudiendo realizarse
hasta cuatro episodios en un día​; es el caso de formatos como Camera Café (Telecinco 2005-
2009); su director, Luis Guridi señalaba que «un capítulo viene a llevarnos dos horas y media
de grabación, aproximadamente. Todo depende de la complicación del atrezo, el número de
personajes y los cambios de vestuario. Grabamos tres o cuatro episodios en un día»(Tabares,
200o7: 7-10);​ cada jornada comenzaba con una lectura del guión, a continuación se ensayaba
y luego se grababa sketch a sketch.

En el caso de dramedias españolas al estilo de Cuéntame cómo pasó (TVE, desde 2001),
podemos resumir los​ parámetros de producción de la siguiente manera:

1 Episodios por temporada​: entre 13 y 16 (media de 26 capítulos producidos al año).

2 Duración por capítulo​: entre 60 y 90 minutos.
3 Programación: ​semanal.
4 Presupuesto​: entre 600.000 y 700.000 euros por capítulo.
5 Partida presupuestaria más elevada​: en general, la correspondiente al equipo artístico.
6 Reparto​: varía según el carácter de la serie, girando en torno a un actor estrella o bien con
un reparto coral de personajes.
7 Plan de grabación​: entre siete y nueve jornadas por capítulo, aunque puede haber
variaciones en función de la necesidad de cada serie.
8 Localizaciones​: promedio de un 80 % de plató y un 20 % de exteriores.
9 Decorados:​ entre cinco y diez fijos y un decorado multifunción.

5.5. Organización de la emisión

Realizar y emitir un programa en directo supone que el evento se produce sin posibilidad de
paradas y repeticiones, es decir se realiza en tiempo real: ​el fragmento transmitido tiene la
misma duración que ese fragmento de los hechos reales​. El programa emitido en directo se ha
entendido siempre como la esencia de la televisión, que aporta un valor añadido a los
productos televisivos.

Como cualquier otro programa, su preparación comenzará una vez que se ha aceptado un
proyecto y un presupuesto. Podemos distinguir tres momentos distintos en la preparación de un
programa en directo:

1 La puesta en marcha del programa.

2 Preparación diaria del programa.
3 El directo (realización y emisión del programa).
5.5.1. La puesta en marcha del programa

Se corresponde con la fase de preparación como en cualquier programa audiovisual; el

recorrido habitual de tareas es el siguiente:

1 Formación del equipo:​ el productor ejecutivo comenzará por la designación de los jefes de
equipo, siendo los primeros el productor del programa, director y realizador.

2 Realización del plan de producción​. Tendremos en cuenta que el calendario se realizará

teniendo en cuenta la fecha de inicio de emisión del programa, lo que nos marcará los plazos
de ejecución de todos los aspectos de la preparación.

3 Previsión de gasto general y por programa​ según el presupuesto aceptado, tanto las
partidas del equipo humano como del material.

4 Determinación de uso de plató o de localizaciones​, con lo cada elección en cuanto a

petición de permisos que supone y construcción de decorados. Cuando se ha tomado una
decisión sobre el uso de plató o localización el equipo de realización comenzará a desarrollar la
planificación, el de escenografía y el de iluminación los decorados y el de producción la
infraestructura.

5 Organización de la planificación de explotación​: documento que recoge las necesidades

del programa en cuanto a equipamiento: plató, salas de edición, salas de postproducción, de
sonido, etc., por programa.

6 Reserva de medios de producción y contratación del resto del equipo técnico y

artístico​ según la previsión por programa.

7 Previsión de un calendario de invitados que permita contactar y llegar a acuerdos con

tiempo suficiente​, teniendo en cuenta la posible ocupación de agenda de las personas de
interés para el programa. Los equipos trabajan separadamente realizando reuniones para
solventar dudas y unificar criterios.

5.5.2. Preparación diaria del programa

Concluida la puesta en marcha y llegado el día de emisión, tenemos que ser conscientes de
que ​todos los programas en directo necesitan una preparación diaria previa a la emisión.
Esta preparación también se organiza según los distintos equipos, ​aunque finalmente todos
confluyen en la ejecución del programa:

1 Guionistas y redactores​: con el jefe de redacción o con el director de contenidos

seleccionan los temas del día y preparan los textos y las entrevistas para los locutores.
2 El equipo de producción tiene varias responsabilidades se​gún un orden que se establece
a partir de los contenidos de los guiones:

- 2.1 Planning diario​: se trata de una agenda del día en la que figuran con horario todas
las actividades necesarias para el programa, es un equivalente de la orden diaria en la
que aparecerá la hora de citación de presentadores, invitados, figuración, público, de
materiales especiales, hora de ensayos y entrada del directo.

- 2.2 Lista de necesidades según estos guiones​: imágenes de archivo para ilustrar
entrevistas, materiales de atrezzo, vestuario, o imágenes pregrabadas elaboradas para
el programa que pueden producirse con distinta antelación, dependiendo del tipo de
programa.

- 2.3 Solicitudes de trabajos que realizarán otras áreas​ como grafismos, cesión de
imágenes, etc.

- 2.4 Compra y el alquiler de material de atrezo y vestuario,c​ontratación de medios

técnicos especiales para necesidades concretas, etc.

- 2.5 Organización de horario,​ recorrido y recogida de invitados y participantes.

- 2.6 Realización de la escaleta​: este documento puede cerrarse cuando tenemos

definidos los contenidos del programa, pero en los directos y sobre todo en los
programas informativos está abierta hasta el momento de la emisión, ya que puede
producirse una noticia de última hora o puede verse modificada por otros motivos, como
un retraso de señal.

- 2.7 Adecuación del plató:​ puede ser compartido con otros programas lo que obligará a
adecuarlo para cada programa colocando decorado, mobiliario, gradas, etc., que
requiera el programa. También puede ser necesario modificarlo para cada edición del
programa, caso de que cambie la ambientación según el invitado, el tema a tratar cada
día o las pruebas en un concurso.

3 Equipo de realización deberá desarrollar el guión técnico​ marcando las posiciones de

cámara sobre un plano de la planta del decorado, con el ángulo y movimiento de cada cámara,
numeradas de izquierda a derecha, en el mismo orden que los monitores de control. También
deberá planificar los grafismos: tipos de rótulo, ráfagas entre bloques, efectos, etc.

5.5.3. El directo

Antes de salir al aire es conveniente seguir una rutina de trabajo que nos permita comprobar
que todo está preparado.
1 Ensayos​: es muy conveniente realizar ensayos de posiciones y movimientos de cámara, con
los presentadores para ensayar sus movimientos dentro del decorado, incluso con el público
para que, una vez en el programa, puedan seguir las indicaciones de los regidores. Los
ensayos permiten ajustes en el plató, comprobaciones de sonido, etc. Además, si es posible,
debería hacerse un ensayo general completo.

2 Es necesario que realizacion haya acordado con el ayudante de realización y con el

mezclador como va a realizar el programa ​el estilo de transiciones de una cámara a otra,
entrada y salida de rótulos, de conexión con exteriores, pantallas compartidas, entradas vídeo,
etc. El realizador, además de decir la cámara que se va a pinchar, da instrucciones por
anticipado a cámaras y sonido, da paso a exteriores y habla con continuidad, por lo que en
ocasiones se desconecta y el ayudante de realización y el mezclador deben seguir la
realizando el programa, razón por la que es muy importante que conozcan el estilo de la
realización.

3 Tenemos que saber cuándo se produce la entrada de nuestro programa:​ cuál es la

salida del anterior, cuál es el último spot que se emite antes de nuestra cabecera, o si por el
contrario entra inmediatamente después del programa.

4 Debemos comprobar que tenemos toda la documentación ​(guiones, que todos los
equipos tienen la escaleta...).

5 Verificar que funciona la intercomunicación y que todo el equipo que está en plató
escucha al realizador​, así como otro personal que tenga que atender sus órdenes, como la
centralita telefónica en caso de que el programa tenga participación a través del teléfono.

6 Comprobación de que funcionan las líneas telefónicas​ con otras unidades en exteriores y
que los corresponsales están en sus puestos.

7 Nos aseguraremos de que los enlaces estén listos,​ en el lugar y hora convenidos y
coordinados con la reserva horaria del satélite. En control central se reciben todas las comu-
nicaciones que proporcionará a control de realización los tiempos exactos.

8 Con las redacciones digitalizadas los pregrabados​ se lanzan desde la sala de ingesta o
de vTR, a la que llegan los reportajes realizados por las unidades móviles.

9 Los regidores deben comprobar y confirmar que todo está en su sitio.

10 Cámaras y líneas de vídeo deberán estar asignadas a monitores y códigos de tiempo.

11 Los pregrabados están ordenados por orden de escaleta.

12 La grafía está lista y los textos corregidos​, sin faltas de ortografía ni errores en los
nombres, cargos, relación con la información, etc. La señal de seguimiento de cadena llega
correctamente (nos asegura que salimos al aire).

13 Cuando continuidad nos dé la orden lanzaremos la cabecera del programa​ y a partir de

ese momento estaremos en emisión. El trabajo más importante de producción ya está
realizado, pues se ha tenido que encargar previamente de que todas las necesidades del
programa estén cubiertas, que la agenda se ha cumplido y que los ensayos se han realizado
sin problemas; también ha tenido que depositar en los regidores todos los materiales de
ambientación que se necesiten para el programa.

14 Comprobación con continuidad del tiempo que queda para

salir, con los relojes de control ajustados con el de continuidad.

De todas formas durante la emisión es necesario que producción esté presente tanto en plató
como en control de realización​ por si fuera necesario solucionar cualquier problema, se
presenta cualquier necesidad o es necesario ajustar el tiempo del programa. ​También debe
haber un miembro del equipo de producción en la recepción de los enlaces si se van a incluir
retransmisiones en directo​. El equipo de realización junto con los equipos que están en plató
(presentadores, cámaras, sonido, regidores...) son quienes llevan ahora la mayor
responsabilidad:

1 El realizador y ayudante previenen todas las órdenes​ (prevenido paso a publicidad,

entrará rótulo, se pasará a música, etc.).

2 El ayudante de realización da los pies​ (últimas palabras de un presentador o de los

vídeos),​ da la entrada de instrumentos o voces en una actuación musical, también
controla la emisión de los vídeos​, advirtiendo de su duración y del tiempo que resta al resto
del equipo. Para todo esto es fundamental la escaleta y los ensayos.

Para José María Castillo (2004) es muy importante que el realizador siga unas pautas en la
realización del directo y que dentro del control de realización se observan algunas normas para
que el trabajo se realice adecuadamente:

1 El realizador deberá dar las órdenes de manera clara y precisa evitar equívocos y
dudas​, aclarando lo primero a para quien se dirige la orden.

2 Si se personaliza la orden​ (diciendo el nombre de la persona que debe obedecerla) ​se

suele facilitar el trabajo​; en general las personas trabajan mejor si se las nombra por su
nombre que con un número de cámara, por ejemplo.
3 El control debe estar en silencio y escuchar únicamente la voz del realizador y su
ayudante​; solamente deberá estar el personal que trabaja en él y nadie debe hablar, opinar,
etc., durante la emisión porque puede llevar a confusión y errores.

4 Es necesario verificar que el sistema de comunicaciones con plató funciona bien, y así
mismo que la comunicación con el presentador también​; es importante el papel del regidor,
pero las conexiones inalámbricas pueden mantener abierta la comunicación con control de
realización y algunos presentadores quieren oír lo que ocurre en control; dependerá de lo que
prefiera el presentador. Para este autor, «el realizador debe estar muy seguro de lo que hace,
para lo cual debe tener el programa en la cabeza y no ponerse nervioso (o al menos no dejar
que se le note), porque sus nervios o su inseguridad se contagiarán inmediatamente al resto
del equipo, con los resultados que se pueden suponer», (Castillo, 2004).

A continuación, mostramos un ejemplo del equipo humano para un programa en directo y su

distribución en la sala de control y en plató:

CONTROL
Realizador.
Director.
Ayudantes de realización.
Auxiliares de realización.
Mezclador.
Titulador.
Operador de CUE.
Operador de vTR.
Producción.

SALAS CONTIGUAS
CCU.
Técnico de sonido.
Director de fotografía en el control, en la sala del cCU, o en el
plató si hubiera alguna urgencia que lo requiriera.

PLATÓ
Presentador.
Invitado y colaboradores.
Actores.
Público.
Limpieza.
Auxiliares de sonido.
Operador de cámara.
Sampler (responsable de la reproducción de los efectos de sonido).
Auxiliares de cámara y de vídeo.
Jefe técnico.
Regidor.
Jefe de eléctricos (mesa de luces).
Eléctricos.
Auxiliares de eléctricos.
Ayudantes de producción.
Auxiliares de producción.
Atrezista.
Auxiliar de atrezo.
Coordinador de dirección (supervisión).
Maquillador.
Peluquero.
Auxiliar de vestuario.

[Link] producción del producto televisivo

Como en todo producto, la promoción supone un paso esencial para llegar al consumidor. Las
cadenas de televisión emplean una serie de técnicas publicitarias con las que anunciar su
parrilla de programación y fomentar su imagen de marca. El marketing televisivo se convierte,
por tanto, en una de las estrategias clave para la empresa televisiva que deberá conseguir que
la información sobre sus productos llegue a sus clientes potenciales a tiempo y de forma
eficiente.

6.1. Marketing en televisión

Aunque no es cometido analizar el marketing como disciplina, es interesante reflejar algunas
cuestiones que competen al entorno empresarial con respecto a las cadenas de televisión.
Para ello, se destacan algunas de las características que lo contextualizan:

1 La televisión se ha convertido es una opción fundamental para cubrir las necesidades de ocio
de la población. El alto índice de audiencia de algunos programas lo justifica. Además
supone una rentabilidad económica para la cadena que se traduce en una inversión de los
anunciantes que se publicitan.

2 El alto consumo por parte de la audiencia se concentra en las cadenas generalistas. La

gratuidad de la televisión fomenta su consumo.

169
3 La aparición de las televisiones privadas en la década de los noventa inició un cambio que
afectó al mercado, a las fórmulas de producción y, en definitiva, al comportamiento de la
audiencia. La multiplicación de la oferta implicó una redistribución de los espectadores y una
diversificación de la demanda. Las cadenas tuvieron que definir las necesidades que deberían
satisfacer aplicando una serie de técnicas promocionales donde todo radicaba en comunicarlo
de forma atractiva.

4 Los productores deben superar las expectativas de los espectadores. Tal satisfacción crea un
vínculo emocional que pueden convertir al formato en un programa de éxito. Esto afectaría
positivamente a la imagen global de la cadena con la consecuente rentabilidad de la emisión.
No obstante, el comportamiento del consumidor televisivo es muy variable y puede que la
identificación con la cadena/formato oscile buscando otras alternativas. En este caso, el
marketing sería fundamental para controlar todo este proceso.

5 Las parrillas deberán ofrecer una homogeneidad en su oferta con la que asentar su imagen
corporativa. La definición de la línea editorial es fundamental para establecer relaciones
con un tipo de target y anunciantes. La acción estratégica se basaría en el aumento progresivo
de la audiencia guiándose por los principios de rentabilidad de la cadena.

6 El marketing debe tener en cuenta a los clientes, a la compañía, a los competidores y al

contexto:

6.1 Clientes: describir cuáles son las necesidades que satisfacer en nuestros clientes.
Todo guardará relación con los gustos de los espectadores.
 6.2 Compañía: se debe transmitir una imagen de marca positiva gracias a un programa
que responda a las necesidades de la audiencia.
6.3 Competidores:
6.3.1 Entre marcas que ofrezcan bienes y servicios similares a los mismos
clientes;
6.3.2 En la industria ya que para una empresa sus competidores son todos los
que fabrican el mismo tipo de producto;
6.3.3 De formas: las empresas que ofrecen el mismo servicio;
6.3.4 Competencia genérica: empresas que compiten por el tiempo que
espectador dedicada a la televisión.

170
7 Contexto: la empresa televisiva trabaja en un entorno de variables no controlables que es
necesario conocer para ajustarse a la posible audiencia:
7.1 Entorno demográfico: tamaño, tasa de crecimiento, distribución por edades,
combinación de etnias y culturas, niveles educativos, patrones familiares, etc.
7.2 Entorno económico: tendencia de la renta y patrones de consumo.
7.3 Desarrollos del ambiente político: protección de la empresa ante la competencia
desleal; protección de los consumidores frente a malas prácticas empresariales;
protección de los intereses de la sociedad frente a los puramente económicos de la
empresa.
7.4 Valores culturales fundamentales de la sociedad en la que se encuentran: creencias
que se transmiten de padres a hijos y que se refuerzan por las instituciones (escuela,
iglesia, gobierno, empresa...).

6.2. La promoción de los programas en televisión

Para la promoción de un formato (lanzamiento) es necesario coordinar una serie de estrategias
en el objetivo de fomentar el consumo del canal y de sus programas. Desde que surge la idea
o en el momento en el que se compran los derechos para la adaptación de un formato
comienza la promoción (plan de marketing) con el que comunicar a inversores (anunciantes) y
espectadores la puesta en marcha de un nuevo producto.

La primera estrategia a seguir es la definición del posicionamiento de la cadena y del programa.

Baraybar (2006) destaca una serie de elementos que deben constar:

1 Introducción en la que se refleje las una acción de marketing así como fechas, franja horaria y
razones para realizar audiencia estimada.
2 Descripción del producto: género, subgénero, formato. Periodicidad, objetivos, referentes
históricos, datos de audiencia y perfiles.
3 Objetivos de marketing: resultados que se esperan obtener con las acciones y que puede
contribuir a la construcción de la imagen de la cadena.
4 Definición de los públicos objetivos determinando cuál es el principal público que se persigue.
171
5 Posicionamiento del programa reflejando los valores positivos que el formato posee así como
las posibles connotaciones negativas que pueden contradecir el posicionamiento.
6 Tono de la comunicación (desenfadado, trágico, espectacular...etc.).
7 Argumentos de venta. Cuáles son los motivos por los que el espectador debe ver el programa
argumentando razones para consumirlo.
8 Diseño de un calendario de comunicación reflejando las fases, duraciones y contenidos a
transmitir en cada una de ellas así como los medios a utilizar.

A partir de este momento, comienza la fase de comunicación a través de la autopromoción del

programa.

6.3. Las autopromociones

La autopromoción consiste en la promoción y publicidad de la imagen de la cadena y de sus
programas. Su aplicación y definición están determinadas por la Ley de Televisión sin
Fronteras 25/1994 de 12 de julio (modificada por la Ley 22/1999 del 7 de junio)." La
auto/telepromoción incluye:

1 Avances de programación (anuncios en relación a los propios programas de la cadena);

sobreimpresiones (anuncio gráfico incluido en la pantalla del televisor).
2 Publicidad institucional de la cadena (campañas de imagen).
3 Televenta de merchandising (productos comerciales de los programas).

La legislación considera a las autopromociones como un tipo

más de publicidad (junto al patrocinio, spot, televenta, publirreportaje, patrocinio y microespacio
[emplazamiento] publicitario). En conjunto, no deben emitirse más de doce minutos. Sin
embargo, esta directiva comunitaria es contradicha por la Española Ley General de la
Comunicación Audiovisual*
Que excluye al patrocinio y emplazamiento de los doce minutos establecidos permitiendo,
además, cinco minutos más para la autopromoción. De ahí que las cadenas generalistas
nacionales sean de las que más publicidad emitan en Europa.
Basándonos en la clasificación de Pérez (2014) y Baraybar (2006), se indican, a continuación,
los diferentes tipos de mensajes autopromocionales que consideramos personalmente como
los más destacados:

172
1. PIEZA AUTOPROMOCIONAL ESTÁNDAR. Incluidas en la parrilla de programación,
anuncian la emisión del programa con día y hora determinados. Su duración estima entre los
25 y 35 segundos (cada cadena tiene una norma establecida para ello, por ejemplo en
Mediaset estipula que cada pieza debe ser de 25 segundos y 10 fotogramas). Esta norma es
importante para que se cumpla la pauta única (cuando la autopromo sale a la vez en todas las
cadenas del grupo).
Generalmente, una autopromoción contará con:
1 Una locución (cada cadena tiene su propio locutor cuyo timbre e interpretación guarda
relación con el programa promocionado; puede que interprete o simplemente informe del
nombre del programa, hora y día de emisión).
2 Un montaje secuenciado al que se incluirán grafismos y sonorización.

173
3 Una música que marque el ritmo de tal secuencia (bien de archivo o tras un acuerdo con Una
productora musical interesada en que una canción o grupo suene continuamente en la cadena.
En este caso hablaríamos de PROMOSONG:
promoción de un programa o contenido a través de una canción que influye en la percepción
del producto).
4 Un cierre donde se establece la cita con el espectador indicando el día y la hora de emisión y
los logos del programa y la cadena.

En general, las autopromociones tienen en común la misma identidad visual a pesar de

publicitar diferentes programas. De esta manera, la audiencia reconoce la misma línea
narrativa o estética (personalidad) en todos los productos de una misma cadena. Por ejemplo,
el empleo de colores rojo y blanco y diseño gráfico de las promos de Cuatro, entendidas como
sus autopromos genéricas.

En cuantiosas ocasiones, la pieza empleada puede reciclarse cuando se anuncian programas

ya emitidos que vuelven a programarse. Si es necesario, pueden modificarse los rótulos de
hora y día de emisión. Por ejemplo, las de aquellas películas programadas periódicamente
(Pretty Woman, Lo que el viento se llevó...) si así lo decide la cadena y el departamento de
promociones.

174
2. AUTOPROMOCIONALES INSTITUCIONALES O IMAGEN DE LA CADENA.
Son mensajes abiertos para publicitar a la compañía, unificar la programación y diferenciarse
de la competencia. Son genéricas pero a la vez pueden ser temáticas como las especiales
(cambio de programación estacional o campañas de Navidad, con los presentadores de la
cadena, por ejemplo); aquellas en la que informan del liderazgo de audiencia (ofreciendo datos
en relación a sus competidores más directos, por ejemplo, en relación a los informativos más
vistos o cuando la cadena es lider del mes); o en la que se promocionan acciones sociales al
estilo 12 meses de Telecinco. Estas últimas se englobarían en el denominado marketing social
(en relación a la categoría de servicio público esencial de las televisiones en España).
3. AUTOPROMOCIÓN TEASER. Creada para generar expectación. Se trata de una
autopromoción de corta duración que genera interés en el espectador sin desvelar
prácticamente nada de contenido. La información es escasa: algunas imágenes con el nombre
del programa e identificativo de la cadena. Es la primera acción de promoción a la hora de
comenzar con la campaña publicitaria de un programa.
4. AUTOPROMO DE ESTRENO. Una vez emitido el teaser, la cadena decidirá ampliar
progresivamente información del programa. A medida que se acerque el estreno del programa
se informará más persuasivamente, cual cuenta atrás, aumentando la duración de la
autopromo y ofreciendo mayor contenido con datos más concretos: concursantes, dinámicas,
invitados, jurado, mecánicas... etc. Posicionamiento que la cadena hará gradualmente en la
parrilla y ante la audiencia.

175
5. PROMO CASTING/RECLAMO. Buscan la participación del públiсо para acudir a un casting
donde se seleccionan invitados, concursantes... para participar en un programa de televisión.
Por ello, suele incluirse un teléfono, correo electrónico, web o directamente el lugar del casting.
Este tipo de autopromocionales no citan al espectador para la emisión del programa pero sí se
emplean los logos del formato y la cadena. Al anunciar solo el casting, la calificación moral no
es necesaria aunque suele incluirse.
6. COMBO-PROMOS. Promoción de varios productos asociados temáticamente dentro del
mismo spot; por contenidos, día de emisión y franja horaria. Por ejemplo, todas las películas del
fin de semana.

7. AUTOPROMOS DE AJUSTE DE PARRILLA. En ocasiones, la cadena emplea este tipo de

autopromociones para ajustar los horarios del inicio de una emisión para, entre otras
estrategias, comenzar justo cuando lo hace su competidor. Suelen ser piezas de unos dos
minutos aproximados de duración que resumen capítulos anteriores de la serie que se va a
emitir a continuación o avances sobre la nueva programación u otros contenidos. Este tipo de
autopromoción, también considerada como programa autónomo, suele ser identificado con una
cartela que indica que es un espacio de la cadena («Atresmedia presenta..»), calificación

175
5. PROMO CASTING/RECLAMO. Buscan la participación del públiсо para acudir a un casting
donde se seleccionan invitados, concursantes... para participar en un programa de televisión.
Por ello, suele incluirse un teléfono, correo electrónico, web o directamente el lugar del casting.
Este tipo de autopromocionales no citan al espectador para la emisión del programa pero sí se
emplean los logos del formato y la cadena. Al anunciar solo el casting, la calificación moral no
es necesaria aunque suele incluirse.
6. COMBO-PROMOS. Promoción de varios productos asociados temáticamente dentro del
mismo spot; por contenidos, día de emisión y franja horaria. Por ejemplo, todas las películas del
fin de semana.

7. AUTOPROMOS DE AJUSTE DE PARRILLA. En ocasiones, la cadena emplea este tipo de

autopromociones para ajustar los horarios del inicio de una emisión para, entre otras
estrategias, comenzar justo cuando lo hace su competidor. Suelen ser piezas de unos dos
minutos aproximados de duración que resumen capítulos anteriores de la serie que se va a
emitir a continuación o avances sobre la nueva programación u otros contenidos. Este tipo de
autopromoción, también considerada como programa autónomo, suele ser identificado con una
cartela que indica que es un espacio de la cadena («Atresmedia presenta..»), calificación moral
y cierre con copyright. No deja de ser un contenido más (no lleva locución ni citación) pero
también una promoción de un contenido de la parrilla.
176
8. DOBLES VENTANAS. División de la imagen en dos espacios. En uno se emiten los
anuncios y en el otro se mantiene la emisión del programa. En muchos casos y con gran
creatividad, el programa se convierte en una promoción más.
9. CORTINILLAS DE CONTINUIDAD. Pieza genérica, generalmente, de corta duración que
informa del paso a la publicidad y de la finalización de ésta además de servir de lazo de unión
entre los programas de la parrilla de programación. También son empleadas en bucle
(repetidas veces) debido a algún fallo de realización o continuidad. Es frecuente la presencia
del logo de la cadena y/o de rostros asociados al canal (presentadores, actores) con el fin de
que el espectador identifique claramente el canal.

177
Cuando la cortinilla se reduce aún más podemos hablar de BUMPER, separadores temáticos
que marcan transiciones y son insertados repetidamente a lo largo de la parrilla de progración.
Son muy breves y temáticos. En España son muy conocidos los denominados TwoBalls,
nombre por el que se conoce a las bolas que forman los logos de la cadena Cuatro empleados
Para interacciones en la continuidad de la cadena.

Con un relevante atractivo audiovisual gráfico y musical, algunas cortinillas también son
adaptadas a la imagen de un programa específico con el fin de recordar su emisión pero sin
citación concreta. Por ejemplo, las denominadas BLOCKBUSTER donde la cortinilla modifica
su estética original para promocionar un gran éxito de taquilla. La pieza asume aspectos del
propio film para informar/recordar la emisión de la saga Star Wars, El señor de los anillos,
Indiana Jones, Spiderman... etc., durante un periodo concreto, tal y como hizo Antena 3 en
algunas campañas.

También existe otra modalidad. Aquella en la que la imagen de la cadena o la del programa en
cuestión se fusiona con la de un anunciante, cuando se pasa a publicidad. El MORPHING
acabaría con el spot normalizado de la marca, es decir, como el primer anuncio del bloque de
publicidad.
Es frecuente también encontrar otra modalidad de cortinilla donde una anunciante protagoniza
la pieza. Hablamos de cortinillas de PATROCINIO emitidas justo antes del inicio del programa y
tras el bloque publicitario. Es necesario que aparezca o se mencione en locución el nombre del
programa que se patrocina junto con el nombre de la marca. En otras ocasiones, la marca
comercial pasa a ser la propia cadena que emplea la cortinilla para anunciar otro programa. En
este caso, desaparece la estética general de las cortinillas habituales para incluir de una
manera muy estática y sin citación una imagen del programa, del presentador o protagonistas y
los logos del espacio y la cadena.

178
También se emplean las cortinillas VOLVEMOS EN.. que indican el tiempo que resta de
publicidad. De esta manera, se genera en el espectador la sensación de rapidez para evitar la
migración a otras cadenas. En caso de zapping, el espectador puede calcular el comienzo de la
emisión tras el bloque publicitario.
Además, están las piezas A CONTINUACIÓN..., donde se indica al espectador el programa
que se emite a continuación del que se está viendo bien a la finalización del mismo o del
bloque publicitario; y el Y DESPUÉS, programadas justo después de la emisión de la
autopromoción genérica donde se cita al espectador para un día y hora en concreto. Por
ejemplo: «Salvados, el domingo a las 21;3o en La Sexta» / «... y después (no te pierdas)
El Objetivo con Ana Pastor».

10. INSERCIONES GRÁFICAS/SOBREIMPRESIONES. Informaciones

gráficas en pantalla durante la emisión del programa. En esta categoría se encuentran los
PATHFINDERS, inserción gráfica mientras se emite el programa, generalmente en el ángulo
inferior izquierdo de la pantalla, donde se informa de otro programa con
una pequeña imagen o logo (estáticos o no) y citación. Son bastante efectivos, ya que suelen
emitirse cuando se sabe/cree que hay más audiencia.
También son importantes los HASHTAGS, etiqueta precedida de una almohadilla con alguna
palabra clave para su uso social en la red social Twitter. Son elementos muy frecuentes
actualmente. Sobre todo cuando se busca participación e interacción con la audiencia.
Además, podemos añadir las PUBLI-MOSCAS O MOSCAS ANIMADAS. Al estilo pathfinder,
este tipo de inserción gráfica hace que la mosca genérica modifique su estética anunciando el
programa en cuestión. En otras ocasiones, se suma a la genérica permaneciendo
continuamente acompañada del día y hora o una cuenta atrás en relación al estreno que
refieren.
A la hora de diseñar y elaborar cualquier tipo de autopromoción debemos tener en cuenta las
siguientes consideraciones:
1 La legislación obliga a incorporar el logo o identificativo de la cadena para que la publicidad
sea considerada como autopromoción.
2 Igualmente, la calificación moral del programa que se promociona (TP: apto para todos los
públicos; +7; +12; +16; +18: no recomendado para menores de la edad citada). Esta
calificación debe aparecer al menos unos segundos en la autopromo. Mientras que la
calificación es obligatoria durante la emisión del programa, en las autopromociones, las
cadenas decidirán si mantenerla al principio o en su totalidad.

179

En otras, como la de los informativos deportivos o programas contenedores en lo que no se

mencione directamente el programa no es necesario.
3 La realización de la autopromoción debe ser atractiva. Se deberá emplear una puesta en
escena que llame la atención pero que no desoriente (aprovechando las formas publicitarias,
por ejemplo, del cine o a las estéticas actuales de los spots más transgresores).
4 La identidad visual de la cadena debe quedar patente. Para ello se emplean, en numerosas
ocasiones, a los presentadores como reclamo. En definitiva, compaginar información con
atracción.
5 Las autopromociones deben estar planificadas en la parrilla de programación. Servirán para
anunciar el programa que se verá a continuación y el que podremos ver al día siguiente a la
misma hora. Por un lado, se pretende conservar a la audiencia y, por otro, advertir al público
qué puede consumir mañana en esa determinada franja horaria.
6 Debido a la migración de espectadores en los bloques publicitarios, la autopromoción deberá
incluirse en la primera
o en los últimos lugares del corte ya que es cuando mayor
concentración de público existe. Muchas cadenas, especialmente Antena 3, interrumpen la
programación con autopromociones con tal objetivo (a diferencia de las clásicas cortinillas
donde una ráfaga musical con el logotipo de la cadena anunciaba el inicio de la publicidad).
7 Las autopromociones serán versionadas a través de medios externos en revistas o
periódicos, vallas publicitarias, marquesinas en paradas de autobuses, banners en internet o
incluso en cine eligiendo los circuitos de exhibición más apropiados...etc.

6.3.1. Nuevas estrategias

Junto a la autopromoción convencional, las cadenas también emplean otras estrategias que
configuran nuevas fórmulas comerciales. Su presencia en internet genera productos
interactivos asociados a los programas en emisión. Un nuevo mercado que fideliza a un
segmento de espectadores más participativo y activo que llega a visionar contenidos previa,
simultánea o posteriormente a través de nuevas pantallas.

180
De esta manera, las nuevas tecnologías y su interacción con el espectador son un factor
relevante para la potenciación de otras formas de publicidad con especial relevancia de las
fórmulas virales, las redes sociales o los contenidos online. La creatividad, por tanto, se
convierte en el principal factor para diferenciarse en un escenario donde existe una fuerte
saturación publicitaria.
Basándonos en la clasificación de García Mirón y Valderrama Santomé (2013), las estrategias
más importantes de las cadenas generalistas en la actualidad son las siguientes:

1 MARKETING VIRAL. Se trata de realizar publicidad de manera que el espectador no lo

conciba como tal. Generalmente, se emplea Internet para su cobertura mediática y su mejor
aliado es el boca a boca. Suelen ser campañas con coste reducido (video, móvil); inmediatas
(empleo de Internet); de gran efectividad ya que llegan a un gran número de receptores (redes
sociales) concentrados en mercados nicho o comunidades reducidas; y son realizadas con
grandes dosis de creatividad. La primera campaña viral para televisión fue Amo a Laura para
MTV de la agencia Tiempo BBDO. Gracias a la participación activa del público (propagación
voluntaria) avivó el interés por la pieza inspirado en los detractores de la cadena, MTV superó
con creces a cualquier otra campaña convencional.
2 LOS ROSTROS DE CANAL COMO FÓRMULA AUTOPROMOCIONAL. Aunque la imagen de
los presentadores y otros artistas siempre han servido para promocionar la cadena, existen
fórmulas que focalizan como principal fórmula autopromocional el rostro de uno de sus
componentes (star system). Así ocurre con Jordi Évole en La Sexta a través de su programa
Salvados. En sus últimas etapas, el espacio se ha centrado en el desarrollo de temas más
informativos con especial participación del espectador a través de redes sociales
(especialmente a través de Twitter con un hashtag [etiqueta] por emisión) con intervenciones
del propio Évole lo que configura a la red social como una fórmula autopromocional para
conectar con su público (uno de cada tres tuits tiene que ver con la televisión). Salvados ha
empleado todo tipo de autopromociones (piezas, sobreimpresiones, cortinillas...) generando la
mejor de todas: la repercusión mediática. Los valores representados por el programa y por su
presentador son abanderados por la cadena como parte de su imagen general.

181
3 STREET MARKETING. Promoción del producto en un lugar público para contactar
directamente con su audiencia. Como ejemplo el reality Ahora o nunca, ¿qué te gustaría hacer
antes de morir? de MTv creada y planificada por la agencia de publicidad Shackleton y
difundida por el portal YouTube. La acción que trascurría en las calles de Madrid, presentaba
una caravana de coches fúnebres con el logotipo de la cadena, además de un escaparate en el
Mercado de Fuencarral (Madrid) donde el público podía escribir los deseos que les gustaría
cumplir antes de morir.

4 ADVERGAMING. Empleo de los videojuegos para promocionar un producto, marca o idea.

Por ejemplo, los juegos online gratuitos (basados en el concepto free to play) de las series de
Antena 3 El internado; Los protegidos; Hispania, la leyenda; o El Barco con representación de
las tramas a través de juegos de aventura y estrategia.

5 EMPLEO DE REDES SOCIALES E INTERACTIVIDAD. El empleo de las redes sociales y el

desarrollo de posibilidades interactivas con el espectador son aspectos cada vez más 50
frecuentes en las cadenas. Antena 3 fue la pionera con el preestreno en Internet de la
serieFísica o Química en 2008; con el avance de Los protegidos en Tuenti en 2009; o con la
descarga de Los hombres de Paco a través del móvil con Vodafone Live, entre otros ejemplos.

182
También con los twittersodios de la serie El Barco que complementaban a los emitidos por
televisión a través de contenidos extras (transmedia). La mayoría de las cadenas apuestan por
aplicaciones para móviles (APP) que permite disfrutar de contenidos interactivos durante la
emisión de determinados programas, especialmente los de entretenimiento. Una de las
novedades más importantes de 2013 fue +TVE, una aplicación de segunda pantalla donde el
usuario puede capturar un máximo de 30 segundos de los principales programas de La 1, La 2
y Teledeporte en directo (+TVE REC) para comentarlo y compartirlo en las redes sociales. De
acuerdo con los datos manejados por la cadena, casi un 50 % de usuarios de móviles o
tabletas se usan diariamente mientras se ve la televisión.

184
(Revisar)

7 Tipología de los programas de televisión

A la hora de producir un programa de televisión es necesario establecer una serie de variables
que permitan su catalogación. Para ello, podemos contar con diferentes elementos que definen
al formato: género, subgénero, número de capítulos, fórmula de producción, estándar de
producción, modelo de realización (directo, grabado, diferido...), soporte de trabajo, duración de
la emisión, tipo de emisión (seriada, única...) y horario de emisión (franjas horarias).

La catalogación de los contenidos audiovisuales es fundamental para la cadena por varias

razones. Por un lado, planifica la emisión informando a la audiencia del contenido y, por otro,
estructura el modelo de organización que adopta la operadora de televisión. De esta manera,
se facilita la clasificación y distribución de los diferentes proyectos entre las diversas unidades
de producción (programadores o productores ejecutivos).

Generalmente, los programas de televisión están catalogados según el género, subgénero o

contenido temático. Estos tres conceptos son fundamentales rencias entre los espacios que
componen la parrilla de programación. El género (o macrogénero llamado en algunas
catalogaciones) definirá los aspectos más generales que caracterizan al conjunto de programas
que guardan relación entre sí. Hablamos de información, ficción y entretenimiento.

El subgénero hace referencia a los diferentes grupos que componen el género y que mantienen
las características tifican a la vez que concretan y se diferencian. Por ejemplo, en el
género del entretenimiento podemos encontrar varios subgéneros: concurso, talk-show,
variedades... programas que pertenecen a la misma raíz pero que presentan formatos
diferentes. El formato es el concepto o idea de un programa cuya singularidad radica en su
personal combinación de elementos (puesta en escena, musicalidad, mecánica, dinámica...)
que lo distinguen de los demás contenidos de su mismo subgénero. Por ejemplo, Atrapa un
Millón o El Precio Justo serían formatos del mismo subgénero pero totalmente opuestos debido
al empleo de una serie de códigos personales que les hace ser diferentes (escenografía,
dinámica del juego, papel del presentador, realización, tipo de concursante....) y reconocidos
por el espectador.

El contenido, por tanto, es el determinante más frecuente para las múltiples catalogaciones
sobre los géneros de televisión (que pueden variar según el organismo/empresa que lo diseña;
la cadena de televisión, la productora, el autor, la actualidad...).

7.1. La clasificación de las producciones

La clasificación de los contenidos de televisión ha sido siempre un terreno complejo en el que

se han evidenciado diferencias entre académicos y profesionales de distintos ámbitos. En un
momento en el que la hibridación de géneros y formatos es la tónica general, establecer una
clasificación se presenta como una tarea ardua. Siguiendo la línea de investigación de Arana
(2011) existen diferentes modelos como el diseñado por la Unión Europea de Radiodifusión
(EBU, European Broadcasting Union), la asociación de profesionales de radio y televisión que
negocia y defiende los intereses de los medios de comunicación de servicio público. Bajo el
nombre de Escort, se trata de una clasificación al margen de los criterios de cualquier empresa
por lo que su rigurosidad permite concebir una idea general de los diferentes programas que
podrían encontrarse en cualquier parrilla de programación.

Por otro lado se encuentra la clasificación de Euromonitor, observatorio de la oferta televisiva

con especial atención a la temática denominada como microgénero; Mediamétrie, a nivel
europeo con una clasificación muy similar a la del Conseil Supérieur de Áudiovisuel, consejo
audiovisual francés con una relación de programas y canales en respuesta a la audiencia de
los formatos; o Kantar Media, multinacional centrada en la investigación de audiencias.
Centrándonos en todas las propuestas, presentamos los subgéneros más relevantes que
forman parte de la oferta televisiva actual. En esencia estos serían los más comunes que
espectador puede encontrar en las cadenas generalistas. El hecho de producir unos u otros
programas no dependerá de la figura del productor sino de las estrategias comerciales y de
programación que adoptan los directivos de las cadenas. El productor adecuará sus productos
a los objetivos de la televisión.

7.1.1. Educativos

Hoy en día, los programas educativos son inexistentes frente a los programas de
entretenimiento o variedades. Se trata de espacios con una finalidad educativa, formativa y
pedagógica. Producir un programa de este tipo supone asumir un gran riesgo. El
productor debe ser consciente de que realiza un espacio de servicio público (educación para
adultos, aprendizaje del idioma, coordinación con la capacitación laboral del ciudadano...) por
lo que la base del éxito (y de la producción) estará fundada en la contratación de un excelente
equipo de asesores, guionistas cualificados o la cooperación con las instituciones
gubernamentales (financiación). Para la cadena supone un pilar fundamental en su
cualidad como televisión pública lo que hace que la mayoría de estos formatos se encuentren
en las cadenas estatales (y no siempre en los primeros canales). La Aventura del Saber (La 2)
O TVE English (La 2) son dos de los programas educativos de referencia.

7.1.2. Grupos específicos

Se trata de programas dirigidos a grupos específicos de población como, por ejemplo, los
niños, adolescentes e inmigrantes o aquellos orientados a un territorio muy específico por lo
que pueden englobarse en este grupo algunas emisiones de las televisiones locales. Son
formatos que oscilan entre el contenido educativo, pedagógico y de entretenimiento y suelen
presentar diferentes formatos (duración, franja horaria, día de la semana...). Los programas
orientados a niños y adolescentes suponen un gran atractivo para muchas productoras que en
un espacio incorporan gran variedad de elementos (concursos, series, entrevistas, participación
de iconos infantiles/juveniles...) obteniendo gran rentabilidad a diferencia de los orientados a
etnias o inmigrantes con escasa recepción pero necesarios, en muchas ocasiones, para el
aprendizaje del idioma o situaciones cotidianas del país receptor. Tales producciones pueden
estar justificadas por un interés estratégico o cultural. Desafío Ben 10 (Infantil, Boing) o
Telenoticias sin Fronteras (Divulgativo, Telemadrid) formarían parte de este grupo.

7.1.3. Religiosos

Aunque la religión está más presente en televisión de lo parece (sobre todo, en algunas
cuestiones ideológicas fundamentadas en todos y cada uno de los programas de determinadas
cadenas), la catalogación de la UER se refiere a programas formativos e informativos de
divulgación religiosa (coloquios, entrevistas...) y de servicio religioso (retransmisiones de
ceremonias, misas...) de cualquiera de las diferentes doctrinas de Europa.
También podrían incluirse los programas de telepredicadores (muy usual en EE. UU.) e incluso
los de astrología, quiromancia o ciencias ocultas. En España la misa televisada de los
domingos por la mañana en La 2 supone un clásico de nuestra programación. Últimas
preguntas, El día del Señor o Pueblo de Dios completarían la oferta religiosa en TVE.

7.1.4. Deportivos

Actualmente los programas deportivos, en especial, las retransmisiones de determinadas

competiciones suelen copar el ranking de las emisiones más vistas del año por lo que la
inversión de producción está asegurada. El productor deberá coordinar recursos
técnicos y humanos y la cadena adquirir los derechos de emisión del encuentro con un
desembolso económico relevante. Estos espacios suponen verdaderos espectáculos por lo que
puede emplearse la última tecnología (simulaciones digitales, cámaras robotizadas
[spider-cam; skycam, drones...], helicópteros...) para aumentar la sensación de acción
deportiva. Un ejemplo claro son las olimpiadas que, sin lugar a dudas, son el mayor
acontecimiento deportivo en televisión por el número de horas de emisión y por su
trascendencia social. También se incluyen los formatos de información deportiva: noticieros,
magazines... como, por ejemplo, Estudio Estadio de TVE que acercan a los implicados del
evento al espectador como base de la especial narrativa de este tipo de espacios cada vez más
espectacularización.

7.1.5. Noticias

La información es el programa estrella y buque insignia de la línea editorial (y programación) de

la cadena. Suponen una importante cuota de audiencia y la prolongación de la imagen de
marca de la operadora de televisión. La complejidad de su producción dependerá de la noticia
o del acontecimiento desarrollado (elecciones, guerras, ruedas de prensa, directos...) y se
emplearán todos los recursos necesarios para su cobertura. Por ejemplo la UER distingue
entre:

1 Telediarios: programas de información general.

2 Resúmenes: sección de noticias ocurridas durante la semana.
3 Especial Informativos: no periódicos centrados en la cobertura de un acontecimiento.
4 Debates informativos: programa de opinión con un moderador.

Cada vez es más frecuente que las cadenas generalistas externalicen sus servicios
informativos a través de agencias o productoras especializadas que cubren la noticia. En otros
casos, se emplean recursos propios, como en TVE, a través de su sede central y de las
territoriales. A parte, los informativos han sufrido una transformación alarmante con el abuso de
la información sensacionalista en el empleo de temáticas propias del entretenimiento
convirtiendo a los telediarios en verdaderos magazines (información deportiva a primer plano,
superficialidad del tratamiento de la noticia a favor del dinamismo de la realización...). Este
fenómeno denominado infoentretenimiento y que obedece a la hibridación entre ambos
géneros reformula las labores de producción, la narrativa audiovisual y el estilo formal
de los informativos.

7.1.6. Magacines y divulgativos

En este grupo el protagonista es la actualidad. Se trata de formatos cuyo contenido varía desde
la información parlamentaria hasta aquellos que estimulan la curiosidad científica, artística o
intelectual o los que exponen ideas y soluciones para mejorar los ámbitos de la calidad de la
vida de los ciudadanos. El espacio estrella es el magacín. Se trata de un programa en que se
puede incluir todo tipo de contenido: noticias, reportajes, juegos, entrevistas, cocina, salud... en
relación a la actualidad. Por ello son denominados como programas ómnibus o contenedores
porque en ellos cabe de todo. En ocasiones, suelen asemejarse a los programas de variedades
debido al tono desenfadado y espectacular. En España, los magacines giran alrededor de un
presentador estrella (y sus colaboradores) lo que supone para algunas cadenas un gran
desembolso económico pero un buen posicionamiento del programa en la parrilla y la
competencia. Espejo Público (Antena 3) o El programa de Ana Rosa (Telecinco)
son algunos ejemplos.

7.1.7. Ficciones y dramas

Existe una gran diversidad de tipos de programas dramáticos y, en consecuencia, maneras de

producirlos cuyo nexo en común es la interpretación de actores en una trama ficcionada. La
clasificación de la UER diferencia varios a los que se han unidos otros para contextualizar
mejor las fórmulas de ficción actuales:

SERIES.​ O teleseries. Son relatos audiovisuales de producción cinematográfica organizados

por episodios emitidos de forma trimestral con carácter semanal (alrededor de 13 emisiones por
temporada aunque suele variar) y de corte tradicional orientadas según géneros clásicos
(drama, comedia, misterio, policial...). En el caso de que se abarquen diferentes géneros
podríamos emplear el concepto de dramedia. Se trata de series con un tratamiento realista de
los temas, con diferentes tramas, aumento de los personajes fijos y un destacado empleo de
exteriores con plató. Por ejemplo Mujeres Desesperadas (ABC, 2004). Si la duración del relato
es menor hablaríamos de miniserie. La historia se desarrollaría entre tres y seis capítulos de
una hora de duración o menos, aproximadamente. Pueden ser adaptaciones literarias,
biografías, tratamiento de temas sociales, sucesos de crónica negra; con alto presupuesto. En
algunas ocasiònes, los pilotos de algunas series fallidas son convertidos en miniseries en el
objetivo de amortizar el coste de su producción.

SITCOM​. Se trata de una ficción desarrollada en un plató con pocos escenarios y con una
realización teatralizada donde las historias giran en torno al diálogo de personajes
estereotipados en situaciones cómicas, gags o sketchs relacionados con temas domésticos o
conflictos cotidianos. Es una producción meramente televisiva que puramente no supera los 25
minutos, sin embargo, las cadenas (especialmente en España) alargan al máximo su emisión
para copar, por ejemplo, todo el prime time.

Su realización en falso directo admite público en plató cuyas reacciones han pasado a formar
parte de su condición (de ahí que el efecto
de risa enlatada se siga empleando si se decide grabar sin público o si éste no responde). La
sitcom plantea pocas líneas argumentales en capítulos autoconclusivos. Además, los cortes
publicitarios coinciden con los puntos álgidos de la trama existiendo una relación entre el texto
y la publicidad. Se emplean pocos personajes y aunque hay algunas producciones más
corales, siempre giran en torno a un protagonista. I love lucy (CBS, 1951) fue la primera
sitcom al uso. En España, la primera fue Hostal Royal Manzanares
(La 1, 1996).

En cuantiosas ocasiones, la sitcom suele confundirse con la telecomedia. Aunque ambas

mantienen las principales características, la duración de la telecomedia es mayor y cuenta
con una puesta en escena que incluye más decorados y exteriores lo que determina una
realización más enriquecedora donde se desarrolla una historia con una trama que puede
prolongarse a lo largo de los capítulos.

TELENOVELA O CULEBRÓN​. Se trata de historias de conflictos personales con un gran

número de tramas simultáneas interpretadas por un numeroso elenco donde, generalmente, la
mujer sostiene el protagonismo de la acción sin un final cerrado. Suelen ser de emisión diaria,
de treinta minutos de duración y de bajo presupuesto. En el mundo anglosajón son
denominadas como soap opera (donde a lo largo de un numeroso número de emisiones de
desarrolla un conflicto localista) o culebrones en el entorno latino (interpretación exagerada). En
España son identificadas como telenovelas o series aunque todas guardan nexos en común.
Con origen en la radionovelas, tales producciones han evolucionado abordando temas cada
vez más comprometidos incluso han servido para reeducar a su target potencial, el
Que femenino. Sudamérica es el principal productor de telenovelas sa la renovación estética y
narrativa promovida en Brasil.

TV MOVIES​. Telefilmes de ficción creados expresamente para ser difundidos por televisión. En
general, se parte de historias reales que son ficcionadas de forma dramatizada. Aunque en
origen solían ser de bajo presupuesto y con temas propios de una telenovela (programadas en
horario vespertino y especialmente los fines de semana), las nuevas producciones demuestran
una gran calidad en su producción cosechando premios, nominaciones y menciones en
diferentes festivales. Destaca la producción propia de la cadena norteamericana HBO con
telefilmes a la altura (o mejor) que muchas de las películas distribuidas en salas
comerciales. Algunas de sus últimas producciones fueron Behind the candelabra -el telefilme
más visto de la cadena desde 2004 y ganadora de 11 premios Emmy en 2013 incluyendo mejor
tvmovie, director (Steven Soderbergh) y actor principal (Michael Douglas)-; Phil Spector (Al
Pacino, Helen Mirren); Clear History (Larry David, John Hamm); The Girl (con Toby Jones,
Sienna Miller) o The normal heart (Juia Roberts, Matt Bomer, Jim Parsons) –Emmy mejor
tvmovie 2014–. También d estacan otras producciones como Agatha Christie's Poirot: Curtain,
Poirot's Last Case (1ITV, 2013), Sherlock: The Abominable Bride (Masterpiece) (PBS, 2016),
Black Mirror: San Junipero (Netflix, 2017), Uss Callister (Black Mirror) (Netflix, 2017).

LARGOMETRAJES.​ Junto a las series, las películas siempre han sido una apuesta importante
de las cadenas, las cuales, suelen comprar paquetes de films a las distribuidoras. Obtienen
magníficos resultados en el prime time, especialmente.

CORTOMETRAJES​. Prácticamente invisibles en las parrillas de programación. Pueden formar

parte de alguna sección en programas de divulgación cinematográfica. La ficción, hoy en día,
es uno de los géneros con mayor presencia en las cadenas de televisión (grandes audiencias,
prime time). La transgresión de muchos de los productos de las referentes HBO o Netflix (entre
otras), el atractivo por la gran inversión económica por capítulo y la aplicación de una narrativa
superior a la aplicada en muchas producciones cinematográficas, entre otros factores, ha
enraizado al género como uno de los más interesantes y potenciales de la producción en
televisión. The X Files (FOX, 1993), Friends (NBC, 1994); The West Wing (NBC, 1999), The
Sopranos (HBO, 1999); A dos metros bajo tierra (HBO, 2001); The Wire (HBO, 2002); 24 (FOX,
2001), Lost (ABC, 2004) Mad Men (AMC, 2007), Breaking Bad (AMC, 2008); The Good Wife
(CBS, 2009), Modern Family (ABC, 2009); Boardwalk empire (нво, 2010)%; The Waliking Dead
(лмс, 2010); Sherlock (ввс, 2010); Downton Abbey (2010, ITV); Game of Thrones (HBO, 2011);
Homeland (Showtime, 2011); Black Mirror (Channel4, 2011); American Horror Story (Fx, 2011),
Veep (HBO, 2012), Girls (HBO, 2012), The Newsroom (HBO, 2012), House of Cards (Netflix,
2013), Orange is the new black (Netflix, 2013), True Detective (HBO, 2014), Fargo(FX, 2014),
Transparent (Amazon Studios, 2014), Westworld (HBO, 2016), The Crown (Netflix, 2016),
Stranger Things (Netflix, 2016), The Handmaid's Tale (Hulu, 2016), , entre otras, suponen un
antes y un después en la historia de la ficción para televisión.

Su potencial de audiencia, la fidelización del espectador, su venta internacional , la inversión

publicitaria, la amortización (repetición) de los capítulos y su relación con la industria
cinematográfica son algunas de las variables determinantes para el mercado de la ficción.
En los últimos años, la producción europea se ha situado al nivel de la norteamericana. Junto a
las producciones de calidad de la BBC, se unen otras series con un gran nivel interpretativo,
cuidada narrativa, impecable realización y elevados presupuestos que hacen de la producción
la clave del éxito. La insistencia por parte de las cadenas en producir series que le otorguen
reconocimiento nacional e internacional ha aumentado el número de series y, en consecuencia,
el número de seguidores, cada vez más especializados e influyentes. Aunque el objetivo
principal es disfrutar con su visionado, es muy recomendable observar las series desde un
punto de vista más profesional preguntándonos cuál sería el trabajo de producción para
obtener aquello que vemos. Igualmente desde el punto de vista del guion (diálogos,
personajes), realización (narrativa, control del tiempo, planificación...), iluminación, sonido,
grafismo...

7.1.8. Musicales

Actualmente, los contenidos musicales no tienen gran cabida en televisión. Muchos forman
parte de otros espacios y pocos son autónomos por lo que es difícil y muy arriesgado que una
productora invierta en formatos de este estilo. Para minorías y en las televisiones públicas
generalistas suelen producirse conciertos de música clásica relacionados con algún
acontecimiento relevante como El concierto de año nuevo de Viena (La 2). Sin embargo, es en
las cadenas temáticas donde más posibilidades existen aunque predomina la emisión de
videoclips. El negocio de los productos musicales se encuentra en la comercialización de DVD
sobre conciertos, especiales infantiles y documentales

7.1.9. Variedades
Las variedades siempre han sido un pilar fundamental para la programación de cualquier
cadena. Su bajo coste, su facilidad de producción y su alto rendimiento en captación de
audiencia han fomentado la producción de diversos formatos.
Los denominados como programas de variedades son aquellos en los que se presenta un
espectáculo ligero en el que se combinan diferentes contenidos: actuaciones musicales, magia,
humor, juegos... que forman un todo cuya cabeza visible es un presentador que ejerce de
anfitrión. Los medios técnicos, el público en plató y la postproducción son elementos a tener en
cuenta desde el punto de vista de la producción. Tales formatos se asentaron con la aparición
de las cadenas autonómicas y privadas (con relevancia los especiales de Navidad y Noche
Vieja) que ya consolidó TVE en su parrilla desde sus inicios.

7.1.10. Concursos

Los concursos y juegos siempre han estado presentes en las parrillas en mayor o menor oferta.
La diferencia entre ambos radica en su producción. Generalmente, el juego forma parte de
otro programa (como sección) pero puede ser autónomo en la parrilla. Se realiza en un único
escenario con una mecánica basada en el juego de preguntas y respuestas (quiz show) o
variantes. Pueden ser diarios pero de corta duración.
El concurso va más allá y puede llegar a presentar grandes formatos con un elevado coste de
producción con escenarios espectaculares donde se desarrollan todo tipo de pruebas
combinadas con la fórmula de variedades (game) y donde la participación del
concursante se ofrece como una gesta ante el espectador. Suelen poducirse semanalmente,
pueden ubicarse en prime time y tienen una duración más extensa. El mayor referente en
Españna de este tipo de formatos es Un, dos, tres... responda otra vez creado por Narciso
Ibáñez Serrador en 1972 con etapas intermitentes hasta 2004. Su fórmula y componentes
quedaron como referencias icónicas de la historia de la televisión española.* El progresivo
aumento de la espectacularización de sus formas ha alejado a los formatos clásicos de la
televisión para generar nuevas tendencias como los basados en la realidad ficcionada o reality
show.

7.1.11. Reality show

El reality show ofrece la realidad cotidiana como espectáculo a través de diversos subgéneros
como el documental, el concurso o los informativos. Por ejemplo, Gran Hermano es presentado
como reality debido a la predominancia del exhibicionismo y las relaciones interpersonales
sobre su mecánica pero no hay que olvidar que existe en juego una cifra económica para un
ganador implica una dinámica cercana a la dispuesta en un concurso. Lo mismo ocurre con
formatos estilo Callejeros denominados docurealities que emplean el reportaje informativo para
afrontar la privacidad de individuos anónimos. El primer reality en España fue Reina por un día
(TVE, 1964) en el que una niña era coronada como reina para cumplir sus sueños mientras que
el espectador conocía todas y cada una de la penurias del resto de los días.

7.1.12. Talk show

El talk show se articula como un programa diurno en el que los invitados cuentan sus historias
íntimas y personales moderados por un presentador capaz de convertir a la palabra en
espectáculo con sus preguntas perspicaces y sutiles. Su versión nocturna, late show, incluye
elementos de programas de variedades.

7.1.13. Otros programas

Se engloban otros subgéneros:

1 Taurinos (encierros, información taurina: Tendido Cero
[TVE]).
2 Loterías (sorteo de la ONCE).
3 Derecho de réplica (atención al ciudadano/espectador: RTVE
Responde [La 2]).
4 Avances de programación: programas que tratan los programas que los espectadores podrán
ver a lo largo de la semana
(Cartelera TVE (TVE]).
5 Promociones de programas: autopromociones.