Conservatorio Superior de Música

VALENCIA
15 abril 2014

Número 1

revistadigitalcsmv@[Link]

ISSN 2341-460X
 1 Notas de Paso número 1

Contenidos

Presentación y contacto ................................................................................. 2

Artículos de investigación ............................................................................. 4

Divulgación ................................................................................................. 98
Artículos de divulgación ........................................................................ 100
Entrevistas .............................................................................................. 130
Reseñas .................................................................................................. 135

Actualidad ................................................................................................. 145

Noticias.................................................................................................. 147
Agenda .................................................................................................. 172
Termino y ahora qué ............................................................................. 175
App's para músicos................................................................................ 184

Equipo de redacción y Comité científico .................................................. 185

Notas de Paso número 1 2

PRESENTACIÓN y CONTACTO

Castellano

Notas de paso inicia su andadura en 2014 como publicación periódica del Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Se trata de una revista electrónica orientada a la divulgación de
investigaciones vinculadas con el mundo de la música y actividades desarrolladas en el seno de la
institución. A través de la palabra, el sonido y la imagen, esta plataforma se erige también como punto
de intercambio de experiencias y conocimientos ligados al ámbito de la creación artística en general.

La sección de Investigación incluye, desde un enfoque científico y actualizado, reflexiones sobre distintos
temas de carácter musical. Le sigue una sección de Artículos, con aportaciones firmadas principalmente
por miembros de la comunidad educativa. La sección Noticias se hace eco, por otra parte, de los
conciertos, conferencias, clases magistrales, representaciones operísticas, actos académicos y demás
actividades realizadas a lo largo del curso. Por último, la sección Agenda es una puerta abierta a la nueva
sede del Conservatorio, una invitación dirigida a profesionales, estudiantes y aficionados a la música que
deseen disfrutar de la vida artística y cultural del centro.

Desde sus inicios en 1879, el Conservatorio ha enriquecido el panorama artístico y cultural de Valencia,
ciudad con una tradición musical emblemática. Notas de paso afronta con ilusión un reto que inicia a esta
institución decimonónica en una nueva era digital. Ahora aspira a convertirse en un punto de encuentro
virtual de los amantes de la música, donde se promocionen nuestras inquietudes con rigor. El principal
propósito de la publicación es compartir información y conocimiento para obtener así grandes logros al
optimizar nuestros recursos. Esperamos que vuestro interés y colaboración nos permita seguir avanzando,
colmando de este modo nuestras aspiraciones.

Bienvenidos a la revista electrónica Notas de paso.

Valencià

Notes de pas inicia la seva marxa en 2014 com a publicació periòdica del Conservatori Superior
de Música “Joaquín Rodrigo” de València. Es tracta d’una revista electrònica orientada a la divulgació de
recerques vinculades amb el món de la música i activitats desenvolupades en el si de la institució. A
través de la paraula, el so i la imatge, aquesta plataforma s’erigeix també com a punt d’intercanvi
d’experiències i coneixements lligats a l’àmbit de la creació artística en general.

La secció de Recerca inclou, des d’un enfocament científic i actualitzat, reflexions sobre diferents temes
de caràcter musical. Li segueix una secció d’Articles, amb aportacions signades principalment per
membres de la comunitat educativa. La secció Notícies es fa ressò, d’altra banda, dels
concerts, conferències, classes magistrals, representacions operístiques, actes acadèmics i altres
activitats realitzades al llarg del curs. Finalment, la secció Agenda és una porta oberta a la nova seu
del Conservatori, una invitació dirigida a professionals, estudiants i aficionats a la música que
desitgin gaudir de la vida artística i cultural del centre.

Des dels seus inicis en 1879, el Conservatori ha enriquit el panorama artístic i cultural de València, ciutat
amb una tradició musical emblemàtica. Notes de pas afronta amb il·lusió un repte que inicia a aquesta
institució vuitcentista en una nova era digital. Ara aspira a convertir-se en un punt de trobada virtual dels
amants de la música, on es promocionin les nostres inquietuds amb rigor. El principal propòsit de la
publicació és compartir informació i coneixement per obtenir així grans assoliments en optimitzar els
nostres recursos. Esperem que el vostre interès i col·laboració ens permeti seguir avançant, satisfent
d’aquesta manera les nostres aspiracions.

Benvinguts a la revista electrònica Notes de pas.

 3 Notas de Paso número 1

English

Notas de paso began its activity in 2014 as a periodic publication of the Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo” of Valencia. It’s an online magazine aimed at the dissemination of research
linked with the world of music and any other activities at the heart of the institution. Through word,
sound and image, this platform stands also as a point of exchange of experiences and knowledge related
to the field of artistic creation in general.

The research section includes, from a scientific and up-to-date approach, reflections on issues of musical
character. This is followed by a section of articles, with contributions mainly signed by members of the
educational community. The news section echoes, on the other hand, concerts, master conferences and
classes, opera performances, academic ceremonies and any other activity carried out throughout the
academic course. Finally, the agenda section is an open door to the new headquarters of the Conservatory,
an invitation addressed to professionals, students and any music fans who wish to enjoy the artistic and
cultural life of the Center.

Since its inception in 1879, the Conservatory has enriched the artistic and cultural panorama of Valencia,
city with an emblematic musical tradition. Notas de paso faces a challenge that this nineteenth-century
institution starts with illusion into a new digital era. At present, it aspires to become a virtual meeting
point of music lovers, where our concerns might be promoted with rigor. The primary purpose of this
publication is to share information and knowledge to obtain great achievements by optimizing our
resources. We hope that your interest and collaboration will let us move forward, thereby fullfilling our
aspirations.

Welcome to “Notas de Paso” online magazine.

Français

Notas de paso a commencé son activité en 2014 en tant que publication périodique du Conservatoire
Supérieur de Musique «Joaquín Rodrigo» de Valence. Il s’agit d’une revue électronique orientée vers la
diffusion de recherches liées au monde de la musique ainsi que des activités développées au sein de
l’institution. Moyennant la parole, le son et l’image cette plate-forme s’érige aussi comme un point
d’échange d’expériences et de connaissances dans le domaine de la création artistique en général.

La rubrique «Recherche» inclut, d’un point de vue scientifique et mis à jour, des réflexions sur de
différents sujets en matière de musique. Cette rubrique est suivie de celle d’Articles, muni de
contributions signées principalement par des membres de la communauté éducative. D’un autre côté, la
rubrique «Nouvelles» fait l’écho des concerts, conférences, stages, master-class, opéras, cérémonies
académiques, et d’autres activités ayant lieu tout au long de l’année. Finalement, la rubrique «Agenda»
est une porte ouverte au nouveau siège du Conservatoire, une invitation adressée à des professionnels,
étudiants et amateurs de la musique qui souhaitent jouir de la vie artistique et culturelle du centre
d’enseignement.

Depuis son début en 1879, le Conservatoire a enrichi le panorama artistique et culturel de Valence, ville
d’une tradition musicale emblématique. Le principal but de la publication est de partager de l’information
et des connaissances afin d’obtenir de grands résultats en profitant de nos ressources. Nous espérons que
votre intérêt et votre collaboration nous permettront d’avancer, en satisfaisant ainsi nos aspirations.

Bienvenue sur la revue électronique Notas de paso.

CONTACTO

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo”. C/ Cineasta Ricardo Muñoz

Suay · s/n 46013 · Valencia · España revistadigitalcsmv@[Link]
Notas de Paso número 1 4

ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN

‘Estudio con luz’. Obra

para guitarra de
Enrique Sanz-Burguete.
Ensayo de autocrítica
Pgs. 6 - 31

Iconografía musical de
la Lonja de Valencia

Pgs. 32 - 51 María Serna García

 5 Notas de Paso número 1

La Academia Granados-
Marshall y su contribución a la
consolidación de la técnico-
pedagogía española: actividad y
rendimiento entre 1945 y 1955.

por Aida Velert Hernández Pgs. 52 - 69

La clase de violoncello:
una aproximación desde
la investigación-acción

por Laura Gómez García

Pgs. 70 - 88

Aulos doble
grecorromano:
posibilidades armónicas

por Manuel Lafarga

Pgs. 89 - 97 Marqués
Notas de Paso número 1 6

‘Estudio con luz’. Obra para guitarra de

Enrique Sanz-Burguete. Ensayo de
autocrítica
Resumen: Queremos contribuir
con esta investigación, a un mayor
conocimiento y reflexión sobre la
música contemporánea valenciana y
española, guitarrística. Hemos
querido realizar un estudio analítico
que ponga de manifiesto las
características estructurales y
formales, tímbricas, melódico-
armónicas, de organicidad gestual e
instrumental, así como métrico-
rítmicas y temporales, para ver
como sirven, éstas, al pensamiento
Enrique Sanz-Burguete orgánico y estético del autor.

La metodología empleada se ceñirá al logos compositivo propio de la obra

desvelando, precisamente, los mecanismos estéticos (sobre todo en lo que respecta a la
aportación de la diferencia y de lo nuevo) y técnicos de su sintaxis [Link]ás de
la significación musical “formal” y la “cinética-sintáctica” o “energética” se ha tenido
en cuenta la “referencial” o “hermenéutica”.(cf. Meyer, Dahlhaus). La investigación
descubre los elementos recursivos e igualmente los rasgos de orientalismo y de clara
gestualidad flamenca. Estudio con luz tiene algo de mistificación: el título parece el del
maestro Segovia pero no lo es; su música está presente aunque no aparece; el guitarrista
toca unas notas aunque suenan otras; es música temperada y a veces se esquiva el
temperamento; parece, y es, una obra virtuosa aunque participa del carácter técnico y
pedagógico del estudio.

Palabras clave: Género guitarrístico. Análisis musical. Relaciones e influencias del

flamenco y de músicas de otras culturas. Estudio. Scordatura. Recursividad. Stretching.
Figura. Campo armónico. Espectro sonoro.

Abstract: The purpose of this research is to contribute to the understanding

and discussion of contemporary Valencian and Spanish music for guitar. And this, by
means of an analytical study that highlights the structural and formal, timbral, melodic
and harmonic features, instrumental and gestural organicity, as well as rhythmic
and temporal characteristics, to see how they serve the aesthetic and organic thinking of
the [Link] methodology used limits itself to the logos of the process of composition
of the work. It reveals, precisely, the aesthetic mechanisms (specially those that make
a contribution to the difference and new) and technical ones of its musical syntax. In
addition to the “formal”, “kinetic-syntactic” and “energy” musical meanings, it has been
considered the “reference” or “hermeneutics” meanings, too. (Cf. Meyer, Dahlhaus).
Research has discovered some recursive elements and also some features of Orientalism
 7 Notas de Paso número 1

and clear flamenco gestures. Estudio con luz deals with some kind of mystification: the
title seems to be a Segovia’s one, but it is not; his music is present but it does not
appear; the guitarist plays some notes but they sound others; it is tempered music
although sometimes temperament is avoided; it seems, and is, a virtuous composition
but takes part of the technical and pedagogical features of a study.

Keywords: Gender guitar. Musical analysis. Relationships and influences of flamenco

and music from other cultures. Study. Scordatura. Recursiveness. Stretching. Figuer.
Harmonic field. Soun Spectrum

Enlace con el vídeo de la interpretación de la obra por Rubén Parejo:

[Link]
Notas de Paso número 1 8

Introducción
El presente artículo de investigación musical nació a partir de una idea propuesta
por el catedrático de guitarra del Conservatorio Superior de Música de Valencia Joaquín
Rodrigo, Antonio Galindo, el cual propuso a Rubén Parejo, profesor del Dpto. de
guitarra y al compositor que suscribe las presentes líneas, que realizáramos un estudio
de la obra guitarrística contemporánea valenciana, comenzando dicha publicación, por
la indagación de parte de la obra para guitarra solista de Enrique Sanz-Burguete.
Queremos apoyar con este trabajo, la difusión y conocimiento de la música
contemporánea valenciana y española, y en concreto la composición guitarrística ya que
son casi inexistentes las investigaciones en este sentido. Esperamos que sea de utilidad
para estudiosos y profesionales tanto del mundo de la guitarra como de la composición,
y que, igualmente, estimule la interpretación de repertorio actual para este instrumento
así como la creación y ampliación del mismo.
Estudio con luz fue compuesta en 2007, la primera parte, y en 2008 el interludio y
el segundo movimiento. Se inscribe, pues, en la etapa compositiva relativamente
reciente del compositor y cohabita en el tiempo con otra obra suya para guitarra solista:
El octavo Círculo1 (2007). Forma parte del corpus creativo para este instrumento, o con
él, del autor, en el cual destacan obras2 como: Acusmática (1988), Acusmática II (1990),
Nana para Mario (1990), Fábula (1996); todas ellas para guitarra solista. Sur ses
genoux (1991), sobre textos del poeta árabe valenciano Ar-Rusafi (hacia 1141-42, 1177)
y del propio autor y Más vida (1999), con poemas del Cántico de Jorge Guillén, ambas
para soprano y guitarra. Ise Monogatari II (1990), para guitarra solista, soprano solista,
sonidos sintetizados y grupo instrumental. Ise Monogatari III (1990-1991), para guitara
solista sonidos de síntesis y orquesta sinfónica. Recollection of the transit (1993), para
grupo instrumental con guitarra.
Hemos empleado una metodología que se circunscribe a la lógica propia de la
obra y al lenguaje del compositor para esta ocasión, aunque somos conscientes, y de
hecho se verán referencias en este sentido en el trabajo, que otros métodos analíticos
podrían aportar nueva información.
Estudiaremos los dos movimientos de la partitura que se entrelazan con un
Interludio. Analizaremos las tres breves secciones con un epílogo del primer
movimiento para examinar luego el Interludio central, de métrica más libre, y que sirve
técnicamente, además de su propia función musical, para adaptar la afinación de la
guitarra a la nueva scordatura del segundo movimiento. Éste, a su vez, contiene dos
breves estructuras que serán investigadas así como la brevísima transición-recuerdo que
da paso a la coda y morendo final.
Pondremos de manifiesto la morfología y sintaxis musical de los diversos
elementos del lenguaje compositivo. Demostraremos las influencias guitarrísticas
flamencas y otros rasgos étnicos orientales imaginados e igualmente intentaremos poner
en relevancia las perspectivas sonoras entre las diversas estructuras de la pieza, así
como algunos componentes del marco referencial de la misma.
La obra surgió, junto a otros homenajes, a partir del año 2007 con motivo del XX
aniversario del fallecimiento del maestro Andrés Segovia (1893-1987). El título de la

1
Sanz-Burguete, Enrique: El octavo Círculo, PILES, Editorial de Música, Valencia, 2007.
2
Véase la bibliografía final de este trabajo.
 9 Notas de Paso número 1

misma hace, en este sentido, una clara referencia a una de las obras de Segovia, como
compositor, más divulgada: Estudio sin luz.
Puede verse la relación inequívoca que existe entre el tema del estudio de Segovia
y la partitura del autor3:
Fig. nº 1

Estudio con luz

Primer pentagrama

Segundo pentagrama

Estudio con luz consta de dos movimientos que se entrelazan con un Interludio

3
El compositor dice al respecto en las notas al programa del estreno: Siempre me ha
interesado ese lugar común del pensamiento que es la noción de lo recursivo… así que en esta
pieza he querido que estuviera presente el Estudio de Segovia aunque no de manera explícita,
como cita u otro procedimiento análogo, sino surgiendo de mi partitura.
Notas de Paso número 1 10

I (movimiento)
El primer movimiento puede subdividirse en tres breves secciones con total continuidad
más un epílogo que da paso al Interludio central. Se utiliza una scordatura que contiene
una interválica frigia sobre la, que le impregna de una clara gestualidad musical
española, flamenca y guitarrística.
Fig. nº 2

Se utiliza una polaridad, eje, sobre la nota re (con respecto a la tonalidad de si menor
de la partitura del maestro Segovia) para poder reforzar la sonoridad de la scordatura
con el pedal grave de la nota re. Por otro lado, el ataque4 de la mano izquierda apoyando
fuerte con el dedo sobre la tastiera insinua, a manera percusiva, el carácter gestual
descrito anteriormente.
Ordenando, por reducción interválica, la progresión ascendente de terceras, vemos
que se generan unas sensibilizaciones o atracciones por segundas menores ascendentes
(mi-fa/ sol #-la / sib-la)
Fig. nº 3

La primera idea de esta primera sección, compases 2 al 9 de la partitura, conlleva un

carácter de ostinato, pregunta-tensión, sobre la nota si! armónico, consecuencia de la
atracción mencionada anteriormente cuya “respuesta” se dará en la evolución de los
procesos de estiramiento5 de las figuras6 musicales que se van exponiendo a través de la
obra.

4
Véase notas romboidales en negrita del comienzo de la obra.
5
Stretching: significa estiramiento, y es empleado en electroacústica para designar trasformaciones de ralentización
de un extracto musical en la cual aparecen detalles que son imperceptibles a velocidad real. Aquí se utiliza como
metáfora instrumental.
6
La noción de figura tiene una acepción muy diferente según a que compositor o escuela hagamos mención. En
general, para los compositores llamados espectralístas como Gérard Grisey o Tristan Murail, el concepto de figura va
asociado a la idea de generar una dialéctica melódico-rítmica en la noción formal de proceso. A veces se generan
como metáfora de modelos acústicos, y muchas veces se trata de diseños rítmico-melódico sin demasiada
personalidad motívico-temática que se caracterizan por su dirección -ascendente/descendente, sinusoidal, zigzag, etc.-
y su ritmo. Es en este sentido, como se utiliza.
 11 Notas de Paso número 1

Fig. nº 4

La estructura rítmica de la obra sufre una aceleración, un zoom rítmico si se nos

permite hablar así, con la modulación métrica de “fusa a semicorchea de tresillo”
existente entre los compases 9 y 10. De esta manera, la segunda microestructura de la
obra, compases 10 al 23, alterna el nuevo tempo creado, ♪=192, con el tempo primo,
produciendo esa inestabilidad rítmica de aceleración súbita que decíamos.

Fig. nº 5

Esta segunda idea a partir del Piú mosso, dicho esto a efectos analíticos ya que la
obra discurre siempre de manera continua, desarrolla y estira la figura del tresillo
expuesta en el compás 3 y la figura formada por fusas de las campanellas del compás 7,
elemento que sirve para realizar el cambio de metro.
Fig. nº 6
Notas de Paso número 1 12

Igualmente se trabaja la figura en glissando del compás primero de la obra que

generaba una atracción de semitono pero de manera microtonal como una
sensibilización cada vez más estrecha. La insistencia , sobre las notas mi y sib armónico
sigue estando presente cohesionando con su reiteración y hace una función de polaridad
o eje armónico.
Fig. nº 7

Puede observase en estos compases, (del 10 al 23) como se va ensanchando y

saturando el campo armónico a partir de una escala de tres sonidos, mi-fa-sib. Si se
realiza una reducción interválica, queda en evidencia la construcción interna de este
material armónico-escalístico:
Fig. nº 8

Véase como a partir de un campo que imita la escala, llamada a veces , hirajoshi a
partir de re, éste se va dilatando, creando por tanto densidad y tensión armónica, con a
la adición sucesiva de las notas numeradas arriba del 1 al 7.
Este hecho es importante además, porque pone de manifiesto el gusto del autorpor
las llamadas músicas del mundo7 o músicas étnicas, aunque no se trata de un mero
japonesismo, sino de integrar elementos o señas de identidad, que ya son globales, de
manera orgánica en el propio lenguaje del compositor.8

7
Cf. también, entre otras obras, el ciclo de título Ise monogatari, formado por tres obras: una pianística, otra de
cámara e Ise monogatari III para guitarra, sonidos de síntesis y orquesta sinfónica.
8
“No se trata de crear una especie de flash back musical, bien en el tiempo, como hemos citado antes, bien en el
espacio, utilizando materiales étnicos o etnomusicológicos,! aportando influencias extraoccidentales al lenguaje del
compositor y creando una fusión, sino de establecer un discurso con materiales musicales orgánicos contrastantes,
pero dentro del propio lenguaje compositivo del autor.” Vallés Fornet, Victor: BETTINA versus GOETHE Y
GAUDÍ*UM,! QUINTETOS DE METALES DE ENRIQUE SANZ-BURGUETE. Taller Sonoro, ISSN 1887-2093 Dep.
leg. : SE-2436-04 nº25. Septiembre2011.
 13 Notas de Paso número 1

La base escalística de este campo armónico también podría entroncarse con el canto
litúrgico budista shômyô. En efecto, podría haber una relación con el modo de ritsu
(modo de re) japonés importado de china y formado por las notas re, mib, sol, la, sib
trasportado a la.
Fig. nº 9

Antes de seguir adelante es interesante conocer la noción que yo llamo, personaje

musical, para ver como se imbrica la obra de Segovia en nuestro Estudio con luz y
entender bien lo expuesto en la primera nota a pié de página.
Por analogía a la noción de personaje rítmico de Messiaen, pretende ser un objeto
sonoro, trascendido o estilizado, heredero si se quiere de la cita tradicional, aunque se
trata de distanciarse de ella al igual que del collage u otras técnicas. La gracia está en
que esté perfectamente integrado en el discurso musical e incluso que en algunos casos
sólo se vislumbre con el análisis. Es, de esta manera, como hemos de entender que
surge el Estudio sin luz de Andrés Segovia, en el Estudio con luz.
En la tercera microestructura, de esta primera estructura compases 24 al 32, puede
verse en el compás 24, figura nº 10, que las notas principales (con doble plica)
generarán una interválica constituida por medio de grupos (tono, tercera y semitono
siguiente compás). El espectro armónico que acompañará a estos grupos de notas
construirán acordes reconocibles dentro de las funciones propias de la obra:
Notas de Paso número 1 14

Fig. nº 10

1º 2º 3º 4º 5º

1º 2º 3º 4º 5º

1º 2º 3º 4º 5º
La utilización interválica del compás 24 ilustrará a la perfección parte del
pensamiento constructivo de la obra y en particular de esta 3ª microestructura:
1º ) unión de 5ª - 4ª - 5ª justa
2º) enlace de dos quintas por medio de semitono (la-sib).
3º) formación de un acorde de novena sin su quinta. La particularidad será la
utilización del movimiento contrario en su presentación: (la-fa).
4º) se forma un acorde de 7ª sin su 5ª, en las notas principales (con doble plica),
también con movimiento contrario en su presentación: (re-mi-sol).
5º) en el compás 25 formación de una 5ª y 4ª sucesivas.
Los compases 31 y 32 poseerán una función cadencial muy marcada por el contraste
con los materiales presentados anteriormente y el uso de la ornamentación sobre la nota
si que concluirá sobre un fa agudo.
Fig. nº 11
 15 Notas de Paso número 1

Dicha ornamentación melismática proviene de la saturación interválica del campo

armónico de la frase anterior si observamos, por ejemplo, el compás 16.
La segunda estructura del primer movimiento abarca los compases 33 al 42 y
comienza con un nuevo tempo de “negra con puntillo igual a 58”. En el compás 34 se
presentará una escala ascendente con diversos saltos dentro de su interválica. La escala
de “re” unirá la nota “mi” con la nota “la”. La unión de todas las notas del diseño
presentará el acorde de 11ª de sib (figura número 12).
Fig. nº 12

La utilización de los ecos entre diseños iguales será en la obra una constante. Fig. nº
13 (mi-re, mi-re). Compás número 35.

Las figuras presentadas a lo largo de este nuevo tempo se estructuran de una manera
similar, por medio de la utilización de una escala fragmentada scendentemente, a la que
se le alternarán diversas notas (tresillos en esta figura), para buscar una pulsación y
tiempo determinado.
Notas de Paso número 1 16

Fig. nº 14

El compás 37 y primera mitad del 38, se construyen de manera análoga al principio

de esta estructura, compás 33, y ponen de manifiesto lo que decíamos a propósito del
compás 24, fig. 10, en lo que hace referencia a su construcción por quintas, y lo que
decíamos con respecto al compás 34, fig. 12, ya que con la unión de todas las notas de
la figura se presentará un acorde de 11ªm. de sib. (la 5ª fa, y la 9ªM, do # salen en el
compás 38).
Fig. nº 15 (compás 37)
 17 Notas de Paso número 1

Puede verse la atracción de semitono del mib hacia el re y del sib al la . Estas notas
provienen del campo que hablábamos al principio similar a la escala hirajoshi con la
primera segunda minorizada (ver Fig. 8) y también se generan a partir de la escala: re,
mib,(sol), la, sib del modo de ritsu (modo de re) japonés. (Ver Fig. 9).
El compás 39 realiza la presentación armónica del compás anterior para condensar el
movimiento rítmico y retomar inmediatamente el pulso. Se ordena, por reducción
interválica, la progresión ascendente de terceras de la que hablábamos en la Fig. 3 ahora
a partir de la. Se forma así un acorde de “5ª francesa”, disminuido en inversión: la -
do # - mib con la 7ª (sol) y un acorde de 7ª de si sin su tercera.
Fig. nº 16

El compás 40 de la partitura, de construcción similar al 37 y 33, ilustra, como se

decía, parte del pensamiento constructivo de la obra: su construcción por quintas (re-
lamib-sib-fa) está patente e igualmente con la unión de todas las notas de la figura se
produce un campo armónico generado por un acorde de 13ª a partir de sib (sib-re-fa-la-
(do)-mi-sol). (Véase Fig. 15).
El compás 41, de construcción similar al 24 y 25, es generado por una interválica
constituida por medio de un grupo de cuarta, quinta tono, tercera y semitono (notas con
doble plica; mib-la-mib-fa-la-sol). El espectro armónico que acompaña a este grupo de
notas, construirá acordes reconocibles dentro de las funciones propias de la obra como
hemos dicho antes. (Véase Fig. 10).
Para terminar esta segunda estructura del primer movimiento el compás 42, de
construcción análoga y estiramiento del anterior, finaliza con una dilatación del registro
a modo de eco sobre la notas mi-fa).
Fig. nº 17
Notas de Paso número 1 18

La construcción interna por quintas, junto con la apertura de registro, le da el

deseado efecto semicadencial que culmina con la coma de respiración.
La tercera estructura del primer movimiento reexpone de manera libre el personaje
musical de Segovia con la introducción del Tpo. Primo utilizando una escritura
heterófona a partir del compás 43 de la partitura. Fig. nº 18:

Véase como a partir del campo que imitaba la escala hirajoshi, a partir de re, que
citábamos en la fig. 8:
Fig. nº 19

se manifiesta la construcción interna de este material

armónico-escalístico:
Fig. nº 20

Solamente en estos compases puede verse una de las lógicas de la obra: el

compositor trata de realizar unas perspectivas sonoras9 entre elementos de clara

9
Sobre este aspecto, es importante constatar aquí lo expuesto recientemente en un análisis sobre Sanz-Burguete
realizado por el joven compositor Víctor Vallés y trasmitido por el propio autor en diversas entrevistas: … “nuestro
compositor busca crear lo que él llama perspectivas sonoras utilizando materiales orgánicos de su propio lenguaje,
contrastantes dentro de su propio discurso musical intentando crear recuerdos sonoros.”… Vallés Fornet, Victor:
BETTINA versus GOETHE Y GAUDÍ*UM, QUINTETOS DE METALES DE ENRIQUE SANZ-BURGUETE. Taller
Sonoro, ISSN 1887-2093 Dep. leg. : SE-2436-04 nº25. Septiembre2011
 19 Notas de Paso número 1

gestualidad musical española, flamenca y guitarrística, frente a otros rasgos étnicos

orientales imaginados como se dice en las notas al programa del estreno.10
Esta tercera estructura del primer movimiento puede subdividirse a efectos analíticos,
ya que el stretching de las figuras hace que la continuidad este siempre presente en
reiterada transformación, en dos microestructuras de 8 compáses+12compáses. (del 43
al 50 y del 51 al 62).
A nivel rítmico ocurre lo mismo que en la primera sección, esto es, que existe una
alternancia de tempos (“negra” 72-“negra con puntillo” 58-“negra 87 en este caso) y
también como en toda la obra una dilatación-contracción del tiempo musical
(explicitada por los numerosos ritenutos- a tempo de la partitura), creándose así unas
perspectivas rítmicas y de tiempo psicológico que van de la mano de las perspectivas
sonoras que se acaban de poner en relevancia.
Véase como el campo armónico-escalístico de la Fig. nº 19 conforma la primera frase
de esta estructura (compases del 44 al 50) como se acaba de decir para luego ir
rellenándose y condensándose microtonalmente con la figuración en glissando derivada
del primer compás de la obra y del compás 13. (Véase la adición sucesiva de las notas
numeradas abajo del 1 al 5.) Fig. nº 21

1 2 3 4

10
La primera parte de Estudio con luz está dedicada al guitarrista José L. Ruiz Del Puerto, el cual la estrenó el día 6
de noviembre de 2007 en la Fundación-Museo Andrés Segovia, (Linares-España), en el Festival que lleva su nombre.
El segundo movimiento está dedicado a Rubén Parejo, difusor de otras obras mías para este instrumento, quién
realizó el estreno de la versión completa el 28 de junio de 2011, en el IV Festival de Guitarra de Gandía (Valencia).
Notas de Paso número 1 20

La segunda frase de esta estructura (compases del 51 al 62), estiramiento y perfecta

continuación de la anterior, comienza con la figura del tresillo cuyas notas principales
(con doble plica) generarán una interválica semitono-tercera que ya aparecía antes
(compás 24).
Todo el campo armónico-escalístico de esta la segunda frase está generado por la
escala de tres sonidos, mi-fa-la (interválica de semitono-tercera) a la que se añade la
nota sib, convirtiéndola en tetráfona, para luego ir rellenándose y condensándose
microtonalmente con la figuración en glissando que acabamos de citar y la adición
sucesiva de la nota re y las notas que aparecen sucesivamente en los compases, 53, 55,
56 y 58. Véase también como se insiste en la misma lógica armónica por “quintas”, la
disminuida mi-sib utilizada como polaridad, que da como resultado un acorde generador
de 11ª sobre sib.
Fig. nº 22

A estas tres breves secciones del primer movimiento le siguen cuatro compases de
transición (compases 63 al 66) que dan paso a un epílogo que se quedará abierto hacia
el interludio central. Esta transición está realizada con el mismo acorde generador de 11ª
sobre sib de la fig. nº 22 solo que en este caso el mi es bemol. Lo mismo se podría decir
sobre la lógica escalística por “quintas”
Estos compases quizás sean otro personaje musical. Nos referimos a que existe una
cierta similitud rítmica de la figura empleada en estos compases con algún fragmento de
Invocación y danza , para guitarra, de Joaquín Rodrigo.
Fig. nº 23
 21 Notas de Paso número 1

El epílogo, compases 67-83, reexpone el Tpo. Primo y las dos mismas figuras que
aparecían en los compases 24 y 25 de la partitura más la figura del tresillo que inunda la
pieza y le da, por su reiteración, virtuosismo y por el trabajo de dicha destreza técnica,
el carácter propio del estudio tal como indica el nombre de la obra. Ya decíamos
entonces que la utilización interválica de estos compases ilustraba a la perfección parte
del pensamiento constructivo de la obra. (Véase Fig. nº 10). Las notas principales (con
doble plica) generarán una interválica de segunda menor y mayor (re-mib-re-mi"), en
este caso, en el compás 67. Esta atracción o sensibilización proviene de la progresión
ascendente de terceras que exponíamos en el ejemplo nº 3.

Fig. nº 24

Todo el campo armónico-escalístico de este epílogo está generado por la escala

pentáfona ya expuesta, re-(mimib)-fa-la-sib, para luego ir saturándose y
condensándose con la agregación de notas que se incorporan al mismo del compás 67 al
fin del primer movimiento.
Al igual que antes (figs. nº 10, 12, 15, 22 entre otras), puede observarse la
construcción por “quintas”, propia de la afinación de la guitarra, que subyace en toda la
obra, así como el acorde generador de 11ª, mayor y menor ahora, sobre sib.

Fig. nº 25

Para terminar, puede verse la construcción exacta por quintas del compás 77 de la
partitura:
Notas de Paso número 1 22

Fig. nº 26

y como además del acorde generador de 11ª, sobre sib, se genera otro de 13ª sobre si,
al ir añadiendo notas al espectro armónico expuesto en la fig. nº 25 para crear la tensión
interválica y armónica que potencie el carácter cadencial y la forma abierta con la que
concluye el epílogo y primer movimiento que da paso al interludio.

Fig. nº 27

Interludio
Esta parte de la obra -además de hacer la función obvia, como indica su nombre, de
conducirnos del primer movimiento al segundo- nos introduce en un tiempo suspendido,
sin pulso interno o acentuación de compás, que a su vez es también un tiempo dilatado,
que diría Grisey11, para crear una nueva perspectiva sonora entre los dos tiempos.

11
Gérard Grisey (1946-1998), compositor francés de la llamada escuela “espectral” , decía al hablar, a
propósito de algunas de sus obras como Tempus ex machina, que existía el tiempo del lenguaje, el del
sonido, el tiempo normal, el de los hombres, al que se opone un tiempo dilatado, cósmico, de sonograma,
el tiempo de las ballenas y un tiempo contraído como el de los pájaros. (Decía esto influido por su
maestro O. Messiaen.) Cf. Interview par Ivanka Stoianova, plaquette éditions, Ricordi, Paris, 1990 ,pp.22-
23.
 23 Notas de Paso número 1

Otra función importantísima que hace es la de pasar de una scordatura a otra nueva
diferente en la que estará todo el segundo tiempo. Se trata de una afinación abierta,
utilizando las clavijas, entre otros medios, durante la ejecución para ir obteniendo
sonidos no temperados que nos conduzcan poco a poco a la nueva afinación. (Este
hecho supone un reto técnico adicional al guitarrista).
Melódica y rítmicamente se utilizan figuras musicales expuestas en el primer
movimiento creando una sensación cadencial como indica el propio carácter del tempo,
Un poco libero, anunciado al principio. Así pues, puede observarse la figura del tresillo,
o del propio 3/8, por aumentación o del glisando proveniente de los dos primeros
compases de la obra; la figura formada por seis semicorcheas ascendentes proveniente
del compás 33 de la partitura; la figura del tresillo y del tresillo-corchea como en los
compases 11 y 10 y la figura formada por dos corcheas, ahora en sentido descendente,
que deriva de la propia rítmica del 3/8, o del compás 4 ó 7 ( la insistencia sobre la nota
sib).
Fig. nº 28 Suono reale (clave de sol)

La armonía-timbre evoluciona realizando un proceso

que parte del espectro analizado durante todo el primer movimiento (véase, por
ejemplo, Fig. nº 8 , Fig. nº 22 y Fig. nº 25) hasta finalizar en un espectro armónico
natural de re proporcionado por la nueva scordatura:

Fig. nº 29 Suono reale (clave de sol)

Scordatura (clave de sol). Se realiza, así, un morfing sonoro que evoluciona del
espectro –que simula instrumentalmente una síntesis sonora- descrito en las figuras
nombradas anteriormente, hacia un espectro armónico natural de re como se acabade
decir:
Notas de Paso número 1 24

Fig. nº 30

1 5 11 7t 3 11 In 10 1 5 7t In. 7t 18
14t 10 In. 10 27
21
(Los números que se indican corresponden a la serie natural armónica de re.
In.=inarmónico. t=temperado ).
II!(movimiento)
El segundo movimiento de la obra tal y como se dice en las notas al programa del
estreno “…es un reflejo del primero y debido a la resonancia armónica que le confiere
su inusual afinación crea una perspectiva sonora con él y contiene la luz tímbrica
aludida en el título.”
Antes de pasar adelante démonos cuenta que la unidad de la obra está cohesionada por
la nota re, que ejerce de pedal muchas veces, y que además es la fundamental de los
campos armónicos del primer movimiento: re, (mi -mib), fa-la-sib etc. por un lado, y
la fundamental de su espectro armónico natural en el segundo tiempo. Sin embargo la
variedad, y el contraste necesario formal que crea esa la luz tímbrica resonancia- citada,
se debe a la progresión de tercera de las fundamentales de los acordes generadores de
cada uno de los movimientos: sib-re.
La cohesión y unidad del material está también garantizada ya que, aunque en el
primer tiempo existe una mentalidad más escalística y de campo armónico y en el
segundo el material esta pensado más de forma espectral, ambos están regulados por un
acorde de 11ª -13ª en el primer caso –como ya se ha dicho- y, naturalmente, para el
segundo tiempo, la serie natural armónica de re también está relacionada, a distancia de
tercera mayor, con esos acordes.
Este segundo movimiento consta de dos pequeños ciclos, compases 98 al 109 de la
partitura y 111-127 unidos por el compás con calderón (110), más el Largo que
comienza en el compás 128 y la coda, cierre final.
Comienza con el tempo primo (corchea=144) exponiendo la figura en fusas y
corcheas, para las notas con doble plica, que aparecía en los compases 24 y 25, pero
ahora unificada en un solo compás de amalgama. Se produce, en este mismo compás 98,
una modulación métrica para cambiar a la figura de tresillos (y corcheas para las notas
con doble plica) que aparece por toda la pieza. Fig. nº 31

1 4 5 7t 3 9 10
 25 Notas de Paso número 1

(Los números que se indican corresponden a la serie natural armónica de re.

t=temperado ).
La armonía-timbre esta generada por un espectro armónico natural de re como
hemos descrito antes. (Véase el nº de la serie armónica indicado abajo del ejemplo
31).Es importante darse cuenta que al utilizar posiciones en cuerdas más graves para
algunas notas, como el do en la 4ªCda. viniendo del glissando o el mi en la 3ªCda. Y
luego al aire etc., se van creando equisonos que potencian la resonancia del instrumento
y dan la ilusión de una afinación no temperada.12
El compás 100 introduce la nota si, 6º armónico de Mi y el 14 temperado y 18 de re.
(do y mi armónicos sobre corchea en doble plica). Además de las dos figuras expuestas
aparecen sonidos armónicos en el final de los compases 100, 101 y siguientes
recordando la insistencia sobre la nota sib de los calderones y ritardando del principio
de la partitura.
En el compás 101 aparece el armónico 15, re #, de la serie de Mi y en el 102 el sol #,
(armónico 5 de Mi). Estas nuevas notas van introduciendo inarmonía dentro del
espectro de fundamental re, para dar el necesario contraste armonico-tímbrico que se
produce en los estiramientos de las figuras, sobre todo la, característica española,
formada por tresillos y corcheas para las notas con doble plica.
Fig. nº 32

6 de mi 15 de mi 5 de mi
El compás 103 al igual que el 100, en el aparecen también el si natural y re!
armónicos de mi, puede ser interpretado como generado por un acorde de 11ª a partir de
si.
Se va produciendo, así, una interpolación entre el espectro de re y de mi que se puede
observar bien en el compás 104:
Fig. nº 33

4 de mi 4re 6 y 5 de mi 21 27 de re

12
En el estreno de la versión completa el 28 de junio de 2011, en el IV Festival de Guitarra de Gandía (Valencia), al
autor se le acercó al final del concierto el constructor de una de las guitarras de Rubén Parejo y le confesó que nunca
ninguna de sus guitarras, incluida esa misma y con el mismo guitarrísta, había sonado tanto como con esta obra esa
tarde. Es lógico ya que la scordatura y el espectro natural de esta segunda parte refuerza la resonancia de la caja a
partir de la vibración de las cuerdas.
Notas de Paso número 1 26

Si analizamos la progresión interválica que existe en el compás 105 vemos, por

reducción, que se forma un acorde de 9ª sin 5ª de re ( el espectro armónico de partida en
este tiempo) con sensibilizaciones y atracciones de semitono, al igual que destacábamos
en la primera parte de la obra13, que sirven, como decíamos, para ir introduciendo
inarmonía
Fig. nº 34

dentro del espectro de fundamental re.

El compás 107, al igual que el compás 39, realiza la presentación armónica del final
del compás anterior para condensar el movimiento rítmico y en el se puede ver una vez
más la estructuración también por quintas propia de la obra:
Fig. nº 35

El primer ciclo, estructura, de esta segunda parte de la obra finaliza con un acorde de
9ª de la al cual se ha llegado con la adición al espectro de la nota si(compás 108 y
109), sol, 7º armónico de la y 19 de mi (compás 109). Si nos damos cuenta la
progresión interna que existe en esta primera frase del segundo movimiento evoluciona
entre Re-Mi-La. (2ª-4ª en esta ocasión, en vez de 2ª-3ª)

Fig. nº 36

El segundo ciclo, compases 111-127 de la partitura, de este segundo movimiento

sigue la misma lógica que el anterior comenzando por el espectro natural de re para ir
adicionando sonidos inarmónicos como el sol#, armónico de mi, o el sol natural, de la,
en el compás 112, o el si (compás 114). Por otro lado sigue estirando la figura del
tresillo de semircorcheas y corcheas en las notas con doble plica.
Del compás 115 al 120 la construcción es más interválico-escalística. En efecto,
los intervalos de 2ªm/3ªM (si-do-mi) que ya estudiamos antes (derivados del compás
24)

13
Véase Fig. nº 3
 27 Notas de Paso número 1

24) forman una escala que se convierte en tetráfona al intercalar una 5ª disminuida con
el fa # y en pentáfona al interpolar la 2ª/3ª a partir de mi (2ªM/3ªm):

Fig. nº 37

El glissando entre mi y do le confiere ese aire oriental imaginado que al igual que en
la primera parte de la obra sirve para crear esa perspectiva de la que ya se ha hablado.
A partir de este nuevo campo armónico, y de manera análoga y reflejo del primer
movimiento se van añadiendo notas al mismo, se va dilatando, creando por tanto
densidad y tensión armónica para llegar al sentido cadencial del fin de este ciclo.
(También se forma un acorde de 11ª de si en el compás 122 conviviendo, al igual que
en el primer movimiento, la dilatación del campo con los acordes que este genera).

Fig. nº 38

El ciclo finaliza hacia el silencio con notas del espectro de re a modo de cierre:
Fig. nº 39

17 7 9 5
Decíamos antes, que el segundo movimiento de la obra es un reflejo del primero,
igualmente, el Largo del compás 128 de la partitura es un reflejo del interludio al cual
equilibra. Es decir la forma general o macroforma quedaría de la siguiente manera:

A - B - C - D - E
(I Mov-) (Interludio) (II Mov-) (Largo-epílogo) (Coda)

Los tres compases (128 al 130) que constituyen el largo, el cual también hace una
función recopilatoria de epílogo final, se crean a partir de una armonía-timbre que esta
generada por un espectro armónico natural de do. En ellos se utiliza la figura formada
por dos corcheas (véase fig. 28) y la nota “negra” quieta, de la insistencia, que había
parecido en diversos momentos de la obra como aumentación de la corchea con
calderón. ( véase, por ejemplo, compases 5, 20, 60, etc.)
Notas de Paso número 1 28

Fig. nº 40

9 5 16 10 11t. 7t. 14 20 13t.

nota re nota sib
(Los números que se indican corresponden a la serie natural armónica de do. t=temperado ).
Ahora, ya podemos darnos cuenta de la progresión oculta que existe de tercera
mayor- segunda mayor de las fundamentales de los acordes generadores de cada uno de
los movimientos: Sib(I Mov-) -Re(II Mov-) -Do-(Largo)-Re(Coda). Esta relación de 2ª-
3ª, tanto interválica como de progresión de fundamentales generadoras ilustrará a la
perfección parte del pensamiento constructivo de toda la obra, tanto a nivel micro como
macro.
Para finalizar, la Coda (compases 131 al final), reexpone el tempo primo y la figura
en fusas y corcheas, para las notas con doble plica, así como la figura de tresillos (y
corcheas para las notas con doble plica) las cuales estira por última vez. La armonía-
timbre esta generada nuevamente por el espectro armónico natural de re , del compás
131 al 136, con el temperamento de alguna nota como es el sol  (armónico 11).
Los compases 137 y 138 recuerdan al 31 y 32(ver Fig. nº 11), ya que poseen la
misma función cadencial y un uso de la ornamentación entorno la nota si-sib parecido,
aunque en este caso se trata de ir “cromatizando” para dar la tensión armónicotímbrica
adecuada a dicha función.
Fig. nº 41

El morendo final contiene sonidos que pueden inerpretarse referidos a distintas

fundamentales generadoras por su función de tensión cadencial y a modo de recuerdo
del largo y del interludio para “cerrar” la forma con la pregunta “abierta” de la
insistencia sobre la nota si. (En este caso si natural). Véase además que esta nota, ya
aparecido anteriormente, es el climax agudo de registro de toda la obra.
Fig. nº 42
 29 Notas de Paso número 1

Conclusiones
Quizás debiéramos decir, a modo de conclusión, ya que el autor no tiene la suficiente
lejanía o perspectiva sobre su propia obra como para poder dictaminar sobre ella unos
criterios finales objetivos.
No obstante, nos parece haber probado en nuestro ensayo, como existen en Estudio
con Luz unas claras ! relaciones e influencias del flamenco, y de músicas de otras
culturas, que aportan unos ! rasgos guitarrísticos y otros étnicos orientales imaginados,
que se implementan dentro de la organicidad del lenguaje propio del compositor. Por
otro lado, dichos influjos de otras culturas14 y tradiciones sobre la música occidental
europea, clásica-contemporánea, son ya una constante para la mayoría de compositores
a partir de los años 1980, con la llegada para algunos de la postmodernidad y con la
llamada globalización, la cual puede hacer incorporar sustratos musicales de todo el
planeta.15
Como segunda conclusión, siempre sujeta también a una susceptible posterior
redefinición, creemos examinadas las características y relaciones estructurales y
formales, tímbricas, melódico-armónicas, gestuales y de idiomática instrumental, así
como las métrico-rítmicas y temporales de la partitura. Es decir, la significación musical
formal y cinético-sintáctica, en terminología analítica de Meyer16, o lo que Nattiez17
denomina nivel neutro.
Del nivel referencial18 de la pieza, según Meyer, (o poïético19 según la nomenclatura
de Nattiez, es decir el de la génesis y aquel donde entre en juego las consideraciones
históricas y de tradición composicional), nos gustaría subrayar la noción de personaje
musical, expuesta en nuestro ensayo, que hace que surja de nuestra obra la del maestro
de Segovia, Estudio sin luz, de modo recursivo.20 Este hecho creemos que es relevante
ya que no solo aumenta el nivel semántico de la música, sino que hace que sea posible
una gestualidad instrumental de la tradición inserta en un contexto actual
contemporáneo con una naturalidad musical. De este nivel también queremos destacar
que aunque la obra es de un gran virtuosismo participa, como se ha citado ya, del
carácter técnico y pedagógico del estudio, ya que se practican dificultades técnicas y
usos instrumentales de manera reiterativa como las cuerdas al aire, uso de scordaturas,
afinación abierta, modulaciones métricas, uso de equisonos con diferentes digitaciones,
ampliación del temperamento, etc.

14
Sanz-Burguete, Enrique: “Influencias culturales no occidentales en la música de creación
contemporánea. Invitación a una hermenéutica cultural”, en Espacio Sonoro, nº 11, Sevilla, octubre de
2006. ([Link] )
15
En relación a éste delicado tema de la fusión, así como a la dialéctica uniformidad-heterogeneidad tan
actual en nuestros tiempos, el autor de la presente investigación piensa que el camino a seguir ha de ser el
mismo que el de los grandes maestros que nos han precedido: una universalización que respete la
existencia de las músicas del mundo con su comprensión, viaje con ellas, y a través de ellas se
reencuentre el compositor, y el hombre, en el crecimiento de su personal lenguaje musical.
16
Meyer, Leonard B.: Music, the Arts and Ideas, The University of Chicago Press, 1967
17
Nattiez, Jean-Jacques: Music and discourse, Princeton University Press, USA, 1990
18
op. cit.
19
op. cit.
20
La recursividad es una noción matemática y computacional, en la cual se utilizan funciones iterativas,
outputs como inputs, etc., y aplicada también por Noam Chomsky a la gramática. De manera general,
decimos que algo es recursivo cuando presenta autosemejanzas o procesos autoreferenciales en todos o en
algunos de sus niveles estructurales. Por ejemplo, en la serie de Fibonacci, en los fractales, en el cine
dentro del cine, televisión y teatro dentro de ellos, las populares muñecas rusas (Matriuskas), etc.
Notas de Paso número 1 30

Por último, y en lo que Nattiez llamaría nivel estésico ( el que hace referencia a la
percepción o recepción de la obra por parte del oyente), creemos haber desvelado con el
análisis, la creación de unas perspectivas sonoras entre diversas estructuras de la obra,
que generan lo que se podría llamar la forma perceptual o psicológica. (Véase nota 9 a
pié de página). Por no hablar con mis palabras cito las palabras del compositor David
Vendrell en este sentido a propósito de otras obras nuestras:
Creemos demostrado que uno de los aspectos más importantes en la música de Enrique Sanz-
Burguete es la creación de diferentes niveles de percepción, tanto en el plano armónico, como
formalmente, entre partes y secciones que se autoreferencian. Hemos visto como se producen
estructuras que se recuerdan unas a otras, no de forma directa, como meras reexposiciones,
sino de forma indirecta, porque producen la sensación en nosotros de que estamos ante una
experiencia sonora ya oída.21

Bibliografía
Baillet, Jérôme: Gérard Grisey. Fondements d´une écriture, L´Harmattan, Paris, 2000
Casares, Emilio. Diaz, [Link], Vicente: Diccionario dela Música Valenciana,
Iberautor Promociones Culturales S.R.L., Madrid, 2006, Tomo II, voz Sanz-Burguete,
Enrique Vicente pp. 419-422.
Dahlhaus, Carl: Analyse, Riemann L, 12, 1967
López-Chavarri Andújar, Eduardo: Compositores valencianos del siglo XX. Del
Modernismo a las Vanguardias. pp.287-290. Ed. Generalitat Valenciana. “Música 92”.
Valencia 1992. I.S.B.N. 84-7890-985-0
Meyer, Leonard B.: Music, the Arts and Ideas, The University of Chicago Press, 1967
Nattiez, Jean-Jacques: Music and discourse, Princeton University Press, USA, 1990
Rodrigo, Joaquín: Invocación y Danza (1961), Ed. Joaquín Rodrigo, SBN: 84-88558-
08-2. Ediciones anteriores: Graciano Tarragó (1962), Alirio Díaz (1973), Pepe Romero
(1993).
Sanchez de León, José Ruvira: Historia de la Música de la Comunidad Valenciana.
Ed. Prensa Valenciana S.A, 1992, p. 417.
Sanz-Burguete, Enrique: Estudio con luz, PILES, Editorial de Música, Valencia, 2012.
El octavo Círculo, PILES, Editorial de Música, Valencia, 2007. Acusmática, PILES,
Editorial de Música, Valencia, 2005. Nana para Mario PILES, Editorial de Música,
Valencia, 2004. Acusmática II (1990), Ise Monogatari II (1990), Ise Monogatari III
(1990-1991), Sur ses genoux (1991), Recollection of the transit (1993), Fábula (1996),
Más vida (1999), todas ellas distribuidas por PILES, Editorial de Música, Valencia.
Sanz-Burguete, Enrique: “Influencias culturales no occidentales en la música de
creación contemporánea. Invitación a una hermenéutica cultural”, en Espacio Sonoro,
nº 11, Sevilla, octubre de 2006
Segovia, Andrés: Estudio sin luz, Editorial Schott, London.
Stoianova, Ivanka. Manuel d' analyse musicale. París, 1996.

21
Vendrell Roselló, David: “Niveles de percepción en La sombra y la presencia y Nisrâf de Enrique
Sanz-Burguete”, en 11 Compositores valencianos de hoy, PILES, Editorial de Música, edición de Rosa
Mª Rodríguez Hernández, Valencia, 2012, p.250.
 31 Notas de Paso número 1

Vallés Fornet, Victor: Bettina versus Goethe Y Gaudí*um, Quintetos de Metales de

Enrique Sanz-Burguete, Taller Sonoro, ISSN 1887-2093 Dep. leg. : SE-2436-04 nº25.
Septiembre2011.
Vendrell Roselló, David: “Niveles de percepción en La sombra y la presencia y Nisrâf
de Enrique Sanz-Burguete”, en 11 Compositores valencianos de hoy, PILES, Editorial
de Música, edición de Rosa Mª Rodríguez Hernández, Valencia, 2012, p.250.
Tamba, Akira: Músicas tradicionales de Japón. De los orígenes al siglo XVI, ed. Akal,
Madrid, 2009

Valencia, enero de 2014

ICONOGRAFÍA MUSICAL DE LA LONJA DE VALENCIA

María Serna García

Resumen:
La Lonja de Valencia, a través de sus elementos decorativos, nos ofrece cierta
información sobre la música que tenía lugar en dicha ciudad durante los siglos XV y XVI.
Mediante la iconografía de este emblemático edificio podemos hacernos una idea de cuáles
eran los instrumentos más utilizados en esta época, así como su forma y el modo de
tañerlos. Esta información también será contrastada con fuentes históricas y literarias de la
época, como los testimonios que aportan diversos artistas sobre la corte del duque de
Calabria o las diferentes fiestas cívicas que tenían lugar en la ciudad de Valencia, con el fin
de profundizar en un poco más en la historia de la música profana valenciana de finales de
la Edad Media y principios del Renacimiento.

Palabras clave: Lonja, Valencia, Música, Iconografía

Abstract:
The Lonja of Valencia, through its decorative elements, gives us some information about
the music occurring in the city during the fifteenth and sixteenth centuries. By means of the
iconography of the building we can get an idea of what instruments were used at this time,
their form and the way in which they were played. This information will also be contrasted
with historical and literary sources from this period. I will use testimonies from several
artists on the court of the Duke of Calabria or different civic festivals occurring in the city
of Valencia, in order to dig a little deeper into the history of Valencian secular music of the
late Middle Ages and early Renaissance.

Keywords: Lonja, Valencia, Music, Iconography.

 33 Notas de Paso número 1

Introducción
En el presente artículo hemos querido desarrollar, de manera sintetizada, la música
profana que tenía lugar en Valencia durante los siglos XV y XVI, a través de la
iconografía musical encontrada en la Lonja de los Mercaderes de Valencia. La elección
de este edificio como tema central de este trabajo se debe a que es una pieza
arquitectónica no religiosa y emblemática de esta época en la ciudad de Valencia, y
consideramos que es la construcción civil más representativa de todo el patrimonio
artístico valenciano, que además refleja de manera excepcional el entramado social de
aquella época.
En primer lugar, hemos identificado cada una de las figuras de la Lonja que
estuvieran relacionadas con la música, incluyendo tanto el reconocimiento de los
instrumentos musicales como de los personajes históricos y mitológicos que pudieran
estar vinculados de una manera u otra con la música, como por ejemplo los que
aparecen en los medallones del Pabellón del Consulado de la Lonja. Esto último nos
muestra que ya empezaba a manifestarse la influencia humanística, con una mayor
interrelación entre Literatura y Arte, así como el renacer de la cultura grecorromana. La
identificación de estos instrumentos musicales nos podría dar información acerca de los
que se empleaban en la ciudad de Valencia a finales de la Edad Media y principios del
Renacimiento, y con ello nos podríamos hacer una idea de cómo sonaba la música
profana de entonces.
A partir de esto, hemos intentado hacer una descripción de la música profana en
Valencia en estos dos siglos, que constituyen el período de transición de la Edad Media
al Renacimiento, basándonos para ello en la música que se interpretaba en las diferentes
clases sociales. Sabemos que en la corte virreinal del Duque de Calabria la música
ocupaba un lugar privilegiado y, aunque no tenemos demasiadas noticias de ello,
probablemente en los festejos públicos era donde más se podía disfrutar de la música
popular. Una muestra del interés de los artistas y escritores de la época por las
actividades diarias de dichos miembros de la realeza se refleja en la obra literaria del
compositor Luis de Milán, titulada El Cortesano (1561); en la Farsa de la Vesita, de
Juan Fernández de Heredia; y Turiana (1565) de Juan de Timoneda, donde se recogen
varias comedias, farsas, pasos y entremeses profanos.
Los artistas plásticos nos han legado un testimonio de la música en la época medieval
sumamente valioso, ofreciéndonos detalles imposibles de conocer a través de las fuentes
escritas, como la forma de los instrumentos, el modo de tañerlos e incluso la vestimenta
habitual de los intérpretes. Pero también es cierto que, para valorar la certeza de la
información que nos ofrecen estas fuentes, tanto las escritas como las gráficas, han de
ser analizadas y contrastadas entre sí. Esto se debe a que quizás no sean tan fiables
como parece, ya que hay que tener en cuenta que las imágenes y representaciones son
obras artísticas donde su autor puede reflejar de manera clara la realidad, pero también
pueden ser fruto de su imaginación. Por ello, el objetivo del presente artículo es hacer
uso de ambas fuentes, que se complementan a la perfección ofreciéndonos cada una de
ellas un tipo de información, de las que se obtendrán las aportaciones de esta
investigación.
Notas de Paso número 1 34

Contexto histórico: la ciudad de Valencia en los siglos XV y XVI y su música

A principios del siglo XV en la península Ibérica, Alfonso V de Aragón, conocido
como Alfonso el Magnánimo, sucedió a su padre, Fernando I de Aragón, en 1416 como
rey de la corona de Aragón, e instaló su corte en Valencia, bajo la regencia de su esposa
Doña María de Trastámara. En 1419, el rey inició su provechosa campaña por Italia,
donde fue acompañado de militares y hombres destacados de la cultura valenciana como
Joan Martorell, Jaume y Ausiàs March, Proxita y Jordi de Sant Jordi. Tiene especial
importancia que, después de conquistar Sicilia, Córdega y Nápoles, el monarca mandó
construir sobre la bahía de Nápoles, en Castelnuovo, la biblioteca más grande del
Mediterráneo. Su modelo, en forma de fortaleza, sirvió de referencia para construir en
Valencia las Torres de Quart, edificadas por el arquitecto Pere Bonfill en 1441.
En este siglo, el Reino de Valencia vivió una etapa de prosperidad y esplendor dentro
de la Corona de Aragón, caracterizándose por un crecimiento demográfico, un aumento
de la calidad de vida, estabilidad monetaria, construcción de grandes edificios públicos
y privados, una producción literaria considerable, así como una agricultura sólida y una
artesanía en expansión. La ciudad era también depósito de lanas, trigo, cuero y vino de
Castilla y Aragón. Había un importante tráfico de mercaderías, destacando la
importación de tejidos finos, brocados, tintas y especias, exportaciones de lanas, frutos
secos y cerámica. Esta prosperidad hizo necesario un edificio donde pudieran reunirse
los mercaderes a hacer sus tratos y negocios y éste fue la Lonja de la Seda y de los
Mercaderes, donde se instaló el Tribunal del Consolat del Mar y la “Taula de Canvis i
Dipòsits”. El siglo XV valenciano es el período en el que el arte gótico alcanzó su
plenitud y la Lonja es un claro ejemplo de ello (Gómez Bayarri, 2009).
Alfonso V el Magnánimo fue el primer introductor de la cultura humanista italiana
en Valencia, adelantándola al resto de las ciudades españolas. De hecho, el invento que
revolucionó el mundo, la imprenta, se introdujo en España por Valencia. Pero estos
ideales fueron cultivados tan sólo dentro del estrecho círculo cortesano vinculado a la
corte virreinal y no llegaron a penetrar en la sociedad. El esplendor valenciano, que
abarca de 1450 a 1550, fue el período más glorioso para el arte, la pintura y la
arquitectura valenciana.
En el ámbito musical, la creación de las capillas privadas de la alta nobleza
contribuyó al desarrollo definitivo de la polifonía, revitalizando así la cultura profana.
Tanto Fernando I de Aragón (1412 – 1416) como su hijo, Alfonso el Magnánimo (1416
– 1458), tuvieron a su servicio, aparte del maestro de capilla y los organistas, a
intérpretes de todo tipo de instrumentos, los ministriles, llamados más tarde sonadores.
Este calificativo fue usado por los instrumentistas de cuerda, en cambio, nunca se aplicó
a los chirimías, probablemente porque continuaban tocando en grupo. Los intérpretes de
instrumentos bajos o de escaso volumen sonoro, como arpa, guitarra y laúd, actuaban
cada vez más como solistas o en dúos o tríos. Gracias a los ministriles, en su mayoría de
procedencia francesa y flamenca, que acudían a las casas de los nobles españoles,
penetraron las nuevas corrientes del Ars Nova, en especial para la música instrumental
(Gómez Muntané, 2001: 220). En la celebración de entradas reales y en los recorridos
urbanos, los monarcas y los nobles siempre iban acompañados de sus sonadores de
instrumentos heráldicos, como las trompetas, tambores y atabales. Estos instrumentistas
también estaban presentes en las fiestas ecuestres, como los torneos, las justas y los
juegos de cañas, donde los monarcas reafirmaban su prestigio ante la nobleza y se
aseguraban su fidelidad, mientras que los nobles demostraban su valor y destreza en las
actuaciones caballerescas para ganarse la fama y la honra de la realeza. Del mismo
modo, dentro del espacio privado, se encargaban de acompañar banquetes y danzas,
 35 Notas de Paso número 1

donde la música servía durante los festines para la entrada de los platos que llegaban
desde la cocina al comedor en manos de los criados y para llamar la atención de los
comensales. De este modo, la música magnificaba los alimentos que se iban a degustar,
llamaba la atención sobre su presentación en la mesa y daba vistosidad al ceremonial
con que se servía la comida y la bebida. La función heráldica de la comida la llevaban a
cabo las trompetas y chirimías, mientras que para amenizar el banquete y el posterior
baile intervenían toda clase de instrumentos, solos o en grupo, como el laúd, arpa,
órgano, salterio, flautas, cornamusas y tambores (Antoranz, 2008: 42). Entre las fiestas
cívicas que se celebraban en la ciudad de Valencia destacan las Entradas, en las cuales
tenían una especial importancia las cridas o bandos, que ponían de manifiesto la
importancia de la Entrada y la preocupación por su organización, y los entremeses, unos
espectáculos teatrales. Conforme nos adentramos en el siglo XVI, el desfile de Oficios
con sus entremeses se va quedando en un segundo plano a favor de los arcos triunfales,
que representaban en imágenes las grandes hazañas de la monarquía. Los juglares
acompañaban musicalmente los bailes de los Oficios en las procesiones cívicas,
intervenían en las justas y participaban también en las cridas, con sus trompetas,
cornamusas, chirimías y atabales y, ocasionalmente, actuaban también como cantores en
las fiestas valencianas (Ferrer, 1994). Otras fiestas públicas que se quedaban al margen
del control oficial eran la fiesta de carnaval, la fiesta del Bisbetó o del Obispillo y la
fiesta de lo joch del rey passerò (Ferrer, 1994: 145).
Las principales casas nobiliarias contaban también con sus propios músicos, como es
el caso del Marqués de Santillana o del Condestable Miguel Lucas de Iranzo. Cabe
destacar también las agrupaciones de ministriles contratadas por los cabildos ciudadanos
para las procesiones cívicas y religiosas, diversos actos festivos y en los bandos
callejeros, y las compañías itinerantes que actuaban por la ciudad (Gómez Muntané,
2009: 350). También la actividad trovadoresca estuvo muy condicionada por las
estancias reales, puesto que su presencia en la corte favoreció la composición de poemas
épicos acerca de las gestas, difundidos después por ellos mismos o por los juglares
(Badenes, 1992: 87). Volviendo a la corte de Alfonso el Magnánimo en Nápoles, la cual
constituyó una importante etapa musical que sirvió para enlazar la Edad Media con el
Renacimiento, la refinada sensibilidad musical del monarca hizo que poseyera los
mejores instrumentos para su capilla, así como músicos de diversas nacionalidades,
creando un repertorio propio que hoy se encuentra disperso en varios códices, como en
el Cancionero de Montecasino y el Cancionero de Palacio. A pesar del esplendor y de
la riqueza de la corte de Nápoles, el Reino de Valencia fue el único lugar de la
Península Ibérica donde se consolidó un fuerte movimiento renacentista en la primera
mitad del siglo XVI. Durante este siglo, Valencia fue uno de los centros de artes más
importante, quedando reflejando en el ámbito de la música con la impresión del tratado
Ars Musicorum (1495) de Guillermo de Podio (Nelson, 2004: 195). La corte del duque
de Calabria se convirtió así en un verdadero centro musical y literario de la aristocracia
y la alta burguesía valenciana, donde se reflejaban los gustos y las apetencias festivas de
los grupos más selectos de la sociedad valenciana de principios del Renacimiento
(Badenes, 1992: 102). Su entusiasmo por la música hizo que su capilla musical contara
con unos cuarenta intérpretes y algunos de los músicos más importantes del momento
estuvieron relacionados en algún momento con dicha capilla, como Mateo Flecha “el
viejo”, Pedro de Pastrana o Luis de Milán (Lynch, 2007: 54; Perugini, 2012: 2). Las
funciones de esta capilla musical iban más allá de las puramente religiosas, ya que
participaban también en las numerosas fiestas cortesanas, colaboraban en la
representación de alguna farsa y acompañaban diversas canciones y danzas. La vida
musical de esta corte queda reflejada en las obras de varios compositores, como en
Notas de Paso número 1 36

algunas ensaladas de Mateo Flecha, de Cárceres o de Chacón y en varios villancicos de

diferentes autores, recogidas en el llamado Cancionero del duque de Calabria o
Cancionero de Upsala. El cancionero denota un gusto muy refinado y selectivo en su
confección, tanto por la temática escogida, la inspiración lírica y la concisión estilística
y expresiva, como por la importancia dada a la poesía y a la música tradicional, lo que
lo convierten en uno de los más interesantes y atractivos cancioneros de la España del
segundo cuarto del siglo XVI (Badenes, 1992: 106). Además, los testimonios que nos
han dejado dos nobles escritores que frecuentaban la corte virreinal con frecuencia, Luis
de Milán (El Cortesano,1561) y Juan Fernández de Heredia (La farsa de la vesita,
¿1524?), dan fe de la afición de los duques por la música y las farsas teatrales (Falomir,
1994: 122) que, junto a los torneos poéticos, eran los ingredientes principales de muchas
de las reuniones que vivía la alta sociedad en el palacio del Real (Villanueva, 2011: 62).

La Lonja de los Mercaderes: iconografía musical

En este contexto situamos a la Lonja de la Seda y de los Mercaderes, a caballo entre
el siglo XV y el XVI. En 1469, el Jurado de la Ciudad acuerda la construcción de dicho
edificio, describiéndolo como “molt bella e magnifica e sumptuosa, que sia honor e
ornament de aquesta insigne ciutat”. Su construcción abarca desde el año 1482, en la
época de mayor esplendor de la lengua y la cultura valenciana, hasta 1548, año en el que
se remata el edificio con sus medallones renacentistas. Este hecho coincide con la
decadencia de dicha cultura, tras la Guerra de las Germanías en 1522, la redacción del
primer documento en castellano el 23 de diciembre de 1524, la muerte del duque de
Calabria, y la publicación en 1560 de la última edición de las obras de Ausias March,
que tardarán cuatrocientos años en volver a salir de las imprentas valencianas. Los
Jurados de la ciudad decidieron situarla sobre la antigua Llotja de l’oli y la casa de
Sanoguera, en la Plaza del Mercado, rodeada de callejuelas dedicadas al comercio
(Aguilera, 1993: 74; Aldana, 1982: 4).
Podemos decir que la característica más interesante de la Lonja, como monumento,
es la transición entre dos estilos culturales y artísticos: el entrelazamiento gótico y
renacentista, tan presente éste último en la cultura valenciana desde principios del siglo
XVI. La influencia del gótico castellano y la incipiente corriente renacentista se muestra
en la iconografía de sus adornos, lo que hace de la Lonja un edificio con características
propias y uno de los mejores ejemplos del final de la Edad Media y el principio de la
Edad Moderna.
La Lonja, en su contexto decorativo, tiene los elementos propios de la iconografía
tradicional cristiana y bíblica, unidos a otros propios de la heráldica ciudadana y los
característicos de los vicios y pecados del hombre. Estos elementos ponen de manifiesto
cómo el mercader veía la vida cristiana y la oposición a la usura de la mentalidad
medieval cristiana (Sebastián, 1998: 49). El hecho de que la Lonja sea un edificio civil
no influye para nada en la aparición de los elementos musicales de su decoración. A
diferencia de los edificios sagrados, como la Catedral de Valencia, aquí ya no se trata de
coros de ángeles ni de asuntos celestiales, sino de escenas humanas, realistas aún dentro
de su fantasía, con un aspecto humorístico. La Lonja nos ofrece datos musicales de su
tiempo y hay que señalar que la música en aquella época fue muy practicada por todas
las clases sociales, tanto próceres como mercaderes y labradores. El arte decorativo se
apoderó de tal ambiente y lo reflejó en sus creaciones y la Lonja es un ejemplo claro de
ello.
 37 Notas de Paso número 1

A continuación, nos centraremos en mostrar y explicar algunas de estas imágenes

musicales de la Lonja:

Dentro de la Sala de Contratación, en la Puerta de los Vicios, también conocida

como la Puerta Norte o Puerta del Jardín, nos encontramos un programa de exaltación
del amor carnal, mezclándose las figuras que hacen alusión al mismo con elementos que
contribuyen a su triunfo, como la música y el vino. Y en cuanto a la música,
encontramos varios personajes tocando instrumentos musicales, como un centauro
tocando los atabales (fig. 1). Los atabales son una especie de pareja de tambores con
una membrana y un resonador de media esfera.

Figura 1. Centauro tocando unos atabales

Su caja semiesférica solía estar fabricada en cobre y estaba cubierta por una
membrana tensada mediante unas correas, sistema que, a partir del siglo XVII, fue
sustituido por un mecanismo de llaves. Dichas correas se accionaban a través de un aro
ubicado alrededor del borde de la caja. El atabal entró en Europa por el Este, importado
por las cruzadas en el siglo XIII. Dos siglos más tarde ya era muy común la costumbre
de percutirlo a pares sobre los caballos, uno a cada lado, sujetos a la silla de montar por
medio de un yugo de cuero y el jinete golpeaba los parches con unas baquetas. Otra
modalidad menos frecuente era llevar los atabales sobre la espalda de un andador
mientras un tañedor los percutía. También había atabales de menor tamaño que eran
usados en las paradas y procesiones, portados por los músicos de a pie y colgados con
una cinta al cuello. En definitiva, el atabal era un elemento imprescindible en las
acciones bélicas y en todo cortejo de carácter heráldico. Puede que la mayor parte de los
ejemplos tanto iconográficos como literarios en los que aparece la figura del atabalero,
éste vaya acompañado de trompetas, como ocurrió en el gran desfile de 1461, cuando
los húngaros llegaron a Francia para solicitar la mano de la hija del rey Carlos para
Ladislao VI. Otro ejemplo lo tenemos en El conde Lucanor (1335), del infante don Juan
Notas de Paso número 1 38

Manuel (1282 – 1348)1 , donde aparece escrito: “Et el infante cabalgó et fueron con él
todos los honrados hombres del rey et del reyno, et ivan muchas trompas et tabales et
otros estrumentos” (Andrés, 2009: 52). Igualmente, el término atabal aparece
mencionado en el Poema de Alfonso Onceno2 (1348) (Porras, 2008: 116):
“Al rey le fuera gran mal,
la color se la mudó,
fizo dar el atabal.” (1489)

“Moros estavan tañendo

Atabales marroquíes.” (1644)

En la novela caballeresca Tirant lo Blanc (Valencia, 1490), escrita por Joanot

Martorell3, aparecen con frecuencia los atabales, acompañados por las trompetas y los
añafiles4 (Gómez Muntané, 2010: 29). Una muestra de estas escenas son:

“Com clarejar començà l’alba, los moros feien grans alegries, sonant
tabals, trompetes e anafils, e ab multilplicades veus cridaven batalla;
e ab aquella alegria del mont baixaren, venint contra la gent
cristiana.” Tirant lo Blanc, capítulo 24.

“Com fon nit escura, lo castell e la ciutat estava ab molt gran

lluminària e gran alegries de tocar trompetes, tabals e d’altres
maneres d’instruments; e les lluminàries eren tan grans que de la
Turquia les veien.” Tirant lo Blanc, capítulo 105.

“La música, partida en diverses parts per les torres e finestres de les
grans sales: trompetes, anafils, clarons, tamborinos, xaramites e

musetes e tabals, ab tanta remor e magnificència que no es podien

defendre los trists de molta alegria. […] E l'Emperador cridar féu per
tota la ciutat, ab moltes trompetes e tabals, que tots tingessen a
Tirant per primogènit seu a Cèsar de l'Imperi.” Tirant lo Blanc,
capítulo 452.

“E cobrada la resposta, lo virtuós capità tirant cavalcà ab lo rei

Escariano e ab los altres reis e grans senyors dels dos camps, e ab
gran triümfo, ab multitud de tabals, trompetes, clarons e tamborinos,
entraren dins la ciutat, on los fon feta honor grandíssima, e foren
repartits en molt ben abillades posades e molts presents e donatius
que foren fets al Cèsar.” Tirant lo Blanc, capítulo 456.

1
Político y escritor español, fue uno de los principales representantes de la prosa medieval de ficción,
sobre todo gracias a su obra El conde Lucanor, que es un conjunto de cuentos moralizantes.
2
El Poema de Alfonso Onceno es un poema cronístico incompleto, datado de 1348, que trata sobre el
rey de Castilla Alfonso XI.
3
Joanot Martorell (1413 – 1468) fue un escritor y caballero valenciano, conocido por su novela de
caballerías Tirant lo Blanc, publicada en Valencia en 1490, en pleno Siglo de oro valenciano.
4
Añafil: trompeta recta de origen árabe (Andrés, 2009: 33).
 39 Notas de Paso número 1

También, Diego de San Pedro5 (siglo XV), en uno de los pasajes de la novela
sentimental Cárcel de Amor (1492) señala también: “Pues tomando a Leriano, como ya
el alboroto llegó a oídos del rey, pidió armas y tocadas las trompetas y atabales, armóse
toda la gente cortesana y de la ciudad”. Otro ejemplo del siglo XV lo encontramos en el
libro de caballería anónimo Flores y Blancaflor6, donde se dice que el “rey fue contento
de lo hazer, y mandó sacar a Blancaflor a un cadahalso, y con ella a Flores, con
trompetas y atabales y con mucha honra” (Andrés, 2009: 52).
Aparte de estas fuentes literarias, también tenemos constancia de esta práctica
gracias a diversas fuentes históricas, como la que nos cuenta que en el palacio del
Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (1458 – 1473) la música estaba presente en
todas las fiestas y ceremonias y a su servicio estaban trompetas, atabales, ministriles y
cantores. La comitiva del Condestable, cuando salía por la ciudad de Jaén y sus
alrededores, iba precedida de trompetas, atabales y chirimías, y en ocasiones se unían a
ellos músicos del municipio. Cuando tenía lugar una festividad determinada, las
trompetas, los atabales, los ministriles y los cantores daban juntos la “alborada”, a la
que le seguía la correspondiente misa, el almuerzo y el baile. (Gómez Muntané, 1996:
42). De igual manera se sabe que en una famosa justa celebrada en Valladolid en 1517,
con la presencia del rey Carlos I, sonaron decenas de atabales; o que en las fiestas y
procesiones que tenían lugar en Zaragoza participaban un gran número de atabaleros
(Andrés, 2009: 52). En la ciudad de Valencia en el año 1527 también contamos con la
presencia de este instrumento. Concretamente el 19 de mayo de ese año tuvo lugar en la
catedral de Valencia una fiesta en honor a la canonización de san Antonino, arzobispo
de Florencia, y en ella participó el duque de Calabria acompañado por sus ministriles,
trompetas y atabales. Cinco días después de este acontecimiento, los virreyes de
Valencia volvieron a la catedral con motivo del Te Deum celebrado por el nacimiento
del futuro rey Felipe II. El Llibre de Antiquitats de la propia catedral apunta que:
“digueren lo Te Deum entorn de la Seu ab los ministrés, trompetes y tabals dels senyors
vireys, y lo orgue y los chantres de la Seu y dels vireys” (Villanueva, 2009: 68).
También tenemos a un centauro que podría estar tocando una trompeta bastarda (fig.
2) por la forma del instrumento y la manera en que lo sujeta el intérprete.

Figura 2. Centauro tocando una

trompeta bastarda.

5
Diego de San Pedro (c. 1437 – c. 1498) fue un poeta y narrador español, conocido por sus dos
novelas sentimentales, el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (1491) y Cárcel de Amor (1492).
6
Flores y Blancaflor es una novela sentimental anónima que circulaba por las cortes europeas durante
la Baja Edad Media (siglo XI – siglo XV).
Notas de Paso número 1 40

La trompeta bastarda es una trompeta de ramas plegadas, dotada de una boquilla

deslizable unida a una corredera que penetraba en la sección del instrumento. El músico
debía sujetar dicha embocadura con la mano izquierda y ejercer presión hacia los labios,
mientras que la mano derecha debía mover el cuerpo del instrumento. Si nos fijamos en
la imagen de arriba, ésta es la posición que tiene la figura. El alargamiento y
recogimiento de esta trompeta permitía conseguir un gran número de sonidos
intermedios de los armónicos naturales, de ahí su denominación de bastarda, que hace
referencia a su capacidad para obtener sonidos armónicos que no eran propios de la
trompeta natural o italiana. José María Lamaña (1899 – 1990), musicólogo catalán, la
califica de “trompeta semicromática del Renacimiento”, añadiendo que podía bajar
hasta tres o cuatro semitonos cada nota natural. Este hecho fue el que hizo que la
trompeta bastarda se destinara a la música artística y la trompeta italiana se dedicara
principalmente a las acciones heráldicas y bélicas, a lo que también hace referencia la
denominación que se le dio en Francia, trompette des ménestrels, en oposición a la
trompette de guerre. La definición que hace Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de
la lengua castellana o española (1611) de este instrumento es la siguiente: “la que
media entre la trompeta que tiene el sonido fuerte y grave y entre el clarín, que le tiene
delicado y agudo”. Edward H. Tarr, trompetista y musicólogo estadounidense, afirma en
su libro The Trumpet (1977) que la trompeta bastarda apareció a finales del siglo XIV.
En sus inicios, este aerófono tenía una forma rudimentaria en S y fue en España donde
adquirió dicho nombre desde el principio para diferenciarla de la trompeta natural
(Andrés, 2009: 443). Hay diversas referencias literarias sobre este instrumento, como
por ejemplo en El sueño (López de Mendoza, 1832: 360) del Marqués de Santillana7
(1398 – 1458) donde cuenta que:
“Ya sonavan los clarones,
É las trompetas bastardas,
charamías é bombardas
Façian distintos sones:
Las baladas é canciones
É rondeles que façian,
Apenas los entendian
Los turbados coraçones.”
El sueño, LIV

o en la Batalla de amores de Diego Gómez Manrique8 (1412 – 1490) en la que dice

que:
“E tocando las bastardas
trompetas a pelear,
luego, sin más lo tardar,
se juntan las avanguardas;
e las mis alas hirieron
según les fuera mandado;
por recio que cometieron,
no rehuir lo pudieron.”9

7
El Marqués de Santillana (1398 – 1458), cuyo nombre es Íñigo López de Mendoza, fue un militar y
poeta español, además de ser uno de los primeros historiadores de la literatura española.
8
Diego Gómez Manrique (1412 – 1490) fue un poeta y dramaturgo del Prerrenacimiento español.
 41 Notas de Paso número 1

Otro poeta contemporáneo suyo, fray Íñigo de Mendoza10 (1425 – 1507) también
utiliza este término en su Diferencia que ay entre la Razón y la Sensualidad:
“Sus bastardas, sus clarones,
sus altas italianas,
son los continuos pregones
delas carnales passyones
que dan las setas paganas;
pregoneros de los quales
son Ypicuro e Mahoma,
en cuyos dichos bestiales
la gana de los carnales
principal esfuerço toma.”11

Y en el Romance del conde Claros también aparece esta diferencia cuando dice: “Las
trompetas y bastardas comenzaron a sonar” (Andrés, 2009: 443).
La trompeta bastada también aparece en diversas fuentes históricas. Por ejemplo, en
un documento de 1490 relativo a la nómina de músicos del príncipe Juan, hijo de los
Reyes Católicos, aparece que “Thenia el príncipe muy gentiles ministriles, altos de
sacabuches, e cheremias, e cornetas e trompetas bastardas”. También existe otro
documento que hace referencia a la denominación de trompeta española en lugar de
trompeta bastarda, para distinguirla de la italiana; así, cuando el duque de Medina
Sidonia llega a Talavera para asistir a las nupcias de la princesa María con el futuro
Felipe II (1543), le acompañaban músicos con “dos maneras de trompetas, unas
ytalianas y otras españolas asta en número de diez y seis” (Andrés, 2009:443). Por su
parte, en la Crónica de don Miguel Lucas de Iranzo se muestra como, el lunes de
después de Pentecostés, el Condestable tenía por costumbre ir a merendar a la Fuente de
la Peña acompañado de su grupo de ministriles: “E tras los dichos atabales y cavalleros
yvan todos los tronpetas bastardas e ytalianas de su señoría, y en pos dellos treynta
cavalleros […].” (Gómez Muntané, 1996: 41).
Gracias a los recursos musicales que tenía esta trompeta dotada de una corredera
pudo participar en la ejecución de música culta, especialmente en la de carácter
religioso. El uso de la trompeta bastarda o española fue decayendo a principios del siglo
XVII a favor del sacabuche12.
En la parte de la Puerta de los Vicios que da al jardín encontramos una figura
humana que está recostada tocando un instrumento aerófono, que bien se podría
identificar como una dulzaina (fig. 3) o una chirimía.

9
Texto extraído de [Link]
[Consulta: 7 mayo 2013].
10
Fray Íñigo de Mendoza (1425 – 1507) fue un escritor y poeta español. Sus obras principales son
Coplas de la Vita Christi, Coplas a la Verónica y su debate alegórico Diferencia que ay entre la Razón y
la Sensualidad.
11
Texto extraído de [Link]
que-ay-entre-la-razon-y-la-sensualidad--0/html/ff9205e4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
[Consulta: 7 mayo 2013].
12
Sacabuche: antiguo nombre del trombón. Instrumento formado por un tubo curvado con boquilla y
con un pabellón al final (Ausoni, 2006: 353).
Notas de Paso número 1 42

Figura 3. Persona tocando la dulzaina

Ambos son instrumentos de madera, de tubo cilíndrico y de doble lengüeta, con un

pabellón en su extremo opuesto, tañidos frecuentemente por ministriles y juglares. Pero
nos decantaremos por la primera de ellas, incluso definida como chirimía popular, al ser
un instrumento muy usual en Valencia. El Diccionario de autoridades define la
dulzaina de la siguiente manera: “instrumento músico, a manera de trompetilla. Usase
en las fiestas principales para bailar: tócase con la boca, y es de tres quartas de largo,
poco más o menos, y tiene diferentes taladros en que se ponen los dedos. Parecese en la
figura a lo que oy llamamos Flauta dulce. Usaron mucho los Moros deste género de
instrumento, y aún oy se usa mucha en los Reinos de Murcia y Valencia. Su etymologia
procede de la dulzura de su sonido, u de la palabra Dulciana con que en la baxa
Latinidad nombraron a cierto instrumento músico de estas mismas circunstancias” (Real
Academia Española, 1732: 350). En esta definición se compara erróneamente la
dulzaina con una “trompetilla” o una flauta dulce, cuando la trompeta es un instrumento
aerófono de metal con boquilla y la flauta de pico un aerófono de madera con
embocadura y bisel. Con esto se está eludiendo la característica principal de este
instrumento, que es ser un aerófono de doble lengüeta. Por otra parte, nos indica la
etimología de la palabra, que procede del latín dulcis. Según Joan Corominas, en el
Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico (1954), el término dulzaina
procede del francés douçaine, considerando que el término douceine, que aparece en Li
temps pastour de Guillaume Dufay (c. 1300 – 1377), es más tardío. Puede que su
primera grafía castellana sea duçaina, siendo más comunes a partir del siglo XV las de
dolçaina, dulçayna y dulzaina (Andrés, 2009: 171).

En cuanto a la naturaleza del instrumento, se han barajado diversas hipótesis, como

que sea el equivalente español del orlo o de la cornamusa. Sin embargo, según afirma
J.M. Lamaña en Los instrumentos musicales en la España renacentista (1975), todos los
autores coinciden en que la dulzaina era un instrumento de tubo cilíndrico y recto, pero
las dudas surgen en determinar si se tocaba o no con cápsula de aire.
 43 Notas de Paso número 1

Tenemos muy pocas fuentes iconográficas que hagan referencia a la dulzaina y, por
ello, es posible que, desde la Edad Media, su aspecto exterior fuese el de un instrumento
recto con la terminación en forma de copa. Este ensanchamiento pudo haberse
suprimido en algunas zonas a lo largo del siglo XVI. Pero lo que sí conservamos son
diversas fuentes literarias donde se cita a este instrumento: en la Crónica del
condestable Miguel Lucas de Iranzo (1461) se nombra en dos ocasiones a la dulzaina:
“yva una copla de tres ministriles de dulçaynas, que mui dulce y acordadamente
sonavan” y “luego yva el señor Condestable, acompañado de todos los otros caballeros
de la çibdad; y delante del yvan sus ministreles, tañiendo las chirimías y duçaynas”
(Gómez Muntané, 1996: 17). Ya en el siglo XVI Jorge de Montemayor (c. 1520 –
1561), en Los siete libros de la Diana, escribe que: ”Después que con el primero
concierto de música huvieron cantado este romance, oí tañer una dulçaina y una harpa y
la boz de mi don Felis” (Montemayor, 1561).

Este instrumento únicamente se mantendrá en algunas zonas, como Valencia, como

un instrumento popular.

El Salón Dorado del Pabellón del Consulado, también conocido como Consolat de
Mar, posee un artesonado dorado y policromado con relieves, realizado por Juan del
Poyo entre 1418 y 1455, compuesto de 670 piezas con alusiones diversas de carácter
zodiacal, bélico, grotesco, heráldico, quimérico, vegetal y musical13. Aquí podemos
encontrar diversas escenas de actuaciones de músicos, entre las que se combinan
instrumentos aerófonos, como la flauta de pico o el clarín, con instrumentos de
percusión (panderos, triángulos y crótalos, entre otros) e instrumentos de cuerda, como
la viola da gamba. Un ejemplo es este relieve donde se muestra a un monstruo tocando
un pandero y otro tocando un instrumento aerófono que podríamos decir que es un
clarín o un añafil (fig. 4).

Figura 4. Monstruos tocando un pandero y una especie de trompeta

13
[Consulta: 5 de junio de 2013]. Información extraída de
[Link]
Notas de Paso número 1 44

Sin duda, los elementos decorativos más destacados de la Lonja y del Consulado son
el conjunto de gárgolas góticas que encontramos en los extremos superiores del edificio.
Dentro de la temática tan variada que representan estas gárgolas, también encontramos
el tema musical, simbolizado por un hombre alado tocando un laúd (fig. 5) y un
monstruo que percute un atabal (fig. 6).

Figura 5. Hombre alado tocando

un laúd

Figura 6. Monstruo percutiendo

un atabal

Conclusión
Mediante estos ejemplos hemos podido comprobar que gracias a la iconografía
podemos obtener cierta información sobre los instrumentos antiguos y la interpretación
musical, obteniendo detalles imposibles de conocer a través de las fuentes escritas,
como su forma, el modo de tañerlos e incluso la vestimenta habitual de los intérpretes.
Pero no siempre es totalmente cierta la información que nos ofrecen estas fuentes, ya
que hay que tener en cuenta que las imágenes y las representaciones son obras artísticas
fruto de la imaginación de su autor o del concepto que tiene éste de la realidad. De este
modo puede reflejarla de una manera objetiva y realista, como es el caso de la escultura
que hemos visto en la Lonja de los Mercaderes, o por el contrario, la puede plasmar de
manera fantástica y creativa. Por ello, creemos necesario contrastar la información que
 45 Notas de Paso número 1

nos pueden aportar las fuentes iconográficas con los recursos documentales escritos, ya
sean históricos o literarios, para obtener unos buenos resultados.
En resumen, en la Lonja de Valencia encontramos representados tanto instrumentos
de percusión, como de viento y de cuerda. En cuanto a los de percusión, las nácaras y
los atabales tenían un uso heráldico y era frecuente que los soldados los tañeran en las
campañas bélicas, sobre todo a caballo. En este caso, los dos instrumentos se encuentran
en manos de dos centauros, con lo que podríamos deducir que hacen referencia a dichos
caballos. Ambos instrumentos se hicieron muy populares durante los siglos XIV y XV y
su aparición en la Lonja corrobora su uso en la ciudad de Valencia. Nácaras y atabales
solían ir acompañados de trompetas y añafiles y aquí nos aparecen los atabales, en la
Puerta de los Vicios, junto con una trompeta bastarda, un sacabuche y una flauta. El
pandero y los crótalos se han utilizado desde la Antigüedad para acompañar danzas y
cantos, alcanzando en la Edad Media una mayor popularidad gracias a los juglares.
Aquí los podemos ver, en el policromado de la Cámara Dorada, con un carácter festivo,
tocando los dos a la vez o acompañados de instrumentos melódicos como la trompeta.
Ya en el Renacimiento, el pandero continuó usándose como soporte rítmico pero fue
adquiriendo un carácter tradicional. El último instrumento de percusión que tenemos
representado en la Lonja es el triángulo, instrumento que también tuvo un papel rítmico
a finales del siglo XIV, cuando empezó a formar parte de los conjuntos instrumentales,
como podemos observar en la imagen que está acompañando a un clarín.
Por otra parte, con respecto a los instrumentos aerófonos, tenemos representados a la
familia de metales que se usaba en la Edad Media: tanto el añafil, que fue el primero en
ser introducido en la Península Ibérica a mediados del siglo X, como el clarín, que
surgió a finales del siglo XIII para cubrir los pasajes más agudos de la trompeta, fueron
instrumentos de uso militar y heráldico y, en el siglo XIV, participaban también en
diversas festividades públicas como las justas. Habitualmente, estos instrumentos iban
acompañados por tambores y atabales y, en este caso, encontramos al añafil formando
parte de un conjunto instrumental junto con una dulcema, una vihuela de arco y un
caramillo. A principios del siglo XV el añafil fue perdiendo su función militar, por ello,
al incluirlo dentro de un grupo, podemos deducir que los artistas de la Lonja estaban al
corriente de la cultura musical de su época. El clarín del relieve lo encontramos con su
forma medieval, el aspecto que tenía cuando se construyó la Cámara Dorada durante la
primera mitad del siglo XV, ya que su estructura se modificó a finales del siglo XV y
principios del XVI, adquiriendo un cuerpo de varias vueltas. Por su parte, la trompeta
bastarda se cree que apareció a finales del siglo XIV, en su forma rudimentaria de S, y
es frecuente encontrarla, en las diferentes referencias bibliográficas, acompañada de
otros instrumentos de viento como clarines, chirimías y sacabuches. En la Puerta de los
Vicios aparece junto a unos atabales, una flauta, una vihuela de mano y un sacabuche,
formando un pequeño grupo musical. Este último se puede considerar un modelo
desarrollado del instrumento anterior de mediados del siglo XV, con lo que era un
instrumento prácticamente novedoso cuando se edificó la Lonja. El sacabuche tuvo una
gran aceptación en la música occidental y pronto empezó a formar parte de conjuntos
instrumentales constituidos por cornetas, chirimías, flautas y bombardas, agrupaciones
que acompañaban en muchas ocasiones a las danzas. A mitad del siglo XVI empezó a
adquirir una mayor importancia dentro de la música instrumental, incluyendo también la
eclesiástica. También encontramos representados en la Lonja otros instrumentos de
viento como la flauta, la dulzaina y el caramillo, todos de carácter popular. Aunque la
flauta es uno de los instrumentos más antiguos, que ha pertenecido a diversas culturas
musicales y forma parte del instrumentario popular, tuvo un papel muy destacado en la
Notas de Paso número 1 46

música medieval gracias a los juglares y ministriles, quienes también usaron

frecuentemente la dulzaina, convirtiéndola en un instrumento muy popular en Valencia.
Por ello, es comprensible que ambos instrumentos aparezcan representados en este
edificio. Al principio, la flauta tenía un carácter pastoril, como el caramillo, pero a partir
del Renacimiento fue adquiriendo una mayor importancia dentro del repertorio de la
música instrumental.
Por último, tenemos los instrumentos de cuerda. La vihuela de arco se empezó a utilizar
en Europa a finales del siglo XV y desde el principio estuvo presente en el Reino de
Valencia, siendo el instrumento de arco más importante de la época. Al igual que
ocurría con la vihuela de mano, cuya popularidad hizo que se convirtiera en una
alternativa del laúd durante el siglo XVI, teniendo además condición de instrumento
culto que se tañía en las cortes y en los ambientes artísticos de las casas señoriales. Un
claro ejemplo de ello son la cantidad de libros publicados sobre este instrumento, como
el Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro (1536) de Luis de Milán.
El laúd, que estaba considerado desde antes del siglo XV como el instrumento de
cámara por excelencia junto con el arpa, empezó a decrecer su uso en la Península
Ibérica a partir del Renacimiento, a favor de la vihuela de mano y de la guitarra. En
cuanto a la dulcema, el único instrumento de cuerda percutida que aparece representado
en la Lonja, tuvo también una gran aceptación entre la sociedad renacentista y su
empleo era signo de distinción, por eso no es de extrañar que ninguno de estos cuatro
instrumentos formen parte de la decoración del edificio debido a su popularidad y
nobleza.
Con ello, podemos observar que en la Lonja encontramos representados instrumentos
de todo tipo, algunos de carácter militar y heráldico, otros de tipo pastoril y otros de
naturaleza cortesana, pero todos ellos muy populares en la época. Por eso, podemos
deducir que los artistas que realizaron la decoración iconográfica de la Lonja estaban al
corriente de la cultura musical de su época, tanto de la que tenía lugar en la ciudad de
Valencia como en el resto de Europa y de las novedades que se producían en ella.

Bibliografía
AGUILERA CERNÍ, Vicente. (1986) “Capítulo 3: Decoración profana en la baja edad
media: iconografía arquitectónica”, en: Historia del arte valenciano. Valencia:
Biblioteca Valenciana, Consorci d’editors valencians S.A, tomo II, pp. 73 – 89.
ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador. (1977) Símbolo y espacio en la arquitectura
valenciana medieval: la Lonja de Valencia. Valencia: Anubar Ediciones.
ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador. (1982) “La Lonja de Valencia”. Archivo de Arte
Valenciano, 63, Valencia, pp. 3 – 19.
ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador. (1984) “Las gárgolas de la Lonja de Valencia”.
Archivo de Arte Valenciano, 65, Valencia, pp. 19 – 23.
ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador. (1985) “El programa iconográfico de la capilla de
la Lonja de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, 66, Valencia, pp. 23 – 29.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Rosario. (1997) “Iconografía musical y organología: un
estado de la cuestión”. Revista de Musicología, vol. 20, núm. 2, Madrid, pp. 767 – 782.
ANDRÉS, Ramón. (2009) Diccionario de instrumentos musicales desde la Antigüedad
a J. S. Bach. Barcelona: Ediciones Península.
 47 Notas de Paso número 1

ANTORANZ ONRUBIA, MªAntonia. (2008) “Músicos en la pintura gótica: fiestas y

banquetes”. XIII Jornadas de Canto Gregoriano: Música en la Hispania romana,
visigoda y medieval: Zaragoza, del 12 al 26 de noviembre de 2008. Zaragoza: Cátedra
de Música Medieval Aragonesa, Institución “Fernando el Católico”, pp. 37 – 68.
ATLAS, Allan W. (2002) La música del Renacimiento. Madrid: Akal Música.
AUSONI, Alberto. (2006) Los Diccionarios del Arte: La música. Barcelona: Editorial
Electa.
AVIÑOA, Xosé. (2000) “La monodia profana”, en: Història de la Música Catalana,
Valenciana i Balear, vol. I, Barcelona: Edicions 62, pp. 42 – 67.
AYUNTAMIENTO DE VALENCIA. Historia [en línea]. [Consulta: 12 de julio de
2013]. Disponible en:
[Link]
2FA4F79C125713A0054A864?OpenDocument&bdOrigen=ayuntamiento%2Flaciudad.
nsf&idapoyo=&lang=1&nivel=3
BADENES MASÓ, Gonzalo (1992). Historia de la Música de la Comunidad
Valenciana. Valencia: Levante, el mercantil valenciano.
BALLESTER GIBERT, Jordi. (1995) Iconografia musical a la Corona d’Aragó (1350
– 1500): els cordòfons representats en la pintura sobre taula. Catàleg iconogràfic i
estudi organològic. Tesis doctoral: Universitat Autónoma de Barcelona.
CATALÁ, Miguel Ángel; CASTELL MAIGUES, Vicente. (1977) “La pintura medieval
valenciana. Temas y fuentes literarias”. Archivo de Arte Valenciano, 48, Valencia, pp.
117 – 128.
CORTIJO OCAÑA, Adelaida; CORTIJO OCAÑA, Antonio. (2004) “Carnaval y teatro
en los siglos XVI y XVII, El Cortesano de Luis de Milán y la comedia burlesca
barroca”. Revista de Filología Española, vol. 84, núm. 2, Madrid, pp. 399 – 412.
DIEZ ARNAL, J. La lonja de los mercaderes [en línea]. [Consulta: 12 de julio de
2013]. Disponible en: [Link]
FALOMIR FAUS, Miguel. (1994) “El Duque de Calabria, Mencía de Mendoza y los
inicios del coleccionismo pictórico en la Valencia del Renacimiento”. Ars longa:
cuadernos de arte, 5, Valencia, pp. 121 – 124.
FERRER VALLS, Teresa. (1994) “La fiesta cívica en la ciudad de Valencia en el siglo
XV”. Cultura y representación en la edad media: actas del seminario celebrado con
motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, octubre-noviembre de 1992,
pp. 145 – 169.
FERRER VALLS, Teresa. (2007) “Corte virreinal, humanismo y cultura nobiliaria en la
Valencia del siglo XVI”, en: E. Berenguer (coord..). Reino y ciudad. Valencia en su
historia. Madrid: Fundación Caja Madrid, pp. 185 – 200.
GALBIS LÓPEZ, Vicente. (1995) “Aportaciones a la iconografía musical de la pintura
renacentista valenciana”. Ars longa: cuadernos de arte, 6, Valencia, pp. 57 – 67.
GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. (2008) Iconografía e iconología. La historia del arte
como historia cultural. Madrid: Ediciones Encuentro, S.A.
GÓMEZ BAYARRI, José Vicente. (2009) “El esplendor de la Valencia del siglo
XV” [en línea]. Las Provincias, Valencia, 1-II-2009 [Consulta: 9 febrero 2013].
Notas de Paso número 1 48

Disponible en: [Link]

[Link]
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (1979) La música en la casa real
catalanoaragonesa durante los años 1336 – 1432. Barcelona: Editorial Bosch.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (1996) “La música laica en el reino de Castilla en
tiempos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (1458 – 1473)”. Revista de
Musicología, vol. 19, núm. 1 – 2, Madrid, pp. 25 – 46.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (2001) La música medieval en España. Kassel:
Edition Reichenberger.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen y BERNARDÓ, Màrius. (2002) Fuentes musicales
en la Península Ibérica (ca. 1250 – ca. 1550): actas del Coloquio Internacional. Lleida,
1 al 3 de abril de 1996. Lleida: Universitat de Lleida.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (2006) “Las escuelas de ministriles a finales de la
Edad Media”. Goldberg: Early music magazine, 41, Pamplona, pp. 59 – 67.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (2006) “Reflexiones: Música antigua e
instrumentos musicales”. Goldberg: Early music magazine, 41, Pamplona, pp. 4 – 5.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (2009) Historia de la música en España e
Hispanoamérica. De los orígenes hasta c. 1470. Madrid: Fondo de Cultura Económica.
GÓMEZ MUNTANÉ, Maricarmen. (2010) “El papel de la música en Tirant lo Blanc
(Valencia, 1490). Tirant, 13, Valencia, pp. 27 – 38.
GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Jesús María. (1991) “Análisis del método iconográfico”
[en línea]. Revista virtual de la Fundación Universitaria Española. cuadernos de arte e
iconografía, tomo IV – 7 [Consulta: 21 de mayo de 2013]. Disponible en:
[Link]
GONZÁLEZ MONTAÑÉS, Julio Ignacio. (2002) Drama e iconografía en el arte
medieval peninsular (siglos XI – XV). Tesis doctoral: Universidad Nacional de
Educación a Distancia.
GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V. (2005) Historia de la música occidental, I.
Madrid: Alianza Música.
HOPPIN, Richard H. (2000) La música medieval. Madrid: Ediciones AKAL, S. A.
KISBY, Fiona. (2001) Music and musicians in Renaissance cities and towns.
Cambridge: Cambridge University Press.
LACARRA DUCAY, María del Carmen. (2008) Arte y vida cotidiana en la época
medieval. Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”.
LARA ORTEGA, Salvador. (2000) La Lonja. Un monumento del II para el III milenio.
Valencia: Ajuntament de València.
LÓPEZ DE MENDOZA, Íñigo. (1832) Obras de Don Íñigo López de Mendoza.
Madrid: Imprenta de José Rodríguez.
LÓPEZ-CHÁVARRI MARCO, Eduardo. (1957) “Representaciones musicales en la
arquitectura valenciana medieval y en la renacentista”. Archivo de Arte Valenciano, 28,
Valencia, pp. 25 – 35.
 49 Notas de Paso número 1

LYNCH, John. (2007) “Monarquía e imperio: el reinado de Carlos V”, en: Historia de
España, tomo XI. Madrid: El País.
MARTÍ GRAJALES, Francisco. (1927) Ensayo de un diccionario biográfico y
bibliográfico de los poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta el año 1700.
Madrid: Tip. de la “Revista de archivos, bibliotecas y museos”.
MARTÍNEZ LÓPEZ, Víctor Javier. (2009) “Cómo plasmar la música a través de las
imágenes. Relación entre ambas”. Congreso Internacional Imagen Apariencia, 19 de
noviembre de 2008 – 21 de noviembre de 2008, Murcia.
MILÀ, Lluís del. (2010) El Cortesano. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
MONTEMAYOR, Jorge de. (1561) Los siete libros de la Diana. Barcelona: Casa de
Jayme Cortey.
MORENO HERNÁNDEZ, Carlos. (2008) Retórica y humanismo: El triunfo del
Marqués de Santillana (1458). Valencia: Publicaciones Lemir, Univesitat de València.
MUÑOZ, Ferran. (2001) Mencía de Mendoza y La Viuda de Mateo Flecha. Las
ensaladas de Flecha el Viejo, su relación con la Corte de Calabria y el Erasmismo.
Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
NARBONA VIZCAÍNO, Rafael. (2006) “La Milicia Ciudadana de la Valencia
Medieval”. Clío & Crimen, 3, Vizcaya, pp. 305 – 332.
NELSON, Bernadette. (2004) “The court of don Fernando de Aragón, Duke of Calabria
in Valencia, c. 1526 – c. 1550: music, letters and the meeting of cultures”. Early Music,
vol. 32, núm. 2, Londres, pp. 195 – 222.
PEDRELL SABATÉ, Felipe. (1897) Diccionario técnico de la música. Barcelona:
Isidro Torres Oriol.
PERALES DE LA CAL, Ramón. (1979) Del Ars Antiqua al Renacimiento en España.
Madrid: Editora Nacional.
PERUGINI, Carla. (2012) “Biografía erótica de la corte valenciana (Luís de Milán y
Juan Fernández de Heredia)” [en línea]. AnMal Electrónica, 32 [Consulta: 4 de
diciembre de 2012]. Disponible en:
[Link]
PONS ALÓS, Vicente. (1987) Los testamentos en archivos valencianos (s. XIII –
XVI), testamentos, familia y mentalidades en Valencia a finales de la Edad Media. Tesis
doctoral: Universitat de València.
PORRAS ROBLES, Faustino. (2008) “Los instrumentos musicales en la poesía
castellana medieval. Enumeración y descripción organológica” [en línea]. Revista
electrónica LEMIR, 12 [Consulta: 21 mayo 2013]. Disponible en:
[Link]
RAMÍREZ BLANCO, Manuel Jesús. (1999) La Lonja de Valencia y su conjunto
monumental. Origen y desarrollo constructivo. Evolución de sus estructuras: sinapsis
de las intervenciones más relevantes. Siglos XV al XX. Tesis doctoral: Universidad
Politécnica de Valencia.
RAULT, Christian. (2004) “Aspectos de la relación entre iconografía medieval y
práctica interpretativa”. Revista Catalana de Musicología, 2, Barcelona, pp. 11 – 19.
Notas de Paso número 1 50

RAVASINI, Ines. (2010) “Crónica social y proyecto político en El Cortesano de Luis

Milán”. Studia Aurea: Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del
Renacimiento y Siglo de Oro, 4, Girona, pp. 69 – 92.
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. (1726) Diccionario de autoridades [en línea].
Madrid: Imprenta de Francisco del Hierro [Consulta: 7 mayo 2013]. Disponible en:
[Link]
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. (1780) Diccionario usual [en línea]. Madrid:
Imprenta de don Joaquín Ibarra [Consulta: 9 mayo 2013]. Disponible en:
[Link]
ROMEU FIGUERAS, Josep. (1961) “Las canciones de raíz tradicional acogidas por
Cárceres en su ensalada “La Trulla””, en: Miscelánea en homenaje a monseñor Higinio
Anglés. Barcelona: CSIC, pp. 735 – 768.
RUBIO, Samuel. (1983) Historia de la música española. Desde el “Ars Nova” hasta
1600. Madrid: Alianza Música.
RUIZ, Juan. (2010) Libro de buen amor. Madrid: Alfaguara.
SACHS, Curt. (1960) “Primitive and Medieval Music: a parallel”. Journal of the
American Musicological Society, 13, California, pp. 43 – 49.
SALVAT, Juan. (1990) “España”, en: Diccionario enciclopédico Salvat, tomo X.
Barcelona: Salvat Editores, S.A., pp. 1430 – 1432.
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. (1984) Mensaje del arte medieval. Córdoba:
Ediciones El Almendro.
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. (1988) Iconografía medieval. Bilbao: Eusko Kultur
Eragintza Etor, S.A.
SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. (1998) La Lonja y su entorno sociocultural. Valencia:
Fundación Valencia III Milenio.
STEVENSON, Robert. (1961) Spanish cathedral music in the Golden Age. Berkeley
and Los Angeles: University of California Press.
TIMONEDA, Juan de. (1563) Turiana. Valencia: Casa de Joan Mey.
VICENS VIDAL, Francesc. (2007) Els 24 ancians de l’Apocalipsi a la iconografía
monumental románica hispánica. Estudi simbòlic i crítica arqueológica dels
instruments musicals. Tesis doctoral: Universitat Autónoma de Barcelona.
VILLANUEVA SERRANO, Francesc. (2009) “Mateo Flecha el viejo en la Catedral de
Valencia: sus dos períodos de magisterio de capilla (1526-1531? y 1539-1541) y su
entorno musical”. Anuario Musical, 64, Barcelona, pp. 57 – 108.
VILLANUEVA SERRANO, Francesc. (2011) “Poemas inéditos del vihuelista y
escritor Luis Milán y nuevas consideraciones sobre su identidad: el Ms. 2050 de la
Biblioteca de Catalunya”. Anuario Musical, 66, Barcelona, pp. 61 – 118.
WILKINS, Nigel. (2006) “La fiesta de la cofradía de arqueros, del Maestro de
Frankfurt (1493), y la música en las cofradías”. Goldberg: Early music magazine, 41,
Pamplona, pp. 69 – 73.
 51 Notas de Paso número 1

María Serna García

(1987)

Licenciada en Musicología por el Conservatorio Superior de Música de Valencia y

Máster en Música por la Universidad Politécnica de Valencia. Es profesora de flauta
travesera, lenguaje musical y jardín musical en diversas escuelas de música.

[Link]@[Link]
Notas de Paso número 1 52

LA ACADEMIA GRANADOS-MARSHALL Y SU
CONTRIBUCIÓN A LA CONSOLIDACIÓN DE LA
TÉCNICO-PEDAGOGÍA ESPAÑOLA: ACTIVIDAD Y
RENDIMIENTO ENTRE 1945 Y 19551.

Por Aida Velert Hernández

1
La información que ofrezco en este artículo procede del Trabajo Fin de Grado Superior en la
Especialidad de Piano inédito que realicé bajo la dirección de la dra. Victoria Alemany y presenté al
Departamento de Instrumentos Polifónicos del Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de
Valencia en 2013 [Velert (2013)].
 53 Notas de Paso número 1

Resumen:

La academia Granados fue fundada por Enrique Granados en el año 1901. Dado el
inesperado fallecimiento del compositor de Goyescas en 1916, uno de sus más notables
alumnos, Frank Albert Marshall King, asumiría las riendas de la
academia, convirtiéndose en una figura trascendental en la historia de este centro
docente. Mi investigación se ha centrado en la década comprendida entre 1945 y 1955,
durante la cual la academia (llamada Academia Marshall desde 1920), fue escenario
de conferencias, conciertos y otras actividades que la convirtieron en uno principales
focos culturales de la Barcelona de la época. En aquel entonces, Frank Marshall era
presidente de la Asociación de Cultura Musical, situación que propició que muchos
músicos con proyección se dirigieran a él en busca de patrocinio y reconocimiento.
La correspondencia del maestro Marshall entre 1945 y 1955 ha sido el eje principal de
mi estudio, gracias al cual he podido conocer la realidad musical y personal de
grandes intérpretes y compositores de la época, muchos de ellos desconocidos en la
actualidad.

Palabras clave:

Piano español, pedagogía pianística, Frank Marshall, Enrique Granados, Alicia de

Larrocha.

Abstract:

The Academia Granados was founded by Enrique Granados in 1901. In view of the
unexpected death of the composer of Goyescas in 1916, one of his most
notable students, Frank Albert Marshall King, would assume the reins of the
academy, becoming a trascendental figure in the history of this educational center.
My investigation has focused in the decade between 1945 and 1955, during which
the academy (called Academia Marshall since 1920) was the scene of conferences,
concerts and other activities that turned it into one of the principal cultural areas in the
Barcelona
of the epoch. In those days, Frank Marshall was the president of the Association
of Musical Culture, a situation who propitiated that many musicians with projection
were going to him in order to search sponsorship and recognition. The correspondence
of Frank Marshall between 1945 and 1955 has been the principal focus of my
study, thanks to which I could known the musical and personal reality of great
performers and composers of the epoch, many of them unknown nowadays.

Key words:

Spanish Piano, pianistic pedagogy, Frank Marshall, Enrique Granados, Alicia de

Larrocha
Notas de Paso número 1 54

Descubrí la Academia Marshall el curso 2003-2004, cuando iba a cumplir catorce

años y fui aceptada como alumna en dicho centro sin ser en absoluto consciente al
principio de su prestigio, y poco a poco me fue fascinando lentamente. Una entidad que
ha sido capaz de mantenerse firme e imperturbable durante más de una centuria, que ha
sido testigo directo de los cambios/transformaciones sociopolíticas2 y económicas del
país resistiendo embistes y contratiempos, y que ha logrado formar a algunos de los
pianistas más relevantes del siglo XX en España, estimo que merece ser estudiada en
profundidad. En definitiva, decidí abordar la investigación sobre un período de la
existencia de esta academia en mi Trabajo Fin de Grado Superior por el respeto y la
admiración que siento hacia esta institución, que se han ido acrecentando con el paso
del tiempo.
Facilitó mi tarea contar con abundante información aportada gentilmente por el
Centro Documental de la Academia Marshall (CEDAM), por lo que quiero en primer
lugar agradecer sinceramente al personal de administración de la Academia, y en
especial a su directora de gestión doña Cintia Matamoros3, su confianza y la inestimable
ayuda que me han brindado de forma desinteresada en todo momento.
La conservación de los documentos sobre los que he apoyado mi investigación ha
sido posible gracias a la creación del denominado Gabinete Marshall, inaugurado el 10
de junio de 1985 por Alicia de Larrocha con el propósito de clasificar y ordenar los
documentos relativos a la vida y a la labor pedagógica del maestro Frank Marshall 4
(*Mataró 1883; Barcelona †1959). Gracias al empeño y entusiasmo con que Carlota
Garriga5, directora actual de la academia, acometió este proyecto hoy son numerosos los
musicólogos e investigadores que pueden recurrir a consultar la valiosa documentación
contenida en el mencionado gabinete.
Una de las tareas más dificultosas fue acotar el trabajo de entre tanta cantidad de
documentos. Aunque mis próximos proyectos son mantener una línea de investigación
abierta sobre el papel de este centro en la escuela pianística española de su tiempo, en
este caso decidí abordar únicamente el estudio de la correspondencia conservada del
maestro Marshall con algunas de las personalidades relevantes del contexto musical
español durante la década comprendida entre 1945 y 1955 por considerar que la
documentación existente revelaba el gran papel ejercido por Marshall en el contexto
musical general español de dicho período. Para ello utilicé cartas, reseñas periodísticas,
programas de concierto y otros documentos que contribuían a incrementar la
información hasta el momento manejada sobre las personalidades tratadas, así como
ampliar la documentación general existente sobre las pautas pedagógicas pianísticas
utilizadas en España a mediados del siglo XX.

2
La Academia Granados, después llamada Academia Marshall, ha sido testigo de cómo se sucedía en
España la monarquía borbónica (cuando Mª Cristina de Habsburgo-Lorena, madre del futuro rey de
España Alfonso XIII, regía el país), la dictadura de Primo de Rivera, la II República, la Guerra Civil
Española, la dictadura de Francisco Franco y, finalmente, la Transición y vuelta a la democracia (con
la pertinente rotación de partidos políticos al frente del gobierno de la nación).
3
Cintia Matamoros (*1973). Licenciada en Derecho por la Universidad de Barcelona, gerente de la
Academia Marshall en la actualidad.
4
HOPKINS, Charles. (2006) “Marshall, Frank” en The New Grove, Dictionary of Music and
Musiciaens Online, Oxford University Press (consultado el 17.02.2014).
5
Carlota Garriga (*1937) estudió piano con Frank Marshall y Alicia de Larrocha, y composición con
Xavier Montsalvatge, que fue profesor también de la Academia. Empezó temprano a escribir música,
actividad que luego alternaría con la concertística y pedagógica.
 55 Notas de Paso número 1

Mi propósito fundamental era determinar los elementos técnico-pedagógicos que

marcó la diferencia de los discípulos de la Academia Marshall frente al resto del
alumnado de piano de otros centros españoles durante el período estudiado, constatar si
Frank Marshall logró con éxito la continuidad pedagógica pretendida al ser nombrado
sucesor de Enrique Granados y conocer el grado de implicación que tuvo el maestro en
el éxito que obtuvieron sus discípulos. También confirmar la aportación de la Academia
Marshall como promotora de la creación, desarrollo y posterior difusión de la música
española dentro y fuera de nuestras fronteras, además de verificar la trascendencia de
los postulados pedagógicos de Enrique Granados y Frank Marshall, observando si
siguen vigentes en la actualidad.
Otro de mis objetivos ha sido determinar cuáles fueron las características
socioculturales principales de la Barcelona de la época, relacionando la pertenencia de
los intérpretes investigados a una clase social relevante –burguesía catalana– con el
establecimiento de un clima propicio para la consideración y el cultivo de las artes en
general y de la música en particular, y cómo estos factores pudieron incidir
favorablemente en la consolidación de sus carreras internacionales. Todo ello resaltando
el papel desempeñado por los medios de comunicación en el proceso y efectuando la
correspondiente comparativa con la época actual.
En definitiva, esta investigación se ha centrado especialmente en estudiar la relación
que mantuvo el maestro Frank Marshall con determinadas personalidades de su entorno
artístico-musical (intérpretes, críticos musicales, antiguos discípulos y compositores)
partiendo de la correspondencia del maestro Marshall conservada en el Centro
Documental de dicha academia (CEDAM) procedente de los años comprendidos entre
1945 y 1955 para tratar de documentar la importante aportación realizada por dicha
academia a la escuela pianística española de su tiempo.
La correspondencia revela, en primer lugar, la intensa relación que mantuvo éste con
grandes compositores y pianistas de la época como Manuel de Falla, Joaquín Turina,
Joaquín Rodrigo o Alfred Cortot, pero además, su cargo como presidente de la
Asociación de Cultura Musical6 propició que muchos músicos con proyección se
dirigieran también a él en busca de patrocinio y reconocimiento, dado que dicho
organismo se creó siguiendo una idea de Ernesto Quesada7 con el objetivo de organizar
conciertos de música clásica por toda España.

6
La Asociación de Cultura Musical se fundó en Madrid en marzo de 1922. La primera junta directiva
estaba constituida por Ángel Galé y José Janiris, presidente y vicepresidente respectivamente, Jaime
Martínez Sánchez, secretario, Julián Repáraz, tesorero y Alfonso Mauleón, contador. Pertenecían a la
misma como vocales el musicólogo José Subirá, Fernando Rodríguez del Río y Jaime Martínez. En
Barcelona existió una delegación de dicha Asociación a partir de noviembre de 1931 con Frank Marshall
como delegado; asimismo, existieron otras delegaciones en ciudades como Toledo, Sabadell o Granada.
Con posterioridad a la guerra civil la actividad de la Asociación continuó vigente únicamente en Madrid y
Barcelona, pero ya con un carácter fundamentalmente local. Recuperado de
[Link]
[Link]
7
Empresario de conciertos, fundador y propietario de la Sociedad Musical Daniel (conciertos Daniel).
Esta sociedad, destinada a la difusión de música clásica, fue fundada originariamente en Berlín en el año
1908 por Ernesto de Quesada López Chaves (*Cuba 1886; †¿? 1972). Cuando éste se trasladó a Madrid
en 1914 creó la Agencia Conciertos Daniel, en la calle Madrazos número 14, y funcionó hasta 1936, año
en el que estalló la Guerra Civil Española. Después de entonces, la agencia Conciertos Danielterminó
concentrando su actividad en América Latina principalmente. Recuperado de la página actual que la
empresa difunde en internet, [Link]
Notas de Paso número 1 56

Tras analizar toda la correspondencia de F. Marshall entre 1945 y 1955, fue

necesario hacer una selección de los remitentes en los que se iba a centrar mi
investigación. Escogí aquellas personalidades destacadas en diferentes campos de la
actividad musical española de su tiempo (interpretación, composición, dirección y
crítica musical), que de un modo u otro hubieran tenido relación con la Academia
Marshall (antiguos discípulos, pianistas con proyección internacional, amistades del
maestro, etc.), y, en el caso de Elena Romero y Emma Chacón, discípulas de Frank
Marshall y de Enrique Granados respectivamente, dos mujeres emprendedoras cuyas
trayectorias giraron en torno a la dirección y a la composición, porque ejercieron
brillantemente su profesión superando los difíciles obstáculos que les imponía la
relegada posición que ocupaba la mujer en el panorama musical durante esos años.
Por evidentes razones personales he querido homenajear la labor concertística que
llevó a cabo otro remitente de la correspondencia consultada, el pianista valenciano
Leopoldo Querol, formado en el Conservatorio de Valencia como yo, cuya trayectoria
empieza a caer en un injusto olvido a pesar de haber sido una de las personalidades más
relevantes del pianismo español de su tiempo.
Es bastante frecuente en la interpretación musical la existencia de niños prodigio, y
ese fue el caso de los hermanos Corma, Carlos y Giocasta Kussrow Corma, que
ingresaron en la Academia Marshall con apenas siete y tres años, respectivamente. El
maestro Marshall mantuvo contacto epistolar con ellos, lo mismo que con otros antiguos
discípulos, –después pianistas con proyección internacional–, y me parecía de interés
incluir en mi estudio su correspondencia como casuística pedagógica incidental.
Asimismo, se encontraba entre las amistades del maestro el conferenciante y crítico
musical Antonio Fernández-Cid, que tuvo gran relieve en el entorno musical español
de mediados del siglo XX. En su correspondencia con F. Marshall se recoge el éxito que
alcanzaron sus conferencias-concierto celebradas en numerosas ciudades españolas con
la colaboración de Alicia de Larrocha, una de las alumnas predilectas del maestro
Marshall. Además, la documentación consultada revela que el maestro mantenía
informado a Antonio Fernández-Cid de las cualidades artísticas y progresos de algunos
de sus discípulos, como fue el caso de Alberto Giménez Attenelle, circunstancia que
contribuía a impulsar los comienzos de sus respectivas carreras artísticas. En la década
que se centra mi estudio, Attenelle contaba con apenas 18 años de edad, con lo cual se
encontraba en el punto de partida de su larga trayectoria profesional. Su situación difería
de la de otros discípulos de Marshall que ya se encontraban en plena actividad
concertística, como es el caso de Alicia de Larrocha, la última de las personalidades en
las que se centra esta investigación, indispensable su aportación por tratarse de la
discípula de F. Marshall con más proyección internacional y una de las pianistas
españolas más relevantes del siglo XX.
En definitiva, he podido constatar que los intérpretes y discípulos que se formaron en
la academia Marshall, entre los que destacan Elena Romero, Emma Chacón, los
hermanos Corma, Alberto Giménez Attenelle y Alicia de Larrocha desarrollaron una
intensa actividad concertística tanto dentro como fuera de España, lo que contribuyó a
que la academia Marshall se consolidara como centro de formación pianística de
referencia internacional.
 57 Notas de Paso número 1

DESTINATARIOS DE LA CORRESPONDENCIA DE FRANK MARSHALL

FECHADA ENTRE 1945 Y 1955 ESTUDIADOS.

Elena Romero (*Madrid 1907; Madrid †1996), compositora, pianista y directora de

orquesta. Comenzó sus estudios musicales con su madre a muy temprana edad. En su
primer concierto, que ofreció en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, cundo sólo
contaba con 12 años, ya se adivinaban las extraordinarias cualidades musicales que
poseía.

Elena Romero8

Discípula de Frank Marshall en su Academia de Barcelona, estudió composición con

Ricardo Lamote de Grignon (Bonastre, 1999: 729-730), también en la ciudad condal, y
después con Joaquín Turina (Pérez, 1999: 513-525) en Madrid. Posteriormente inició
los estudios de dirección orquestal con Ataulfo Argenta, pero, según palabras de la
periodista y musicóloga Victoria Palma9, sería el compositor Salvador Bacarisse (Heine,
1999: 4-24) quien, influyendo decisivamente en la compositora, contribuiría a renovar
definitivamente sus ideas tanto artísticas como personales.
Puede considerarse como la primera directora española de gran orquesta ya que
estuvo al frente entre otras de la orquesta de Radio Televisión Española y de la orquesta
Ciudad de Barcelona. Compositora de éxito, recibió el Premi Pedrell por su ballet
Titeres (1950) y el premio de la BBC por Ensayo para orquesta sobre dos canciones
sudafricanas (1956.)
La correspondencia consultada, así como los numerosos conciertos y actividades
llevadas a cabo por Elena Romero dejan entrever a una mujer emprendedora, tenaz, que
luchó por que se escuchara su voz y su música, en un momento en el que la ideología
falangista y las condiciones sociopolíticas otorgaban a la mujer las funciones exclusivas
de madre y esposa. Elena Romero, que interpretaba, creaba y estuvo al frente de
numerosas orquestas españolas obteniendo gran éxito de crítica y público, pudo superar
los innumerables obstáculos que se le presentaron, cosa inusual, gracias a su gran
temperamento, su enorme capacidad y valor artístico y su sólida formación musical.

8
Agradezco al Centro Documental de la Academia Marshall (CEDAM) que me haya proporcionado
estay prácticamente todas las demás fotografías que ilustran este artículo.
9
Maria Victoria Palma trabaja en Catalunya Música desde 1991, programa radiofónico dedicado a la
divulgación de la música clásica, integrado en la programación general de Catalunya Radio. Destaca su
programa Femení i singulars, un espacio de investigación dedicado a las mujeres que a lo largo de la
historia han estado vinculadas a la música desde diversas perspectivas. Recuperado de
[Link]
Notas de Paso número 1 58

Emma Chacón (*Barcelona 1886; †Bilbao 1972) estudió armonía, piano y

composición con Enrique Granados y José Ribera Miró. Muy joven iniciaría una carrera
musical como pianista para dedicarse más tarde únicamente a la composición.

Emma Chacón con su hija y su nieta (1845c)

Álbum fotográfico Ribera-Chacón

Su obra se encuadra dentro de la línea compositiva predominante en España en ese

momento, fuertemente imbuida por la estética nacionalista y el estilo romántico. De su
obra cabe destacar un gran número de piezas para piano y para voz y piano, además de
obra religiosa. La mayoría de sus composiciones fueron publicadas en Bilbao en la
Editorial Impulso a través de dos colecciones tituladas Cantate domino y Jubilate Deo.
El día 20 de abril de 1974 la Sociedad Filarmónica de Bilbao efectuó un concierto
íntegramente dedicado a su obra, que contó con la intervención de la pianista Clara
Bernal, el violinista Juan José Vitoria y la cantante Pepita López Español. Dicho
concierto fue uno de los principales cauces de difusión de su música. Asimismo, he
recabado información sobre un concierto ofrecido por la Orquesta Sinfónica de
Zaragoza en el teatro principal de dicha ciudad seis años después, el 27 de Enero de
1952, en el cual fueron interpretadas con éxito canciones de la autora transcritas para
voz y orquesta por la propia compositora.

Leopoldo Querol (*Vinarós 1889; †Benicásim 1985) (Galbis, 1999: 1035-1038) fue
un pianista valenciano que destacó por su vasta trayectoria como concertista y que se
convirtió en una de las figuras clave de la España musical de su tiempo. Discípulo en
París del gran pianista catalán Ricardo Viñes, Querol colaboró con los más inminentes
directores de orquesta nacionales y extranjeros, llegando a estrenar en España dieciséis
conciertos para piano y orquesta.
Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, publicó
varios trabajos de historiología musical, y ejerció como catedrático numerario del
Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid y también como Profesor de Piano del Real
Conservatorio de Música madrileño.
 59 Notas de Paso número 1

«Su repertorio vastísimo comprende la obra completa de F. Chopin; pasa de 50

el número de conciertos para piano y orquesta que tiene en memoria y en los
dedos. Una de sus mayores proezas ha sido la audición integral de la suite Iberia
de nuestro inmortal Albéniz, cuyas dificultades bastan para poner a prueba la
paciencia, la técnica y la sensibilidad de un pianista, dándola en un solo programa
en la mayoría de las Sociedades Filarmónicas, representando un esfuerzo que no
se había hecho desde los tiempos de Malats. Esta tarea concertística enorme,
unida a sus naturales dotes de excepción hacen que Leopoldo Querol sea una
primera figura en la esfera musical de nuestro país y se encuentre situado en la
10
primera línea de los pianistas internacionales» .

Fotografía dedicada por L. Querol a F. Marshall el 28.04.1936

De la correspondencia entre Leopoldo Querol y Frank Marshall destaca el gran

interés por parte del pianista valenciano de actuar en Barcelona, y pide a su admirado
amigo que le ayude a poder realizar algún concierto en la ciudad condal. Además, en
sus cartas, Querol informa al maestro Marshall de su actividad concertística, éxitos y
giras, que eran abundantes, pues Leopoldo Querol fue uno de los grandes pianistas de la
España de su tiempo.
En los Anexos de mi trabajo de investigación se reproducen los programas de
concierto realizados por Leopoldo Querol en Barcelona entre el 13.04.1945 y el
6.02.1955, de entre los cuales únicamente tres fueron para piano solo. En el resto L.
Querol contó con la colaboración de las Orquestas Municipal y Filarmónica de
Barcelona.

10
Esta información curricular la aportó el propio artista en uno de sus programas de concierto. Dicho
programa, actualmente conservado en la Biblioteca de l`Orfeó Catalá, corresponde a una actuación
realizada por Querol en el Palacio de la Música Catalana el 10.03.1946. Recuperado de
[Link]
3&REC=7
Notas de Paso número 1 60

Carlos Kusrow Corma (Barcelona 1919; † ¿?) y Giocasta Kusrow Corma

(*Barcelona 1923; †Argentina 1977), conocidos como los hermanos Corma, que
ingresaron en la Academia Marshall siendo muy pequeños –Carlos con siete años y
Giocasta con tres–, y que comenzaron pronto a ser conocidos en ambientes musicales
como niños prodigio por sus grandes dotes ante el piano.
Comenzaron a estudiar bajo la tutela de Frank Marshall gracias a una beca del
Ayuntamiento de Barcelona y de la Diputación. El heredero de Granados se encargó de
proporcionarles una formación pianística selecta, rigurosa y, sobre todo, alejada del
exhibicionismo al que suelen ser sometidos los niños “prodigio” por parte de sus
progenitores, máxime cuando, como era el caso de estos dos hermanos, eran ellos los
que realizaban el principal aporte económico al hogar.

Los hermanos Corma con Frank Marshall (1927c)

Marshall limitaba el número de conciertos que podían dar y también elegía

cuidadosamente el repertorio que interpretaban. Con la ayuda de su esposa Teresa
Cabarrús se ocupó de la educación integral de los niños para que no se limitaran a
estudiar sólo piano. La fama que consiguieron los hermanos Corma durante diez años
sólo es comparable a la que, años más tarde conocería otra discípula de Marshall, Alicia
de Larrocha. En 1938 debutaron con la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por el
maestro Fernández Arbós y ese mismo año, también ofrecieron un recital en el Instituto
de Cultura y Biblioteca Popular de la Mujer de Barcelona, donde fueron intensamente
aclamados por la crítica.
Posteriormente, la señora Ernestina Corma –madre de los niños– comenzaría a
discrepar con los criterios educativos del maestro, por lo que decidió de forma unilateral
alejar en 1934 a sus hijos de la academia y de las enseñanzas de Frank Marshall. En
1949, quince años después de que abandonara Barcelona, la correspondencia a la que he
tenido acceso confirma que Carlos Corma reanudó la comunicación con su maestro, y
dos años más tarde, en junio de 1951, Giocasta Corma también escribe a Frank Marshall
después de diecisiete años de ausencia y silencio. Carlos Corma residía en Buenos Aires
y su hermana Giocasta en Santiago de Chile, y ambos mantenían una intensa actividad
concertística por separado.
 61 Notas de Paso número 1

Los hermanos Corma hacia 1927

He estimado interesante aportar un listado de los conciertos correspondientes a los

primeros años de la trayectoria artística de estos dos niños prodigio, aunque éstos fueran
efectuados antes del período estudiado (1945-1955). Dichos conciertos tuvieron lugar n
Barcelona entre 1921 y 1941 cuando se encontraban bajo la tutela pianística de
Marshall, razón por la cual los considero de gran interés en un estudio como este que
tiene entre sus objetivos analizar el rendimiento pedagógico de la Academia Marshall
(Pagès, 2000: 102-106)11

Antonio Fernández-Cid (*Orense 1916; †Bilbao 1995) fue una personalidad

ampliamente destacada en el campo de la musicología y del ensayo, colaborador de
numerosas obras literarias musicales, que escribió más de una veintena de libros y
recorrió los cinco continentes como conferenciante musical. Desde el año 1952 ejerció
como crítico musical en el diario ABC, y colaboró con las principales publicaciones
musicales que vieron la luz en España e Hispanoamérica en aquella época.
Miembro de la Academia de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, de la Institución
Fernán González de Burgos y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura en la modalidad de ensayo, la
Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid y la de los Amigos de la Ópera
de La Coruña.

11
También puede ampliarse la información que aquí se ofrece consultando los Anexos de mi Trabajo
de Investigación Fin de Grado en el Departamento de Instrumentos Polifónicos del Conservatorio
Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, donde se reproducen programas de conciertos y
documentación hemerográfica referida al entonces relevante dúo infantil [Velert (2013), Anexos].
Notas de Paso número 1 62

Alicia de Larrocha, Antonio Fer nández-Cid y Conchita Badía

tras un concierto en Madrid12

En cuanto a su actividad como conferenciante y como guionista de programas de

radio y televisión, destacan los dedicados a Manuel de Falla, Ruperto Chapí y, sobre
todo, a su entrañable amigo Eduardo Toldrá, emitido este último, en forma de serie, por
Radio Clásica en los últimos meses de 1988.
Sus cartas con Frank Marshall detallan minuciosamente las “conferencias-concierto”
sobre música española que realizó en numerosas ciudades como Barcelona, Zaragoza,
Pamplona, San Sebastián o Gijón, contando con la colaboración de Alicia de Larrocha.
La primera de estas conferencias estuvo dedicada a Isaac Albéniz y tuvo lugar en la
Academia Marshall de Barcelona, el día 11 de enero de 1954.
Alberto Giménez Attenelle (*Barcelona 1937) (Pâris, 1985: 270) empezó a estudiar
piano a los tres años de edad y fue el último de los grandes discípulos de Frank
Marshall. En 1957 marchó a París para completar su formación con Marcel Ciampi, e
poco después iniciaría su carrera concertística obteniendo galardones en los concursos
internacionales Reina Isabel de Bélgica (1960), Orense (1961), Viana de Motta (Lisboa)
y Río de Janeiro (1962). Su inquietud por la música de cámara lo llevó a formar parte
del Trío de Barcelona con los hermanos Gerard y Lluís Claret –violín y violonchelo,
respectivamente–, y también desempeñó una fructífera labor pedagógica en la Escola de
Música de Barcelona, fundada por él. Actualmente está considerado como uno de los
más importantes representantes de la gran escuela pianística catalana.

Alberto Giménez Attenelle en la actualidad13

12
Recuperado de [Link]
13
Recuperado de [Link]
 63 Notas de Paso número 1

Aunque no he hallado correspondencia directa entre Alberto Giménez Attenelle y

Frank Marshall, existen unas cartas dirigidas a Francisco Fuster y a José Subirá (López-
Calo, 1999: 84-87), en las que el maestro Marshall presenta a su alumno en calidad de
concursante al Premio Nacional “Pedro Masaveu”, que se celebró el 15 de diciembre de
1954 en Madrid. A través de Antonio Rodríguez14 y de la Revista Ritmo, se le
comunicará a Frank Marshall que su discípulo fue galardonado con el primer premio.

Alicia de Larrocha (*Barcelona 1923; †Barcelona 2009)15 (Fernández-Cid, 1999:

767-768), principal heredera de la escuela pianística de Enrique Granados y discípula
directa de Frank Marshall, fue la pianista española que poseyó mayor proyección
internacional durante el siglo XX. A los cinco años celebró su primer recital público en
su ciudad natal, y a los doce se presentó en Madrid interpretando un concierto de
Mozart bajo la batuta del maestro Enrique Fernández Arbós y la orquesta sinfónica de la
capital, de la cual era director titular.

Alicia de Larrocha con Frank Marshall en 1928c

Desde muy joven abordó la preparación de las obras más representativas, complejas
y de dificultad más extrema del repertorio pianístico español: la suite Iberia, de Isaac
Albéniz (1905-1909); Goyescas (1911), de Enrique Granados, la Fantasía Bética
(1919), de Manuel de Falla, que supusieron los puntos de partida de su carrera
internacional.
Hacia 1965 su carrera la llevaba a emprender cada año largas giras por yCanadá
actuando en las más importantes salas de conciertos con prestigiosas orquestas:
Chicago, Nueva York, Boston, Cleveland, Filadelfia y Los Ángeles; sin abandonar por
ello múltiples salidas a países de otros continentes: África del Sur, Nueva Zelanda,
Australia, Japón, Iberoamérica y toda Europa.

14
Secretario General de la Revista Ritmo.
15
MORRISON, Bryce. (2007) “Larrocha (y de la Calle), Alicia de” en The New Grove, Dictionary of
Music and Musiciaens Online, Oxford University Press.
Notas de Paso número 1 64

Alicia de Larrocha (1940c)

Fue nombrada directora de la Academia Marshall en 1959, cuando su titular falleció,
y pudo trabajar allí en unión con su esposo y pianista Juan Torra hasta que esta
actividad docente se hizo incompatible con su intensa labor de concertista.
Las cartas entre Alicia de Larrocha y su maestro desprenden dulzura, admiración y
respeto. El agradecimiento constante de la pianista catalana a F. Marshall sumado a su
humildad y a su inagotable ilusión por aprender, convierten su correspondencia en la
más entrañable a la que he tenido acceso entre toda la documentación consultada. En
ellas refiere minuciosamente a su maestro las vivencias que experimenta minutos antes
de salir al escenario durante sus giras, habla del contacto con su público, cuenta
anécdotas, expresa emociones y comparte con Frank Marshall sus ilusiones y nuevos
proyectos. La forma en la que se dirige a él deja ver la estrecha relación que existía
entre ambos y lo importante que era para la pianista catalana mantener informado al
maestro de todo lo que acontecía en su vida profesional siendo, a mi entender, la
fidelidad y la gratitud rasgos distintivos de la misma.

Alicia de Larrocha y Frank Marshall (1950c)

La intensa actividad concertística de Larrocha durante el período estudiado,
abundantemente referida en las cartas al maestro estudiadas, puede servir como
documentación sobre la actividad de la pianista esos años y también aportan interesante
 65 Notas de Paso número 1

información sobre el gusto musical del público de la época tanto español como
extranjero, dada la proyección exterior de la internacional pianista catalana16.

CONCLUSIONES DEL ESTUDIO

A través de mi investigación he podido confirmar que los recursos pianísticos
empleados en la Academia Granados-Marshall seguían pautas similares a las vigentes
en otros centros de formación musical de la época; sin embargo, la inquietud personal
tanto del compositor leridano como del maestro Marshall por lograr una determinada
calidad de sonido, fundamentada en el perfeccionamiento de la aplicación del pedal de
resonancia, contribuyeron a consolidar una de las particularidades más características de
la denominada “escuela pianística catalana”. Dicho rasgo consistía, precisamente, en la
búsqueda de la consecución de un sonido específico de gran calidad que variaba en
función de los diferentes contextos musicales de acuerdo con las necesidades estéticas
planteadas por autores pertenecientes a épocas y estilos diversos. Conviene resaltar que,
a pesar de estar sometidos a los mismos planteamientos pedagógicos, no todos los
discípulos pertenecientes a una misma escuela alcanzan el mismo grado de virtuosismo.
Sin embargo, aún considerando este hecho, la investigación sobre el pedal de resonancia
fue una de las principales inquietudes tanto del fundador de la academia, Enrique
Granados, como de su continuador Frank Marshall (ambos publicaron interesantes
estudios sobre la particular materia17), y el cuidado en la pedalización, cuestión todavía
poco estudiada en la época18, se convertiría en uno de los rasgos distintivos de los
pianistas instruidos por ellos.
También he podido corroborar el éxito de la labor pedagógica de Frank Marshall a
juzgar por la cantidad y la calidad de pianistas que se formaron en el seno de su
academia: Alicia de Larrocha, Rosa Sabater, Alberto Giménez Attenelle, Carlota
Garriga y los hermanos Corma, entre muchos otros. La tenacidad y rigor con que hacía
trabajar a sus discípulos y su comprometida implicación personal fue un elemento clave
para llevar “a buen puerto” tal cometido.
La estrecha relación personal que Marshall mantenía con sus alumnos creaba el
ambiente propicio para que la libertad de creación interpretativa de los mismos
emergiera con naturalidad. Asimismo, el especial tutelaje que ejercía sobre ellos (llegó a
supervisar personalmente el repertorio que estos debían interpretar en público cuando ya
estaban “en carrera”) y las fluidas relaciones que el maestro catalán mantenía con el
entorno cultural y musical más relevante de España y de Europa favorecieron
enormemente la trayectoria profesional de los mismos.

16
El trabajo de investigación sobre el que se apoya este artículo incluye una tabla elaborada con el
objeto de ilustrar la actividad concertística que Alicia de Larrocha llevó a cabo durante la década
estudiada (1945-1955). En ella consigno todas las obras que interpretó indicando el lugar y la fecha de
cada concierto, así como el número de ocasiones en las que ejecutó cada obra [Velert (2013)]. Para
elaborar dicha tabla he complementado la información procedente de los archivos digitales cedidos por la
Academia Marshall con otra recuperada de la página web [Link]
espanola/node/3
17
GRANADOS CAMPIÑA, Enrique. (1909) Método teórico práctico para el uso de los pedales del
piano. 1ra. parte. Madrid: Ildefonso Alier; y MARSHALL KING, Frank. (1919) Estudio práctico sobre
los pedales del piano. Barcelona: Unión Musical Española.
18
Probablemente fuera desconocida entonces en España la existencia de publicaciones específicas
sobre la pedalización pianística como RUBINSTEIN, Anton. (1896) Guía del correcto empleo de los
pedales del pianoforte. Rusia, 1896 [Guide to the Proper Use of the Pianoforte Pedals, with Examples out of
theHistorical Concerts of Anton Rubinstein. Traducción John A. Preston. Londres, Bosworth an Co., 1897].
Notas de Paso número 1 66

También he ratificado que la música escrita para piano por autores españoles
–principalmente la compuesta por Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla–,
tuvo gran difusión gracias a la labor concertística realizada por Alicia de Larrocha en el
período que nos ocupa. Teniendo en cuenta la gran influencia que tuvo siempre
Marshall sobre la conocida pianista española, no puede evitarse atribuir también al
maestro el mérito de haber inculcado a su alumna el aprecio por la interesante música
autóctona compuesta a principios del siglo XX.
Destacaría la relevancia social que tuvo en su momento la actividad artística de Elena
Romero –discípula de F. Marshall– por el hecho de ser la primera mujer en España que
estuvo al frente de una orquesta sinfónica, pues debió suponer una verdadera revolución
que E. Romero se adentrase en espacios reservados hasta entonces solamente a los
hombres. El único cometido que se le permitía a la mujer entonces era, a lo sumo,
interpretar al instrumento la música que otros compositores masculinos componían.
El panorama actual de las mujeres profesionales de la música dista mucho,
afortunadamente, de ser el que tuvo que sufrir Elena Romero y otras pioneras de la
época, pero aún no se ha avanzado tanto como se debiera en este asunto y todavía
siguen existiendo menos mujeres que hayan logrado ejercer con éxito como directoras
de orquesta y/o compositoras en comparación con el gran número de hombres que han
conseguido triunfar en dichos campos.
Prácticamente ninguno de los discípulos formados en la Academia Marshall en
aquella época procedían de la clase obrera. Los intérpretes en los que hemos fijado
nuestra atención provenían de la denominada “burguesía catalana”, y se iniciaban en el
arte de tocar el piano, movidos “a priori” por el prestigio social y el refinamiento
cultural que el aprendizaje del instrumento parecía proporcionarles. El piano jugaba un
papel relevante en la vida social de la época, dado que no existían elementos como la
televisión o el ordenador en la actualidad con los que amenizar los momentos de ocio,
pero lo habitual era que su uso estuviese reservado a las clases sociales más
acomodadas. Pensemos que aparte de los honorarios a desembolsar por las clases
recibidas, era aconsejable disponer de un piano en casa para poder estudiar, lo que,
evidentemente, en aquella época estaba al alcance únicamente de los que disponían de
una situación económica suficientemente desahogada.
Una de las cuestiones que me gustaría resaltar es la relevancia con la que se referían
las actividades musicales de los intérpretes estudiados en los medios de comunicación
de la época analizada (principalmente prensa escrita)19. El prestigio social de estos
intérpretes propiciaba que los medios informaran puntualmente de sus éxitos, bien
anunciando sus actuaciones en concierto o conferencia, bien reseñando acontecimientos
ya realizados. Hoy, sin embargo, aunque la sociedad actual se encuentre inmersa en la
llamada “era digital”, es necesario recurrir a revistas especializadas como la Revista
Musical Catalana (fundada en 1904), Ritmo (fundada en 1929) o Scherzo (fundada en
1985) –por citar sólo las más conocidas– para acceder a contenidos musicales de interés,
ya que la prensa escrita actual, desgraciadamente, no suele prodigar demasiado este tipo
de informaciones.

19
Recojo abundante información hemerográfica en el apartado de Anexos de mi citado Trabajo de
Investigación [Velert (2013)] junto a planes de estudio, reglamentos de la Academia Marshall y
programas de concierto que he podido recopilar consultando el Centro de Documentación de l’Orfeó
Català (Recuperados de [Link] La documentación recopilada
confirma el relieve que tuvo la actividad musical de la academia en el contexto social de la época
estudiada.
 67 Notas de Paso número 1

Más desolador resulta todavía constatar la poca programación musical existente en

otros medios de comunicación actuales como, por ejemplo, la televisión, ya sea ésta
pública o privada y, cuando esto sucede, sólo se utilizan canales televisivos minoritarios
y franjas horarias marginales que resultan totalmente inadecuadas. Espero que los
intérpretes y compositores musicales actuales, tanto consagrados como noveles (entre
los que me incluyo dado que he sido recientemente egresada de este conservatorio),
sepamos restituir a la actividad musical general la relevancia social que merece o, al
menos, la que logró alcanzar individualmente la Academia Marshall durante el período
cronológico tratado.
Con la información que he podido recabar tengo la esperanza de haber podido
contribuir a ilustrar la historia de un centro, la Academia Granados-Marshall, al que me
encuentro y encontraré vinculada pianísticamente siempre, y con el que mantengo una
profunda relación tanto profesional como particular. Con ello, y a su vez, dada la
relevancia que la academia tuvo en relación con la cultura y la actividad musical de la
España de su tiempo, espero haber aportado información que pueda resultar útil a otros
investigadores que estudien cuestiones relacionadas con la historia, tanto del pianismo,
como de la música española del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA
BERGADÁ ARMENGOL, Montserrat. (1997) Les pianistes catalans à Paris entre
1875 et 1925: Contribution à l’étude des relations musicales entre la France et
l’Espagne. Tesis doctoral. Université de Tours, 1997.
BONASTRE, Francesc. (1999) “Lamote de Grignon, Ricardo” en Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 6, pp. 729-730.
FERNÁNDEZ-CID, Antonio. (1999) “Larrocha y de la Calle, Alicia de” en Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 6, pp. 767-
768.
GALBIS LÓPEZ, Vicente. (1999) “Querol, Leopoldo” en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 8, pp. 1035-1038.
GRANADOS CAMPIÑA, Enrique. (1909) Método teórico práctico para el uso de los
pedales del piano. 1ra. parte. Madrid: Ildefonso Alier.
HEINE, Christiane. (1999) “Bacarisse Chinoria, Salvador” en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 2, pp. 4-24.
HOPKINS, Charles. (2007) “Marshall, Frank” en The New Grove, Dictionary of Music
and Musiciaens Online, Oxford University Press (consultado el 17.02.2014).
LARRAD, Marcos. (2007) “Granados, Enrique” en The New Grove, Dictionary of
Music and Musiciaens On-line, Oxford University Press [Macmillan]
(consultado en septiembre de 2013).
LÓPEZ-CALO, José. (1999) “Subirá Puig, José” en Diccionario de la Música Española
e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 10, pp. 84-87.
MARSHALL KING, Frank. (1919) Estudio práctico sobre los pedales del piano.
Barcelona: Unión Musical Española.
MORRISON, Bryce. (2007) “Larrocha (y de la Calle), Alicia de” en The New Grove,
Dictionary of Music and Musiciaens Online, Oxford University Press.
Notas de Paso número 1 68

PAGÉS SANTACANA, Mónica. (2000) Academia Granados-Marshall: 100 años de

escuela pianística en Barcelona. Barcelona: Editorial Mateu, pp. 102-106.
PÂRIS, Alain. (1985) “Giménez Attenelle, Albert” en Diccionario de intérpretes y de la
interpretación musical en el siglo XX. París: Robert Lallont. [Trad. Española de
Juan Sainz de los Terreros, Madrid, Ediciones Turner, 1989], p. 270.
PÉREZ GUTIÉRREZ, Mariano. (1999) “Turina, Joaquín” en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 10, pp. 513-525.
RIVA, Douglas / CORTIZO, Mª Encina. (1999) “Granados, Enrique” en Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, vol. 5 pp. 852-868.
RUBINSTEIN, Anton y CARREÑO, Teresa. (2003) The Art of Piano Pedaling: Two
Classic Guides. Recopilación, revisión y comentarios Joseph Banowtetz y Brian
Mann. Mineola (N.Y.), Dover, 2003.
RUBINSTEIN, Anton. (1896) Guía del correcto empleo de los pedales del pianoforte.
Rusia, 1896 [Guide to the Proper Use of the Pianoforte Pedals, with Examples
out of the Historical Concerts of Anton Rubinstein. Traducción John A. Preston.
Londres, Bosworth an Co., 1897].
VEGA TOSCANO, Ana. (1998) “Métodos españoles de piano en el siglo XIX” en
Cuadernos de música Iberoamericana, 5 pp. 129-145.
VELERT HERNÁNDEZ, Aida. (2013) Aproximación al estudio de la Academia
Granados-Marshall y su contribución al desarrollo de la técnico-pedagogía
pianística española: la correspondencia de Frank Marshall entre 1945 y 1955.
Trabajo Fin de Grado inédito. Departamento de Instrumentos Polifónicos del
Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia
.

ARCHIVOS DIGITALES CONSULTADOS

[Link]
[Link]
[Link]
ones/pdfs/asociac
[Link]
[Link]
[Link]
[Link]
http: //[Link]/ca/albert-attenelle

INFORMACIÓN HEMEROGRÁFICA Y OTROS TIPOS DE

DOCUMENTACIÓN CONSULTADA
–Archivo privado perteneciente al Centro Documental de la Academia Marshall.
–GARRIGA, Carlota: Elegía. CD. de audio. Gélida (Barcelona), Columna Música,
2007.
–La Vanguardia (1945-1955).
 69 Notas de Paso número 1

CURRÍCULUM VITAE de AIDA VELERT

Aida Velert Hernández inicia sus estudios musicales a la edad de cinco años. A los
ocho ingresa en el Conservatorio de música del Liceo de Barcelona, donde cursa el
grado elemental. Posteriormente pasa a estudiar en la Academia Marshall de Barcelona
con Carlota Garriga.
Desde el año 2010 participa regularmente en el Curso Internacional de piano
celebrado en Braine l’Alleud (Bruselas) y en la École Normale de Musique de París.
Con regularidad recibe clases magistrales de Marta Zabaleta y Carlota Garriga en la
Academia Marshall de Barcelona. Al mismo tiempo, estudia con Nelson Delle Vigne y
Antonio Galera López. Ha recibido consejos de Phillipe Entremont, Ramon Coll y
Alicia de Larrocha.
Ha actuado en la sala Mas y Mas de Barcelona, Círculo de Bellas Artes de Sabadell,
Salón de Ac tos de la Academia Marshall de Barcelona, Bibliotèque y Chateau Cheneau
de Braine l’Alleud (Bruselas), Bordeaux Pianos (Burdeos), en el Salón de Actos de la
Escuela de Música de Aschaffenburg (Alemania) y en la sala Munch de la École
Normale de Músique de París, entre otros.
Desarrolla una intensa labor en el ámbito de la música de cámara, como componente
de “Flügel Quartet”, conjunto camerístico con el que ha obtenido el Primer Premio en el
VII Concurso de Música de Cámara de Mislata, Primer Premio en el II Concurso de
Música de Cámara para Jóvenes Intérpretes de la M.I Academia de la Música
Valenciana y el Primer Premio en el VI Concurso de Cámara “Vila de Cox”. También
es componente del “Duo Dalí”, con el que ha obtenido el Primer Premio en el IV
Concurso de Cámara Ciudad de Alzira.
Desde el año 2012 es pianista titular de la “Jove Orquestra de la Generalitat
Valenciana”. Licenciada en piano por el Conservatorio Superior de Música "Joaquín
Rodrigo" de Valencia, bajo la tutela de Adolfo Bueso. Diplomada en Magisterio por la
Universidad de Valencia en el 2010.

e-mail de contacto: aidavelert@[Link]

Notas de Paso número 1 70

La clase de violoncello: una aproximación

desde la investigación-acción

por Laura Gómez García

Resumen:
El enfoque didáctico que cada docente utiliza en su aula puede llegar a ser muy
diverso para conseguir un mismo fin, pero ¿reflexionamos realmente sobre nuestra
puesta en práctica de la pedagogía instrumental? Si lo que buscamos es formar a
nuestros alumnos de la manera más completa posible, ¿cuáles deberían ser los apartados
en que dividimos cada clase y con qué duración?

La técnica y el repertorio son apartados que

siempre se han desarrollado en las clases de
instrumento, pero no es común que un
docente también dedique tiempo a la lectura a
vista y, mucho menos, a la improvisación.
Por ello, la investigación realizada pretende
mostrar la necesidad de que todos estos
elementos conformen el día a día de una
clase, en este caso, de violoncello,
consiguiendo una formación más completa de
los futuros intérpretes, con contenidos
transversales que hagan posible un
aprendizaje significativo y de calidad.
Fuente: Markevitch, D. 1984 Cello Story [fig.
27]
Palabras clave:
investigación-acción, improvisación, aprendizaje significativo
Abstract:
How each teacher focuses his pedagogy in the classroom can be very different for the
same purpose, but do we actually ponder on our practice of instrumental pedagogy?
When we want to educate our students in the most complete way, which sections must
divide each class and for what duration?
Technique and repertoire are always sections that have been developed in class, but
it’s less common that a teacher teaches first – sight reading, and much less,
improvisation. Therefore, the research aims to show that all these elements are
necessary to complete a daily class, in this case, of cello, achieving a much more
complete formation of future players, promoting meaningful and quality learnings.
Keywords:
action-research, improvisation, meaningful learning
 71 Notas de Paso número 1

El presente artículo muestra la necesidad de organizar la clase de instrumento en

cuatro bloques pedagógico-didácticos para conseguir que la formación del alumno sea
lo más completa posible. Utilizando como metodología la investigación-acción, se irá
valorando en qué medida puede resultar positivo el hecho de que en el conservatorio no
solo dediquemos tiempo a trabajar con nuestros alumnos la técnica y el repertorio, sino
también la lectura a vista y, especialmente, la improvisación.

Como profesora de violoncello, he

podido comprobar que, en numerosas
ocasiones, los mismos estudiantes
tocan en audiciones, conciertos y/o
concursos, con resultados diferentes,
incluso siendo todos ellos alumnos
del mismo profesor.

Por ello, con esta investigación pretendo centrar la atención en lo que a diario se
trabaja en cualquier aula de instrumento, con el fin de evidenciar las cuestiones más
destacadas desde un punto de vista didáctico, reflexionando en voz alta sobre aquellos
aspectos a mejorar para desarrollar adecuada y colegiadamente las competencias del
alumnado.
El hecho de incluir en el aula nuevos elementos, ha supuesto una dosis extra de
motivación para los estudiantes, acercándose al estudio diario del instrumento con otra
perspectiva, descubriendo nuevos recursos que han contribuido de forma positiva a la
adquisición y desarrollo de destrezas musicales. Y es que no hay mejor resultado que el
que se consigue disfrutando del proceso.

Marco Teórico
La pedagogía y didáctica del violoncello se viene desarrollando desde el nacimiento
del instrumento. Los primeros métodos de violoncello (Correte, 1741; Crome, 1765) ya
explicaban cómo interpretar melodías con acompañamientos, sin ambición profesional.
La importancia del violoncello aumentó cuando se consideró instrumento de concierto;
su evolución se puede observar en las ilustraciones y comentarios de los métodos de J-
B. Bréval (1804), J-L. Duport (1806) o J. Sketchy (1780), que ayudan a comprender los
cambios físicos producidos en cuanto a la sujeción del instrumento, a la vez que ya se
establecían normas básicas y reglas sistemáticas para digitar o establecer arcos.
Sin duda, el diseño del arco “Tourte” en 1820 marcó el inicio de un progreso
imparable para el instrumento, como se puede observar en los métodos de B. Romberg
(1839-40), Ch. Baudiot (1826-8), J. F. Dotzauer (1832), F. A. Kummer (1839) o S. Lee
(1842), y que continúan formando parte de las programaciones de violoncello en los
Conservatorios.
Notas de Paso número 1 72

“Romberg combina en su ejecución una extraordinaria facilidad

con un fantástico carisma. Su estilo e interpretación expresiva son
perfectos. Él entiende toda la belleza de los detalles tan bien como
los sentimientos innatos de una pieza.
Proporciona grandes efectos cuando consigue alcanzar un
poderoso fortísmimo seguido de un diminuendo que muere en un
pianísimo casi inaudible”
(Markevitch, 1984).

B. Romberg (1767-1841)
Fuente: [Link]
GraphicDetailPage&GraphicID=49

En la segunda mitad del siglo XIX, la pedagogía del cello estaba firmemente
establecida, gracias al desarrollo de grandes virtuosos del instrumento y el nacimiento
de conservatorios nacionales y algunas escuelas de música. Los métodos publicados
después de 1850 ponen de manifiesto la popularidad del instrumento, así como la
necesidad de explicar técnicamente la pedagogía en la que se basaba, tanto para
amateurs como para músicos profesionales.
Las diferencias musicales existentes entre las diferentes regiones se reconocen
principalmente en la notación que se utilizaba al escribir, especialmente en los
compositores y editores del siglo XVIII. Pero también, las diferentes escuelas marcaron
grandes diferencias en la pedagogía violonchelística, como por ejemplo en la manera de
sujetar el instrumento o el arco, digitaciones, cambios de posición, variedad colores en
la interpretación, etc. El uso de la pica, aunque causó gran división de opiniones en el
siglo XIX, fue una de las novedades más importantes en el desarrollo del instrumento,
puesto que permitió conseguir una posición relajada y libre del cuerpo.
Desde el comienzo del s. XX, la publicación de métodos, cada vez más lógicos y
estructurados, ha dado un gran impulso al instrumento, así como a los intérpretes: ya no
se comparaba a un gran violinista y/o pianista con un cellista, sino que figuras como
Pau Casals, Jacqueline Du Pré o más recientemente Rostropovitch o Yo-Yo Ma han
sido y son referencia universal para muchos intérpretes. Además el número y la calidad
de cellistas que han surgido desde mediados del siglo XX hasta la actualidad, es
incomparable con otras épocas de la historia de la música.

“Interpretar es un proceso de cambio y progreso

que nunca cesa… Uno nunca llega a la interpretación
perfecta. Tampoco deja de lado el incremento del
conocimiento e intuición, su entusiasmo, a cada
momento Esto hace que nuestra relación con la
música sea la razón de nuestra existencia”
(J. Du Pré).

Jacqueline Du Pré (1945-1987)

Fuente: [Link]
14321666-jacqueline-dupre-and-the-los-angelesphilharmonic

Pero, tras este proceso de evolución sobre aspectos técnicos, los pedagogos han
atendido además a aspectos anatómicos y/o fisiomecánicos que funcionan durante la
 73 Notas de Paso número 1

interpretación, favoreciendo el movimiento y el ahorro de energías. La observación

milimétrica, como si se tratase de un deportista de élite, de los movimientos necesarios
que se requieren para interpretar cualquier habilidad con el violoncello ha constituido en
los últimos años la tendencia en la pedagogía del instrumento.
La técnica moderna persigue el dominio absoluto del instrumento y del arco en todos
los registros, atendiendo a aspectos como la agilidad, la velocidad, la flexibilidad, la
calidad sonora y el desarrollo de una amplia paleta expresiva.
“Nuestro corazón tiene el mejor compañero en nuestras manos, sus gestos son la
expresión externa de lo que sentimos dentro. Cuando hacemos un golpe de arco,
cuando colocamos un dedo en una cuerda, causamos una sensación de sonido y
sentimiento; y el gesto del arco y de los dedos debe respirar con la emoción que le dio
vida” (Pleeth, 1982).
Por tanto, grandes intérpretes y pedagogos como D. Alexanian-P. Casals (1922), D.
Rynar-Hugo Becker (1929), M. Eisenberg (1957), J. Starker (1961), P. Tortelier (1975),
Ch. Bunting (1982), M. Gendron (2001), I. Etxepare (2011) entre otros, han
reflexionado sobre el movimiento, las tensiones musculares y sobre todos los aspectos
físicos y psicológicos que intervienen en la interpretación, sin dejar de lado el trabajo de
la técnica aplicada a la interpretación.

“Tocar los registros agudos del instrumento

comporta cierto pavor para la gran mayoría de lo
violonchelistas, lo cuál surge menos de las dificultades
propias de aquéllos que del retraso en tratarlos. El
violonchelista ha de considerar su instrumento del
mismo modo que el pianista su piano, es decir, como un
teclado completo” (Tortelier, 1975).
Paul Tortelier (1914-1990)
Fuente: [Link]

Por otra parte, a pesar de que cada uno de estos grandes violonchelistas tiene rasgos
diferenciadores de las escuelas a las que han pertenecido, en aspectos como sonido,
vibrato, tempos, golpes de arco, cambios de posición, etc., hoy en día es complicado
encontrar una escuela bien diferenciada como tal, ya que vivimos en la era de la
comunicación y la movilidad, y las influencias que se dan entre los intérpretes son cada
vez mayores.
Sin embargo, cabe destacar que además de los numerosos trabajos realizados sobre la
técnica y el repertorio del violoncello, cada vez está tomando mayor importancia la
improvisación. Compositores como J. Cage, Ch. Yves y/o K. Stockhausen, llevaron la
improvisación a las principales salas de conciertos, y los principales pedagogos del
pasado siglo XX la han escogido como instrumento fundamental en sus sistemas
pedagógicos, a pesar de las lógicas diferencias en su aplicación (E. J. Dalcroze, 1988; Z.
Kodaly, 1981; E. Willems, 1984; C. Orff, 1961; M. Schafer, 1988; V. Hemsy de
Gainza, 1983; E. Molina, 2007; W. Pleeth, 1970).
“¿Por qué tendría que ser la música diferente a otras artes, a otros lenguajes? ¿No
aprende el niño a hablar para poder expresarse y pedir lo que quiere? Improvisar en
música es lo más próximo al hablar en el lenguaje común. (Hemsy de Gainza, 1983)
Notas de Paso número 1 74

Además de la improvisación en el campo de la pedagogía y la composición, cada vez

aparecen más intérpretes especializados y público demandante. Se abren nuevos
horizontes que añaden frescura al desarrollo de la técnica experimentando con el
lenguaje y con el sonido. El elemento sorpresa aparece en composiciones creadas para
la ocasión utilizando formas espontáneas. También en este sentido la electrónica ha
revolucionado el campo de la improvisación a través del uso de la amplificación, las
mesas de mezcla, samplers o programas informáticos. Ahora es posible para un cello
reproducir todos los sonidos de una orquesta, con un rango de dinámicas que rivalizaría
con una banda de rock. Violoncellistas que están ampliando las fronteras con el
instrumento son: Aaron Minsky, Tristan Honsiger, Arnst Reyseger, y el violinista Eric
Friedman.
Actualmente, son numerosos también los métodos editados con el fin de ayudar al
docente a introducir en su aula pequeñas “dosis” de improvisación, entre ellos
destacamos los trabajos de Geoffrey Fitzhugh o Martin Norgaard (2008), que incluyen
ejercicios prácticos junto con un CD a modo de acompañamiento.

Metodología
Como profesora, me interesa mejorar mi práctica en la clase de violoncello; por ello,
intento a diario buscar las fórmulas necesarias para autoevaluarme y reorganizar
constantemente la materia que imparto. La llamada investigación-acción en el aula es
la metodología que más ayuda podía proporcionarme, puesto que favorece la reflexión
sobre esa práctica diaria, pudiendo introducir continuos cambios con el fin de mejorarla.
En la investigación-acción se desarrollan tres etapas (Blández, 2000):

En la PRIMERA ETAPA (diseño de la investigación), se produce un acercamiento a

la problemática a investigar, con la lectura de la bibliografía escrita sobre el tema,
definiendo un esquema de trabajo, perfilando la modalidad de estudio, seleccionando la
muestra, el método de recogida de datos, posible requerimiento de medios y recursos,
etc. Después se identifica el problema, analizando la percepción que se tiene del mismo
 75 Notas de Paso número 1

de forma crítica para formular las primeras hipótesis. Por tanto, se realiza un diseño
teórico, reuniendo toda la información posible acerca de la temática a investigar, y otro
diseño metodológico, con el plan de actuación general.
En la SEGUNDA ETAPA (desarrollo de la investigación), se produce un proceso
cíclico, en el que cada ciclo cuenta con los siguientes pasos:

En el último paso del primer ciclo, en la Reflexión, se recapacita sobre los resultados
obtenidos, para volver a planificar un segundo ciclo, ajustando de nuevo el plan, o
elaborando uno nuevo. Cada nuevo ciclo constará de las cuatro etapas descritas,
produciéndose, por tanto, un proceso cíclico, relacionando en todo momento la teoría y
la práctica en ciclos constructivos y acumulativos de acción y reflexión.

Por último, la TERCERA ETAPA consiste en la elaboración del informe final,

describiendo el trabajo realizado en el orden y secuencia de cómo se fue realizando, es
decir, haciendo una exposición de las etapas de la investigación.
Notas de Paso número 1 76

Como sabemos, el término "investigación en la acción" fue utilizado por primera vez
en 1944 por Kurt Lewin, en el campo de la psicosociología. Describía así una forma de
investigación que podía ligar el enfoque experimental de la ciencia con programas de
acción social; argumentaba de esta forma, que se podían lograr de forma simultánea
avances teóricos y cambios sociales, conocimiento práctico y teórico. Su fin era
“transformar los comportamientos, las costumbres, las actitudes de los individuos o de
las poblaciones, mejorar las relaciones sociales e incluso modificar las reglas
institucionales de una organización”.
En los años 70, John Elliot, aplicó la investigación-acción al campo de la educación;
dirigió una investigación con 40 profesores de educación primaria y secundaria con el
fin de descubrir métodos de docencia eficientes, examinando y analizando su propia
práctica docente a través de la investigación-acción. En España, y bajo la influencia de
J. Elliot, autores como J. Gimeno Sacristán, A. Pérez Gómez y C. Coll Salvador
abrieron una nueva etapa que daría lugar a la Reforma educativa de 1990, insertando la
figura del docente-investigador.
Las primeras investigaciones que se han desarrollado con esta metodología en el
campo de la pedagogía musical han tenido lugar a partir del año 1998, con autores como
Manuela J. Gracia (1999) o Aurelia P. Lorente (2000), con trabajos en la etapa de
Educación Primaria. También encontramos otras investigaciones en la Universidad del
estado de Michigan por los autores Collen M. Conway - James Borst (2001), o artículos
en el British Journal of Music Education, por Tim Cain (2008), entre otros, sobre la
investigación-acción en la educación musical.
A. Taber (2007), realizó un proyecto de investigación en la Universidad de
Massachussetts sobre improvisación y música clásica, antecedente de esta investigación,
ya que no existe demasiada literatura específica sobre esta metodología aplicada a la
enseñanza musical en los conservatorios.
Centrando ya la atención en el proyecto llevado a cabo, decir en primer lugar que
dicha investigación fue realizada durante el pasado curso escolar en el Conservatorio
Profesional de Música de Úbeda, donde trabajaba como profesora de violoncello. Los
alumnos de 2º curso de Enseñanzas Elementales asistían a clase dos días a la semana en
grupos de 2 o 3 alumnos; en mi caso, disponía de dos grupos de dos alumnos cada uno
para trabajar con esta nueva metodología.
Por ello, al tener dos alumnos por clase, la introducción de nuevos contenidos se
llevó a cabo de forma lúdica, espontánea y/o participativa, dejando que ellos mismos
investigaran sobre las posibilidades del instrumento, sin preocuparse por otras
cuestiones más técnicas. Fue destacable ver cómo en las clases de grupo (de
instrumento), el clima de aula era mucho más relajado para la incorporación de nuevos
apartados, participando los estudiantes de forma individual o conjunta, y haciendo
posible, desde un principio, el intercambio de sensaciones y descubrimientos en un
ambiente más interdependiente y dinámico.
Desde un primer momento, mi intención fue conocer en qué podía beneficiar al
alumnado dividir la clase de instrumento en cuatro bloques. Para tal fin, elaboré un plan
de acción con los contenidos a tratar durante el segundo y tercer trimestre del pasado
curso 2012/2013, de forma que no solamente la técnica y el repertorio se trabajasen en
el aula de violoncello, sino que también la lectura a vista y la improvisación formaran
parte del trabajo semanal.
 77 Notas de Paso número 1

Los ciclos considerados en cada apartado han sufrido una evolución diferente
(Gráfica nº 1), puesto que no todos los apartados eran conocidos por los alumnos; por
ejemplo, la técnica, que se venía trabajando de forma regular desde el curso anterior,
tuvo menor evolución que la improvisación, que se introdujo de forma novedosa en el
aula de cello. Pero en cualquier caso, todos los apartados estuvieron influenciados entre
sí, obteniendo resultados muy positivos de dicho intercambio.

Gráfica nº 11

Analicemos los diferentes ciclos que se produjeron, con duraciones distintas. En

primer lugar, la técnica, con cuatro ciclos diferentes, sufrió más variaciones en el 2º y
3º ciclo, pues es cuando resulta más clara la influencia de la improvisación, ya que
utilizamos diferentes esquemas improvisatorios para la elección de ritmos de estudio.
El repertorio, con tres ciclos, también se vio influido por la lectura a vista, que a su
vez fue dividida en tres ciclos, con los cuales estuvo en constante conexión. En
numerosas ocasiones el apartado de lectura a vista ha servido para introducir nuevas
piezas de repertorio en el aula, destacando las principales dificultades para iniciar el
estudio en casa por parte de los alumnos.
Por último, el apartado de improvisación, que se incluía por primera vez en el aula,
fue desarrollado con más ciclos que los tres anteriores, por tratarse de contenidos
nuevos.

1
Gráfica nº 1: Ciclos que se desarrollaron en los cuatro apartados en que se dividía el tiempo de
clase.
Notas de Paso número 1 78

Las sesiones en las que se realizó la investigación se corresponden con las fechas
siguientes: desde el 9 de Enero al 27 de febrero, en el 2º trimestre, y desde el 8 de abril
al 29 de mayo del 3º trimestre, del pasado curso. Las sesiones correspondientes a los
meses de marzo y junio se dedicaron a la preparación de audiciones, ensayos con el
pianista acompañante, exámenes trimestrales, así como trabajo en conjunto de grupo de
cellos, improvisaciones grupales sobre los contenidos aprendidos en el apartado de
improvisación, o lectura de obras nuevas para el siguiente trimestre o curso.
El tiempo dedicado a cada apartado (Gráfica nº 2) fue variando en función de las
necesidades educativas, es decir, bajo el calendario de exámenes, audiciones o pruebas
trimestrales, de forma que la técnica fue una variable constante a lo largo de todo el
proceso, el repertorio ocupó mayor tiempo cuando se acercaba la audición trimestral, y
la lectura a vista y la improvisación fueron ganando importancia a medida que los
alumnos descubrían sus posibilidades, siempre relacionando lo tratado en los cuatro
apartados.

Gráfica 22

Trataré, pues, de resumir el trabajo realizado durante los distintos ciclos, en cada uno
de los apartados mencionados.

Técnica
La técnica formó parte de, prácticamente, todas las sesiones del curso, dedicando
más tiempo cuando se explicaban contenidos nuevos o cuando se hacía un repaso

2
Gráfica nº 2: Representa el tiempo dedicado a cada uno de los apartados en cada sesión.
 79 Notas de Paso número 1

trimestral. Pero no siempre en la clase se empezaba por el apartado de técnica, sino que
variaba la presentación de la información, para no caer en la rutina y conseguir
mantener más atención por parte del alumnado. Para conseguir que los alumnos
estudiasen las escalas y arpegios de forma más consciente, les proponía que asociaran
palabras cotidianas a ritmos:

Con la palabra “macarrones”

obtuvimos un compás de 3/4, que
aplicaríamos a posteriormente a la
escala;
con la distinción de sílaba corta o larga, establecíamos el ritmo de cada sílaba para
configurar el compás y utilizábamos la palabra completa para cada una de las notas de
la escala:

En cada clase, los alumnos proponían su ritmo, basado en palabras, tomándolo como
ejemplo a practicar por los compañeros; también se añadían diferentes zonas de arco,
para trabajar tanto en el talón, en la mitad, como en la punta, y variando el compás entre
2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 5/4 etc., relacionando de este modo contenidos que se trabajaban en
lenguaje musical. Las articulaciones también se tenían en cuenta para estas pequeñas
creaciones (acentos, puntos, ligaduras, etc.); de este modo, los alumnos estudiaban en
casa diferentes variaciones para el trabajo de escalas y arpegios, con ilusión por
componer cada día un ritmo diferente.
Al mantener dos alumnos por clase, entre ellos procedían a su tutorización, lo que
mantenía la atención de forma mucho más activa, a la vez que se divertían tocando y
aprendiendo uno del otro.
Los arpegios fueron explicados para comprender mejor las “cajas” utilizadas en la
improvisación; cada una de estas “cajas” formaba un acorde, que sería después utilizado
en los esquemas improvisatorios. Además, ubicaban en el cello diferentes posiciones
para cumplir con la armadura de las diferentes tonalidades.

Repertorio
Los principales problemas que encontraba en la interpretación del repertorio estaban
relacionados con la falta de disciplina en el estudio, pues no seguían un esquema en
concreto para resolver las dificultades; también los ensayos con el pianista resultaban
muy descoordinados, ya que no escuchaban el acompañamiento que tenían detrás de su
melodía.
Por ello, en primer lugar establecimos un esquema con los principales puntos a tener
en cuenta, también, ante una lectura a vista: compás, armadura, ritmo, posiciones,
articulaciones, matices, fraseo, etc.
Notas de Paso número 1 80

Tal y como se trabajaba en el apartado de improvisación, también utilizamos letras

para analizar la partitura, entender hasta dónde llegaba cada frase y memorizar de forma
mucho más simple la partitura. Y al acostumbrarse a improvisar con dos voces,
trabajaban la textura melodía y acompañamiento, de forma que al tocar con el pianista
tenían presente que no sólo sonaba su voz, sino que formaban parte de un todo.
Por tanto, relacionando todos estos apartados, los alumnos podían reconocer
exactamente dónde estaban los problemas y cómo se solucionaban, invirtiendo menos
tiempo y con mejores resultados.

Lectura a vista
Para este apartado, no siempre se dedicó un tiempo específico en todas las sesiones
porque en numerosas ocasiones se trabajaba a la vez que el repertorio o la técnica:
leyendo obras nuevas, haciendo ejercicios técnicos de nuevas posiciones para la
siguiente sesión, etc.
El principal problema en este apartado residía en la falta de visualización de los
errores, especialmente en cuanto a ritmo y posiciones se refiere. Por ello, era necesario
desmenuzar las dificultades y trabajar cada elemento por [Link] ritmo lo
trabajábamos primero con palmas, con palmas y cantando el nombre de las notas, en
pizzicato, y finalmente con metrónomo.
A los cambios de posición les quitábamos el ritmo hasta conseguir ubicar cada nota,
es decir, extraíamos de la partitura esa dificultad para trabajarla de forma más sencilla, y
después la incluíamos, trabajando con el motivo anterior y posterior hasta conseguir
dominarlo.
En definitiva, se trataba de conseguir mantener la atención en aquellos aspectos que
de verdad necesitaban ser trabajados, y no repetir las piezas completas, sin resolver sus
problemas. Por ello, es muy importante hacer hincapié en el trabajo de la lectura a vista,
pues podemos comprobar si de verdad se sigue un esquema lógico y se extraen las
dificultades, analizando el progreso del aprendizaje de los alumnos. Por otra parte, la
dicha lectura trabajada en el aula proporciona al alumnado las herramientas necesarias
para iniciar el estudio diario en casa, de forma guiada y estructurada.

Improvisación
La improvisación fue el apartado más novedoso que introduje en el aula y que más
evolución sufrió a lo largo del proceso de investigación, ya que supuso un elemento
muy motivador dentro del aula, tanto para los alumnos, porque era como un “juego”
donde se utilizaban contenidos musicales, como para mi, porque cada sesión presentaba
grandes expectativas sin saber cuál sería el resultado final.
En primer lugar, cuerdas al aire y pizzicatos fueron utilizados para empezar a
improvisar jugando. El metrónomo a partir de ese momento se convirtió en elemento
indispensable para todas las sesiones, pues era el motor necesario para que la base
rítmica fuera sólida.
Con la indicación de metrónomo negra a 70, los alumnos empezaron a marcar este
ostinato, hasta conseguir interiorizarlo y tocarlo de forma estable y automatizada. Uno
de los alumnos mantenía este pulso, mientras que otro alumno realizaba su propia
“melodía”. Este último podía utilizar los ritmos que quisiera, sin pensar exactamente
 81 Notas de Paso número 1

que figuras estaba utilizando, pero haciendo coincidir el primer pulso de cada compás
con el acento que estaba establecido en la primera negra del compás. La primera vez
solo con la misma cuerda Sol, y después variando entre cuerdas al aire, sin llegar a pisar
ninguna nota.

En las siguientes sesiones afianzaron este trabajo, utilizando diferentes compases con
diferentes acentos:

Poco a poco, las figuras que podían utilizar ya tenían una lógica, es decir, tenían
figuras rítmicas concretas, aprovechando los contenidos nuevos que iban adquiriendo en
la clase de lenguaje musical. Pero siempre con un ostinato fijo, para acostumbrarse a
tocar con metrónomo y medir con rigor.
Tras dominar estos esquemas rítmicos, pasamos a improvisar sobre esquemas
armónicos; en primer lugar con arpegios ya trabajados en el apartado de Técnica y, poco
a poco, ampliando el registro hacia tonalidades con más alteraciones. Dicha
combinación entre improvisaciones rítmicas y arpegios, daba lugar a diferentes texturas,
sobre todo, melodía y acompañamiento, donde uno de los alumnos se convertía en “bajo
ostinato” y otro en melodía sobre arpegios. Para ello era necesario establecer un compás
y un número de compases:

La premisa era empezar y terminar por la nota Sol y en los compases 4 y 5 tocar la
nota Re. No era necesario hacer el Sol o Re en la octava escrita; podían combinar la
altura que quisieran. De esta forma, introducimos también el esquema formal de una
pieza: los primeros cuatro compases correspondían a la sección A, y los cuatro
siguientes a la Sección B, también llamados Pregunta y Respuesta. Estos esquemas los
encontrábamos en las obras de repertorio, lo que ayudaba a la memorización de las
mismas.
El siguiente paso fue la inclusión de las notas de paso sobre los arpegios ya
trabajados; con piezas de repertorio, podíamos analizar arpegios trabajados y, por tanto,
el resto de notas, considerarlas como de paso:

Las siguientes improvisaciones también tuvieron la presencia de notas de paso, en

pequeñas cantidades, y siempre con menor duración que las notas reales.
Poco a poco, los alumnos fueron afianzando todos estos conceptos, adquiriendo
mayor soltura y llegando a realizar sus propias composiciones con este material.
Notas de Paso número 1 82

Por tanto, el siguiente paso fue la inclusión de acordes de I (tónica) y V (dominante),

diferenciando siempre cada grado tonal con un ritmo distinto, como por ejemplo:

Primero se trabajaba solo con la fundamental de cada acorde para después pasar este
“filtro rítmico” por cada una de las notas que conforman el acorde.
Las combinaciones se iban complicando a medida que los alumnos dominaban cada
vez más el ejercicio de “cajas”; por ejemplo, una de las creaciones de los alumnos fue:

Y para desarrollar su lectura, establecimos el siguiente esquema:

ABA` AABBA`A AABBA`A`BA
Esta forma de esquematizar las improvisaciones estaba relacionada con la división de
secciones dentro de las piezas, por ejemplo, del repertorio, y ayudaban a memorizar más
fácilmente el contenido de una obra.
Por último, un nuevo elemento introducido en el apartado de la improvisación
mantuvo la motivación de los alumnos por seguir aprendiendo, componiendo, y, en
definitiva, jugando con el instrumento. Con la escala pentatónica y el acompañamiento
proporcionado en los métodos de G. Fitzhugh Perry y M. Norgaard (2008), los alumnos
se sintieron dentro de una gran agrupación, haciendo sonar su instrumento de la forma
más divertida e imaginativa que jamás había imaginado, y aunando conceptos y
contenidos abstractos de forma consciente y controlada.

Análisis de los Resultados

Teniendo en cuenta cómo fue el desarrollo de la clase y el grado de participación del
alumnado antes de empezar la investigación, es necesario decir que tras ésta, mejoró
con creces la motivación intrínseca de estudio con el instrumento, y por tanto, la calidad
de la interpretación.
Paradójicamente, la técnica se convirtió en uno de los apartados más lúdicos de la
clase, ya que los alumnos escogieron un modo “más divertido” para estudiar escalas,
arpergios, y ejercicios técnicos, por ejemplo, de cambios de posición. La técnica es un
apartado importantísimo en la formación de cualquier intérprete; pero la repetición
inconsciente de los ejercicios técnicos no garantiza que el trabajo que se está realizando
vaya a dar sus frutos; es por ello mucho más eficaz, que se realicen actividades en las
que trabajemos de forma consciente y controlada, a la vez, que nos divertimos con ello.
En el repertorio, podemos observar que la evolución fue positiva en cuanto a la
forma de estudio, ya que no estudiaban “tocando” la partitura, sino que analizaban los
errores para solventarlos, teniendo una interpretación fluida y equilibrada. Además, la
memorización de las obras a interpretar también tuvo un progreso positivo, ya que al
delimitar el esquema formal de las piezas, las estructuras a aprehender fueron mucho
 83 Notas de Paso número 1

más asequibles, llegando a interpretar piezas del repertorio de memoria con

acompañamiento de piano.
En el apartado de Lectura a vista, a pesar de que los alumnos conocían su
funcionamiento, durante la investigación se establecieron los parámetros a seguir de una
forma más lógica y ordenada, consiguiendo que este apartado influyera positivamente
en la forma de estudiar el repertorio o la técnica; se fomentó el estudio organizado y
focalizado en las dificultades, aprovechando al máximo el tiempo dedicado a la
resolución de problemas, y obteniendo así con menor esfuerzo mejores resultados.
Además, la lectura a vista se podía considerar como una pequeña evaluación de los
contenidos aprehendidos en cada sesión, ya que los alumnos debían reconocer
posiciones, golpes de arco, y otras indicaciones para poder interpretar bien esas piezas.
Por último, en el apartado de improvisación, decir en primer lugar que los ejercicios
realizados ayudaron a que los alumnos tuvieran mayor conciencia del ritmo, dentro de
un compás o sobre un ostinato. Para ello, el metrónomo se convirtió en un elemento
indispensable en el aula, con el que trabajábamos semanalmente.
En segundo lugar, el establecimiento de pequeñas formas, derivadas del análisis de
las piezas que tocaban, contribuyó a la memorización del repertorio, de forma que con
un esquema lógico, era más fácil obtener resultados óptimos.
En tercer lugar, mientras se utilizaban los arpegios del apartado de la técnica para
establecer acordes tríada, se aprendía a la vez a formar estructuras tonales, jugando con
las “cajas” de cada uno de los grados que forma una escala, y combinándolos de forma
que se establecían esquemas de “pregunta respuesta”, o procesos cadenciales.
Para finalizar, el hecho de “tocar en grupo” se convirtió en una de las mayores
motivaciones del alumnado. También conseguimos establecer diferencias de textura
entre melodía y acompañamiento, lo que ayudó considerablemente al trabajo con el
pianista acompañante.
Definitivamente, la improvisación incrementó la autoestima y confianza de los
alumnos, dejando que los protagonistas del aprendizaje pudieran expresarse libremente,
utilizando incluso conceptos abstractos como armonía, forma y textura, de forma
práctica y sencilla.

Conclusiones
El principal objetivo de esta investigación era justificar la necesidad de dividir la
clase de violoncello en cuatro apartados, consiguiendo de este modo una formación más
completa. Para ello, se estableció un calendario de actuación sobre uno de los cursos de
instrumento que impartía durante el curso 2012/2013. Y el resultado más destacable tras
la realización de la investigación fue el aumento de la motivación intrínseca de los
alumnos, tras la inclusión en clase de los apartados de lectura a vista e improvisación,
siempre de forma lógica y ordenada. La participación del alumnado en este proceso fue
muy dinámica, actuando como verdaderos protagonistas de su aprendizaje, y aportando
en cada clase nuevos elementos para seguir aprendiendo.
Siguiendo las directrices de la metodología investigación-acción, todos los apartados
estuvieron en constante revisión, de forma que tras cerrar un primer ciclo, donde se
habían sucedido los cuatro pasos fundamentales, se reorganizaba de nuevo el material
empleado, la manera en que se exponía y el modo en que se trabajaban los conceptos,
Notas de Paso número 1 84

vinculando los cuatro apartados (técnica, repertorio, lectura e improvisación) en todo

momento.
Es destacable mencionar que la improvisación incrementó sustancialmente no solo la
motivación de los alumnos, sino también el modo en el que se acercaban a su
instrumento. Gracias a este apartado, la creatividad (Kodaly, 1981) tuvo cabida en el
aula de cello, dejando paso a la libertad sonora y a la imaginación y creación de los
alumnos.
Se mejoraron conceptos de lenguaje musical, los alumnos crearon sus propios ritmos,
combinando palabras con figuras hasta conseguir dominar dificultades que antes serían
impensables y comprendiendo mejor la música de “afuera”, al participar con música
propia (Hemsy de Gainza, 1983).
Otro de los avances alcanzados fue la mejora de la memorización de las obras de
repertorio, ya que con los esquemas formales sencillos utilizados en la improvisación,
se analizaban las piezas que interpretaban, facilitando así su asimilación y obteniendo
muy buenos resultados en la interpretación, incluso, con el pianista.
Pero para que este tipo de metodología funcione y dé sus frutos, es necesario que el
profesorado reciba una formación de manera reglada, secuenciada y lógica, dotándole
de los recursos necesarios para trabajar en el aula y no sintiendo ese “miedo escénico”
(nunca mejor dicho) a enfrentarse a una materia que no domina, que no ha trabajado y
sobre la que no tiene experiencia. En realidad, improvisar es como hablar: a hablar se
aprende hablando, a improvisar se aprende improvisando (Hemsy de Gainza, 1983).
También sería conveniente que en las programaciones de las especialidades
instrumentales constara un apartado bibliográfico dedicado a la lectura a vista y a la
improvisación. Además, deberían estar secuenciados todos los contenidos que se
trabajan en dichos apartados en los cursos que forman las enseñanzas elementales,
profesionales y/o superiores, para que estén interrelacionados con los que se trabajan en
las asignaturas correspondientes a cada curso.
Estos contenidos podrían formar parte de audiciones trimestrales, con pequeñas
composiciones a través de la improvisación, donde los alumnos fueran los creadores de
sus propias obras de repertorio.
Por último, sería conveniente que esta forma de trabajo se trasladara a todos los
miembros del Departamento, y a su vez, al resto de profesores del Conservatorio, de
forma que el centro pudiera ser considerado verdadera Comunidad de Aprendizaje,
donde el diálogo, la equidad y la interdependencia se consolidasen como pilares del
sistema, favoreciendo así la formación integral del alumnado.
Pero, simplemente, ésta es mi modesta visión acerca de lo que todavía está por hacer;
el trabajo desarrollado con esta investigación simplemente da pequeñas pinceladas sobre
un “lienzo” todavía por experimentar, que puede darnos muchos frutos en el futuro.
Como conclusión, animar y respaldar a los docentes para que se sumen a esta
práctica pedagógica, comprobando que la motivación de su alumnado puede y debe
trabajarse día a día, y que la ilusión por nuevos proyectos no debe apagarse por el
desconocimiento o por el miedo al fracaso.
 85 Notas de Paso número 1

Referencias Bibliográficas
AAVV (1998): Comunidades de aprendizaje: propuesta educativa igualitaria en la
sociedad de la Información. Aula de Innovación Educativa, nº 72. Graó. Barcelona.
ALEXANIAN, D. (1922): Traité théorique et practique du violoncelle. Editions
Salabert. Paris.
ARIZCUREN, E. (1985): Técnica del violoncello. Ministerio de Educación y
Ciencia. Madrid
BAUDIOT, CH. (1826-8): Méthode pour le violoncelle, Op. 25, 2 vols. Paris.
BAZELAIRE, P. (1952): Pédagogie du violoncelle. Paris.
BECKER, H. – RYNAR, D. (1929): Tratado de la técnica y la estética del
violoncello. Viena.
BLÁNDEZ ÁNGEL, J. (2000): La investigación-acción: Un reto para el
profesorado. INDE Publicaciones.
BRÉVAL, J-B. (1804): Traité du violoncelle, Op. 42. Paris.
BUNTING, Ch. (1982): El arte de tocar el violonchelo. Técnica interpretativa y
ejercicios. Ed. Pirámide.
CAIN, T. (2008): The characteristics of Action research in music Education. British
Journal of Music Education, 25, (3), 283-313.
CASTIÑEIRA, M.T. –MARTÍNEZ, E. – MOLINA, E. (2004): Violín, 1. Grado
Elemental. Enclave Creativa Ediciones.
CISNEROS, J.M. – DOÑA, I.J. – MOLINA, E. – RODRÍGUEZ, J. (2007):
Improvisación y acompañamiento. Grado medio, vol. 1. Enclave Creativa Ediciones.
COLL, C. (1987): Psicología y Currículum. Editorial Laia. Barcelona.
CONWAY, C. M. - BORST, J. (2001): Action Research in Music Education.
Michigan University.
CORRETE, M. (1741): Méthode théorique et practique pour apprendre en peu de
temps le violoncelle dans sa perfection. Ensemble de príncipes de musique avec des
leçons, Op. 24. Paris.
CROME, R. (1765): The Compleat Tutor for the Violoncello. Londres.
CUPIS, F. (1772): Méthode nouvelle et raisonée pour apprendre à jouer du
violoncelle. Paris.
DALCROZE, E.J. (1965): Le rythme, la musique et l´éducation. Foetisch Frères S.A.
Ed. Lausanne.
DOTZAUER, J. J. F. (1832): Violonzell-Schule. Mainz.
DOTZAUER, J. J. F. (1917): 113 Ëtuden, edited by Klingenberg. G. Schirmer
edition. New York.
DUPORT, J-L. (1806): Essais sur le doigté du violoncelle, et su la conduite de
l´archet. Paris.
EISENBERG, M. (1957): Cello playing of today. Lavender Publications. Londres.
ELLIOT, J. (1990): La investigación-acción en educación. Editorial Morata. Madrid.
Notas de Paso número 1 86

ETXEPARE, I. (2011): Pedagogía del violoncello. Ed. Boileau.

FEUILLARD, L. (1925): Méthode du jeune violoncelliste. Paris.
FLECHA GARCÍA, R. – PUIGVERT, L. (2002): Las comunidades de aprendizaje:
una apuesta por la igualdad educativa. REXE vol. 1, nº 1
FITZHUHG PERRY, G.: Fiddle Jam. Hal Leonard Corporation.
FREIRE, P. (1972): Pedagogy of the oppressed. Penguin Books.
FREIRE, P. (1997): A la sombra de este árbol. El Roure. Barcelona.
FRISS, G. (1981): Escuela primaria especial de Música. En SANDOR, Frigyes
(dir.): Educación musical en Hungría. Real Musical. Madrid.
GARCÍA FERNÁNDEZ, N. (2002): Las comunidades de aprendizaje. Universidad
de Murcia.
GENDRON, M. (2001): The art of playing the cello. Schott Musik International.
GIMENO SACRISTÁN, J. (1983): El profesor como investigador en el aula: un
paradigma de formación de profesores. Revista Educación y Sociedad 2.
GIMENO, J. – PÉREZ, A. (1983): La enseñanza. Su teoría y su práctica. Akal.
Madrid.
GINSBURG, L. (1983): History of the violoncello. Ed. H. R. Axelrod.
GLOBOKAR, V. (1982): Reflexiones sobre la improvisación. Pauta. Universidad
Autónoma Metropolitana, México.
GOULD, C.S. – KEATON, K. (2000): The essential role of improvisation in music
performance. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58 (2).
GOYETTE, G. - LESSARD-HÉBERT, M. (1988): La investigación-acción.
Funciones, fundamentos e instrumentación. Editorial Laertes. Barcelona.
GRAETZER, G. - YEPES, A. (1961): Introducción a la práctica del Orff-Schulwerk.
Barry. Buenos Aires.
HEMSY DE GAINZA, V. (1983): La improvisación musical. Ed. Ricordi
Americana.
JIMENO GRACIA, Mª M. (1999): La Investigación-Acción en el contexto de la
Educación Musical. Musiker: cuadernos de música, ISSN 1137-4470, Nº. 11, págs. 131-
KEMMIS, S. – MCTAGGART, R. (dirs.) (1982): The Action research planner.
Deakin University Press. Victoria.
KUMMER, F. A. (1839): Violoncell-Schule. Op. 60. Leipzig.
La rítmica Jaques-Dalcroze. (1988) Música y Educación. Vol. I, 1
LEE, S. (1842): Méthode practique pour le violoncelle, Op. 30. Mainz.
LEWIN, K. (1992): La investigación-acción y los problemas de las minorías.
Salazar. M.C.
MARKEVITCH, D. (1984): Cello Story. Summy- Birchard Inc. USA.
MARKEVITCH, D. (1992): A lost art? The use of the thumb in 18th- and early
19thcentury cello Works. Strings, 7.
 87 Notas de Paso número 1

MARTÍNEZ MIGUÉLEZ, M. (2000): La investigación-acción en el aula. Agenda

Académica Volumen 7, nº 1, Año 2000
MOLINA, E. (1990): Tratado de improvisación al piano. Vol. 1: ejercicios
fundamentales. Real Musical. Madrid.
MOLINA, E. et alt. (2004-2005): Coro. Enseñanza elemental, 2 vols. Enclave
Creativa. Madrid.
MOLINA, C. – MOLINA, E. (2004-2005): Piano, 5 vols. Enclave Creativa. Madrid.
MOLINA, E. et alt. (2004-2007): Lenguaje Musical, 10 vols. Enclave Creativa.
Madrid.
MOLINA, E. (2007): Ponencia: La improvisación como sistema pedagógico.
Funcionamiento, objetivos y resultados de la metodología IEM.
NORGAARD, M. (2008): Getting into gypsy jazz violin. Mel Bay Publications.
PIATIGORSKY, G. (1965): Cellist. Doubleday and Co. New York.
PIMENTEL LORENTE, A. (2000): Una experiencia de aproximación a la
investigación-acción en el área de Educación Musical de la Etapa Primaria. Revista
electrónica de LEEME, ISSN-e 1575-9563, Nº 5.
PLEETH, W. (1970). Cello. Yehudi Menuhin Guías Musicales.
RANDEL, M. (2000): Diccionario Harvard de Música. Alianza
Editorial.
ROLLAND, P. (1974): The teaching of action in string playing. New
York.
ROMBERG, B. (1839-40): Violoncelle Schule von Bernhard Romberg. Berlin
SADIE, S. (ed.) (1980): The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Macmillan Publishers. London.
SZEKELY, K. (2007): Juegos en corro. Populares y tradicionales. Ed. Dinsic.
Barcelona
SCHAFER, M. (1983): El compositor en el aula. Ricordi Americana. Buenos Aires.
SCHAFER, M. (1988): Cuando las palabras cantan. Ed. Ricordi. Buenos Aires.
SCHETKY, J. (1780): Twelve Duetts for two Violoncellos, with some Observations
& Rules for playing that Instrument, Op. 7. Londres.
STARKER, J. (1961): An organised method of string playing: violoncello execises
for the left hand. Peer Music. New York.
STOWELL, R. (1999): The Cambridge companion to the cello. Cambridge
University Press.
SZÖNYI, E. (1981): El solfeo en la educación musical. Real Musical. Madrid.
TABER, A. (2007): Improvisation and Classical Music: An Action research Project.
University of Massachussetts, Lowell.
TILLIÈRE, J. B. (1764): Méthode pour le violoncelle contenant tous les príncipes
nécessaires pour bien jouer de cet instrument. Paris.
Notas de Paso número 1 88

TORTELIER, P. (1975): El violonchelo. Así interpreto, así enseño. Ed. Labor.

WALDEN, V. (1998): One hundred years of violoncello: a History of technique and
performance practice, 1740-1840. Cambridge.
WILLEMS, E. (1981): El valor humano de la educación musical. Paidós. Buenos
Aires.
WILLEMS, E. (1984): Las bases psicológicas de la educación musical. Eudeba.
Buenos Aires.
LAURA GÓMEZ GARCÍA, violoncello. CV

Nace en Requena. Estudia en el Conservatorio Profesional de dicha ciudad y obtiene

el Premio Fin de Grado (2004). Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, donde estudia con Mayte García Atienza.
Obtiene el Título Superior de Pedagogía del Violoncello (2008) y el Título Superior de
Violoncello (2009), así como el Premio Fin de Carrera en ambas especialidades.
Becada por el IVM, realiza tres años de postgrado (2009-2012) con el prestigioso
maestro Xavier Gagnepain.
En 2013 obtiene el título de Máster en Música por la UPV.
Ha realizado cursos de perfeccionamiento y clases magistrales con A. Noras, A.
Polo, D. György, A.V. Dongen, M. Jiménez, A.L. Quintana, D. Apellániz, J.E. Bouché,
M. Hallynck, M. Vink, E. Vasallo, L. Claret, A. Meunier, B. Switalska, K. Balfe, etc.
Primer Premio en el Concurso Internacional “Ciutat de Lliria” (2010), y diversos
premios en concursos de cámara de L’Alcora, Cullera y Benifaió.
Colabora con OSV, Orquesta de cámara Comellas, Grup Instrumental, Trío Artemis
con el que realiza una importante gira en la comunidad andaluza, y ofrece recitales de
cello y piano con Óscar Oliver.
Como solista ha interpretado el Doble Concierto de Vivaldi con la JOGV, Elegía de
Fauré, Kol Nidrei de Bruch, el Concierto en Do M de Haydn, el Concierto de Dvorák
con la Orquesta del Conservatorio Superior de Valencia, y el Triple Concierto de
Beethoven con G. Ubaghs, A. Galera y la JOGV.
En 2010 obtiene plaza por oposición como profesora de violoncello, trabajando
durante tres años en el Conservatorio Profesional “María de Molina” de Úbeda y
actualmente en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia.
 89 Notas de Paso número 1

AULÓS DOBLE GRECORROMANO: POSIBILIDADES

ARMÓNICAS
Manuel Lafarga Marqués.

Resumen:

El presente artículo resume las características técnicas del aulós doble. Conocidas a
partir de los restos arqueológicos y documentales que han sobrevivido desde la
Antigüedad Clásica, se expone su registro sonoro basado en las dimensiones de
ejemplares recuperados y el análisis estadístico de las representaciones en vasos, se
detallan los ejemplares completos existentes, y se exploran las posibilidades armónicas
del instrumento.

Palabras clave:

Doble aulós, Multifonía, Grecorromano, Organología.

Abstract:

This work outlines the double aulos technical features. Being known from surviving
source documents and archaeological findings from Classical Antiquity, the
paper exposes its range on the basis of retained exemplars dimensions and statistical
analysis of representations in vessels, the complete existing exemplars are detailed, and
the harmonic possibilities of instrument are explored.

Keywords:

Double aulos, Multiphony, Greco-Roman, Organology.

Notas de Paso número 1 90

1. Introducción
Es muy escasa y fragmentaria la información que nos ha llegado de los tiempos
clásicos acerca de las prácticas musicales de la época, tanto en lo que atañe a las fuentes
escritas como a los numerosos instrumentos que existieron en un mundo claramente
“musical” como fue el mundo helénico. En especial, algunos que podían producir
sonidos simultáneos que guarden entre sí una cierta relación modal, tonal, o armónica.
Es el caso claro, por ejemplo, del láud (pandoura), del que sólo se conservan dos
alusiones escritas y una docena escasa de estatuillas, y que fue sin duda un instrumento
muy extendido y frecuente en fiestas, tabernas, y todo tipo de acontecimientos sociales.
En 1956 apareció, en la ciudad romana de Emerita Augusta (Mérida), una estela
funeraria del s. II d.C. que muestra una adolescente, Lutatia Lupata, tañendo un láud
con al menos 4 cuerdas, dedicada por su profesora a su prematura muerte.
Otro caso evidente es el del aulós, un instrumento compuesto de dos tubos provistos
de doble lengüeta que se hacen sonar a la vez. Además de su presencia en fiestas,
banquetes, tabernas, y otras muchas situaciones sociales, no hubo acontecimiento
religioso en el mundo clásico (Grecia y Roma) que no contase con la participación
obligada del aulós.
Su presencia invariable en las formas dramático-musicales que llamamos tragedias
está igualmente acreditada: era el único instrumento que acompañaba a los coros. Así
como su papel crítico en el movimiento artístico que llamamos “Nueva Música”, un
fenómeno de masas que revolucionó las prácticas y el consumo de música en los siglos
V y IV a. Xto. Las críticas de Platón a las nuevas prácticas son de sobra conocidas, y de
hecho califica al aulós como “el instrumento más policorde” (acaso una alusión al doble
canto que emiten sus dos tubos).
La evidencia disponible sobre el aulós doble procede de 3 fuentes principales: en
primer lugar, las pinturas en vasos y platos (la mayoría de mitad del s. VI al s. III a.C.) y
cuantas representaciones murales (mosaicos, u otros formatos) se han conservado, y
cuyos rasgos recurrentes en cuanto al instrumento parecen ser al menos consistentes; a
continuación, las fuentes literarias; y, por último, los instrumentos y fragmentos
supervivientes, de los cuales realmente no se puede afirmar que ninguno constituya un
auténtico par en su tiempo ― salvo, acaso, los hallados en Pompeya, y también los
procedentes de Meroë 1.
Se conservan varios centenares de fragmentos procedentes de todo el mundo
grecorromano ― acaso lleguen al millar (Bélis, 2001) ― pero la mayor parte están
dañados o no ha sido posible reconstruirlos. Unos pocos, en cambio, nos han llegado
casi completos. Al igual que ocurre con el laúd, no contamos apenas con referencias
escritas al aulós, y casi toda la evidencia descansa sobre una cierta cantidad de
representaciones en vasos y un reducido número de instrumentos.
No han sobrevivido tampoco obras técnicas dedicadas específicamente al aulós, pero
nos han llegado los títulos y nombres de algunos de los autores que las escribieron: por
ejemplo, los tratados “Sobre el aulós”, del pitagórico Eufranor, y “Sobre los tañedores
de aulós”, “Sobre el aulós y los instrumentos musicales”¸ y “Sobre el perforado del
aulós”, de Aristoxeno de Tarento (Ateneo, 634)2. Resulta como poco sorprendente que

1
Esta multitud de fragmentos se halla actualmente en proceso de reconstrucción, y se presume que eran el juego
completo de un intérprete profesional.
2
Ateneo, Deipnosophistae, IV, 174; ibid. XIV, 634.
 91 Notas de Paso número 1

de un instrumento tan presente en la vida cotidiana, como ocurrió también con el láud,
haya sobrevivido tan poca información escrita.
Una de las mayores preocupaciones de Platón respecto de la policordia ― una de las
prácticas que reprueba en sus críticas a la Nueva Música ― parece haber sido el aulós,
siendo como era éste un instrumento de uso frecuente y muy extendido (Michaelides,
1978)3.
2. Registros de aulós
El doble aulós consistía en dos tubos cilíndricos4 que se hacían sonar juntos mediante
sendas lengüetas dobles que vibran entre los labios del intérprete, similares a las de
dulzainas, oboes, y fagotes actuales. Su tesitura media era aproximadamente una 8ª más
grave de la que emite un tubo cónico del mismo tamaño y longitud, y el timbre
igualmente penetrante pero más ronco y zumbón. Cuando se tocan a la vez ambos
tubos, sólo se puede interpretar con 4 dedos sobre los cinco agujeros superiores de cada
tubo, dejando el resto abiertos, salvo por el uso de dispositivos mecánicos añadidos. La
manufactura de las cañas era, en términos generales, similar a la actual.
El análisis de los vasos ofrece en efecto un rango superior al de una 8ª, y muestra una
concentración de afinaciones alrededor de 185 Hz, apuntando a una especie de “aulós
iconográfico estándar” (Hagel, 2010)5, con tubos que se proyectan un promedio de 44.5
cm desde la boca del intérprete, lo cual es consistente con las medidas de los aulós
recuperados.
Se dieron muchas variaciones sobre este diseño básico, incluyendo en ocasiones
pequeñas campanas retorcidas, algunas con un cuerno añadido como resonador, otras
con una especie de tubo o con ínfimos agujeros (oídos) para producir armónicos, y aún
otros con mecanismos giratorios (por ejemplo Landels, 1999)6 y mecánicos que
permitían cerrar agujeros no deseados en una determinada interpretación.
Ateneo (XIV 634E) atribuye a Aristoxeno (fr. 101) la clasificación de los auloi en
cinco clases, y Michaelides7 sugiere que podrían corresponder a diferentes registros de
entonación (soprano, mezzo-soprano, alto, tenor, y bajo) dado que la extensión abarcada
es de 3 octavas: la primera de ellas es la de los partenios, representando a la más aguda.
Aristoxeno describe 5 tamaños: parthenios (para doncellas), paidikos (para
muchachos/as), kitharisterios (para tocar con cítara), teleios (completo), e hyperteleios
(ampliado o bajo).
Los frescos de Pompeya ofrecen igualmente ejemplos de tipos variados de tibia que
no aparecen en el arte anterior, pero de los que se sabe en uso ya en el siglo IV a. C.
Landels refiere al respecto el ejemplo de uno de estos instrumentos (Landels, 1999) 8,
tal como aparece representado en una escena mural en Herculano, al que llama
‘tibia/aulós bajo’.
La escena, representada en la Figura 1, muestra a la izquierda una mujer sentada
disponiéndose a cantar que sostiene un guión en su mano, otra a la derecha tañendo una

3
El vocablo polychordon se usaba también en el sentido de producir muchos sonidos, como en el reservado a
polyphonos. Igualmente se aplicó al aulós multi-tonoi. Michaelides (1978), p. 264.
4
Etruscos y romanos sí que utilizaron también tubos cónicos, para el aulós doble, a diferencia del aulós típico griego
(Jannot, 1974).
5
p. 329.
6
p. 37.
7
p. 44.
8
p. 198.
Notas de Paso número 1 92

cítara tipo ‘italiota’ (similar a un tipo de lira griega muy elaborada con 20 cuerdas: el
barbitós), y un varón sentado en el centro tocando un aulós doble de casi un metro de
longitud, con los carrillos hinchados y los ojos desorbitados por el esfuerzo.

3. Ejemplares conservados
Pese al mencionado estado de conservación de muchos de los restos hallados, se
pueden destacar los siguientes (Tabla 1), actualmente objeto de investigación.

Tabla 1

Entre los ejemplares de Berlín se incluye uno de dimensiones reducidas, del tipo
“soprano”, y más de 50 fragmentos de esta clase de instrumentos, procedentes del
Egipto griego.
El ejemplar del Louvre mide 41 cm, y debía estar provisto de cañas de unos 4.5 cm:
procedente igualmente del Egipto Tolemaico (323 al año 30 a. Xto), está fabricado, al
igual que el ejemplar de Elgin, a partir de madera de sicómoro.
Los restos del aulós de Elgin miden 31 y 34 cm respectivamente, están rotos y falta
el extremo de inserción de la caña, pero su longitud hubo de ser similar.
El aulós de Reading (completo pero sin la embocadura) tiene 40 cm, y parece
requerir una longitud total de 43.5 cm.
El aulós de Brauron implica una longitud de, efectivamente, 45.5 cm, idéntica al
ejemplar del Louvre: corresponde aproximadamente al período de finales del siglo VI, o
comienzos del V a.C.
El fragmento de Corinto, recuperado por Jim y Lucy Wiseman en la década de 1960,
en el gymnasium de la ciudad, requiere una longitud de 45 cm para emitir la escala que
se le supone.
En Pydna, en tiempos la ciudad más importante de Macedonia, se han recuperado un
par de tubos de hueso relativamente bien conservados, con 34.2 y 37 cm,
respectivamente: para obtener 5ªs y 4ªs resonantes, además de una escala diatónica, se
requerirían piezas superiores de 6.5 y 6.9 cm, una longitud próxima a la estándar. Hagel
 93 Notas de Paso número 1

(2010)9 afirma que la hipótesis de que emitiesen a unísono es insostenible, dadas las
evidentes diferencias entre ambos tubos.
En Pérgamo, se halló la parte inferior de un aulós de bronce en buen estado, con
mecanismos de digitación a distancia. Y otros similares también en la isla egea de Delos
(30 fragmentos), en Meroë ― reino a orillas del Nilo en el actual Sudán, que floreció
del 400 a. C. hasta el 300 d. Xto ― y en Bactria ― actualmente Tayikistán, norte de
Afganistán, y sur de Uzbekistán (Hagel, 2010)10.
Algunas secciones encontradas en Delos y cerca de Dushambe, en Tayikistán, tienen
agujeros rectangulares a lo largo del tubo, fuera del alcance de los dedos, que
presumiblemente eran accionados por mecanismos (Bélis,1988). Esto resulta evidente
también en otros ejemplares como los de Pompeia, donde el elevado número de
agujeros obliga al uso de alguno de estos dispositivos (Bélis, 1988).
Hagel argumenta que los ejemplares del Louvre y de Berlín son similares y
constituyen lo que llama el tipo proslambanomenos, basándose en sus características
técnicas de digitación y en los ejercicios del Anónimo Bellerman. Ello les convertiría en
instrumentos transpositores, una familia más humilde de aulós que coexistió con
instrumentos sofisticados que permitían la modulación (Hagel, 2010)11 entre modos o
escalas diferentes, como también es el caso del barbitós.
Tampoco se ha encontrado resto alguno del tipo helenístico llamado aulós multi-
tonoi, que permitía interpretar en modo dorio, frigio, y lidio, pero existe evidencia
indirecta de su existencia (Hagel, 2010)12. Hagel sostiene que el hecho de que se
transcribiese la música del aulós en las partituras vocales (West, 1994)13, atestigua una
amplia tradición de doblar la línea vocal en uno de los tubos, aunque considera que la
práctica heterofónica en la aulodia y en la chorodia no habría sobrepasado el ámbito de
la música puramente instrumental (Hagel, 2010)14.
De época romana tenemos un grupo de 4 aulós procedentes de Pompeya, muy
elaborados y sin mecanismos de digitación, que miden entre 49 y 54 cm. Cuentan con
un número de agujeros que va de 10 a 19, y [contaban] con anillos rotatorios de metal
(Hagel, 2010)15. El análisis de los tonos que emiten los agrupa dentro de un mismo
paradigma tonal, es decir, que probablemente fuese este su fin, y fueran tocados en
diferentes combinaciones de unos con otros (Howard, 1893)16.

4. Discusión. Posibilidades armónicas del aulós

Los cuatro tubos de Pompeya emiten diatonía (característica también en el mundo
romano), y su diseño permite asignar cada tubo a una u otra mano indistintamente, lo
cual supone 4 combinaciones diferentes: combinando un tubo más corto y uno más
largo en cada una de ellas, en manos alternas (Hagel, 2010)17.

9
p. 330 (Nota al pie).
10
p. 347-8 (Nota al pie).
11
p. 336. El papiro de Michigan, p.e., abarca un ámbito mayor que la 11ª. Véase también la p. 338.
12
p. 343.
13
Por ejemplo, en el Orestes, de Eurípides: véase West (1994) p. 206.
14
p. 344.
15
p. 351.
16
Citado por Hagel (2010), p. 351, Nota al pie.
17
p. 352-3.
Notas de Paso número 1 94

No resulta aquí de interés para nosotros el hecho de que en el aulós ambos tubos
dupliquen entre ellos la misma melodía, ni aún en los casos de tubos pares, que
evidentemente también pueden producir notas disímiles, además del unísono. En
cualquier caso, existían otros instrumentos para cumplir esta función: dice el gramático
Servio (s. V d. Xto) que la tibiae serranae se consideraba tibiae pares, es decir, que los
dos tubos emitían los mismos sonidos y tenían el mismo número de agujeros. Las usó
p.e., Marcipor para una comedia de Plauto (Stichu), pero se trata de una fuente tardía, y
su uso en algunas obras no va en contra de lo que aquí se argumenta (cit. por Scoditti,
F., 2008).
Sí es de interés, en cambio, la posibilidad técnica de: a) emitir bordones o dronas
simultáneas, b) producir cruces de intervalos, c) que uno de los tubos sostenga la
melodía del otro creando una suerte de ambiente armónico, o incluso d) ejecutar
melodías diferentes, aún complementarias y aún en ámbitos modales tan sólo de 4ª.
En primer lugar, en muchas representaciones los tubos parecen tener la misma
longitud, pero en un número considerable de estas mismas representaciones las manos
se hallan dispuestas en puntos diferentes sobre cada tubo. No hay que olvidar que las
representaciones en vasos son decorativas y siguen una especie de patrón estándar y en
cierto modo estadístico, y que son ambas disposiciones de manos las que aparecen sobre
tubos que tienen una longitud similar.
Por otro lado, en muchos otros casos (relativamente hablando, respecto del total de
representaciones conservadas) se muestra a menudo el tubo izquierdo más largo, y por
tanto más grave, y en algunas de ellas el derecho. El aulós doble conservado en el
Museo del Louvre, p.e., presenta 9 agujeros en el izquierdo y 7 en el derecho.
Las 4 posibilidades apuntadas son reales en los aulós conservados o reconstruidos.
También es posible, por supuesto, tocar un sólo tubo por vez, en cuyo caso se puede
operar sobre la totalidad de los agujeros. Pese a tratarse de un tubo doble, se ha sugerido
repetidamente esta posibilidad para reafirmar el carácter presuntamente monódico de
aquella música, pero esto resulta muy improbable (Neumann, 1995).
Un argumento importante (la referencia constante a la potencia del sonido en las
fuentes antiguas) sugiere que para resolver exigencias de volumen se recurría a cañas
más abiertas y rudas, y la existencia de dispositivos técnicos al efecto apunta igualmente
a la ejecución simultánea: la phorbeia es un dispositivo de cuero fuertemente apretado
sobre los carrillos del intérprete, con dos agujeros para insertar las cañas, que le ayuda a
soportar la presión continua de las vibraciones de dos lengüetas dobles dentro de su
boca.
Además, para hacer sonar sólo uno de los dos tubos sólo se pueden hacer dos cosas:
bloquear una de las dos dobles lengüetas con la lengua mientras se sigue soplando en la
primera, lo cual genera un sinfín de inconvenientes, o bien sacarla de la boca en cada
caso, siendo esto en principio posible, aunque improbable dado el frecuente uso de la
phorbeia.
Si, por lo demás, hubiese sido una práctica habitual, deberíamos observarla al menos
en alguna representación, cosa que no ocurre: invariablemente los intérpretes emiten
siempre a la vez.
 95 Notas de Paso número 1

5. Conclusiones
Resulta evidente que la práctica instrumental del aulós implica una precaria diafonía
(una superposición de dos melodías, y/o al menos de dos notas simultáneas, o bien de
un bordón al que se superpone una melodía) necesaria por lo demás, a la hora de
interpretar. Esta práctica no debería sorprendernos dada la existencia documentada de
gaitas, originarias de la India, ya en el período romano (Reese, 1989)18. El mismo autor,
por ejemplo, informa que existen relatos de dúos de aulós y cítara en Grecia, aunque no
precisa estas fuentes19.
En efecto, un aulós doble produce dos sonidos simultáneos, y aquí caben muchos
intervalos diferentes de los universales. West ha documentado, en el fragmento
conservado del Orestes de Eurípides, indicaciones precisas para el aulós, con un uso
simultáneo de notas diferentes a la línea vocal (West, 1994)20 que parecen funcionar
como un tipo de drona.
Virgilio describe su sonido como un ‘canto de dos voces’ (biforem cantum), y Servio
explica la expresión como ‘bisonum, imparem’, aclarando que los tubos eran de
diferente longitud y que emitían dos notas diferentes (Landels, 1999)21.
La observación de algunos autores de que en muchos casos representados los tubos
son de igual longitud y de que las manos se ubican en posiciones similares en ambos, no
contradice la existencia de muchas otras que no cumplen estos criterios, y por tanto, la
presunción de que la multifonía no estuviese ampliamente extendida no presupone en
absoluto su inexistencia, tal y como acreditan los instrumentos disímiles y las
posiciones de manos igualmente dispares en un buen número de otras representaciones.
Igualmente los tubos disímiles y la ubicación diferente de cada mano sobre cada
tubo, aparece también en las representaciones egipcias del instrumento (Figura 2).
Si el propósito de construir un instrumento con dos tubos fuera el de emitir
selectivamente unas u otras notas (en sus tubos correspondientes), y no el hecho de
poder emitir dos de ellas de forma simultánea, el problema puede resolverse mucho más
fácilmente perforando más agujeros en un único tubo. Tampoco tiene ningún sentido
construir un instrumento con dos tubos de distinta longitud, y con un número dispar de
agujeros, para producir monodia u homofonía.

BIBLIOGRAFÍA
Bélis, A. (1988). Studying and Dating Ancient Greek Auloi and Roman Tibiae, en E.
Hickmann y D.W. Hughes (Eds.), The Archaeology of Early Music Cultures, (pp. 233-
248) Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1988.
Bélis, A. (2001) Aulos. En S. Stanley y J. Tyrrell (eds.), The New Grove Dictionary of
Music and Musicians II.2, London 2001, 178-184.
Engel, C. (1879). The music of the most ancient nations, London, William Clowers &
Sons.

18
p. 36.
19
p. 38.
20
p. 206.
21
p. 198.
Notas de Paso número 1 96

Hagel, S. (2010). Ancient Greek Music. A New Technical History, Cambridge,

Cambridge University Press.
Howard, A.A. (1893). The aulós or tibia, Harvard Studies in Classical Philology, 4:1-
63. Jannot, J.R. (1974). L’aulos étrusque, Antiquité classique, xliii, pp. 118-142.
Landels, J.G. (1999). Music In Ancient Greece And Rome, New York, Routledge
Editions.
Michaelides, S. (1978). The Music of the Ancient Greece, Londres, Faber & Faber Ltd
in assoc. with FaberMusic Ltd.
Neuman, P. (1995). The Aulos and Drama: A Performer's Viewpoint, Didaskalia
Volume 2 No. 2-Autumn 1995 [Link]
Reese, G. (1989). Música en la Edad Media, Madrid, Alianza Universidad. Scoditti, F.
(2008). Le tibiae sarranae di Plauto, Philomusica on-line, 7:51-61.
University of Wisconsin Digital Collections Center. Athenaeus of Naucratis: The
deipnosophists, or, Banquet of the learned of Athenæus: volume I ([date unknown]).
Recuperado de [Link]
West, M.L. (1994). Ancient Greek Music. Oxford, Oxford University Press,
Clarendon Paperbacks.

FIGURAS
Figura 1. Escena mural de Herculano: cantante con guión, cítara y aulós doble
(Reproducido con Licencia Creative Commons).
Figura 2. Tañedora de aulós con acompañamiento rítmico, donde se observa la dispar
situación de las manos sobre los tubos (Tomado de Engel, 1879, p. 216).
 97 Notas de Paso número 1

Manuel Lafarga Marqués.

Es oboísta y profesor de Estética e Historia de la Música en el CSMV ´Joaquín

Rodrigo´. Ha desempeñado la misma labor en el CSMA ´Oscar Esplà´. Durante casi dos
décadas ha sido profesor de Historia de la Música en la Universidad de Valencia, donde
además impartió numerosos cursos acerca de los fundamentos neurobiológicos de la
música, trastornos musicales, desarrollo evolutivo y relación entre música y lenguaje,
además participa en numerosas conferencias relativas a la actualidad científica en su
campo.

La correspondencia relativa al artículo se dirigirá a Manuel Lafarga Marqués,

Departamento de Pedagogía y Musicología, Conservatorio Superior de Música de
Valencia ´Joaquín Rodrigo´, C/ Cinesta Ricardo Muñoz Suay s/n. 46013 Valencia. E-
mail: mlafargam@[Link]
Notas de Paso número 1 98

DIVULGACIÓN

ARTÍCULOS

De fábrica a conservatorio

Por Pgs. 100 - 110

Antonio Moya Latorre

Historia del Conservatorio

de Valencia en su 135
Pgs.111 - 120 aniversario.

Por Ana Fontestad

 99 Notas de Paso número 1

L’ensenyament del cant

d’estil als conservatoris
professionals

Pgs.121 - 129 Per Jordi Reig

ENTREVISTA

Entrevista a Francisco Coll pgs 130 - 134

RESEÑAS

Nannerl, la hermana de Mozart ............................. 135

Música, comida y amor ......................................... 137
La música del siglo XX. Una guia completa ........ 139
Alfred Brendel: On Music. Three Lectures .......... 141
Valencia-La Habana. CD de Jorge Orozco ........... 143
Notas de Paso número 1 100

DE FÁBRICA A CONSERVATORIO
Rehabilitación de la antigua Factoría Elcano como Conservatorio de Música

Por Antonio Moya Latorre

Resumen
Ubicado en el enclave de la antigua factoría Elcano, entre los municipios de Quart de
Poblet y Manises, se presenta el proyecto para el diseño de un Conservatorio
Profesional de Música y un auditorio de capacidad media. El emplazamiento más
apropiado del nuevo edificio se escogió tras un exhaustivo análisis urbanístico del lugar
propuesto por la asignatura de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Valencia. La
propuesta urbanística trata de generar un nuevo barrio multifuncional y autosuficiente
en el que el nuevo conservatorio, situado al norte de la antigua factoría, se convierte en
el foco principal de la intervención.

PROPUESTA URBANÍSTICA
La ciudad ha dejado de crecer, y actualmente, muchos proyectos de arquitectura
giran en torno a la rehabilitación de edificios o conjuntos arquitectónicos existentes.
Según este planteamiento nace, como trabajo final de la carrera de Arquitectura, el
proyecto para un Conservatorio Profesional de Música y un Auditorio ubicado en la
antigua factoría Elcano de motores de barco, situada entre los municipios de Quart de
Poblet y Manises, junto al aeropuerto (Moya, 2013). Esta fábrica de importancia
internacional, con algo más de 20 hectáreas de superficie (Figura 1), se fundó en los
años 50 y cerró sus puertas en 2008 (Besò, 2010). Actualmente se encuentra
desmantelada en espera de algún gran proyecto de rehabilitación.

Figura 1. Factoría Elcano en los años 60 y en los años 80.

El proyecto comienza con un exhaustivo análisis de las características del lugar

(Figura 2), del que se detallan sus defectos, necesidades y posibilidades. Teniendo en
cuenta la finalidad didáctica del trabajo, el objetivo del proyecto urbanístico consiste en
 101 Notas de Paso número 1

crear un nuevo barrio autosuficiente y conectado con la ciudad de Valencia, en el que

coexistan varios tipos de uso. Se trata de una alternativa a los modelos extendidos en los
últimos años de la burbuja inmobiliaria, durante la que se fomentaron los “barrios-
dormitorio”, las zonas exclusivamente de oficinas y los grandes centros comerciales;
todos ellos lugares en los que existe un único uso predominante (López, 2007).
La propuesta urbanística definitiva (Figura 3) se articula según dos grandes ejes
principales perpendiculares de los que surgen las calles secundarias que delimitan las
nuevas manzanas. Además, se da un tratamiento a todo el barranco de “Salt de l’Aigua”,
actualmente muy degradado, y se plantea una gran rotonda en el acceso sur como
alternativa al complicado nudo viario existente que segrega la fábrica del núcleo urbano
más próximo. El proyecto para el nuevo conservatorio se emplaza dentro de las antiguas
balsas de refrigeración situadas al norte de la fábrica, junto al barranco, y formaría parte
de una red de equipamientos públicos de los municipios de Quart y Manises.

Figura 2. Análisis urbanístico del entorno de la Factoría Elcano.

Notas de Paso número 1 102

Figura 3. Esquema tridimensional de la propuesta urbanística.

DISEÑO DEL CONSERVATORIO

Las dos balsas de refrigeración tienen unas dimensiones en conjunto de alrededor de
110 metros de largo por 55 metros de ancho, y una profundidad de cinco metros (Figura
4). Aprovechando estas medidas, el nuevo edificio se plantea extenso y de poca altura,
para evitar ocultar la fachada de la factoría hacia el barranco.

Además, según la propuesta urbanística descrita en el apartado anterior, el

conservatorio se ubica junto a un nuevo parque en la zona norte del conjunto. Dada la
poca altura del edificio, es posible lograr que su cubierta forme parte del parque para
que, además, funcione como mirador hacia el barranco (Figura 5).
 103 Notas de Paso número 1

Por otro lado, con intención de potenciar al máximo el espacio público y el respeto
por la naturaleza, es posible llegar al conservatorio en bici por el barranco a través de
una ruta que atraviesa su lecho (Figura 6).

El conservatorio se compone de cuatro cuerpos principales. La pieza situada al oeste

(Figura 7, a la izquierda) alberga la escalinata de acceso, la zona de administración, los
aseos y la cafetería, así como otras estancias de servicio. Los dos cuerpos centrales
corresponden a las aulas, ordenadas según criterios de menor a mayor sonoridad. De
este modo, de oeste a este se encuentran, respectivamente, la biblioteca (a doble altura)
y las aulas para asignaturas teóricas, las aulas de instrumento, de ensayo y de música de
cámara y, por último, las aulas de coro, orquesta y percusión. El bloque situado más al
este es el del auditorio, que puede funcionar de manera autónoma con el resto del
edificio cerrado. Al norte, el edificio se abre al barranco de Salt de l’Aigua, mientras
que en el lado sur se ubica el aparcamiento subterráneo, comunicado directamente por la
planta inferior con el conservatorio. Todo el conjunto se encuentra rodeado por una
lámina de agua que recuerda el funcionamiento de las antiguas balsas de refrigeración y
confieren al edificio un aspecto flotante y fresco.
Notas de Paso número 1 104

Todo el conservatorio, de dos plantas, se encuentra atravesado por un gran corredor a

doble altura iluminado en gran parte por luz natural. Únicamente el cuerpo del auditorio
(Figura 8, a la derecha) sobresale claramente del resto del edificio.

En este proyecto se apuesta por las zonas comunes como espacios más importantes.
Teniendo en cuenta que las aulas y las demás estancias tienen funciones concretas y
relativamente acotadas, es en las áreas comunes donde el edificio puede ser más
flexible. De este modo, el gran corredor central, con la pasarela colgante que lo recorre
(Figura 9), se puede convertir en un lugar improvisado de conciertos, igual que el patio
exterior o el patio de acceso, cuya escalinata podría funcionar como grada desde la que
escuchar un recital de música de cámara.
 105 Notas de Paso número 1

Con todos estos rasgos, el nuevo Conservatorio Profesional pretende generar un

entorno atractivo e inspirador en el que desarrollar el arte de la Música (Figura 10).
Notas de Paso número 1 106

SISTEMAS CONSTRUCTIVOS Y ACÚSTICA

Un conservatorio de música es un centro educativo que requiere un tratamiento
especial en relación con el acondicionamiento y el aislamiento acústicos. Para resolver
el problema del aislamiento, en este proyecto se proponen aulas diseñadas según el
sistema constructivo “caja dentro de caja” (De Haan, Scagliola & Brakkee, 2008).
Dicho sistema funciona, básicamente, gracias a la construcción de un aula “flotante” en
el interior de la estructura principal. Este efecto se logra gracias a materiales
absorbentes, que aíslan del ruido aéreo, y a cámaras de aire, que amortiguan el ruido de
impacto.

Además, es importante emplear sistemas de dobles puertas para evitar que las aulas
abran directamente a los corredores. En este caso se plantean unas “esclusas” secas
(Figura 12, abajo a la derecha), que minimizarían la transmisión de ruido a través de las
puertas. Las instalaciones del edificio discurren por el falso techo de los pasillos
centrales. Finalmente, el acondicionamiento acústico de cada aula se resuelve mediante
los habituales paneles acústicos, que se pueden escoger para ajustar el tiempo de
reverberación requerido según el caso (Querol, 2009).
 107 Notas de Paso número 1

Con respecto al auditorio, diseñado para 450 personas de público, resulta

imprescindible realizar un estudio minucioso de su acondicionamiento acústico. Al
tratarse de un auditorio de tamaño medio, se propone un sistema de “caja de zapatos”;
es decir, de planta rectangular, con el escenario al fondo y el público enfrentado a él.
Una vez decidido el sistema, la geometría exacta de la sección se define en función de
dos parámetros principales: el volumen por cada asiento y el recorrido del sonido. Para
este tipo de salas, un volumen de unos 9 metros cúbicos por asiento es apropiado
(Carrión, 1998). A partir de ahí, mediante un método de ensayo y error, se ajusta la
pendiente de la platea, para que todas las filas reciban sonido directo de dos fuentes
situadas al frente y al fondo del escenario. Por último, las tres superficies convexas del
falso techo se trazan de forma que garanticen suficientes reflexiones hacia la orquesta y
el público, particularmente en su zona posterior (Figura 13).

Dado que el auditorio puede funcionar de forma independiente del conservatorio, en

este proyecto se incluye una sala de ensayos situada directamente sobre la sala de
conciertos, apoyada en una estructura metálica que cuelga de la cubierta (Figura 14).
Notas de Paso número 1 108

Para garantizar la máxima difusión del sonido en el interior, como necesidad

fundamental para lograr una sensación envolvente [6], toda la sala se encuentra
revestida de unos paneles difusores que funcionan bien a todas las frecuencias. La
combinación del color blanco con la madera y el rojo intenso de las butacas de fieltro
genera un ambiente cálido y acogedor (Figura 15).
 109 Notas de Paso número 1

CONCLUSIÓN: UN EDIFICIO PARA LA MÚSICA

Un conservatorio de música público debe ser algo más que un edificio en el que los
alumnos reciben clases de sus profesores. Tanto unos como otros deben adueñarse del
lugar; adaptarlo a sus necesidades, tener fácil acceso a sus instalaciones y desarrollar un
sentido de la responsabilidad hacia él. La prohibición, las limitaciones y las normas
estrictas siempre son enemigas de la creatividad y la espontaneidad. Esta búsqueda de la
máxima flexibilidad se tuvo continuamente en cuenta en el proyecto, desde los primeros
bocetos hasta la propuesta definitiva (Figura 16). El resultado es un edificio dinámico e
idóneo para dedicarse al arte de la Música.

Referencias
BESÒ R., A. (2010). La factoría Nacional Elcano en Manises. Una valoración
patrimonial. Archivo de Arte Valenciano, 91, 269-288.
CARRIÓN I., A. (1998). Diseño acústico de espacios arquitectónicos. Barcelona:
Ediciones UPC.
DE HAAN, H., SCAGLIOLA, D., BRAKKEE, S. (2008). Conservatorium Van
Amsterdam: architecture for the ear. Amsterdam: Architectura & Natura.
LÓPEZ de L., R. (2007). Construir Ciudad en la Periferia: criterios de diseño para
áreas residenciales sostenibles. Madrid: Mairea.
MOYA L., A. (2013). Proyecto de Recuperación del Enclave de la antigua Factoría
Elcano y Diseño de un Conservatorio Profesional de Música. Publicación inédita.
QUEROL N., J. M. (2009). Aislamiento acústico en la edificación: proyecto,
cálculo, control técnico y administrativo: adaptado al CTE DB-HR. Tarragona: Col·legi
d’Aparelladors y Arquitectes tècnics de Tarragona.
Notas de Paso número 1 110

Breve Curriculum Vitae de Antonio Moya Latorre

email: amoyalatorre@[Link]
Comienza sus estudios de clarinete a los siete años en la Escuela de Música de
Godella, y continúa con esta especialidad en el Conservatorio Profesional de Valencia.
A los 17 años, en 2006, empieza a estudiar formalmente piano en 2006 en el mismo
Conservatorio, donde recibe clases de Arturo Barba y Laureano Bustillo, y obtiene el
Primer Premio de Grado Profesional de Piano al concluir el ciclo. Fue seleccionado en
el último curso para participar en el ciclo de jóvenes intérpretes en el Palau de la Música
de Valencia. En 2010 ingresa en el Conservatorio Superior de Música de Valencia en
las especialidades de Dirección y Piano. Actualmente es alumno de cuarto curso de
Piano del catedrático Adolfo Bueso. Ha recibido regularmente clases de Carmen Mayo,
Marisa Blanes, Carlos Apellániz, Carles Marín, Antonio Galera y Miguel Álvarez-
Argudo.
En 2012 interpretó junto a la orquesta del Conservatorio Superior de Valencia el
Concierto para Piano y Orquesta de Antón García Abril en un homenaje en presencia
del compositor. Además, ha colaborado como pianista con la Joven Orquesta de la
Generalitat Valenciana bajo la dirección de Manuel Galduf, así como con otras
orquestas de la comunidad. Durante el curso 2009-2010 fue clarinetista de la Orquesta
Sinfónica amateur de Berlín y Brandenburgo. En 2013 participó en un encuentro de
música de cámara en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma, invitado por su profesora
Carmen Mayo durante su estancia Erasmus como profesora en dicho centro.
Actualmente es repertorista del Coro Lambert Alonso de Godella, y continúa como
clarinetista y pianista en la Banda del Casino Musical de Godella, donde es director de
la sección juvenil desde 2011. En julio de 2013 obtuvo el título de Arquitecto por la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia.
 111 Notas de Paso número 1

HISTORIA DEL CONSERVATORIO DE

VALENCIA EN SU 135 ANIVERSARIO

por Ana Fontestad Piles

Ilustración 1. Fachada del Conservatorio Superior de Música "Joaquín Rodrigo" de Valencia inaugurado en
2010. Archivo fotográfico del CSMV.

Resumen:

El Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia cumple este año el

centésimo trigésimo quinto aniversario. Su dilatada historia deja su impronta en la
actividad musical valenciana desde 1879, año de su fundación por la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia. Sin el apoyo de nuestros antepasados, esta
institución no hubiese escrito su historia hasta nuestros días con páginas tan fecundas.

Abstract:

This year the Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia

celebrates the hundredth thirty-fifth anniversary. Its long history leaves its imprint on
the Valencian musical activity since 1879, year of its foundation by the Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia. Without the support of our ancestors, this
institution had not written its history to the present day with so fertile pages.
Notas de Paso número 1 112

La actividad desempeñada por la Económica fue decisiva en su creación y en sus tres

primeras décadas.
Precedentes
Durante el siglo decimonónico se fundaron numerosas sociedades, principales
enclaves de la actividad socio-cultural de la época. Algunas como la Real Sociedad
Económica de Amigos del País (1776), la Real Sociedad Valenciana de Agricultura
(1859), Lo Rat Penat (1878) o el Ateneo Mercantil (1879) todavía perviven en la
actualidad.
Las iniciativas de las Sociedades Económicas instaladas en diversas provincias
españolas favorecían la evolución del país. La Económica Valenciana, entidad
promotora del Conservatorio, se dividía en diversas secciones como agricultura,
industria y artes, comercio, educación o bellas artes. La música estaba integrada en esta
última. Esta corporación se preocupaba de mitigar carencias sociales de diversa índole
desatendidas por el gobierno.
Las sucesivas desamortizaciones del patrimonio eclesiástico mermó
considerablemente la educación musical, tradicionalmente circunscrita a las capillas. La
música era un símbolo de status y distinción social. Su enseñanza estaba restringida a
las clases pudientes; habitualmente se impartía por profesores particulares en domicilios
privados o en colegios de pago donde se podía cursar abonando una cuota adicional.
En una de esas escuelas privadas, concretamente en el Colegio Real de San Pablo,
─antes Real Seminario de Nobles Educandos de Valencia y actualmente sede del IES
Lluís Vives─, fue profesor de música el organista de la Catedral Pascual Pérez Gascón
(1802-1864), pionero en España al publicar en 1848 un manual para dicho centro
siguiendo el método Bocquillon-Wilhem: sistema para iniciarse a través de la música
vocal que tuvo éxito en otros países europeos como Francia o Alemania y originó
numerosas agrupaciones corales.

Poco después, este método se adoptó en la

Escuela Popular de Música Vocal dirigida por
Pérez Gascón que fundó la Económica en 1851
para instituir un modelo de enseñanza musical
en las escuelas de educación general. Pérez
Gascón no pretendía proporcionar una
enseñanza profesional, únicamente quería
difundir la música en las escuelas de primaria
para democratizar una disciplina hasta entonces
con definidas connotaciones elitistas.
La Económica premiaba anualmente a
profesores que impartían música vocal en sus
escuelas y también a sus alumnos para motivar la
adopción de esta materia.
Asimismo, la Económica convocaba premios
Ilustración 2. Portada de
Principios de solfeo y canto escrito
de composición. Sin embargo, el impulso de la
por Pascual Pérez Gascón. música por esta vía era estéril porque la escasa
cualificación de muchos concursantes quedaba
 113 Notas de Paso número 1

en evidencia. También organizaron ciclos de conciertos instrumentales desde 1872 con

programas de compositores clásicos o coetáneos premiados por la entidad.
Uno de ellos fue Felipe Pedrell, que
obtuvo todos los galardones del certamen
de composición convocado con motivo de
la celebración del centenario de la
Económica en 1876 y dirigió sus obras
dentro de los actos programados para
conmemorarlo.
Esta actividad de la Económica afianzó
la relación con músicos vinculados al
Conservatorio posteriormente como
Salvador Giner, José María Úbeda,
Antonio Marco o Quintín Matas. Este
último, por ejemplo, se dio a conocer
como violinista en los conciertos de 1873
y fue becado para que completara sus
estudios con Jesús de Monasterio en
Madrid. Las dificultades para disponer de
músicos para los conciertos en 1878 fue
un motivo decisivo para pretender fundar Ilustración 3. Dedicatoria de Felipe Pedrell a la
Económica para conmemorar el primer centenario.
definitivamente un conservatorio. Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País
de Valencia
Asimismo, la incorporación de la música en la Escuela Normal de Maestras y la
instalación de escuelas municipales de música desde 1867 también impulsaron la
demanda y reforzaron una incipiente enseñanza musical que se consolidaría con la
fundación del Conservatorio.

El Conservatorio de Música de Valencia

El Conservatorio inició su actividad docente
con 172 alumnos. Había separación de género en
las clases. Muchos profesores se hacían cargo de
especialidades afines para ofertar un cuadro de
enseñanzas instrumentales amplio, optimizando
los escasos recursos. Solo cinco integraban el
claustro fundacional: José María Úbeda impartía
órgano, armonio y composición; Antonio Marco,
solfeo y armonía; Roberto Segura, piano; Quintín
Matas, violín y viola; y Manuel Soriano, canto,
violonchelo y contrabajo. Apenas comenzó el
primer curso académico, el número de alumnos
en piano obligó a contratar a otro profesor: José
Valls. No se permitía a las mujeres ejercer la
docencia.
José María Úbeda, el primer director del centro,
cedió en 1882 su cargo directivo y una de las
Ilustración 4. Retrato de José María
Úbeda, profesor y director del asignaturas que impartía (composición) a Salvador
Conservatorio. Fotografía de Martín Vidal. Giner, el cual había renunciado a formar parte del
Biblioteca Valenciana, fondo José Huguet.
Notas de Paso número 1 114

claustro fundacional por negarse a participar en los

conciertos de la Económica, contraprestación a la que
estaban obligados los docentes por reglamento.
El Conservatorio se financiaba con fondos públicos
provenientes del Ayuntamiento y la Diputación
provincial a cambio de admitir gratuitamente a un
determinado número de alumnos, que denominaban
pensionados. También contribuían a su sostenimiento la
Económica, las cuotas de los socios y algún mecenas
ocasional. Gracias al sacrificio de sus profesores que
renunciaron ocasionalmente a percibir su sueldo íntegro y
la benevolencia del arrendador del local que condonó
deudas de consideración, el Conservatorio pudo superar
las crisis económicas que hicieron peligrar su existencia.
El Conservatorio comenzó su actividad en la sede de
la Económica y en el edificio de la Na Monforta donde Ilustración 5. Retrato de Salvador Giner,
profesor y director del Conservatorio.
se alojaba la Escuela de Artesanos. Sin embargo, pronto Fotografía de M. Vidal. Biblioteca
tuvo que ampliar el espacio destinado a las clases por Valenciana, fondo José Huguet.
incrementar el número de alumnos. En 1881 trasladó

su domicilio a un local arrendando en la Plaza de San Esteban, propiedad del fabricante

de pianos Pedro Gómez Peralta. Un bombardeo aéreo, que causó desperfectos en su
sede durante la guerra civil, obligó a trasladar sus clases circunstancialmente.

Ilustraciones 5 y 6. A la izquierda, antigua fachada del Conservatorio Profesional en la plaza de San Esteban.
A la derecha, la nueva fachada de dicho centro, antiguo Conservatorio de Música de Valencia. Fotos: Servicio
de Arquitectura. Conselleria de Turisme, Cultura i Esport.
 115 Notas de Paso número 1

Ilustración 7. Salón de actos, antes de la rehabilitación. Foto: Servicio de Arquitectura. Conselleria de

Turisme, Cultura i Esport.

La amplitud del salón de actos fue muy apreciada por otras sociedades que lo
solicitaban para celebrar sus festividades, algunas de carácter religioso o político. A los
actos de apertura de curso solían asistir personalidades civiles, militares y eclesiásticas
lo que evidencia el prestigio social adquirido por esta institución. También se
celebraban veladas de carácter literario-musical, actos con fines benéficos o para
homenajear alguna personalidad ilustre.

Ilustración 8. Salón de actos, antes de la rehabilitación. Foto: Servicio de Arquitectura. Conselleria de

Turisme, Cultura i Esport.
Notas de Paso número 1 116

Programaron conciertos de célebres músicos como Pablo Sarasate, Anton Rubinstein,

Jesús de Monasterio con su Sociedad de Cuartetos de Madrid, Enrique Granados,
Francisco Tárrega, Pau Casals, Harold Bauer, la Capella de Manacor, Miguel Llobet o
Joan Manén. En el salón inició su actividad la Sociedad Filarmónica en 1912, entidad
que pretendía crear el Conservatorio en 1907.
En 1910, amplía la oferta
instrumental y el número de
asignaturas. La Económica transfiere
el centro a la Diputación Provincial y
al Ayuntamiento de Valencia. De ese
modo, cumplía todos los requisitos
para obtener la oficialidad de las
enseñanzas elementales de solfeo,
piano y violín, reconocimiento que
lograría un año después.
Fue el segundo conservatorio,
después del de Madrid, que lo
Ilustración 9. Claustro de profesores del consiguió gracias a la gestión del
Conservatorio de Música de Valencia. En Las director Ramón Martínez Carrasco,
Provincias, 24-11-1911. que también logró su incorporación
al Estado en 1917.
Este centro docente pasó a llamarse Conservatorio Profesional en 1942 y
Conservatorio Superior en 1968, año en el que era director Francisco José León Tello.

A nivel nacional fue un centro pionero en incorporar

al plan de estudios asignaturas como nociones de
armonía o formas musicales. En 1894 se declaró
patrona del Conservatorio a Santa Cecilia y desde
entonces, el 22 de noviembre es un día festivo.
Tutelaba la enseñanza impartida por otros centros en
municipios o provincias a través de la enseñanza libre.
La biblioteca, creada en 1881, dispone de un
abundante surtido de partituras, métodos de música,
publicaciones periódicas, libros, manuscritos y registros
sonoros en diferentes soportes. Algunos provienen de
donaciones efectuadas por músicos como el compositor
Ilustración 10. Ramón Martínez
Cipriano Martínez Rücker o el violinista Jesús de Carrasco, alumno, profesor y
Monasterio. El legado más reciente pertenece al que fue director del Conservatorio. En
alumno, profesor y carismático director del centro: Boletín Musical, 15-3-1895, IV, nº 53.
Ramón Martínez Carrasco.

El Conservatorio proporcionó músicos a formaciones instrumentales como la Sociedad

de Conciertos o Sociedad Artístico-Musical dirigida por José Valls, la Orquesta Goñi, la
Sociedad Valenciana de Cuartetos o la Orquesta de Cámara dirigida por Eduardo López-
Chavarri. Esporádicamente el centro contaba con una orquesta de un número muy reducido
de intérpretes. En los años treinta se creó una orquesta dirigida por Benjamín Lapiedra,
Manuel Palau y José Manuel Izquierdo. Desde entonces, la Orquesta del Conservatorio ha
surgido intermitentemente llegando a realizar giras de conciertos por Japón, Italia, Rumanía
 117 Notas de Paso número 1

o Argentina. Actualmente la estabilidad de esta agrupación está garantizada por el propio

diseño curricular del plan de estudios vigente.

Ilustración 11. Visita de José Iturbi al Conservatorio de Música de Valencia. El célebre pianista estrecha la
mano a Eduardo López-Chavarri, junto a María Jordán, Pedro Sosa, Juan Lamote de Grignon, Manuel
González Martí, Pascual Camps, Tomás Aldás y otros. Biblioteca Valenciana, fondo López-Chavarri.

Cabe destacar entre su personal docente a Salvador Giner, José María Úbeda,
Eduardo López-Chavarri, Tomás Aldás, Pedro Sosa, Enrique G. Gomá, Manuel Palau,
Vicente Asencio, Vicent Garcés, José Báguena Soler, José Ferriz, Luis Blanes, Amando
Blanquer, Perfecto García Chornet o Mario Monreal; y entre sus alumnos, a Vicente
Peydró, José Serrano, Manuel Penella Moreno, Francisco Cuesta, Lucrecia Bori, José
Iturbi, Leopoldo Querol, Antón García Abril o Joaquín Rodrigo, que asistía como
oyente. Estos son solo algunos ejemplos del magnífico elenco educativo vinculado al
Conservatorio en el pasado.

En 1979, año del centenario de esta institución, inauguró una nueva sede junto a la
Universidad Politécnica. En 1997, se creó el Conservatorio Profesional por
desdoblamiento del Superior y se le asignó su local primigenio, que fue inaugurado tras
rehabilitarse por la Generalitat Valenciana con un proyecto del arquitecto Julián Esteban
Chapapría en 2010. Ese mismo año, S. M. la Reina Doña Sofía inauguró la nueva sede
del Conservatorio Superior de Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia que dirige D.
Eduardo Montesinos Comas.
Notas de Paso número 1 118

Ilustración 12. Salón de actos rehabilitado. Foto: Servicio de Arquitectura. Conselleria de Turisme,
Cultura i Esport

Ilustración 13. Auditorio del Conservatorio Superior de Música "Joaquín Rodrigo" de Valencia el día 22
de junio de 2010, fecha en que se inauguró su nueva sede. Archivo fotográfico del CSMV.
 119 Notas de Paso número 1

BIBLIOGRAFÍA:
Crónica de un centenario. (1983). Valencia: Conservatorio Superior de Música de
Valencia.
Fontestad Piles, A. (2003). Conservatori Superior Joaquín Rodrigo de València. En X.
Aviñoa (coord.), Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear (Vol. 9,
pp. 169-170). Barcelona: Edicions 62.
Fontestad Piles, A. (2005). El Conservatorio de Música de Valencia. Antecedentes,
fundación y primera etapa (1850-1910). (Tesis doctoral). Valencia: Universitat
de València. Departament d’Història de l’Art. Recuperado a partir de
[Link]
e=1
Fontestad Piles, A. (2006). Conservatorios. En E. Casares Rodicio (direc.), Diccionario
de la música valenciana (Vol. 1, pp. 250-252). Madrid: Iberautor Promociones
Culturales.
Fontestad Piles, A. (2011). El Conservatorio de Música de Valencia. Precedentes e
historia temprana (1850-1910). (Vol. 5). Serie Mayor. Biblioteca de música
valenciana. Valencia: Institut Valencià de la Música.
López-Chavarri Andújar, E. (1979). Cien años de historia del Conservatorio de
Valencia. Valencia: Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte
Dramático de Valencia.
Madrid Gómez, R. (2010). El Conservatorio de música de Valencia. En N. Bas Martín y
M. Portolés Sanz (coord.), Ilustración y progreso: La Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Valencia (1776-2009) (pp. 357-377).
Valencia: Real Sociedad Económica de Amigos del País.
Notas de Paso número 1 120

«CURRICULUM VITAE» DE ANA FONTESTAD PILES

Comienza sus estudios musicales con Rosa Vila en la Sociedad Coral «El Micalet».
Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, recibiendo
clases de piano de los catedráticos Mario Monreal y Perfecto García Chornet.
Finalizados sus estudios musicales recibe clases del catedrático Joaquín Soriano en
Madrid. En su trayectoria académica obtuvo premio de honor en la especialidad de
música de cámara, premio de honor y dos menciones honoríficas en piano ─terminando
el grado superior con la calificación de matrícula de honor─, premio de honor en
historia de la música y mención honorífica en estética.
Becada por la Fundación «Santiago Lope», la Generalitat Valenciana, la Fundació
Caixa de Catalunya y la Fundación Academia Internacional de Música de Cámara de
Barcelona asiste a diversos cursos impartidos por Lili Ranki, Claude Helffter, Félix
Lavilla, Agustín León Ara, Johannes Eskar y Alberto Lysy.
Cabe destacar su participación como solista y en distintas agrupaciones camerísticas
en diversos ciclos de Jóvenes Intérpretes en el Centro Cultural de Bancaja, en el Palacio
de Dos Aguas, en el Festival de Música de Villena, en la Semana Internacional de
Música de Cámara de Monserrat, en ciclos organizados por la Generalitat Valenciana,
entre otros.
Formando dúo con el violinista Miguel Ángel Gorrea obtuvo en la especialidad de
música de cámara el premio de la Diputación Provincial de Valencia en el XVI
Concurso Nacional de Interpretación Musical Eduardo López-Chavarri (1989) y el
segundo premio en el Concurso Permanente de Jóvenes Intérpretes convocado por
Juventudes Musicales de España celebrado en Palma de Mallorca (1990). Así mismo,
con esta agrupación camerística realizó una grabación para el programa «Tribuna de
jóvenes intérpretes» de Radio Nacional de España - Radio 2, retransmitida en 1990.
Miembro fundador del Ensemble XXI, agrupación camerística con la que efectúa una
gira de conciertos por diversas ciudades del Líbano en 1995 así como recitales en las
Serenatas Musicales del Claustro de la Universidad, en el Festival d’Été de Musique au
Liban, en varios ciclos de música de cámara en el Palau de la Música de Valencia, etc.
En el Conservatorio Superior de Música de Valencia imparte clases de música de
cámara, piano y esporádicamente ejerce como pianista acompañante hasta que obtiene
por concurso-oposición una plaza como profesora en la especialidad de música de
cámara en 1988. En la actualidad es catedrática numeraria de música de cámara por
concurso-oposición y es profesora del Máster en «Interpretación Musical e
Investigación Performativa» en dicho centro.
Ha colaborado en diversas publicaciones como la Història de la Música Catalana,
Valenciana i Balear (Barcelona: Edicions 62, 2003) o el Diccionario de la música
valenciana. (Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006). En el año 2005 obtuvo
─con la calificación de Sobresaliente cum laude─ el título de Doctora en Geografía e
Historia por la Universidad de Valencia con su tesis doctoral El Conservatorio de
Música de Valencia. Antecedentes, fundación y primera etapa (1879-1910). En 2011, el
antiguo Instituto Valenciano de la Música (hoy CulturArts Generalitat) dentro de su
colección Biblioteca de Música Valenciana publicó el volumen titulado El
Conservatorio de Música de Valencia. Precedentes e historia temprana (1850-1910),
procedente de su tesis doctoral.
 121 Notas de Paso número 1

L’ENSENYAMENT DEL CANT D’ESTIL ALS

CONSERVATORIS PROFESSIONALS
Per Jordi Reig
Resum:
Reflexions al voltant de l’aprovació del decret d’aspectes bàsics que regula la
inclusió en el currículum dels conservatoris professionals del cant valencià d’estil com a
especialitat. Es fa una somera explicació d’este gènere de la música tradicional
valenciana, es formula una valoració personal de la normativa publicada fins ara i la
manera com està confeccionant-se el pla d’estudis, i s’exposen una sèrie de dubtes i
recels davant la nova situació acadèmica creada. Finalment es fa una proposta educativa
alternativa.

El passat 22 d’octubre el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte va publicar, a

proposta de la Conselleria d’Educació, el projecte de Real Decret que aprova la inclusió
del cant d’estil com a especialitat en els programes oficials d’ensenyament dels
conservatoris professionals.
No hi ha cap dubte que es tracta d’una bona notícia, ja que significa que l’autoritat
educativa autonòmica destinarà una part del pressupost general, és a dir, destinarà fons
públics, a l’ensenyament d’una de les manifestacions de la música tradicional
valenciana. Fins ara l’únic finançament públic d’activitats relacionades amb
l’ensenyament del cant d’estil són les beques que convoca l’Institut Valencià de la
Música (en l’actualitat Culturarts Música) per cobrir les despeses de matrícula en alguna
de les escoles de cant privades, de dos alumnes cada curs. En contraprestació s’exigeix
una actuació no remunerada del becari en el Dia del cant valencià d’estil organitzat per
la mateixa institució.
Per tant, benvingudes siguen estes gotes de pluja a un camp de sequera pertinaç. Però
a poc que reflexione sobre la notícia i la nova situació acadèmica que es planteja, i
davant la disparitat manifesta en molts aspectes entre la música tradicional valenciana i
la que s’ensenya als conservatoris, em vénen al cap una sèrie de dubtes, incògnites i
suspicàcies que comentaré tot seguit, després de definir què és el cant d’estil i explicar
quina relació mantinc amb este gènere concret de la música tradicional valenciana.

El món del cant d’estil

Definim com a cant d’estil o cant valencià d’estil l’actuació musical de caràcter
itinerant i habitualment nocturna que té lloc amb motiu d’alguna festa o algun
esdeveniment destacat, i que es du a terme mitjançant uns cantants (dos com a mínim)
acompanyats, habitualment, per músics de corda polsada, músics de vent i un
improvisador de textos o versaor. Una de les peculiaritats més cridaneres és la
improvisació melòdica vocal, amb una utilització de la veu intensament expressiva.
El seu ús s’estén per una part relativament ampla de les terres valencianes, des de la
Plana de Castelló fins a la Marina, però és en l’Horta, i concretament a la ciutat de
València, on ha estat sempre el centre principal de manteniment i difusió.
Notas de Paso número 1 122

Dia del cant valencià d’estil 2014 al Centre Cultural la Beneficència: interactuen Julián Romero
(guitarrista), Paco de Faura (versaor), Paquita la del Pedralbí (cantaora) i el públic. Foto: Vicent Martí.

El cant d’estil és un dels pocs gèneres tradicionals que es pot considerar així,
tradicional, no folklòric, perquè ha mantingut la seua funció social de manera
ininterrompuda des que va començar a utilitzar-se, a mitjans del segle XIX, i s’ha adaptat
a les situacions d’ús de la societat actual. Esta funció social ha sigut i és la de rondar, és
a dir, oferir música com a obsequi, per tal d’afalagar o d’obtindre alguna
contraprestació.
Altres gèneres tradicionals no han tingut la mateixa sort i han perdut la vigència. Les
cançons de batre, per exemple, han deixat de practicar-se perquè estaven vinculades
directament a un treball agrícola, la batuda, que va estar assumit per les màquines a
partir dels anys seixanta del segle passat. Per tant, si hui es canta una cançó de batre,
s’haurà de fer necessàriament de manera descontextualitzada, sense la funció a la qual
anava associat el gènere, i en eixe cas, des del punt de vista etnomusicològic, no s’està
fent música tradicional, sinó folklòrica.
Una anàlisi musicològica, més acord amb els paradigmes analítics que solem utilitzar
als conservatoris, revela que en el cant d’estil hi ha un conflicte musical constant entre
la melodia vocal i l’acompanyament instrumental.
L’acompanyament corre a càrrec de les guitarres (habitualment dos) i el guitarró,
amb intervencions esporàdiques i conjuntes d’un clarinet, una trompeta i un trombó. Els
elements del llenguatge musical que posen en joc estos instruments són ben habituals en
la música culta occidental que ensenyem i transmetem: afinació segons el sistema
temperat, harmonia tonal bimodal amb acords amb les funcions tonals bàsiques (tònica,
dominant i subdominant) i ritme ternari mesurable a compàs.
 123 Notas de Paso número 1

La melodia vocal, per contra, presenta característiques que són bastant insòlites en la
pràctica musical habitual dels conservatoris, o com a molt, que són conegudes
únicament de manera teòrica. L’ús de la improvisació és constant, no sols en la melodia,
sinó també en els textos; hi ha una projecció improvisada i lliure de notes afegides a la
melodia principal, els melismes; el sistema d’afinació no és el temperat, sinó el físic; no
es pot mesurar a compàs, sinó que presenta ritme lliure; el bastiment melòdic és modal,
no tonal; l’emissió de la veu no és impostada, com sol treballar-se en classe de cant,
sinó natural, a gola oberta; es fa ús del tempo rubato, es fan reposos melòdics en notes
que no pertanyen a l’acord… i en general, s’empren una sèrie d’estratègies
comunicatives inherents al mode de mi, allò que denominem el pathos expressiu
mediterrani, que estan presents també en l’expressivitat vocal de tots els pobles que
banya la mar: dramatisme, gestualitat del rostre, gran intensitat interpretativa, tensió
vocal, veu «trencada», varietat de matisos i articulacions personals com vibratos,
glissandi, portaments, nasalitzacions, planys, exclamacions, usos «no musicals» de la
veu…
Este conflicte constant entre la melodia vocal i el seu acompanyament instrumental
resulta inopinadament agradós i és el que proporciona al cant d’estil la seua aroma
peculiar i atractiva i el fa, musicalment, tan interessant.

Dubtes i recels
Tot seguit faré consideracions entorn a aspectes de l’educació musical que procuraré
formular amb objectivitat i imparcialitat. Com que es tracta d’un punt de vista particular
em sent en l’obligació d’explicar des de quin posicionament vital, des de quina
experiència personal i professional parle.
Vaig començar a interessar-me pel cant d’estil a partir del 1993, encara durant
l’etapa d’estudiant de Musicologia al Conservatori Superior de València. Vaig publicar
una primera anàlisi en l’Antologia (1915-1996) del cant valencià d’estil, dins del volum
25-26 de la Fonoteca de Materials que edita la Generalitat Valenciana. He participat en
congressos i he impartit conferències sobre el tema, algunes en el mateix Conservatori
Superior on vaig estudiar i altres en diversos conservatoris professionals (Requena,
València, Torrent, Carcaixent, Castelló), he parlat del cant valencià d’estil i de la
música tradicional valenciana en general en universitats i entitats culturals, fins i tot de
fora de l’àmbit territorial espanyol (Bogotà, Dublín). El 2006 vaig llegir la meua tesi
doctoral sobre el llenguatge de la música tradicional valenciana en la Universitat de
València, i el 2011 l’Institut Valencià de la Música em va publicar La música
tradicional valenciana; una aproximació etnomusicològica, llibre on mostre gran part
dels continguts de la tesi. Des del 2000 documente i coordine cada any el Dia del cant
valencià d’estil per a la Generalitat Valenciana, un espectacle en directe que es fa al
voltant del 9 d’octubre, en les distintes edicions del qual ha participat la totalitat dels
intèrprets que es dediquen o s’han dedicat al cant d’estil en qualsevol de les modalitats
possibles. D’altra banda, sóc professor de les assignatures de Musicologia Aplicada,
Etnomusicologia, Música Tradicional Valenciana i Notació, entre d’altres, en el
Departament de Musicologia i Pedagogia del Conservatori Superior «Joaquín Rodrigo»
de València, i continue sent músic en actiu.
Notas de Paso número 1 124

Pàgines dels programes de mà del Dia del cant valencià d’estil 2001 i 2002.

Conec amb bastant profunditat el món del cant d’estil i les persones que el fan
possible, per això puc afirmar que no he escoltat mai ningú d’este col·lectiu que
demanara la inclusió del gènere en els estudis reglats dels conservatoris. Sí que he sentit
queixes constants sobre l’abandonament institucional, sobre la falta de promoció d’«una
cosa tan nostra, tan valenciana», sobre la falta de difusió, la falta de visibilitat i
l’absència incomprensible i continuada en els mitjans de comunicació públics
valencians (hui dolorosament tancats). En conseqüència, este és el primer interrogant
que se’m fa difícil de comprendre: per què l’administració mostra un interés sobtat per
regular l’ensenyament d’una activitat que ha ignorat sistemàticament en els mitjans de
comunicació que haurien servit per apropar-la als possibles interessats, als alumnes
potencials, i que haurien donat suport al manteniment de la seua vigència social en
mostrar-la públicament.
Tinc també una suspicàcia que podríem anomenar territorial. El cant d’estil és una
manifestació de la música popular tradicional valenciana que en transcendeix la simple
consideració com a gènere autòcton important i assoleix dimensions de fenomen
sociològic, però només està present en una part del territori valencià. A Castelló de la
Plana es coneix molt poc, a Alacant és un perfecte desconegut, i a les comarques
interiors, tant del nord com del sud, a penes si se’n té notícia. En estos indrets no pot
haver interès per una cosa l’existència de la qual s’ignora.
A més, en la música valenciana hi ha molts altres gèneres tradicionals, de cant
individual, de cant col·lectiu, amb acompanyament (de diferents tipus) i sense
 125 Notas de Paso número 1

acompanyament, gèneres instrumentals que s’interpreten amb formacions diverses… El

cant d’estil és només una part de la música tradicional i folklòrica valenciana, per tant,
provoca la mateixa perplexitat, per injustificada, la priorització d’un gènere com
l’exclusió de tots els altres.
També tinc els meus dubtes sobre la idoneïtat dels conservatoris per impartir uns
continguts com els que he enumerat més amunt, en parlar de la melodia vocal, tan
diferents, quasi diametralment oposats als que solen constituir la pràctica docent en les
nostres aules. I estos dubtes no els aclareix, de moment, la normativa que s’ha publicat
fins ara. En l’annex primer del Borrador de Proyecto de Real Decreto por el que se
crea la especialidad de Cant Valencià en las enseñanzas profesionales de música y se
establecen los aspectos básicos del currículo de esta especialidad, de 22 d’octubre de
2013, es formulen els objectius, els continguts i els criteris d’avaluació de les
assignatures comunes i de les assignatures pròpies de l’especialitat, i també els temps
lectius mínims. El text és una síntesi d’aspectes bàsics de plans d’estudis d’altres
especialitats i d’altres comunitats autònomes, amb la inclusió d’elements i vocabulari
propis, i està redactat en l’argot administratiu habitual. Per tant, és correcte en la seua
pretensió de presentar els aspectes bàsics dels ensenyaments de l’especialitat. Peca, això
sí, de restrictiu, però és perquè el propi objecte de la normativització, el cant d’estil, és
un àmbit restringit. Únicament en un dels objectius específics s’esmenta el área
mediterránea.
No només s’obvien els aspectes tècnics distintius de la melodia vocal del cant d’estil,
sinó que s’imposen com a obligatòries assignatures del currículum de totes les altres
especialitats dels conservatoris que no crec que siguen massa eficaces al nostre cas.
Assignatures comunes com Llenguatge Musical i Harmonia, tal com s’imparteixen als
conservatoris professionals, no poden ajudar més que remotament als possibles alumnes
de cant d’estil. Sobre l’assignatura Conjunt, com que el cant d’estil sempre s’interpreta
en el mateix conjunt, fer una assignatura de conjunt seria una duplicació innecessària. I
quant a Cor, entre els objectius, els continguts i la metodologia d’esta assignatura i el
cant individual a l’aire amb grans dosis d’improvisació es produeix una veritable relació
d’antagonisme.
Però per a mi és més preocupant encara que, en el Borrador, allò que coneixíem tots
com a cant d’estil haja passat a denominar-se cant valencià, perquè amb esta ampliació
del camp semàntic sembla que el que es vol impartir als conservatoris s’arroga, d’alguna
manera, l’exclusivitat de la valenciania. Com si la resta dels gèneres valencians on
s’utilitza la veu no foren valencians.
Una vegada publicat el decret d’aspectes bàsics del currículum, cal redactar el
desenrotllament d’eixe currículum, el decret autonòmic que el regule. La lògica més
bàsica recomana que després de decidir d’incloure una part de la música tradicional
valenciana en l’ensenyament públic, després de fer un pas d’esta magnitud, la comissió
o grup de treball que haja de concretar el pla d’estudis de l’especialitat estiga integrada
per persones expertes i titulades en diversos aspectes que interessen el cant d’estil:
algun/a cantant que acredite haver intervingut en una quantitat considerable
d’actuacions, alguna persona amb experiència docent en la didàctica del cant d’estil
(que fins ara han treballat en l’àmbit forçosament privat), algun musicòleg, algun
pedagog, alguna persona qualificada de l’àmbit dels conservatoris, algun tècnic de
l’administració.
Però segons les notícies de què dispose, la comissió que està treballant en el projecte
curricular ara mateix està integrada per persones alienes als ensenyaments dels
Notas de Paso número 1 126

conservatoris que mantenen amb el cant d’estil una relació d’aficionats. Per molt intensa
que siga esta relació, la condició d’aficionat no atorga competència acadèmica ni
pedagògica en cap matèria; les carreres s’han de cursar per obtenir-ne la titulació. No
sembla massa adequat que el currículum de l’especialitat de clarinet, per posar un
exemple, no estiga dissenyat per experts professionals, sinó per aficionats que no han
tocat mai el clarinet.
Hi ha cinc persones que han fet pedagogia del cant d’estil de manera relativament
estable des que conec el gènere: Victorieta Sousa, Mari d’Aldaia, Marisé de Montolivet,
el Naiet de Bétera i Josep Aparicio, Apa, en ordre aleatori. Hauria sigut escandalós que
s’haguera lliurat la responsabilitat de desenrotllar el currículum a una sola d’estes
escoles en detriment de les altres, però encara és més greu el fet d’haver-li atorgat la
responsabilitat a persones que ni han ensenyat mai cant d’estil, ni han cantat cant d’estil
en la seua vida. Caldrà estar atents, per tant, als criteris de selecció dels possibles
professors del rebatejat «cant valencià».

Dia del cant valencià d’estil 2014 al Centre Cultural la Beneficència: públic, músics i cantants
escolten amb atenció la cantaora Maria Amparo Hurtado. Foto: Vicent Martí.

Al meu parer, esta manera de procedir invalida tot el plantejament. Fins ací he
constatat dubtes i suspicàcies, però este argument de la falta de competència de l’òrgan
executor és definitiu per demanar que es faça enrere el projecte i es redefinisca amb
criteris més científics. El cant valencià d’estil és massa valuós per deixar-ne
l’ensenyament en mans inadequades. I si confeccionàrem un pla d’estudis consensuat i
elaborat per professionals encara hauria de superar la incomoditat d’estar encaixat en
una estructura docent que potser és perfecta per a altres especialitats, però que no és la
idònia per al cant d’estil.
 127 Notas de Paso número 1

Conclusions i projecte de futur

Torne a l’afirmació inicial: està molt bé que l’administració destine fons públics a
l’ensenyament de música tradicional valenciana, encara que siga només per a un dels
gèneres que la integren. Però hi ha qüestions musicològiques, territorials, didàctiques i,
sobretot, de falta de qualificació professional, que projecten moltes ombres sobre la
fiabilitat i la validesa de la proposta. I dic això amb molt de pesar, perquè estime
profundament la música tradicional valenciana. Per una vegada que tenim
l’administració de cara, s’haurien pogut fer millor les coses.
Els conservatoris valencians tenen una estructura pedagògica poderosa i ben
formulada, i funcionen de manera correcta per a la comesa que tenen encomanada, és
lògic que altres matèries vulguen beneficiar-se del prestigi que comporta la inclusió en
les nostres institucions d’ensenyament musical. Ningú ha dit que el cant d’estil «siga
impropi» o «no siga digne» d’incorporar-se als ensenyaments reglats dels conservatoris.
Al contrari, el que dic és que el cant d’estil, igual que la resta de la música tradicional i
folklòrica valenciana, necessita també una estructura pedagògica poderosa i ben
formulada, però diferent de la que es fa servir als conservatoris, que siga especial i
estiga dissenyada expressament per a esta classe específica de música. La música que
s’ensenya als conservatoris i la música tradicional valenciana són, etnològicament,
morfològicament i funcionalment massa diferents per compatibilitzar-les en un mateix
disseny pedagògic.
Sóc conscient que la majoria de les apreciacions que he constatat són negatives, per
això vull ser positiu i llançar una proposta alternativa: per comptes de fer ghettos
(dolçaina, cant d’estil) dins l’estructura docent dels conservatoris, es podria abordar la
creació d’una escola de música tradicional valenciana finançada amb fons públics, on
s’impartisquen ensenyaments de tots els gèneres tradicionals sense excepció i dels
instruments musicals tradicionals que ens són propis, que s’organitze segons un disseny
curricular específic, que es contextualitze amb assignatures complementaries útils i
efectives per a tots els itineraris, que compte amb un personal docent qualificat, titulat i
professional, i que tinga presència en tot el territori valencià i els mitjans de
comunicació públics.
Per tal que esta escola (escola, aula, liceu, conservatori, institut, centre… el nom, en
este cas, seria irrellevant) quede integrada lògicament en la comunitat educativa,
s’hauria d’aprofitar la infraestructura immoble i els recursos materials dels
conservatoris: el personal no docent, les aules insonoritzades, el mobiliari, alguns
instruments, els mitjans tècnics… però no el pla d’estudis, perquè els ensenyaments de
música tradicional en necessiten un altre, de propi.
Encara estem a temps.
Jordi Reig
140131
Notas de Paso número 1 128

JORDI REIG BRAVO

joreig@[Link]

Doctor en Comunicació Audiovisual per la Universitat de València, Departament de

Teoria dels Llenguatges i Ciències de la Comunicació, amb la tesi El llenguatge musical
en la tradició oral valenciana. Una visió etnomusicològica, de 2006.
Funcionari de carrera del cos de Professors de Música i Arts Escèniques des del
2002, amb el número de registre personal 1998303046A0594.
Professor del Departament de Musicologia i Pedagogia del Conservatori Superior de
València.
Professor del Màster Oficial en Ensenyaments Artístics «Interpretació Musical i
Investigació Performativa» en el Conservatori Superior de València.
Membre del grup de música valenciana i mediterrània Al Tall des del 1986 fins la
seua dissolució el 19 d’octubre de 2013.
Coordinador de l’arxiu sonor de música tradicional valenciana Fonoteca de
Materials, de l’àrea de Documentació i Comunicació de l’Institut Valencià de la Música
(actualment Culturarts Música), des del 2008.

Publicacions (entre altres):

«Els cançoners de música tradicional: aspectes positius i negatius», en
Cançoner de Guadassuar, Cuadernos de Música Folklórica Valenciana núm. 4,
tercera època. València: Institució Alfons el Magnànim – Diputació de València,
2013.
«Dolçaina i tabal: els instruments i el seu ús» i «Comentaris», en Antologia
de la dolçaina i el tabal, volum doble (31-32) de la Fonoteca de Materials.
València: Institut Valencià de la Música, 2012 (cd). Coordinació general de la
publicació.
«La música popular entre els segles XVII i XVIII», en Música Trobada: Joan
Cabanilles, la música d’un temps. València: Generalitat Valenciana, IVM, SGAE,
ASSISI, 2011 (cd).

La música tradicional valenciana. Una aproximació etnomusicològica.

València: Institut Valencià de la Música, 2011. (570 pàgs.)
«Aportacions de l’Etnomusicologia a la Investigació en Música», en el Llibre
d’actes del 1er Congrés Internacional “Investigació en Música”. València:
ISEACV, 2010.

«La música tradicional valenciana: un llenguatge particular», en Quadrivium,

revista digital de l’Associació Valenciana de Musicologia, núm. 1, 2010.
[Link]
«Israel J. Katz: The Traditional Folk Music and Dances of Spain: A
Bibliographical Guide to Research», ressenya bibliogràfica en el Boletín AEDOM,
any 13, 2010.
 129 Notas de Paso número 1

Diverses entrades (14) del Diccionario de la Música Valenciana. Madrid:

Iberautor Promociones Culturales, 2006.
«Aurores i altres polifonies religioses tradicionals», en Cants de l’aurora,
volum triple (28, 29 i 30) de la Fonoteca de Materials. València: Institut
Valencià de la Música, 2001 (cd).
«Anàlisi musicològica del cant d’estil», en Antologia (1915 - 1996) del cant
valencià d’estil, volum doble XXV - XXVI de la Fonoteca de Materials. València:
Conselleria de Cultura, 1996.

Gravacions (entre altres): participació en tots els discs del grup Al Tall des de l’any
1988.

Diverses ponències presentades en congressos nacionals i internacionals. Cursos

impartits en el Conservatori Professional (2005), en el Máster en Pedagogía e
Interpretación Instrumental (2010) i en la Universitat Catòlica de València (2009/10).
Direcció de treballs de màster en la Universitat Catòlica i en la Universitat Politècnica
de València. Tutoria d’estudiants en pràctiques de diverses universitats en l’Institut
Valencià de la Música.

Gener de 2014
Notas de Paso número 1 130

ENTREVISTAS

Francisco Coll: Un joven compositor valenciano solicitado

por los más prestigiosos festivales y orquestas internacionales

por Carmen Mayo

Con 28 años de edad, Francisco Coll (Valencia, 1985) es un joven compositor que
hace ya unos años triunfa en auditorios de todo el mundo.
Este valenciano, de mirada penetrante y azulada, refleja la confianza y la tenacidad
de quien cree firmemente en su forma de expresarse.
Su música procede de una fuente de inspiración profundamente intuitiva y
personal que toma forma a través de procedimientos técnicos diversos, en gran medida
de creación propia.
Estudiante del Conservatorio Superior de Música de Valencia durante dos años,
simultaneó el estudio de trombón con la composición. Después se trasladó a Madrid
donde finalizó brillantemente su carrera de interpretación en un solo año y donde tomó
la decisión de desplegar definitivamente su otro talento: la creación musical.

A partir de 2008 se instala en

Londres, recibiendo clases de
composición del profesor Richard
Baker en la Guildhall School of Music
and Drama (Londres). Obtuvo un
Máster de Composición con distinción
y el Ian Horsburgh Memorial Prize
por la mejor obra de postgrado.

Ha sido escogido por el prestigioso compositor y director inglés: Thomas Adès como
único alumno suyo.
Sus composiciones han sido interpretadas en lugares del prestigio del Avery
Fisher Hall del Lincoln Center (Nueva York), Wigmore Hall (Londres), Palau de la
Música (Valencia), Auditorio del Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Jubilee Hall
(Aldeburgh), St Martin-in-the-Fields (Londres), Walt Disney Concert Hall (Los
Ángeles), Queen Elisabeth Hall (Londres), Barbican Hall (Londres), etc. Ha recibido
encargos de Los Angeles Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra,
London Sinfonietta, Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), IVM, City of
London Festival, Festival de Aldeburgh (Inglaterra), Festival de Aix-en-Provence
(Francia), Festival de Verbier (Suiza) etc.…
 131 Notas de Paso número 1

Algunos de sus maestros en el Conservatorio de Valencia, le recuerdan como: “un

alumno excelente, con ideas propias, muy independiente y original” (Andrés
Valero) y como: “un músico con un extraordinario mundo interior combinado con
múltiples intereses artísticos y culturales” (Enrique Sanz-Burguete).
Le agradecemos esta entrevista que cordialmente concertamos via e-mail desde
Lucerna (Suiza), donde reside actualmente.
Carmen Mayo: Francisco, siendo un instrumentista de talento ¿en qué momento
sentiste el impulso de dedicarte plenamente a la composición?
F. Coll: Cuando estaba acabando el grado superior y siendo miembro de jóvenes
orquestas, pensaba sobre el siguiente paso en mi carrera y este, era la profesionalidad.
No fue una elección basada en ningún tipo de esquema, sino que simplemente, la
creación era con lo que mejor me identificaba.
C. Mayo: ¿Cual fue la “chispa” que hizo sacar a la luz este talento?
F. Coll:De niño me encantaba improvisar; sin embargo recuerdo el motivo que me
llevó a escribir mi primera composición, siendo todavía un niño estudiante de grado
elemental. Tenía una cinta de casete de 60 minutos, en la cual había grabado música
para piano de mis compositores favoritos en ese momento. Después de toda una jornada
aburrido en el colegio, mi momento favorito del día era cuando llegaba la noche, me
acostaba y ponía mi cinta en el walkman. Escucharla me hacía tremendamente feliz.
Recuerdo que pasados unos meses, empecé a encontrar, de algún modo, monótono el
repertorio que escuchaba, necesitaba escuchar música nueva. Fue entonces cuando en
vez de pensar con mi razón lógica y comprar una cinta nueva de piezas para piano,
pensé con mi razón creativa y decidí escribir la música nueva que quería escuchar. Por
supuesto esta pieza infantil era simple y banal, pero aquella fue la primera vez que hacía
algo que se ha prolongado hasta ahora: Escribir la música que me gustaría escuchar.
C. Mayo: Podríamos decir, entonces, que para ti “música” y “felicidad” tienen
una estrecha conexión. ¿O tal vez que la música es un camino para experimentar
un mundo más feliz?
F. Coll: La música buena estimula y desarrolla la sensibilidad de los individuos. Una
persona sensible está mejor capacitada para experimentar emociones. Por lo tanto la
música te está nutriendo como ser humano. De algún modo te ayuda a entender mejor el
mundo en el que vives. A nivel personal, la música me llena de felicidad y no podría
vivir sin lo que hago.
C. Mayo: La importancia de un maestro es relevante, sin duda, pero en algo tan
cercano a la creación pura ¿qué papel ocupa un profesor de composición? ¿tiene
realmente “algo” que enseñar a alguien que se siente “creador” de su propia
música?
F. Coll: Bueno, evidentemente como dice Ígor Stravinsky en sus memorias y
comentarios: el alumno dotado se convertirá en compositor con o sin la ayuda del
profesor.
Dado que la composición no se aprende, tampoco se puede enseñar. En este caso, la
función del profesor más que enseñar sería mostrar. Poner al servicio de su alumno
todas las herramientas necesarias para que este pueda desarrollarse como artista, y de
ese modo poder abrirle los ojos a nuevos territorios que, este no conocía antes para
procurarle una perspectiva más amplia, y por lo tanto más opciones de elección.
Recuerdo con mucho agrado los profesores que tuve durante mis años de estudios
oficiales (Francisco Zacarés, Andrés Valero y Enrique Sanz-Burguete). Cada uno, en su
Notas de Paso número 1 132

momento y a su manera me mostró esos territorios y me dotó de esas herramientas tan

necesarias para mi desarrollo posterior como compositor.

C. Mayo: “No nos educan para

disfrutar la música contemporánea,
pero también se lo ganaron los
propios compositores de posguerra
con obras que alejan al público”,
creo que lo has dicho tú mismo en
una entrevista. ¿En qué crees que
ha fallado la música o los
compositores contemporáneos?
F. Coll: Las vanguardias del
siglo pasado se dedicaron a rechazar
las tradiciones, las formas clásicas,
los
estilos vigentes e incluso negaron la autoridad de los maestros del pasado. Todo esto,
afortunadamente en la actualidad está cambiando, evidentemente muy poco a poco, y en
círculos muy concretos. Hay áreas que están más estancadas y que les cuesta más salir
adelante, sin embargo hay otros lugares en los que se respira más frescura y aunque sea
a nivel muy individual, se consiguen resultados emocionantes. Pienso que actualmente
el ansia de innovar se ha extinguido. La búsqueda de lo original tan en auge durante el
pasado [Link] ya no tiene cabida en el nuevo siglo. El famoso innovar por innovar ha
caducado; de hecho tal vez hoy en día escribir buenas obras sería un signo de
originalidad. Esta es mi opinión, no pretendo que todo el mundo esté de acuerdo
conmigo.
El término vanguardia hoy en día puede provocar mucha confusión. Si lo
entendemos como una especie de renovación cultural, podría estar en parte de acuerdo.
Siempre teniendo en cuenta que renovar no es lo mismo que destruir; me refiero a que
soy partidario de un avance que respete el pasado. El filósofo británico Roger Scruton
dice: que si no respetamos el pasado no estamos respetando el presente. Siempre he
tenido eso en mente a la hora de escribir mis obras, pienso que es un aspecto crucial hoy
en día.
C. Mayo: ¿Qué crees que debe expresar la música de nuestro tiempo?
F. Coll: Creo que la respuesta a esta pregunta se encuentra en mi propia obra. De
algún modo necesito que mi música me identifique primero a mi, y después que esta sea
un reflejo de la sociedad a la que pertenezco. Esto es muy importante, ya que si no fuera
así tendría la sensación de que me estoy prostituyendo artísticamente hablando, y
preferiría dedicarme a otra cosa.
C. Mayo: ¿Cómo es para ti el proceso práctico de creación de una nueva
composición? ¿Dónde buscas tu inspiración?
F. Coll:No soy muy partidario de las rutinas. Siempre intento reinventarme y por lo
tanto cada obra tiene su propio proceso creativo. Antes de empezar a escribir una pieza
nueva tengo que visualizarla de algún modo. Es entonces cuando me siento preparado
para empezar, aunque sea solo con una idea vaga de lo que la pieza será. Al principio,
siempre se trata de una especie de caos y poco a poco la obra va cogiendo forma, nunca
parto de un plan estructural predefinido. Creo más en un desarrollo orgánico del propio
material sonoro; sin embargo esto no significa que no tenga un sistema. Por supuesto
tengo uno, tengo mi paleta musical, mis herramientas, mi técnica, sin embargo estas
 133 Notas de Paso número 1

están al servicio de la poesía. Por lo tanto, en cada obra la experiencia es diferente. Eso
es lo que me mantiene excitado, la sensación de que estoy explorando algo nuevo de lo
cual no estoy seguro si funcionará o por lo contrario todo se derrumbará de un momento
a otro. Por otra parte, si algo tengo claro que funciona suelo evitarlo. Sé que me
aburriría trabajar con ello una y otra vez. Tampoco me gustan las cosas demasiado
evidentes en arte. Trato siempre de conseguir un balance entre razón y fantasía, ya que
al contrario de como piensa mucha gente, método e intuición no son para nada opuestos;
ambos aspectos son parte del mismo proceso creativo. Creo que conseguir esto es lo
difícil: un buen equilibrio, y la mayoría de las creaciones nuevas no funcionan porque
existen problemas en este aspecto.
C. Mayo: ¿Prefieres componer para una gran orquesta o para un grupo de
cámara?
F. Coll:La orquesta es mi instrumento favorito. Es uno de los inventos más
importantes de la humanidad. Es un instrumento perfecto y compacto. Por supuesto
escribir música de cámara también me atrae mucho. Depende de lo que quiera decir
necesito una orquesta o un grupo más reducido.
C. Mayo: Háblanos de tus
últimos estrenos. Por ejemplo de tu
ópera: Café Kafka, cuyo estreno ha
recibido sensacionales críticas en
Londres y en otras ciudades de
Inglaterra. (Faber Music, El País)
F. Coll: La producción de mi
primera ópera de cámara Café Kafka
en Inglaterra ha sido una experiencia
realmente emocionante para mi.
La ópera tuvo una buena acogida, especialmente en su estreno en la Royal Opera
House de Londres.
C. Mayo: ¿Qué nuevos proyectos tienes ahora?
F. Coll: Un proyecto muy ilusionante es el que tengo en junio con la Orquesta
Sinfónica Ciudad de Birmingham, que interpretará mi Concertino para piano, “No seré
yo quien diga nada”, en un pequeño tour por Inglaterra. En Julio viajaré a Francia al
Festival de Aix-en-Provence, ya que la Orchestre des Jeunes de la Méditerranée
interpretará mi obertura para orquesta Hidd’n Blue. La próxima temporada varias
orquestas han programado mi música, entre ellas la Orquesta Nacional de España, la
Orquesta Sinfónica de la BBC de Escocia, la Britten Sinfonia o la Orchestre
Philarmonique du Luxemburg.
C. Mayo: Desde la perspectiva amplia que te proporciona viajar y estrenar
obras en diferentes países, ¿hacia dónde crees que va la creación contemporánea
en este momento?
F. Coll: ¿Quién podría responder a esta pregunta?… Hoy en día hay compositores
que están escribiendo música muy buena; sin embargo hay muchos otros que no aportan
absolutamente nada. Como dice Jean Baudrillard, actualmente en arte se está sumando
lo mismo a lo mismo sucesivamente, y esto según él es una simulación pobre, aunque
hay que tener en cuenta que, de algún modo esto siempre ha sucedido, la diferencia es
que la música actual aún no ha pasado la criba del tiempo. Por otro lado destacar que,
hoy en día dadas las circunstancias de hiper-información que tenemos, lo difícil no es
Notas de Paso número 1 134

recopilar información o conocimiento, sino desprenderse de él; me refiero a que en el

pasado, los compositores que querían saber sobre lo que se estaba haciendo en otros
lugares, tenían que recorrer muchos kilómetros. Hoy basta con apretar un botón en un
teclado y puedes saber lo que se está haciendo en todo el mundo. Esto tiene un gran
peligro, y es el riesgo de acabar haciendo ensaladas musicales si uno no sabe
seleccionar con criterio el material que quiere adoptar para su obra. Como ya he dicho
en otras ocasiones, pienso que apoyar a la cultura significa apoyar a la humanidad.
Elevar el nivel cultural proporciona criterio, este criterio será utilizado para discernir lo
bueno de lo malo, lo útil de lo inútil, la obra de arte verdadera del verdadero bodrio.
C. Mayo: Ya que esta entrevista es la primera de nuestra revista Notas de paso y
se enmarca en un centro educativo, ¿qué consejos darías a aquellos jóvenes
músicos que quieren dirigir su futuro por el camino de la composición?
F. Coll:No soy muy dado a dar consejos, pero tal vez les diría que, si quieren ser
compositores, a parte de cultivarse en el campo de la armonía, el contrapunto, la
historia, etc…, intenten cultivar de manera considerable la paciencia, ya que la
composición es una carrera de largo recorrido, una carrera de fondo que hay que saber
llevar. Incluso en los mejores casos, los resultados no son inmediatos.
C. Mayo: Y para terminar, ¿cómo enfocarías la enseñanza de la composición en
los Conservatorios?
F. Coll:Es una pregunta muy interesante, ya que me gustaría empezar pronto una
carrera como docente paralelamente a mi actividad como compositor. Pienso que aparte
de tener grandes ejemplos de compositores que desarrollaron una carrera docente
importante –me vienen a la cabeza Schoenberg, Messiaen, Ligeti…- personalmente, he
tenido la suerte de ser el único alumno del compositor inglés Thomas Adès. Esta
experiencia me abrió la mente a otros estadios y pienso que mi método a la hora de
estimular la creatividad de mis estudiantes estaría basado en mi propia experiencia
como alumno de Adès. Teniendo en cuenta lo que dije en la pregunta 2, pienso que para
que el alumno realmente se nutra de esas clases recibidas, el método tiene que ser muy
específico e individual. Intentaría no solo mostrarles todo aquello que me mostraron a
mi en mi época de estudios, sino también todo aquello que no llegaron a mostrarme. La
responsabilidad del profesor es enorme, ya que de este depende en cierta medida el
nivel de sus pupilos, y a su vez depende de estos el nivel de la música del futuro. Hay
que tener en cuenta que la música es algo muy serio que hay que cuidar como el mejor
de los bienes que nos ha legado la humanidad.
[Link]
 135 Notas de Paso número 1
RESEÑAS

Reseña de Novela Histórica: Nannerl, la hermana de Mozart

 TÍTULO DEL LIBRO: NANNERL, LA

HERMANA DE MOZART
 AUTORA: RITA CHARBONNIER
 COLECCIÓN: LO MEJOR DE LA NUEVA
NOVELA HISTÓRICA
 EDITORIAL: PLANETA DE AGOSTINI
 AÑO DE PUBLICACIÓN: 2008
 TÍTULO ORIGINAL:
 LA SORELLA DI MOZART
 AÑO DE LA PUBLICACIÓN ORIGINAL: 2006
 TRADUCCIÓN: Mª ELEONOR GORGA
 ISBN: 978-84-674-6586-0
 Nº DE PÁGINAS: 437

Nannerl, la hermana de Mozart es la primera novela de la escritora y actriz italiana

Rita Charbonnier. Ha sido traducida a varios idiomas y publicada en 12 países, entre
ellos, los [Link]. Asimismo, se rodó una película francesa bajo el mismo título que fue
estrenada en 2010. El libro está estructurado en tres secciones: una primera parte que
consta de 5 capítulos, un “amargo interludio”, y una tercera parte formada por 4
capítulos. Se trata de una novela histórica basada en hechos y personajes reales en la
que se va mezclando el género epistolar con el narrativo y el diálogo con el fin de
ofrecer, tras un exhaustivo trabajo de investigación histórica, una completa y variada
visión de cómo pudo desarrollarse la vida de Nannerl, el personaje principal.
Al final de la novela la escritora incluye esta nota al respecto:
NOTA DE LA AUTORA
Ésta es una novela de ficción, pero los sucesos en los cuales se inspira han ocurrido
realmente y los personajes principales que la animan han existido. Maria Anna
Walburga Ignatia Mozart era una niña prodigio y se presentó en las cortes de Europa
como pequeña música, junto a su hermano; el epistolario familiar testimonia que en su
juventud se inició en la composición de música vocal, a pesar de que ninguno de sus
trabajos ha llegado hasta nosotros. La relación entre Mozart y Nannerl, muy afectuosa
en la infancia, pasó por momentos de fría hostilidad para después apagarse; en los
últimos años de la vida de Mozart, no tuvieron ningún contacto. Después de la muerte
del maestro, su hermana contribuyó de forma decisiva en la promoción de su figura,
colaborando con sus biógrafos y autenticando sus composiciones. Finalmente, en el
Museo Carolino Augusteum, de Salzburgo, se conserva el mosaico romano encontrado
en el monumento a Mozart, con la inscripción HIC HABITAT FELICITAS, NIHIL
INTRET MALI.
Maria Anna Mozart, también conocida como Nannerl, fue una niña prodigio cuyas
facultades y talento quedaron a la sombra de los de su mucho más conocido hermano,
Wolfang Amadeus Mozart. A lo largo de las páginas de esta interesante novela
histórica, la escritora nos relata, dentro de la ficción, tal y como explica en su NOTA
Notas de Paso número 1 136

DE LA AUTORA, pero basándose en sucesos reales y personajes que han existido, la

vida de Nannerl, la hermana del célebre Mozart. Ella, por el simple hecho de ser mujer,
se vio relegada a permanecer en silencio, siendo apartada de la música y de tantas
aspiraciones a las que deseaba llegar, y que su familia y la sociedad de la época frenaron
por su condición femenina.
En efecto, escasas son las referencias o alusiones a la figura de Nannerl en los
numerosos estudios, libros y biografías dedicadas a su hermano Mozart, a pesar de que,
como señala Rita Charbonnier, hay algo más que indicios para suponer que, cuando
menos, tuvo una intervención decisiva en algunas de las composiciones que
tradicionalmente se han atribuido al genial autor de “La flauta mágica”.
Es cierto que de niños, tanto Nannerl como Mozart, gozaron de gran admiración por
parte del público en las múltiples actuaciones y giras que su padre, Leopold Mozart, les
organizaba para mostrar y hacer alarde de los progresos y habilidades musicales de sus
hijos. En esa primera etapa, a Nannerl se le “permitía” poder tocar instrumentos y
manifestar su pasión por la música, pero a medida que fue creciendo y abandonando su
infancia, se le fue alejando de estas prácticas, -prohibiéndosele incluso poder tocar-
haciéndole ver que solo podían ser puestas en manos masculinas. A pesar de todo, ella
deseaba componer, y así lo hacía, a 3escondidas, maravillándose su hermano de su
música, hasta que fue descubierta y le destruyeron todas las partituras que ella había
estado componiendo.
Dolor, desesperación, furia, frustración… son solo algunos de los sentimientos de
Nannerl que la autora nos refleja en este libro haciendo eco de cómo, una sociedad
marcada por el dominio y supremacía “masculina”, imponía y ha impuesto a lo largo de
la Historia de la Música (y del resto de artes y ciencias…) una abismal e injusta
desigualdad entre hombres y mujeres. No en vano, Rita Charbonnier incluye la siguiente
cita antes de comenzar su novela:
La tarea fundamental de la mujer es complacer al hombre: serle útil, amarlo y
estimarlo, educarlo cuando es pequeño y cuidarlo en la vida adulta; aconsejarle,
consolarlo, hacer su vida fácil y placentera. Éstos son los deberes de las mujeres, y
esto es lo que deberían aprender desde la primera infancia. JEAN-JACQUES
ROUSSEAU
De hecho, si nos paramos a pensar, ¿cuántas mujeres compositoras y/o intérpretes
podríamos enumerar a lo largo de los siglos de la Historia de la Música? ¿Y cuántos
hombres? Éstas fueron solo algunas de las reflexiones en las que profesora Amparo
Martínez Gil hizo pensar a sus alumnos en la asignatura de Historia de la Música para
llevar a cabo un estudio sobre la presencia y el papel que la mujer ha podido
desempeñar en el mundo de la música.
En definitiva, si desean conocer algo más acerca de la figura de Nannerl y ponerse en
su piel para ver con qué ojos se miraban y trataban a las mujeres en aquel entonces, esta
novela constituye una interesantísima invitación para descubrir sus vivencias y
adentrarse en su lucha por la música en aquella época.
Mª ÁNGELES JAÉN MORCILLO
Profesora de Universidad. Traductora e Intérprete.
Organista.
[Link]
[Link]/organist
 137 Notas de Paso número 1

Música, comida y amor': la lectura perfecta para los amantes

de la cultura y la música oriental

MÚSICA, COMIDA Y AMOR. Sabores y sonidos

en la China de la Revolución Cultural. YUE, Guo y
FARROW, Clare Editorial Kailas, nº 83 Madrid
2010 nº páginas, 306

por Javier Aloy

“Soy músico, toco la flauta de bambú china y

compongo melodías. Aunque nunca he sido cocinero
profesional he sentido la pasión por la cocina desde
mi infancia en Pekín, y para mí, la música y la
comida siempre han sido igual de importantes.
Creo que ambas cosas son esenciales para la vida.
Las dos son muy creativas y dan placer.”

Guo Yue, vive la Revolución Cultural china de finales de los sesenta en los ahora
famosos hutongs, barrios populares sobrepoblados del casco antiguo de Pekín,
formados por un entramado característico de callejuelas y patios. Los hutongs han sido
barrios en los que se ha respirado mucha vida y han condicionado la forma de ser de
muchos chinos durante décadas. Con la especulación del suelo y la vorágine
constructiva del gigante asiático, la mayoría de ellos, sobre todo los de Pekín, han
desaparecido. Y los que han sobrevivido son testimonio de una época y de unas gentes
que contemplaban, atónitos y ajenos a su voluntad, la imposición y el capricho de un
sistema político. Como se prohibía prácticamente todo lo que no estuviera relacionado
con la Revolución, y de eso ya se encargaba la guardia roja, los temas más recurrentes
en las conversaciones eran sobre la naturaleza o la comida. Así, se podía hablar y
compartir libremente opiniones sobre la comida, los alimentos y la cocina, llegando a
constituir una evasión y una pasión a la vez.
Las consecuencias de esta Revolución para la cultura tradicional china han sido
nefastas. Pues afectó tanto a los escritores, intelectuales y artistas, como a toda
manifestación que olía a pasado tradicional.
En el inicio del libro, junto a las notas de agradecimiento, Guo Yue incluye unos
breves consejos sobre la pronunciación del chino, haciendo hincapié en la
importancia de la musicalidad del mandarín. También nos habla sobre las recetas,
que en la segunda parte del libro desarrollará y concluye esta introducción, con un
escueto mapa de China y un plano del entramado de callejuelas, según recordaba de
memoria y, que constituyó su universo durante aquellos primeros años.
Pero el libro, fundamentalmente tiene dos partes: la primera, lleva por título
Memorias y la segunda parte Recetas.
Notas de Paso número 1 138

En Memorias, Guo Yue, a lo largo de sus 34 breves capítulos, salpicados de

fotografías familiares en blanco y negro, evoca sus recuerdos de la infancia.
Recorre, con la memoria y la nostalgia, de quien contempla desde la lejanía todos
aquellos lugares, cada rincón de la casa, la cocina, las conversaciones con su madre,
cuando cocinaba con sus hermanas, la muerte de su padre, las tiendas de verduras, la
pescadería, el río, su primera flauta de bambú, las plazas y callejuelas con sus aromas y
sus gentes y sus sonidos, todos ellos actores de una película. La película de su vida.
Su padre tocaba el erhu, violín tradicional chino de dos cuerdas, originario de
Mongolia. Con este instrumento se imita los relinches de los caballos que atraviesan las
llanuras, pero también la nostalgia de la naturaleza.
Guo Yue, a los 18 años entró a formar parte del Grupo de Canto y Danza del Ejército,
una de las valiosas herramientas de la Revolución, donde también tocaba la flauta
travesera. Gracias a su hermana Yan, fue admitido en la Guildhall School of Music and
Drama de Londres y obtuvo permiso del gobierno Chino para perfeccionar sus estudios
musicales.
En la actualidad Guo Yue vive en Londres con su esposa Clare Farrow, escritora,
quien le animó y ayudó a escribir este libro.
La segunda parte, como ya hemos dicho, es un recetario de comida tradicional
china, tal como lo recuerda desde su infancia. Aporta consejos sobre los ingredientes
así como de los utensilios más apropiados. Si a lo largo de los capítulos de la primera
parte, evoca numerosas comidas, referenciándolas al final de cada uno, en esta segunda
parte, Recetas, Guo Yue hace una exhaustiva descripción de cada una de ellas,
centrándose en las características de los ingredientes, su manipulación y posibilidades
de elaboración.
“Pero mi plato favorito de todo su repertorio, y que a veces preparábamos juntos, era
fu rong dan (literalmente significa “huevo que flota por encima”). Picaba un poco de
cerdo, con un buen cuchillo, y lo mezclaba con cebolleta cortada muy fina y jengibre.
Luego le añadía sal y salsa de soja. Rompía dos huevos por encima, y las yemas
quedaban perfectamente colocadas en medio de la clara, formando dos círculos
perfectos. Después lo cocinaba al vapor para conseguir un plato atractivo, artístico, con
una armonía perfecta de sabores puros.
A través de mis conversaciones con el músico de suona y de nuestras competiciones
amistosas, acabé por adquirir mi propia filosofía sobre la cocina: mi objetivo era
conseguir los mejores sabores de la carne, el pescado y las verduras que estuviesen a mi
alcance y para ello debía buscar el equilibrio, la sencillez, y la creatividad, alcanzar los
sabores naturales y los colores más llamativos. En nuestras discusiones, coincidíamos
en que la comida debía ser buena para la salud. Igual que sucede con la música, la
comida es un idioma mediante el cual las personas pueden comunicarse sin usar las
palabras.”
Magnífico libro si el lector, además de ser un apasionado de la cultura y la
música oriental, disfruta de los contrastes y sabores de la comida tradicional china,
aunque no sea muy diestro con los palillos.
Al final, la música es la excusa, y siempre hay que buscar la belleza, incluso entre los
tallarines.
 139 Notas de Paso número 1

‘La música del siglo XX. Una guía completa’, la última

publicación de Francisco Ramos

por Pascual Hernández Farinós

La reciente publicación de este libro permite enriquecer la todavía escasa

bibliografía existente en castellano sobre música del siglo XX, y más concretamente
sobre la creación musical de nuestros días. El propio autor cita en la introducción el
objetivo de la obra: “Vertebrada sobre itinerarios estéticos, la presente guía no deja de
ser una historia de la música del siglo XX. La gran diferencia respecto a los manuales
de historia estriba en la importancia que en este libro cobra el compositor, que
junto al sonido es el eje fundamental del relato”. Como cita en estas palabras Francisco
Ramos, este libro aúna la condición de manual de historia con la de guía de consulta y
audición, mediante una articulación aparentemente convencional, a través de doce
capítulos referidos a las diferentes corrientes técnicas y estéticas. Las doce partes de
que consta reciben títulos que van desde lo puramente histórico (Neoclasicismo,
capítulo IV), a denominaciones de obras emblemáticas (Preludio a la siesta de un fauno,
capítulo I o El canto de los adolescentes, capítulo VIII), pasando por otras de dimensión
más poética o literaria (Pájaros y estrellas, capítulo VII o El teatro de la música eterna,
capítulo XII). Su estructura permite tanto la lectura lineal de cada uno de los capítulos,
como la búsqueda en el índice de un autor en concreto y su consulta individualizada, lo
que aúna rigor y amenidad, permitiendo realzar la individualidad de cada uno de
los compositores tratados. Esta obra acomete una empresa de gran dificultad,
englobando datos y hechos cuya historización está todavía en el aire por la proximidad
temporal con los creadores tratados, pero consigue salir ciertamente airoso de su
empresa.
Sin embargo, este libro cuenta con
algunos aspectos discutibles, como la total
carencia de partituras o fragmentos
musicales, aspecto que podría decepcionar
al lector técnicamente más preparado desde
el ámbito analítico y creativo. Por el
contrario, este hecho permite un acceso
más fácil para quienes carezcan de estos
conocimientos de base. Además, al articular
su discurso en torno al concepto de
“sonido”, los contenidos ganan mucho en
calidad cuando tratan a autores cuya
creación se centra en la pura reflexión
sonora, como es el caso de John Cage.
Otro elemento cuestionable es el de la
agrupación de autores muy variopintos y
distantes en un mismo capítulo,
atendiendo argumentos difícilmente
sostenibles, como es el caso de la inclusión
La música del siglo XX. Una guía de [Link] y Rihm en el capítulo
completa. Francisco RAMOS (Madrid: 2 (La mirada expresionista) con autores de
Turner Publicaciones, 2013) la Segunda Escuela de Viena, o la de
Notas de Paso número 1 140

Shostakovich y Sibelius en el capítulo 11 (La nueva sinfonía) con Dallapiccola o Elliott

Carter. En este punto se debilita mucho la coherencia global del libro que, por el
contrario, está muy bien articulado en el tratamiento particular de cada compositor y su
poética musical, destacando las detalladas explicaciones de algunas obras particulares y
concretas.
En la lectura del libro aparecen autores cuya figura y obra apenas han recibido
tratamiento en otros manuales, como es el caso de Ivan Wyschnegradski, Veljo
Tormis o Claude Vivier, pero cuya lectura despiertan en el lector un vivo interés por
conocer mejor su obra, cuya reivindicación es algo muy positivo en el haber de esta
guía.
Por otra parte, si bien la bibliografía citada no es muy amplia, no deja de ser útil, así
como la discografía, cuya consulta permite al lector conocer las referencias a la audición
de las obras aquí citadas, aspecto muy tentador si la lectura despierta interés y
curiosidad, como ha sentido el autor de estas líneas. El índice onomástico es muy útil
si la lectura de este libro se enfoca a través de la consulta individualizada por
autores, cosa muy recomendable, aunque carezca de algún autor tratado en el cuerpo de
texto (por ejemplo Wyschnegradski).
La comparación de este libro con otros, publicados o traducidos al castellano en
los últimos años sobre este mismo tema, permite ajustar más todavía su valor. Por
ejemplo, comparte con “Pensamiento musical y siglo XX” de Tomás Marco su afán
enciclopédico, pero le supera en la profundidad de tratamiento individual de cada
compositor y tiene el factor positivo de no emitir juicios de valor que lastran el libro de
Marco. Por el contrario, la falta de ejemplos musicales le genera cierta desventaja con
“La música del siglo XX” de [Link], pero su profundidad de reflexión compensa
parcialmente este hándicap, así como su capacidad de superar la rigidez de las líneas y
corrientes históricas generales, patente en esta obra. Finalmente, el libro “La música
contemporánea a partir de 1945” de Ullrich Dibelius le supera por su mayor
profundidad léxica y uso de ejemplos musicales, pero la lectura de F. Ramos es mucho
más fácil y amena, además de tratar creaciones más recientes en el ámbito cronológico
(el libro de Dibelius cierra su decurso histórico en los años noventa).
En definitiva, lo considero un libro muy útil y altamente recomendable, tanto
para el musicólogo, como para el compositor y el oyente interesado en el repertorio
musical de nuestros días. El autor de estas líneas ha visto renovados sus conocimientos
y su interés por la música de nuestros días tras la lectura de este libro, aspecto que es el
elogio más justo y ponderado al valor de la obra y su autor.
 141 Notas de Paso número 1

A. Brendel habla “de” y “con” la música en ‘Sobre la

música’
ALFRED BRENDEL: SOBRE LA MÚSICA
Tres conferencias

Título original:
ALFRED BRENDEL : ON MUSIC
Three lectures

Director: Mark Kidel

Formato : 2 DVD
Duración total: 225 minutes
Inglés (idioma original)
Subtítulos: E, F, G, Sp, I, Kr, Ch, Jp
Unitel Classica, 2011

por Carmen Mayo

Alfred Brendel (Weisenberg, Moravia, 1931), uno de los más grandes pianistas del
siglo XX, daba por terminada su carrera como concertista el 18 de diciembre de 2008 en
Viena, ante un público fiel y afortunado de poder presenciar lo que, sin duda, podríamos
considerar un momento histórico e irrepetible.
Todos los que hemos podido asistir a lo largo de su extensa carrera a algunos de sus
conciertos, hemos tenido la impresión de estar ante una manifestación artística de una
especial calidad. Su repertorio abarca desde Bach hasta Schönberg pero con una
destacada predilección por los “clásicos”: Haydn, Mozart, Beethoven… Imposible no
recordar especialmente su forma de recrear el mundo de ilusiones perdidas de Schubert,
que en tantas grabaciones nos ha dejado.
Pero lo que distingue a Brendel de otros excelentes pianistas es esa justa proporción
de inteligencia, sobriedad, elegancia y expresividad que seguramente tiene mucho
que ver con el amplio acerbo cultural e intelectual que posee.
La literatura, el cine, la filosofía , la arquitectura y el cine, son otras tantas de sus
pasiones que contribuyen a enriquecer una mirada sobre la música que aflora en su
profunda y sabia interpretación.
Brendel, pianista autodidacta en gran medida -como él mismo se define-, afirma
que sus más importantes maestros han sido los grandes compositores que ha
interpretado. Su espíritu independiente, humilde y de un sentido del humor teñido de
una particular ironía le han permitido mantenerse al margen del marketing y como una
referencia interpretativa segura para cualquier profesional y/o amante de la música
Por todo ello, y a pesar de su despedida como concertista, podemos celebrar que no
haya abandonado totalmente los escenarios y el contacto directo con el público. Desde
entonces se dedica puntualmente a ofrecer interesantísimas conferencias que
constituyen una prolongación natural de su talento como intérprete, escritor y pedagogo.
Esto es lo que se muestra, con gran acierto, en estos 2 DVD’s en los que Alfred
Brendel nos sigue hablando “de” la música y “con” la música.
Notas de Paso número 1 142

El formato que presentan es el de conferencia con fragmentos explicativos de

interpretación al piano referidos a ejemplos concretos de diversos compositores.
Las 3 conferencias fueron grabadas en septiembre de 2008 durante el Festival de
Salzburgo. Cada una de ellas tiene una temática diferente que se desarrolla a través de
diversos epígrafes.
La primera conferencia lleva por título: La música clásica ¿debe ser siempre seria?
En ella, Brendel habla de la capacidad de la música de ser divertida, de “lo cómico” en
la música. Una capacidad cuestionada por filósofos y músicos. Y de cómo muchos de
los grandes compositores han introducido estos elementos de humor que tantas veces
los intérpretes y también el público, pasan por alto.
Con su fina ironía, Brendel, afirma : “La razón por la que el público tiende a toser y
no a reír, merece una investigación especial”.
La segunda se titula: El carácter musical a partir de las sonatas para piano de
Beethoven.
Brendel hace referencia a la idea de “carácter” en la música, aludiendo al sentido que
a este término le han otorgado diferentes teóricos, compositores y filósofos: Couperin,
Türk, Schönberg, Czerny, Kant, Körner, Schindler.
¿Es el carácter una ilusión? ¿algo que solo interesa a los aficionados? ¿el interés de
los profesionales se centra principalmente en la estructura?
A continuación, Brendel profundiza en este tema sobre una selección de ejemplos en
diversas sonatas de Beethoven, especialmente la op. 53 “Waldstein”, la op. 28
“Pastoral” y las tres del op. 31.
Por último, concluye esta sesión con la relación entre carácter y tempo, y con algunas
interesantes reflexiones sobre el carácter como elemento psicológico en la relación
intérprete- oyente.
La tercera y última conferencia es: Luces y sombras de la interpretación.
“Uno puede “iluminar” una pieza desde fuera, o darle vida desde dentro. Uno puede
limitase a interpretar “lo que está escrito” o puede tener como objetivo: sorprender
constantemente.”
En esta sesión, Brendel expone sus ideas sobre los más variados aspectos de la
interpretación: fraseo, ornamentos, acentos, trinos, tempo, cantabile, cadencias,
equilibrio sonoro y los más variados aspectos interpretativos, siempre desde una
perspectiva del sentido musical expresivo. Todo ello, como en las anteriores
conferencias, acompañado de ejemplos al piano.
Estos dos DVDs constituyen un excelente documento visual especialmente útil para
los profesionales de la música, sean o no pianistas, donde podrán encontrar soluciones
siempre inteligentes para las diferentes dudas y planteamientos que surgen al abordar
una obra musical. También podremos encontrar la sabiduría destilada por un músico
sabio que se centra con elegancia en lo esencial.
Pero un aviso necesario: no es un material fácil si no se tiene el tiempo para verlo
con espíritu de reflexión y al margen de la inmediatez a la que ya nos tiene
acostumbrados el ritmo en la red. Su disfrute requiere cierto esfuerzo y conectar con su
“tempo” de conversación, que incluye palabras, miradas y silencios tan expresivos
como ellas. También será muy útil, seguro, para esos fieles amantes de la música que
asisten a los auditorios deseosos de comprender con más profundidad el hecho musical.
 143 Notas de Paso número 1

‘Valencia-La Habana’, el nuevo disco del guitarrista Jorge

Orozco

por Mª Pilar López

El guitarrista valenciano Jorge Orozco, profesor del Conservatorio Superior de

Valencia, ha publicado su nuevo disco: Valencia – La Habana, coincidiendo con su
treinta aniversario de carrera.
Jorge Orozco nos explica en el libreto de su CD:
“Valencia – La Habana es un homenaje a tres grandes compositores
contemporáneos y entrañables amigos que han influido de forma decisiva en mi
desarrollo personal y musical: el cubano Leo Brouwer y los valencianos César Cano y
Enrique Sanz-Burguete. La selección de obras grabadas en riguroso directo, abarcan la
guitarra en todo su espectro: solista, canto y guitarra, grupo instrumental y guitarra con
orquesta. Mi agradecimiento más sincero a los tres por haberme permitido crecer con su
música y sobre todo, disfrutar de su amistad.”

Este trabajo consiste en una

recopilación de grabaciones en
directo a lo largo de su carrera, en
distintos escenarios y con un
repertorio variado: guitarra solista,
canto (con Charo Vallés) y guitarra,
guitarra y orquesta. Tiene una duración
de 71:28 minutos.
Tanto la producción como el diseño
y las fotografías del CD son del propio
Jorge Orozco. Él mismo me contó
cómo, frente a la hoguera, sintió la
súbita necesidad de fotografiar aquella
guitarra ardiendo, a la que muy
adecuadamente tituló: “guitarra
quemada una fría noche de invierno”.

De la masterización del CD se ha encargado Fernando Brunet y ha sido editado por

el sello discográfico GadGad Music de Valencia.
En Valencia – La Habana, Orozco interpreta las siguientes obras:
Leo Brouwer (1939)
Variaciones de un tema de Django Reinhardt:
• 1.-Introducción
• 2.-Tema
• 3.-VAR.I (Bourrée)
• 4.-[Link] (Sarabanda)
• 5.-[Link] (Giga)
Notas de Paso número 1 144

• 6.-[Link] (Improvisazione)
• 7.-VAR.V (Interludio)
• 8.-[Link] (Toccata)

César Cano (1960)

Suite del agua:
• 9. País
• 10.-Temblor
• 11.-Acacia
• 12.- Curva
• 13.-Colmena
• 14.-Norte
• 15.-Sur-Este-Oeste

Enrique Sanz – Burguete (1957)

• 16.-Nana para Mario
• 17.-Acusmática
• 18.-Ise Monogatari II
• 19.-Ise Monogatari III

En el libreto del CD aparecen opiniones de algunos maestros de la Guitarra:

“A mi querido Jorge, quien sirve a la causa de nuestro instrumento con
tanta dignidad.” Alirio Díaz (Torrent, 26 de junio de 2000)
“Jorge Orozco forma parte de los intérpretes, bastante raros debo decir, que
han comprendido perfectamente el mensaje de mi música. Y por medio de estos
raros guitarristas se puede percibir el concepto de flexibilidad que nos regala a
cada instante. Para el compositor que yo soy, Jorge Orozco es un embajador ideal y para
la guitarra él es una suerte.” Roland Dyens (París, 2001)
“Jorge Orozco demuestra en sus interpretaciones una imaginación y frescura musical
que lleva a cabo con su técnica depurada y profundo conocimiento musical. Le alaba su
gran inquietud por descubrir o traer a la luz partituras olvidadas o desconocidas.
También le honra su habilidad como organizador de festivales musicales. Su aportación
al mundo guitarrístico es de gran valor en todos los sentidos.” David Russell (Vigo,
2007)
“A Jorge Orozco le recuerdo desde muy joven como un infatigable enamorado de
las músicas todas. Contemporáneos o clásicos, fueron incorporados a su
repertorio conduciéndolo a sus investigaciones sobre Tárrega o al descubrimiento
de Estanislao Marco, además de un rigor organizativo para conducir
eventos guitarrísticos que por su continuidad y rigor ya son hoy clásicos. ¡Felicidades
en tus primeros 25 años entregados a la guitarra con el más sincero amor! Un
abrazo,” Leo Brouwer (La Habana, 24 de septiembre de 2007)
Este CD se puede adquirir en el enlace:
[Link]
Asimismo, se puede encontrar más información sobre sus discos y otras obras en su
página web: [Link]
 145 Notas de Paso número 1

ACTUALIDAD

NOTICIAS Pgs. 147 - 174

Premis Extraordinaris Final de Carrera del curs 2012-2013……………………...…147

Sebastià Peris y Belén Roig, premiados en el concurso permanente de JME ....... 150
Carmen Romeu recibe el Premio Lírico del Teatro Campoamor de Oviedo .......... 152
J. J. Llimerá y los alumnos de Trompa del CSMV participan en las
IV Jornadas de la AEAT ...................................................................................... 153
Primer Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de Música .................... 155
th
El Cuarteto Nel Cuore del CSMV, invitado al 8 Meeting de ECMTA en Cremona 156
El CSMV celebró unas Jornadas de Puertas Abiertas............................................ 158
Ver, oír, tocar y sentir: actividades de Organología ................................................ 159
Los estudiantes de Composición estrenan sus obras sinfónicas ........................... 160
Activitats dels alumnes de percussió del CSMV ..................................................... 161
Máster de Interpretación ......................................................................................... 162
Máster de Ópera...................................................................................................... 163
Jornadas de Musicoterapia ..................................................................................... 171
Notas de Paso número 1 146

Pgs. 172 - 174 AGENDA

31

Congreso AVAMUS ......................................................................................... 172

Presentación de la Revista Notas de Paso ..................................................... 174

TERMINO, ¿Y AHORA QUÉ?

Pgs. 175 - 183

Elia Casanova, especialidad de Canto ................................................................... 175

José Mª Ruíz Navarro, especialidad de Clarinete ................................................... 178
Vicent Adsuara Mora, especialidad de Composición .............................................. 180

App’s para músicos

Pg. 184
 147 Notas de Paso número 1
NOTICIAS

Premis extraordinaris Final de Carrera: el reconeixement a 4

anys de treball
Per Lluis Pérez i Mª Carmen Sansaloni

Amb la cloenda de cada curs

acadèmic, el Conservatori
Superior de Música “Joaquín
Rodrigo” de València s’acomiada
de nous músics professionals.
Acaben quatre anys
d’experiències, de vivències;
però, sobretot, acaben quatre
anys d’esforç i estudi intens. Per
a tots comença una nova etapa,
però a alguns d’ells encara els
queda un últim repte: els Premis
i Extraordinaris Final de Carrera.
Josep García López
Els Premis Extraordinaris Final de Carrera del curs 2012-2013 es van concedir el
passat mes de novembre i van reconèixer el treball de dotze alumnes en les seues
respectives especialitats. Els premiats van ser: Vanessa Navarro León, en l’especialitat
de Cant; Sergi Rodrigo Delgado, en l’especialitat de Clarinet; Gracia López Ferri,
Flauta; Alba Chaves Sanglada, Oboè; Josep Lluís Cervera Joares, Pedagogía del
Llenguatge i l’Educació Musical; Daniel García González, Piano; Pablo González
Balaguer, Saxofó; Roser Gómez Úbeda, Trombó; Ignacio Montero Requena, Trompa;
Josep García López, Trompeta; Guillem Selfa Oliver, Viola; i Sergi Silvestre Martínez,
en l’especialitat de Violí.
La preparació: un llarg camí de quatre anys
Aconseguir aquest guardó no és una tasca
senzilla i, per a tots, la preparació ha sigut llarga
i s’ha realitzat amb molt d’esforç. Un esforç que
no va començar el juny passat sinó molt abans. El
saxofonista Pablo González afirma que “la
preparació per a obtindré este premi, realment ha
sigut de quatre anys. Des de primer curs vaig
tindre clar que volia lluitar per poder presentar-me,
i és per això que cada any em vaig esforçar per
tindre molt bones notes”.
Els nous professionals han abordat els premis
sense plantejar-se l’estrès d’un concurs, sinó que
ho han abordat com un recital, amb intensitat i
responsabilitat. Gónzalez confessa que han sigut
uns mesos de molt d’estudi i esforç “ja que eixa és
la manera en què s’aconsegueixen els propòsits,
Pablo González Balaguer
sempre m’ho han ensenyat així”.
Notas de Paso número 1 148

Els premiats són conscients de que inicien una nova etapa – la vida professional
– i l’afronten amb serietat. “Jo personalment vaig voler plantejar la preparació
d’aquest premi com el meu primer pas totalment sol en el món de la música”, relata el
trompista Ignacio Montero. “Sí que es de veres que al tram final vaig rebre alguns
consells del meu professor, però durant el procés de preparació he volgut seguir el meu
propi criteri, així que aquesta recompensa ha tingut un significat si cap més especial.”

La música els apassiona des de menuts

I és que són molts anys els que porten estudiant música. Alguns ja des de molt
menuts sentiren l’atracció per la música i el desig de dedicar-se a ella, encara que
altres van prendre la decisió en els anys del Batxillerat. Roser, trombonista, confessa
que ha fet del seu somni, la seua professió. Ignacio, per la seua banda, reconeix que
“com a la majoria dels músics la música ens va anar atrapant poc a poc fins aplegar al
moment d’estar tan endinsats en ella que no veiem cap altra professió possible per a
nosaltres”.
La passió és una de les raons principals que els va fer estudiar música, però si una
cosa tenen en comú és que la família, els companys de banda i els professors han sigut
un estímul clau en este llarg camí.

El CSMV: una experiència artística i personal

Tots valoren positivament el pas pel

CSMV. Afirmen que els ha aportat la
maduració musical i la formació artística
necessàries per a arribar a ser un músic
complet. “Els estudis superiors”, afirma
González, “ens formen com a músics complets,
no únicament com a instrumentistes. El conjunt
d’assignatures teòriques que hem abordat
durant quatre anys ha sigut fonamental per a la
meua formació.” Per altra banda, Josep Lluís
Cervera reconeix que el Conservatori li ha
donat l’oportunitat de dedicar-se a allò que li
agrada i l’enamora.
Però el pas pel CSMV no sols els ha servit a
nivell artístic sinó que els ha enriquit
humanament. Per a Ignacio “el Conservatori
t’ensenya a lluitar contra tot tipus Josep Lluis Cervera Joares
d’adversitats”.

I Josep Lluís ho descriu com una experiència a nivell personal. “He guanyat un fum
d’amics, i he pogut conéixer persones realment meravelloses. A més, ser alumne de
determinats professors del Conservatori ha canviat la meua percepció de la música i de
l’ensenyança en general”.
Per a ell ha sigut un esforç immens ja que ha hagut de compaginar els estudis amb el
 149 Notas de Paso número 1

seu treball de professor interí en diferents Conservatoris Professionals del centre

peninsular.
Tots reconeixen la valia dels professors i les amistats que han fet durant aquests
anys. Segons Sergi Rodrigo, clarinet, “he gaudit de grans professors als quals estaré
agraït sempre i he compartit grans moments amb grans amics que espere mantenir per a
sempre”. Pablo González confessa que ha conegut alguns professors que li han aportat
moltíssim. “En aquest quatre anys he conegut gent a qui admire i estime, gent de la qual
he après més que música”.

Davant un futur incert, continuen formant-se

Per a tots ells, comença ara una

nova etapa, la professional.
Cap d’ells ve fàcil el futur, ja que
són conscients de la crisi i
consideren que la música no es
troba massa valorada al nostre
país. No obstant, el que esperen
tots és poder dedicar-se a la
música i, per això, ja estan
emprenent nous projectes.

Daniel García González

La majoria continua la seua formació. Alguns ho fan amb la intenció de ser

instrumentistes i es troben completant els estudis a l’estranger com Sergi Rodrigo que
estudia un màster al conservatori d’Amsterdam o Pablo González que està estudiant a
Burdeos. Per contra, el trompetiste Josep García pensa obrir-se una porta en el camp de
l’ensenyament i es troba estudiant el màster en secundària. I és que com afirma Roser
“hi ha que obrir nous camps, nous projectes”, qui estudia els estudis en l’especialitat de
Pedagogía al nostre centre.
És evident que la música és la seua passió i, per això, van decidir estudiar música.
Tots concideixen en què és una decisió de la que no s’arrepentixen. El pianista Daniel
García resumeix el sentir general: “hui per hui, no canviaria la meua decisió per res
del món”.
Notas de Paso número 1 150

Sebastià Peris y Belén Roig, premiados en el concurso

permanente de JME

El pasado 6 de noviembre, dos

alumnos del Conservatorio
Superior de Música de Valencia:
Sebastià Peris y Belén Roig,
obtuvieron el primer y segundo
premio en la 80ª edición del
concurso permanente de JME
que tuvo lugar en Málaga, en la
fase de Música de cámara, canto y
arpa.
El Jurado estaba integrado por
el Presidente Carlos Cruz de Castro (compositor), el Secretario Sadurní Martí
(musicólogo) y los vocales: Adolfo Vayá (arpista y musicólogo), Enric Serra Llobet
(barítono), Sandra Ferrández (soprano), María Jesús Bedoya (arpista), José Manuel Gil
de Gálvez (director de orquesta) e Isabel Villanueva (violista).
Los participantes eran 62 jóvenes, cuya edad no podía exceder de 26 años el día
límite de inscripción de la convocatoria correspondiente a esta modalidad. Para la
primera fase, los concursantes de canto tenían que interpretar un aria obligada de J.F.
Händel y un lied de F. Schubert, R. Schumann o J. Brahms. En la fase final, tenían que
presentar un conjunto de obras de diferentes estilos.
El premio consiste en la organización de giras de conciertos remunerados por las
diversas sedes locales de Juventudes Musicales repartidas por todo el país. El
colofón de esta gira es el Concierto de Galardonados que se celebra cada año en el
Teatro Monumental de Madrid con la Orquesta de RTVE. Asimismo, los galardonados
tienen ocasión de grabar un CD dentro de la colección de Juventudes Musicales de
España.
Según la UNESCO, Juventudes Musicales de España es “el movimiento cultural juvenil
más importante del mundo”. Para más información se puede visitar su página:
[Link]
En cuanto a los galardonados, cabe resaltar que Sebastià y Belén son buenos amigos y
están preparando un programa conjunto para presentarlo en varios recitales.

Sebastià Peris nace en Tavernes Blanques (Valencia)

en 1989. A los 8 años se inicia como percusionista en la
Agrupación Musical de su pueblo natal, pero es mientras
estudia Economía en la Universidad de Valencia y entra
en el Orfeón Universitario, cuando descubre su vocación
de cantante, y realiza las pruebas de acceso al
Conservatorio. En la actualidad, estudia canto con
Patricia Llorens y repertorio con Husan Park en el
Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de
Valencia.
 151 Notas de Paso número 1

Como solista de ópera, ha interpretado los roles de Orfeo en “Orfeo ed Euridice”

(C.W. Gluck), Papageno en “La Flauta Mágica” (W.A. Mozart), Nogales en “Luisa
Fernanda” (F. M. Torroba), Caporal en “La Fille du Régiment” (G. Donizetti) y Peter
en “Hänsel und Gretel” (E. Humperdink). Actualmente prepara los roles de Fígaro y
Conde para “Las Bodas de Figaro” de W.A. Mozart, y el de Argante para “Rinaldo”
de G.F. Händel, que se estrenarán próximamente en el Conservatorio Superior
“Joaquín Rodrigo” de Valencia.
Como solista de repertorio sinfónico: “Sinfonía nº 9” (L. Van
Beethoven),“Réquiem” (W.A Mozart), “Réquiem” (G. Fauré), “La pasión según San
Mateo” (J.S. Bach), “La pasión según San Juan” ([Link]); “La misa in Angustiis-
Misa Nelson” (J. Haydn), “El Canto de los Bosques” (D. Shostakóvich), “Stabat
Mater” (A. Caldara) y “El Mesías” (G. F. Händel). En 2011 realiza la edición del
“Centro de Perfeccionamiento de Plácido Domingo del Palau de les Arts” con Juan
Luis Martínez; y desde ese mismo año también pertenece a los refuerzos del Cor
de la Generalitat.
Ha cantado con artistas de la talla de Plácido Domingo, Violeta Urmana, Vladimir
Galouzine, Alberto Mastromarino, Hui He, Ángel Òdena y Cristina Faus. Ha sido
dirigido por directores musicales y de escena como: Jean-Louis Grinda, Gian Carlo
del Monaco, José Carlos Plaza, Lü Jia, Patrick Fournillier, Alberto Zedda, Fabio
Biondi, Zubin Mehta, Ottavio Dantone y Cristóbal Soler. En 2013 queda finalista en
el “Concurso Internacional de Zarzuela Ana María Iriarte”.

Belén Roig nace en Real (Valencia) en 1991.

Comienza su formación musical a los cuatro
años en la especialidad de violín. Es en el 2007
cuando empieza sus estudios de canto con el
tenor y pianista Alberto Guardiola. Actualmente,
estudia canto con la catedrática Ana Luisa
Chova, repertorio con Husan Park y violín con
Gumersinda Campos en el

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia. Como solista de

ópera, ha interpretado los roles de Euridice en “Orfeo ed Euridice” (C.W. Gluck),
Pamina en “La Flauta Mágica” (W.A. Mozart), Dido en “Dido y Aeneas” de
Purcell, Bastiana en “Bastien und Bastienne” de W.A. Mozart y Amelia en “Amelia
al ballo” de Menotti. Actualmente prepara el rol de Susanna para “Las Bodas de
Figaro” de W.A. Mozart, que se estrenará próximamente en el Conservatorio
Superior “Joaquín Rodrigo” de Valencia.
Como solista de repertorio Sinfónico ha cantado: “Réquiem” (W.A. Mozart) y
“Réquiem” ([Link]é). Próximamente interpretará el “Magníficat” de J.S. Bach. Ha
cantado como solista en el Palau de la Música de Valencia y el Auditorio de
Castellón en varias ocasiones. Ha sido invitada al Festival Internacional de Música
de Cámara de Montserrat (Valencia), en su XXXIII edición.
Notas de Paso número 1 152

La cantante Carmen Romeu recibe el Premio Lírico del

Teatro Campoamor de Oviedo

El pasado 30 de noviembre de 2013, se comunicó el fallo del jurado de la 8ª

edición de los Premios Líricos del Teatro Campoamor de Oviedo, resultando
premiada la cantante Carmen Romeu, ex-alumna del Conservatorio Superior
“Joaquín Rodrigo” de Valencia.
La Fundación de los Premios Líricos se creó para apoyar el sector de la lírica en
España, siendo estos galardones los únicos en el ámbito de la lírica que se celebran
en España y que agrupan a todos los teatros.

El jurado, constituido por

destacadas personalidades de
la crítica especializada tanto
de prensa escrita como de
revistas especializadas,
acordó otorgar el Premio
Cantante revelación a la
soprano Carmen Romeu,

• Por Musetta en La Bohèm de Puccini. Temporada ABAO. Palacio Euskalduna,

Bilbao. Mayo 2013.
• Por Musetta en La Bohème de Puccini. Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia.
Diciembre 2012.
• Por Marina en Marina de Arrieta. Teatro de la Zarzuela, Madrid. Marzo 2013.

En la ceremonia de entrega los premiados recibirán junto con el galardón, una

estatuilla en bronce de “La Gitana de París” de Sebastián Miranda, un premio de
10.000 €, en el transcurso de una gala que se celebrará en el Teatro Campoamor de
Oviedo el próximo 29 de marzo de 2014, participando la orquesta Oviedo Filarmonía
y la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo.
Para más información, se puede visitar la página:
[Link]
liricos/notas_prensa/show/
comunicacion-del-fallo-del-jurado-de-los-premios-liricos-2013
 153 Notas de Paso número 1

Juan José Llimerá y los alumnos de trompa del CSMV

participan en las IV Jornadas de la Trompa de la AEAT

por Fco. Fermín Galduf Cervera (Presidente de la AEAT).

Durante los días 21, 22 y 23 de Febrero tuvieron lugar en Xátiva las IV Jornadas de
la Trompa organizadas por la Asociación Española de Amantes de la Trompa
(AEAT). Estos encuentros se celebran cada año en una zona geográfica diferente de
modo itinerante, proporcionando un marco ideal para la difusión del instrumento, de su
literatura, repertorio, etc., así como para la presentación de los últimos avances
tecnológicos en su construcción, pero sobre todo, suponen una experiencia de
convivencia única para todas aquellas personas que se sienten atraídas por este bello
instrumento, promoviéndose al mismo tiempo valores como el compañerismo, el
respeto y el compromiso. La AEAT es una asociación cultural que trata de fomentar
su carácter “filotrompístico” como principio básico y rasgo distintivo de la misma,
huyendo del habitual formato corporativo enfocado exclusivamente hacia la promoción
profesional o gremial.
La IV convocatoria ha
conseguido reunir más de un
centenar de trompas de toda
España, desde los más jóvenes
alumnos hasta los profesionales de
más reconocido prestigio,
participando profesores, solistas y
conferenciantes de alto nivel de
manera totalmente altruista. En
estas Jornadas hemos tenido la
ocasión de contar con la
participación del profesor Juan
José Llimerá Dus, que
acompañado por alumnos de
la cátedra de Trompa del CSMV
Notas de Paso número 1 154

estrenó el concierto inédito Cinco Cantos Elegíacos del compositor José Miguel
Fayos Jordán, compuesto para la ocasión en memoria y homenaje del que fuera
alumno en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, el trompa Enric Cullell
Mata. Se trata de una obra muy interesante, que en palabras del compositor, pretende
recrear el estilo veneciano de los “Cori spezzati” de finales del Renacimiento, aunque
con un lenguaje contemporáneo. Los materiales (armónicos, melódicos, rítmicos y
tímbricos) de los que se sirve la pieza derivan de la deconstrucción de la “Canzona
XVI” de G. Gabrieli. El concierto está planteado como cinco movimientos conectados
entre sí en los que se explora un material concreto en cada uno de ellos.
Esta pieza, que fue interpretada en su estreno absoluto el sábado 22 de febrero en la
Sala de conciertos de la Sociedad Musical “La Nova” de Xátiva por el grupo de
trompas del aula de Juan José Llimerá, interpretando la parte solista el propio profesor,
fue repetida posteriormente en el Concierto de Clausura de las IV Jornadas celebrado el
domingo 23 en el Gran Teatro de Xátiva. La composición tuvo una extraordinaria
acogida y una gran ovación por parte del numeroso público asistente en las dos
ocasiones en las que fue interpretada, tanto por la calidad interpretativa y técnica del
solista y del conjunto acompañante, como por el excelente uso que el autor hace de los
recursos sonoros de este instrumento.
El sábado 22 por la tarde antes del
estreno del concierto citado, asistimos
a la conferencia La trompa en la
música contemporánea:Técnicas
extendidas, en ella el profesor Juan
José Llimerá nos aclaró conceptos
básicos para el abordaje de piezas
contemporáneas y se adentró en el
lenguaje, el significado y evolución de
las grafías utilizadas por los
compositores desde principios del
siglo XX. En un trabajo de exhaustivo
análisis hizo un compendio de los
diferentes efectos y de su

representación gráfica, explicando y demostrando la aplicación de las técnicas

necesarias a través de diferentes ejemplos sonoros de cada uno de ellos. Por último, nos
recordó que la interpretación de piezas contemporáneas debe abordarse siempre desde el
más absoluto respeto a lo escrito por el autor, indagando e investigando con rigor y
seriedad, por muy alejado que esté el estilo de la formación más clásica del intérprete.
De las diferentes facetas de Juan José Llimerá como trompa, posiblemente junto con la
de profesor, debemos destacar su intensa labor como reconocido intérprete en el campo
de la música contemporánea desde su juventud como solista del “Grup Instrumental de
València”, con el que obtuvo el Premio Nacional de Música 2005 en la especialidad de
Interpretación, otorgado por el Ministerio de Cultura.
 155 Notas de Paso número 1

Primer Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de

Música

Durante los días 27, 28 y 29 de Marzo se celebró en el Auditorio del CSMV el I

Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de Música, con una importante
participación de nuestro centro, tanto en ponencias como en comunicaciones.
Notas de Paso número 1 156

El cuarteto de cuerda Nel Cuore, alumnos de música de

cámara de la profesora Carmen Mayo en el CSMV, invitados
al 8th Meeting de ECMTA en Cremona

La profesora Carmen Mayo participó durante los días 25 a 27 de Abril de 2014, en el

Fórum de miembros de ECMTA (European Chamber Music Teachers’ Association)
que tuvo lugar en Cremona (Italia), donde se expusieron las más actuales experiencias
pedagógicas y artísticas de la enseñanza de la música de cámara en Europa.

El propósito de ECMTA es la
promoción de la enseñanza de la
música de cámara en Europa a
través de la organización de cursos,
eventos, conferencias, así como la
edición de materiales didácticos en
cooperación con las principales
escuelas y conservatorios europeos.
Carmen Mayo fue invitada además
a presentar el Festival Internacional
de Música de Cámara “Fundación
Monteleón” del que es directora
Con el Quartetto di Cremona en la sala Clemente artística y que se dedica a la
promoción de jóvenes agrupaciones de música de cámara.
[Link]
En esta ocasión, la reunión anual se realizó en Cremona, actuando como anfitriones
el prestigioso Quartetto di Cremona, artistas en residencia de la Accademia Stauffer,
donde se realizó el encuentro. [Link]
A la presente edición acudieron también profesores de centros como: Guildhall
School of Music & Drama, London; Lithuanian Academy of Music and Theatre;
Conservatorio e Accademia di S. Cecilia, Roma; Chopin University of Music Warsaw;
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim; Musikhochschule Köln-
Aachen; Lithuanian Academy of Music and Theatre; Metropolia University Helsinki y
Royal Conservatoire of Scotland, entre otros.
 157 Notas de Paso número 1

Con miembros del Quartetto di Cremona Quartetto di Cremona Con el prof. Michael Flaskman

El Cuarteto Nel Cuore ha sido invitado expresamente por el Quartetto di Cremona

tras haberles escuchado en unas masterclass celebradas el pasado mes de diciembre de
2013 en Valencia. El cuarteto está formado por Manuel Serrano y Júlia Romero
(violines), Paula Moya (viola) y Samuel Costilla (cello).
El grupo tuvo la oportunidad de recibir clases nuevamente del Quartetto di Cremona
así como de algunos de los profesores participantes en el encuentro como: Michael
Flaksman, Pekka Helasvuo y Massimo Paris.

Con el prof. Pekka Helasvuo Con el Prof. Giovanni Scaglione Con el prof. Massimo Paris y la prof.
Carmen Mayo

El domingo 27 de abril ofrecieron con gran éxito, un concierto en el Teatro

Ponchielli de Cremona compartiendo programa con otros grupos seleccionados y el
Quartetto di Cremona con Massimo Paris (viola).

Concierto en el Teatro Ponchielli, Cremona. 27 de abril de 2014

Notas de Paso número 1 158

EL CSMV celebró unas jornadas de puertas abiertas

Alumnos de otros centros visitando el CSMV.

Los días 7 y 8 de mayo de 2014 el CSMV abrió sus puertas a todas las personas
interesadas y posibles futuros alumnos para que se acercaran a conocer el centro y las
distintas actividades que allí se realizan.
El objetivo fundamental de estas jornadas de puertas abiertas es dar a conocer las
actividades académicas del CSMV, el plan de estudios, el profesorado de las distintas
especialidades y su metodología, las características de la prueba de acceso, y cualquier
otra información académica que los asistentes puedan considerar de interés.
Con estas Jornadas se ofreció la posibilidad de asistir como oyentes a algunas clases
instrumentales y teóricas, sin alterar el horario habitual de las clases, en sesiones de
mañana y tarde.
 159 Notas de Paso número 1

Ver, oír, tocar y sentir: actividades de organología.

En las clases de Organología del CSM Valencia abordamos de manera práctica la

clasificación de instrumentos musicales, sus características, su evolución cultural e
histórica, etc. Todo ello lo hacemos propiciando el contacto directo con los instrumentos
a nuestro alcance, palpándolos, escuchándolos y hablando con sus intérpretes de todo lo
concerniente a cada uno de ellos, como objeto material en sí mismo y/o como fuente
sonora.
Este curso hemos desarrollado una serie de actividades abiertas a todo el alumnado y
el profesorado del centro, cuyo objetivo ha sido conocer de primera mano instrumentos
poco comunes, por no formar parte de la orquesta sinfónica, por ser instrumentos de
ascendencia popular o por estar alejados de la cultura occidental, que en cierta manera
configura nuestra percepción de la realidad histórica, cultural y, también, musical.
Entre los proyectos llevados a cabo destacamos los siguientes:
1) Charla-Exposición de Instrumentos Musicales: “Instrumentos de viento madera en
la música tradicional: más allá del Conservatorio”, a cargo de P. Juste (alumno del CSM
Valencia). Fecha: 31-octubre-2013.

Este primer encuentro nos brindó

un contacto directo con
instrumentos de distintas
procedencias como chirimías,
cromorno, gralla, tarota, todo tipo de
dolçainas, sac de gemecs (gaita),
flauta bansuri, So-na china, duduk
armenio, ocarinas, flautas de pan, etc.
El encuentro contó con
la colaboración activa de los alumnos
Fran Barrios y Daniel Blanco.

2) Charla-Exposición de Instrumentos Musicales: “El clarinete. Instrumentos histó-

ricos y afines”, a cargo de E.
Ferrando, Profesor del CSM
Valencia. Fecha: 13-febrero-2014.
En esta ocasión conocimos de
cerca chalumeaus, clarinetes
clásicos, clarinetes románticos,
tarogato, duduk armenio con
sistema adaptado de lengüeta
simple, clarinete turco metálico y
toda la familia actual del clarinete.

El hilo conductor de la sesión fue el paralelismo evolutivo entre música y

construcción de instrumentos.
Notas de Paso número 1 160

3) Charla-Exposición de Instrumentos Musicales: “Los Instrumentos de Cuerda en la

música tradicional (España, Turquía, Venezuela, Grecia, Irán, Cuba, etc.)”, a cargo de P.
Juste, S. Kaniaris y X. Abello (alumnos del CSM Valencia). Fecha: 18-febrero-2014.

Estupenda muestra de
instrumentos populares de diferentes
sociedades: bandurrín, bandurria,
laudín, laúd, archilaúd, guitarrón,
portorriqueño, mexicano,
venezolano y cubano, kamancheck
iraní, bouzuqui griego, lyra de
pontos, sarangi hindú, baglama
griego, saz, zanfoña, salterio… Todo
ello guiado por alumnos de nuestro
conservatorio.

Los estudiantes de composición estrenan sus obras sinfónicas

a lo largo del curso
Es una gran noticia la que nos transmite el profesor Andrés Valero desde la
especialidad de Composición del Conservatorio Superior de Música de Valencia, pues
este año tendrá lugar el estreno de diferentes obras sinfónicas compuestas por los
estudiantes del centro que cursan este itinerario, algo que, según comenta, hasta ahora
solo se había producido de forma muy esporádica.
Diferentes formaciones de alumnos del propio Conservatorio serán las
encargadas de interpretar estas obras, lo que será una gran satisfacción para sus autores
el poder escuchar el estreno de las piezas en las que han estado trabajando.
Para ampliar información acerca de la noticia, pueden consultar el texto redactado
por el profesor Andrés Valero. Asimismo, se encuentran disponibles también cuatro
documentos en los que cada compositor nos comenta y describe con detalle cómo es su
obra, de qué partes consta, qué simboliza o trata de transmitir, etc. La lectura de estos
textos puede completarse con la escucha de vídeos (cuyos enlaces aparecen incluidos en
dichos textos) o de archivos sonoros.
Cuatro composiciones se interpretarán por distintas formaciones de alumnos del
CSMV Joaquín Rodrigo:
• The fall of the dinosaurs de Kilian Alós
• Remors de la ciutat de Enrique Sanz
• Fantasia per a oboè i banda simfònica de Borja Granell
• Sinfonía de Plata de Andrés Valero.
¡Esperemos que disfruten todos del estreno de estas obras!
 161 Notas de Paso número 1

Activitats dels alumnes de percussió del CSMV

Els alumnes de percussió del Conservatori
Superior de Música de Valencia han realitzat
diferents activitats durant els primers mesos
del 2014.
El passat 6 de març vam assistir a la
magnífica interpretació a l’Auditori del
CSM de València de l’espectacle La
Consagració de la primavera de Stravinski
amb versió de dos pianos, dos percussions i
dansa a càrrec de Fil d´arena Dansa
(Paula Quiles,Jessica Martin, Clara Crespo,
Isabel Abril) i Quartet Cercle (Vicente David,
Carles Budó, Sergio Izquierdo i Manel Ramada)
Del 12 al 14 de març ens visità el professor
del KMK de [Link] Bart Quartier per a
impartir un curs de làmines per als nostres
alumnes de percussió.

El dia 25 de març tingué lloc a l’ Auditori del CSM de

València el concert a càrrec de Per-se-cussió Ensemble
( grup de percussio del CSM) amb obres de S. Reich,
Kachaturiam, Rimsky-Korsakow, Chavez i Stravinsky
sota la direcció de M. Ramada i S. Izquierdo.
El dia 31 de març, Per-se-cussió Ensemble ( grup de
percussio del CSM) va actuar a l’auditori de la carcel de
Picassent en un concert especial per als reclusos de la
pressó.
Del 7 al 9 d’abril ens visitarà el professor de la
Acadèmia de Música de Cracòvia Jan Pilch qui
impartirà un curs de repertori orquestral i musica per a
percussió polonesa.
Per tercer any consecutiu Per-se-
cussió Ensemble ( grup de percussio
del CSM) i el seu director Manel
Ramada viajarán a Krakow a finals de
juliol per a participar en el Astaper
(Erasmus Intensive Project for
Percussion) i en el Festival
Internacional de Percussió on
realitzaran concerts, tallers i classes
magistrals.
Notas de Paso número 1 162

Máster de Interpretación
El curso pasado comenzó a impartirse en el CSMV el Máster en Enseñanzas
Artísticas de Interpretación e Investigación Performativa, uno de los primeros
posgrados oficiales estatales, verificado por la ANECA y homologado por el MECD.
El Título propone una formación
interpretativa innovadora que
permita la cualificación profesional
desde la perspectiva de la excelencia
que las instituciones educativas
europeas demandan. Además, con el
módulo investigador los alumnos
trabajarán métodos teóricos, de
investigación y documentación, que
les aportarán los conocimientos
necesarios para su iniciación en las
tareas propias de la investigación
performativa.
De hecho, el alumno que opte por
este módulo tendrá la posibilidad de
acceder a estudios de tercer ciclo.

La plantilla de profesores la constituye un grupo de docentes del CSMV con una

reconocida experiencia concertística e investigadora. Además a este colectivo hay que
añadirle un grupo de prestigiosos profesores invitados, conocidos internacionalmente.
El plan de estudios consta de 90 ECTS, estructurados en tres módulos generales (60
ECTS) y dos módulos de especialización (30 ECTS), que son cursados en tres
cuatrimestres. Las materias se articulan en torno a tres itinerarios posibles de
especialización (música clásica, música romántica, música moderna y contemporánea).
Para acceder al Máster es necesario (Art. 15 Real Decreto 1614/2009):
• Estar en posesión de un Título Superior en Enseñanzas Artísticas ([Link].), de
un Título de Grado o su equivalente expedido por una institución del Espacio
Europeo de Educación Superior (EEES).
• Estar titulado conforme a sistemas educativos ajenos al EEES, sin necesidad de
homologaciones, previa comprobación de un nivel de formación equivalente.
El calendario para el próximo curso 2014/15 será el siguiente:
• Plazo de inscripción: del 14 de julio al 30 de julio de 2014.
• Pruebas de acceso: del 15 al 19 de septiembre de 2014.
• Plazo de matrícula: del 29 de septiembre al 3 de octubre de 2014.
• Comienzo de las clases: 06 de octubre de 2014.
Más información: [Link]
 163 Notas de Paso número 1

Primera edición del Master en enseñanzas artísticas de

“Interpretación operística” en el Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia.

El Conservatorio Superior de Música “ Joaquín Rodrigo” de Valencia (CSMV) y el

Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana (ISEACV)
ponen en marcha la primera edición del “Master en enseñanzas artísticas de
Interpretación operística”, siguiendo una trayectoria de excelencia académica, en el
sector artístico en general y en el músico-interpretativo en particular, de estos centros.
Orientado al cantante solista de ópera, abarca, en su fase formativa, las siguientes
materias: Canto, Repertorio, Concertación, Declamación, Entrenamiento actoral,
Escena, Historia, Literatura, Idioma, Gestión y Promoción aplicadas a dos montajes
operísticos de diferentes épocas y estilos que se realizan durante un curso académico y
se ponen finalmente en escena ante el público, la crítica especializada y los agentes
artísticos.

Para las prácticas ex ternas del

Máster, se han establecido
colaboraciones con diferentes
teatros, auditorios, salas de
concierto, festivales de música y
otras asociaciones e instituciones de
carácter artístico-musical que
acogen a los alumnos del Máster en
sus programaciones para realizar
estas prácticas.

Después de unas exhaustivas pruebas de acceso los alumnos admitidos para el curso
2013-2014 son: Elías Benito, Tanit Bono, Hasmik Isahakyan, Marina Pinchuk, Ana
Schwedhelm, Carla Cottini, David Sánchez, Konstantin Zbanychuk.
Según Ana Luisa Chova, coordinadora del Master: “Esta iniciativa responde a la
necesidad de tender un puente entre la finalización de los estudios académicos y el
comienzo de la actividad profesional en los espacios artísticos donde ésta se desarrolla.”
Notas de Paso número 1 164

El título del primer montaje ha sido

RINALDO de Haendel, que se representó en
el Auditorio del Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo”, 28 y 30 de enero;
y en el Auditorio de Ribarroja del Turia
(Valencia), 14 de febrero.
El segundo montaje va a ser Le nozze di
Fígaro de Mozart que se podrá disfrutar en el
Auditorio del Conservatorio Superior de
Música “Joaquín Rodrigo”, 20 y 22 de mayo;
en el Auditorio de Paterna, 25 de mayo; y en el
Auditorio de Ribarroja del Turia (Valencia),
30 de mayo.
Este Título Propio del ISEACV forma parte
del Máster Oficial en Enseñanzas Artísticas de
Interpretación Operística del Conservatorio

Superior de Música ‘Joaquín Rodrigo’ de Valencia. Tras su homologación por el

Ministerio de Educación, este título propio podrá ser reconocido Máster Oficial en
Enseñanzas Artísticas. Está coordinado por Ana Luisa Chova Rodríguez,
Catedrática de Canto. Jefe del Departamento de Canto, Composición y Dirección del
Conservatorio Superior de Música de Valencia.
PROFESORADO DEL MÁSTER durante el curso 2013-14
• Profesora de Canto y coordinadora del Máster: Ana Luisa Chova Rodríguez.
Catedrática numeraria de Canto del Conservatorio Superior de Música de Valencia.
• Profesores de Repertorio: Husan Park. Profesora especialista de Repertorio del
CSMV. Carles Budò. Profesor especialista de Repertorio del CSMV.
• Profesores de Repertorio y Pianistas acompañantes: Elizabete Sirante, Pianista
acompañante de Concertación y Profesora especialista de Repertorio del CSMV.
Lorenzo Petri, Pianista acompañante del Taller de Ópera y Profesor especialista de
Repertorio del CSMV. Diego Sánchez, Pianista acompañante del Taller de Ópera y
Profesor especialista de Repertorio del CSMV.
• Profesor de Concertación. Dirección Musical: Ramón Ramírez Beneyto. Profesor-
Doctor. Prof. de Concertación y Taller de Ópera del CSMV.
• Profesoras de Escena lírica, Entrenamiento actoral y Declamación. Dirección
escénica: Araceli Bergillos Santiago y Amparo Urieta Lago. Profesoras especialistas
de Escena, Técnica corporal y Taller de ópera del CSMV.
• Profesor de Historia y Literatura: Pascual Hernández Farinós. Profesor- Doctor. Prof.
de Historia del CSMV.
• Profesora coordinadora de Inglés aplicado a la ópera: María José Aroca. Profesora
del CSMV.
• Profesora de Gestión y Promoción: Marisol Boullosa. Profesora de Seminario.
• Profesorado de apoyo: profesores de Canto y Repertorio del Departamento de Canto
del CSMV y Profesores invitados.
 165 Notas de Paso número 1

RINALDO de HANDEL: La épica convertida en teatro lírico

Rinaldo es una ópera seria, compuesta por G. F. Handel a principios de 1711, por un
encargo procedente de Londres. Su libreto está basado en algunas partes de la epopeya
Gerusalemme Liberata (1570-1575) del poeta italiano T. Tasso (1544-1595), quien
había iniciado su carrera literaria tiempo atrás con un poema caballeresco titulado
asimismo Rinaldo (1562). La trama de la Gerusalemme Liberata está situada durante la
Primera Cruzada (1096-1099), la cual culminó con la conquista de Jerusalén de manos
sarracenas, incluyendo personajes reales como Goffredo (Godofredo de Bouillón) y
otros procedentes de la ficción literaria como Armida, Argante o Rinaldo. En esta ópera,
se realizó una adaptación de algunos capítulos de esta epopeya, incluyendo personajes
nuevos como Almirena, a cargo del empresario inglés Aaron Hill, quien fue asimismo el
promotor de su estreno; todo este trabajo fue vertido a la lengua italiana por el poeta
Giacomo Rossi, el cual no realizó una traducción literaria, sino que lo adaptó a la
prosodia lírica de este idioma, ampliando algunas partes y reduciendo el texto de los
capítulos más líricos.
El personaje principal de la ópera es el caballero cristiano Rinaldo, héroe cuya
implicación en la cruzada parece decisiva para su desenlace, mientras que el líder del
bando cristiano es Goffredo quien, con el objeto de conseguir su apoyo incondicional, le
ofrece al héroe la mano de su hija Almirena, de quien está enamorado. Otro personaje
complementario (de hecho no utilizado en esta versión) es el de Eustazio, hermano de
Goffredo y su principal confidente en momentos difíciles de la trama. Respecto al bando
sarraceno, su líder y defensor de Jerusalén es Argante, contando con el apoyo de la
poderosa hechicera Armida, según algunas fuentes princesa de Damasco y en otras
Reina de las Amazonas. A estos dos bandos se suman una serie de personajes
complementarios, como el Mago Cristiano que es un apoyo decisivo para que este
bando consiga superar los encantamientos de Armida, así como un Heraldo empleado
para anunciar la presencia de Argante en un parlamento de paz, y una Mujer y una serie
de Sirenas que aparecen con la intención de apoderarse de Rinaldo y llevarlo al palacio
encantado de Armida.
La trama se desarrolla inicialmente al exterior de las murallas de Jerusalén, en pleno
asedio de la ciudad por tropas cristianas. El primer acto se inicia cuando el líder
cristiano Goffredo promete la mano de su hija Almirena al héroe Rinaldo, si se
conquista la ciudad, tras lo cual un heraldo anuncia la llegada del rey sarraceno Argante,
quien solicita una tregua de tres días concedida por Goffredo. Entonces Argante pide
ayuda a Armida, poderosa hechicera que aparece brillantemente en escena, la cual le
asegura la victoria si consiguen llevar a Rinaldo lejos del campo de batalla. Entonces
Armida secuestra a Almirena de las manos de un desolado Rinaldo quien, tras pedir
ayuda a sus aliados, clama venganza. En el segundo acto, Goffredo y Rinaldo parten en
su búsqueda, y un espíritu atrae a Rinaldo a un barco que le lleva en presencia de
Armida, dejando atrás a sus aliados. Almirena está cautiva en el palacio encantado de
Armida, donde recibe atenciones de Argante, quien se enamora de la cristiana; mientras,
Rinaldo es tentado por Armida, quien toma la forma de Almirena para seducirle, sin
éxito. Finalmente, Armida descubre el amor de Argante por Almirena y se irrita
profundamente. En el tercer acto, Goffredo y sus hombres se sitúan al pie de la montaña
en cuya cumbre está el palacio encantado de Armida, mientras que un Mago Cristiano
les proporciona ayuda para llegar allí. Tras grandes dificultades, consiguen acceder al
jardín del palacio de Armida, donde ésta intenta matar a Almirena, pero Goffredo y
Rinaldo lo evitan. En ese momento se desvanece el jardín, situándose todos ante las
murallas de Jerusalén, donde los cristianos se reorganizan para el asalto a la ciudad;
Notas de Paso número 1 166

mientras tanto, Armida y Argante se reconcilian y se aprestan a la batalla final.

Finalmente, el ejército cristiano obtiene la victoria, uniendo felizmente a Rinaldo y
Almirena, mientras que Armida y Argante son capturados, aceptando convertirse al
cristianismo, dando el punto final a la historia.
En su aspecto musical, la ópera se inicia con una obertura orquestal ejecutada a telón
bajado, la cual cuenta con el esquema Lento solemne-Allegro fugato-Lento, propio de
las óperas francesas. Sin embargo, la última parte cuenta con un Lento extremadamente
breve con intervenciones cadenciales de instrumentos de viento, para pasar a
continuación a un Allegro final en tiempo ternario de Giga. Estas dos partes del capítulo
final son más propias de las oberturas italianas (Allegro-Lento-Allegro), razón por la
cual algunos teóricos de la época como el alemán Mattheson la valoraron como una
acertada síntesis del gusto francés e italiano.
Seguidamente, la ópera se desarrolla a través de la alternancia entre Recitativos y
Arias, los primeros son diálogos de la voz con el soporte del clave como bajo continuo,
mientras que las segundas son paréntesis líricos en los que el cantante explaya sus
sentimientos ante el desarrollo de los hechos. La acción de la ópera avanza a través de la
alternancia sucesiva de ambos elementos. En el caso de los Recitativos, se les denomina
Seccos cuando sólo reciben el apoyo del bajo continuo (clave e instrumento de cuerda
grave) y son aptos para el diálogo o la acción rápida, mientras que serán
Accompagnatos cuando al bajo continuo se les suma toda la familia de la cuerda para
arropar a la voz y se emplean para acciones de reflexión de un personaje. En esta obra la
presencia de Accompagnatos es muy escasa, sólo dos intervenciones de Armida en el
primer y segundo actos.
Respecto a las Arias, eran capítulos líricos en los que intervenía el cantante
expresando su estado de ánimo ante la situación creada; como en el teatro lírico barroco
había poca acción y mucha emoción y sentimiento, las Arias se convirtieron en el centro
musical y narrativo de las óperas. Estas Arias eran mayoritariamente concertantes, o
bien con la orquesta o con algún instrumento solista, aunque en el pasado siglo XVII
habían sido más frecuentes las Arias solas con bajo continuo. Su estructura solía ser “Da
Capo” o A-B-A’, en la que se plasmaban dos partes con caracteres y sentimientos
contrastantes (A y B), para las cuales se utilizaban tempos y tonalidades diferentes,
mientras que la vuelta a A (A’ o “Da Capo”) marcaba el sentimiento dominante y daba
oportunidad al cantante para poder improvisar ornamentaciones y agilidades respecto a
la melodía de la parte A, según su gusto y capacidad técnica, convirtiendo esta parte en
un auténtico espectáculo canoro. También existían algunas Arias de carácter estrófico
A-A’-A’’…, o bien con la forma A-B-B o A-B, pero eran mucho menos frecuentes.
La alternancia entre Recitativos y Arias generaba una estructura aparentemente
rígida, casi una camisa de fuerza sobre la trama lírica, pero autores del talento de
Handel tuvieron la capacidad de dinamizarlos mediante la sustitución de Arias por
Duettos, o la inclusión de Sinfonías orquestales destinadas a los pasajes de acción sin
canto. En óperas posteriores, el propio Handel fue capaz de crear unidades de acción
teatral y musical más variadas y complejas que esta simple alternancia, recibiendo la
denominación de “Scena Grandilocuente”, como se aprecia en la Escena de Locura de
Orlando o el suicidio de Bayaceto en Tamerlano.
La vocalidad de los personajes fue creada por Handel en función de los cantantes que
tuvo para el estreno de la obra, puesto que él mismo planteaba cada uno como un traje a
la medida de las posibilidades y virtuosismo de esos cantantes en particular. Este hecho
explica que, en revisiones y nuevas versiones posteriores, Handel revisara la tesitura
 167 Notas de Paso número 1

vocal de algunos personajes, destacando en este caso el de la revisión de 1731, donde

los cambios fueron totales en casi todos los sujetos y tesituras. El personaje principal es
el de Rinaldo, compuesto para la voz de Contralto Castrato, adaptado a las posibilidades
del gran cantante Nicolini, quien ofreció aquel papel en el estreno; su pareja Almirena
está asignado a una Soprano, al igual que Armida, mientras que el caudillo sarraceno
Argante aparece con la tesitura de Barítono (Bajo en algunas fuentes); otros personajes
como Goffredo era también adaptado para Contralto Castrato, al igual que el de su
hermano Eustazio (ausente en esta versión). Por otro lado, personajes como el Mago
Cristiano cantaban la voz de Bajo (aunque en alguna versión aparece como Contralto
Castrato), mientras que el Heraldo era un Tenor y las Sirenas y personajes femeninos
sobrenaturales eran de la voz de Soprano. En las versiones actuales, ante la inexistencia
actual de la voz de Castrato, las partes de esta voz están asignadas a Contratenores (voz
masculina aguda con una técnica vocal apropiada para dominar estas tesituras) o a
Mezzo-sopranos o Contraltos femeninas, exigiéndoles un gran virtuosismo vocal como
el que eran capaces de reproducir aquellos cantantes que desaparecieron a principios del
siglo XX.
En cuanto a la orquestación, Handel empleó una orquesta propia del Barroco Tardío,
en la que el núcleo central lo formaban la familia de las cuerdas (divididas en Violines
1º y 2º, Violas, Cellos y Contrabajos) y el Bajo Continuo (a cargo de un Clave solista
con el apoyo de la cuerda grave). A la misma se sumaron tres trompetas en Re que
intervenían en las escenas de carácter solemne y militar, siempre en el tono de Re
mayor, habida cuenta del tono de las trompetas y su tímbrica de trompetas naturales sin
válvulas ni pistones. También aparecieron las flautas traverseras, simulando el timbre de
las flautas de pico, en alguna escena, con un flautín en el aria de Almirena
“Augelletti…”. Por otra parte, instrumentos de viento como el Oboe o el Fagot
intervenían como concertantes con la voz en algunas arias y en solitario en la obertura,
función que también cumplían en algún momento el Violín, el Cello o el Contrabajo.
Destacar la función de Clave solista concertante en el aria de Armida “Va far la
guerra…” con que terminaba el segundo acto, donde mostraba un gran virtuosismo al
teclado.
El proceso de creación de la obra fue muy apresurado, puesto que Handel la terminó
en apenas dos semanas, hecho que asombró al libretista G. Rossi, quien se vio incluso
agobiado por esta celeridad. Sin embargo, Handel no creó ninguna pieza nueva para esta
ópera, a excepción de los Recitativos, puesto que se limitó a tomar Arias, Duettos y
Sinfonías de obras precedentes y adaptarlas al nuevo texto. Este proceso de “autocopia”
(“borrowing” en las fuentes anglosajonas) lo llevó a tomar fragmentos de óperas
anteriores (como Almira o Agrippina), oratorios, cantatas o serenatas…reelaborando la
adaptación al texto. Este hecho no era motivo de crítica en aquellos tiempos, puesto que
otros compositores contemporáneos (como el propio [Link]) lo realizaron en su
propio catálogo, y el propio Handel lo repitió en múltiples ocasiones.
El estreno tuvo lugar en el Queen’s Theatre de Londres, el 24 de febrero de 1711,
con gran éxito, hasta el extremo de que se ofreció en quince ocasiones durante el resto
de la temporada operística, cuya duración se prolongaba hasta el verano siguiente. Fruto
de su éxito, el editor londinense Walsh publicó el 24 de abril de 1711 una selección de
arias de esta ópera en versión reducida para voz y teclado, con el título de Songs in the
Opera of Rinaldo, con gran éxito de ventas. En el triunfo de esta ópera se unieron varias
circunstancias, como la presencia de un cantante de la talla de Nicolini en el papel de
Rinaldo, capaz de seducir vocalmente a un público fascinado por su capacidad canora; a
ello se unió la presencia de Handel como intérprete al Clave en el aria del final del
Notas de Paso número 1 168

segundo acto, donde pudo mostrar sus excepcionales dotes como intérprete de teclado,
además de su valor como compositor de la ópera; finalmente, también destacaron los
efectos de escenografía que impresionaron vivamente al público, como el añadido de
figuras de dragones lanzando humo en la aparición de Armida en el primer acto, o el
empleo de gorriones auténticos en el Aria de Almirena del primer acto, los cuales
acabaron volando entre un público vivamente impresionado por el prodigio visual. En
definitiva, esta ópera fue el primer gran éxito de Handel en Londres e inició una carrera
larga y fructífera del compositor en aquel lugar, que sirvió para que la ópera italiana se
asentara sólidamente durante décadas entre el público inglés.
Para poder evaluar con más precisión esta influencia es necesario desglosar los
primeros pasos de la carrera de Handel, así como la situación de la ópera en Inglaterra
antes de su llegada allí en 1711. [Link] (1685-1759) nació en la localidad alemana
de Halle, donde se formó con Zachow, quien alentó su carrera musical pese a la
oposición paterna. En 1703 marchó a Hamburgo, entonces centro de la ópera alemana,
con la intención de trabajar en este género lírico cerca de [Link], figura central de
aquellos tiempos, donde desempeñó funciones de todo tipo (clavecinista, violinista,
figurante, cantante…). Allí tuvo la oportunidad de componer sus primeras óperas,
donde destaca Almira (1705) como interesante síntesis de vocalidad alemana con rica
textura instrumental y empleo de danzas al gusto francés, mientras que el resto de
óperas que compuso entonces no se han conservado (Nero, Florindo, Dafne). Allí
conoció el príncipe Fernando de Médicis, apasionado mecenas de la ópera, quien le
recomendó que marchara a Italia a completar su conocimiento de la música vocal y el
teatro lírico, iniciando una larga estancia italiana (1706-1709). Durante aquellos años
residió en Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, componiendo su ópera Rodrigo (1706),
así como un centenar de Cantatas, dos oratorios (Il triomfo del tempo y La
Resurrezzione), serenatas (Acís, Galatea e Polifemo) y musica vocal sacra. En aquel
tiempo perfeccionó su escritura vocal en italiano, delimitando con claridad la melodía y
acotando su exhuberancia de ideas alemana, clarificando la textura; en definitiva,
aquella estancia fue decisiva en la génesis del Handel de madurez, destacando el estreno
de su ópera Agrippina (1709) en Venecia con tal éxito que él mismo se sintió en
condiciones de iniciar una brillante carrera como operista.
Al final de su etapa italiana, conoció al reputado compositor italiano Agostino
Steffani, maestro de la corte de Hannover pronto a jubilarse, y autor de abundantes
Duetti de Camera y óperas muy valoradas entonces. Este compositor le ofreció el cargo
de Hannover que estaba a punto de dejar por jubilación, convenciéndole de la riqueza de
la vida musical y operística en aquella corte alemana. Handel aceptó a principios de
1710 y se estableció en aquel lugar, donde observó con cierta decepción que no le
ofrecía las posibilidades artísticas que esperaba, destacando de aquellos tiempos una
colección de Duetti de Camera en el estilo de Steffani, los cuales durante mucho tiempo
se han utilizado por los cantantes como ejercicios de vocalización previos a su actuación
en escena de una ópera. A finales de aquel año de 1710, Handel recibió el encargo de
Londres para la creación de Rinaldo, para lo cual solicitó el preceptivo permiso a su
patrón el Príncipe Jorge de Hannover. Tras una estancia de varios meses en Londres,
seducido por el éxito de Rinaldo, Handel recibió un nuevo encargo a finales de 1711,
que aceptó tras recibir un nuevo permiso de su patrón, siempre que “volviera en un
periodo de tiempo razonable…”. Sin embargo, Handel nunca más volvió a aparecer por
Hannover, estableciéndose definitivamente en Londres, hecho que se volvió
especialmente embarazoso cuando este príncipe fue nombrado en 1715 rey de Inglaterra
con el nombre de Jorge I; sin embargo, no parece que el nuevo monarca guardara algún
 169 Notas de Paso número 1

tipo de rencor a su antiguo empleado, puesto que no interfirió en su carrera posterior.

Algunas biografías, de dudosa autenticidad, plantean que Handel recuperó el favor del
rey gracias a la interpretación de sus Suites para la Música Acuática durante un paseo
del monarca por el Támesis. En lo sucesivo la carrera de Handel en Inglaterra será larga
y fructífera, llegando a naturalizarse como ciudadano británico y reposando sus restos
en el Rincón de los Poetas de la Abadía de Westminster.
Para explicar el éxito de Handel en Londres, cabe analizar asimismo la situación del
teatro lírico británico antes de su llegada, puesto que guarda muy estrecha relación con
su triunfo. Durante el siglo XVII, la ópera arraigó muy dificultosamente entre el público
británico, puesto que su lugar lo ocupaba un entretenimiento cortesano llamado Maske
que constaba de teatro, canciones y danza, combinados en una trama alegórica. A todo
ello se añadieron las restricciones del régimen de los Puritanos y Cromwell durante los
años centrales del siglo, de tal modo que sólo con la Restauración de Carlos II se
volvieron a crear las condiciones propicias para el desarrollo de un teatro lírico. Los
únicos ejemplos destacables de ópera en aquel contexto fueron Venus and Adonis de
John Blow y Dido and Eneas de Henry Purcell; aunque fueron mucho más frecuentes
las Semi-óperas, en las cuales se combinaban la música con el teatro y la danza, bajo
unas pautas semejantes a la Maske, destacando en este género obras de Purcell como
King Arthur y The Fairy Queen. La temprana muerte de Purcell en 1695 cerró el paso al
desarrollo de una ópera propiamente inglesa, ante la falta de entidad de sus
contemporáneos ingleses, destacando en este contexto The judgement of Paris (1701) de
Weldon. A partir de este momento empezaron a llegar a Londres cantantes y autores
italianos que implantaron en primera instancia un italianismo vocal, aunque las partes
de recitativo se cantaran todavía en inglés, como se aprecia en Arsinoe (1705) de
Clayton y Camilla (1706) de Bononcini; también destacaron en este contexto la
creación de “Pasticcios” de óperas italianas de éxito, donde se combinaban fragmentos
de diferentes óperas. Sin embargo, la Semi-ópera inglesa intentó resistir esta influencia
italiana con obras como The British Enchanters (1706) de J. Eccles, pero una orden
ministerial de Lord Chamberlain en el verano de 1706, por la que se prohibía la
representación de espectáculos mixtos donde se combinaban el teatro hablado y
cantado, asestó el golpe definitivo a este género y dejó el camino abierto para la llegada
de la ópera italiana.
En este contexto cabe situar la aparición de Handel en Londres, donde el gusto por lo
italiano había florecido ampliamente, y la competencia teatral de la Semi-ópera estaba
totalmente anulada. La trama teatral y el libreto de Rinaldo, obra del promotor Aaron
Hill (autor de un prefacio a la partitura donde él mismo explicó sus intenciones),
aunaban los efectos sobrenaturales muy propios del teatro inglés y las Semi-óperas, con
este nuevo gusto por lo italiano, por lo que su éxito estaba prácticamente asegurado. Sin
embargo, este promotor cometió una serie de irregularidades financieras durante la fase
de organización y montaje que motivaron su ingreso en prisión en marzo de 1711 y su
definitivo alejamiento del proyecto, así como de futuras producciones de Handel.
Por su parte, Handel inició una larga y fructífera carrera en Londres, divisible en
varias etapas según las condiciones materiales y personales de cada una de ellas. La
primera abarcará la década de 1710, donde predominarán las de temática mágica y
libretos de origen clásico antiguo, en parte por el mecenazgo de Lord Burlington quien
era un apasionado de la antigüedad clásica; en este periodo destacan, además de
Rinaldo, óperas como Lucio Sila, Teseo, Amadigi… La segunda etapa se inicia hacia
1719, cuando el propio Handel creó una empresa llamada Royal Academy of Music,
asociado con su compatriota Heidegger, con el objeto de organizar temporadas de ópera
Notas de Paso número 1 170

italiana; a esta etapa pertenecen óperas de temática principalmente heroica, como es el

caso de Radamisto, Giulio Cesare, Tolomeo, Rodelinda, Tamerlano… La tercera etapa
fue posterior a la quiebra de su empresa en 1727, por la aparición de un género menor
llamado “Ballad Opera” que atrajo a un público que desertó de las producciones de la
compañía de Handel. Este y su socio Heidegger crearon la llamada “Second Academy”
y su repertorio fue más variado, con óperas sobre libreto de Metastasio como Siroe,
Ezio y Poro; algunas sutilmente cómicas como Partenope y alguna de carácter mágico
como Orlando. La competencia de una compañía llamada Opera of Nobility, creada en
1734 con el apoyo del Príncipe de Gales y encabezada por el compositor italiano
Porpora y el famoso castrato Farinelli, provocó una última fase de dificultades
materiales en Handel, pero de la que surgieron obras de la calidad de Alcina y
Ariodante, con unos matices psicológicos y musicales que las enriquecieron en gran
medida. En esta última etapa, Handel se volvió hacia temáticas de corte más ligero
(calificadas por el historiador Winton Dean como “Anti-heroicas”) como se aprecia en
Xerse y Deidamia. Tras esta última ópera, fechada en 1741, Handel decidió abandonar
el género y centrar sus esfuerzos en el Oratorio, de carácter bíblico, donde el público
inglés se sentía más identificado y partícipe. Sin embargo, en algunos de sus oratorios
postreros, la dimensión vocal y dramática es de corte operístico, como es el caso de los
mitológicos Semele y Hércules, así como el bíblico Theodora, por lo que en esos casos
se podría hablar de óperas sin representación escénica, y en los que el propio Handel
pudo volcar su instinto de operista.
En definitiva, Handel fue el compositor más notorio de ópera del Barroco Tardío, y
en sus obras se aprecia el punto culminante de un género que deslumbró, tanto en el
aspecto escénico como vocal, a toda una generación. Rinaldo es un valioso ejemplo del
punto de partida que tomó Handel para desarrollar una valiosa carrera operística.
 171 Notas de Paso número 1

Novenas Jornadas de Musicoterapia para la educación y la

salud
por Mª Pilar López
Como en años anteriores, se están celebrando la novena edición de las Jornadas de
Musicoterapia, con la finalidad de acercar al campo de los profesionales de la
Educación y de la Salud las diferentes técnicas y recursos que se utilizan en
Musicoterapia en diferentes ámbitos de intervención y con diferentes colectivos.
Este año, el lugar de celebración de las Jornadas ha sido la Universidad Católica de
Valencia “San Vicente Mártir” (Sede San Juan Bautista) en la C/Guillem de Castro, 175
(Valencia). Estas Jornadas constan de 6 seminarios de 5 horas cada uno (22 febrero, 1
marzo, 8 marzo, 29 marzo, 5 abril y 12 abril de 2014, de 15’00 a 20’00h), a través de
una metodología teórico-práctica (exposición teórica y realización de diferentes
experiencias con los participantes, tanto individuales como grupales).
Los destinatarios son profesionales y estudiantes de los distintos ámbitos de la
Educación y la Salud (maestros, psicólogos, médicos, fisioterapeutas…)
Al término de las jornadas, se expedirá un certificado de asistencia por la
Universidad Católica de Valencia UCV y Asociación Valenciana de Musicoterapia
AVMT, aunque será necesario haber asistido al 80% de los seminarios para poder
obtener este certificado.
Las Jornadas están divididas en
dos niveles. Para participar en el
Primer Nivel, no es necesario tener
conocimientos previos de música ni
de Musicoterapia; sin embargo, para
hacerlo en el Segundo Nivel, se
deberá tener contacto previo con la
Musicoterapia o tener formación en
Musicoterapia.

[Link] Primer Nivel está destinado a aquellas personas que quieran conocer e
introducirse en la disciplina de la Musicoterapia y se compone de 6 seminarios.
II. Segundo Nivel. Se compone de otros 6 seminarios.
Para más información, se puede visitar la página de la Asociación Valenciana de
Musicoterapia (AVMT): [Link]
Notas de Paso número 1 172
AGENDA

El Congrés Avamus de Musicologia compleix 10 anys

L’Associació Valenciana de Musicologia,
AVAMUS, és una entitat sense ànim de lucre
que va ser creada amb la finalitat de
proporcionar un marc de trobada i cohesió a
totes aquelles persones interessades en la
musicologia. La nostra associació té com a
principal objectiu promocionar l’estudi,
recuperació i difusió del patrimoni musical
valencià.
L’any 2014 AVAMUS complirà 10 anys i
volem celebrar-ho amb l’organització d’un
congrés de musicologia que portarà per títol La
música en la Mediterrània Occidental: Xarxa
de comunicació intercultural.

CONGRÉS AVAMUS DE MUSICOLOGIA

TÍTOL: La música a la Mediterrània Occidental: Xarxa de comunicació
intercultural

LLOC DE REALITZACIÓ
Societat Coral El Micalet
València, 23–25 de juliol del 2014

INTRODUCCIÓ
El mediterrani és un espai de convivència. La convivència és l’única característica
comuna que es pot aplicar a aquest calidoscopi de continents, llengües, religions, ètnies,
estructures socials i polítiques, activitats econòmiques i artístiques, patrons de conducta
i maneres d’entendre la vida. En la convivència, de vegades plàcida, sovint conflictiva,
és on es pot trobar la unitat en la diversitat d’aquest conglomerat de cultures que es
creuen, es mesclen i s’influeixen mútuament des de fa mil·lennis sense perdre la
identitat pròpia.
La música és cultura. En aquest congrés La música a la Mediterrània Occidental:
Xarxa de comunicació intercultural, que és l’edició número 10 de les Jornades de
Musicologia que organitza avamus des del 2005, volem esbrinar, a través de la
música –de les músiques–, de quines maneres hem conviscut, com dialoguem
actualment i què podem fer per restablir la convivència en el futur; en cadascun dels
territoris i entre els pobles que banya la mar.
TEMÀTICA
Ens interessen totes les músiques, totes les èpoques històriques, tots els gèneres
musicals, tots els estils i tots els elements expressius. Volem indagar les relacions de la
música amb els epígrafs esmentats –geografia, lingüística, religió, antropologia,
sociologia, política, economia, filosofia, psicologia, totes les arts– i també mostrar els
descobriments en altres àrees que estiguen explorant-se ara mateix. I igualment
tractarem d’analitzar tècnicament els elements morfològics dels llenguatges musicals
 173 Notas de Paso número 1

específics que s’utilitzen a la Mediterrània, la presència aclaparadora de músiques

foranies, l’absència inexplicable de músiques autòctones. Demanem estudis
interculturals i experiències multidisciplinàries. Volem conèixer els altres i conèixer-
nos. Per conviure de la millor manera posible
.
ESTRUCTURA DEL CONGRÉS
El congrés combinarà la presentació de comunicacions lliures i pòsters amb
conferències. A més, s’intentarà incloure dins del programa concerts i exposicions.

CONFERENCIANTS
• Jordi Ballester, Universitat Autònoma de Barcelona
• Pablo Rodríguez, Universidad de La Rioja
• Cristina Urcheguía, Universität Bern
• Jordi Reig, Conservatori Superior de Música de València

COMITÉS
Comité científic:
• Dra. Isabel Ferrer Senabre
• Dr. Jordi Reig Bravo
• Dr. Manuel Sancho García
• Dr. Mario Masó Agut
• Dr. Pasqual Hernández Farinós
• Dr. Salvador Astruells Moreno
•
Comité organitzador:
• Abel Puig Gisbert
• Daniel VIdal Ribero
• Ferrán Escrivà Llorca
• Juan José Giner Cervà
• Nieves Maria Pelejero Martínez
• Ramón Ahulló Hermano
• Ramón Canut Rebull
Notas de Paso número 1 174

Presentación oficial de la revista

¡Ya tenemos la revista a punto! Vamos a hacer una presentación oficial en el aula 015 a
las 13 horas, el día 29 de mayo, jueves ¡estáis todos invitados!
 175 Notas de Paso número 1

TERMINO, ¿Y AHORA QUÉ?

La música, es un tren en marcha en el que tú decides si te

subes o no.

ELIA CASANOVA MARTÍ terminó los estudios superiores de música en la

Especialidad de Canto en el año 2010.
por Javier Aloy

Elia Casanova Martí

1.- ¿Cuáles eran tus objetivos tras terminar los estudios en el Conservatorio?
Ante todo me encontraba en una disyuntiva. Por una parte me planteaba seguir
formándome en mi especialidad ya que me veía poco preparada para audicionar
profesionalmente y supongo que como todo músico que ha estado toda su vida
estudiando para ser cantante, ganarme la vida cantando. Sabía que de solista era difícil y
más en la música antigua, pero esperaba al menos hacerlo en una agrupación
camerística o coro sinfónico, con su sueldo mensual, sus ensayos semanales, etc.
2.- ¿En qué grado se han cumplido? ¿has intentado abrirte camino en tu
especialidad?
En cierto modo como planeaba he seguido formándome, he abierto mis miras ya que he
estudiado en el extranjero y he conocido otras formas de trabajar que creo me pueden
ser útiles en mi desarrollo profesional. A efectos de una actividad remunerada constante,
que en principio puede y debe ser la aspiración de todo músico profesional me he
encontrado a mi vuelta, con que es complicado. Desarrollo mi actividad canora en
multitud de proyectos remunerados, eso sí, que no cumplen las expectativas económicas
acordes a mi formación profesional. De mi especialidad que es la música antigua es más
difícil vivir exclusivamente y sobre todo en España. Los grupos emergentes no tienen
cabida en la programación, por lo que es muy difícil conseguir conciertos.
3.- ¿Crees que hay conexión entre la formación que ofrece el Conservatorio y la
realidad laboral?
A mi modo de ver, el Conservatorio sólo ofrece una formación técnica que en nada es
aplicable al mundo laboral. Dentro de los planes de estudio actuales no existe una
asignatura, como digamos “adecuación al medio laboral”. Básicamente también opino
que en una carrera artística como es la música, el personal docente debería estar, como
mínimo, en una semiactividad profesional. No parece demasiado lógico que alguien, el
Notas de Paso número 1 176

cual, a lo mejor hace años que está alejado de un escenario sea el más indicado para
formar a otro que se va a dedicar a ello.
4.- Con la perspectiva que te ofrece la distancia, ¿qué crees que le falta al sistema
educativo musical y qué cosas quitarías?
Solo puedo opinar de lo que según mi propia experiencia he encontrado a faltar. Repito,
es una opinión personal. Durante todo el desarrollo de la carrera debería haber más
horas de escenario, intentar de alguna manera que el “pisar un escenario” se convierta
en algo totalmente habitual dentro de las horas lectivas. También considero que sería
interesante una asignatura que introdujera al alumno dentro de los circuitos
profesionales y como estos funcionan. estoy hablando de management, gestión cultural,
representantes, agentes, etc.
5.- ¿En la actualidad, en qué proyecto estás involucrada?
A parte de mi actividad como cantante siempre he estado interesada en el área de la
gestión cultural. Siempre he observado como espectadora, cómo se desarrollaba este
mundo que, en principio, puede parecer ajeno a la interpretación musical propiamente
dicha. Creo que como intérprete puedo aportar otro punto de vista más fresco e
innovador al de por sí árido mundo de la representación musical. Junto a un equipo de
profesionales de otras disciplinas hemos creado una plataforma web para la
autopromoción de intérpretes llamada [Link]. Toda una declaración de
intenciones ya en el nombre mismo. La plataforma [Link] es pionera en
España en su sector. Existen en otros países páginas donde los artistas muestran sus
trabajos, pueden difundir sus conciertos y estar al día de las últimas convocatorias
(concursos, audiciones, cursos, becas……etc). La plataforma [Link]
quiere poner a disposición de los usuarios, empresas relacionas con el sector de la
música y público en general una herramienta donde se muestre toda esta información
que esta repartida en miles de webs. Conectar el talento y la industria.
6.- ¿Cómo se os ocurrió esta idea?
Durante mi periplo inglés, estuve estudiando un máster en el Conservatorio de
Birmingham. Nos hicieron ver la importancia de la autopromoción. Durante el
desarrollo de una asignatura tenía que crear material para promocionar mi actividad
artística y esto fue el germen que desarrolló la idea de [Link].
7.- ¿En qué fase del proyecto os encontráis, tenéis expectativas de crecimiento? ¿os
permitirá autonomía económica?
Actualmente nos hallamos en fase de promoción, dando a conocer la herramienta,
proponemos al usuario un año de prueba gratis en la plataforma para después crear una
fidelización. Estamos muy contentos con la respuesta obtenida por parte de aquellas
personas que han confiado en nosotros. Nos sorprende, por otro lado, la pasividad de un
sector que suponíamos más activo en estas lides. A pesar del inmovilismo de algunos
músicos, tenemos fe en que se darán cuenta de que ésta es la fórmula, y más en estos
tiempos que corren, que se va a imponer en el futuro. Cuando esto suceda nos
convertiremos en un nuevo modelo gestión.

8.- ¿Cuál sería vuestro sueño?

Que la plataforma se convierta en un punto de encuentro de músicos, profesionales,
relacionados con el sector y crear una red de contactos. Pienso que el colectivo musical
tiende mucho al individualismo y nos gustaría poder ser un acicate para que esto
 177 Notas de Paso número 1

cambie. Nuestro gran sueño es crear “La gran red” de los músicos y ser un lugar de
referencia para este sector.
9.- ¿Darías algún consejo a los alumnos que están a punto de terminar sus estudios
superiores de música?
Que hay vida más allá de la formación técnica, que tanto o más importante que ésta es la
formación de redes sociales que faciliten la integración en el mundo profesional,
generar sinergias, colaborar con otros artistas de diferentes disciplinas, experimentar,
etc. La plataforma [Link] puede ser un buen medio para ello, una
herramienta que va a facilitar y ayudar a los profesionales, estudiantes, programadores,
instituciones y empresas a conectar entre ellos.
10.- ¿Crees que se estamos en tiempos de cambio ?
Por mi experiencia y en base a las conversaciones que he tenido con diferentes personas
por medio de la promoción que estamos haciendo, me he dado cuenta de que la idea de
concierto estático en la cual el intérprete sale, actúa, oye los aplausos y se va, ha muerto.
El público demanda interacción, performance, actividad escénica y evolución, sin
menoscabar, por ello, la calidad musical. Es el momento de adaptarse, de innovar, de
arriesgar, de pensar si de verdad queremos ser músicos. La cultura, y por lo tanto la
música, es un tren en marcha en el que tú decides si te subes o no.
Notas de Paso número 1 178

Lo importante es no perder la pasión por tu profesión que

será lo que te seguirá alimentando toda la vida.

por Pascual Hernández Farinós

Cuestionario completado por JOSÉ MARÍA RUIZ NAVARRO, clarinetista que

terminó sus estudios en el Conservatorio en el año 2006.
¿Qué propósitos tenías cuando acabaste tus estudios en el CSMV?
Poder trabajar en la educación secundaria como profesor de música.
¿Dónde vives?
En casa de mis padres.
¿Estudias o trabajas?
Ambas cosas; doy clases de clarinete en diferentes escuelas privadas de música y
estudio por si el día de mañana salieran oposiciones de algún tipo.
¿Es tu primer trabajo?
No.
¿Perspectivas de mejora profesional?
De momento no lo considero necesario.
¿Eres económicamente independiente?
No.
¿Te adaptaste fácilmente a tu nueva situación?
No, porque después de estar toda esta etapa de mi vida asistiendo a clase, estudiando y
demás, no es fácil desprenderte de tus hábitos.
¿Alguna anécdota a reseñar?
Si; algunas personas me preguntaban:.. tú que estudias?. Y yo le respondo “música”, y
ellos sorprendidos me vuelven a preguntar: y que mas?. ( sin comentarios)
¿Has logrado lo que te proponías?
No, ya que después de dedicar toda una vida estudiando música, lo más normal sería
vivir de y con ella.
¿Qué dificultades has encontrado?
Encontrar un hueco para poder desempeñar esta profesión.
¿Alguna carencia en tu formación?
Muchas, pero ya desde la infancia.
¿Qué te ha aportado esa experiencia?
Aprender y valorar sólo las buenas experiencias.
¿Qué echas de menos?
 179 Notas de Paso número 1

Tener un buen puesto de trabajo relacionado con la música.

¿Qué debe tener un músico para hacer de ello una profesión?
Disciplina, ganas y mucha “” suerte””.
¿Qué aconsejarías a los alumnos que están finalizando sus estudios de Grado?
Que enfoquen sus perspectivas de futuro hacia otra profesión.
¿Qué recomendarías incorporar, modificar o suprimir en la enseñanza del CSMV?
o ¿Qué está por hacer en el CSMV?
Asignaturas más prácticas y menos teóricas que al fin y al cabo las que desempeñamos
día a día son más las prácticas.
Si volvieras a nacer ¿harías lo mismo?
Sí, pero con algún retoque.
¿Qué haces un día cualquiera en tu vida?
Intento hacer deporte y dar las clases que puedo. Toco en todos los “bolos” que me
salen, bien sea desde actos de xaranga a tocar con una banda o en una dizzy. Mientras
esperemos que se arregle esta situación tan desagradable que estamos viviendo.
¿Hay algo que te quede por decir?
Que hoy en día, encontrar faena es tarea muy complicada. Igualmente como no perder
tu puesto de trabajo. Trabajar en algún sector relacionado con la música es muy difícil,
pero confiemos en que esta situación se arregle y podamos desempeñar todos lo que
queremos hacer. Mientras tanto intentaré no amargarme ni agobiarme porque solo
conseguiré fracasos. Lo importante es no perder la pasión por tu profesión que será lo
que te seguirá alimentando toda la vida.
Notas de Paso número 1 180

Ara sóc com una espècie de professor de Matemàtiques o

Física, però en l’àmbit del Conservatori.

por Mª Carmen Sansaloni

En aquest número comptem amb VICENT

ADSUARA MORA, el qual va finalitzar
l’especialitat de Composició en el any 2008.

Quins propòsits tenies quan acabat els estudis en el CSMV?

Els meus propòsits es centraven bàsicament en un canvi laboral. Havia estat treballant
durant uns anys com a mestre d’educació musical en Primària i no era la professió que
desitjava per al meu futur. A banda d’això, me n’adoní que realment la “carrera”
començava en eixe moment, ja que si bé el Conservatori et proporciona un títol, l’estudi
no es pot parar en eixe punt: per un costat, hi ha moltes coses en les que no has
aprofundit que veus necessari abordar i, per altre, el coneixement està sempre avançant i
si vols tindre certa autoritat en el que fas has d’estar al dia.
On vius?
Ara mateix visc a un poblet de Cantàbria.
A què et dediques?
Pel que fa a l’estudi, estic cursant un Màster en Interpretació i Investigació Musical en
la VIU, en l’itinerari investigador. En quant al treball, faig feina al Conservatori
Professional de Música de Torrelavega en la especialitat de Fonaments de Composició,
impartint matèries com harmonia, anàlisi, informàtica musical o fonaments de
composició, entre d’altres.
Quines perspectives tens de millora profesional?
Ara mateix la perspectiva és consolidar la meua situació laboral en el Cos de Professors
de Música i Arts Escèniques. Estic en situació d’interinatge, i d’un curs a l’altre no saps
si vas a continuar o no. Per tant, caldrà opositar. Un altre tema és d’on traure el temps
per a estudiar, però bé, anirem fent a poc a poc. Una vegada assolit eixe primer objectiu
vindrà un altre més ambiciós, que és donar classe en un Conservatori Superior. És per
això que estic cursant el màster en vistes a continuar amb el doctorat. No parle de
millora professional com a compositor per dues raons: en primer lloc, si vols viure de la
composició i no et dediques al món del pop-rock o audiovisual estàs net, ja que les
persones que viuen de compondre música “culta” (amb moltes cometes, ja que encara
no he trobat el terme adient) estan contades amb els dits de la mà, i sovint tenen els seus
contactes (no sempre); en segon lloc, he escoltat moltes vegades que per a escriure
realment la música que vols has de ser totalment independent en l’aspecte econòmic,
 181 Notas de Paso número 1

afirmació amb la que estic d’acord; així, la docència et permet eixa independència, a
banda de la possibilitat d’aprofundir en els teus coneixements i d’intentar millorar la
manera en la que t’han ensenyat les coses.
Et vas adaptar fàcilment a la teva nova situació?
En el meu cas la nova situació és viure a un altre lloc i impartir una docència també en
l’àmbit musical, però més professionalitzadora, a alumnat en altres edats i interessos.
Pel que fa al canvi de residència no he tingut problemes. No és la primera vegada que
visc lluny d’on vaig nàixer i no és un aspecte que em preocupe.
Pel que fa a la nova condició docent, estic encara en procés d’adaptació, adonant-me de
totes les meues mancances en l’àrea de la qual se suposa que sóc especialista. Donar
classe et posa un espill al davant i el que veus és el que hi ha: llacunes i necessitats per
tots els costats. Així és que estic invertint molt de temps en millorar sobre la marxa tot
el que veig essencial, perquè tot alhora és impossible.
Alguna anècdota a ressenyar?
En el meu cas concret he experimentat un increment espectacular de la meua
consideració en l’estatus docent: si a l’escola impartia probablement l’assignatura
“maria” o amb menys consideració (en alguns casos fins i tot per part dels propis
companys), ara és al contrari, ja que l’harmonia és potser una de les assignatures que
compta amb més respecte per part de l’alumnat. Ara sóc com una espècie de professor
de Matemàtiques o Física, però en l’àmbit del Conservatori.
Què t’està aportant aquesta experiència?
Treballar al Conservatori està suposat un enriquiment personal i professional molt gran.
La veritat és que estic molt content de viure el que estic vivint.
Què trobes a faltar?
Supose que la família, els amics, el meu entorn… i especialment el sol. Potser esta és la
part més dura, quan està durant dies núvol o plovent. Però bé, a canvi estic gaudint
d’una natura espectacular.
Alguna mancança en la teua formació?
Quan fas classe te n’adones de tots els coneixements que no tens i hauries de tindre.
Està clar que en el període que dura el Conservatori no es pot abraçar tot, però sí que
veig que el temps en algunes matèries es podria optimitzar o repartir d’una altra manera.
En el meu cas, i des de l’experiència de les classes com a professor de Fonaments de
Composició durant els darrers 4 mesos, he trobat alguns aspectes millorables.
Pel que fa a Anàlisi, per exemple, la majoria de les classes que he rebut s’han dedicat a
analitzar música des del Barroc fins al Romanticisme o tal vegada arribant una mica al
principi del segle XX, obviant sovint el que passà abans i després. En l’especialitat de
Composició tinguí la sort de veure més a fons el segle XX i XXI des de diverses
assignatures com Música Contemporània, Música Electroacústica, Orquestració o la
mateixa troncal de Composició. En canvi, de la música a l’Edat Medieval o al
Renaixement apenes he vist res. Després agafes el currículum de l’assignatura i veus
que has de treballar des del cant gregorià fins els nostres dies i t’has de posar les piles i
treballar pel teu compte perquè és una música que no has analitzat mai. L’altre tema és
el tipus d’anàlisi. La majoria de vegades s’analitza la música a nivell harmònic i/o
estructural, però pense que hi ha moltes més tipus d’anàlisi (que també ixen al
currículum) que s’haurien de treballar per a tindre una formació més completa com a
Notas de Paso número 1 182

músic. En el cas de les músiques escrites abans de l’establiment de la tonalitat ja no et

valen els recursos de la pràctica harmònica comú i has d’aprofundir en la modalitat, per
exemple.
Pel que fa a Harmonia, pense que he rebut una formació sòlida però incompleta, des
d’un únic punt de vista. Destaca especialment la manca d’educació auditiva, quan és
fonamental per a un músic. El treball es realitza igual que fa 100 anys, ignorant sovint
els nous treballs que enfoquen la didàctica de l’assignatura des d’altres punts de partida
i amb seqüenciacions dels continguts diferents, especialment provinents dels Estats
Units. Potser en aquest sentit ací arrosseguem una tradició que ens impedeix avançar.
Pense que esta assignatura és clau per a la meua especialitat, ja que és la primera que
s’introdueix en els estudis de Grau Professional, i que serà la base de tot el que vinga
després. És per això que vaig a enfocar el Treball de Fi de Màster en aquest sentit;
encara estic barallant l’elecció del tema, però segur que anirà de didàctica de
l’harmonia.
En quant a Fonaments de Composició, ací tinc més recursos perquè és com una espècie
d’iniciació a totes les assignatures que venen després al Superior. En la part de
Contrapunt d’aquesta assignatura estic treballant el Contrapunt Rigorós més a fons del
que vaig poder fer-ho jo mateix quan estudií Grau Professional. Arribes al Superior i et
demanen una prova per a entrar que si no l’has treballat resulta complicada. A més, els
professors del Superior donen per sabuts aquestos coneixements. Tal vegada ací el
problema rau més en els Conservatoris Professionals i en el tractament dels continguts
des de l’assignatura. Aquest fou un dels motius pels quals vaig cursar l’assignatura
optativa de Contrapunt Rigorós, perquè pensí que si anava a ser professor algun dia
hauria d’haver-ho estudiant de manera més sistemàtica. I crec que vaig encertar en la
decisió.
Encara una altra mancança que detecte és la destresa amb el piano (el meu instrument
principal al Grau Professional fou la guitarra). Ací crec que compartim la responsabilitat
entre el sistema educatiu i jo: el sistema per no insistir més i jo per deixar-ho sempre per
a després d’altres matèries. Crec que el meu nivell pianístic ha de millorar molt. Jo
mateix demane a l’alumnat que toque els seus exercicis a classe amb el piano per a què
no els passe el mateix que a mi. No sé si el tocaran millor o pitjor que jo, però almenys
seran conscients de la seua importància i el treballaran més.
Finalment, pel que fa a la part pedagògica potser no tinc tantes carències perquè vaig
estudiar també Magisteri i he exercit com he dit durant uns anys la docència. Però pense
en altres companys que tal vegada necessitarien tindre també formació en aquest
aspecte, que no es pot obviar si vols ser professor.
En l’altre aspecte, com a compositor, el gran dèficit que hem patit els que hem estudiat
esta especialitat ha estat la falta de contacte acadèmic directe amb els intèrprets i
directors. Un compositor ha de treballar colze a colze especialment amb els intèrprets
perquè en definitiva són els que transmeten el teu missatge al públic. A més, ells
t’ensenyen la “realitat” de les possibilitats tècniques més enllà dels tractats
d’instrumentació. Per altra banda, escoltar la música que has escrit és el millor
aprenentatge que pots tindre. Que no existisquen assignatures obligatòries en treball
interdisciplinar tant per a intèrprets i directors com per a compositors és una catàstrofe
per a la formació d’uns i altres. Hi han hagut per sort algunes assignatures optatives
plantejades des del departament de composició, amb grups de cambra o amb intèrprets i
electrònica, però per desgràcia són l’excepció que confirma la regla. Hi ha persones que
després de 5 anys no han escoltat tocar una obra seua en el conservatori, i això és
 183 Notas de Paso número 1

inaudit. Els meus companys i jo intentàrem corregir aquesta situació recollint

signatures, parlant amb estudiants, professors, equip directiu, etc. Però el problema
continuà. Ara desconec com està la situació, la veritat.
Què recomanaries incorporar, modificar o suprimir en l’ensenyament del CSMV?
o Què està per fer al CSMV?
Personalment, encara que no conec al detall la formació dels intèrprets, pense que
s’hauria de treballar més el repertori contemporani, i no de manera optativa. Una
persona no es pot dir músic a ella mateixa i no haver tocat res del que s’escriu ara. No
entenc el rebuig que manifesten sovint moltes persones que estudien música per les
noves creacions musicals, com si la música de hui no anara amb elles. Tal vegada açò és
fruit de la formació, no només purament instrumental, sinó des de tots els àmbits:
repertori individual, cambrístic, orquestral, estudi històric, analític, harmònic, relació
amb les altres arts, etc.
Per altra banda, crec que als nous plans s’ha introduït la formació auditiva i també
l’anglés, el que considere un gran encert. Des dels Estats Units s’està produint una
ingent quantitat de literatura en l’àmbit musical que cal conèixer.
Pel que fa a l’organització dels concerts, recitals, audicions, etc., jo proposaria una
vesprada a la setmana on ningú tinguera classes i posar-les totes (o les possibles) en eixa
franja horària. Això permetria que tot el món tinguera l’oportunitat de tocar davant els
seus companys, i a l’inrevés, que tots els companys els pogueren escoltar. Pense que no
és molt difícil a nivell organitzatiu. A més, també pense que l’auditori està desaprofitat.
Una altra història és l’acústica, però això ara té difícil solució.
Altres propostes que podria fer serien, per exemple, la incorporació de les especialitats
en instruments de música antiga i en instruments de la música tradicional (recordem que
la dolçaina, per exemple, ja està present a nombrosos conservatoris professionals; ara li
cal el salt al superior).
Finalment, i tornant a insistir, més oportunitats per als compositors, per favor. Un
exemple aclaparador: tothom té el seu recital de fi de carrera; tothom, llevat dels
estudiants de composició.
Què ha de tenir el músic per fer d’això una professió?
Per un costat, el mateix que qualsevol persona per a qualsevol ofici: passió pel que fa.
Després tindre molta capacitat de treball i autodisciplina, que és una cosa que et dóna
haver estat compaginant els estudis musicals amb els generals (o amb un treball) durant
tota la vida. La història d’un músic pense que és la d’aquell que renuncia a moltes coses
per fer el que més estima: música. Però és una renúncia assumida i decidida
conscientment. Finalment, i sense cap rubor, defense que tot músic ha de tindre un cert
grau de musicalitat que, si bé es pot treballar i educar, conté algun percentatge
d’innatisme que no sabria quantificar, però que crec que existeix. És una sensibilitat
especial que, sovint, es té o no es té.
Què aconsellaries als alumnes que estan finalitzant els seus estudis de Grau?
No sé si sóc la persona més adient per a donar consells, però bé, m’atreviré. En primer
lloc que aprofiten tot el que poden aprendre dels professorat que tenen, especialment
d’aquelles persones que pensen que els poden traure més suc. I si hi ha alguna cosa que
creuen que es pot millorar, que lluiten per ella, com ho vam intentar nosaltres. En segon
lloc, que intenten establir una relació més enllà de l’amistat (que sempre és important)
amb la gent amb la que estudien. Açò ajuda a què una vegada acabats els estudis
Notas de Paso número 1 184

continues en el “món musical”. En el meu cas, vaig tindre la sort de coincidir amb grans
companys i amics, i ens vam ajuntar per treballar conjuntament en el que finalment
prengué el nom de somelgrup. Som quatre compositors que apostem pel treball
compositiu conjunt, per la interpretació de música de hui, per donar oportunitats als
joves com nosaltres, etc. La veritat és que ens està anant molt bé. Ja hem organitzat un
parell de cicles de concerts (el passat fou el mes d’octubre a l’IVAM), hem realitzat un
projecte sobre els poemes de Lluís Guarner per al que fórem becats per Les Naus, centre
de creació contemporània, i que donà un CD com a fruit i nombrosos concerts que
començaren en 2013 i es prolongaran també durant aquest 2014. I bé, tornant a la
pregunta, que me’n vaig per les rames, el darrer consell que els donaria és que si de
veritat volen dedicar-se a la música han de seguir apostant per ella mitjançant la
formació contínua. Ara està l’opció de l’ERASMUS, que a mi m’arribà tard, però dóna
la possibilitat de conèixer altres maneres de treballar i altres cultures. Si no, sempre és
positiu continuar la via acadèmica amb màster i doctorat, o a través de cursos, trobades,
etc. Tot enriqueix i has d’estar viu, fent coses i contínuament aprenent.
Què fas un dia qualsevol?
Uf! Ara mateix un dia laboral està carregadet… Els matins els repartisc entre activitats
esportives com el gimnàs i el ioga, la preparació de les classes, corregir, tasques
domèstiques, etc. De vesprada al conservatori, clar. Les nits les dedique al màster i
també a la preparació de classes. Després he de traure temps per compondre, ja que tinc
algun encàrrec pendent que he d’escriure. I, si veig que estic molt cansat o que necessite
desconnectar, o bé faig un poc de zàping o quede amb algú per prendre alguna cosa i
xarrar. Els caps de setmana són més relaxats i, si el temps ho permet, sempre m’escape a
la muntanya; si no, també m’agrada molt anar al cinema.
Hi ha alguna cosa més que vulguis dir?
No res, agrair l’oportunitat d’expressar-me i donar records a tothom.

App’s para músicos [Link]

 185 Notas de Paso número 1

Comité Científico
 Dra. Victoria Alemany Ferrer
 Dra. Ana Fontestad Piles
 Dr. Pablo García Torrelles
 Dr. Joaquín Gericó Trilla
 Dra. María Elisa Gómez-Pardo Gabaldón
 Dr. Vicente Llimerá Dus
 Dr. Vicente Pastor García
 Dr. Ramón Sánchez Ochoa
 Dr. José Mª Vives Ramiro

Equipo de Redacción
 Javier Aloy Ramos, coordinación
 Ana Fontestad Piles
 Mª Elisa Gómez-Pardo Gabaldón
 Pascual Hernández Farinós
 Carmen Mayo González
 Mª Carmen Sansaloni Gimeno, pdf
 Andrés Fernández Márquez, programación web
 Mª Ángeles Jaén Morcillo, traducción
 Mª Pilar López Herrero, traducción
 Jaume Muñoz Ruiz, diseño y fotografía
 Lluis Pérez Tordera, maquetación

CONTACTO

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo”. C/ Cineasta Ricardo Muñoz

Suay · s/n 46013 · Valencia · España revistadigitalcsmv@[Link]