INSTANTES VELADOS

ESCENAS RETENIDAS
Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas

Jairo Rodríguez Andrés

Universidad de Valladolid

Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Departamento de Teoría de la Arquitectura y

Proyectos Arquitectónicos

TESIS DOCTORAL

INSTANTES VELADOS. ESCENAS RETENIDAS.

Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas

Autor
D. Jairo Rodríguez Andrés

Directores
Dr. Julio Grijalba Bengoetxea
Dr. Juan Carlos Arnuncio Pastor

Tesis Doctoral realizada dentro del Programa de

Formación de Profesorado Universitario – F.P.U. del
Ministerio de Educación Cultura y Deporte (2009-
2013) del Gobierno de España, y desarrollada en el
Grupo de Investigación Reconocido para el Desarrollo
de la Arquitectura Contemporánea
 ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA Y PROYECTOS

ARQUITECTÓNICOS

TESIS DOCTORAL:

INSTANTES VELADOS. ESCENAS RETENIDAS.

Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas.

Presentada por D. JAIRO RODRÍGUEZ ANDRÉS para optar al grado

de doctor por la Universidad de Valladolid

Dirigida por:
DR. JULIO GRIJALBA BENGOETXEA
DR. JUAN CARLOS ARNUNCIO PASTOR
 A ti Carolina,
gracias por tu aliento,
sin él nada sería lo que es;
nada sería posible.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………. 13

REVERNACULARIZACIÓN DEL CLASICISMO.

VILLA OIVALA (1924) …………………………………………………………… 21

Ruralización vs enculturación en Finlandia 36

Revernacularización del clasicismo 51
Oiva Kallio y Villa Oivala (1924) 59
Villa Oivala, en la frontera de la nueva arquitectura 86
Trascendencia de Villa Oivala 93

NEOEMPIRISMO Y FUNCIONALISMO ROMÁNTICO.

VILLA NUUTILA (1947-49) Y VILLA ERVI (1946-50) …………………………. 101

Resurgir romántico y neoempirismo 111

Funcionalismo romántico en Finlandia 125
Erik Bryggman y el neoempirismo 143
Erik Bryggman y Villa Nuutila (1947-49) 149
Aarne Ervi y el funcionalismo romántico. Villa Ervi (1946-50) 171
Desconsideración y evolución 191

CONSTRUCTIVISMO FINLANDÉS.
MODULI 225 (1968) Y MARISAUNA (1968) …………………………………….. 197

Años de confrontación y jóvenes cabreados 206

Aulis Blomstedt y la arquitectura absoluta 219
Constructivismo finlandés, constructivismo en madera 241
El Báltico y el Pacífico 276
Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa, Moduli 225 (1968).
Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968) 286
Inesperado final 309
PRIMITIVISMO ABSTRACTO. SAUNAS AHO (1962) Y
TENHOLA (1985-1988) …………………………………………………………. 319

Arquitectura y bosque. Retiro y actividad artístico-intelectual 334

Arquitectura primitiva 351
Primitivismo abstracto 358
Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962) 378
Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-1988) 393
Acercamientos y reconciliaciones 417

CONCLUSIONES ………………………………………………………………… 421

BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………… 431

AGRADECIMIENTOS ……………………………………………………………. 465

ANEXO
6 artículos +1 entrevista ............................................................................................... I

Erik Bryggman. “Arquitectura rural” (1923) VII

Hilding Ekelund. “Italia la Bella. Rapsodia de un viaje” (1923) XIII
Juhani Pallasmaa. “Anti-Poli” (1967) XXVII
Reima Pietilä. “Juego de réplica” (1967) XXXI
Juhani Pallasmaa. “Estructura y tecnología” (1967) XLI
Reima Pietilä. “Perros aficionados” (1967) XLIX
Reima Pietilä. “Pietilä a través de Pietilä. Entrevista introspectiva” (1975) LIX
 INTRODUCCIÓN

La historia es, desde luego bastante más complicada si pensamos en aquellos

acontecimientos que, desapercibidos, no pasan una inmediata selección histórica. Lo que ocurre
entonces con las obras que han soportado la prueba del tiempo -de acuerdo con la pregunta que
se hace el respetado escritor americano William Gass en su ensayo ‘The Test of Time’- cae por su
propio peso: ‘¡Devienen intemporales!’ escribe. No sólo eso, las obras son también domesticadas,
generalizadas, idealizadas y romantizadas. Pero ¿Y los trabajos que no superaron el examen?
¿Son éstos ignorados, confundidos o despreciados? ‘No’ -responde Gass-, ‘los trabajos que no
superan el examen caen en el olvido mientras los que si lo hacen están presentes para ser
ignorados, confundidos o despreciados’.1

En 1957 el crítico inglés Reyner Banahm escribió, en torno a la situación arquitectónica

de Finlandia, el artículo “The One and the Few”.2 Su contenido y su intencionado título hacían
referencia, como no podía ser de otro modo, a la figura de Alvar Aalto y su obra. En su enunciado y
exposición se llamaba la atención, sin embargo, sobre otro grupo de arquitectos finlandeses que,
tratados en muchas ocasiones como los pocos, no lo eran ni en número ni en calidad de sus obras. Del

1
CONNAH, Roger: “Persona obscura: releyendo a Reima Pietilä”, NÓRDICOS. Revista DPA: Documents de Projectes d'Arquitectura nº26. Barcelona, Edicions UPC,
2011, p. 84.
2
El título completo del artículo fue “The One and The Few - The Rise of Modern Architecture in Finland”. Aunque no resulta sencillo de traducir, su versión en
castellano puede enunciarse como “Él y los otros pocos” o “El uno y los pocos. El auge la Arquitectura Moderna Finlandesa”. BANHAM, Reyner: “The One and The
Few. The Rise of Modern Architecture in Finland”, The Architectural Review n.723, April 1957, pp. 243-250.

13
 mismo modo que ocurrió con Eliel Saarinen, quien no había trabajado solo ni había sido el único
arquitecto destacado en su época, ni su única obra había sido la Estación de Ferrocarril de Helsinki
(1904-19), ocurrió con Carl Ludvig Engel o Jean Sibelius, y también con Aalto. En un país extenso
pero de población reducida como Finlandia, parecía no tener cabida, al mismo tiempo, especialmente
en su reflejo de cara al exterior, más de una figura predominante.

Aunque es innegable que durante el comienzo de la segunda mitad del siglo XX otros
arquitectos como Aarne Ervi, Heikki y Kaija Siren, Aarno Ruusuvuori o Reima y Raili Pietilä
alcanzaron cierta repercusión, Alvar Aalto continuó siendo casi el único referente del país finlandés.
Éste ha marcado la historia construida moderna de Finlandia con sus obras e incluso, en algunas
ocasiones, se ha utilizado su evolución para explicar, extrapolándola, la del resto del país. Tal ha sido
el alcance de este hecho que el resto de sus compañeros, no sólo los de su generación, sino algunos
01. y 02. Anverso y reverso de un billete de 50 marcos finlandeses anteriores y posteriores, se han visto injustamente desplazados por su presencia. Entre 250 y 300
referencias bibliográficas, unas 60 tesis doctorales y cerca de 1000 artículos relativos a su obra han
sido recopilados en la biblioteca del museo que, gestionado por la fundación que lleva su nombre,
también está dedicado a su figura. Hasta hace poco, del resto de arquitectos apenas eran distinguidos
algunos de sus proyectos sobre los que, en muchas ocasiones, era verdaderamente complicado
recopilar más información, encontrar referencias críticas o contextualizarlos en el resto de la
producción de sus autores y compañeros.

La frondosa producción aaltiana y su posición tuvieron una doble implicación

contrapuesta. Por un lado, sirvieron de catalizador interno y externo para el resto de arquitectos y su
obra y, por otro, proyectaron una densa y pesada sombra de la que la mayoría no consiguieron
escapar.3 La polarización sufrida por la arquitectura de este país, sin embargo, ha empezado
recientemente a ser detectada y puesta en tela juicio.4 Kenneth Frampton abrió el debate en los años
noventa sobre la calidad y cantidad de arquitectos que, en la sombra, habían desarrollado su actividad
en paralelo a Aalto. Al mismo tiempo, en la primera página de una de las últimas y más completas
obras referentes a la arquitectura de Finlandia, Finland: 20th Century Architecture,5 Wilfred Wang
advierte el potencial oculto en la producción de este país. Sugiere que, figuras de este entorno menos
conocidas, esperan todavía nuestra visita y descubrimiento.6

3
En muchas ocasiones la figura de Aalto ha sido comparada con la de un gran árbol en el bosque. Reima Pietilä en este sentido ha usado la metáfora para explicar, al
mismo tiempo, como algunos de sus compañeros encontraron en aquella sombra un cómodo cobijo desde el que atacar la figura de Aalto y como tras su desaparición
padecieron el fuego abrasador del sol sobre sus cabezas y el silencio en aquel claro en el bosque. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. London,
Reaktion Books Ltd., 2005, p. 244.
4
Macolm Quantrill se propuso como objetivo iluminar tanto la figura (Alvar Aalto) como el fondo en una de sus últimas publicaciones: QUANTRILL, Malcolm: Finnish
Architecture and Modernist Tradition. London, E & FN Spon, 1995.
5
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Finland: 20th Century Architecture. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2000.
6
Del reciente trabajo de Petra Ceferin relativo la imagen exportada al exterior por la arquitectura finlandesa, especialmente en los años cincuenta y sesenta, se destaca de
manera general la parcialidad producida en esta traslación, así como la necesidad de procurar una mayor pluralidad y diversidad. CEFERIN, Petra. Constructing a legend:
the international exhibitions of Finnish architecture 1957-1967. Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2003.
03. Portada del libro de Roger Connah titulado Aaltomania, 2000

14
 Aquellos arquitectos finlandeses que consiguieron sobreponerse a esta situación,
apareciendo en el panorama crítico y reflejando sus obras en revistas e historias escritas de la
arquitectura, lo hicieron gracias a trabajos de gran escala. Tras la total reconstrucción posbélica del
país y la consiguiente prosperidad de los años cincuenta y sesenta, el florecimiento nacional,
económico principalmente, generó un patrimonio construido que se caracterizó por unos edificios de
tamaño mayor. Finlandia exportó en esta fase, dentro de lo que se conoce como Funcionalismo
finlandés, auditorios, bibliotecas, centros religiosos y grandes urbanizaciones que dieron la vuelta al
mundo. Aquellos otros edificios que con anterioridad habían trascendido fuera de sus fronteras
pertenecieron del mismo modo a este grupo de edificios mayores. Así había sucedido con la ya citada
04. Eliel Saarinen, Estación Ferroviaria de Helsinki (1904/1910-14)
Estación de Ferrocarril de Helsinki, el Parlamento Nacional (1924-31), de Johan Sigfrid Sirén, o el
Sanatorio de Paimio (1928-32), a cargo de Aalto. De una escala intermedia, antes de esta eclosión,
destacaron algunos pabellones como los de la Exposición Universal de París de 1900, de Gesellius,
Lindgren y Saarinen, el del mismo evento y la misma ciudad en 1937, o el de la Feria Mundial de
Nueva York de 1939, estos dos últimos de nuevo a cargo de Aalto. Bajo esta situación se puede
afirmar que la vivienda unifamiliar y sus derivadas, muy prolíficas y abundantes en Finlandia, apenas
tuvieron repercusión más allá de los ejemplos aaltianos. Escalonadas en el tiempo, su propia vivienda
y estudio en Riihitie, Helsinki (1935), Villa Mairea (1938-39) en Noormarkku, su Casa
Experimental de descanso en Muuratsalo (1953) y la Maison Louis Carré en Francia (1956-59),
coparon de nuevo la escena.7 Basta preguntarse si, de manera general, es conocida alguna otra 05. Johan Sigfrid Sirén, Parlamento Nacional (1924-31), Helsinki
vivienda de origen finlandés que no haya sido construida por Aalto.

Como consecuencia de todo lo anterior, multitud de obras de pequeña escala del ámbito
residencial finlandés se han visto a lo largo del siglo XX abocadas a la indiferencia y el olvido. Este
hecho es especialmente destacable en un país en el que la práctica arquitectónica en este sentido es y
sigue siendo trascendental. La inagotable tradición de descanso estival en alojamientos y saunas de
verano ha elevado la cantidad y la calidad de estas edificaciones. En un país con tan sólo 5,4 millones
de habitantes existen alrededor de 480.000 residencias vinculadas al ocio, y alrededor de 5.000
nuevas son construidas cada año. Por otro lado, en cuanto a las saunas, se puede hablar de la
existencia de 1,7 millones de unidades, una por cada tres habitantes. Por ello, parte importante del
programa docente en las escuelas de arquitectura se ha centrado en esta fuente inagotable de trabajo
para los arquitectos. La revista Arkkitehti, referencia en el país y una de las más longevas aún en
circulación, viene dedicando periódicamente y con bastante frecuencia números monográficos a estas
tipologías. El reducido número de profesionales que, en comparación con otros países, desarrollan su
7
Alvar Aalto, por la estima sobre esta tipología, fue muy cuidadoso a la hora de aceptar el encargo de una vivienda. El impacto y repercusión de los anteriores ejemplos
residenciales de Aalto consiguieron también ensombrecer por completo el resto de su interesante obra dentro de esta categoría. Se considera que llegó a diseñar alrededor
de 100 viviendas de las cuales la mitad fueron llevadas a cabo. Viviendas como Villa Kokkonen en Järvenpää (1967-69), Villa Oksala en Korpilahti (1965-66/1974-76) o
Villa Skeppet en Tammisaari (1969-70) son prácticamente desconocidas.

15
 actividad en Finlandia, ha encontrado aquí un medio de trabajo y expresión ilimitado, un auténtico
laboratorio arquitectónico, que ha permitido nutrir a esta revista y la historia construida del país. Si a
esta disciplina estival y a todas sus derivadas en forma de refugios, saunas-refugio y cabañas se añade
el conjunto de residencias de entidad algo mayor, también conocidas como villas, y que alternan su
uso entre permanente y esporádico, se conforma un destacado conjunto alrededor del hecho
residencial que puede estimarse no suficientemente atendido.

Desde hace aproximadamente medio siglo, disponer de una residencia con alguna de estas
características se ha convertido en un hecho popularizado en Finlandia, carente además de cualquier
tipo de connotación elitista. El origen de esta predilección hacia la vida y el descanso independiente
se remonta, en este país, a la necesidad de encontrar estímulos lo más intensos posibles, a través de un
contacto sincero con la naturaleza durante el efímero intervalo estival. Su comienzo se remonta en
Finlandia al siglo XIX y a la emergencia burguesa, como respuesta a añoranzas perdidas como lo
ordinario, lo infantil y lo primitivo. Un segundo estadio en su evolución se produce junto al
nacionalismo romántico, en el cambio de siglo, vinculado en este caso a una componente nacional y
artística impetuosa. El impulso final se produjo tras los años sesenta, con la mejora de la situación
económica y laboral. Se puede afirmar que ha sido y sigue siendo, de un modo particular y palpable a
lo largo del siglo XX, un hecho fuertemente vinculado a una cuestión identitaria finlandesa. La
06. Medianoche durante el solsticio de verano en Lauttasari, Helsinki ciudad y lo urbano, como contrapartida, han sido repetidamente interpretados como una
importación foránea. Como recuerda Karoliina Periäinen, el finlandés prefiere una relación más
cercana con el medio natural que con el resto de la población.8 La residencia unifamiliar y su
particular expresión en forma de alojamiento vacacional han alcanzado en este caso, al mismo
tiempo, una categoría latente en forma de tradición histórica, moderna y contemporánea.

En todo este conjunto de alojamientos, en muchos casos unipersonales, ha existido una

preferencia por lo pequeño y reducido. Su propia naturaleza ha hecho de estas construcciones
ejercicios de acumulación en unos casos, o síntesis y abstracción extrema en otros. Su tamaño y
presupuesto las ha convertido en un territorio experimental por antonomasia. En ellas se han podido
testar soluciones inéditas y poner a prueba otras ya tanteadas, antes de trasladarlas a la práctica en los
edificios mayores. La coincidencia de su progresiva generalización con la llegada de la modernidad las
convirtió en un incuestionable territorio de ensayo. De este modo, para Alan Colquhoun, la
residencia privada ha sido el laboratorio experimental de la nueva arquitectura moderna,9 y para Marc
Treib los cambios radicales en arquitectura han aparecido siempre en primer lugar, antes de ser

8
PERIÄINEN, Karoliina. “Summer Cottages in Finland. The cultural construction of life, space and national identity” en The Nordic Journal of Architectural Research vol.
17, n. 4, 2004. Oslo, SINTEF Academic Press, 2004, p. 47.
9
COLQUHOUN, Alan: Modernidad y tradición clásica. Madrid, Júcar, 1991, p. 210.

16
trasladadas a las estructuras públicas mayores, en el alojamiento unifamiliar.10 Dentro de este grupo
existe una componente más que ha servido para llevar al extremo la condición de estas tipologías. Se
trata de las residencias proyectadas por arquitectos para su uso y disfrute personal. Este tema, al que
se ha prestado cierta atención en el ámbito internacional, no ha sido suficientemente valorado en el
caso finlandés, a pesar de la riqueza que presenta.11 Detrás de la Casa Experimental de Aalto en
Muuratsalo existe una extensa y compleja red de elaboradas residencias de descanso diseñadas para sí
por los arquitectos. En este particular tipo de trabajos autopromovidos los autores siempre se han
esforzado por aplicar una respuesta más sensible si cabe. En el caso finlandés, a pesar de ser un tipo de
proyecto tradicionalmente más expuesto a la crítica, no ha llegado a traspasar de manera manifiesta
las fronteras nacionales.

Resulta innegable sin embargo como, en comparación con otros países de entidad similar,
es mucho lo que se conoce de la historia de la arquitectura finlandesa. Junto a la inercia propiciada
por la figura de Aalto, otros aspectos importantes como la alta calidad generalizada, fruto de una
arraigada y disciplinada tradición académica, el incesante compromiso institucional y social, junto a
la insistente labor del Museo Finlandés de Arquitectura y otras corporaciones como el Museo Alvar
Aalto o la Asociación Finlandesa de Arquitectos, han resultado fundamentales en la repercusión
obtenida por parte de su arquitectura. Sin embargo, a pesar de ello, se puede afirmar que la imagen
07. Portada AV Monografías n. 132 (2005)
global percibida al respecto aún permanece incompleta o huérfana.

Es por esto por lo que se ha decidido atender desde este trabajo a este vacío. Recurriendo
a la cita con la que se ha iniciado esta introducción, se estima oportuno focalizar la atención en
aquellos proyectos que, habiendo soportado el test del tiempo, pero no habiendo pasado una
inmediata selección histórica, tras haber sido ignorados y confundidos, y en muchos casos despreciados,
merecen una reconsideración y análisis acorde a su particularidad y complejidad. Profundizar en el
ámbito de villas, residencias y saunas realizadas por arquitectos finlandeses, así como en algunas de
sus derivadas, se propone como cometido principal de este estudio. De manera cronológica, desde la
incipiente emergencia de la modernidad hasta el tercer cuarto del pasado siglo, como queda
enunciado en el título del presente trabajo, se tratará de dar visibilidad a las escenas resultantes de
estas arquitecturas relegadas. Para ello, será necesario retirar el doble lastre que las supedita,
descubriendo aquellas obras veladas por la extensa y reconocida obra aaltiana así como liberando las

10
TREIB, Marc: “Cultural exchange: Low Style: High Style” en BRONER-BAUER, Kaisa: Modernity and popular culture. The 3rd International Alvar Aalto Symposium.
Helsinki, Building Book, 1988, p. 55.
11
POSTIGLIONE, Gennaro y ACERBONI, Francesca (ed.): One hundred houses for one hundred european architects. Köln, Taschen, 2004. Esta cuestión, en el ámbito de
Finlandia, ha sido recientemente revalorizada por Jari y Sirkka-Liisa Jetsonen a través de la exposición itinerante My Paradise: A Hundred Years of Finnish Architects'
Summer Homes (Mi Paraíso: Cien Años de Casas de Verano de Arquitectos Finlandeses) y la publicación vinculada, JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Finnish
Summer Houses. New York, Princeton Architectural Press, 2008. Netta Böök también se ha hecho eco de manera somera de esta particular circunstancia en su artículo 08. Erkki Kairamo y Aulikki Jylhä, Villa Aulikki en Halskär
“The architect´s summer” (“El verano del arquitecto”), BÖÖK, Netta: “The architect´s summer” en Arkkitehti 3/2008. Helsinki, The Finnish Association of Architects / (1986-2003)
SAFA, 2008, pp. 52-61.

17
 retenidas en la historia a causa de la preeminencia de la escala mayor. Tras un exhaustivo recorrido
por la producción de escala menor en Finlandia, serán puestas en valor sensibilidades comunes que,
conformando relatos coherentes dentro de la escena de este país, han discurrido de manera paralela a
la obra de Aalto y a las corrientes más destacadas y conocidas de la escala superior. Se hará un
esfuerzo por distinguir, sintetizar y destilar estas vertientes alternativas insistiendo en sus rasgos y
resultados construidos más distintivos. Categorías como la ruralización o revernacularización del
clasicismo, el neoempirismo o funcionalismo romántico, el constructivismo finlandés o constructivismo en
madera y el primitivismo abstracto servirán para englobar y valorar estas aspiraciones anónimas. Obras
de arquitectos como Oiva Kallio, Aarne Ervi, Erik Bryggman, Juhani Pallasmaa, Kristian Gullichsen,
Aarno Ruusuvuori y Reima Pietilä conformarán el cuerpo principal del discurso y serán analizadas
con mayor exhaustividad. Junto a ellas aparecerán otras complementarias que servirán para apoyar en
su conjunto las categorías extraídas. Más abundantes y organizadas en unos casos, y limitadas y
dispares en otros, dotarán a cada apartado de una entidad propia, adaptada a la singularidad
propiciada en cada conjunto. El cuerpo principal de trabajó se verá completado al final con la
traducción por primera vez al castellano de una serie de siete artículos que, escritos por arquitectos
destacados de este país, han resultado relevantes para la historia de la arquitectura finlandesa y para
las categorías abordadas.

Se hará un esfuerzo por demostrar como en estos ejemplos menores en Finlandia, y en

especial en aquellos promovidos por los mismos creadores, se ha desencadenado una particular
expresividad. En su conjunto, pueden valorarse las vertientes recopiladas y las obras destacadas como
una historia o relato paralelo, coincidente en espacio y tiempo con la carrera de Aalto, donde de un
modo incuestionable, de una u otra manera, y a pesar de la distancia planteada con éste, acabó
haciéndose palpable su presencia. Sin llegar al extremo enunciado por Nils-Ole Lund por el que en
ningún otro lugar, en relación al ámbito nórdico, puede uno escribir la historia arquitectónica usando
solamente ejemplos residenciales,12 se presenta este trabajo como un complemento en la lectura de
aquello mayor y supuestamente más conocido. Lo pequeño, debe en este caso ser entendido como
una segunda urdimbre, sustento experimental y en muchos casos teórico de la otra, dotado de una
capacidad empírica singular y significativa. Con el fin de colaborar en la acotación del puzzle
09. Paisaje finlandés en el valle de Kyröjoki, Ilmajoki, 1924
moderno finlandés se tratará de transformar el “The One and the Few” (“Él y los otros pocos”) the
Reyner Banham en un nuevo “The One and the Many” (“Él y los otros muchos”).13

12
LUND, Nils-Ole: Nordic architecture. Copenhagen, The Danish Architectural Press, 2008, pp. 9, 21.
13
En referencia al artículo de Banham y a la emergencia de arquitectos alternativos en los años cincuenta, Sirkka-Liisa Jetsonen ecabezó con este subtítulo, “The One and
the Many”, uno de los apartados de su artículo “Humane Rationalism. Themes in Finnish Architecture of the 1950s”: JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Realism or dreams –
Public buildings in the 1950s”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Helsinki,
Suomen rakennustaiteen museo, 1994, p. 95.

18
 1. Granja careliana Pertinotsa, actualmente en el Museo al Aire Libre
de Seurasaari (1895)

REVERNACULARIZACIÓN DEL CLASICISMO

VILLA OIVALA (1924)

En la historia moderna de la arquitectura en Finlandia siempre ha subyacido una activa y

continua búsqueda identitaria. En este proceso, es conocido que valores y elementos como: su
singular lengua, la naturaleza en cualquiera de sus manifestaciones y la sauna, han permanecido como
signos inamovibles. Por otro lado, a pesar de que pueda parecer contradictorio, referentes externos al
país han tenido también una presencia destacada, ya sea por la enérgica negación de éstos o, en 2. Lars Sonck, Villa Lasses, Finström, Åland (1895)
contadas ocasiones, por su incondicional aceptación e incorporación. A comienzos del XX uno de los
ejemplos más representativos de este compromiso en Finlandia fue el nacionalismo romántico. Este
movimiento ha sido considerado comúnmente como una corriente de génesis propia. Extraído de
tradiciones constructivas locales redescubiertas durante las expediciones por un territorio nacional
hasta el momento casi ignorado, tomaría como referencia idealizada la región de Carelia.1 Los rudos
edificios medievales de piedra y las construcciones de troncos de esta zona se convirtieron en el
modelo a seguir. Sin embargo, esta aparente gestación propia presentaba importantes préstamos de
carácter internacional. En primer lugar, algunas de las construcciones más representativas de esta fase
como la Villa Lasses (1895) de Lars Sonck o el estudio en Ruovesi (1894) de Gallen Kallela se
llevaron a cabo con una ornamentación más propia de edificaciones de países como Suiza o

1
Actualmente en territorio ruso, las tradiciones folclóricas de esta región sirvieron como inspiración durante el período romántico nacional finlandés siendo hoy en día un
referente cultural tradicional. Las expediciones a este región realizados por grupos de artistas, entre ellos muchos arquitectos, han sido muy reconocidas. Una de las más
celebradas fue la llevada a cabo por los arquitectos Yrjö Blomsted y Víctor Sucksdorff en 1894. PALLASMAA, Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish 3. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Hvitträsk, Kirkkonummi
sculpture, design and architecture. Helsinki, The Museum of Finnish Architecture, 1987, p. 18. (1903)

21
 Noruega.2 Otros como la villa urbana de Hvitträsk (1903) o la Mansión Suur-Merijoki (1903),
ambas de Herman Gesellius, Armas Lindgren y Eliel Saarinen, ha sido valorados también como
portadores de distinguibles rasgos del Arts & Crafts inglés y de la arquitectura escocesa. Los edificios
urbanos de naturaleza institucional, administrativa o religiosa sufrieron un desplazamiento dentro de
esta tendencia hacia un lenguaje más cercano al del americano H. H. Richardson. Finalmente, no se
puede dejar de citar la construcción que dio fama internacional a sus autores: el pabellón de
Finlandia para la Exposición Universal de París de 1900, obra también de Gesellius, Lindgren y
Saarinen. Este edificio presentó armoniosamente combinados una amalgama tal de recursos locales y
foráneos que alcanzó, por este hecho, tanto el reconocimiento nacional como el internacional.3

Kenneth Frampton ha ampliado el espectro de referentes internacionales de este estilo al

aportar una nueva interpretación. Para él, el germen de este nacionalismo romántico imperante en
Finlandia, a pesar de desarrollarse aquí de un modo más coherente y próspero que en el resto de
países escandinavos, poseyó un sustrato externo a este país. Para Frampton el origen se encontró en la
cercana Suecia. Si tanto en ambos países como en Dinamarca esta corriente se desarrolló
4. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Compañía de seguros
Pohjola, Helsinki (1899-1901) paralelamente, fue en Suecia donde, alrededor de 1890, debe quedar fijado el origen escandinavo de
esta arquitectura de perfil medievalizante.4 Se comprueba como ya en este período nacionalista, quizá
el de mayor patriotismo experimentado en Finlandia en todos los campos, los arquitectos
permanecieron atentos a lo que ocurría en la vanguardia internacional adoptando y alternando
iniciativas de ésta. Paralelamente se observa como, bajo la demanda de esta búsqueda identitaria, se
hace patente la capacidad de los creadores finlandeses de sintetizar de un modo equilibrado estilos y
tendencias de diferente procedencia geográfica e histórica.5

Esta sensibilidad romántica permaneció viva en Finlandia casi hasta la consecución de su

independencia del Impero Ruso en 1917. La llegada de la nueva corriente, también revisionista,
durante la segunda década del siglo XX, el clasicismo nórdico, marcaría la historia arquitectónica
5. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Pabellón de Finlandia para moderna finlandesa. Fue éste el estilo bajo el que fueron educados los pioneros de la modernidad y
la Exposición Universal de París de 1900
sobre el que se forjó la imagen institucional de la nueva nación.6 A pesar de ser una etapa muy
estudiada, existen acontecimientos y obras a las que aún no se ha prestado la suficiente atención.

2
Así lo declara Ritva Wäre, además de constatar el conocimiento de Lars Sonck de la antigua arquitectura folclórica Suiza. WÄRE, Ritva: “From Historicist Architecture
to Early Modernism” en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit. p. 35.
3
Sobre las diferentes influencias en este estilo en Finlandia pueden consultarse: SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. London, Weidenfeld and Nicolson,
1970, p. 7; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Helsinski, Editorial Otava, 1998, p. 99; WARE, Op. cit.
4
Más concretamente será en la ciudad de Gävle, en la costa este, al norte de Estocolmo, donde el parque de bomberos realizado por Ferdinand Boberg entre 1890 y 1891,
servirá a Frampton para situar el origen de este movimiento en el norte de Europa. FRAMPTON, Kenneth: Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, G.G.,
2010, p. 195.
5
PALLASMAA, Juhani (ed.): Op. cit., p. 17; MICHELI, Silvia: Erik Bryggman 1891-1955. Architettura moderna in Finlandia. Roma, Gangemi, 2009, pp. 64-65.
6. Ferdinand Boberg, Parque de bomberos, Gävle, Estocolmo (1890- 6
Resulta importante anotar como el nacionalismo romántico, el estilo más representativo y combativo en torno a la anhelada independencia, fue borrado de la escena
91) arquitectónica en este momento tras la obtención de la autonomía.

22
Recalar y profundizar en ellos ayudará a entender mejor la historia y la realidad arquitectónica de este
país, así como a completar el panorama visible de su interesante patrimonio construido.

Esta revitalizada arquitectura clasicista, dentro de unos presupuestos comunes, adquirió

formalizaciones diferentes en los países escandinavos en los que fue empleada. Así, tras la Exposición
Internacional de París de 1925, el nuevo clasicismo moderno experimentado en Suecia recibiría el
apelativo de Swedish grace.7 Este sobrenombre hacía referencia a una cierta tendencia libre, refinada y
algo amanerada que los arquitectos suecos habían desarrollado, y que gratamente había sorprendido a
la mayoría de los visitantes de esta muestra. La relevancia internacional alcanzada por esta versión
sueca del clasicismo moderno puede llevar a pensar en Suecia como el país de origen de esta
tendencia.8 Sin embargo, como se comprobará más adelante, es importante saber que fue en
Dinamarca donde los artículos teóricos sobre el Neoclasicismo de Vilhelm Wanscher en la revista
Architekten, publicados de 1907 en adelante, despertaron de nuevo el interés por la arquitectura
antigua. Las obras de los daneses Carl Petersen, Hack Kampmann, Ivar Bensten o Agee Rafn darían
forma a este estilo.9 Al compararla con la obra realizada por sus colegas en Suecia, se descubre como
su materialización era más sobria, esencialista y monumental. Nacido de reflexiones más profundas y
originarias, y con aspiraciones más universales, su trabajo adquirió una formalización de perfil 7. E. G. Asplund, secciones cine Skandia, Estocolmo (1924)
toscano y doricista.

Al fijar la atención ahora en Finlandia se descubre que la adopción aquí de esta nueva
corriente no fue una cuestión sencilla. De la mano de C. L. Engel, el lenguaje neoclásico, imperialista
y dependiente de San Petersburgo, había sido el más representativo del dominio soviético durante el
XIX. La joven república independiente se oponía a cualquier manifestación que recordara esta etapa
pasada. Así en 1924, Erik Bryggman fue acusado por la prensa local de enfatizar la condición
soviética cuando trató de mantener y resaltar, a través de una pequeña intervención en la Plaza del
Mercado de Turku, la presencia de la iglesia construida allí por Engel. Para los arquitectos
finlandeses, sin embargo, el clasicismo encarnaba también parte de los ideales que tanto admiraba de
Europa y de la vecina Suecia y por ello, les resultó imposible escapar de su influencia, a pesar de
haber sido también Suecia una potencia dominadora de su país. El vínculo entre estos dos países
había sido históricamente muy significativo. Durante los años 10´s y 20´s muchas de las
8. Carl Bergsten, Pabellón sueco para la Exposición de Artes
Decorativas Modernas de París de 1925.

7
El término Swedish grace fue acuñado por Philip Morton Shand en la revista Architectural Review en referencia a la arquitectura sueca de los años veinte y a la Exposición
de Artes Decorativas Modernas de París de 1925. MORTON SHAND, Philip: “Stockholm, 1930”, The Architectural Review, n. 68, (August 1930). London, London
Architectural Press, 1930, p. 70.
8
En un principio, el análisis de la obra del joven Alvar Aalto, o del que fuera su socio Erik Bryggman, quizá los más importantes representantes de la arquitectura nacional
en aquel momento, lleva inevitablemente a fijar la vista en Suecia como matriz en Finlandia de la corriente clasicista. E. G. Asplund, S. Markelius o S. Lewerentz fueron
en este país constantes e indiscutibles referentes.
9
Al igual que ocurriera con el nacionalismo romántico, no fue en el país responsable de su revitalización donde alcanzó el mayor éxito mediático. Más información sobre el
origen de este movimiento en Dinamarca se encuentra perfectamente recogida en PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian Doricism”, Architectural Design 52, n. 5-6,
1982, London, Academy Group, p. 22; BALSLEV, Lisbet: “El clasicismo y la tradición funcional en Dinamarca”, en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico:
1910-1930. Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Secretaría General Técnica, Servicio de Publicaciones, 1983, p. 53.

23
 9., 10. y 11. Fotografías tomadas por Hilding Ekelund en su viaje
a Italia en 1926.

24
publicaciones seguían realizándose en sueco. Alrededor de 1920, la Asociación Finlandesa de
Arquitectos estaba compuesta por 153 miembros de los cuales dos tercios eran eminentemente
suecoparlantes. Todo esto facilitaba la importación y el acceso a publicaciones del país vecino entre
las que debe destacarse la revista Arkitektur, frecuentemente consultada por muchos de ellos.10 Las
nuevas circunstancias fronterizas, resultantes de la reciente independencia, fomentaron el aperturismo
de la nación así como la focalización en lo sueco. Estocolmo, a través de su conexión marítima con
Turku, pasó a ser ciudad de paso obligado para todos los arquitectos finlandeses que realizaban viajes
al continente. Por ello, la capital sueca se convertiría en lugar de intercambio de ideas y en un
indiscutible y cercano referente. Los lazos entre arquitectos de ambos países se reforzaron, Suecia
acabó siendo un destino frecuente para los jóvenes titulados finlandeses y su arquitectura clasicista un
modelo a seguir.11 Sobre la acusación anterior vertida sobre Erik Bryggman, éste pasaría a manifestar
que aquel clasicismo no era de ninguna manera representativo de la cultura oriental soviética sino
todo lo contrario, un excelente ejemplo de la arquitectura occidental.12
12. Carl Petersen, Museo de Faaborg, Dinamarca (1912)

En la aceptación de esta nueva tendencia jugó un importante papel el programa docente

que se venía impartiendo en la Universidad Politécnica de Helsinki. Hasta 1917 y desde 1885, la
formación arquitectónica estuvo dirigida por Gustaf Nyström, quien centró la docencia en la
arquitectura antigua eminentemente helénica. Su sucesor en 1919, Armas Lindgren, aunque con
algunas variaciones, continuó impartiendo formación de perfil clásico. Se conformó así un sustrato de
conocimiento y familiarización con el lenguaje antiguo que permitió un fluido y versátil manejo de
éste, así como un aperturismo hacia nuevas variaciones que del mismo pudieran aparecer.

Al mismo tiempo, los viajes de estudios al país origen de este estilo sufrieron un
importante impulso. Fue Lindgren quien, siguiendo los pasos de sus compañeros suecos, animó 13. H. Kampmann, A. Rafn, H. Jacobsen y A. Frederiksen, Jefatura
de Policia, Copenhague (1919-24)
insistentemente a sus alumnos y consiguió popularizar la realización de tours a Italia.13 Estos viajes
tuvieron algunas consecuencias no previstas en cuanto al reconocimiento y percepción de los estilos
antiguos en su país de origen. Parte de los jóvenes arquitectos que visitaron el país mediterráneo
descubrieron y valoraron positivamente lo que se vino a llamar architettura minore. Este término
hacía referencia a aquella arquitectura anónima, popular y modesta, propia de pequeñas ciudades y
10
Bryggman estaba subscrito a ella y se sabe que Aalto también la consultaba. Otras publicaciones de la época al respecto como Sota-ajan rakennustoiminta muissa maissa
del finlandés Yrjö Similä en 1919 animaban a importar la arquitectura del país vecino. Otras de origen sueco como Praktiska och hygieniska bostäder de Osvald Almqvist no
faltaba en la biblioteca de la mayoría de los arquitectos finlandeses. NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”, en NORRI,
Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 42.
11
Entre los ejemplos más significativos se pueden destacar tres. Un joven Erik Bryggman realizaría un viaje de estudios al país vecino en 1914 antes de terminar sus
estudios. Durante 1920, con 27 años, Hilding Ekelund también viajaría a Suecia para trabajar en los estudios de Hakon Ahlberg's primero e Ivar Tengbom después.
También un joven Alvar Aalto viajaría a Suecia en 1921 y, tras su primer objetivo frustrado de trabajar en el estudio del que acabaría siendo su amigo, Erik Gunnar
Asplund, pasaría a trabajar en el de Arvid Bjerke en la realización de algunas partes de la Gran Exposición de Gotemburgo de 1923. DOMÍNGUEZ, Luis Ángel: Alvar
Aalto. Una arquitectura dialógica. Col·lecció: Arquitectonics. Mind, land & society. Barcelona, Edicions UPC, 2003, p. 38.
12
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt - architect. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1991, p. 75.
13
En relación a este aspecto y la influencia de Lindgren se puede consultar. PEARSON, Paul David: Alvar Aalto and the International Style. New York, Whitney, 1980, p.
14; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 115; NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the
Young Republic”. Op. cit., p. 40.
14. E. Bryggman, propuesta de la Plaza del Mercado, Turku (1924)

25
 15., 16., 17. y 18. Portada del artículo Italia la bella en la revista
Arkkitehti de 1923 y dibujos interiores que lo ilustraban.

26
pueblos que, a pesar de estar basada en principios y motivos clásicos, con una configuración en
muchas ocasiones accidental y asimétrica, se adaptaba con naturalidad a las irregularidades
topográficas. Este descubrimiento refrescó la percepción del clasicismo, revitalizó sus nociones y
apoyó un nuevo tipo de enfoque y trabajo sobre el mismo. Si durante el nacionalismo romántico fue
la arquitectura de Carelia el punto de partida, fue en Italia, más allá de la arquitectura antigua y
monumental, donde de un modo natural, se encontró un nuevo referente a seguir. Arquitectos como
Bryggman, H. Ekelund o P. E. Blomstedt dejaron constancia de su interés por esta arquitectura en
sus cuadernos de viaje. Uno de los primeros en viajar con el objetivo de visitar esta arquitectura
doméstica fue Erik Bryggman en 1920. En 1921 lo hicieron Johan Sigfrid Sirén y Martti Välikangas.
Fruto de las recomendaciones de su amigo Välikangas, Ekelund se desplazó al país mediterráneo con
su mujer Eva Kuhlefelt-Ekelund durante 1921 y 1922.14 Con los dibujos de este viaje, en un número
monográfico dedicado a Italia en la revista Arkkitehti, se publicó en 1923 el artículo titulado Italia la
bella.15 Este artículo, que obtuvo una gran aceptación y repercusión, fue el que definitivamente dio a
19. I poveri Ricchi. Los pobres ricos, dibujo sin firma. Atribuible a
conocer esta architettura minore al resto de arquitectos finlandeses y con el que este clasicismo menos Ekelund o aguno de sus compañeros de viaje. Roma, 1922.
riguroso y normativo adquirió popularidad. Ekelund declararía en este artículo:

En esta población [Vicenza] todo es Palladio; se nos aparece engalanado por

doquier, en todas las esquinas, en columnatas y cornisas, en todos los detalles y
ornamentos; impresionante, pero también agotador. Entre estos edificios aparecen otros
llenos de una sencilla belleza y austeridad; un simple muro con algunos huecos, todo ello
en acertado equilibrio y proporción.16

No existe ninguna duda de que también cautivó a un joven Alvar Aalto. La propuesta de
casa para su hermano, la Casa Väinö o Casa Atrio (1925), está directamente inspirada en el dibujo
con el que Ekelund abría este artículo. Al mismo tiempo, la luna de miel que junto a Aino llevaría a
cabo en Italia en 1924, pudo estar en parte subvencionada por una bolsa de viaje en cuya solicitud
Aalto manifestó su interés por estudiar la arquitectura y el urbanismo italiano de ciudades y pueblos,
con especial interés en su particular naturalidad arquitectónica.17

14
Se debe recordar que Asplund, quizá el primero en recuperar estos tours, viajó a Italia en 1913 y Aalto no lo haría hasta su luna de miel con Aino Aalto en 1924. En
relación a estos viajes a Italia por arquitectos finlandeses puede consultarse: TUOMI, Timo (ed.): Matkalla! En Route. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 1999;
BJÖRKLUND, Kim (coord.): Italia la bella. Arkitekterna Hilding och Eva Ekelunds resedagbok 1921-1922. Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2004.
15
EKELUND, Hilding: “Italia la bella”, Arkkitehti 2/1923. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1923, p. 18. El artículo “Italia la bella” se puede
encontrar traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este trabajo. Por otro lado, la revista Arkkitehti ha sido desde 1903 la revista de referencia finlandesa
del colectivo de arquitectos. Dependiente de la Asociación Finlandesa de Arquitectos, SAFA, es una de las revistas arquitectónicas más antiguas del continente que aún
siguen vigentes en circulación.
16
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”, en AA.VV. (eds.): Abacus 1. vuosikirja/Yearbook Suomen rakennustaiteen museo.
Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1979, p. 103. 20 Alvar Aalto, Propuesta inicial Casa Väinö, Alajärvi (1925)
17
SCHILDT, Henri: “Erik Bryggman in Italy” en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 106-107.

27
 Al analizar la producción finlandesa de esta etapa se distingue una variedad de obras no
tan homogénea de lo que muchas veces se ha considerado. En un análisis más detallado, dejando de
lado el Parlamento Nacional realizado por J. S. Sirén en Helsinki de 1924 a 1931,18 se aprecian
principalmente dos vertientes del nuevo clasicismo. Mientras que la primera de ellas buscó
inspiración en la sugerente tendencia ligera sueca, la segunda lo hizo en la recientemente valorada
architettura minore italiana. Dentro del primer grupo aparece un conjunto de edificios para los que la
libertad y la sencillez compositiva instauradas en Suecia fueron importantes. Se debe destacar obras ya
conocidas de Aalto como el Club de los Trabajadores en Jyväskylä (1924) o la Cooperativa Agrícola
de Turku (1927). También son reseñables obras de Ekelund en Helsinki como la Iglesia de Töölo
(1927-30) o el Salón Municipal de Bellas Artes (1928). Otras como el Museo y Escuela de Arte de
21. J. S. Sirén, Parlamento de Finlandia, Helsinki (1924-31) Viipuri (1929-30) de Uno Ullberg, el bloque de viviendas en Mäkelänkatu (1924-26) o el Instituto
de los Trabajadores (1927), ambos de Gunnar Taucher, también forman parte de este grupo. Por
otro lado, existe otro conjunto de obras y proyectos en los que la inspiración clásica presentaba una
formalización más cercana a la recién descubierta arquitectura rural italiana. En este grupo aparecen
obras como el Edificio Atrium (1925-26) en Turku de Bryggman o su propuesta “Est Est Est” para el
concurso de la nueva ordenación del barrio de Töölö (1924), la iglesia de Muurame (1926) de Aalto
así como otros de sus proyectos eclesiásticos no realizados.

Sin embargo, es en el campo de la vivienda donde mejor quedó plasmada esta última
22. H. Ekelund, propuesta para el Salón Municipal de Bellas Artes, tendencia mediterránea. El ejemplo más destacado fue el barrio de Käpylä en Helsinki (1920-25), de
Helsinki (1928)
Martti Välikangas. A pesar de su sencillez y discreción es un ejemplo que merece una consideración
mayor y deber ser puesto en valor. A la hora de distinguir cual es el edificio más representativo del
período clasicista en Finlandia algunos críticos e historiadores reconocidos han apuntado a este
barrio, descartando el Parlamento de J. S. Sirén. Así Macolm Quantrill, M. R. Norri o S. Paavilainen
se han posicionado del lado de este conjunto de Käpylä como la obra más distintiva y significativa de
esta época.19

Esta extensa urbanización se llevó a cabo a las afueras de Helsinki con el fin de paliar las
23. Uno Ullberg, Museo y Escuela de Arte de Viipuri (1929-30)
necesidades residenciales obreras originadas tras el reciente enfrentamiento bélico. En un
emplazamiento con ligera pendiente, Välikangas tuvo la oportunidad de experimentar recursos
aprendidos en Italia en cuanto a la agrupación y la individualidad, la diversificación, la asimetría, la

18
A pesar de ser el Parlamento el edificio más conocido y de mayor repercusión no es representativo de la sensibilidad finlandesa de la época. Su trascendencia se debió al
esfuerzo desempeñado por el gobierno y el arquitecto para alcanzar, en un período de escasez y poco desarrollo, una verdadera obra de arte total de gran representatividad.
El carácter sólido, monumental y atemporal que presenta son casi excepcionales en Finlandia. Se trata de una creación independiente, ajena a novedades pasajeras. A pesar
de tener entre sus referentes obras intemporales y estrictas como el Altes Museum de Berlin de Schinkel, contradictoriamente aparecen otras obras de la arquitectura sueca
del momento citadas como relevantes en su concepción. Estas son la biblioteca de Estocolmo de E. G. Asplund (1924-28) y especialmente el Palacio de Conciertos de
Estocolmo de Ivar Tengbom (1923-126), el cual formó parte del jurado en el concurso del Parlamento. HAKALA, Liisa-Maria y SUHONEN, Pekka: The Finnish
Parliament: Its Background, Operations and Building. Eduskunta, 1990, p. 94; MERENMIES, Eija: “J. S. Srién´s architecture”, en AA.VV. (eds.): J. S. Sirén: arkkitehti -
architect: 1889-1961. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1989, pp. 53-56.
19
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 123; QUANTRILL, Malcolm: Op. cit., p. 30; NORRI, Marja-
24. Gunnar Taucher, bloque de viviendas en Mäkelänkatu, Helsinki Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 176-177.
(1924-26)

28
naturalidad compositiva y la adaptación al terreno. Gaia Remidi, titularía un artículo dedicado a
Käpylä y otros proyectos: Finlandia la bella.20 El propio Välikangas declararía que la mayor de la
inspiración en este trabajo provino de la arquitectura anónima italiana o architettura minore.21 Al
consultar uno de los croquis realizados para este proyecto se aprecian las aspiraciones italianas
anotadas anteriormente, así como la intencionalidad de realizar el conjunto en un revestimiento de
mortero característico de esta época clasicista. Sin embargo, debido principalmente a razones
presupuestarias propias de la escasez de medios a comienzos de esta década, el conjunto se realizó
íntegramente en madera. Tanto el sistema constructivo como los acabados se resolvieron con este
material. Incluso la característica decoración a base de guirnaldas, rosetones y medallones fue
realizada en madera. A tal punto llegó esta decisión que afectó al nombre de la urbanización, pasando
de Käpyla a Puu-Käpylä o Wood-Käpylä.22

Tanto la arquitectura ideal de ciudad jardín inglesa, como la producción residencial

mínima sueca y alemana se han citado como referentes en este proyecto. Sin embargo, a pesar de
trabajar con este tipo de referencias, algunas de vanguardia en la época, será la completa construcción
en madera de esta influyente obra en Finlandia lo que es más destacable. Este hecho sirve para extraer 25. E. Bryggman, Edificio Atrium, Turku (1925-26).SRM 82/1706

y hacer patentes dos importantes conclusiones. Su cerramiento unitario ligneo supuso, en primer
lugar, la recuperación de un rasgo distintivo de la arquitectura en este país: la ambivalencia o
equivalencia entre piedra y madera.23 La habilidad adaptativa desarrollada en la sustitución de un
material por otro, que se había producido históricamente en Finlandia durante la importación de
diferentes estilos, se recuperó aquí de manera audaz.24 Como se verá más adelante, los efectos
posteriores de esto no acabaron siendo menores ya que sirvió para propiciar una interesante y
fructífera conexión entre la arquitectura del momento y los orígenes lígneos de la construcción y el
clasicismo. La necesidad de tener que utilizar sistemas y soluciones en madera supuso, en parte, tener
que recurrir a soluciones desarrolladas e históricamente testadas en el medio rural. De manera
voluntaria o no, se produjo un acercamiento a la construcción tradicional y al entorno en el que esta
26. E. Bryggman, propuesta “Est Est Est” para la nueva ordenación
se daba, el medio campesino. Junto a ello, la apariencia modesta y popular que presenta esta del barrio de Töölö (1924). SRM 13/3460

20
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Alvar Aalto e il Classicismo Nordico. Croma Quaderni n. 8, Università degli studi di Roma “La Sapienza”. Roma,
Dipartamento di architettura e analisi della città, 1998, pp. 41, 161.
21
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 176-177.
22
En finlandés, el prefijo puu- define el origen lígneo de la raíz a la que acompaña.
23
ASENSIO, Carlos. “El Clasicismo abstracto: la singularidad escandinava”, Aitim. Alvar Aalto, nº 159 jul/ago 1992, pp. 23-24.
24
A Alvar Aalto le gustaba recordar como el impresionante estilo barroco sueco había sido interpretado y adaptado por los constructores artesanos locales a los medios
existentes, eminentemente construcción en madera, dando como resultado las singulares iglesias de madera finlandesas. Algo similar ocurrió con las ciudades de madera
propias de este país y otras muchas importaciones. SCHILDT, Göran: “Alvar Aalto and the classical tradition”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the
Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. The 2nd International Alvar Aalto Symposium. Helsinki, Suomen
Rakennustaiteen Museo, 1985, p. 111. 27. Alvar Aalto, Propuesta inicial para la iglesia de Muurame,
Alajärvi (1926).

29
28., 29., 30., 31. y 32. Martti Välikangas, fotografía, documentación
gráfica y croquis inicial del barrio de Käpylä, Helsinki (1920-25)

30
33., 34., 35., 36., 37. y 38. Martti Välikangas, imágenes del barrio
de Käpylä, Helsinki (1920-25) y dibujos definitivos de los Tipos I
y IV de viviendas

31
39. Isla de Villinki, postal coloreada de la década de 1890 41. y 42. Villa Oivala, vista aérea y dibujo de planta inicial. SRM 84/1049

40. Oiva Kallio, su mujer Lempi Kallio y Teppo en Villa Oivala en

los años cuarenta.

32
arquitectura, así como el estilo de vida y relación que propone, sirven para hacer también palpable la
diseminación de los postulados de Heinrich Tessenow en Finlandia.25

Un año antes de ser terminada la construcción del barrio de Käpylä, en 1924, Oiva
Kallio, un arquitecto hasta el momento desconocido, construyó para si mismo una pequeña y sencilla
residencia de descanso en la Isla de Villinki, cerca Helsinki, a la que llamó Villa Oivala. Su
repercusión inicial fue discreta, incluso hoy en día, fuera de Finlandia, es completamente desconocida
a pesar de la popularidad y reconocimiento que presenta en su país. 26 Llevada a cabo en un momento
en el que todo lo construido ha sido genéricamente encasillado dentro del clasicismo escandinavo,
esta obra fue también englobada e interpretada bajo el amparo de esta tendencia. Es evidente que
encuentra parte de su inspiración en el clasicismo, sin embargo resulta una descripción demasiado
reduccionista e incompleta para una construcción repleta de matices, significados e influencias cuyo
conocimiento se va a tratar de ampliar más adelante.

[…] esta pequeña villa aislada, cobijada por erosionadas rocas en la isla
Villinki, tiene tantas características encantadoras que no puede ser descrita con palabras, 43. Oiva Kalio, Edificio de oficinas para la aseguradora Pohjola,
Helsinki (1930). SRM 63/1560
uno ha de verla para poder comprenderla.27

La figura de su autor, Oiva Kallio (1884-1964), ha pasado prácticamente desapercibida

en el contexto internacional. Si por algo puede ser reconocido Oiva Kallio, además de por Villa
Oivala, es por haber realizado en 1930 el primer edificio con ventana corrida y estética funcionalista
en la conservadora Helsinki, las oficinas para la aseguradora Pohjola. También ha sido valorada su
ambiciosa propuesta ganadora en el concurso para el plan urbanístico del distrito de Töölö em
Helsinki en 1924, así como las perspectivas realizadas para el mismo. Tras haber trabajado durante
sus primeros años de profesión junto a su hermano Kauno S. Kallio, desarrollando proyectos de perfil
tradicional con temáticas eminentemente religiosas, poco a poco fue descubriendo el potencial de la
vanguardia y la tecnología. Atento a las novedades que aparecían en cualquiera de los campos, a pesar 44. Oiva Kallio, perspectiva para el plan urbanístico del distrito de
de llevar una vida sencilla y modesta, pronto conoció y se adscribió a las tendencias e influencias Töölö, Helsinki (1924). Dibujo a cargo de Elsi Borg. SRM 13/1953

imperantes.28
25
PAAVILAINEN, Simo: “Martti Välikangas ja 1920-luvun klassismi Käpylässä. Martti Välikangas and the Classicism of the ´20s in Käpylä”, Arkkitehti 1/1981.
Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1981, pp. 27, 51; FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre
Francia, Alemania y Escandinavia” en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 168.
26
Actualmente Villa Oivala es propiedad de la Asociación Finlandesa de Arquitectos-SAFA. Desde su donación por parte de Oiva Kallio a la entidad, ésta se ha
encargado de su restauración y actual mantenimiento. También es responsable del mantenimiento en uso de edificio. Sigue cumpliendo la función de residencia de
descanso para la que fue concebida. Es un destino muy solicitado por los arquitectos de la asociación que pueden disponer en régimen de alquiler de ella como lugar de
descanso estival.
27
NORRMÉN, P. H.: “Oivala. Oiva Kallion Kesäkoti”, Arkkitehti 3/1927. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1927, p. 31.
28
Es conocida su predilección y confianza en la vida moderna que demostró al realizar su viaje a Italia en 1925 al volante de su propio Renault. Otras invenciones
modernas como el cine afectaron a sus proyectos. De este modo, algunas de las perspectivas realizadas para el plan de Töölö, en 1927, estuvieron influidas por la
recientemente estrenada Metrópolis de Fritz Lang. PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 117;
45. Oiva Kallio, su mujer Lempi Kallio y Elsa Uusikylä en el Renault
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99; QUANTRILL, Malcolm. Op. cit., p. 59; NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the que les llevó en 1925 a Italia.
Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 59.

33
 46. Fotografía patio de Villa Oivala

34
47. y 48. Fotografías exteriores de Villa Oivala

35
 En aparente contradicción con estas nociones, Oiva Kallio proyectó su residencia de
verano, Villa Oivala. Situada cerca de la orilla más calmada de la isla en la que se asienta, sobre una
emergencia granítica que disfruta de privilegiadas vistas, se levanta esta humilde construcción. Kallio
delimitó el proyecto bajo una precisa planta cuadrada en la que el vaciado de un patio central asumió
un papel protagonista. Es destacable en un primer análisis la relación formal y funcional que se
propone entre figuras cuadradas y otras en “L” y en “U”. Éstas configuran una interesante
articulación entre espacios estanciales, de paso y de relación. El patio interior, también cuadrado, ha
sido el elemento más significativo y estudiado del conjunto. Se ha interpretado principalmente como
la primera y más influyente recuperación del atrio romano en la arquitectura finlandesa del siglo XX.
Su exuberancia interior representa el contrapunto a una apariencia exterior sencilla y algo rural,
definida por unos alzados supuestamente convencionales. La vegetación, cuidadosamente dispuesta y
atendida por un Oiva Kallio aficionado a la jardinería, se verá valorada en este patio por la consciente
importancia asignada a luz solar. Favorecida por la definición de una construcción poco elevada y
cubiertas de pendiente muy reducida, la luz natural será protagonista del valor asignado a este espacio
dentro de la residencia. Por su riqueza interior y naturalidad exterior, Villa Oivala ha sido definida
como un autorretrato de su autor y propietario.29

La ambigüedad y pluralidad de referencias que presenta el proyecto, unido a la

representatividad y calidad que en él se valoran, obliga a realizar un estudio más detallado del mismo,
así como a revisar el momento histórico en el que se inserta. Descubrir las causas, motivaciones e
influencias que desembocaron en esta obra, así como el papel que pudieron tener éstas y Villa Oivala
en la concepción de otras obras importantes, se plantean como objetivos.
49. Detalle del patio de Villa Oivala.

Ruralización vs enculturación en Finlandia

Todo aquello vinculado a lo culturalmente más arraigado y rural siempre ha gozado de

manera general de una especial aceptación social en los países escandinavos. El interés generado hacia
etapas de la construcción más primigenias tiene un origen global y común en este contexto. Fueron
las naciones escandinavas las primeras en valorar la cultura folclórica dentro de Europa en las
proximidades de esta fase. En el continente, los primeros museos etnográficos con reconstrucciones
de edificios rurales y colecciones de arte popular se llevaron a cabo en los años veinte. En
escandinavia, sin embargo, sucedió con anterioridad, durante el cambio siglo, en el período
29
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”, Arkkitehti 4/1997. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1997, p. 63; JETSONEN, Jari y
JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 40.

36
inmediatamente anterior a la época que se está tratando. Así el primero en abrir un museo de estas
características fue Noruega en 1867, Suecia en 1872 y 1891, Dinamarca en 1897, 1902 y 1904, y
finalmente Finlandia, con el Museo al aire libre de Seurasaari, en 1909.30 Aunque con algo de retraso
con respecto al resto de sus vecinos, los finlandeses comenzaban a dar, a comienzos del siglo XX, un
mayor valor e importancia a la cultura popular nacional.

El medio rural en Finlandia ha disfrutado de un papel destacado a lo largo de toda su

historia. Debido a la extensa superficie del país y a su reducida población, se ha caracterizado por
tener siempre una distribución demográfica dispersa. Antes de la I Guerra Mundial, el inicial impulso
industrial experimentado en Finlandia se produjo de manera importante lejos de las grandes
ciudades. Esto fue debido a que este período, de 1890 a 1910, la industrialización del país se centró
en el sector maderero y los servicios dependientes de él. Como resultado, la población creció y se
afianzó en el medio rural, ganando parte de la atención institucional, social y cultural.

Posteriormente, el desencadenamiento de la I Guerra Mundial acarreó dos importantes

consecuencias para la nación finlandesa. En primer lugar, antes de terminar el conflicto, en 1917, el
50. Transporte fluvial de troncos.
país veía reconocida la tan ansiada independencia. Sin embargo, en segundo lugar, un año después,
fruto de las tensiones tras el final de la primera gran contienda, se originó la Guerra Civil Finlandesa.
De nuevo el campesinado jugó un papel importante en esta secuencia de acontecimientos. Una de las
razones que había llevado al enfrentamiento civil era el desencanto y las reivindicaciones de algunos
de las comunidades del medio rural. Como resultado de ello y a modo de represalia, parte importante
de las secuelas del mismo recayeron directamente en estos sectores y sus áreas de influencia. Debido a
esto, una vez superado el conflicto, a mediados de 1918, el nuevo estado finlandés debía de nuevo
mirar al medio rural para abordar la obligada reconstrucción y la deseada modernización de un
entorno en parte desmoronado. El período comprendido entre 1918 y 1925 fue una fase de actividad
destinada a recuperación del país centrada principalmente en pueblos y pequeñas ciudades. La
práctica de arquitectos y de otros profesionales afines se vio fuertemente afectada por esta situación.
Especialmente y no sin posteriores consecuencias, la mayor parte de trabajo a desarrollar por éstos se
focalizó en estas zonas, condensándose significativamente en el centro y el oeste del país.

Otra de las consecuencias posbélicas a tener en cuenta fue el rápido florecimiento 51. Ejecución en el medio rural por parte del Ejército Blanco

nacionalista y el resurgimiento de los valores patrios. Junto a lo anotado anteriormente, esto

comportó una tradicional idealización del medio rural y el campesinado. Para Kirsi Saarikangas este
resurgimiento tuvo un calado muy similar al del nacionalismo romántico durante el cambio de siglo.
Bajo este nuevo escenario, la vida en el campo fue alabada y ensalzada, y la identidad finlandesa y la
identidad rural llegaron a ser entendidas como una misma cosa. Se produjo según Saarikangas un

30
PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto. London, Academy Editions / St. Martin´s Press, 1982, p. 69.

37
 idiosincrático romanticismo rural y una idealización de la saludable vida en el campo.31 Dentro del
país se focalizó la atención en una región que representaba a la perfección todos estos valores y
además gozaba de una histórica tendencia nacionalista: Ostrobotnia. Esta zona agrícola que abarca el
centro y el oeste de Finlandia se convirtió en un nuevo referente, foco de atención y fuente de
inspiración a todos los niveles dentro del país.

Esta región, conocida antes como Pohjanmaa, recibe su actual nombre de su

denominación en sueco: Österbotten. Esta designación hace referencia a su emplazamiento oriental
con respecto a Suecia, de la que históricamente ha recibido una ilimitada influencia. Conocer la
verdadera extensión de esta región ayuda a estimar la expansión en la influencia de sus rasgos y
costumbres con respecto al resto de Finlandia. En este sentido, la conocida como histórica provincia
de Ostrobotnia ha ocupado una superficie mayor a un tercio de la total del país. En ella se integraban
las actuales regiones de Ostrobotnia, Ostrobotnia Central, Ostrobotnia del Norte, Ostrobotnia del
Sur, Kainuu y casi la mitad de Laponia. Resulta fundamental anotar que, por ello, junto a su
particularidad y distinción, se ha presentado en Finlandia como el contrapunto a la recurrente
Carelia. El propio Kalevala, epopeya nacional de base folclórica que explica el origen mítico del
pueblo finlandés, basa parte de su contenido en esta oposición entre estas dos regiones del sureste y el
noroeste del país.32 Mientras Carelia se ha presentado siempre como una zona eminentemente
boscosa, abrupta y salvaje, tradicionalmente ligada a la cultura oriental y al origen primero de los
auténticos finlandeses, Ostrobotnia, por otro lado, se ha identificado con una visión totalmente
52. Provincias históricas de Finlandia: 1. Archipiélago de Åland,
2. Finlandia metropolitana, 3. Uusimaa, 4. Satakunta, 5. Häme opuesta. Más plana, horizontal y agrícola, ha sido relacionada siempre con la continentalidad
(Tavastia), 6. Savo, 7. Carelia, 8. Ostrobotnia, 9. Lapponia
occidental, en parte por su estrecho vínculo con la vecina Suecia, así como distinguida por poseer un
sentimiento autoritatio y religioso muy arraigado. Ostrobotnia ha sido también origen de
movimientos populares conservadores y nacionalistas. Entre ellos destacan la Revuelta Campesina del
siglo XVII, el de los Puukkojunkkarit o navajeros en el XIX, el Laestadianismo en el mismo siglo y,
más recientemente, en parte fruto de esta revitalización ostrobotniana y campesina de los años veinte,
el patriótico Movimiento de Lapua.33

A pesar de que la mayoría de los campos artísticos y culturales sufrieron esta influencia,
no ha sido una tendencia muy considerada fuera de Finlandia. Especialmente en el campo de la
53. Paisaje típico ostrobotniano
31
SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki, Societas
Historica Fennica – SHS, 1993, p. 55.
32
El desarrollo de este relato se lleva a cabo entre estas dos zonas claramente diferenciadas y opuestas, Kalevala y Pohjola, donde la primera representa a la actual Carelia, y
la segunda, por su nombre y emplazamiento, se identifica con la histórica Ostrobotnia. LÖNNROT, Elias. El Kalevala. Madrid, Ediciones Ibéricas, 1999. Traducción,
prólogo y notas por Juan Bautista Verruga. Es necesario precisar que en alguna ocasión ha sido asignada a la actual Laponia y a Kainuu la correspondencia con la histórica
Pohjola. La incorporación de estas dos regiones dentro de la histórica provincia de Ostrobotnia, así como la coincidencia en el origen etimológico de su antigua
denominación, Pohjanmaa, permiten hacer esta identificación. PENTIKÄINEN, Juha: Kalevala Mythology. Bloomington, Indiana University Press, 1990, p. 240. Esta
relevante polarización cultural del país también ha sido señalada por Ismael García en su trabajo sobre Aalto y Bryggman. GARCÍA RÍOS, Ismael: Alvar Aalto y Erik
Bryggman: la aparición del funcionalismo en Finlandia. Madrid, Instituto Iberoamericano de Finlandia, 1998, p. 17. Olli Alho también ha hecho una precisión equiparable
en ALHO, Olli: Finland: A Cultural Encyclopedia. Helsinki, Finnish Academy of Science & Letters, 1997, p. 105.
54. Dibujo del paisaje agrícola finlandés realizado por el arquitecto P. 33
Movimiento popular de carácter violento anticomunista y de fuerte carga fascista.
E. Blomstedt en los años veinte

38
arquitectura, la escasez de medios para llevar a cabo obras de gran tamaño y la necesidad de realizar
en primer lugar aquellas con un uso más apremiante, generalmente menores y de poca trascendencia
mediática, hicieron de la arquitectura de este período algo poco conocido. La fuerte irrupción del
funcionalismo, alrededor de 1928, dejó un margen de apenas de diez años para el pleno desarrollo y
asentamiento de esta influencia.

El mayor reconocimiento artístico en este sentido lo ha recibido el escritor finlandés y

Premio Nobel Frans Eemil Sillanpää. La obra de éste estuvo encaminada a dar luz a este sentimiento,
destacando las cualidades bucólicas de la de la vida campesina y pastoril.34 Representantes del
contexto artístico como Toivo Kuula y Leevi Madetoja, sucesores de Sibelius en el campo de la
composición, también sintieron atracción por la región de Ostrobotnia. Así lo dejaron plasmado en
55. E. Nelimarkka, Bando (1917). Habitantes de una aldea de
obras como Pirun polska y Ostrobothnians.35 Otros artistas del campo plástico como Eero Nelimarkka Ostrobotnia leyendo la noticia de la independencia de Finlandia

también reflejaron en sus cuadros este sentimiento. Son destacables Bando de 1917 o Talvimaisema
de 1925.

Como no podía ser de otro modo, los arquitectos, más que cualquier otro colectivo,
también experimentaron este cambio de sensibilidad aunque fuera a través de construcciones
modestas. Ellos fueron parte responsable de llevar a cabo la reconstrucción en estas zonas. El trabajo
continuado en este entorno rural, así como la necesidad de trabajar con soluciones constructivas
económicas y adaptadas a este medio, obligó a los arquitectos a conocer de primera mano y
familiarizarse con los materiales, sistemas constructivos y acabados locales. Desplazada ya la tradición
de Carelia y disminuido su poder de influencia, el tipo de construcción tomado como modelo fueron 56. E. Nelimarkka, Talvikuva (1943).

las tradicionales granjas de Ostrobotnia. Simo Paavilainen, el investigador más reconocido en

relación a este momento histórico, ha reconocido:

Las granjas rojo-ocre y las comunidades industriales de la tierra natal

alcanzaron nuevo prestigio […]. Como contraste frente a la reverencia del art Nouveau
hacia el bosque virgen, los arquitectos descubrieron el viejo paisaje agrícola finlandés, el
cual estaba más próximo al paisaje clasicista ideal ya que no tenía árboles. El pino Art
Nouveau se sustituyó por el abeto del Clasicismo.36

Las características más distintivas de estos edificios como la construcción a base de

troncos de madera, en este caso regularizados y escuadrados sin superar el borde de la construcción,
junto a un acabo a base de tablilla vertical de madera pintada, se convirtieron en recursos de uso

34
Tal y como reconoce la Fundación Nobel, el galardón fue concedido a Sillanpää en 1939 por su profundo conocimiento de los campesinos de su país y el arte exquisito con el
que ha retratado su forma de vida y su relación con la Naturaleza. <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1939/index.html> (03/05/2013)
35
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 107.
36
BALSLEV, Lisbet: Op. cit., p. 53. 57. Transporte fluvial de troncos.

39
 común. De un modo más general, otros rasgos, como la predilección de esta región por la geometría
y la regularidad, también se impusieron sobre otros de anteriores modelos más pintorescos,
irregulares y dispersos. La decoración en estos ejemplos había sido reducida a su mínima expresión y
en la composición, a pesar de ser común la organización en dos alturas, predominaba una constante
preferencia por la horizontalidad.

La prueba más incuestionable de este interés arquitectónico por las construcciones

58. Asentamiento careliano de Miitkala en Uhtuam Viena Carelia campesinas agrícolas ostrobotnianas se descubre en el artículo escrito por Erik Bryggman en 1923,
titulado: “Maaseutumme arkkitehtoninen muotoutuminen”, que puede traducirse al castellano
como: “Arquitectura rural”. De los pocos artículos escritos por este arquitecto, según Ritta Nikula, se
encuentra entre los tres más destacados y relevantes.37 Bryggman fue un personaje acreditado y muy
influyente en la cultura arquitectónica finlandesa. Como posteriormente recordaría Aalto, ya lo era
en su etapa como estudiante.38 Sus artículos, por tanto, no sólo alcanzarían repercusión en el reducido
colectivo de la época, sino que por su interés en la actualidad, serían bastante objetivos y reflejo de la
realidad imperante.39 Una de las motivaciones que llevó a Bryggman a escribirlo fue el vínculo
establecido con su profesor Armas Lindgren. Éste, al mismo tiempo que formaba a sus alumnos en la
Universidad Tecnológica de Helsinki, TKK, bajo nociones clasicistas, animó personalmente a su
59. Típica granja ostrobotniana. Granja de junto al río Kemijoki,
cercano colaborador Bryggman, a buscar los fundamentos de la arquitectura dentro del patrimonio
norte de Ostrobotnia constructivo nacional. Los proyectos de residencias burguesas inspiradas en la arquitectura rural sueca
realizados en la época por Asplund, cuya obra siempre fue seguida de cerca por Bryggman, también
pudieron afectar en esta recuperación del patrimonio local.40 Como se puede comprobar en la lectura
del texto, Bryggman reconocerá la importancia de este medio finlandés así como la de sus
construcciones. En él reivindicó una revalorización de las mismas de cara a las nuevas aspiraciones del
momento. En este artículo Bryggman afirmará:

En Finlandia hay una falta de casas señoriales en el verdadero sentido del

término, y la imagen arquitectónica de nuestro paisaje se compone principalmente de las
viviendas de la gente común. La arquitectura vernácula, allá donde ha sido aislada por
el bombardeo de indecorosa arquitectura contemporánea, supone un monumento al
refinado gusto de una cultura del pasado.

[…]

37
Este artículo y los otros dos, Functionalism (Funcionalismo) y The modern apartment (La vivienda moderna), se pueden encontrar en sueco, finlandés e inglés en NIKULA,
Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 278-283. En castellano se puede encontrar, traducido por Ismael García Ríos en su
trabajo sobre Aalto y Bryggman, el artículo Funcionalismo. GARCÍA RÍOS, Ismael: Op. cit., p. 348.
38
MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 46.
39
La importancia del texto al que se hace referencia ha llevado a incluirlo en el anexo final de este trabajo, traducido por primera vez al castellano bajo el mismo título:
“Arquitectura rural”. BRYGGMAN, Erik: “Rural architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 278-280.
40
MICHELI, Silvia: Op. cit., pp. 73, 86-88.

40
 La arquitectura de generaciones pasadas fue marcada por una razonable
apreciación de las impresiones totales y el entorno, y es debido a eso que las granjas se
convirtieron en gemas arquitectónicas que aún hoy podemos ver. Pero esta sensibilidad
parece haber desaparecido por completo a día de hoy.

[…]

Podemos mostrar la arquitectura de nuestros antepasados como una prueba

viva y concreta de que realmente es posible crear belleza con medios sencillos.

[…]

No hay posibilidad de vuelta al pasado, pero con el tipo de respeto adecuado

hacia la arquitectura anterior, podremos comprehender de nuevo las leyes de la belleza,
ya que la belleza es la cimentación del encanto de nuestras granjas.41

Al principio de este capítulo se anotaba la continua búsqueda identitaria que se ha

producido en el desarrollo de la arquitectura finlandesa. P. E. Blomstedt en 1928, en su conocido
artículo ¿Anemia arquitectónica? Una nación se autoanaliza,42 se encargaría de recordar que durante esa
década los finlandeses se lamentaron de no poseer una vieja cultura a la que poder recurrir. El estigma
padecido por la cultura y la sociedad al sentir esta ausencia en su nación, se vería en parte
reconfortada al reconocer esta tradición rural, ostrobotniana en su mayor medida, como una
tradición propia firmemente asentada dentro de las fronteras de su país.

A pesar de que se trataba de un modelo eminentemente agrícola, el tipo de arquitectura

que se tomó como modelo contaba con un sustrato clásico. Éste encajó perfectamente con tres de los
objetivos pretendidos en esta época. En primer lugar, la naturaleza plural y abierta del estilo
imperante en el resto de escandinavia, el clasicismo nórdico, permitía la acogida del modelo
ostrobotniano, a pesar de no compartir algunos de los postulados de éste. La ambivalencia entre
piedra y madera generada en Finlandia, ya comentada con anterioridad, favoreció también esta
aceptación. En segundo lugar, Ostrobotnia había sido la región más influida y condicionada por la
cultura sueca. Tomar como referente esta arquitectura, heredera y dependiente de tradiciones
netamente suecas, suponía un afianzamiento del vínculo que, como también se ha explicado, se
empezaba a fraguar con Suecia. 43 Además, indirectamente, esta decisión implicaba un
41
BRYGGMAN, Erik: “Rural architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 278-280. Ver texto
60. y 61. Granja de Ivars. Actualmente en el Museo al aire libre de
traducido en el anexo de este trabajo. Seurasaari, Helsinki. Originalmente construida en 1747 en Närpiö,
42
Traducido al castellano en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., pp. 84-88. Referencia original en BLOMSTEDT, Pauli Ernesti: al sur de Ostrbotnia
“Arkkitehtonista verenvähyyttä? Kansallista itsetutkiskelua”. Arkkitehti 2/1928. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1928.
43
Debido a su proximidad con Suecia, Ostrobotnia ha permanecido como la región preservadora de las tradiciones suecas instauradas durante su dominio sobre Finlandia.
Tanto la construcción como el resto de costumbres han conservado las raíces del país vecino. La lengua también es importante, es esta zona una de las principales donde el
empleo del idioma sueco ha permanecido vivo hasta el día de hoy. NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 116.

41
62. Erik Dahlbergh, Suecia Antiqua et Hodierna (Suecia antigua y
moderna), 1712.

42
distanciamiento mayor de lo soviético y su reciente dominación, así como de las tradiciones
carelianas pertenecientes a un pasado estilístico cercano ya superado. En último lugar, el
emparejamiento que ha existido entre el clasicismo y la cultura como principio ilustrado, permitió
dotar a estas intervenciones clasicistas de cierto carácter culturizador. Estas dos últimas reflexiones
encajan a la perfección con la noción que Garen Griffits expone en su artículo Finlandia: el sur y los
símbolos de enculturación. 44 En él se anota la importancia de Suecia y su arraigado clasicismo como un
elemento enculturizador en Finlandia. Para Griffits está idea quedó plasmada en el grabado de la
colección Suecia Antiqua et Hodierna (Suecia antigua y moderna) que, en el año 1712, realizaría el
dibujante Erik Dahlbergh sobre el Ducado de Finlandia. En él, un artesano en primer plano da
forma a un novedoso capitel corintio. En segundo plano se reproduce una escena finlandesa
típicamente rural caracterizada por las tradicionales construcciones de madera y labores de ganadería
propias.

Este interés culturizador estaba fuertemente ligado a un objetivo último de total

alfabetización, potenciado por el estado finlandés en este período. Tras la independencia, como uno
de los objetivos más apremiantes, se instauró en 1921 la Ley de Educación Básica Obligatoria, que
impuso la escolarización hasta la edad de 13 años, garantizando su gratuidad en todo el estado.45 Este
hecho afectó a la arquitectura ya que, vinculado a estas medidas de universalización de la educación,
se planteó la necesidad de construcción de gran cantidad de escuelas rurales. Se programó para este
período de reconstrucción la necesidad de realizar unas 150 escuelas al año. La solución que se
adoptó para llegar a este número y garantizar la calidad de las mismas fue la definición de escuelas
tipo. Para seleccionar los modelos más convenientes se convocó un concurso nacional en junio de
1921.46 A él fueron presentadas 157 propuestas. Esta cantidad parece especialmente elevada para la
época si se considera que, como se anotado anteriormente, alrededor de 1920, la SAFA, asociación
equivalente a los colegios profesionales de arquitectos, contaba con 153 miembros. Esto da una idea
de la importancia y repercusión posterior que pudo alcanzar en el ámbito nacional. Como resultado
del concurso se publicó en 1922 la guía oficial que contenía las 16 mejores tipos:
63. Gunnar Taucher, propuesta presentada bajo el lema “Kirkkokylä”
Maalaiskansakoulujen rakenuspiirustuksia (Dibujos arquitectónicos para escuelas rurales). Bajo la al concurso de escuela rurales (1921)
supervisión del Consejo Nacional de Educación fueron diseminados estos modelos por la geografía
nacional, llegando a ser construidas 220 escuelas rurales durante el curso académico 1922-23.

El equipo más premiado en este amplio concurso fue el compuesto por Borg-Sirén-Åberg
(Kaarlo Borg, Johan Sigfrid Sirén y Urho Åberg). Dado que existían varias categorías, este equipo

44
GRIFFITHS, Gareth: “Finlandia: el sur y los símbolos de enculturación”, NÓRDICOS. DPA n. 26. Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona, Edicions UPC,
2011, pp 34-41.
45
Instituto de estadística finlandés: Tilastokeskus. <http://www.stat.fi/tup/suomi90/marraskuu_en.html> (03/052013)
46
Este modelo de escuelas tipo no era una novedad en Finlandia. Ya en el siglo XIX circulaban algunos modelos de escuelas que se iban repitiendo por la orografía
nacional. El modelo de concurso para estas escuelas tipo ya se había experimentado anteriormente, aunque con menor éxito, a comienzos de 1907. WÄRE, Ritva: Op. cit.,
p. 28.

43
64. Borg-Sirén-Åberg , propuesta para la escuelas rurales Tipo I (1921)

65. Borg-Sirén-Åberg , propuesta para la escuelas rurales Tipos III y IV (1921)

44
66. Borg-Sirén-Åberg , J. y T. Paatela y B. Liljeqvist propuestas de los tres equipos para el Tipo III de escuelas rurales (1921) 67. Gunnar Taucher , propuesta para la escuelas rurales Tipos IV (1921)

45
 consiguió dos primeros premios, tres segundos y un tercero. Aunque ninguno de los modelos
ganadores destacó por tener un interés arquitectónico reseñable, sí que sirven para entender el acierto
que en su enfoque presentaron. Las propuestas vencedoras encajaron con los deseos planteados por el
ente nacional organizador. Entre los objetivos requeridos se destacó la demanda de una economía
extrema, una perfecta funcionalidad, así como una modestia en el estilo con ciertos matices
nacionales.47 En los proyectos más valorados, la sencilla monumentalidad que se observa, unido a la
capacidad para ser construidos con sistemas y recursos tradicionales, consiguió dar imagen a una
categoría arquitectónica solicitada nada sencilla, a caballo entre lo institucional-cultural y lo rural. Se
alcanzó de un modo general una dignidad, dentro la escasez del período y el medio, muy oportuna.
Así, para Eija Merenmies los planos reflejan el carácter carente de pretensiones de las antiguas granjas.48
Para Riitta Nikula, a través de dos afirmaciones diferentes, estas propuestas presentaron una doble
cara. Por un lado, como edificios clasicistas de madera eran bellos monumentos al ideal de la educación,49
y por otro debido al énfasis en el localismo de estos diseños que trataron de crear un sistema educativo
72. Lars Sonck, Catedral de Tampere (1907) homogéneo para todo el país, se desvela una interesante demostración de la ideología nacional romántica
de la época.50

Como resultado de esta convivencia de tendencias culturizadoras por un lado, y

obligaciones de naturaleza constructiva y enraizadora por otro, se produjo una inevitable asociación
entre lo rural y lo clásico. En el único libro referente a los autores de las anteriores escuelas, dedicado
a J. S. Sirén, algunas de estas propuestas se definieron como Clásico vernaculares,51 una descripción
muy oportuna que, como se verá más adelante, se adaptó plenamente a experiencias llevadas a cabo
en Suecia en este mismo período.
73. H. Ekelund, Iglesia de Töölö, Helsinki (1929-30)

Otro campo de trabajo para los arquitectos, tradicionalmente muy consolidado e

interesante en Finlandia, que ha recibido este influjo clásico-vernacular, ha sido el de los edificios
religiosos. Debido a la prioridad de otro tipo de construcciones durante los años de reconstrucción,
las iglesias no supusieron un campo fértil como lo había sido anteriormente y lo sería de aquí en
adelante. Entre los modelos romántico-nacionales como la catedral de Tampere (1907) o la catedral
de Kallio (1912), ambos de Lars Sonck, y otros protofuncionalistas, dependientes directamente de la
tradición italiana, como la iglesia de Muurame (1929) de Aalto o la de Töölö (1929-30) de H.
Ekelund, se encuentran algunas obras en esta primera fase de los años veinte. Casi la totalidad de ellas
se realizaron en pequeñas ciudades y pueblos. Se aprecia como las pocas obras llevadas a cabo que se
pueden destacar también respondieron a los principios enunciados hasta el momento. Quizá las

47
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 54
48
MERENMIES, Eija: “J. S. Srién´s architecture”, en AA.VV. (eds.): J. S. Sirén: arkkitehti-architect: 1889-1961. Op. cit., p. 51.
49
NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 117.
50
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 54.
51
MERENMIES, Eija: Op. cit., p. 51.
74. A. Lindgren y B. Liljequist, Iglesia de Säynätsalo (1926-27)

46
aspiraciones modestas y sencillas propias de la confesión luterana, unido a su emplazamiento rural,
fomentaron el uso de sistemas tradicionales. Por otro lado, su papel representativo e institucional, y
en algún momento formativo, facilitó al mismo tiempo el empleo de recursos clasicistas.52 Uno de los
ejemplos en este sentido fue la iglesia de Säynätsalo (1926-27) de A. Lindgren y B. Liljequist. Otro,
quizá el más representativo, pertenece a Oiva Kallio: la iglesia del pueblo de Aurejärvi (1921-24),
cerca de Tampere. Fruto de un concurso en el que requería una construcción completamente en
piedra, Kallio abstrajo esta noción recurriendo al recuerdo formal de las antiguas iglesias medievales
de piedra a través sin embargo de una ejecución casi completa en madera. Para ello dotó a la nueva
construcción de una formalización en planta rectangular y alargada de índole similar a la de las
anteriores. La gran cubierta, que también depende en parte de aquellos primeros templos, fue
definida a cuatro aguas y recubierta a base de tejas de madera alquitranada, dos rasgos característicos 75. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), dibujo interior

de las iglesias de Ostrobotnia del siglo XVII en adelante.53 Siguiendo con esta tradición, el
cerramiento exterior vertical fue revestido con el mismo sistema de tablillas verticales pintadas. La
fenestración, por su tamaño, división y disposición, también hace alusión a la práctica clasicista de
esta región. Por otro lado, es en su interior donde se aprecian rasgos y sistemas más humildes y
rurales. Así la sencilla construcción de troncos apilados queda vista al interior con un único
recubrimiento de pintura blanca. Para llegar conseguir una nave recta de tal longitud, Kallio recurrió
a uno de los sistemas considerados más típicos de la tradición constructiva local, los pilares en cajón.
Debido a las limitaciones de longitud del material empleado, los troncos de madera, en muros
lineales de gran dimensión, es preciso establecer un recurso intermedio que recoja la interrupción
necesaria de estos troncos. Los cuatro pilares cajón distinguibles en los laterales de la nave, alojan esta
discontinuidad necesaria entre troncos al tiempo que, como elemento arriostrador, da estabilidad al
conjunto. Se observa por tanto como en su conjunto son de nuevo combinados sistemas tradicionales
rurales y recursos clasicistas de la región de Ostrobotnia. Un elemento más a destacar por su singular
condición es la torre campanario anexa a la iglesia. En ella no es distinguible ninguna de las corrientes
analizadas hasta el momento ni tampoco alguna inmediatamente posterior. El uso totalitario en ella
de las tejas de madera alquitranada demuestra cierto grado de experimentación por parte de Kallio. Al
mismo tiempo, una cierta naturaleza primitivista de este elemento, servirá para aportar un interesante
contrapunto a la apariencia exterior clasicista del conjunto. 76. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24)

Como ya se ha anotado, la escasez en este momento de proyectos de gran envergadura o

repercusión no permiten constatar lo afirmado en una escala mayor. Sin embargo, sí aparecen más
edificios, especialmente en la obra de Alvar Aalto, que permiten hacer alguna comprobación más al
respecto. Desde 1921, año de conclusión de sus estudios, hasta su establecimiento en la cosmopolita
Turku en 1927, los trabajos de Aalto, al igual que el resto de sus compañeros, se desarrollaron casi

52
En este sentido no se debe olvidar el importante papel que como institución vinculada a la cultura y la educación representaba la Iglesia. Desde el siglo XVI y hasta
comienzos del XIX fueron las parroquias rurales las encargadas de impartir educación en este medio. ALHO, Olli: Op. cit., p. 280. 77. Casa Peltonen en Kuortane, Ostrobotnia del Sur. Lugar en el
53
JESKANEN, Timo y LESKELA, Pekka: Oiva Kallio. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2000, p. 65. que nació Alvar Aalto, su padre J. H. Aalto tuvo alquilada la planta
superior del edificio principal

47
68. y 69. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), planimetría y
perspectiva. SRM 20/6269 y SRM 80/6270

70. y 71. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), fotografías.

SRM 20/6272

48
exclusivamente en el medio rural. La restauración y ampliación tanto de viviendas como de iglesias
menores focalizaron su trabajo y fomentaron un contacto directo con las tradiciones constructivas
vernaculares de este medio.54 Al mismo tiempo, asentado en Jyväskylä, el clasicismo de Ostrobotnia
también afectó a un joven Aalto. Ya en 1916, durante el verano previo a su ingreso en la Escuela
Politécnica de Helsinki, ejerciendo como ayudante del arquitecto Toivo Salervo, recorrió esta región
conociendo el valor de su arquitectura.55 Tras obtener su titulación, tanto la acumulación de gran
cantidad de trabajos iniciales en esta cercana región a Jyväskylä, así como sus influyentes orígenes,
una antigua granja en Kuortane (Ostrobotnia del Sur), favorecieron esta influencia. La referencia
clasicista, unido de nuevo a la necesidad de emplear los recientemente valorados sistemas más
tradicionales originó de nuevo la fusión clásico-vernacular. Quizá, los ejemplos más destacables sean
los llevados a cabo por Aalto en Alajärvi, Ostrobotnia del Sur. El caso del edificio para la Asociación
Juvenil de Alajärvi, realizado en 1919, y el Hospital Municipal de esta localidad, de 1924,
ejemplifican este hecho. En fotografías originales de los primeros años de estos edificios se descubre
como el lenguaje sincero y tosco, propio en la construcción de troncos y cubiertas vegetales, es
combinado con naturalidad con volumetrías, distribuciones y fenestraciones propias del idioma
clásico local.56 Tal y como se comprueba en imágenes recientes, las distintas rehabilitaciones y
78. y 79. Alvar Aalto, Hospital Municipal de Alajärvi (1924). Estado
modificaciones llevadas a posteriori sobre ambos edificios han desfigurado esta visión. Especialmente original y reformado

la sustitución de las cubiertas de teja de madera por otras, en un caso cerámica y en otro metálica, ha
desvirtuado estas construcciones a caballo entre las dos tradiciones. Se puede observar sin embargo
como éstas han servido para constatar la confianza en el lenguaje ostrobotniano a pesar de ser
trabajado bajo premisas más rústicas. El posterior revestimiento exterior realizado a base de tablillas
verticales ha servido para comprobar la validez de la estructura base, formal y compositivamente
clásica, empleada en ambos casos. Con este recubrimiento, los dos edificios han pasado a ser dos más
dentro del paisaje típico de la región.

Otros arquitectos como Hilding Ekelund o Erik Bryggman, de alguna manera,

experimentaron también este breve estadio. Como se ha comprobado, por una u otra razón, la escasez
de este primer lustro de los años veinte obligó a la mayoría de los arquitectos a trabajar bajo premisas
de mínimos recursos. Ante esta situación, y frente a la necesidad de reconstruir y enculturizar el
medio rural lo más rápidamente, los sistemas y procedimientos constructivos propios de este medio
se impusieron como la solución dominante en aquel momento. En parte debido a esto, el medio
rural adquirió relevancia a todos los niveles y, una de sus manifestaciones menos atendidas hasta el

54
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 81, 171.
55
AA.VV. (eds.): Alvar Aalto: il Baltico e il Mediterraneo. Venecia, Marsilio, 1990, p. 50.
56
Por lo observado tanto en las fotografías como en los dibujos consultados, originariamente ambas cubiertas eran de carácter vegetal, a base de tejas de madera, muy
próximas a la tradicional utilizada por Kallio en la Iglesia de Aurejärvi. Al menos en el caso del hospital, el revestimiento exterior inicialmente elegido fue un mortero de
yeso. Muy probablemente, tanto la escasez económica como la de determinados materiales hizo renunciar a este acabado en favor de uno tradicional de troncos que,
posteriormente, se vería cubierto por otro más convencional de tabla en vertical pintada. SCHILDT, Göran: Buildings and projects: 1917-1926. Colection The
80. y 81. Alvar Aalto, Asociación Juvenil de Alajärvi (1919). Estado
architectural drawings of Alvar Aalto, 1917-1939. Volumen 1. New York, Garland Publishing, 1994, pp. 243-244, 248. original y reformado

49
82. y 83. Andreas Kirkerup, Pabellón de Hytten, Parque de Liselund,
Møn, Dinamarca (1790). Fotografías
84., 85. y 86. Andreas Kirkerup, Parque de Liselund, Møn,
Dinamarca (1790). Planta, alzado y planimetría general del parque

87. C. F. Eckersberg, Liselund en la isla Danesa de Møn, Liselund

(1809)

50
momento, el campesinado ostrobotniano y toda su región de influencia, saltaron al foco de atención.
Su clasicismo, modestia y austeridad encajaban con el espíritu nacional de la época y, estéticamente,
se postuló como un modelo válido dentro de la tendencia internacional imperante, el clasicismo
escandinavo. La fusión clásico-vernacular que se propició en Finlandia fue fruto de una exigencia más
pragmática que intelectual. Sin embargo, al mismo tiempo, presentó un acercamiento, no se sabe si
voluntario o no, a alguna de las experiencias llevadas a cabo recientemente por Asplund en la vecina
Suecia, una de las variaciones o evoluciones más intelectualizada e interesante del vigente clasicismo
moderno: la revernacularización del clasicismo.

Revernacularización del clasicismo

88. Richard Mique, Hameau de María Antonieta, Versalles (1783)

En Europa ha existido un cíclico interés hacia la cultura vernácula. Cercano a la época a la

se está haciendo referencia, en Inglaterra, de la mano de William Morris y John Ruskin, se produjo
una de las últimas recuperaciones de esta forma de expresión. Posteriormente, sobre la valoración del
Arts & Crafts inglés realizada por Hermann Muthesius, se fundó el Werkbund alemán. Aquí, a un
nivel industrial y productivo, trataron de integrarse los procesos industriales a los oficios
tradicionales. Se obtuvo, principalmente en el campo del diseño, una interesante mezcla entre lo
técnico y lo artesanal que sirvió para inaugurar una postura que, generalmente de un modo no
protagonista, se repitió a lo largo del siglo XX. En el campo de la arquitectura, esta actitud de
combinación de opuestos culturales tuvo un claro reflejo a lo largo de la modernidad. Ejemplos
posteriores construidos de Le Corbusier, Barragán, Sert, Breuer o Constantinidis reflejaron este
interés. Sin embargo, se puede considerar que esta fusión entre lo racional y lo vernáculo ya se había
producido en momentos anteriores de la historia. Algunos de los casos más destacados aparecen en el
siglo XVIII. Así se puede citar el Hameau de María Antonieta, llevado a cabo en Versalles en 1783,
fruto de un capricho romántico de representación e idealización de la vida rural. Dependiente de este
89. Jens Juel, Elisabeth (Lisa) de la Calmette, Baronesa de Iselin (1782)
experimento galo, el noble francés Antoine de Bosc de la Calmette construyó poco después, en 1790,
un parque en la isla danesa de Møn dedicado a su mujer Elisabeth. El parque fue bautizado en su
honor como Liselund, el bosque de Lisa, convirtiéndose por su emplazamiento, su disposición y sus
pabellones en uno de los mejores ejemplos de jardinería romántica inglesa dentro de escandinavia.57

Como resultado del viaje de estudios de un grupo de estudiantes de arquitectura daneses a

este jardín, se publicó en 1918 el cuaderno de dibujos Boken om Liselund. Es conocido que éste llegó
a manos de Asplund y fue tal la impresión que le causó que, recién casado y junto a su mujer,

57
Se debe valorar de nuevo, al igual que ocurrió con el Arts & Crafts y el Werkbund, el papel jugado por la cultura anglosajona como estimuladora de esta recuperación de
valores rurales.
90. Andreas Kirkerup, Parque de Liselund, Møn, Dinamarca (1790)

51
 recorrió Dinamarca en bicicleta hasta llegar a Liselund.58 Allí Asplund valoró especialmente el
pabellón de Hytten, una pequeña construcción con cuerpo principal de orden clasicista pero con
pórticos de columnas de madera sin tratar y cubierta natural de paja. Esta espontánea combinación
entre lo formal y lo aparentemente casual le encandiló. Tras esta visita, Asplund modificó la
propuesta inicial de uno de los proyectos que más repercusión iba a tener dentro de su carrera, la
Capilla del Bosque. Adaptó su proyecto original hasta aproximarlo a lo que había visto en la isla de
Møn, propiciando tras su consecución en 1920 la admiración de sus compañeros y una nueva
recuperación simultánea de valores vernáculos y clásicos. Como ya se ha señalado, de una manera
condicionada por las necesidades y la particular situación nacional se produjo una mezcla similar en
Finlandia. A pesar de compartir resultados cercanos, el origen en ambos casos era totalmente opuesto
91. Andreas Kirkerup, Pabellón de Hytten, Parque de Liselund, ya que, mientras uno fue inevitable el otro, el ejemplo sueco, se basó en una reflexión intelectual y
Møn, Dinamarca (1790)
consciente alrededor del origen del clasicismo. Los arquitectos finlandeses, como se verá más
adelante, por la dependencia de la producción sueca que presentaron en este período, tampoco
fueron del todo ajenos a lo experimentado por Asplund. Por lo tanto, no resulta sencillo discernir en
el caso finlandés cuanto de voluntario o cuanto de forzado hubo en esta fusión en sus proyectos.

El ejemplo de Asplund, que ha atraído una gran atención tanto por la sensibilidad
demostrada como por el brillante empleo de recursos arquitectónicos, ha provocado en el último
cuarto de siglo un conjunto de interesantes artículos teóricos relativos a su origen conceptual y a lo
que se denominado reverncularización del clasicismo.59 Kenneth Frampton, Demetri Porphyrios,
Alan Colquhoun, Björn Linn o Hyon-Sob Kim, entre otros, han tratado este tema.60 Para Frampton,
basándose en los enunciados de Porphyrios, esta revernacularización tiene su origen en el doricismo
base del clasicismo escandinavo. El interés hacia valores simbólicos y representativos manejado por
Asplund en sus obras, quedó plasmado aquí de un modo más originario a través de la idea germen del
92. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20)
proyecto. Asplund indagó en el origen de la cabaña, el templo y su sentido dórico para, a través de
una voluntaria sencillez rústica, explorar la ontología de la construcción y el cobijo.61 Para Colquhoun
sin embargo, esta revernacularización del clasicismo no supuso un verdadero regreso a los orígenes del
estilo, sino que se trató de una recreación o ficción, una fantasía. Sea como fuere, ha sido probado
58
WREDE, Stuart: La arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Madrid, Ediciones Júcar, 1992, pp. 56, 239.
59
El sustancial interés surgido a finales del siglo pasado hacia el empleo del clasicismo llevado a cabo por Asplund se debe a la irrupción del Postmodernismo en la escena
arquitectónica de los años ochenta, así como a la necesidad de dotar de significados a este movimiento.
60
Algunas referencias al respecto son: COLQUHOUN, Alan: “Classical, primitive, vernacular”. Casabella vol. 47, n. 492, 1983 jun. Milán, Electa, 1983, pp. 24-25;
COLQUHOUN, Alan: “Vernacular Classicism”. Architectural Design vol. 54, n. 5-6, 1984, London, Academy Group, 1984, pp. 21-31; FRAMPTON, Kenneth: GA
DOCUMENT. Special Issue 3. Modern Architecture 1920-1945. Tokyo, A.D.A. Edita, 1981; KIM, Hyon-Sob. “Revernacularization of Classicism and the Matter of the
Constructional Logic. A Study on Gunnar Asplund's Woodland Chapel (1918-20)”, 2011,
<http://auric.or.kr/User/Rdoc/DocCmag.aspx?returnVal=CMAG&catvalue=1&dn=178506> (18/07/2012); LINN, Björn: “The transition from classicism to
functionalism in Scandinavia”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och
modernismen. Op. cit., pp. 74-105. PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto. Op. cit. PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian
Doricism”. Op. cit. PORPHYRIOS, Demetri: “Caras reversibles: Arquitectura danesa y sueca 1905-1930”, en LÓPEZ PELÁEZ, José Manuel (ed.). Erik Gunnar
Asplund. Colección Estudios Críticos 3. Barcelona, Stylos, 1990, pp. 49-64, texto original “Reversible faces. Danish and Swedish architecture 1905-1930” en Lotus 16,
Milan, 1977.
61
93. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20) FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., p. 170.

52
que existió una sensibilidad hacia la raíz de la construcción clásica y de su estado original, ligneo en
este caso. Esta actitud, que ha podido ser valorada en algún caso como accidental por el relato que
rodea a la Capilla del Bosque, tiene un punto de partida que es preciso explicar.

El doricismo sugerido por Porphyrios y Frampton apunta ineludiblemente a la vecina

Dinamarca. El estilo dórico fue aquí epicentro del debate originado por Wanscher ya en 1907 a
través de sus artículos en la revista Architekten. Las obras más representativas del origen del
clasicismo nórdico fueron elaboradas en este sobrio orden. Sirve como ejemplo el primero y más
distintivo de estos proyectos, el Museo de Arte de Faborg (1915), de Carl Petersen. Es necesario
recordar que el mismo año que eran publicados estos primeros artículos de Wanscher, Jensen Klint y
Jens Møller-Jensen, empujados en parte por el constante interés escandinavo por lo folclore y lo
vernáculo, se fundaba la asociación Skønvirke. Esta agrupación de artesanos, equivalente danés del
Arts & Crafts, supuso una confrontación y una salida de cara a los postulados clasicistas más
formalistas que se empezaban a imponer.62 Con ello se abrió la semilla de la duda sobre la validez del
estilo que se trataba de recuperar. Como ha indicado L. B. Jorgensen en su capítulo sobre el
clasicismo escandinavo danés, en ninguna parte encontramos una total satisfacción con el nuevo estilo.
[…]. La dificultad estaba en buscar una solución que pareciese natural.63 Parte de esta insatisfacción
pudo ser canalizada a través del viaje y los dibujos que uno de los representantes de este clasicisimo
realizó en 1918. Agee Rafn, autor de la Jefatura de Policía de Copenhague y seguidor de los
postulados de Wanscher, fue responsable en este año del viaje y la publicación sobre Liselund, Boken
94. Marc-Antoine Laugier, La cabaña primitva, en Essai sur
om Liselund, que en 1919 inspiraría a Asplund para su capilla. El doricismo lígneo que allí aparecía L´architecture, 2ª edición (1755)

resolvía a la perfección el dilema entre lo clásico y lo vernáculo. El origen natural de los órdenes era
una respuesta que se pudo apreciar de manera evidente en aquel caso. La aproximación natural que
entre los dos extremos aparecía en aquel orden dórico en madera, fue de gran inspiración para los
que, conocedores del conflicto, supieron apreciar su valor.

Por la atención prestada desde el país vecino a esta situación, parece que una sensibilidad
similar se venía desarrollando también en Suecia. Como se verá a continuación, fueron Ötsberg y
Asplund quienes mejor lo ejemplificaron. Al observar los dibujos originales de la primera propuesta
95. Desarrollo de la arquitectura desde la construcciones primitivas
de Asplund para la Capilla del Bosque se entiende su conocimiento y referencia a los primeros según William Chambers (1759)
modelos clásicos daneses que se estaban llevando a cabo. Estos dibujos, previos a la publicación de
Rafn sobre Liselund, descubre intenciones basadas en una claridad, solidez y rotundidad similares a
las de obras como el museo de Petersen. El tipo de edificio inicialmente elegido por Asplund,
inspirado directamente en el templo próstilo griego, dependiente del tradicional megarón, presenta al
mismo tiempo una predilección hacia etapas más primigenias de la arquitectura clásica.
Simultáneamente, las columnas que flanquean la entrada oscilan entre una solución esencialmente
62
PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian Doricism”. Op. cit., pp. 23, 34.
63
BALSLEV, Lisbet: Op. cit., p. 56.
96. Carl Petersen, Museo de Faaborg (1912-15)

53
 97., 98., 99., 100. y 101. Ragnar Östberg, Estudio Carl Eldh, Estocolmo
(1918). Fotografías históricas, actuales y documentación gráfica

54
toscana, por la ausencia de basa y acanaladuras en la columna, y otra corintia, debido al orden del
capitel que las corona. Esta doble apariencia presenta una variación más naturalista sobre el doricismo
imperante. No es de extrañar que los dibujos del pabellón de Hytten en Liselund emocionaran a
Asplund. Éstos se ajustaban a unos objetivos ya perseguidos por él desde el principio para esta
pequeña obra.

El que fuera maestro y referente para Asplund, Ragnar Östberg, también experimentó
con algo de anterioridad nociones similares. Así, en 1918 había construido en Estocolmo un estudio
para el escultor Carl Eldh fundamentado en reflexiones cercanas. Esta construcción, completamente
realizada en madera sin apenas tratamiento, presenta un pórtico adintelado de columnas de madera al
natural acompañado de un sencillo frontón lateral, también realizado en su totalidad en madera. Su
naturaleza a caballo entre el templo, la casa y la granja tradicional dota al edificio de un ambigüedad e
indeterminación que le hace especialmente atractivo dentro del tema tratado. No se ha encontrado
constancia de la influencia de esta obra sobre la de Asplund, pero es innegable que éste seguía la obra
de su compañero y profesor. El hecho de que este atelier fuera realizado en Estocolmo, pudo facilitar
su conocimiento por parte de este último.

Este último ejemplo de Östberg resulta especialmente interesante frente a lo visto en el

caso finlandés. Esta triple naturaleza que presenta el estudio de Carl Eldh se asemeja mucho en su
apariencia a algunos de los ejemplos vistos en el apartado anterior. Sin embargo, se puede afirmar que
en el caso sueco, la fusión entre clásico y vernáculo fue el resultado de un proceso más reflexivo
fundamentado en una búsqueda del origen del acto de construir. Si en Finlandia la realidad
económica y constructiva fue la que dio lugar a una fusión similar, en Suecia, con base en lo
experimentado en Dinamarca, la combinación floreció a través de esta intelectualización del origen
vernacular del clasicismo.

De manera resumida, tras este análisis, se puede considerar que fue Dinamarca la
verdadera desencadenante de esta breve pero fructífera corriente. Fue allí donde se establecieron las
reglas del juego, donde fue enunciado el problema y donde se produjeron los estímulos necesarios
para una correcta respuesta. Sin embargo, como se ha comprobado, fue en la vecina Suecia donde se
materializaron las soluciones con más repercusión a aquel conflicto. Finlandia y sus arquitectos, a
pesar de la dura tarea de reconstrucción que tenía entre manos, no se comportaron como meros
espectadores. Como se ha anotado, los creadores finlandeses han dispuesto a lo largo de la historia de
una habilidad especial para sintetizar diferentes estilos. Junto e ello, la experiencia constructiva rural
de la que también se ha hablado, facilitaría la asimilación y puesta en práctica de este tipo de
experiencias. Tal y como ocurriera en los primeros ejemplos expuestos, fue la escala residencial la que
ofreció mayor independencia para trabajar con esta arquitectura. Como se verá más adelante, Villa
102. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20).
Primera propuesta de 1918

55
 103., 104. y 105. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Variaciones sobre el alzado y planta

106., 107. y 108. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä, Ostrobotnia
del Sur (1923). Fotografías exteriores y detalle constructivo

56
Oivala principalmente, y dos obras más de Aalto, la residencia Terho Manner de 1923 y Villa Flora
de 1926, servirán para ejemplificar el particular desarrollo que estas ideas tuvieron en Finlandia.

Junto a algunas de las obras que se han tratado anteriormente dentro del caso finlandés,
más vinculadas a situaciones de reconstrucción y escasez, existieron otras menos modestas en sus
condiciones iniciales que permitieron una mayor libertad a sus autores. En ellas quedaron reflejadas
conjuntamente algunas de las particularidades nacionales junto a reflexiones de esta última parte del
discurso. En este grupo de obras destaca la residencia realizada en 1923 por Alvar Aalto para el primo
de su madre, Terho Manner, en Töysä, en la actual Ostrobotnia del Sur, junto al lago Ponnenjärvi. A
pesar de su pomposa y ritual apariencia, es necesario recordar que se trataba de un edificio destinado
a un uso agrícola dentro de una pequeña localidad. De un modo inmediato, ha sido asociada tanto al
clasicismo palladiano como al propio de Carl Ludwig Engel desarrollado en madera.64 Sin embargo,
por el compromiso con su uso y con el emplazamiento que ocupa, Aalto recurriría sutilmente a la
tradición local imperante. Tanto la distribución interior como la agrupación elegida en torno a un
gran patio, aludieron a las prácticas campesinas ostrobotnianas. Por otro lado, las diferentes opciones 109. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä, Ostrobotnia del
Sur (1923). Emplazamiento
reflejadas por Aalto en sus dibujos para esta residencia desvelarán una sutil aproximación a este
doricismo lígneo que se viene tratando, así como a la experimentación con el clasicismo a través de su
origen vernacular. Se ha destacado con frecuencia el contraste propiciado entre el pulcro exterior y el
rudimentario aunque cuidado interior de algunas estancias de este ejemplo. La coexistencia entre las
dos tradiciones referidas no sólo será propiciada entre interior y exterior, sino que el propio sistema
constructivo basado en la apilación de troncos, en confrontación con el lenguaje formal elegido,
experimentará también esta dualidad. Resulta importante llamar la atención sobre este punto en el
que se evidencia una preocupación por hacer convivir las inclinaciones clásica y vernácula de un
modo más consciente e intelectualizado, similar al llevado a cabo por Asplund y Östberg. De este
modo se puede observar en diferentes representaciones de Aalto como las columnas definidas de
naturaleza dórica, varían entre estriadas y no. Se puede apreciar la diferencia en repetidos dibujos de
una misma zona, del acceso eminentemente, donde las columnas oscilan en su apariencia dibujada.
Se desconoce si esos dibujos fueron fruto de una duda en cuanto a la ejecución final o simplemente
una experimentación gráfica. De una u otra manera, finalmente Aalto optó por llevar a cabo en este
proyecto las dos soluciones al mismo tiempo. Así se puede comprobar como las cuatro columnas del
acceso principal presentan un acanalamiento ejecutado con tablas de madera, mientras que los cuatro
soportes del pabellón auxiliar anexo, también de naturaleza dórica, se ejecutaron cada uno de ellos de
manera más natural y sincera, a base de un único tronco liso pintado de blanco. Este último recurso
conecta directamente con las experiencias de Asplund y Östberg a través del reconocimiento del
origen ligneo de los órdenes antiguos.

64
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., p. 179. 110. y 111. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Exterior e interior

57
 112. Alvar Aalto. Pabellón anexo en la residencia Terho Manner,
Töysä, Ostrobotnia del Sur (1923)

58
 En el cerramiento general del edificio aparece otra experimentación llevada a cabo en este
sentido. Al igual que ocurre en otros edificios de Aalto en esta época, como por ejemplo el Hospital
de Alajärvi, la representación gráfica exterior varía entre lisa y entablillada. En la mayor parte de los
casos, el enlistonado que propone es horizontal y no vertical como venía siendo frecuente en la obra
de sus compañeros. Esta vacilación es directamente achacable al conflicto existente entre voluntad
por asemejar la apariencia exterior a la de la recién descubierta architettura minore y la imposibilidad
material y presupuestaria de llevarlo a cabo en algún tipo de mortero visto. Esta nueva horizontalidad
introducida por Aalto no deja de ser una innovación dentro del clasicismo imperante y la tendencia
ostrobotniana dominante. Éste modo de representación y construcción supone una clara traslación al
exterior del sistema constructivo tradicional finlandés de troncos horizontales con el que, al igual que
el resto de edificaciones populares, fue construida esta residencia. Esto, finalmente, sirvió a Aalto para
fusionar de nuevo la tradición clasicista y los orígenes vernáculos, en este caso locales, de la
construcción.65

Oiva Kallio y Villa Oivala (1924)

En la pequeña isla de Villinki, lugar de emplazamiento de Villa Oivala, Oiva Kallio era
conocido al poco de construir su pequeña residencia de descanso como el hombre con el barco más
rápido y, refiriéndose a la villa, la casa más fea.66 Al igual que muchos otros arquitectos finlandeses, la 113. y 114. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Pabellón anexo y pórtico de acceso
navegación era una de sus mayores aficiones. Esto le llevó a adquirir en esta isla un solar y a construir,
en 1924, Villa Oivala. A pesar de la opinión generalizada de sus vecinos de aquella época, se va a
tratar de demostrar que esta pequeña obra supuso un éxito de la arquitectura clasicista finlandesa en
los años veinte así como, sorprendentemente, el canto de cisne de este período.

Oiva Kallio nació en 1884 en el antiguo municipio de Esse, actualmente denominado

Pedersöre, en la región de Ostrobotnia. Hijo de vicario, pasó su infancia en esta misma región, en el
pueblo de Pörtom, al sur de Vaasa. La fuerte influencia indentitaria de esta zona y la condición
religiosa de su familia marcaron su temperamento. Al igual que la mayoría de los originarios de esta
región, Kallio siempre destacó por poseer una cuidada educación y por haber llevado a lo largo de
toda su carrera un estilo de vida modesto, reflexivo y tranquilo. Kallio finalizó los estudios en el
Universidad Tecnológica de Helsinki en 1908. En 1912 estableció su propio estudio, el cual

65
Este tema queda también tratado y analizado en ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 179-180.
66
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Helsinki,
Helsinki University of Technology, 1998, p. 194.
115. Dibujos de veleros por Oiva Kallio

59
116. y 117. Villa Oivala, vista desde la costa y emplazamiento

HELSINKI

VILLINKI

Villa Oivala

60
simultaneó con colaboraciones con su hermano Kauno S. Kallio. Inicialmente conocido como buen
diseñador de viviendas unifamiliares de perfil tradicional, en 1924 pasaría a ser reconocido
nacionalmente por su éxito en el ya citado concurso para el ordenamiento del barrio de Töölö.67 En
una época nada abundante ni para el país ni para los arquitectos, los ingresos reportados por este
concurso de gran envergadura pudieron animar a Kallio a llevar a cabo ese mismo año su sencilla
residencia de verano, Villa Oivala.

Es casi nula la documentación original existente de Villa Oivala. Actualmente no se

dispone ni de bocetos ni de dibujos originales de la misma. Sólo ha llegado a nuestros días una copia
de un único plano completo de la residencia, así como la información publicada desde su
construcción en la revista Arkkitehti.68 Debe ser anotado que en el círculo profesional arquitectónico
finlandés se trata de una obra muy conocida y respetada. Valorando este particular interés, Pekka 118. Oiva Kallio junto a su propuesta para el barrio de Töölö en
1927
Leskela dirá que se trata de una arquitectura para arquitectos.69 Su repetido uso como herramienta
docente en distintas etapas de la formación de futuros arquitectos dentro de la Universidad
Tecnológica, unido a las visitas y excursiones organizadas por la Asociación Finlandesa de Arquitectos
y al uso de su representativa imagen en distintas publicaciones locales, prueban la empatía y
consideración hacia esta obra desarrollado por la profesión en Finlandia.70

Oiva Kallio escogió uno de los rincones más protegidos y aislados de esta isla de descanso
para la ejecución de su residencia. En el proyecto de 1924, además de su perfecta formalización
cuadrada y su patio central también cuadrado, destacó en su lado oeste un estar exterior cubierto y
parcialmente abierto. Está pieza será una de las señas de identidad de la casa, además del espacio
articulador, más atractivo y complejo del conjunto. Si se atiende en un primer lugar a su distribución
se observa como este porche está directamente conectado con un estudio de trabajo al norte, realizado
para si mismo por Kallio, y con el estar principal en la esquina sur. En este ala sur, junto al estar, se
encuentra la habitación principal y, a continuación, la cocina con un pequeño dormitorio de servicio.
El lado opuesto queda casi colmatado por un gran taller almacén, junto al cual, en la esquina noreste, 119. Portada de la revista Arkkitehti 4-5/1964 con una fotografía del
se situarán la sauna y una pequeña habitación de invitados. A nivel organizativo la residencia carece patio de Villa Oivala en su portada.

casi por completo de distribuidores interiores. La misión de éstos queda asumida por el porche, el
patio y el corredor exterior cubierto anexo a él. Debe ser destacado por último el acceso principal a la
casa. Propiciado en la cara este, se produce tras cruzar un enigmático y oscuro pasadizo en el eje del
67
Este concurso supuso un giro en su trayectoria. De una obra eminentemente historicista dependiente en parte de la influencia de su hermano Kauno, Kallio saltó al
panorama mediático y respondió al mismo, como ya se ha citado, con el primer edificio funcionalista de Helsinki en 1930, las oficinas de la Compañía Aseguradora
Pohjola. Otros edificios como la propuesta para sede para este mismo banco en Suojärvi (1942) o la de la Escuela Primaria de Rovaniemi (1937-39) destacan en esta nueva
trayectoria reformadora.
68
La copia cianotípica de uno de los planos de la residencia se conserva actualmente en la Asociación Finlandesa de Arquitectos (SAFA). Los números de la revista
Arkkitehti en los que aparecen artículos monotemáticos de esta obra son: Arkkitehti 3/1927: 29-34, Arkkitehti 4-5/1964: 1, 54-57, II y Arkkitehti 4/1997: 60-63.
69
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Helsinki, Helsinki University of Technology, 1998, p. 171.
70
En cuanto a su empleo docente se puede consultar. RUUSUVUORI, Aarno: Villa Oivala: teknillinen korkeakoulu. Arkkitehtuuri I. Ryhmätyö. Syksy 1965. Helsinki,
Teknillinen korkeakoulu, 1965; AA.VV.: Villa Oivala. Rakenteiden Tekninen ja Historiallinen Selvitas. Espoo, Sokonet Oy, 2008. 120. Viaje organizado por la Asociación Finlandesa de Arquitectos en
1978 a visitar Villa Oivala. A la derecha Reima Pietilä

61
 121. Acceso a Villa Oivala

62
122. Único plano que se conserva de Villa Oivala
(1924), copia cianotípica en propiedad de la Asociación
Finlandesa de Arquitectos (SAFA)

63
 123., 124. y 125. Oiva Kallio, Villa Oivala en Villinki (1924).
Emplazamiento, situación, plantas y alzados.

ESTAR PORCHE ESTUDIO

TALLER
DORMIT. ALMAC.

COCINA DORMIT. SAUNA

64
patio, en el lado opuesto al porche. Tras este paso se accede al patio, lugar en el que se abre ante el
visitante toda la exhuberancia de la vegetación del mismo así como una atractiva vista frontal de la
costa filtrada a través del porche y la escena que en éste se desarrolla.

Pocos años después, en 1929, Kallio construyó una sauna exenta, apartada de la casa. Esto
fue seguido en 1936 de la única reforma llevada a cabo en la casa que, afectando a aspectos puntuales,
no modificó su organización global. Dentro de estos cambios se incluyó la adicción dos pórticos, uno
dentro del corredor del patio y otro en el acceso exterior de la cocina. Se cambió tanto la
pavimentación como la vegetación del patio. La sauna, que en un principio se encontraba
incorporada dentro de la casa, debido a la existencia de una nueva anexa, se anuló, dejando sitio a
una nueva habitación. A pesar de la importancia que hayan podido alcanzar algunas de estas
modificaciones, por su originalidad y coherencia, se centrará la atención en el primer proyecto.

Existen dos maneras de aproximarse a este complejo de descanso. La primera de ellas es,
como no podía ser de otro modo, a bordo de una embarcación. El desembarco se produce en un
pequeño embarcadero frente a la casa, en su esquina noreste. La otra, probablemente más interesante,
se propicia tras la llegada al puerto general de la isla. Desde aquí, el recorrido debe hacerse a pie, a
través de un estrecho camino de tierra que cruza la isla, ya que ésta no se dispone de ningún tipo de
camino pavimentado. Sea cual sea la forma de llegar, la modesta vivienda se presentará con la
apariencia de una sencilla construcción rural, un almacén, un establo u otra similar. Sin duda alguna
esta es la razón que llevó a sus vecinos a juzgar en un primer momento su casa como la más fea del
entorno. Algo similar le ocurrió a Pehr. H. Norrmén, encargado en 1927 de escribir el artículo
dedicado a esta casa en la revista Arkkitehti. Norrmén, tras desembarcar en verano delante de la casa
comentó que debían de haberse equivocado, aquella no podía ser la casa que tenía que visitar.71 Todo 126. y 127. Acceso a Villa Oivala y fotografía desde la costa

lo relativo a la apariencia exterior en este conjunto lleva a pensar en una tradición rural humilde y
sencilla como fuente de inspiración. El enigmático portón de dos hojas en el acceso, la total ausencia
de ornamentación, la modestia constructiva y compositiva, así como los acabados escogidos por
Kallio participarán de esta lectura. El acabado a base de tablilla vertical de madera pintada in situ, así
como la fenestración y el tipo de hueco elegidos, sirven para señalar a la tradición campesina
ostrobotniana como fuente indudable de inspiración. En un período en el que, como ya se ha visto
anteriormente, se produjo una recuperación de los valores rurales y las costumbres de esta región,
resulta lógico pensar en esta afiliación por parte de un arquitecto que había nacido en un pequeño
municipio de esta zona y había podido conocerlos de primera mano. En este período de revitalización
ostrobotniana fueron principalmente los artistas y creadores nacidos y criados en esta región los que,
a través de su experiencia personal, mejor comprendieron y plasmaron en sus obras el espíritu de este

71
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
194.
128. Oiva Kallio, sauna en Villa Oivala (1929)

65
 129., 130. y 131. Fotografías originales de Villa Oivala publicadas
tras su construcción en la revista Arkkitehti 3/1927

132. Fotografía del patio de Villa Oivala

66
67
 133. Fotografía exterior, alzado oeste, de Villa Oivala

68
69
 134., 135. y 136. Fotografías interiores del estar de Villa Oivala y
del reloj-armario

70
movimiento.72 Kallio por su parte no sólo hizo referencia a la tradición constructiva de su territorio
natal a través de la apariencia formal, de un modo genérico, la austeridad empleada en todos los
aspectos de la construcción, así como en el estilo de vida para el que ha sido pensada esta residencia,
vuelven a recordar a la rigurosidad de la tradición de Ostrobotnia. Según Paavilainen, como contraste
a las ideas de vida moderna que Kallio empezaba a valorar y a adivinar para un futuro cercano, se
construyó esta íntima villa de verano inspirada en el atrium romano y el cortijo ostrobotniano.73

Han sido destacados dentro de la vivienda otros elementos que sirven para valorar aún
más el peso del origen de Oiva Kallio y consolidar la lectura anterior. Más concretamente, en
referencia al estar principal, este ha sido descrito en su estado original como un espacio netamente
ostrobotniano por Timo Jeskanen. Tanto el mobiliario como la decoración que se puede observar ver
en fotos de los años veinte hacen referencia a este origen. La chimenea que preside este espacio quizá
sea el elemento interior más representativo de la tradición aludida. Su configuración abierta, su
acabado liso en mortero pintado de blanco y los herrajes laterales de forja negros apuntan
directamente al modelo ostrobotniano. El singular reloj-armario de la sauna así como parte del
mobiliario interior, que ayudan también en esta lectura del proyecto, fueron originalmente enseres
históricos propiedad de la familia de Kallio.74

Será sin embargo el patio la parte de la residencia que ayudará a completar esta
interpretación. Se ha anotado como Paavilainen habló del cortijo ostrobotniano como inspiración de 137. y 138. Fotografías exteriores de Villa Oivala, alzado norte
Villa Oivala. Con esta breve cita, el crítico finlandés hizo alusión y traslación directa a Oivala de uno
de los elementos más distintivos de origen netamente autóctono de esta región: los piha o patios
agrícolas. Éstos son distinguibles como el espacio libre útil alrededor del cual eran organizadas las
diferentes edificaciones rurales pertenecientes a una granja. Como ya se ha comentado anteriormente,
en Ostrobotnia, tanto el piha como las construcciones que lo rodean, han destacado siempre por
tener una naturaleza geométrica y regular. Esta característica se encuentra en frontal oposición con el
patio más habitual en las construcciones del sureste, identificable con la tipología careliana, donde
cierta disposición aleatoria más natural y libre, adaptada a lo circundante, caracterizaba su
configuración. Sirve este rasgo para hacer palpable el posicionamiento del lado tradicional
noroccidental del país dentro de la dicotomía nacional propiciada entre lo ostrobotniano y lo
careliano.

72
De los artistas más relevantes citados anteriormente, en relación a esta corriente ostrobotniana, se debe destacar que tanto Eero Nelimarkka como Toivo Kuula nacieron
y crecieron en Vaasa, la ciudad más grande de esta región y capital de la histórica provincia de Ostrobotnia. Leevi Madetoja lo hizo en Oulu, Ostrbotnia del Norte, y Frans
Eemil Sillanpää, el más destacado de todos, provenía de una familia de origen campesino muy humilde de Hämeenkyrö, en la región Pirkanmaa, fuera de Ostrobotnia
pero afectada por el ámbito de influencia de esta.
73
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99.
74
En relación a todas estas conclusiones se puede consultar JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925.
Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p. 227; JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 38.
139. Puerta de acceso a Villa Oivala

71
 140. y 141. Granja representativa de la arquitectura del centro y sureste
de Finlandia. Granja Niemelä, actualmente en el museo al aire libre de
Serurasaari, Helsinki

72
 Uno de los ejemplos más notables del modelo ostrobotniano fue la granja de Korteniemi,
junto al río Tornio, en Pello. Esta fue detalladamente dibujada por el geógrafo francés Réginald
Outhier entre 1736 y 1737, y no es extraño pensar que Kallio se inspirara directamente en ella para
realizar su residencia. La forma perfectamente cuadrada del conjunto y el patio, el acceso a través de
un pasadizo entre dos construcciones y la disposición de las diferentes piezas del grupo llevan a
establecer una similitud entre ambas. Al observar con detenimiento el dibujo original conservado de
Villa Oivala, se aprecia como tanto el porche delantero como el almacén aparecen sucintamente
dibujados, como elementos totalmente abiertos, casi inexistentes. Así se puede entender el patio
como un espacio delimitado no por una continuidad construida sino por tres piezas de naturaleza
independiente y desigual. Esta lectura permite aproximar aún más el ejemplo tratado a las
tradicionales agrupaciones agrícolas. Pekka Leskela reconocería la influencia de la experiencia
personal del arquitecto en los patios abiertos al campo de su región de origen.75 Como recuerda
Marja-Riita Norri, en algún momento el propio Kallio citaría estos patios campesinos de su natal
Ostrobotnia como una influencia importante para su casa de verano.76 Al referirse a su residencia
estival Kallio afirmaría:

Como el paisaje circundante natural, la forma de la construcción es,

exteriormente, sencilla y rugosa. El edificio es, de hecho, simplemente un muro protector
de la naturaleza en torno a un patio. Este muro queda compuesto por la vivienda y sus
anexos, agrupados alrededor de un patio.77
142. y 143. Dibujos de la granja de Korteniemi en Pello realizados
por el geógrafo francés Réginald Outhier entre 1736 y 1737

Como ya se ha expuesto, una de las razones que impulsó la recuperación de esta tradición
rural del noroeste del país finlandés fue su sustrato clasicista. Desde 1885, los futuros arquitectos en
Finlandia, eran educados bajo las más rigurosas nociones de los órdenes antiguos. La llegada del
clasicismo nórdico facilitó sin embargo la recuperación de principios ostrobotnianos menos severos.
El descubrimiento y respeto infundido hacia la archittetura minore italiana autorizó también un uso
más libre de este estilo, en consonancia con la imperante Swedish grace. Utilizando como vehículo la
tradición ostrobotniana, como se anotará a continuación, tanto la vertiente más estricta como la más
libre del clasicismo imperante hicieron acto de presencia de manera conjunta en este ejemplo.

El espacio abierto central de Villa Oivala no fue sólo una alusión o rémora de la tradición
ostrobotniana, en él también quedó representado el imperante interés que por el origen mediterráneo
del clasicismo se había impuesto. El elemento más reconocible y representativo de esta tradición
antigua en su vertiente más domestica en esta casa fue la figura del atrio. Dos son las fuentes que se
han propuesto como inspiradoras de este recurso para Kallio. En primer lugar la portada del artículo
75
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”. Op. cit., p. 62.
76
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 178.
77 144. Oiva Kallio, único dibujo original conservado de Villa Oivala
Domus Magazine 4-5/1931. Milano, Editoriale Domus, 1931.

73
145. Fotografía exterior, alzado este, de Villa Oivala

74
de Ekelund, Italia la Bella, dedicada íntegramente al atrio de la Casa delle Nozze d'Argento.
Pompeya y especialmente la imagen de esta casa fueron muy valoradas durante esta época por los
arquitectos escandinavos. Por otro lado, el mismo año de publicación de este artículo, 1923, fue
inaugurada la Feria Internacional de Arte e Industria en Goteborg. Allí, quizá fruto de la popularidad
de la anterior domus, Hakon Ahlberg utilizó también el recurso del atrio en el Pabellón de la
Industria del Arte. Este impluvium es considerado como la primera recuperación de este recurso
romano en escandinavia durante el movimiento clásico, y la contribución más importante de su autor
a esta tendencia. 78 Muchos arquitectos finlandeses peregrinaron para ver esta exposición y el afamado
pabellón de Ahlberg. Ambos tuvieron mucha repercusión en el colectivo arquitectónico finlandés.79
Aunque no existe constancia de la visita por parte de Kallio a esta exposición, no es de extrañar que el
diseño del pabellón fuera también significativo para él. Su forma cuadrada, el papel principal del
atrio, la sutil asimetría del conjunto y un acceso similar permiten comparar ambas obras. El propio
Aalto tampoco pudo resistir a la atracción hacia este recurso. Aunque con posterioridad haría
también uso de él, así en su artículo De los escalones de entrada al cuarto de estar de 1926, Aalto
utilizaría el mismo atrio pompeyano, ilustrado en este caso a través de una fotografía, para acompañar
su texto y complementar la explicación de los dibujos de la casa atrio diseñada para su hermano
146. y 147. Granja de Ivars, originaria de Ostrobotnia, en el Museo
Väinö en 1925.80 al aire libre de Seurasaari (1764)

El atrium romano no será el único recurso de la antigüedad empleado en esta residencia.

Quizá fruto de las enseñanzas del profesor Nyström bajo el más riguroso clasicismo, a pesar de la
sencillez y naturalidad del conjunto, Kallio aplicaría aquí algunos de los principios elementales de este
estilo. En este sentido es reseñable la elección de una simetría central cuyo eje de axialidad afecta a la
volumetría global, el acceso, el patio y el porche. Este eje deja la casa dividida en dos alas en forma de
“L”, a su vez perfectamente simétricas. El pavimento y ajardinamiento del patio, en sus dos versiones
de 1924 y 1936, refuerzan este eje. Al mismo tiempo, la versión más tardía, con la adicción de un
hogar en el medio del patio, potenciará la centralidad de este eje y del conjunto en general. No se
puede obviar tampoco la decisión de adoptar una forma pura como base en la vivienda, reflejada en
los dos cuadrados equidistantes entre los cuales se engloban los volúmenes construidos. Como
consecuencia, el contorno descubierto del patio quedará definido por el cuadrado interior. La planta
del estudio, retirado en una de las esquinas, compartirá también esta geometría, al igual que todas las
ventanas de la casa. Las cuatro chimeneas de la vivienda, reflejo de las zonas de estancia y actividad,
también participaran en cierto modo de esta voluntad geométrica cuadrada. Paralelamente, sin llegar
78
Se desconoce quien fue el primero en reconocer el valor del atrio romano pero sin duda entre Ekelund y Ahlberg osciló esta cuestión. Antes de la Exposición Universal 148. Acceso a Villa Oivala
de Goteborg y la publicación del artículo sobre Italia, Ekelund trabajo como colaborador en el estudio de Ahlberg concretamente en el diseño de este pabellón.
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 136.
79
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 123; WESTON, Richard: Alvar Aalto. London, Phaidon Press,
1996, p. 37.
80
Artículo original en Aitta No 1, 1926. Reeditado en TUUKKANEN-BECKERS, Pirjo (ed.): Alvar Aalto: Points of Contact. Jyväskylä, Alvar Aalto Museum, 1994, p.
10. Weston habla de la posibilidad de que el pabellón de Ahlberg fuera conocido por Aalto e influyera también en el diseño de la casa de su hermano. WESTON,
Richard: Op. cit., p. 27.

75
 2

L 3

1/5L

2 3 2

149. Esquema formal y compositico de planta y sección de Villa Oivala

150. y 151. Villa Oivala, proyecto de 1924 y proyecto tras las

reformas de los años treinta

76
al extremo enunciado Quatremère de Quincy por el que la percepción de una parte del alzado
debería servir para reproducir toda una construcción, sí que se puede afirmar que Oiva Kallio
consideró leyes proporcionales sencillas para definir la volumetría completa. De este modo es
reconocible una proporción de 2/3 entre la longitud del patio y la sección del volumen construido.
Ésta encontrará su correlación en la altura de la construcción donde Kallio empleará la proporción de
1/5 dependiente de las dimensiones anteriores. En último lugar, un elemento más que participa de la
imagen clasicista rigurosa es la escalinata que comunica el porche con el exterior. Su posición refuerza
la simetría del conjunto y su dimensión, abarcando todo el ancho de la galería, ofrece una imagen
más propia de arquitecturas monumentales que de estas menores más domésticas.

Junto a esta condición clásica normativa y disciplinada, como ya se ha comentado, en

Oivala, como referencia a la archittetura minore, y en parte también a la vertiente sueca más libre del
clasicismo, hacen acto de presencia cierta libertad y relajación. De un modo general, y alrededor de
toda la residencia, fueron propiciadas una serie de inflexiones que alteraron la solemnidad anterior y
humanizaron el espacio vividero, alineando el proyecto con estas últimas tendencias citadas. Quizá la
más notable sea el leve giro que con respecto al norte solar se fijó en su implantación. Esta pequeña
variación fue generada de una manera deliberada por Kallio. Éste se encargó de dejar constancia de la
decisión al colocar, junto a la puerta principal de acceso y en el eje de la casa, una losa del pavimento
exterior con la orientación de los ejes cardinales tallados en ella. En la comparación de los cuatro
alzados exteriores se encuentra otra de estas alteraciones conscientes. Emparejados de dos en dos se
aprecia como los pertenecientes a los lados que atraviesa el eje principal son perfectamente simétricos,
mientras que los otros dos fueron compuestos de manera libre e independiente entre si, y sin relación
con los anteriores. Una de las desviaciones más de aquel clasicismo riguroso aparece en el patio. Aquí
un estrecho corredor porticado descentraliza la presencia del patio, amplía su dimensión visual y
estrecha dos de las alas construidas. Este paso que acaba configurándose de nuevo en forma de “L”, a
pesar de alterar la configuración central, no variará la proporción cuadrada del mismo. Además, la
separación fijada entre sus pilares servirá para marcar el ritmo y la proporción de todo el conjunto.
152. y 153. Hakon Ahlberg, Pabellón de la Industria del Arte en la
Finalmente ha de ser destacado otro aspecto de naturaleza menos formal que también descansa sobre Feria Internacional de Arte e Industria en Goteborg de 1923

parte de los postulados experimentados especialmente en Suecia bajo el amparo de la Swedish grace: la
inclinación hacia la sorpresa. Junto al refinamiento y cierto amaneramiento que se destacó en parte
de la arquitectura sueca, también ha sido valorada la predilección por el empleo del juego y la
sorpresa en los proyectos. Villa Oivala ofrecerá al visitante que accede al patio un oasis dentro del
bosque. La apariencia exterior sobria y austera, y el paso a través del oscuro pasadizo, hacen del
ingreso en este lugar un evento inesperado. El claro abierto en la frondosidad gracias a este patio,
permite una abundante entrada de luz en comparación con el sombrío bosque desde el que se accede
a la casa. Del mismo modo, desde el interior se facilita una percepción abierta del cielo, la cual será

154. Losa tallada en el acceso a Villa Oivala

77
 reforzada y ampliada por el color azul ligeramente violáceo elegido por Kallio para pintar el interior.81
Tanto en las fotos originales como en la visita al estado actual se comprueba como se trata de un
verdadero vergel. La vegetación elegida y cuidada por un Oiva Kallio aficionado a la jardinería,
potenciará este contraste y por tanto la capacidad de sorpresa del interior de la residencia. El propio
P. H. Norrmén que pensó haberse equivocado al llegar a la residencia y observarla desde fuera,
corregió y disculpó inmediatamente su opinión tras acceder a este patio. 82

Otro elemento que debe ser destacado, ligado también a experiencias suecas, es el porche
anexo al estar principal. Esta encantadora galería, junto al patio, es protagonista en la residencia. Su
función es la de una estancia más de la casa, pero en este caso en contacto directo con el exterior.
Dispone de dos de sus lados perfectamente cerrados, los que colindan con el estudio y el estar. Otro
de sus frentes, el que se ofrece a la costa, está semiabierto gracias a las tres puertas acristaladas que,
tanto abiertas como cerradas, ofrecen una atractiva vista desde un punto elevado del borde marítimo.
Finalmente, el cuarto de sus lados presentará una disposición totalmente abierta al patio, sin más
elementos que la interrumpa que los dos pilares que dan continuación al pórtico lateral del patio.
Como recuerdan P. Leskelä y T. Jeskanen, se trata de una solución directamente extraída de los
ensayos domésticos suecos. Más concretamente supone una reutilización directa del recurso
empleado en 1912 por un joven arquitecto sueco, Elis Benckert, en la Villa Norrgården, en Ägno, en
155. y 156. Fotos del patio de Villa Oivala en los años sesenta el archipiélago de Estocolmo. No es de extrañar que Kallio conociera esta vivienda dado que fue
publicada en 1914 en la revista Arkitektur, una de las revistas internacionales habitualmente
consultadas por él gracias a su dominio del idioma sueco.83 Esta solución le permite captar en una
misma sala todo el soleamiento del este y el oeste, así como al mismo tiempo la vida de la costa
natural y la quietud del patio. La versatilidad en la apertura o cierre de las puertas de la galería
reporta, principalmente, una protección frente a los vientos dominantes, sin perder el contacto con la
naturaleza. Este lugar queda configurado como un filtro habitable desde cuyo interior se disfruta de
los dos lugares entre los que media. Este espacio, por sus características y situación, se convirtió en
verdadero centro de la vida social en la vivienda. Si se recupera la importancia de la influencia
romana en esta residencia se descubre como el papel de esta estancia se aproxima mucho al del
tablinum en la domus.84

81
Tanto el interior como el exterior fueron pintados en azul. Sin embargo, mientras el exterior tiene una componente grisácea muy importante, el interior destacará y
adquirirá más relevancia por una mayor saturación de color. Para Pella Leskelä el azul interior supone una directa continuación del cielo. LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti
Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 175.
82
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
194.
83
LINN, Björn: Op. cit., p. 80.
84
Esta estancia que en la domus romana ocupaba la misma posición que en Villa Oivala, y al igual que aquí todo el ancho del peristilo, era una habitación de
representación social donde el señor de la casa se sentaba recibía a amigos y clientes. En ella siempre se disponía de una mesa, al igual que en Oivala, y muchas veces de
una cortina o mampara que separaba la sala del exterior.
157. y 158. Elis Benckert, Villa Norrgården en Ägnö, Suecia (1912)

78
 A todo lo anterior se debe sumar una última lectura, quizá una de las más interesantes, en
relación al clasicismo de Villa Oivala. Se ha dedicado una amplia parte de este capítulo a analizar con
especial interés el origen y alguna de las consecuencias de la revernacularización del clasicismo.
Previamente a la repentina irrupción de la modernidad, esta variante desarrollada silenciosamente
dentro del clasicismo escandinavo, durante un breve intervalo de tiempo, puede ser considerada
como la maduración más depurada de este estilo. Como ya se ha comprobado, tanto el origen del
clasicismo nórdico en general como esta versión más intelectualizada, encuentran su raíz en
Dinamarca. También se ha anotado como a pesar de ello fue Suecia el centro de atención en esta 159. Reconstrucción de un tablinum romano en la exposició n
Romanorum Vita. Una historia de Roma, Obra Social ”la Caixa”
época. Aun así los creadores daneses mantuvieron una pequeña parcela de protagonismo. La
temprana atención prestada allí a las residencias de verano y la difusión conseguida de estos ejemplos
a través de la revista Architekten, hicieron de Dinamarca un referente en este sentido. Entre las
muchas referencias nórdicas señaladas como inspiradoras de Villa Oivala, destaca la presencia de
proyectos de arquitectos daneses. Inmediatamente anteriores a la residencia de Kallio, se pueden
destacar: la propuesta para el concurso Politiken de Ingrid Møller, de 1916, la casa de verano de
Cristian Kampmann en Asserbo, de 1919, o la casa del arquitecto Holger Jacobsen de 1919. Con
especial énfasis han sido reseñadas también dos viviendas patio de Povl Baumann en Copenhague: la
residencia de Hakon Schemedesille en 1915-16 y la de Aage Lunn de 1916.85 Si junto a esto son 160. Tablinum de Villa Oivala
considerados los dos viajes que Oiva Kallio realizó en 1907 y 1914 a este país, y las amistades
profesionales que allí mantuvo durante su carrera, se adivina como Kallio experimentó un
ATRIO
acercamiento al desarrollo del clasicismo en Dinamarca.
JARDÍN TABLINUM FAUCES

Sobre esta atracción por lo danés y en evidente alusión a Oivala, se hace necesario
recuperar en este punto un aspecto más relativo a la ya referida revernacularización del clasicismo.
Resulta sencillo pensar que Kallio y otros arquitectos finlandeses conocieran el primer conjunto 161. Casa romana tipo, siglo IV a. C.

residencial estival construido en Dinamarca: Tibirke Bakker, en North Zealand. Los objetivos para
este emplazamiento fueron muy similares a los que se iban a proponer pocos años después para la isla
donde se encuentra Oivala, Villinki, y para muchas otras en los archipiélagos finlandeses. Los
arquitectos que intervinieron en este emplazamiento contaban además con un reconocimiento
internacional que facilitó la difusión de sus obras. Entre los más destacados se encontraban seguidores
de la vertiente más severa del clasicismo danés como Carl Pettersen, Ivar Bentsen o Vilhelm
Lauritzen. Desde su comienzo, este nuevo complejo, Tibirke Bakker, nació con un alto sentido de
preservación del carácter paisajístico. Toda construcción que allí se llevaba a cabo debía estar
sometida en primer lugar a una estricta normativa en cuanto a su apariencia.86 Esto, junto al
clasicismo sobrio dominante, originó unos modelos de viviendas que respondieron quizá de un modo
involuntario al dilema planteado en Dinamarca. Como se puede comprobar en la vivienda de
Mogens Clemmensen allí, en 1915 en Bakkedalen 11, se propició un complejo sincretismo entre una
85
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 185-187
86
SESTOFT, Jørgen y CHRISTIANSEN, Hegner: Guide to Danish architecture: 1000 - 1960. Copenhagen, Arkitektens, 1991, pp. 200-201. 162. Planeamiento de Tibirke Bakker llevado a cavo por Ejnar
Dyggve en 1916

79
 163. Povl Baumann, residencia de Aage Lunn, Copenhague (1916) 165. Ingrid Møller, propuesta para el concurso Politiken (1916)

164. Povl Baumann, residencia de Hakon Schemedesille, Copenhague (1915-16) 166. Casa del arquitecto Holger Jacobsen (1919)

80
base clásica en apariencia y distribución, y una cubierta y un pórtico directamente dependientes de
tradiciones locales. Adelantándose a la teórica revalorización del conjunto de Liselund llevada a cabo
en 1919 y a las experiencias de Asplund y Östberg, este ejemplo en concreto y el conjunto en general,
puede suponer el primer encuentro de estas dos vertientes dentro del entorno nórdico y el ámbito
residencial en el siglo XX. Durante los años treinta fue tal la atracción generada hacia este lugar entre
el colectivo de arquitectos que muchos de los más renombrados lo escogieron como emplazamiento
de sus propias residencias estivales.87

Sea cual fuera el momento en el que Oiva Kallio se encontró con este esfuerzo sinténtico
danés, lo que resulta innegable es que este contacto existió, y que despertó en este arquitecto un
interés desde sus planteamientos más teóricos a comienzos de los años veinte. Esto se puede
comprobar en primer lugar de un modo gráfico y constructivo a través de su proyecto de 1922 para
la capilla funeraria de la localidad de Ruovesi, al norte de Tampere. Construida entre 1926 y 1928,
esta desconocida capilla destaca por estar inspirada directamente en la obra más representativa de esta
revernacularización, la Capilla del Bosque. La imagen exterior es casi idéntica a la obtenida por
Asplund unos años antes. Salvo por la extensa dimensión del pórtico y la formalización final del tipo
de pilar elegido para el mismo, originalmente cercano al doricismo danés pero finalmente más
próximo a la tradición románticista local, el resto de elementos exteriores son idénticos a los del
ejemplo del maestro sueco. Hasta el enfoque elegido para representar la capilla dibujada es el mismo
en ambos casos.

Una segunda muestra de interés hacia el retorno a valores constructivos originarios

vinculados al clasicismo y al origen de la construcción se encuentra en una cita realizada por él 167. Mogens Clemmensen, vivienda en Bakkedalen 11, Tibirke
mismo. De nuevo en 1922, refiriéndose a los templos de madera finlandeses, e implícitamente a la Bakker (1915)

iglesia de Aurejärvi que en ese momento estaba construyendo, Kallio realizó el siguiente comentario:

El diseño constructivo debe ser honesto y franco, sin adornos gratuitos

innecesarios. […]. Como un templo griego de mármol y ladrillo, […], así la madera
puede crear su propia belleza y dejar su huella en la arquitectura.88

De la comparación del templo griego con la arquitectura tradicional en madera, emanará

un interés por los estados primigenios y auténticos de la construcción. Lo clásico y lo vernáculo no
parecerán por tanto tan alejados, y la madera asumirá un carácter noble que le permitirá aspirar de
nuevo a formalizaciones clásicas. Con esta declaración Oiva Kallio se anticipaba al conocido texto de

87
Ibidem.
88
JESKANEN, Timo y LESKELA, Pekka: Oiva Kallio. Op. cit., p. 66.

81
168. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20). Croquis inicial y
170., 171. y 172. Oiva Kallio, Capilla funeraria en Ruovesi (1922-28).
alzado definitivo
Dibujos publicados en Arkittehti 9/1928 y fotografía actual

169. Oiva Kallio, Capilla funeraria en Ruovesi (1922-28)

82
Aalto, La arquitectura de Carelia, en el que fueron de nuevo puestos en comparación, de un modo
instintivo, lo clásico y lo autóctono a través del aspecto que las ruinas de ambos sistemas producían.89

La consecución más cuidada, reflexiva y refinada de este interés revernacularizador,

dentro de la arquitectura doméstica finlandesa, aparece en la residencia de verano de Kallio en
Villinki, Villa Oivala. El arquitecto finlandés resumió en esta obra parte de las aspiraciones clásicas de
la época, utilizando para ello un filtro ostrobotniano, las cuales puso en conjunción con las anteriores
más oriundas. Si en el caso de Asplund de la Capilla del Bosque el arquitecto sueco optó por un
cuerpo inferior neutro, revestido con un mortero claro en consonancia con la estética imperante en su
país, como ya se ha visto, Kallio decidió realizar esta parte aludiendo a la tradición del noroeste
finlandés. Asimismo, la manera elegida para manifestar un teórico retorno a los orígenes se produjo a
través de la cubierta y los soportes. Al igual que en los ejemplos de Tribirke Bakker, del pabellón de
caza de Liselund y de la capilla del Cementerio de Estocolmo, será la materialización de estos dos
elementos los que aporten una lectura vernaculizadora a todo el conjunto. La cubierta en Villa Oivala
fue totalmente reemplazada durante la primera reforma de 1936.90 Ésta, como se puede comprobar
en fotos recientes, fue sustituida completamente en su acabado exterior por una realizada a base de
placas de fibrocemento romboidales. Al consultar documentación anterior se descubre como
originariamente Kallio adoptó una solución completamente vegetal y tradicional, casi idéntica a la
empleada por Asplund y a la que él mismo había utilizado recientemente en la iglesia rural de
Aurejärvi. Fue realizada a base de las tradicionales tejas de madera alquitranadas que aún conservan
muchas iglesias medievales del país y que también se puede contemplar en algunos edificios del
museo al aire libre finlandés de Seurasaari. Estas cubiertas de madera suponen una alternativa a las
elaboradas cubiertas de paja danesas que sirvieron como inspiración, sin embargo se comprueba
como su propósito radica en principios similares, dotar al edificio de una raigambre y naturalismo
autóctonos.
173. y 174. Fotografías originales de Villa Oivala tras su
Al mismo tiempo, y al igual que en los ejemplos de Asplund, Östberg o el de Liselund, construcción

son los soportes verticales los que acumulan un mayor contenido clásico y vernacular
simultáneamente. La historia arquitectónica de Finlandia podría ser escrita atendiendo a la variación
experimentada en pilares, columnas y soportes en sus construcciones. Es conocido ya que todos los
arquitectos finlandeses habían recibido hasta 1929 una educación eminentemente clásica en la que el
trabajo alrededor de los estilos y su expresión en las columnas y sus capiteles era fundamental. En este

89
Aalto escribiría: Un pueblo careliano destartalado guarda cierta semejanza, desde el exterior, con las ruinas griegas […]. SCHILDT, Göran: Alvar Aalto. De palabra y por
escrito. Madrid, El Croquis Editorial, 2000, pp. 162-167. También se ha recogido el siguiente extracto de Aalto sobre esta consideración: lo que aquí hacemos nosotros con
madera lo hacían los griegos con mármol. BARDÍ, Berta, GARCÍA, Daniel, FREDIANI, Arturo y FERRER, Jaime: “Desde el norte” en NÓRDICOS. DPA n.26.
Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona, Edicions UPC, 2011, p. 12. A pesar de que Aalto hiciera un empleo puntual de ciertos rasgos ostrobotnianos, en
especial en el comienzo de su carrera, su arquitectura, desde un análisis general, mantuvo siempre un sustrato más próximo al ámbito de lo careliano.
90
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 179.
175. Fotografía de Villa Oivala tras su reforma en 1936

83
 sentido, y bajo el alto grado de control desarrollado sobre esta unidad arquitectónica, fueron
entendidos como el campo perfecto de experimentación:

La educación académica proveyó a los estudiantes de arquitectura de la

destreza técnica necesaria para crear una columna de cualquier estilo clásico. Pero ahora
habían logrado la libertad de crear sus propios capiteles y, consecuentemente, el deseo de
hacerlo, y también el deseo de desarrollar la calidad inherente a éstos.91

176. y 177. A. Gallen Kallelaestudio pilares del estudio en Ruovesi Pilares como los del estudio de Ruovesi (1894) o el estudio Tarvaspää (1911-1913)
(1894) y del estudio en Tarvaspää (1911-1913)
ambos de Gallen Kallela, o los del Hypoteksbanken (1908) en Helsinki de Lars Sonk, adelantaron
cierto grado de experimentación en este sentido, materializando en aquellos casos un estado
intermedio entre el nacionalismo romántico y el nuevo clasicismo. Muchos más ejemplos posteriores,
algunos de Bryggman como los de la Capilla Funeraria de Turku (1938-1941), pero especialmente
todo el abanico de respuestas concebidas por Aalto, desde el Turun Sanomat (1928), al edificio para
el Cuerpo de Defensa en Jyväskylä (1926-1929) pasando por Villa Mairea (1938-1939) o el
Finlandia Talo (1967-1971), manifiestan esta distintiva cualidad.92 En Villa Oivala, los pilares-
columna a los que se hace referencia sólo ocupan espacios exteriores, quedando distribuidos en dos
partes: cuatro de ellos pertenecen al tablinum, y otros cinco, a los que se pueden sumar dos de los
anteriores, configuran el peristilo que delimita el patio por tres de sus lados. Todos ellos fueron
realizados de la misma manera, a partir de un tronco de madera en estado natural, simplemente
178. E. Bryggman, Capilla del Cementerio de Turku (1938-41)
desprovisto de su corteza y pintado de blanco. Estas columnas carecen de basamento y solamente un
reducido capitel de forma prismática sencilla, necesario en muchas ocasiones por razones
constructivas, corona su parte superior. Esta esencialización en madera de la columna dórica o
toscana, sin duda alguna indaga en los orígenes lígneos de la construcción clásica y de sus órdenes. Es
aquí, al igual que en la Capilla de Asplund o el estudio Carl Eldh de Östberg, donde simbólicamente
queda plasmada la solución al dilema danés entre lo clásico y lo vernáculo. Estas columnas, a caballo
entre la cubierta netamente primitiva, junto al cuerpo construido reflejo del clasicismo
ostrobotniano, son las que mejor evidencian la naturaleza intermedia, compleja y ambigua de esta
pequeña construcción.

Fue el conocimiento de la arquitectura menor italiana y su puesta en valor lo que propició

una recuperación de la cuestión del origen de los órdenes. Al mismo tiempo, fue la libertad y
espontaneidad presentada por estos originarios modelos, simultáneamente clásicos y rústicos, la que
autorizó la modificación del canon antiguo y, por tanto, permitió la fusión natural de ambas
inclinaciones. El propio Aalto declararía en 1925 tras su reciente viaje a Italia:

91
ANDERSSON O., Henrik: “Clasicismo Moderno en Norden 1920-1930”, en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930, Op. cit., pp. 28.
92
Se pueden consultar al respecto de estos ejemplos: PEARSON, Paul David: Op. cit., p. 14; PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto.
Op. cit., pp. 14-17, 44, 72-73, 77-79; ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 133-152.
179. Columnas del atrio de Villa Oivala

84
 Quiero llamar la atención sobre la remarcable flexibilidad propia sobre
todo de la cultura latina. Flexibilidad intelectual que permite que cada época construya
con espontaneidad y que, no obstante, las obras de las distintas épocas se fundan en un
conjunto armónico.93

La legitimación de esta fusión natural se vio paralelamente reforzada por planteamientos 180. H. Tessenow, Instituto Dalcroze en Hellerau, Dresde (1910-11)
que presentaban soluciones muy similares a dilemas semejantes dentro del panorama internacional.
Las respuestas que se han venido analizando, y especialmente el caso de Villa Oivala, no fueron el
resultado de una sensibilidad aislada, de aparición espontánea dentro del entorno nórdico. Se debe
valorar como, aunque con algo de retraso, parte importante de estas inclinaciones fueron importadas
a escandinavia desde el entorno germano. Allí, de 1902 en adelante, como recuerda Stuart Wrede
utilizando el trabajo doctoral de Stanford Anderson, fue donde se revalorizó lo vernáculo y se
asignaron rasgos de contemporaneidad a todo lo que suponía una confluencia de las formas de una
auténtica cultura antigua con las formas de los pueblos primitivos. Además cualquier acontecimiento
moderno que pareciese participar de dicho intento de unir el pensamiento y el sentimiento, la cultura
evolucionada y los instintos primitivos, era también interesante. Finalmente, y en total consonancia con 181. H. Tessenow, 1904Casa del Jardín de Goethe, Weimar (1904)
los visto hasta ahora, Wrede lo resumiría como un deseo de alcanzar los principios subyacentes, la raíces
de diversas arquitecturas, bien sean medievales, primitivas o clásicas.94 Esta voluntad se extendió hasta la
mitad de la década en la que se está trabajando a través del Deutscher Werkbund y su prolongación
en la primera etapa de la Bauhaus (1919-1923). El vínculo entre Finlandia y Alemania fue mayor en
este cambio de década de lo que muchas veces se ha considerado. Tras la Guerra Civil de 1918 en
Finlandia, gracias a la ayuda militar, política y económica prestada por el II Imperio Germano a los
vencedores de la contienda, los blancos, se establecieron importantes lazos entre ambos países que a
punto estuvieron de desembocar en una monarquía de origen teutón en Finlandia. En Alemania, uno
de los arquitectos que atendió al dilema anteriormente planteado y le dio una solución destacada
fuera de los límites nacionales fue Heinrich Tessenow. Uno de sus edificios más conocidos en el
entorno escandinavo, el Instituto Dalcroze de Hellerau (1910-11), se interpretó como un ejemplo en
el que equilibradamente se encontraban su cuerpo central clasicista y sus medievales volúmenes
laterales.

En Finlandia fue Hilding Ekelund el encargado de introducir sus escritos y de tratar de

convencer a sus compañeros de la validez de los postulados de tessenovianos.95 En 1916, el mismo
año de su publicación, Ekelund ya poseía una copia del popular en Europa Hausbau und dergleichen.
93
AA.VV. (eds.): Alvar Aalto: il Baltico e il Mediterraneo, Op. cit., p. 25.
94
WREDE, Stuart: Op. cit., pp. 41-43.
95
El magisterio tessenoviano y su palpable influencia se ha reconocido más palpablemente en otros países del entorno nórdico. Se puede consultar al respecto
LINAZASORO, José Ignacio: “Teoría y práctica de la imitación y la crisis del clasicismo” en en LINAZASORO, José Ignacio: Escritos: 1976-1989. Madrid, Colegio
182. Mobiliario diseñado y realizado manualmente por el propio
Oficial de Arquitectos de Madrid, 1989, pp. 269-279, pp. 276-277.
Kallio para Villa Oivala.

85
 Según Marja-Riitta Norri las propuestas de Tessenow eran conocidas por la mayoría de los
arquitectos finlandeses y para Ritta Nikula acabó siendo una influencia importante, a la altura del
omnipresente Asplund, entre los arquitectos más influyentes del país en los años veinte:

La arquitectura de Heinrich Tessenow y Gunnar Asplund fue muy

apreciada por sus colegas finlandeses de los años veinte. Sus influencias aparecen,
[…], en las obras de Taucher y en los proyectos de juventud de Alvar Aalto y Erik
Bryggman.96
183. Interior de Villa Oivala, fotografía tomada en los años veinte

Para Kenneth Frampton sólo Tessenow demostró de verdad un método con el que la forma
de construir clásico-vernácula podría llegar a realizarse, un método que tuvo su influencia más directa
sobre Finlandia […].97 En Villa Oivala se reconocen parte de estas aspiraciones no sólo en su imagen
general exterior sino también en sus interiores. Esto se hace especialmente palpable al comparar la
fotografía original interior del estar, con algunos de los característicos dibujos de Tessenow. En
ambos casos confluye una voluntad por distinguir lo abstracto y lo concreto dotando a los
paramentos de cierta indeterminación o naturaleza inmaterial, mientras que los suelos, junto a los
elementos muebles de diferentes épocas, serán los que definan realmente el espacio habitable. El
mobiliario, fabricado en su mayor parte de manera artesanal por Kallio, también refleja algunos de
184. H. Tessenow, dibujo interior para la agrupación de viviendas los ideales propuestos por el arquitecto alemán sobre el trabajo manual y la realización personal.
para repatriados de guerra, en Rähnitz, Dresde (1919)
Finalmente Paavilainen afirmaría que el caso concreto de Oivala representó la materialización de las
aspiraciones íntimas tessenovianas del clasicismo nórdico.98

Villa Oivala, en la frontera de la nueva arquitectura

Villa Oivala no representa sólo una destilación en Finlandia del clasicismo nórdico, su
raíz revernacularizadora y su relación con Heinrich Tessenow. Como se comprobará, en apartados
concretos de su concepción y ejecución se esconden rasgos de una incipiente modernidad, cuya
paulatina gestación se venía también fraguando en el círculo escandinavo. Es conocida la utilización
de modelos edificatorios tipo en el caso concreto de Finlandia en las escuelas desarrolladas a
96
HEINONEN, Raija-Liisa: “Some aspects of 1920s Classicism and the Emergence of Functionalism in Finland”, en DUNSTER, David (ed.): Alvar Aalto. Colección:
Architectural monographs nº4. London, Academy Editions / St. Martin's Press, 1978, p. 21; PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition
in Finland”. Op. cit., p. 101; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 122; NIKULA, Riita: “The inter-War Period:
the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 43.
97
Frampton también destacará en este sentido las figuras de los alemanes Paul Mebes y Hermann Muthesius como importantes en la recuperación de valores vernaculares.
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., p. 168.
185. E. y M. Paalanen, Vivienda unifamiliar Tipo 1 para el Ministerio 98
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99.
de Servicios Sociales (1920)

86
comienzos de la década de los años veinte. Esta formula no sólo abarcó esta tipología de
construcciones, su germen, que se encontraba en la cultura doméstica sueca de la década anterior,
también afectó a la arquitectura residencial finlandesa, alcanzando su cenit entre los años 1922 y
1924. Estas arquitecturas residenciales de diseño estandarizado, en cuanto a su sistema proyectual y
constructivo, suponían un verdadero proceso modernizador. Es de destacar que su repercusión no fue
menor en Finlandia. En la segunda década del siglo XX, debido en parte a la reconstrucción
posbélica, el 12,25% del total de las viviendas ejecutadas fueron de este tipo. Los diseños más
sobresalientes y que mejor ejemplificaron esta tendencia fueron los de Akseli Toivonen y Elias
Paalanen.99 En todos los casos el lenguaje exterior no fue algo primordial ya que no dependía ni de
tendencias ni de modas, existió cierta libertad al respecto entre los arquitectos. La apariencia se
adaptaba de la mejor manera posible al medio, rural, agrícola o urbano, para el que estaba destinada
la vivienda, independientemente del sistema o proceso constructivo empleado.

Paralelamente, confluyeron en Finlandia una serie de congresos y convenciones que

focalizaron aún más el interés en este nuevo tipo de sistemas, procesos y planteamientos. Más 186. A. Toivonen, casas tipo presentadas en la Rakennuspäivät
concretamente, entre 1917 y 1925, se llevaron a cabo en Finlandia cuatro de estos importantes (Convención de Construcción) de 1919

eventos. En 1917 se celebró el Suomen Ensimmäinen Yleinen Asuntokongressi (Primer Congreso de la

Vivienda), en 1919 el Rakennuspäivät (Convención de Construcción), en 1921 Naisten Asuntopäivät
(Convención de la Mujer y la Vivienda) y en 1925 el Suomen Toinen Yleinen Asuntokongressi (Segundo
Congreso de la Vivienda). A nivel proyectual, en 1917 el tema principal fue el de la vivienda enfocada
al sector obrero, en 1921 se atendió principalmente a la funcionalidad doméstica y en 1925 al
apartamento urbano, la vivienda individual y el planeamiento. Finalmente, el dedicado a la
construcción en 1919 focalizó su atención en los nuevos procesos constructivos. Éstos fueron
también tratados en 1917, y en ambos casos, la economía de los procedimientos y su abaratamiento
fue un objetivo a alcanzar. Como consecuencia de ello, la prefabricación en la arquitectura sufrió un
impulso considerable y, como era de esperar, los elementos cuya prefabricación es más sencilla, como
ventanas y puertas, sufrieron un importante impulso. En 1915 ya se producían los primeros
componentes de este tipo y se habían publicado los primeros catálogos de ventanas y puertas en serie.
Unos años después, y tras el impulso de los distintos congresos a este tipo de productos
industrializados, fueron reeditados y difundidos de nuevo aquellos catálogos.100

La incorporación de estos innovadores productos se vio acompañada al mismo tiempo

por la importación de un nuevo modelo constructivo, especialmente indicado para viviendas de no
mucha altura. Se trataba del sistema americano Balloon frame, o de estructura en globo, que ya en
1909 fue presentado a través de dos números de la revistas Arkkitehti. Éste estaba caracterizado por la

99
La mayor parte de la información en relación a estas construcciones se encuentra en: SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the
modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki, Societas Historica Fennica – SHS, 1993.
100
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 41. 187. Tipos ventanas estandarizadas comercialadas publicadas en
1921 en Arkkitehti 6/1921

87
188. Axonometría estructural dibujada por Sanna Heikkinen y Ville
Karhu para BONSDORFF: 2008

88
ligereza obtenida gracias a la atomización de la estructura en multitud de listones de producción
aserrada ensamblados mediante sistemas machihembrados y acanalados. El nuevo sistema compitió
con el pesado y tradicional sistema de troncos blocados en esquina. La rapidez y economía de este
procedimiento lo hacía especialmente viable en un país repleto de carpinteros en el que urgía la
reconstrucción de algunas de sus zonas habitadas.

Las construcciones a base de troncos y los elementos de carpintería realizados

manualmente empezaron a ser consideradas como desfasadas, especialmente tras un artículo de Urho
Åberg en la publicación Rakennustaito (El arte de construir) en 1926.101 En 1925, el sueco Peder
Clason ya advirtió la oportunidad de estos nuevos sistemas y productos prefabricados como ventanas
y puertas, los cuales, según su percepción, encajaban a la perfección dentro de la estética clasicista
imperante por su uniformidad, repetición y regularidad.102 Uno de los ejemplos que mejor representó
189. Dibujo explicativo del sistema Balloon frame a cargo de Gustaf
este acercamiento entre clasicismo y prefabricación moderna fue el completo sistema sueco de Strengell publicado en Arkkitehti en 1909

prefabricación residencial IBO, de 1918.103 Otro ejemplo se encuentra en Finlandia, en el ya

comentado barrio clasicista de Kapylä. Los procedimientos y sistemas allí empleados entre 1920 y
1925, dependientes de lo comentado anteriormente, convirtieron a su autor, Martti Välikangas, en
un pionero del racionalismo y la normalización dentro del panorama nacional.104

Todos estos cambios no pasarían desapercibidos para un Oiva Kallio al que ya se ha

descrito como amante de la vida moderna y atento a las tendencias e innovaciones de la profesión.
Oivala, por su naturaleza y fecha de concepción, se convertiría en un perfecto campo de
experimentación, entre otras, de las anteriores nociones. Así, uno de los aspectos que más llama la
atención de toda la construcción es la total ausencia de decoración. Ni guirnaldas, ni medallones, ni 190. Sistema IBO, (1918)
bajorrelieves, ni ningún otro objeto superficial de los imprescindibles dentro del clasicismo nórdico
acompañan a este conjunto. En un principio, esta renuncia a lo ornamental supone una declaración
de intenciones en favor de la racionalidad y una aproximación a futuros rasgos funcionalistas.105
Como se puede comprobar, su compañero y amigo Martti Välikangas no pudo renunciar a ello en
Kapyla, del mismo modo que tampoco pudieron el resto de arquitectos de la época en Finlandia.

101
KAILA, Panu: “From log to chipboard – the development of the Finnish wooden house”, en NORRI, Marja-Riitta y PAATERO, Kristiina (ed.): Timber construction
in Finland. Espoo, Museum of Finnish Architecture, 1996, p. 160.
102
MIKKOLA, Kirmo: “The transition from classicism to functionalism in Scandinavia”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement.
Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 66.
103
Más información al respecto en LINN, Björn: Op. cit., 86-88.
104
AA.VV.: “El clasicismo de Barrio Käpyla en Helsinki” en Aitim n. 196, nov/dic. Madrid, Aitim, 1998, p. 42.
105
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 15. Se empleará a lo largo de este trabajo la palabra funcionalismo con el significado asignado a la
misma a finales de los años treinta en Finlandia. Proveniente del término sueco Funkis, ha servido para hacer referencia en Finlandia a la arquitectura moderna englobada
también bajo la denominación de Estilo Internacional, cuyo apelativo y características fueron enunciadas tras la exposición organizada bajo este mismo título por Henry-
Russell Hitchcock y Philip Johnson en el MoMA de Nueva York en 1932. 191. Axonometría estructural dibujada por Sanna Heikkinen y Ville
Karhu para BONSDORFF: 2008

89
192. Peter Friedric, vivienda de producción masiva (1931)

193. Hannes Meyer, residencias para profesores en 196. y 197. Hugo Häring, casa en “L” (1928)
Bernau (1928)

194. y 195. Oiva Kallio, concurso de viviendas unifamiliares en Munich (1932)

90
 Otro aspecto importante a tener en cuenta en Villa Oivala es su relación con experiencias
funcionales y organizativas modernas. En este sentido se puede citar el vínculo que en más de una
ocasión se ha establecido entre la residencia de Kallio y la “Haus at Horn” desarrollada un año antes,
en 1923, por Adolf Meyer y George Muche como un experimento en el seno de Bauhaus.106 No
existe constancia de su conocimiento por parte de Kallio pero algunos autores declaran innegable el
hecho. La proximidad dimensional y proporcional de ambas casas, sólo un metro de diferencia en su
tamaño exterior y medio en el patio, han servido en un primer momento como explicación en este
sentido. Por otro lado, la dependencia de un espacio central cuadrado como organizador y
distribuidor del resto de estancias y argumento principal del proyecto apoyan esta lectura. Existen
otra serie hechos que permiten hablar de una proximidad entre Kallio y la cultura arquitectónica
alemana en desarrollo. Es conocido que entre sus numerosos viajes al extranjero, uno de sus destinos
más frecuentes fue Alemania. Visitó tres veces el país germano, 1907, 1912 y 1920, en sus cuatro 198. Adolf Meyer y George Muche, Haus at Horn (1923),
salidas al extranjero durante este lapso de tiempo.107 Algunos años después, su interés por la cultura actualmente erigida en Weimar

teutona llevó en 1932 al arquitecto finlandés a participar en un concurso de viviendas unifamiliares

en Munich. De nuevo su propuesta se asemejó mucho a las alemanas en las que se seguía
investigando sobre la arquitectura doméstica con patio y sus modos de agrupación. Como se puede
comprobar, la casa en “L” diseñada por Hugo Häring en 1928, las residencias para profesores de
Hannes Meyer de 1928 o la vivienda de producción masiva de Peter Friedrich de 1931 presentan una
considerable similitud con una la propuesta de Kallio para Munich. Este concurso desveló también el
temprano interés de Kallio por la prefabricación ya que la mayoría de estos proyectos compartían la
necesidad de ser realizados lo más económicamente posible. La prefabricación e industrialización fue
en todos los casos un requisito indispensable.

En cuanto a su distribución, otros aspectos que iban configurando la modernidad

residencial también aparecen en Oivala. Cuestiones como descentralización de la vida familiar y la
separación espacial de trabajo, descanso y ocio, también se hacen patentes. Este asunto era
especialmente complicado de llevar a cabo en un país como Finlandia con una fuerte tradición
doméstica de organización en base a una única gran estancia para todos los usos. La importancia
asignada a la orientación y la correcta iluminación y soleamiento de todas las estancias también ha
hecho participar a Oivala de los postulados modernos.108

106
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”. Op. cit., p. 62; MACINTOSH, Duncan: The modern courtyard house: a history. Paper / Architectural
Association n. 9. London, Lund Humphries for the Architectural Association, 1973, pp. 23-25; LEJEUNE, Jean-Francois y SABATINO, Michelangelo: Modern
Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities. London, Taylor & Francis, 2010, p. 236.
107
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
199.
108
En los años veinte la mayoría de los arquitectos finlandeses manejaban el informe oficial sueco El habitat funcional e higiénico publicado en 1921. NIKULA, Riita:
Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 116. En relación a la consideración de estos novedosos principios en Finlandia se puede
consultar: SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki,
Societas Historica Fennica – SHS, 1993, pp. 305-321. 199. Sección constructiva del sistema original dibujada por Timo
Jeskanen

91
 El ya comentado interés de Kallio hacia la prefabricación, dio como resultado la
concepción del proyecto de su residencia en un pequeño laboratorio de ensayo donde explorar
también las nuevas alternativas del campo constructivo. El primer y más destacable rasgo en este
sentido se encuentra en la estructura. De un modo natural, Villa Oivala debería haber sido
construida, al igual que ocurría con el resto de residencias de descanso inmersas en el bosque,
mediante un sistema de troncos blocados en esquina revestidos con tablilla de madera. Sin embargo
Kallio definió la totalidad de la estructura de la casa a base de listones de madera aserrados y no
hachados, con un procedimiento similar al recientemente importado Balloom frame americano. Para
ello eligió un número mínimo de escuadrías que fueron repetidas en los diferentes componentes
estructurales de la construcción. El objetivo final era normalizar y optimizar al máximo la realización
200. Patio y ventanas originales de Villa Oivala
de la estructura. Esto le permitió llevar a cabo una segunda prueba que consistió en tratar de erigir la
residencia en el menor tiempo posible. Sorprendentemente el plazo en el que fue llevada a cabo en su
totalidad fueron dos meses, un auténtico hito para la época.109 Todo esto dotó al conjunto construido
y a la representación dibujada de la residencia de una ligereza que suponía un verdadero cambio y un
antecedente dentro de la tradición doméstica vacacional finlandesa.

Ya se anotado como, por otro lado, la utilización de elementos totalmente prefabricados

como ventanas y puertas, además de poseer un distintivo rasgo de modernidad, encajaban a la
perfección en las aspiraciones clásicas del momento. Kallio se hizo eco de este reciente y oportuno
recurso, y utilizó de nuevo su propia vivienda como lugar en el que probar estos actuales
componentes. De este modo, si se exceptúa el singular portón de acceso y la galería, se puede afirmar
que eligió únicamente dos tipos de ventanas y dos tipos de puertas para toda la construcción. La
201. Exterior con ventana sustituida en los años treinta en Oivala
predilección por la estandarización y por las geometrías cuadradas en este proyecto, llevó a Kallio a
definir todas las particiones de vidrio en ventanas y puertas, cuadradas y del mismo tamaño. Como se
puede comprobar al comparar las fotografías recientes con las antiguas originales y los dibujos, las
ventanas del estar y el estudio fueron sustituidas. En la reforma llevada a cabo en 1936 Kallio
reemplazó estas dos por unas de una sola hoja para conseguir una vista más completa y continua de la
bahía. Aunque no se ha podido demostrar que las ventanas y puertas fueran originariamente extraídas
del catálogo anteriormente citado, su dimensión y compartimentación, así como el hecho de
utilizarlas repetidamente en una obra destinada a ser construida lo más rápidamente posible, vinculan
este proyecto a las nuevas prácticas industrializadas.

A esta lectura protomoderna de Oivala pueden añadirse también otros rasgos menores
que complementan los anteriores. Por un lado debe citarse la reducción espacial y de programa que,
en comparación con otras residencias de verano de la época, se da en esta vivienda. Pensada
únicamente para el período estival, todas las estancias fueron reducidas al mínimo consiguiendo
109
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
225.
202. Alzado oeste de Villa Oivala

92
introducir en tan sólo setenta y dos metros cuadrados útiles el programa ya conocido. A pesar de ello
la casa no dejó de ofrecer una infinidad de experiencias a través de las diferentes relaciones con el
espacio exterior circundante y el inteligente aprovechamiento espacial. Por otro lado, la austeridad
voluntaria elegida por Kallio, así como el deseo de ejecutar el conjunto de la manera más sencilla y
económica posible, también denotaron el avance en el pensamiento del arquitecto finlandés. Otros
rasgos más concretos como la horizontalidad del conjunto y la escasa pendiente de la cubierta
también destilaron cierta vanguardia, más aún si es comparada en este sentido con los verticales
modelos ostrobotnianos que sirvieron de inspiración. En último lugar, uno de los elementos en los
que más se ha insistido, las columnas de madera, también participaron de esta última interpretación.
Su esbelta configuración, en comparación con cualquiera de las proporciones los modelos clásicos, la
ausencia de basa, el acabado blanco y su naturaleza lisa, cilíndrica y uniforme, parecieron hacer
referencia a los futuros pilotis de Le Corbusier. Éstos serían empleados por el arquitecto suizo poco 203. A. AAlto, croquis del mirador del Cuerpo de Defensa en
después, en 1928, en la Villa Baizeau en Cartago, Túnez, y un año más tarde en la Villa Saboya en Jyväskylä (1926-1929)

Poissy. En el doricismo y el esencialismo implícito en los soportes de Oivala, al igual que en la

Capilla del Bosque de Asplund, se produce un sutil acercamiento entre el clasicismo y la
modernidad.110 Junto a otros rasgos de este período como las composiciones asimétricas y las grandes
superficies planas, han sido todos ellos interpretados como signos precursores y preparatorios de la
posterior tendencia, el funcionalismo.111 Tal y como constataría más adelante Juhani Pallasmaa y se
puede comprobar en esta obra, aquel clasicismo y la modernidad no fueron polos opuestos sino dos
estilos o patrones culturales que fueron progresivamente desarrollandose uno dentro de otro.112

Trascendencia de Villa Oivala 204. Esquema compositivo de Villa Oivala

En cuanto a la repercusión de Villa Oivala en el entorno arquitectónico, muchas han sido

las aspiraciones depositadas sobre ella en Finlandia. Quizá la más significativa haya sido aquella que la
ha vinculado con la Casa Experimental de Muuratsalo (1952-1953) de Alvar Aalto.113 Se puede
realizar una primera aproximación entre ambas basándose en la utilización del recurso romano del
atrio y en la materialización romántica que de este espacio presentan las dos. La formalización
110
Los procesos revernaculizadores del clasicismo que, como éste, han existido, han estado fundamentados en una negación de la historia, de sus experiencias y
conocimientos acumulados. En este hecho se ha apreciado una relación directa con la voluntad última del funcionalismo que sirve también para apoyar la aproximación en
este caso de la naturaleza clásica y la modernidad. Ver al respecto: LINAZASORO, José Ignacio: El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 73-
76.
111
Alvar Aalto dejó materialmente reflejado este estado ambivalente y de doble naturaleza entre el esencialismo clásico y los pilotis de la modernidad. Así, en las parejas de
pilares y columnas que acompañan ambos lados de la gran cristalera del ya citado edificio para el Cuerpo de Defensa en Jyväskylä (1926-1929), claramente se refleja este
estado intermedio entre las representativas columnas del exterior y los modernos y esbeltos pilares del interior.
112
SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 216.
113
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 194-195.
205. Esquema compositivo de Muuratsalo

93
206., 207., 208., 209. y 210. Aino Aalto, Villa Flora en Alajärvi (1926). Fotografías y
documentación gráfica. En una de las imágenes Aalto descansando en el porche

94
perfectamente cuadrada y el carácter experimental perseguido por los arquitectos en sus respectivas
casas de descanso también sirven para acercar los proyectos. La dimensión final del cuadrado
delimitador es muy próxima en ambos casos, 13,85 metros en el caso de Kallio y 14 metros en el de
Aalto. Además, las dos residencias están regidas por una ley geométrica interna que organiza los
conjuntos. Como ya se ha visto, cada uno de los lados de Oivala fue dividido en siete partes y en
función de esto se organizó el interior, con cuatro módulos, dos a cada lado para la residencia y tres
para el patio. Análogamente Aalto dividió cada lado del cuadrado en tres partes, y de los nueve sub-
cuadrados resultantes destinó cinco a la vivienda en “L” y cuatro al patio. El hogar central emplazado
por los dos arquitectos en el centro geométrico de sus respectivos patios puede servir para cerrar este
emparejamiento. Se desconoce si Oivala sirvió de algún modo de inspiración en Muuratsalo, pero
tanto el impluvium de Hakon Ahlberg en la Feria Internacional de Goteborg en 1923, como el
artículo Italia de Bella de Ekelund del mismo año, y Villa Oivala un año después, supusieron una
recuperación de la cultura antigua romana que también sedujo Aalto. Ya se ha anotado el empleo
puntual que éste hizo en 1925 y 1926 de este recurso en la Casa Väinö y en su artículo De los
escalones de entrada al cuarto de estar. Un año después, en 1927, como se aprecia en los dibujos
iniciales de planta, Aalto volvió a recurrir a ello, quizá con una similitud mayor a Oivala, en su
propuesta para el concurso de la Iglesia de Viinikka en Tampere. Tras estas primeras experiencias
Aalto se sumergió en la cultura romana en algunos de los proyectos de su etapa en ladrillo rojo de los 211. A. Aalto, croquis inicial para el concurso de la Iglesia de
Viinikka en Tampere (1927)
años cincuenta.

En el desarrollo de este capítulo se han citado tres ejemplos dentro de la arquitectura

finlandesa que iban a ejemplificar la revernacularización del clasicismo en este país. Se ha hecho
referencia a dos de ellos, la residenca Terho Manner y Villa Oivala. El tercero de estos modelos
guardará de nuevo relación con Alvar Aalto y será, entre otras cosas, una secuela directa de Villa
Oivala. Tras su matrimonio en 1924 con Aino Marsio, ambos decidieron construir una pequeña casa
familiar para los días más calurosos del verano.114 La encargada de proyectar y coordinar este proyecto
fue Aino, y el lugar elegido la costa junto al lago Alajärvi, cerca de Kuortane, municipio de origen de
Aalto y familia. Durante 1926 fue diseñada y erigida esta desconocida residencia que recibiría el
nombre de Villa Flora. Tanto Kenneth Frampton como Richard Weston distinguieron en este
modesto ejemplo la misma búsqueda de la ontología del cobijo y de la construcción perseguida en la
Capilla del Bosque de Aplund y explorada también en los ejemplos daneses anteriores.115 De nuevo
los pilares-columna de madera en el pórtico frontal, en este caso sin tratar y sin ningún aderezo, junto
a la cubierta vegetal, apuntan hacia una revernacularización semejante al de los ejemplos anteriores.116

114
212. Alvar Aalto en Villa Flora junto al fuego en 1944 dibujado por
Comentario literal de Aino recogido en: JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 48.
Aino
115
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., pp. 172-173; WESTON,
Richard: Op. cit., pp. 27.
116
Existe sin embargo en este discreto proyecto una diferencia con respecto a los anteriores. Aino desprendió totalmente los pilares-columna de cualquier tipo de referencia
clásica al no utilizar basa, ni capitel ni ninguna otra alusión a este respecto. La realización de la cubierta completamente vegetal y natural, junto a esta apreciación relativa a
los pilares, aproxima más este ejemplo a tradiciones populares y primitivas que los casos anteriores.

95
213. Alvar Aalto, propuesta Konsoli para el concurso de viviendas convocado
por Aitta en 1928

214. Alvar Aalto, propuesta Kumeli para el concurso de viviendas convocado

por Aitta en 1928

215. Alvar Aalto, propuesta Merry-Go-Round para el concurso de 216. Erik Bryggman, propuesta para el concurso de viviendas
viviendas convocado por Aitta en 1928 convocado por Aitta en 1928

96
En contraste con esto, Aino definió un cuerpo inferior de composición asimétrica, con arquerías en
sus alzados más cortos y con un revestimiento de mortero completamente blanco que sin duda
apunta, más que en ningún otro caso, a los modelos menores recientemente descubiertos de la
arquitectura doméstica italiana y al clasicismo sueco. En su conjunto supone una interesante
variación más sobre los temas tratados hasta el momento. Resulta interesante descubrir como pudo
ser Oiva Kallio el desencadenante del interés despertado en Aino, y consecuentemente en Aalto, por
estas arquitecturas vernaculizadoras. Antes de comenzar a trabajar junto a Aalto en 1924, Aino, el
mismo año de su titulación, 1920, entró a trabajar a en el estudio de Kallio. Allí pasaría, hasta 1923,
los tres primeros años profesionales de su carrera. Aino pudo tener contacto a través de Kallio con las
inquietudes y postulados sueco-daneses e incluso llegar a conocer de primera mano los dibujos
iniciales y las aspiraciones de Kallio para Villa Oivala. En 1923, Kallio ya era propietario del terreno
en el que construiría su futura residencia y durante ese mismo año ya se trabajó en una versión inicial
del proyecto de la misma.117 Se debe valorar por tanto como pudo ser Aino, a través de su experiencia
con Kallio durante estos tres años cruciales de maduración de esta tendencia, la que asentó y
confirmó el interés hacia esta inclinación en el estudio de Aalto. Según Kenneth Frampton esta
inquietud al respecto, y cierta predilección por lo rudo, perduraron de manera latente en la posterior
carrera de Aalto.118

Más evidente fue la repercusión de Villa Oivala poco después, en 1928, cuando la
conocida revista Aitta, publicada por Otava, convocó un concurso de diseño de viviendas. No
casualmente, el jurado designado para el concurso estuvo compuesto por Martti Välikangas y Oiva
Kallio, considerados dos de los arquitectos más conocidos y progresistas del país. Divida la
convocatoria en dos secciones, una destinada a pequeñas casas de verano y otra al diseño de villas con
tres dormitorios, en ambos casos se solicitó la necesidad de desarrollar modelos vinculados a las
peculiaridades de la vida moderna. A este concurso concurrieron la mayor parte de los arquitectos
finlandeses y en ambas categorías el primer premio lo recibieron proyectos presentados por Aalto. En
la primera resultó ganadora la propuesta denominada Konsoli. Ésta, al igual que otra que presentó en
217. Oiva Kallio, Villa Lönnroth en Espoo (1936)
esta misma sección, Kumeli, fue una variación más modernizada de la reciente Villa Flora ejecutada
por Aino.119 En la segunda categoría, bajo el lema de Merry-Go-Round, Aalto presentó una propuesta
circular mucho más atrevida que las anteriores. En este caso y según Richard Weston, quizá como un
guiño a la presencia de Kallio en el jurado, el patio circular de este proyecto hacía alusión directa al
ejecutado unos años antes en Villa Oivala.120 En otros ejemplos de este mismo concurso la referencia a
la residencia de Kallio fueron menos discretas. De este modo, la propuesta con la que otro de los

117
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 161.
118
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., pp. 172-173.
119
Esto lleva a pensar que, aunque hasta el momento no se ha encontrado referencia al respecto, pudo intervenir Aino directamente en ambas propuestas. WESTON,
Richard: Op. cit., pp. 72-74.
120
WESTON, Richard: Op. cit., p. 74.

97
 reconocidos participantes tomó parte en esta convocatoria, Erik Bryggman, supuso una revisión aún
más evidente de Oivala. A pesar de emplear un lenguaje exterior más innovador, como se comprueba
en sus dibujos, su organización y jerarquización espacial en planta respondieron casi literalmente a
principios establecidos por Kallio en Villinki.

Durante toda su carrera, en el ámbito residencial, Oiva Kallio confió en la configuración

con la que había ejecutado su residencia. Prueba de ello son dos proyectos que, aunque muy
distanciados en el tiempo dependieron directamente de Oivala: la Villa Lönnroth (1936) y la Villa
Vahteristo (1951-52). Mucho más desconocidas que la anterior, no sólo prueban la convicción sobre
aquel esquema sino que hablan de la atención prestada por Kallio y sus compañeros a la evolución
que la casa patio había sufrido en Alemania, donde tempranamente se había progresado
confiadamente hacia una configuración en “L”.121 Finalmente puede ser citada una última residencia
de verano que también se vio muy influida tanto por la Villa Oivala como por Villa Lönnroth: La
Maison Bleue. Proyectada y construida entre 1938 y 1939 por otro de los arquitectos velados dentro
y fuera de las fronteras finlandesas, Johan Sigfrid Sirén, merecería también un exhaustivo y
218. Oiva Kallio, Villa Vahteristo en Renko (1951-52)
prolongado análisis.122

Oiva Kallio continuó trabajando con la misma discreción en su país natal. Resulta
complicado rescatar obras posteriores significativas más allá de las ya citadas. Quizá el bloque de
viviendas en la calle Topeliuksenkatu 7 (1950-53) en Helsinki, la sede para el Union Bank en
Riihimäki (1936-37) o las saunas proyectadas en 1939 para los Juegos Olímpicos de 1940,
suspendidos por la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, merezcan ser anotados. La repercusión
de Oiva Kallio sobre la cultura vacacional y sobre otros campos del ocio y descanso en Finlandia,
principalmente a través de su experiencia en Villa Oivala, será recuperada y valorada más adelante.

Villa Oivala ilustra mejor que ninguna otra obra el diferente estado y maduración que en
el momento de su consecución padecían las tres inclinaciones que se han tratado. De manera
simultánea ejemplifica el final de la tendencia que tras la contienda bélica recuperó los valores
campesinos y agrícolas de perfil clasicista de la región de Ostrobotnia, refleja la maduración en su
estado intermedio de la corriente revernaculizadora de raíz sueco-danesa y, al mismo tiempo,
presenta, a través de sus elementos prefabricados y sus sistemas estandarizados, el incipiente estado de
la industrialización en la arquitectura y la construcción. De un modo temprano en la modernidad
finlandesa, este ejemplo demuestra la capacidad anotada al principio de este capítulo de sus
arquitectos para sintetizar y hacer convivir de un modo equilibrado tendencias de diferente
procedencia geográfica e histórica. Su compromiso al mismo tiempo con estas tres variables de

121
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 196-197; MACINTOSH, Duncan: Op. cit.; WESTON, Richard: Op. cit., p. 78.
122
Desgraciadamente, debido al juicio emitido sobre su arquitectura y su figura a través de su obra más destacada, el Parlamento de Finlandia o Eduskuntatalo (1926-31),
219. y 220. J. S. Siren, Maison Bleue, Lingonsö(1938-39). Planta tanto J. S. Sirén como el resto de su obra han sufrido y siguen padeciendo una injustificada desatención.
y fotografías

98
diferente naturaleza y correspondencia histórica, todas ellas conjugadas de manera coherente por
Kallio, le otorgan cierto grado de intemporalidad. Como dejaría notado P. H. Norrmen, uno de los
primeros en visitarla, esta construcción perdurará y desafiará los cambios de gusto.123

Todo lo comentado hasta el momento otorga a Kallio y a esta pequeña obra una posición
distinguida en el panorama arquitectónico finlandés.124 Su figura y obra, aunque muy desconocidas
fuera de Finlandia, han gozado de un alto grado de reconocimiento y valoración en su país. La
pequeña obra en la isla de Villinki, a pesar de la aparente oposición entre su espíritu clásico y los
cambios arquitectónicamente modernizadores que empezaban a atisbarse, destacó al poco de su
construcción como un proyecto de referencia. Desde aquel momento y hasta nuestros días ha sido
muy estimada y cuidada por parte del colectivo de arquitectos, los cuales siguen empleándola con
fines docentes y con aquellos para los que fue concebida, el descanso en temporada estival.

221. Oiva Kallio, viviendas en Topeliuksenkatu 7, Helsinki (1950-

53)

222. Oiva Kallio, sede para el Union Bank en Riihimäki (1936-37)

123
NORRMÉN, P.H.: Op. cit., p. 29.
124
Durante este período, Kallio formó también parte del jurado en destacados concursos como el de la Estación ferroviaria de Tampere y el de las Oficinas Centrales de la
Compañía de Correos y Telégrafos ambos en 1934.

99
 NEOEMPIRISMO Y FUNCIONALISMO ROMÁNTICO EN FINLANDIA
VILLA NUUTILA (1947-49) Y VILLA ERVI (1946-50)

1. Exposición The Internacional Style: Architecture since 1922 en el

MoMA de Nueva York en 1932

Con mayor fuerza que con la que el clasicismo irrumpió en la escena finlandesa lo hizo el
funcionalismo. Su aparición provocó, en la mayor parte de los arquitectos jóvenes, una rápida
adopción de la arquitectura blanca y racional del ámbito internacional. El clasicismo imperante
inmediatamente anterior resultó ser una antesala preparatoria para la nueva corriente emergente.
Muchos principios de ambas tendencias fueron sorprendentemente próximos y, por otro lado,
algunas de las nuevas aspiraciones ya habían sido auguradas en Finlandia en los escritos de Sigurd
Frosterus y Gustaf Strengell, así como en algunos proyectos de Selim A. Lindqvist.1 Uno de los
jóvenes que recibió inicialmente este movimiento con los brazos abiertos en Finlandia fue Alvar
Aalto. Sus escasas obras funcionalistas han llegado a copar la escena visible de esta arquitectura fuera
de Finlandia. Con la inclusión de su edificio para el periódico Turun Sanomat de Turku (1928-30)
en la exposición organizada en 1932 en el MoMA de Nueva York por P. Johnson, H. R. Hitchcock y 2. Alvar Aalto, Turun Sanomat, Turku (1928-30)
A. Barr bajo el título The Internacional Style: Architecture since 1922, no solo quedó lanzada
internacionalmente la carrera de Aalto sino que la repercusión de su obra comenzó a tupir el
panorama nacional. Debido a ello, este edificio junto otros de Aalto como el Sanatorio de Paimio
(1929-32) y la Biblioteca de Viipuri (1927-33) restaron visibilidad al resto de obras funcionalistas
finlandesas. La experimentación con esta tendencia en Finlandia excedió a estos tres ejemplos y fue
mayor de lo que muchas veces se ha estimado, hasta las casas tipo destinadas al medio rural tratadas
en el capítulo anterior se vieron salpicadas por esta influencia. Arquitectos como P. E. Bolmstedt,
Erkki Huttunen, M. y R. Ypyä, Yrjö Lindegren, Väinö Vähäkallio o Viljo Revell plasmaron su
1
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 18.

3. Alvar Aalto, Sanatorio de Tuberculoso en Paimio (1929-32)

101
 interés por esta vertiente racional en diferentes obras por su extenso país. Como en la mayoría de los
casos, la incorporación de esta nueva vertiente arquitectónica no se produjo de manera repentina ni
de la mano de un único actor. En alguna ocasión se ha llegado a anotar que fue Erik Bryggman y no
Aalto el primero en interesarse y dejar plasmado su interés por esta vertiente.2

Tan solo un año después de la construcción de Villa Oivala por parte de Kallio, en 1925,
muchos jóvenes arquitectos escandinavos visitaron el novedoso pabellón diseñado por Le Corbusier
para la Exposición Internacional de París de ese mismo año. Con este evento se desencadenó la
difusión de las ideas del arquitecto suizo en el conjunto de países nórdicos. Así, en 1926 Uno Åhren
publicó el artículo “On the way to architecture” en la revista sueca Byggmästaren, publicación muy
consultada por los arquitectos finlandeses, haciendo público su apoyo a los principios de Le
Corbusier. Ese mismo año la revista finlandesa Arkkitehti reseñó el libro Vers une Architecture.
También en este año, en busca de nuevas oportunidades, Aalto desplaza su residencia y su oficina a
Turku. Allí, cerca de Suecia, refuerza su amistad con el arquitecto sueco Sven Markelius quien en
1927 viajó a Alemania con el objetivo de conocer la nueva arquitectura de la Exposición Weissenhof
de Sttutgart y la Bauhaus de Dessau. Fue Markelius quien tras repetidos encuentros y conversaciones
telefónicas a lo largo del verano de 1927 convenció a Aalto de la validez de los nuevos postulados.3 El
21 de abril de 1928, tras el requerimiento personal de Aalto, Markelius dio una conferencia en la
reunión anual de la SAFA (Sociedad de Arquitectos Finlandeses) sobre “Las tendencias del
Racionalismo en la arquitectura moderna”. El que fuera el director de la revista Arkkitehti en aquel
4. Cartel del encuentro de la SAFA en Turku en 1928 momento, Hilding Ekelund, declaró que este encuentro había supuesto la definitiva inserción del
funcionalismo en Finlandia. Tras este comienzo, para corroborar y conocer de primea mano algunas
de estas ideas, en el verano de 1928 Aalto preparó un viaje por Europa visitando Holanda y Francia.
Durante ese mismo verano, Bryggman, con quien en aquel momento ya había empezado a colaborar
Aalto, también se embarcó en una peregrinación por el continente para visitar las nuevas
construcciones. El itinerario de Bryggman se ha considerado, en lo que a acercamiento al
funcionalismo se refiere, más acertado que el de Aalto. Bryggman visitó Stuttgart y su Weissenhof
Siedlung, Frankfurt, donde conoció a Ernst May, y Dessau, accediendo al nuevo edificio de la
Bauhaus e interesándose por el programa académico seguido en la escuela. Los acontecimientos en
relación a la nueva arquitectura a partir de aquí son ya más conocidos. Aalto proyecta y construye las
oficinas del Turun Sanomat de 1928 a 1930 y el sanatorio de Paimio de 1929 a 1932.4 Bryggman
por su parte se presenta al concurso para las oficinas de la aseguradora Suomi en 1927, con una
propuesta muy similar a la del Turun Sanomat de Aalto. Entre 1929 y 1930 diseña y construye el
2
PEARSON, Paul David: Op. cit., p. 77. Sobre las particularidades de la emergencia del funcionalismo en Finlandia: SCHILDT, Göran: Alvar Aalto: the early years. New
York, Rizzoli, 1984; SCHILDT, Göran: “Aalto, Bauhaus and the Creative Experiment”, en MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto
5. Fotografía de los arquitectos Aino Marsio, Erik Bryggman, Alvar
ja modernismin tila. Helsinki, Alvar-Aalto Symposium, 1981; HEINONEN, Raija-Liisa: Funktionalismin läpimurto Suomessa. Helsinki, Suomen rakennustaiteen
Aalto y Sven Markelius
museo, 1986; GARCÍA RÍOS, Ismael: Op. cit.
3
Richard Weston es quien valora la frecuencia con la que Aalto mantenía conversaciones telefónicas desde su estudio de Turku con Markelius. WESTON, Richard: Op.
cit., pp. 40, 230.
4
El Turun Sanomat se ha destacado especialmente por ser el primer inmueble en recoger en Finlandia los cinco puntos de la arquitectura enunciados por Le Corbusier.

102
pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Amberes de 1930 y ese mismo año
comienza el diseño del Instituto Deportivo de Vierumäki. Fueron los dos, Aalto y Bryggman, quienes
conjunta y simultáneamente abanderaron el cambio e impulsaron el avance de esta arquitectura en
Finlandia incluso antes de visitarla durante sus respectivos viajes. Las soluciones que por separado
idearon en sus trabajos individuales fueron, en una etapa inicial y tras su amistad, indudablemente de
la mano. Es posible, por tanto, interpretar su amistad y colaboración, analizando sus obras anteriores
y posteriores a este momento, como un oportuno catalizador. La prueba más palpable de esto se
encuentra en un proyecto anterior que puede ser considerado como la primera propuesta
funcionalista dentro del país: el diseño presentado por Aalto y Bryggman para el concurso del edificio
polifuncional de la compañía Kauppiaitten Osakeyhtiö en Vaasa en 1927. Bajo el lema Waasas, el
edificio imaginado conjuntamente por ambos sentó un precedente de raíz racional frente a las que
hasta ese momento habían realizado cada uno por separado. Basta compararla con otros diseños del
mismo período como el complejo para la Cooperativa Agrícola de Turku (1927) y la primera
propuesta para la biblioteca de Viipuri (1927-1933) de Aalto, o con el Hotel Seurahuone en Turku 6. E. Bryggman, concurso edifico para aseguradora Suomi (1927)
(1927-28) y la propuesta para el concurso de la anterior cooperativa por parte de Bryggman para
reconocer esta evolución. La pretérita sensibilidad clasicista de estos otros ejemplos, inmediatamente
anteriores o simultáneos al primero, se vio relegada a partir de la reciente amistad de los dos
arquitectos. La confirmación tangible de este efecto catalítico se produjo en 1929 cuando de nuevo
conjuntamente diseñan, adelantándose a la Exposición de Estocolmo de 1930, y a pesar de su
provisionalidad, el primer evento público de perfil funcionalista en el entorno escandinavo: la Feria
del Septingentésimo Aniversario de la Ciudad de Turku.5 Es por todo esto que, sin restar importancia
a Aalto, se debe mirar a Erik Bryggman como una figura esencial en la recepción, asimilación y
desarrollo del funcionalismo en Finlandia así como fundamental en el panorama general de la
arquitectura del país en aquel momento. También se debe otorgar a Turku la importancia que en este
movimiento tuvo como contexto creativo, activo y abierto a las importaciones del continente.

La adopción de estas nuevas ideas, sin sufrir la oposición radical manifestada en otras
7. E. Bryggman, maqueta del pabellón de Finlandia para la
culturas, despertó en Finlandia actitudes contrarias. Una de las más manifiestas se propició en los Exposición Internacional de Amberes (1930)
concursos de edificios religiosos. En este campo se generó una oposición entre los jóvenes seguidores
de la nueva tendencia y la institución, representada en la mayor parte de los concursos por
arquitectos veteranos recelosos de este nuevo camino. En algunas ocasiones, tras ser premiados
proyectos innovadores, no se ejecutaba ninguno de ellos y se repetía la competición, otras veces eran
declaradas desiertas convocatorias a las que concurrían un importante número de participantes y en
otros casos eran descalificadas propuestas innovadoras argumentando que no se sometían a las bases

5
Sobre la Feria de Turku y su relevancia ver STANDERTSKJÖLD, Elina: “The Turku fair of 1929, a manifesto of functionalism”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik
Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 130-134. Ese mismo año se produjo la definitiva legitimación internacional de la adopción finlandesa del
funcionalismo cuando Markelius, invita a Aalto como representante finlandés a participar en el CIAM de 1929. 8. E. Bryggman, Instituto Deportivo de Vierumäki (1930-36)

103
9., 10., 11., 12., 13., y 14. A. Aalto y E. Bryggman, Feria de Turku (1929) fotografías, carteles y axonometría del conjunto

104
del concurso.6 Como respuesta a esta actitud y a modo de protesta, la revista Arkkitehti, dirigida de
1928 a 1934 por Martti Välikangas primero y Hilding Ekelund después, se dedicó a publicar
aquellos proyectos que dotados de interés arquitectónico habían sido injustamente descalificados u
obviados. En el campo teórico una de las advertencias más significativa se produjo muy
tempranamente de la mano de P. E. Blomstedt. En 1928, en su artículo “¿Anemia arquitectónica?
Una nación se autoanaliza”, además de arremeter contra el clasicismo importado de Suecia, criticó la
adopción a ciegas como una moda del nuevo estilo, añadiendo que para hacer funcionalista un
edificio bastaba con quitar grecas y decoración de la etapa anterior, abrir huecos mayores e introducir
en él artilugios modernos (radiadores, retretes, electricidad, escaleras espirales, etc). Asoció
directamente a esta nueva corriente una falta de gusto francesa, alemana y holandesa.7 Otro
arquitecto, exdirector de la revista Arkkitehti y futuro profesor del Politécnico que también se mostró
reservado con la nueva corriente fue Bertel Jung. En su artículo “Funcionalismo”, publicado en 15. A. Aalto y E. Bryggman dibujo para el concurso del edificio para
la compañía Kauppiaitten Osakeyhtiö en Vaasa (1927)
Arkkitehti en 1930, también equiparó la adopción de la nueva corriente al grado de exageración y
difusión que sufrían otras modas, especialmente las de vestimenta.8 Argumentó también que el
funcionalismo en Finlandia no llegó a alcanzar la fuerza de estilos anteriores y que los resultados
iniciales fueron duros y toscos. Sin embargo estas y otras declaraciones similares no supusieron una
interposición real al avance de la corriente. El aspecto que sin embargo sí marcó esta tendencia en su
posterior desarrollo, especialmente tras la II Guerra Mundial, tal y como se podrá comprobar, fue la
mayoría silenciosa del país que nunca se sintió identificada, en un país aún eminentemente rural y
poco modernizado, ni con la imagen ni las ideas que se querían imponer.9

A pesar de todo esto, la mayor parte de los arquitectos finlandeses destacados siguieron
con la investigación sobre los postulados de la nueva arquitectura hasta los albores de la II Guerra
16. A. Aalto, perspectiva presentada al concurso de la Biblioteca de
Mundial. Ejemplos de Huttunen como las Oficinas y almacenes para la Sociedad Cooperativa KOP Viipuri en 1927 bajo el lema “V.V.V.”
en Oulu (1937-38) o la Iglesia de Nakkila (1935-37) evidencian este interés. Otros como el Palacio
de Cristal Lasipalatsi en Helsinki (1935-36) de N. Kokko, V. Revell y H. Riihimäki, el Hotel
Aulanko en Hameenlinna (1937-38) de M. Blomstedt y M. Lampén o la Bibliteca Académica de la
Universidad de Turku (1934-35) de Bryggman igualmente sirven para representar este período. Alvar
Aalto también continuó interesado en estas ideas, especialmente en su aplicación en aquellos encargos

6
En 1929, en el concurso para el diseño de la iglesia de Sortavala, no fue construido el proyecto funcionalista de Bryggman que había resultado premiado. Un año después,
en 1930 el concurso para la iglesia de Tehtaanpuisto en Helsinki recibió 56 propuestas, los proyectos más destacados eran de arquitectos de Turku, pero la imagen
renovadora que presentaban llevó al jurado a convocar otro concurso en 1932 solicitando expresamente formas tradicionales. Ese mismo año, en la competición para la
iglesia de Mikael Agricola en Helsinki en la que Bryggman recibió el segundo premio, se decidió convocar también un concurso posterior en el que se premió y construyó
una propuesta romanticista de Lars Sonck. NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., pp. 125-126; JOHANSSON, Eriika:
“Elers – Ervi – Arkka. The life of the architect”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Aarne Ervi tilaa ihmiselle. Architect Aarne
Ervi 1910-1977. Hesinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 2010, p. 147; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 47, 51.
7
A pesar de esta crítica Blomstedt confió en los valores reales y perdurables de la corriente y en una esencia que no se encontraba en los tics del nuevo estilo. El artículo se
puede encontrar en: BLOMSTEDT, Pauli Ernesti.”Architectonic Anaemia?”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op.
cit., pp. 128-131.
8
El atículo se puede leer en: JUNG, Bertel: “Functionalism”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., pp. 132-135.
9
AA.VV.: “La influencia europea. Movimiento moderno y funcionalismo”, en Aitim n. 159, jul/ago. Madrid, Aitim, 1992, p. 29.
17. E. Bryggman, Restaurante del Hotel Seurahuone, Turku (1927-28)

105
18., 19., 20., 21., y 22. A. Aalto, croquis y planta del Pabellón de Finlandia en la Feria
Mundial de Nueva York de 1939 (1938-39), axonometría del Pabellón de Finlandia para la
Exposición Universal de París de 1937 (1936-37), Aino en la casa de Munkkiniemi (1935)
y emplazamiento de Villa Mairea (1937-39)

106
que por su función mejor podían acoger este tipo de diseños, así como en alguno de los concursos de
edificios públicos a los que se presentó. Destaca en este período la conclusión en 1934 e inauguración
en 1935 de la Biblioteca de Viipuri, con una conocida evolución del clasicismo hacia el
funcionalismo.10 Sobresale significativamente también en esta fase aaltiana la amplia intervención
llevada a cabo entre 1936 y 1938 en el complejo de la fábrica de Sunila, en Kotka. Junto al respeto
por la topografía y configuración natural del lugar, es reseñable la formalización racional adoptada
para los diferentes grupos residenciales. Ésta intervención ha llegado a ser considerada el primer
conjunto residencial funcionalista, y casi uno de los únicos en el campo doméstico en Finlandia. Pero
al mismo tiempo y casi de manera bicefálica, Aalto comenzó a ensayar decididamente durante esta 23. Erkki Huttunen, Oficinas y almacenes para la Sociedad Cooperativa
KOP, Oulu (1937-38)
década la vertiente orgánica, humana y de sensibilidad naturalista que le caracterizó y precipitó al
escenario internacional. Cuatro proyectos de los más conocidos de Aalto ejemplifican
cronológicamente la evolución de esta sensibilidad: en primer lugar y tras su reciente traslado a
Helsinki su propia vivienda en Helsinki, en el barrio de Munkkiniemi (1935), tras ella el Pabellón de
Finlandia para la Exposición Universal de París de 1937 (1936-37), después el Pabellón de Finlandia
en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 (1938-39) y finalmente Villa Mairea (1937-39). Este
conjunto de cuatro obras conformaron un personal manifiesto por parte de Aalto que, junto a los
anteriores modelos funcionalistas, caracterizaron una década repentinamente sacudida en su fase final
por el inicio de la Segunda Gran Guerra.

Se puede afirmar que la II Guerra Mundial lo cambió casi todo, especialmente en el caso
de la arquitectura finlandesa. La evolución de ésta se vio truncada por un enfrentamiento bélico que
afecto directa y repetidamente a Finlandia. En 1939, tres meses después del inicio de la II Guerra
Mundial la Unión Soviética atacó Finlandia con el objetivo de ganar territorio estratégico para la
defensa de Leningrado, actualmente San Petersburgo, frente a las fuerzas alemanas. El conflicto,
24. E.Bryggman, Bibliteca Académica, Universidad de Turku (1934-35)
denominado en Finlandia Guerra de Invierno, terminó en marzo del año siguiente con el Tratado de
Paz de Moscú. Finlandia se vio obligada a ceder, entre otros territorios, la simbólica región de
Carelia. Dos años después, en 1941, dentro de la II Guerra Mundial y con el apoyo de las fuerzas
alemanas, Finlandia trató de recuperar el territorio perdido en el anterior enfrentamiento
desencadenando la Segunda Guerra ruso-finlandesa o Guerra de Continuación. Este enfrentamiento
vio su fin en 1944 con el Armisticio de Moscú. Poco cambió el reparto territorial frente al anterior
tratado, pero se añadió la obligatoria condición de tener que expulsar de territorio finlandés a las
tropas alemanas. Este hecho originó una tercera guerra en este período, la guerra de Laponia. En la
huida del ejército germano éste utilizó la táctica de tierra quemada por la que toda la región del norte
de Finlandia quedó devastada. Un tercio de las viviendas existentes fueron destruidas y Rovaniemi,
capital del norte, fue incendiada en su totalidad. El balance final tras los enfrentamientos fue para
Finlandia nefasto. El problema de mayor calado fue la población desplazada y sin alojamiento. Se
calcula que unos 400.00 finlandeses, más de un 10% de la población, tuvieron que ser realojados.
10 25. M. Blomstedt y M. Lampén, Hotel Aulanko en Hameenlinna
Al respecto se puede consultar: JOVÉ SANDOVAL, José María: Alvar Aalto: proyectar con la naturaleza. Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003, pp. 87-130.
(1937-38)

107
26. Rovaniemi destruida tras la huida de las tropas alemanas (1944-45).

108
27., 28., 29. y 30. Imágenes proyectadas por Aalto en 1941 en Suiza con motivo de su conferencia “La
reconstrucción de Europa es el problema clave de la arquitectura de nuestro tiempo”

109
 Este hecho, así como el estado de las ciudades destruidas, cambiaron radicalmente la dedicación y los
objetivos tanto de los arquitectos como de la industria durante la década de los años cuarenta.

Las consecuencias de la guerra que, como se verá en capítulos posteriores, no sólo

afectaron a la arquitectura inmediatamente posterior a la misma, fueron patentes de manera súbita.
En un primer lugar, el funcionalismo fue unánimemente relegado. La exigencia material y técnica
que esta arquitectura precisaba no podía ser proporcionada en un país menguado y en
reconstrucción. Además, el perfil rural de los destinatarios de esta arquitectura de emergencia, por
razones culturales, estéticas y éticas, no hacía válido el empleo de una arquitectura racionalista en esta
reconstrucción.11 Alvar Aalto asumió un papel comprometido bajo estas circunstancias y, tras su
súbito regreso de los Estados Unidos, se hizo cargo de la dirección de la Asociación Finlandesa de
Arquitectos SAFA en 1943.12 Por su anterior experiencia en prefabricación, gracias a trabajos
estandarizados desarrollados para la compañía Ahlström antes de la guerra, y su reciente
conocimiento de la industrialización americana, Aalto era sin duda la persona más indicada para
coordinar las tareas de reconstrucción.13 Desde su cargo Aalto abogó para este cometido por una
arquitectura alejada de cualquier estilo, humana, centrada tanto en el problema cualitativo como el
cuantitativo. Los arquitectos tuvieron que asumir de manera anónima y con un alto grado de
solidaridad un papel activo y esforzado en esta tarea. Cada arquitecto en la SAFA debía dedicar
altruistamente un total de dos semanas al año a la reconstrucción. Eran encargados de revisar labores
31. y 32. Trincheras y refugios de madera del ejercito finlandé durante la de construcción en casas tipo y ejercer de consejeros.14 Esto unido a la escasez de medios para el resto
Guerra de Invierno y la de Continuación (1939-45).
de obras ocasionó un mayor contacto con la realidad social y con aquella mayoría silenciosa. Al
tiempo que el funcionalismo era apartado, los arquitectos desplegaron una mayor sensibilización que
afectaría al resto de arquitectura de esta etapa. Es evidente que a pesar de tener una voluntad
aestilítica, la escasez material, el empleo de madera y de soluciones locales y tradicionales modificó las
pretensiones y la mentalidad de los arquitectos. 15

11
AALTO, Alvar: “European reconstruction brings to the fore the most critical problem facing architecture in our time”, en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN,
Maija (eds.): ABACUS 3. Vusikirja 1982 Yearbook. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1983, p. 140.
12
33. Universidad de Helsinki en llamas desde la Plaza del Senado Desde este puesto se hizo cargo de la recientemente fundada Oficina de Reconstrucción, encargada de supervisar los dibujos de casas tipo que se iban a diseminar por
(1944). todo el país, los elementos constructivos y estandarizados de estos proyectos y el planeamiento de las ciudades a reconstruir. Tras ella apareció la Oficina de
Estandarización en 1943, otra entidad fundamental para el posterior desarrollo de la arquitectura en el país finlandés. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p 57.
SAARIKANGAS, Kirsi: Op. cit.
13
A través de su vínculo con inversores y fundaciones americanas, fruto de sus estancias en el MIT, Aalto trató a toda costa de conseguir financiación americana para la
reconstrucción de su país. Para ello propuso la creación de una ciudad laboratorio en Finlandia sufragada con fondos americanos. Finlandia no pudo beneficiarse de ningún
tipo de ayuda prestada por la alianza de Reino Unido, EEUU y Francia ya que éstos rechazaron la colaboración por el acercamiento finlandés al bando alemán durante la
reciente guerra. KORVENMAA, Pekka: “The Finnish Wooden House Transformed: American prefabrication, war-time housing and Alvar Aalto”, en THORNE,
Robert, POWELL, Christopher y PEPPER, Simon: Construction History. Journal of the Construction History Society, Vol. 6, 1990. Carfax Publishing Company, Abingdon,
1990; KORVENMAA, Pekka: “The Crisis as Catalyst: Finnish Architecture, Alvar Aalto, and the Second World War. A Case of Strategic Decision-Making”, en
TUUKKANEN, Pirkko (ed.): Architecture of the Essential. The 6th International Alvar Aalto Symposium, Jyväskylä, Alvar Aalto symposium, 1995.
14
LEHTOVUORI, Olli: Suomalaisen asuntoarkkitehtuurin tarina. The story of Finnish housing architecture. Helsinki, Rakennustieto Oy & Ympäristöministeriö, 1999, pp.
73-75.
15
Sobre la arquitectura de los años cuarenta en Finlandia puede consultarse KORVENMAA, Pekka: “Destruction, Scarcity and New Rise. Finnish Architecture in the
1940s”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., pp. 70-82.
34. Sodankylä quemada tras la huida de las tropas alemanas, 1944.

110
 Esta fase ha sido tradicionalmente entendida como terreno baldío dentro de la
historiografía de la arquitectura finlandesa. La escasez de medios, la ausencia de encargos públicos y el
anonimato de los trabajos de reconstrucción han llevado prácticamente al olvido de lo construido en
esta época. Los estudios al respecto, llevados a cabo principalmente por Pekka Korvenmaa y Kirsi
Saarikangas, se han centrado principalmente en construcciones residenciales conocidas como las casas
de veteranos.16 J. M. Richards, uno de los más importantes historiadores de la arquitectura finlandesa,
sentando precedente ya en 1966, estigmatizó la arquitectura de posguerra al declarar que la
arquitectura finlandesa no recuperaría la creatividad hasta la llegada de los años cincuenta.17 A pesar
de todo ello, existió un movimiento con una exigua colección de obras que, escapando de las
restricciones de materiales, y por tanto del empleo masivo de la madera, dio respuesta, sin perder de
vista la reciente nueva arquitectura, a las necesidades culturales y psicológicas de la época. Esta
sensibilidad, que en Finlandia se ha venido a llamar Funcionalismo Romántico, en cierto modo,
encontró parte de su inspiración en actitudes similares coetáneas de países cercanos. Para entender
mejor la arquitectura desarrollada bajo este apelativo será necesario, como en otras ocasiones, analizar
lo ocurrido en el conjunto nórdico.

Resurgir romántico y neoempirismo

Muchos son los nombres que ha recibido el resurgir romántico que se produjo tras la II
35. Vivienda tipo publicada en las fichas RT de la Oficina de
Guerra Mundial y que afectó, entre otros, especialmente al entorno escandinavo. Junto al de Estandarización, 1943.

funcionalismo romántico, New Empiricism, Tradición Funcional, Segundo Funcionalismo o

Romanticismo Sociológico fueron algunos otros de los empleados en este círculo.18 Ya se ha anotado
anteriormente como lo vernáculo siempre había gozado de una especial aceptación social en estos
países. Como se comprobará ésta ha sido una condición repetida a lo largo del siglo XX,
especialmente a lo largo de este nuevo período.

Los jóvenes arquitectos de los años treinta, en su abrazo a la nueva arquitectura se

adelantaron, en muchos casos precipitadamente, a las necesidades culturales y sociales de la realidad
moderna. El fervor evangélico con el que fue recibido el funcionalismo a finales de los años veinte

16
Este es el nombre con el que popularmente se conocieron y siguen denominando la mayor parte de las viviendas de reconstrucción. La calidad con la que fueron erigidos
ha hecho que hayan llegado en perfecto uso hasta nuestros días a pesar de estar realizadas casi exclusivamente con madera. Algunas de ellas hoy en día son muy valoradas
por los usuarios y las instituciones.
17
RICHARDS, J. M. A guide to Finnish Architecture. London, Hugh Evelyn, 1966, p. 83.
18
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 252. 36. Construcción de casas de veteranos donadas por el estado sueco,
Västerås, Lahti.

111
 37., 38., 39., 40. y 41. Kay Fisker, C. F. Møller, Poul Stegmann y C. Th.
Sørensen, Universidad de Århus, (1931-42).

112
tuvo también instantáneamente consecuencias que a veces se han pasado por alto.19 Los severos
sistemas y formalizaciones que este viaje al futuro propició no tardaron en ser suavizados. Esta actitud
crítica inicial frente al riguroso funcionalismo, según Colquhoun, se vio especialmente reflejada en la
obra de los tempranos años treinta de Le Corbusier, quien empezó a usar materiales naturales, de J. J.
P. Oud, que trató de introducir el ornamento en la nueva arquitectura, y de un Aalto que empezaba a
explorar lo irracional y psicológico en su obra.20 En el entorno nórdico, aunque de un modo
silencioso y discreto, esta repuesta fue más firme y extensa, ya que afectó a la mayoría de los países
nórdicos y se activó de manera muy temprana. Tal y como ocurrió en el caso del clasicismo nórdico,
fue la arquitectura sueca la que desarrolló más extensamente esta actitud crítica y recibió la atención
mediática, pero fueron los arquitectos daneses los primeros en explorar, a comienzos de los años
treinta, los caminos de la domesticación funcionalista. El ejemplo precursor, más notable e influyente
en este sentido, se encuentra en el concurso y posterior realización de la Universidad de Århus. En
1931 los arquitectos Kay Fisker, C. F. Møller y Poul Stegmann junto al paisajista C. Th. Sørensen se
presentaron al concurso para esta nueva universidad. Las obras comenzaron un año después, en 1932,
y, aunque se prolongaron en el tiempo, desde su comienzo mostraron una revisión de los ideales
42. y 43. Le Corbusier, Maison Errazuriz, Zapallar, Chile (1930).
modernidad a través de la perspectiva tradicional danesa. Los rasgos más distintivos y novedosos que
caracterizaron este conjunto pasaron a ser parte del repertorio habitual en la siguiente década que se
está tratando. Entre ellos se encuentra la preferencia por materiales y tonos terrosos en sustitución del
blanco inmaculado, destacando el uso del color amarillo a través de materiales cerámicos naturales. El
empleo de cubiertas de teja y huecos amplios, de proporción normalmente cuadrada, en detrimento
de la cubierta plana y la ventana corrida modernas también son reseñables. La voluntad por hacer
manifiestos los hastiales de los grandes bloques construidos así como el hecho de trabajarlos como si
de alzados principales se tratara también fue un recurso repetido.21 Por otro lado y de un modo
general, se recurrió en todo el complejo universitario a una palpable aunque comedida libertad
formal y compositiva, y una activa incorporación de la vegetación y la topografía que distinguió toda
la intervención. Para Eva Rudberg, esta tradición funcional, nombrada así por el propio Kay Fisker,
aterrizó con fuerza en Suecia. El cuidado por los detalles, la materialidad e intimidad de esta
arquitectura atrajo a la mayoría de los arquitectos suecos y como consecuencia, para Rudberg, el
edificio de la Universidad de Århus se convirtió en un modelo a seguir para éstos.22

19
COLQUHOUN, Alan: Op. cit., p. 107
20
Para Colquhoun también se detecta una actitud similar en la filosofía donde pensadores como L. Wittgenstein, J. L. Austin o Karl Popper negaron equiparación entre el
análisis racional y el mundo real. Ibidem.
21
Debe destacarse que esta preferencia por los rasgos tradicionales había permanecido latente en la escena danesa. Arne Jacobsen por ejemplo, simultaneados con sus
primeros proyectos bajo principios del nuevo estilo, realizó viviendas unifamiliares como la Casa Wandel (1927) o la Casa Steensen (1932) con una base en la arquitectura
romanticista danesa de ladrillo y teja, continuadora de los modelos de su mayor exponente durante el siglo XIX, Nicolai Abilgaard. Inmediatamente antes de la Segunda
Guerra Mundial y tras está continuó haciendo uso de esta arquitectura de ladrillo amarillo y teja en el campo residencial, SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: Arne
Jacobsen. obras y proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 1989, pp. 13-16; SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: “El ojo crítico. (Sobre la discreta evolución arquitectónica de
Arne Jacobsen)”, en ARNUNCIO, Juan Carlos y GRIJALBA, Julio (dirs.): 4 centenarios. Arne Jacobsen. Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de
Publicaciones e Intercambio Científico, 2002, pp. 111.
22
RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Sweden: 20th-Century
Architecture. Berlín, Prestel, 1998, p. 129.

113
 44., 45., 46., 47. y 48. Sune Lindström, Ayuntamiento y Hotel en Karlskoga,
(1940).

114
 Fijado este precedente danés, interesa conocer el itinerario y desarrollo de esta corriente
en Suecia antes de llegar, de manera natural a través de este país, a la vecina Finlandia. Los
arquitectos suecos fueron lentamente apropiándose de esta sensibilidad hasta terminar por focalizar la
atención mediática y atraer parte importante de la actividad crítica internacional. Son varios los hitos
históricos que llevaron a la sublimación de la corriente en este país escandinavo. El primero de ellos
vuelve a dirigir a Asplund, el referente más destacado en todo este entorno. Tras la exitosa y
revolucionaria Exposición de Estocolmo de 1930, Asplund dejó prácticamente de lado aquel severo
lenguaje en favor de una mayor naturalización, cercana a la anterior danesa, que fue creciente hasta su
precipitado fallecimiento. Los tres ejemplos que mejor demuestran esta temprana postura en aquel
momento de transición son los Laboratorios Bacteriológicos (1933-37), el Crematorio del Bosque de
del Cementerio de Estocolmo (1935-40) y especialmente su propia residencia de descanso en Stennäs 49. E. G. Asplund, Crematorio del Cementerio de Estocolmo, (1935-
40)
(1936-39).23 Tras este primer paso los acontecimientos se encadenaron en el tiempo. En 1937, como
redactor de la influyente revista Byggmästaren, Sune Lindström fue abiertamente crítico con la nueva
arquitectura funcionalista. En el editorial del primer número anual animó a sus compañeros a mirar a
su alrededor en busca de sustratos más profundos, así como a encontrar contrapesos que, sin suponer
un paso atrás, equilibrasen la balanza. En ese mismo texto avisó a los lectores: La arquitectura del
pasado tuvo en su conjunto un contacto más íntimo con la gente que la moderna, la cual se ha
ensimismado en asuntos estéticos, lugar donde se ha perdido en masturbaciones espirituales.24 A modo de
ilustración de sus recomendaciones, poco tiempo después, en 1940, construyó un edificio conjunto
50. E. G. Asplund, Laboratorios Bacteriológicos (1933-37)
de Ayuntamiento y Hotel para la localidad de Karlskoga. Allí se observan importantes e influyentes
variaciones sobre el funcionalismo como el ondulante pórtico de acceso, el empleo del ladrillo visto
aparejado en el interior y el exterior, así como otros materiales de destacada textura como la piedra y
la madera sin tratar. Lindström prestó también mucha atención a elementos como barandillas,
pasamanos y demás elementos auxiliares que, junto a otros objetos decorativos como el mobiliario o
las telas, en su mayoría realizados con materiales naturales, aportaban al conjunto un carácter
pintoresco y menos rígido. En un principio, esta declaración de intenciones a través de este ejemplo
no trascendió internacionalmente, sin embargo, junto a los ejemplos anteriores, se comenzaba a
constituir un conjunto de obras que daban credibilidad a los primeros postulados críticos con el
funcionalismo. Funcionalismo suave fue el apelativo ingeniado por Erik Lundberg para esta inaugural
pero nada tímida variación de la arquitectura moderna.25

Bajo este escenario se desencadenó la II Guerra Mundial. Como ya se ha anotado, este

gran enfrentamiento cambió radicalmente la historia y la evolución de muchos de los países

23
Tal fue el poder de estas obras que pronto, en 1950, en su Storia dell'Architettura Moderna, Bruno Zevi reconoció a Asplund como el primer arquitecto crítico con el
funcionalismo en Suecia. ZEVI, Bruno: Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, Poseidón, 1980, p. 230.
24
RUDBERG, Eva: “Early Functionalism 1930-1940”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 108.
25
BENNETT, Janey: “Sub Specie Aeternitatis. Erik Bryggman Resurrection Chapel”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt –
architect. Op. cit., p. 245.
51. y 52. E. G. Asplund, residencia de descanso en Stennäs (1936-39)

115
 afectados. No fue el caso de Suecia, teóricamente declarada neutral,26 donde la no intervención
belicista permitió una evolución más o menos constante de toda actividad, así como un
posicionamiento privilegiado, por la conservación de su industria e infraestructuras intactas, al final
del conflicto. Este discurso relativamente natural de los acontecimientos permitió que la corriente
crítica alrededor del funcionalismo siguiera su curso aun durante la contienda. La continuación de
estas ideas se vio reforzada por la llegada al ámbito académico del libro The culture of cities the Lewis
Mumford. En 1940, dos años después de su publicación, fue traducido al sueco y utilizado como
libro de texto en la enseñanza universitaria de arquitectura. 27 En él, desde un enfoque más general y
urbanístico, Mumford revisaba la utilidad del funcionalismo, daba legitimidad al empleo de una
mayor flexibilidad, criticaba el excesivo avance tecnológico y admiraba el papel de la naturaleza.
Dentro del entorno nórdico fue Suecia el país donde más repercusión real tuvo esta publicación.
Según Thomas Hall fue un libro mucho más influyente en el círculo escandinavo que en su país de
origen, los Estados Unidos. 28 Para Hall llegó a ser tan importante en los años cuarenta como Le
Corbusier lo había sido en los veinte. Esta publicación, que desembarcó en un momento oportuno
entre los arquitectos suecos, supuso un impulso y una reafirmación de las primeras intuiciones al
respecto, experimentadas en este país y en Dinamarca.

53. Lewis Mumford en la portada de la revista TIME en 1938.

La buena acogida del texto de Mumford se explica también desde los importantes
cambios urbanísticos experimentados en Suecia. Durante el proceso bélico, Suecia se centró en un
desarrollo urbanístico moderno que sirvió para sentar las bases de su futuro estado del bienestar. El
funcionalismo suave fue también una herramienta repetidamente empleada para estas intervenciones
dado que las organizaciones a base de bloques lineales, regulares y repetitivos, también habían
entrado en crisis con la nueva década. Estos principios sufrieron por tanto una importante extensión
hacia el campo del urbanismo, donde en algunas ocasiones ha acabado por acaparar una mayor
atención que en el ámbito de la edificación. Entre sus protagonistas más activos en Suecia se debe
nombrar a la pareja formada por Leif Reinus y Sven Backström. Algunas de sus intervenciones como
el barrio de apartamentos “Honeycomb” en Gröndal, Estocolmo (1944-46), las torres de
Danviksklippan en Estocolmo (1940-45) o los Apartamentos aterrazados también en Gröndal (1944-

26
El papel jugado por Suecia en la II Guerra Mundial fue ambiguo. Inicialmente neutral, dado que no intervino militarmente, tanto durante la I Guerra Mundial como
durante esta segunda, Suecia no se opuso a las voluntades del régimen alemán. Éste recibía mineral sueco así como el permiso para atravesar con sus fuerzas armadas por su
territorio. Al mismo tiempo Suecia exportaba material manufacturado al bando aliado, más concretamente a Inglaterra. Tras el declive del bando germano y debido en
parte a las presiones aliadas, Suecia rompió sus vínculos con Alemania en favor de un apoyo auxiliar al otro bando. Al mismo tiempo Suecia atendió a refugiados de
cualquiera de los países cercanos, entre ellos 80.000 niños finlandeses, y también apoyó a Finlandia durante la invasión rusa con la aportación de unos 2.000 militares
voluntarios suecos. Como se verá más adelante, este cambio de postura pudo influir en la posterior trascendencia de sus ideas arquitectónicas, especialmente las relativas al
urbanismo y la ordenación del territorio, sobre los países aliados que debían ser reconstruidos.
27
CAPOBIANCO, Lorenzo: Sven Markelius, achitettura e città. Milano, Electa, 2006, p. 83; NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö.
Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit. pp. 219-220. Estas ideas seguían la línea de anteriores publicaciones de Mumford como Technics and
54. Recorte de la prensa Sueca, del periódico Svenska Dagbladet del 20 Civilization de 1934 donde advertía del excesivo dominio histórico de la tecnología en la cultura occidental y abogaba por un mayor control humano sobre este hecho.
de marzo de 1939. Representa caricaturizado al director de la políticas de 28
HALL, Thomas: Planning and urban growth in the Nordic countries. London, Chapman & Hall, 1991, p. 215; NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-
vivienda en Estocolmo, Axel Dahlberg, plantando monótonos bloques luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., p. 220.
paralelos.

116
52) recibieron una difusión importante tras la guerra.29 Fue el propio Sven Backström, uno de los
arquitectos más activos durante este período, quien tempranamente resumió en la revista
Architectural Review de septiembre de 1943, bajo el título “Un sueco mira a Suecia”, el pensamiento
de este momento.30 En aquel artículo defendió que la nueva objetividad había demostrado no ser tan
objetiva para los usuarios, la deseada funcionalidad no había operado como se esperaba, y sus
postulados habían supuesto un cambio radical adaptado al hombre moderno, el cual resultaba no ser
tan diferente al viejo.

La II Guerra Mundial y la posición de Suecia al respecto han sido siempre explicados

como los últimos hechos que propiciaron el asentamiento, generalización y popularización de estos
nuevos modelos de perfil romántico en la segunda mitad de los años cuarenta. La actividad bélica en
el continente sumió en un silencio intelectual al resto de países europeos, y a Suecia, por tanto, en un
aislamiento cultural. Junto a esto, la ralentización de la producción industrial constructiva así como
la escasez generalizada propició un fortalecimiento de los lazos con las tradiciones autóctonas y sus
materiales tradicionales.31 Si al mismo tiempo es considerado el fallecimiento en octubre del mismo
año del que había sido el guía espiritual de la arquitectura sueca, E. G. Asplund,32 se entiende con
mayor claridad como el vacío dejado por el maestro sueco se fue llenando con el protagonismo
adquirido por esta vertiente crítica con el funcionalismo propia de su última etapa. También jugó un
papel destacado en este asentamiento de la arquitectura romántica la revalorización de la figura de F.
LL. Wright en el panorama europeo y el escandinavo en particular. Con anterioridad, durante los
años veinte y treinta, su arquitectura había sido poco menos que invisible para los creadores nórdicos.
La exposición en la que aparecían significativas obras de Wright, Amerika Bygger (América Construye),
recorrió entre 1944 y 1945 países escandinavos como Dinamarca, Suecia y Finlandia.33 Para algunos
críticos, Wright se presentaba como el precursor natural de esta reacción frente a la arquitectura
moderna para los jóvenes arquitectos suecos.34

El final de la guerra fue terreno abonado para la consolidación y florecimiento de este

nuevo romanticismo nórdico. La sociología y psicología de postguerra jugaron un papel importante
en este sentido. La nueva psicología acabó por condicionar la noción del término función en los
edificios.35 A este respecto Riitta Nikula, quien sin ninguna duda interpreta directamente el éxito de
29
En estas intervenciones se propició la realización de nuevas tipologías residenciales en el entorno nórdico, posteriormente muy imitadas, como el bloque en altura o los
bloques estrella.
30
BACKSTROM, Sven: “A Swede Looks at Sweden”, Architectural Review, n. 94, September 1943, p. 80.
31
WÆRN, Rasmus: “La arquitectura en Suecia”, Cultura Sueca, mayo 2001, DI 109b. Estocolmo, Instituto Sueco, 2001; CAPOBIANCO, Lorenzo: Op. cit., p. 83.
32
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 30.
33
El propio Aalto declaró que no fue hasta 1939 cuando conoció la arquitectura de Wright. Tras su descubrimiento, en 1941, visitó la Casa Hanna de Wright en Stanford
y pocos años después, en la navidad de 1945, visitó al propio Wright en Taliesin, donde quedó más impresionado aún. Ese mismo año trató de enviar a su hijo Hamilkar
Aalto, el cual estaba estudiando ingeniería, al estudio de Wright bajo un programa de prácticas profesionales. PEARSON, Paul David: Op. cit., pp. 201-203. Fue Aalto
quien se encargó de promover la llegada de esta exposición al Museo Ateneum de Helsinki en 1945. Ibidem.
34
BULLOCK, Nicholas: Building the Post-war World: Modern Architecture and Reconstruction in Britain. London, Routledge, 2002, p. 47.
35
DE FUSCO, Renato: Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid, Celeste, 1996, p. 412. 55., 56., 57. y 58. Leif Reinus y Sven Backström, planeamiento y bloques
en forma de “estrella” en Gröndal, Estocolmo (1944-46)

117
 esta tendencia como una respuesta a la II Guerra Mundial, lo hará recordando las siguientes palabras
de W. J. Lesnikowski:

Es difícil medir el impacto que las guerras tuvieron en las ideas y la

psicología. No se puede negar que tras la II Guerra Mundial Le Corbusier, por
ejemplo, emergió como un hombre muy diferente, así como también Scharoun y
Alvar Aalto. Hasta que punto los desastres influyen en nuestro universo de deseos
racionales, volviéndonos individuos más sensatos, permanece como una pregunta
abierta.36

Tras la guerra, a pesar de la generalización de este tipo de arquitectura crítica, el debate

entre los partidarios de la recuperación de los esquematismos y postulados de la nueva objetividad y
los defensores de esta forma de proyectar más libre y abierta se hizo especialmente candente. En
Suecia, donde su situación posbélica lo hacía más factible, se abrió en 1946 un importante debate
entre lo Apolíneo y lo dionisíaco. Esta polémica, que duró aproximadamente dos años, tuvo como
principales protagonistas al artista danés Asger Jorn y a los arquitectos suecos Erik Lundberg y Leif
61. Dsieño para la exposición América Construye organizada en el Museo
Ateneum de Helsinki en 1945. Reinius. Artículos apoyando una y otra postura se cruzaron en la revista arquitectónica sueca de
referencia Byggmästaren. Fue al final de este debate donde volvió a aparecer la figura de F. LL.
Wright. Leif Reinius, en aquel momento editor de la revista, en 1947 y quizá con el objetivo de
clausurar la discusión, volvió a referirse a la obra y actitud del arquitecto americano que tanto
admiraba como una solución de consenso al conflicto.37

Durante este período de debate vieron la luz algunas de las obras más importantes en
relación a este tendencia que se está tratando. Quizá los proyectos arquitectónicos más representativos
de estas ideas en Suecia fueron los de Sven Markelius, a pesar de haber sido con anterioridad uno de
los mayores defensores en la práctica y la teoría del funcionalismo. En 1939 se observa ya alguna
inflexión a este respecto en el pabellón para su país de la Feria Mundial de Nueva York. El carácter
flexible, amable y algo lírico que presenta la parte trasera del pabellón, junto a la atención prestada a
la vegetación y la organización natural del patio interior, denotan cierta preocupación en este sentido.
Su proyecto más relevante dentro de esta fase fue su residencia a las afueras de Estocolmo, en Kevinge
(1945). Aquí Markelius, sin olvidar los avances de la modernidad, realizó una vivienda en
continuidad con la tradición local.38 Configurada en “L”, se hicieron palpables tanto ligeras

36
BENNETT, Janey: Op. cit., p. 244.
62. Cartel de la exposición Amerika Bygger (América Construye). RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 126; LUND,
37

Nils-Ole: Op. cit., p. 30-36.

38
Es importante destacar que, a pesar de la apariencia tradicional de la propia vivienda de Markelius en Kevinge, esta se realizó aprovechando al máximo la prefabricación
disponible en aquel momento y gracias a la colaboración de varias empresas industriales. La idea de Markelius era crear una especie de casa experimental en la que todo
componente de la construcción apareciera perfectamente acabado antes de ser puesto en obra. FERRER FORÉS, Jaime J.: “System house: prefabricación y
estandarización”, en AA.VV. (eds.): Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Santiago de Compostela, 26 - 29 octubre 2011. Madrid, Instituto
Juan de Herrera, 2011, pp. 393-394.

118
59. y 60. Sven Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)
 63., 64., 65., 66. y 67. Sven Markelius, Sede Sindical en Linköping (1952)

120
inflexiones en su configuración exterior, como una composición aditiva y desarreglada, propia de
edificaciones históricas, ampliadas y alteradas durante su vida efectiva. Fueron empleados, en
consonancia, materiales tradicionales de marcada textura como la madera, el ladrillo y la teja,
reservando el hormigón únicamente para la cimentación. Los elementos vegetales y los espacios
exteriores cobraron de nuevo una considerable importancia al ser definidos con una cuidada atención
y una voluntad naturalista de apariencia descuidada. Se dispuso un irregular estanque en el centro de
la propiedad que, junto a los pavimentos exteriores y demás anexos, fueron exquisitamente detallados
y dibujados. Otra obra algo posterior de Markelius, la Sede Sindical en Linköping (1952), también
recogió y amplió de manera reflexionada muchas de los presupuestos expuestos hasta el momento.
Otros protagonistas de esta fase como Ralph Erskine, gracias a alguna de sus obras iniciales, o Sture
Frölén quien con proyectos como su vivienda en los jardines Näsby Palace (1946) o su Pabellón Real
de Tenis (1947), ambos en Estocolmo, pueden ser destacados por su decantación hacia la inclinación
romántica.

Superada la fase de debate y con un conjunto suficiente de obras que lo hacían patente, la
cuestión abordada superó definitivamente la frontera sueca.39 Al igual que en otras tendencias, la
aparición de algunos apelativos o adjetivos clave ayudaron en su difusión y primera comprensión. El
artículo que más colaboró en este sentido fue el publicado en 1947 en la revista Architectural Review
bajo el título “The New Empiricism: Sweden´s Latest Style” (“El Neoempirismo: el último estilo
sueco”).40 Centrándose en edificios residenciales unifamiliares, se describió esta arquitectura como
una revisión del funcionalismo que, a través de la introducción de la psicología, los hábitos y
reacciones domésticas, y los materiales tradicionales, había logrado humanizar su severa estética.41
Este reportaje estuvo encabezado por la residencia de Sven Markelius en Kevinge. En enero del año 68. y 69. S. Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)

siguiente, en 1948, coincidieron otros dos artículos, de nuevo en el panorama crítico inglés, sobre
esta tendencia. En Archiectural Review y bajo la firma de Eric de Maré, Lasse M. Giertz y Nils
Ahrbom se publicó “The New Empiricism” (“El Neoempirismo”).42 El artículo en este caso se abría
con el edificio ya destacado de Hotel y Ayuntamiento en la localidad de Karlskoga, a cargo de Sune
Lindström. Este reportaje se centró en edificios públicos de mayor escala y sacó a colación un
término que, según su autor, era frecuentemente empleado por los jóvenes arquitectos suecos:

39
Las campañas de vivienda social denominadas La casa del pueblo y Buena vivienda para todos, impulsadas por el gobierno socialdemócrata sueco, alcanzaron fama
internacional ya que fueron de las pocas propuestas erigidas durante el período bélico. Es por ello que fueron utilizadas por revistas como Werk, Casabella, L'Architecture
d'Aujourd'hui o Die Bauzietung para llenar sus páginas. Esto dio visibilidad a esta arquitectura sueca y llamó la atención sobre sus arquitectos. CAPOBIANCO, Lorenzo:
Op. cit., p. 83.
40
Este artículo ha sido atribuido en alguna ocasión a Eric de Maré. Éste no es un hecho probado dado que es un texto que no aparece firmado en la revista. En otros casos
se ha optado por atribuirlo a los directores de la revista en aquel momento: J. M. Richards, Nikolaus Pevsner, Osbert Lancaster y Hubert de Cronin Hastings. Finalmente
en 2002 Eric Mumford atribuyó razonadamente la invención y aplicación del término “New empiricism” a J. M. Richards. POWERS, Alan: Britain: Modern Architectures
in History. London, Reaktion Books, 2007, p. 281; GRAVAGNUOLO, Benedetto: Historia del urbanismo en Europa: 1750 – 1960. Madrid, Akal, 1998, pp. 164-165. El 70. S. Markelius, Pabellón sueco, Feria Mundial de Nueva York (1939)
artículo original se puede consultar en AA.VV.: “The New Empiricism: Sweden’s latest style”, Architectural Review n. 101(606), June 1947. London, London
Architectural Press, 1947, pp. 199-204.
41
En algunas de las consideraciones de esta sensibilidad se pueden encontrar antecedentes al TEAM 10.
42
MARE DE, Eric, GIERTZ, Lasse M. y AHRBOM, Nils: “The New Empiricism”, Architectural Review, n. 103(613), January 1948, London, London Architectural
Press, 1948.

121
 71. Michael Ventris, dibujo para el artículo “Function and arabesque” de la
revista Plan ilustrando su visión “Skojigt” de la arquitectura Sueca (1948)

122
Spontanitet (Espontaneidad). Con esta expresión hacían alusión a una forma de proyectar más libre,
espontánea pero objetiva, orgánica y humana. El otro artículo publicado al mismo tiempo fue el
escrito por el arquitecto inglés Michael Ventris en la revista Plan, bajo el título “Function and
arabesque” (“Función y arabesco”).43 Ventris, que había pasado unos meses trabajando en Suecia,
aportó otro adjetivo para esta arquitectura que se venía realizando en el país escandinavo, el término
sueco: Skojigt. Este apelativo, que tuvo mucho menos éxito que los anteriores, se puede traducir
como diversión o informalidad, con algunos matices alrededor de lo alegre y lo juguetón. Sin duda
alguna, de manera sutil ambos términos, Skojigt y Spontanitet, evocan a la Swedish Grace del
clasicismo sueco anterior. Se puede observar como fue Inglaterra el país en el que más atención se
prestó a esta corriente y por tanto, uno de los que más se vio influido por ella. Esto no es casual, el
intercambio a lo largo de esta época fue mutuo y muy activo.44

Para tratar de cerrar la explicación sobre el origen y las características de esta tendencia, y
antes de dar el salto al caso finlandés, resulta interesante saber que no solo Inglaterra se vio influida
por ella. En este sentido, quizá el más notable fue el caso italiano. Allí, tras el fascismo, los arquitectos 72. Ralph Erskine, Casa “La Caja” en Lissma, Djupdalen (1942)
italianos vieron en el modelo socialdemocrático escandinavo, y más concretamente en el caso de la
inalterada Suecia, un paradigma a seguir. Han sido varios los historiadores que han apreciado en este
hecho parte de la influencia por parte del neoempirismo sobre lo que se vino a llamar en Italia
Neorrealismo o Neohumanismo.45 Los vínculos culturales establecidos entre los países escandinavos y
los Estados Unidos también han llevado explicar cierta repercusión en el país americano.46 Los
intercambios mutuos, especialmente de arquitectos profesores como Kay Fisker, Lawrence B.
Anderson o S. E. Rasmussen llegaron afectar a la recuperación del estilo Bay Region, a pesar de ser
una corriente nacida con anterioridad. En alguna ocasión el Estilo Alpino Suizo o la arquitectura
austriaca también se han visto como inclinaciones afectadas por esta corriente nórdica.47

43
RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, Op. cit., pp. 125-126; VENTRIS, Michael: “Function y arabesque”, Plan (Journal of the Architectural
Students´ Association), n.1, London, 1948.
44
El neoempirismo se ha visto en muchas ocasiones como una influencia directa de las New Town inglesas, e incluso de tendencias posteriores. Eva Rudberg, quien ha
valorado el vínculo del neoempirismo y la cultura inglesa, ha destacado que esta nueva tendencia escandinava, en su uso del ladrillo y el mortero, atrajo principalmente a los
ingleses por su recuerdo de la tradición de William Morris. RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, Op. cit., p. 127. No es difícil interpretar que el 73. Sture Frölén, vivienda en los jardines Näsby Palace, Estocolmo
interés fue recíproco ya que en 1947, Kay Fisker, el pionero de esta tendencia en el entorno nórdico publicó en la revista Byggmästaren el artículo titulado “Three pioneers (1946)
from the end of the 19th century: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie Scott, H. Tessenow” (“Tres pioneros de finales del siglo XIX: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie Scott, H.
Tessenow”) recordando a importantes figuras del Arts & Crafts inglés. FISKER, Kay: “Three pioneers from the end of the 19th century: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie
Scott, H. Tessenow”, en Byggmästaren, July 1947, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1947, pp. 221-232.
45
CAPOBIANCO, Lorenzo: Op. cit., p. 84; MONTANER, Josep María: “La arquitectura de la Tercera Generación (I). 5 – Arquitectura Nórdica: «New Empirism» y la
arquitectura como material”, El Croquis n. 35, Septiembre 1988. Madrid, El Croquis editorial, 1988, pp. 22; TAFURI, Manfredo y DAL CO, Francesco: Arquitectura
contemporánea, tomos 1 y 2. Madrid, Aguilar, 1989, pp. 337.
46
Stanford Anderson lo detalla en su artículo “The ‘New Empiricism-Bay Region Axis’: Kay Fisker and Postwar Debates on Functionalism, Regionalism and
Monumentality” (“La ‘Alianza Neoempirismo-Bay Region’: Kay Fisker y los debates de posguerra sobre Funcionalismo, Regionalismo y Monumentalidad”).
ANDERSON, Stanford: “The ‘New Empiricism: Bay Region Axis’: Kay Fisker and Postwar Debates on Functionalism, Regionalism, and Monumentality”, Journal of
Architectural Education vol. 50, n. 3, February 1997, p. 197.
47
ERIKSSON, Eva: “International Impulses and National Tradition”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 27;
MONTANER, Josep Maria: Op. cit., p. 22.

123
74. y 75. Knutsen, vivienda propia en Lillevannsveien, Oslo (1939)

124
 Funcionalismo romántico en Finlandia

Por su importancia internacional, tanto de carácter más amplio como de ámbito

escandinavo, así como por la desatención percibida, antes de estudiar su traslación a Finlandia, se ha
estimado necesario realizar esta prolongada inmersión en esta temprana variación crítica sobre el
funcionalismo. La recuperación romántica que se originó en Dinamarca y se desarrolló en Suecia,
como no podía ser de otro modo, afecto a los países más afines a estos dos. En Noruega esta corriente
se hizo tempranamente palpable, especialmente en la obra del arquitecto Knut Knutsen. Algunos de
sus proyectos anteriores a la II Guerra Mundial como su propia vivienda en Lillevannsveien, Oslo
(1939) y otros posteriores como su propuesta para la embajada de Noruega en Djurgården,
Estocolmo (1948-50) o su residencia de descanso en Portør (1949), ejemplifican este interés.
Finlandia, que históricamente había sufrido una importante influencia arquitectónica sueca, también
se vio afectada por esta nueva sensibilidad. Los vínculos entre ambos países tras la guerra fueron
importantes, Suecia donó una importante cantidad de viviendas de reconstrucción a Finlandia, sus
programas de vivienda social fueron imitados aquí por las entidades encargadas de su gestión y
algunas de sus exposiciones a este respecto, como la llevada a cabo en 1945 en Norra Guldhenden,
Goteborg, bajo el título Bo bättre, fue entusiastamente visitada por muchos profesionales
finlandeses.48 Por otro lado, no cabe duda que el citado debate que se produjo en la revista sueca 76. y 77. Knut Knutsen, residencia de descanso en Portør (1949)
Byggmästaren en relación a lo apolíneo y lo dionisíaco, fue también seguido en Finlandia durante la
segunda mitad de los años cuarenta. Esta publicación era una edición de referencia en el país vecino
donde muchos arquitectos, debido a su dominio de la lengua sueca, estaban suscritos a ella. Además,
la figura de Sven Markelius, quien oficialmente abrió los ojos a los arquitectos finlandeses sobre las
bondades del funcionalismo unos años antes, también jugó un papel reseñable. Al fin y al cabo,
siendo una figura relevante, especialmente valorada por Aalto, apoyó y practicó esta arquitectura
romántica llegando a convertirse en uno de sus protagonistas.

La II Guerrra Mundial y su particularización en Finlandia ocasionó, como ya se ha

mencionado, destacadas consecuencias en el país. Una de ellas provino de la necesidad de defender
frente a las tropas ocupantes dos de las regiones más significativas del país, Carelia y Laponia. Esto
produjo de nuevo una llamada de atención sobre zonas eminentemente rurales que continuaría
durante la necesaria reconstrucción de estas regiones. Al mismo tiempo, los sistemas y modelos
empleados para el realojamiento también acabaron por producir un cierto cansancio de los
destinatarios hacia aquellas tipologías homogéneas y repetitivas. Se empezaba por tanto a gestar una
predilección por una mayor personalización, ligada a sistemas compositivos más libres, sugestivos e
independientes, cercanos a los anteriores modelos suecos.

48
NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., p. 221. 78. Simbólico cartel de la exposición Bo bättre celebrada en Norra
Guldhenden, Goteborg en 1945

125
 Paralelamente, Kyosti Alander apreció en la recuperación romántica que se empezaba a
producir en Finlandia una natural reacción frente a las amenazas de un desarrollismo muy vinculado
con el reciente enfrentamiento bélico. Nils Erik Wickberg, en una lectura similar, distinguió en la
relajación de los postulados arquitectónicos más radicales un esfuerzo por facilitar la asimilación y
compresión de una reconstrucción realizada en un período con bastantes dificultades añadidas.49 Por
otro lado, con una visión más pragmática de la cuestión, Ritta Nikula lo ha explicado como una
respuesta netamente práctica a las patentes limitaciones del momento:

79. Casas de veteranos en Pieksämäki La nueva escasez acabó con la admiración superficial de la tecnología.
Se demandó el desarrollo de técnicas de construcción más realistas. Esto no debió
considerarse como un retorno a los antiguos ideales del romanticismo, simplemente
significó una aceptación de las condiciones existentes, fue puro realismo.50

Este realismo puro defendido por Nikula se fundamentaba en la contradicción existente

entre la severa escasez material padecida en Finlandia tras la guerra y la ineludible y apremiante
necesidad de edificar. Frente a este conflicto y de manera natural, se fueron imponiendo soluciones
tradicionales, más económicas y accesibles.51 De este modo, debido a la carencia de materiales
80. Casas de veteranos en Halkosuontie, Länsi-Pakila, Helsinki bituminosos impermeabilizantes, se tuvo que recurrir de nuevo a cubiertas inclinadas y largos aleros.
La carencia de vidrio obligó también a renunciar a los anteriores huecos longitudinales en favor de
una mayor fragmentación y una continua presencia de paramentos ciegos. La escasez de pintura de
origen sintético obligó a retomar soluciones anteriores de fabricación artesanal a base de cal, donde
los colores terrosos conseguidos de manera natural, sin química moderna, adquirieron popularidad.
El empleo de la pizarra, al ser un material abundante y versátil, se generalizó. Fue utilizada
principalmente en zócalos, cubiertas y como recubrimiento de chimeneas, las cuales también se
extendieron por la economía de su mantenimiento. Ante la escasez de materiales de acabado también
fue utilizada la pizarra como material de relleno, combinada con mortero en paramentos exteriores.
81. Casas de veteranos en Pieksämäki Este acabado era una solución directamente heredada de las tradicionales iglesias nacionales.52
Paralelamente, los problemas fruto de la escasez de recursos y herramientas modernas, así como de
mano de obra cualificada, se resolvió con ingenió. La mala calidad de muchos de los materiales
empleados obligó a que fueran usados voluntariamente de manera más tosca y con acabados
forzadamente rugosos. De este modo las faltas y errores se podían disimular bajo esta ruda apariencia.
En último lugar se debe destacar el repunte que la decoración interior sufrió. Al igual que en la
construcción, pasó a realizarse casi completamente con materiales tradicionales naturales, a base

49
HELAMAA, Erkki: 40 Luku. Korsujen ja jälleenrakentamisen vuosikymmen. Helsiniki, SRA y Alvar Aalto Museum, 1983, pp. 121-135.
50
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”, en KÄRKKÄINEN, Maija (ed.): Functionalism - utopia or the way
forward? The 5th International Alvar Aalto Symposium. Jyväskylä, Alvar Aalto Symposium, 1992, p. 78.
51
Las consecuencias de la guerra tuvieron una influencia similar de manera generalizada en otros países del entorno cercano como Dinamarca. SOLAGUREN-
BEASCOA, Félix. Arne Jacobsen. obras y proyectos. Op. cit., p. 19.
52
HELAMAA, Erkki: Op. cit., pp. 121-135; NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 78.
82. Casas de veteranos en Kuopio

126
soluciones sencillas. El propósito era conseguir espacios interiores de atmósfera lo más cálida y
acogedora posible. De este modo los trabajos con alfombras y cortinas de tejidos naturales y
estampados vegetales se repitieron. También el mobiliario y los elementos auxiliares realizados a base
de mimbre y ratán, junto otras fibras naturales y derivados de la madera, se emplearon
reiteradamente.53

Esta arquitectura fue condensando una serie de características comunes, muy singulares,
que permiten hablar de ella como una corriente definida y a tener en cuenta. Entre los rasgos más
distintivos, además de todos los citados hasta el momento, se encuentran otros que merecen ser
destacados. A pesar del perfil tradicionalista de esta vertiente, nunca se renunció a la utilización de la 83. Elsi Borg y Olavi Sortta, Hospital Infantil Lastenlinna, Helsinki
tecnología moderna desarrollada y disponible hasta el momento.54 Al fin y al cabo esta sensibilidad (1938-48)

no fue un punto y aparte de cara al funcionalismo sino una revisión crítica de éste, un punto y
seguido para algunos de sus predicados y su evolución. El hormigón, en los casos en los que era
posible, fue empleado con naturalidad en combinación con elementos estructurales de acero
principalmente, y madera en otras ocasiones. La planta libre, abierta y continua, como aportación de
la modernidad, fue también asumida y empleada en la gran mayoría de los casos. Por otro lado, la
sombra como herramienta de proyecto, frente a los volúmenes blancos funcionalistas, adquirió
importancia. En este sentido, en muchas ocasiones los límites de las construcciones se desdibujaron
gracias a elementos intermedios como porches, terrazas, pérgolas y otros tipos de anexos, que
permitían una fusión más natural entre interior y exterior. Se produjo una reconsideración de la
topografía frente a la tabula rasa del funcionalismo. En los casos en los que esta aparecía en el solar de
trabajo, era asumida con naturalidad y los volúmenes construidos se adaptaban a la misma, 84. Hugo Harmia y Woldemar Baeckman, detalle de la Escuela Superior
de Ciencias Económicas y Empresariales, Helsinki (1941-50)
generalmente de manera escalonada. Esto permitía un abaratamiento en los costes de construcción, se
evitaba cualquier tipo de movimiento de tierras innecesario, al mismo tiempo que colaboraba en
pretendido dinamismo de unas construcciones que empezaban a perder rigidez formal. Leves giros y
algún elemento curvo puntual también participaron en este objetivo y con el de la interacción
interior-exterior. La escala de muchos de los espacios también se ajustó optando por unas
proporciones algo menores en algunas estancias. De manera más concreta, se puede hablar de
distintivos elementos que adquirieron protagonismo. Así, las ventanas hexagonales y los conjuntos
regulares de pequeños óculos circulares se emplearon con frecuencia. Las barandillas y demás trabajos
de herrería fueron cuidadosamente detallados y ejecutados, apareciendo la naturaleza como fuente de
inspiración a través de la recurrencia a estrellas, flores, hojas o ramas entre sus motivos preferidos.55

Los espacios interiores, bajo la voluntad de hacerlos más humanos, cálidos y acogedores
también sufrieron algunos cambios con respecto a la tendencia funcionalista. Quizá lo más destacado 85. Paavo Tynellin, lámpara del restaurante de la Casa de Finlandia en
Nueva York (1946)

53
Exposición: Decades of Finnish Architecture 1900–1970. Museum of Finnish Architecture. Helsinki 2010- Helsinki 2013.
54
Jaime Ferrer Forés, en su artículo “System house: prefabricación y estandarización” apoya esta lectura. FERRER FORÉS, Jaime J: Op. cit., pp. 393-395.
55
HELIN, Pekka: “Reflections of the national and the international in modern Finnish architecture”, en AA.VV. (eds.): Abacus 1. Vuosikirja. Yearbook, Op. cit., p. 163.

127
 88. y 89. Aarne Ervi, complejo de Leppiniemi (1942-51)

86. y 87. Aarne Ervi, Villa Ervi, Kuusisaari, Helsinki

(1949-51). SRM 84/2974 y SRM 84/2997

128
en este sentido fue la inclusión de diseñadores de interiores en la plantilla de los estudios de
arquitectura. El primero en hacerlo fue Aarne Ervi quien contrató a Lasse Ollinkari en 1946.
Ollinkari permaneció realizando una importante actividad en el equipo de Ervi hasta 1954.56
Muchos otros siguieron el modelo de Ervi57 y como consecuencia de esto, el mobiliario, la
iluminación y la decoración en general ganaron aún más protagonismo. En respuesta a esta nueva
preocupación, en 1948 nació una nueva revista en Finlandia que alcanzó mucha popularidad: Kaunis
Koti. Su título, que puede ser traducido como Casa Bella, da alguna pista sobre los contenidos de la
misma. Dedicada a la vivienda y a todo lo que rodeaba a lo doméstico, su lema principal era belleza y
confort para nuestras viviendas. Supuso una competencia editorial a la revista Arkkitehti, que hasta el
momento había sido la única especializada en el sector.58 En el capo arquitectónico, ésta siempre
defendió que la arquitectura debía ser bella, humana, alegre y optimista, y que, sin objetos
innecesarios, todos los elementos cotidianos debían ser bonitos, simples y útiles. En ella fueron
alabados los materiales naturales así como el necesario empleo del color. Gran parte del mobiliario y
demás componentes decorativos que aquí se publicaron eran diseñados para una única obra en
concreto y producidos casi exclusivamente para ella. En la posguerra, la ausencia de industria
especializada con producción seriada de mobiliario obligó a esta autoproducción en obra. Como
resultado, se obtuvo una gran riqueza decorativa, aún conservada en Finlandia, que consiguió llenar 90. Portada del primer número de la revista “Kaunis Koti” en 1948
las páginas de esta revista y muchas ediciones de diseño actuales. La escasez también fue responsable
de la recuperación de otro elemento decorativo, el papel pintado. Ante la gran producción papelera
finlandesa éste se convirtió en un recurso popular por su sencilla obtención, economía y versatilidad,
en línea con la corriente decorativista que se estaba empezando a imponer.

Un aspecto más a destacar, citado como propio de esta fase, fue el empleo de vegetación
en el interior. Con mucha frecuencia eran dispuestas plantas, especialmente trepadoras, en distintos
espacios interiores, ya que por cuestiones ambientales, saludables y hasta económicas era
recomendado su uso.59 Este recurso se popularizó, especialmente en el umbral de las ventanas,
llegando a recibir el nombre de flower windows, término que se puede interpretar como ventanas
vegetales. Este elemento, que volvía a potenciar la relación interior exterior y aportaba mayor densidad

56
La figura de Ollinakari fue muy valorada por el propio Ervi, con quien acabó entablando una importante amistad, y por los críticos que han tratado este período. La
aparición de esta nueva figura en el panorama arquitectónico propició un encendido debate en relación al papel y las responsabilidades que los diseñadores de interiores
podían asumir. El debate llegó a afectar al nombre exacto que debía recibir esta ocupación. Más información AALTONEN, Susanna: “Aarne Ervi´s office community as
seen by the interior designer Lasse Ollinkari”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit.; JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p.
31.
57
Es destacable el caso de Erik Bryggman, quizá el más comprometido con esta arquitectura quien, en 1948, incorporó a su hija, Carin Bryggman, como diseñadora de
interiores a su estudio. NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 72.
58
PAATERO, Kristiina: “House Beautiful”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the
1950s. Op. cit., p. 245; HERNEOJA, Aulikki: “Wooden image in interior colourings - The Finnish post-war home.” Paper 197. Lahti, World Conference on Timber
Engineering (WCTE). Lahti, 2004. <http://www.ewpa.com/Archive/2004/jun/Paper_197.pdf > (27/20/2012)
59
Erika Johansson recuerda como Aarne Ervi, uno de los mayores defensores de este recurso y de los que más lo empleó, en parte de su correspondencia con los doctores
del Sanatorio de Harjavalta, llegó a recibir consejo directo por parte de estos de emplear enredaderas, tanto en porches como en espacios previos, ya que se propiciaba con
ellas una iluminación interior más cálida y por tanto más saludable. Resulta interesante recordar también como fue el propio Ervi quien en 1935, en la inauguración de la
Biblioteca de Viipuri de Aalto, sujetó subido a una escalera las ramas que adornaron la foto de la entrada para su publicación. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 33. 91. Erik Bryggman, interior de los anexos de la Capilla de la Resurrección
del Cementerio de Turku (1938-41)

129
 92., 93., 94., 95. y 96. Diferentes imágenes publicadas en
“Kaunis Koti” hasta 1958

130
al límite entre ambos, aportó color y naturalidad a interiores en muchos casos austeros. En 1954 en
Kaunis Koti, bajo el título “Viherkasvien sijoitus” (“Distribución de las plantas de interior”), Kyllikki
Halme detalló como debía hacerse uso de esta práctica.60 El empleo más refinado y lírico de este
recurso se produjo en uno de los edificios de Erik Bryggman que más adelante será tratado, la Capilla
de la Resurrección del Cementerio de Turku (1938-1941). Bryggman dispuso allí, en el altar mayor,
una gran planta trepadora interior. Iluminada y alimentada por la luz natural del gran ventanal
anexo, y con base en la cruz de fondo, configura junto con ella un poético y sutil retablo vivo dentro
de la iglesia, evocador de múltiples interpretaciones.61

Todos estos recursos fueron configurando los rasgos de una arquitectura que, de manera
silenciosa, supuso una alternativa a las redundantes casas de veteranos. La depresión material e
intelectual de este momento y la identificación de esta corriente con una recuperación romántica
anacrónica facilitó una interpretación peyorativa y regresiva de esta fase. Al mismo tiempo, el hecho
de haberse desarrollado entre dos momentos cumbre de la arquitectura finlandesa, el funcionalismo
de los años treinta y el período heroico de los cincuenta y sesenta, ha colaborado a su práctica
desaparición de la historiografía arquitectónica. A pesar de que al igual que en el resto de países
involucrados en el conflicto, éste ha sido destacado por ser una período carente de manifiestos,
artículos teóricos o representantes destacados, Finlandia sí aportó algunos textos importantes. Aalto
ya había publicado de manera casi premonitoria, en noviembre de 1940, su conocido escrito La
humanización de la arquitectura, y unos años después, en 1948, publicaría otro destacado artículo de
carácter más personal, La trucha y el torrente de la montaña.62 Sin embargo, se debe destacar que
durante esta fase vio la luz otro influyente texto de uno de los arquitectos historiadores más relevantes
del país, Nils Erik Wickberg.63 Publicado originalmente en 1943 el texto titulado Tankar om
arkitektur (Reflexiones sobre arquitectura) supuso un importante y definitivo espaldarazo en Finlandia
a la corriente que se viene tratando. Fue tal su éxito que debió ser reeditado posteriormente en dos
ocasiones, 1946 y 1963, en forma de libro.64 En este escrito, inmediatamente anterior al desarrollo
del resurgimiento romántico en Finlandia, Wickberg se posicionó en contra de la belleza de la
máquina enunciada por Le Cobursier. Frente a la mecanización de la vida, presentaría de nuevo a
Wright como una alternativa. Argumentó que la planta libre no había sido un invento del arquitecto
suizo sino que ya había sido utilizada por Wright, y con una considerable anterioridad por la cultura
japonesa e incluso por la careliana. Para él era sencillo deducir que la esterilidad y puritanismo de un
60
En Arkkitehti también se hizo referencia a este recurso. HERNEOJA, Aulikki: Op. cit., pp. 3-4.
61
Bryggman ya había experimentado con bastante anterioridad este recurso y sus implicaciones simbólicas de una manera casi idéntica en una de las obras más
desconocidas y más enigmáticas de su carrera, la Capilla Funeraria de Parainen (1929-30).
62
Ambos textos se encuentran en SCHILDT, Göran: Alvar Aalto. De palabra y por escrito. Op. cit., pp. 142-151.
63
Para Salokorpi, Wickberg tuvo durante mucho tiempo una influencia personal y directa mayor de lo que se ha considerado en la arquitectura finlandesa. Primero durante
su etapa como profesor de Historia de la Arquitectura (1946-52), y después como profesor en el Politécnico de Helsinki (1955-72). SALOKORPI, Asko y
KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., p. 165.
64
WICKBERG, Nils Erik: “Tankar om arkitektur”, Finsk Tidskrift 3/1943, pp. 79-91; WICKBERG, Nils Erik: Ajatuksia arkkitehtuurista. Aikamme kysymyksiä 10.
Helsinki, Otava, 1946; WICKBERG, Nils Erik: Försök över arkitektur. Helsingfors, Söderström, 1963. Recogido traducido al inglés en WICKBERG, Nils Erik:
“Thoughts on architecture”, en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., pp. 143-166.

131
97. y 98. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del Cementerio
de Turku (1938-41)

132
funcionalismo adolescente, en pubertad, necesitaba una mayor humanidad y flexibilidad. Animó a
los arquitectos a diseñar de un modo más natural, a construir y planificar como si lo ejecutado
hubiera estado siempre en el lugar en el que iba a ocupar. Paralelamente, bajo una postura finalmente
positivista, afirmó que la era de la máquina sí podía ser la base para crear un arte auténticamente local
a pesar de no dejar de abogar por una vuelta a lo tradicional a todos los niveles culturales.

Este conjunto de hechos fueron clave en el desencadenamiento la corriente de perfil

romántico. El cambio de perspectiva con respecto a la arquitectura funcionalista de los años treinta
quedó especialmente plasmado en una serie de edificios cuya concepción y construcción se situó a
caballo entre las dos etapas. Al verse interrumpidos por la contienda mundial, son la muestra más
evidente de la transformación sufrida en la arquitectura finlandesa. Deben ser citados a este respecto
dos ejemplos en los que esta transformación es especialmente destacable, el Hospital Infantil
Lastenlinna en Helsinki (1938-48) de Elsi Borg y Olavi Sortta, también conocido como el Castillo
Infantil, y la Escuela Superior de Ciencias Económicas y Empresariales de Helsinki (1941-50) de
Hugo Harmia y Woldemar Baeckman. Ambos edificios, caracterizados por una distribución
cuidadosamente estudiada, jerarquizada y modélica en lo que a funcionamiento se refiere,
presentaron ciertas deformaciones y elasticidad en sus plantas finalmente construidas que sirvieron
para amortiguar la rigidez funcionalista. Exteriormente es donde más palpable se hizo esta adaptación
a las nuevas premisas culturales y a las carencias materiales. Ambos casos volvieron a suavizar la
austera apariencia de la arquitectura moderna en favor del empleo de materiales naturales, pétreos y
rugosos, con una predominancia clara del color amarillo terroso.65 El último rasgo y quizá el más
distintivo de esta fase, especialmente repetido en los inmuebles de naturaleza pública, fue la inclusión
de esculturas y relieves en la arquitectura. En el caso del Hospital este rasgo es apreciable en las
estatuas que dividen los huecos corridos de la torre principal, realizadas por el artista Sakari Tohka, y
en la decoración del original acabado de mortero realizado en todo el edificio por Yrjö Kyllönen. En
el caso de la Escuela de Ciencias Económicas esto se hace palpable tanto en pequeños detalles de la
decoración interior, llevados a cabo por diseñadores locales, como en el gran mural que preside el
pórtico de entrada ejecutado por el artista local Mikael Shilkin.

Algo similar ocurrió con uno de los edificios más valorados de la arquitectura finlandesa:
la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Turku (1938-1941). A pesar de que más adelante se
prestará la debida atención a la figura de Erik Bryggman, resulta interesante recuperar ahora este
singular edificio. Esta construcción ha sido entendida como un verdadero condensador, en él se han
apreciado rasgos del anterior Clasicismo Nórdico, de la Italia vernácula y su paisaje, de la Finlandia

65
Esta etapa de rasgos románticos también podría haber sido denominada como la Etapa amarilla. Muchas de las construcciones de este período recurrieron
reiteradamente a este mismo tono a través de diferentes materiales como el ladrillo, la cerámica o los rugosos morteros. Se debe anotar como este color fue el utilizado
tempranamente por algunos de los arquitectos ya citados, pioneros en motivar esta desviación romántica, como Kay Fisker, C. F. Møller y Poul Stegmann en la
Universidad de Århus (1932-46) o Asplund en sus Laboratorios Bacteriológicos (1933-37).

133
 99., 100., 101., 102., 103. y 104. Hugo Harmia y Woldemar Baeckman, Escuela Superior de
Ciencias Económicas y Empresariales de Helsinki (1941-50)

134
105., 106., 107., 108., 109. y 110. Elsi Borg y Olavi Sortta, Hospital
Infantil Lastenlinna, Helsinki (1938-48)

135
111., 112., 113., 114. y 115. Erik Bryggman, Capilla de 116., 117., 118. y 119. Erik Bryggman, Capilla de la
la Resurrección del Cementerio de Turku, croquis inciales Resurrección del Cementerio de Turku, segunda versión
y primera versión (1938) (1939)

136
medieval y del reciente funcionalismo.66 Además de estos aspectos, esta obra maestra aparece como
una declaración de intenciones, un presagio de la corriente tratada. En el primer concurso, llevado a
cabo en 1938, Bryggman optó por realizar una propuesta de perfil funcionalista, eminentemente
prismática, con cubierta plana y elementos propios de la modernidad.67 En el segundo concurso, ese
mismo año, la propuesta varió poco, aunque ya aparecía una nueva cubierta a dos aguas de tendida
inclinación. El proyecto final, iniciado en su construcción en 1939, ganó algunos atributos más en
esta predisposición hacia la incursión de matices románticos. La Guerra de Invierno paralizó su
construcción y hasta su reinicio, durante uno de los lapsos bélicos en 1940, Bryggman contó con casi
un año para repasar y manipular algunos aspectos de la Capilla de la que sólo se encontraba ejecutada
la estructura. En este tiempo de reflexión, y en su posterior proceso de construcción, debido a la
nueva situación de escasez y al tiempo de meditación con el que contó Bryggman, el proyecto fue
madurado y reelaborado, recibiendo un mayor influjo tradicional. Como en los casos anteriores, la
obra adquirió mayor textura y calidez en su conjunto, y la decoración escultórica aumentó y gano
importancia. Tanto la fachada principal como el interior, así como el acceso y la salida ritual al
cementerio, se llenaron de simbólicos relieves escultóricos.68 Se diseñaron una elaborada puerta
enrejada así como multitud de detalles interiores. Uno de los rasgos más distintivos de este cambio se
encuentra en los zócalos y la parte inferior de los paramentos exteriores. Bryggman, con el propósito
de ahorrar material ante la escasez de cemento, aportó la tradicional solución de añadir lajas de
pizarra y granito al revestimiento exterior de mortero.69 Estas piedras se acopiaron de las
proximidades de la obra y fueron cuidadosamente colocadas por el propio Bryggman.70 Este
proyecto, que acabaría por ser un referente para muchos arquitectos dentro y fuera de Finlandia, pero
que especialmente lo sería para el resto de trabajos de Erik Bryggman, presentó un temprano
acercamiento romántico que fue agravandose con la llegada de la guerra y sus consecuencias.

En la búsqueda del origen último de esta corriente en Finlandia, Juhani Pallasmaa ha

adivinado una aparición incluso previa a la del estallido bélico:

Creo que la razón fue psicológica y práctica. Psicológica por el hecho

de originar dudas sobre la relevancia social del Estilo Internacional y práctica en el
sentido de ver las dificultades técnicas en los edificios que ellos habían construido
una década antes. Uno también podría encontrar profundas explicaciones

66
BENNETT, Janey: Op. cit., p. 243
67
Desde el comienzo el proyecto presenta importante deudas hacia algunas experiencias de E. G. Asplund como el estar de la Villa Snellman (1917-21) o la propia
Capilla del Bosque (1918-20).
68
El primer escultor encargado de esta tarea fue Ennu Oka. Tras su muerte en la Guerra de Invierno fue sustituido por Jussi Vikainen quien realizó estos trabajos en la
misma línea que había sido concebidos por Oka. BENNETT, Janey: Op. cit., p. 247.
69
Algunos modelos funcionalistas también religiosos a finales de esta década presentaron estos llamativos añadidos de piedra en sus tersos paramentos exteriores. Son los
casos de la Iglesia de Varkaus de Martti Paalanen (1937-39) y la Iglesia de Kannonkoski de Pauli Blomstedt (1938). QUANTRILL, Malcolm: Op. cit., pp. 78-79.
70
BRYGGMAN, Erik: Turun siunauskappeli. Turku, Uusi Aura, 1948; BENNETT, Janey: Op. cit., p. 246. Otros materiales como los del suelo interior o la cubierta
también tuvieron importantes problemas de adquisición. 120., 121., 122. y 123. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del
Cementerio de Turku, evolución romántica del proyecto (1940)

137
 124., 125., 126. y 127. Erik Bryggman, Capilla de la
Resurrección del Cementerio de Turku (1938-41)

138
 psicológicas relativas a la atmósfera psíquica colectiva previa a la guerra. Las
guerras no estallan repentinamente, ellas tienen su origen en un proceso mental
colectivo.71

Resulta razonable pensar que para justificar este razonamiento Pallasmaa se apoyara en la
anterior capilla de Bryggman, en las obras previas a la guerra de Aalto y en un discreto grupo de
proyectos menos conocidos, que también en Finlandia, tal y como había pasado en Dinamarca y
Suecia, presentaron alguna temprana variación sobre el funcionalismo. En este conjunto deben ser
destacados dos edificios: la Oficinas Centrales de Correos en Helsinki (1934-38) de Jorma Järvi, Erik
Lindroos y Kaarlo Borg, y el edificio para la Sede de la Sociedad Sampo en Turku (1936-38) de Erik 128. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del Cementerio de
Turku, porche de acceso (1938-41)
Bryggman. Los dos ejemplos ofrecieron una configuración global y una articulación de volúmenes
directamente dependiente de las experiencias funcionalistas. Sin embargo, tanto su fenestración, en la
que prácticamente fueron olvidadas las modernas ventanas corridas, como su acabado exterior, en el
que también se renuncia a unos de los principios base del funcionalismo, el revestimiento blanco
continuo, aportan pistas sobre estas nuevas preocupaciones. Estos dos rasgos, pero principalmente el
revestimiento exterior, en ambos casos a base de piezas cerámicas de color amarillo terroso, puede ser
interpretado como un signo premonitorio.72

Llegado este punto, resulta finalmente necesario apuntar al grupo de proyectos que, tras
la segunda gran contienda mundial, acabaron por plasmar y dar una mayor visibilidad y
trascendencia a la corriente recuperadora de valores románticos en Finlandia. Las cuatro figuras más
relevantes, responsables del mayor número de obras en este conjunto, fueron Erik Bryggman, Aarne
Ervi, Viljo Revell y Hilding Ekelund. De Erik Bryggman ya se ha citado su Capilla de la
Resurrección en Turku, pero quizá resulte más ilustrativa para esta corriente la posterior vivienda
ejecutada en Kuusisto, de nuevo cerca de Turku, entre 1947 y 1949. Conocida como Villa Nuutila,
presentó claras vinculaciones con la capilla de Bryggman y supuso un hito dentro de sus proyectos 129. Jorma Järvi, Erik Lindroos y Kaarlo Borg, Oficinas Centrales de
Correos en Helsinki (1934-38)
residenciales. Éste, por su importancia en varios niveles, es el primero del los dos ejemplos a los que
más adelante se dedicará un análisis detallado. Erik Bryggman llevó a cabo más proyectos bajo estos
principios, en este caso alejados de la tipología unifamiliar. Algunos de estos fueron el bloque de
viviendas en la calle Lätinen Rantakatu 21 (1951) en Turku, la Capilla en el Cementerio de Lohja
(1950-56) o la Capilla del Cementerio de Honkanummi en Vantaa (1952-56). El segundo de los
proyectos residenciales que se analizará, junto a Nuutila, perteneció a Aarne Ervi. Fue su propia
residencia en Helsinki, Villa Ervi, construida en 1950 en Kuusisaari, una de las islas de la capital
finlandesa. Por otro lado y casi de manera sorprendente, el que fuera uno de los rescatadores de la
modernidad en los años cincuenta en Finlandia, Viljo Revell, también se vinculó a esta sensibilidad.
71
BENNETT, Janey: Op. cit., pp. 244-245
72
Más palapable se hace este hecho en el caso del ejemplo de Byrggman. En esta Sede de la Sociedad Sampo de Turku se ha destacado repetidamente la cálida atmósfera
de la que gozaba la denominada Cafetería Lehtinen. En ella, además de ejecutar una refinada escalera Bryggman empleó de un modo innovador bambú y madera curvada
para el mobiliario. NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 74.
130. Erik Bryggman, Sede de la Sociedad Sampo en Turku (1936-38)

139
 132. y 133. Erik Bryggman, bloque de viviendas en la calle
Lätinen Rantakatu 21, Turku (1951)

136. y 137. Hilding Ekelund y Martti Välikangas, Villa Olímpica en Helsinki (1939-40)

131. Hilding Ekelund, perspectiva de viviendas adosadas en 134. y 135. Hilding Ekelund, complejo residencial en Porintie 5, Munkkivuori, 138. y 139. Viljo Revell, Instituto de Orientación Profesional para Veteranos de
Maunula (1950) Helsinki (1957-58) Guerra en Liperi (1946-59)

140
Lo más llamativo en su caso fue la influencia ejercida sobre su arquitectura por F. LL. Wright,
especialmente a través de sus amplias y aglutinadoras cubiertas. Algunos de sus proyectos como el
Instituto de Orientación Profesional para Veteranos de Guerra en Liperi (1946-59) o el edifico
infantil en Menninkäisentie (1954), en Tapiola, mostraron esta particular visión romántica.73 En el
caso de Hilding Ekelund, fiel seguidor de la tradición pintoresca mediterránea, esta nueva corriente
se adaptó a la perfección a sus intereses y capacidades. Fue uno de los más activos dentro de este
grupo de arquitectos y ya tempranamente, y durante un período prolongado de tiempo, mostró
mucho interés por ella. Algunas de sus obras bajo esta influencia fueron la Villa Olímpica (1939-40),
realizada junto a Martti Välikangas en Helsinki. Con su mujer, Eva Kuhlefelt-Ekelund, desarrolló y
construyó la Insituto Tradicional de Lärkkulla (1948-50). Otros conjuntos residenciales como sus
intervenciones en el Barrio de Maunula (1951-56) o en Porintie (1957-58), Munkkivuori, ambos en
Helsinki, también merecen ser destacados. Alguna otra propuesta también interesante pero no
construida como su proyecto “Celleri”, para un concurso de reforma de viviendas en 1953, debe
también ser recuperado.

De manera paralela existió un segundo grupo de arquitectos, no menos importante pero

si bastante desconocido, que también dejó valiosos edificios vinculados a esta sensibilidad. Uno de los
140. y 141. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM
más activos en este movimiento fue Yrjö Lindegren. Bajo esta serie de características ejecutó el 86/1658

conocido como Edifico Serpiente y sus anexos (1951), en Helsinki, la Iglesia de Sakkola (1943) o el
Instituto Vaalijala (1948-52), cerca de Pieksämäki, en el centro de Finlandia. Las viviendas para As
Oy Ekonomitalo (1952), en Helsinki, de Ahti y Esko Korhonen, también deben ser incluidas, así
como el bloque de servicios de la Fundación del Bienestar de Mujeres Finlandesas (1949-53) de Eija
y Olli Saijonmaa. Otro arquitecto adscrito a esta corriente aún menos difundido, quizá por
desarrollar casi toda su actividad al norte, en Rovaniemi, fue Ferdinand Salokangas. Algunas de sus
obras como el Ayuntamiento de Rovaniemi (1949), la estación de bomberos de la misma ciudad
(1949) o su bloque de apartamentos para profesores de Rantavitikka (1950), empiezan a ser
rescatadas en la actualidad, tal y como ocurre con otras obras desarrolladas en este período. También
en Rovaniemi, el Instituto de Enseñanza Secundaria de Jorma Järvi (1952) cabe ser citado a este
respecto.

Con esta secuencia de obras y acontecimientos queda demostrado como el movimiento

de recuperación de valores tradicionales afectó también a Finlandia. Resulta importante reseñar como
en este hecho existieron, además de la probable influencia danesa y sueca, estímulos intrínsecos a las
condiciones propias del país. En este caso, y como se ha señalado en el primer aparatado de este
capítulo, en Finlandia se le ha venido asignando el apelativo de funcionalismo romántico. Ante la

73
En alguna ocasión se ha valorado la figura de Wright y su arquitectura como relevantes en la asimilación de las nuevas ideas románticas en Finlandia. La exposición
Amerika Bygger (América Construye), llevada a cabo en el Museo Ateneum en Helsinki en 1945, fue muy importante en este sentido. HELANDER, Vilhelm y RISTA,
Simo: Suomalainen rakennustaide. Modern architecture in Finland. Helsinki, Kirjayhtymä, 1987, p. 23.
142. y 143. Aarne Ervi, Villa Ervi, Kuusisaari (1949-51)

141
 150. Eija y Olli Saijonmaa, bloque de servicios de la Fundación del Bienestar
de Mujeres Finlandesas (1949-53)

144. Hilding Ekelund, propuesta“Celleri” para 146., 147. y 148. Ahti y Esko Korhonen, viviendas para As
concurso de reforma de viviendas (1953) Oy Ekonomitalo (1952)

145. Ferdinand Salokangas, apartamentos 149. Ferdinand Salokangas, Ayuntamiento de Rovaniemi (1949) 151. Yrjö Lindegren, Edificio Serpiente, Helsinki (1951)
para profesores de Rantavitikka (1950)

142
aparición una gran variedad de términos en relación a esta corriente, con el fin de unificar criterios y
facilitar su comprensión dentro del ámbito finlandés, serán utilizados a partir de este momento
únicamente dos: neoempirismo y funcionalismo romántico. Por un lado se ha considerado
importante la noción de neoempirismo por ser un término de origen internacional, uno de los
primeros en ser empleados y, a pesar de hacer referencia inicialmente al caso sueco, representativo de
una actitud generalizada en este entorno.74 Por otro, funcionalismo romántico se ha adoptado por
haber sido el término ideado dentro de la propia Finlandia para su particular expresión construida de
esta fase. A lo largo de todo el trabajo ambos términos conservarán los matices que los diferencian, el
primero más vinculado a su origen sueco y el segundo a la particularidad del caso finlandés tras la
guerra.

Erik Bryggman y el neoempirismo

152. Jorma Järvi, Instituto de Enseñanza Secundaria, Rovaniemi (1952)

Tras haber valorado ya algunos aspectos de la obra de Erik Bryggman, para profundizar
más aún en su figura, resulta indispensable considerar, en primer lugar, la ciudad en la que nació,
vivió y desarrolló casi la totalidad de su actividad: Turku. Desde su regreso a ésta en 1921, tras
graduarse en Helsinki en 1916, ambos nombres han permanecido indiscutiblemente unidos hasta la
actualidad.75 Bryggman residió allí hasta su muerte en 1955, ocupando la mayor parte del tiempo el
primer edificio construido por él mismo, el bloque de viviendas en la calle Brahenkatu 9 (1923-24).
El motivo de su retorno a Turku le vinculó desde un principio con la historia local ya que, tras
trabajar varios años con su profesor y mentor Armas Lindgren en Helsinki, éste le dio la oportunidad
de colaborar directamente con él llevando a cabo la restauración de la catedral, el edificio más antiguo
y uno de los más notables de la ciudad. En 1939 las autoridades le confiaron también la restauración
del segundo edificio en importancia, el Castillo, lo cual reafirmó la vinculación con esta ciudad y su
historia. Turku, un auténtico crisol cultural dentro de Finlandia tras la consecución de la
independencia, tenía unas características bastante diferentes a las de la capital. Su rápida y tradicional
conexión con Suecia, y en especial con Estocolmo, había hecho de ella un satélite de esta última. La
mayoría de los habitantes eran suecoparlantes y tanto las autoridades como los estratos más altos de la
sociedad, así como los círculos culturales y artísticos, se identificaban con aquella cultura. La
burguesía finlandesa estaba dividida en dos secciones claramente diferenciadas. En primer lugar una
153. Erik Bryggman, bloque de viviendas en Brahenkatu 9 (1923-24)

74
El término neoempirismo se puede presentar como una variación de la noción más global de Empirismo con la que ha sido definida en algunas ocasiones y de manera
general la predilección en el círculo escandinavo por la naturalidad, la informalidad y la adaptación. También ha sido empleado para algunos de los resultados tempranos
de la variación del funcionalismo por parte de Aalto y algunos de sus seguidores en este círculo.
75
En dicha ciudad se ha fundado recientemente, bajo la colaboración de la Ciudad de Turku, el Instituto Bryggman. Fundado en honor a las figuras de Erik Bryggman y
de su hija Carin Bryggman organiza actividades en esta núcleo e incluso cuenta con un el Día Anual de Bryggman, el 12 de abril. <http://www.bryggman.fi> (18/10/2012)

143
 más tradicional, terrateniente y conservadora, ligada al oeste del país y, por otro lado, una progresista
y emergente, vinculada al desarrollo industrial, especialmente al maderero, afincada en la capital.
Desde un principio, la mayoría de los comitentes de Bryggman pertenecieron al primer grupo. Es
conocido que Bryggman era especialmente condescendiente y comprensivo con las solicitudes de sus
clientes lo cual propició que, ante este panorama conservador dominante, su arquitectura se viera
teñida, en la mayor parte de los casos, de la componente tradicional que era requerida por los
promotores. 76 Esto fue combinado repetidamente con las inquietudes modernas ya anotadas que
tanto le interesaron. 77 Bryggman se convirtió en un referente en la ciudad, y como reconocimiento a
su compromiso con la misma y a su prominencia, llegó a ocupar puestos en el Ayuntamiento de
Turku. Algún periodista llegó a referirse a él, por su arquitectura y posición, como el Engel de
Turku.78

La descripción más acertada de la figura de Erik Bryggman la hizo su amigo y compañero

Hikding Ekelund. Éste lo retrató, en el catálogo editado en su primera exposición monográfica tras
su muerte en 1967, como una persona de fuerza interior calmada, reacio al aburguesamiento pero
siempre con una actitud bohemia.79 Para Pallasmaa disponía de un aura especial, era humilde,
154. Vista de Turku y su catedral en 1814 tras dejar de ser capital de
cultivado y con una fuerte responsabilidad social y cultural.80 Junto a su sensibilidad y carácter
Finlandia como parte del Reino de Suecia en 1809 reservado, fueron todos ellos rasgos que, en algunos casos por oposición, impresionaron a Aalto y
facilitaron su vinculación profesional.81 El ambiente en el estudio de Bryggman era cálido y
agradable. A voluntad propia, siempre manejó una oficina muy pequeña, lo cual sorprendía a los
compañeros que le visitaban. Trabajaba incansablemente, se involucraba mucho en todos los
proyectos y apenas dejaba tomar decisiones importantes a sus colaboradores.82 El método de trabajo
se basaba en repetitivos dibujos a lápiz del propio Bryggman, de los que nunca se borraba nada, y en
la realización de maquetas para lo que siempre existió una persona dedicada únicamente a esta tarea
en el estudio. Fruto de esta constancia, durante su carrera profesional, realizó un total de 300
proyectos, 90 de ellos fueron concursos de los que, de una u otra manera, 50 acabaron resultando
premiados.

76
En este sentido, la arquitectura italiana ya referida apareció siempre en su obra como una solución intermedia y conciliadora.
77
Ante esta situación, en su artículo publicado en 1928 bajo el título “Funktionalismi” (“Funcionalismo”), se preguntó si esta nueva corriente llevaría a un rechazo de la
tradición. Su respuesta fue que superficialmente podría parecer que sí, pero amplió que la tradición no debía convertirse en un resto pegajoso de las formas del pasado, sino
que se ofrecía como un modo de ampliar el patrimonio cultural de aquel momento. Bryggman adelantaba con este comentario una actitud que desarrollaría lo largo de
toda su carrera. BRYGGMAN, Erik: “Functionalism”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 280-281. Silvia
Micheli por otro lado ha destacado que la frecuente participación de Erik Bryggman en concursos nacionales supuso una válvula de escape para éste ya que aquí disponía
de la libertad proyectual para la experimentación arquitectónica que su clientela privada de Turku no le ofrecía. MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 32.
78
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.
79
PIIRONEN, Esa: Erik Bryggman. Turun Taidemuseo 16.9.-15.10.1967. Turku, Turun taidemuseo, 1967, p. 7.
80
PALLASMAA, Juhani: “The Virtue of Humility”, SD Space Design, Montly Journal of Art and Architecture – 9912, nº 423. Tokyo, Kajima Institute Publishing, 1999,
p. 85.
81
MICHELI, Silvia: Op. cit., pp. 45-46
82
Información extraída de Un periodista llegó a anotar que, por las horas que pasa trabajando, era verdaderamente difícil entrevistarle. Sólo los viajes al extranjero lo
apartan de su mesa de trabajo. Cuando conseguían hablar con él en contadas ocasiones hablaba de él mismo, siempre recurría a cuestiones de carácter general. MICHELI,
Silvia: Op. cit., pp. 30-32.
155. Caricatura de Erik Bryggman

144
 Se ha podido comprobar como sus raíces destinaron de algún modo a Bryggman a sufrir
la influencia sueca. Durante toda su carrera, su predilección por la arquitectura de este país fue más
que significativa. Aludiendo a los matices que diferencian los gentilicios Finlandaise y Finnois, el
primero más relativo a los finlandeses pro-suecos y el segundo más vinculado a la región del este, a
Carelia, Janey Bennet ha definido a Bryggman como el prototípico Finlandaise.83 De cara al país
vecino, uno de sus contactos allí fue Nils Ahrbom, arquitecto, profesor y crítico, con quien compartía
cierta visión común de la arquitectura.84 Sin embargo, en el círculo sueco existieron tres destacadas 156. Sigurd Leweretnz, propuesta para el Crematorio de Bergaliden
(1914)
figuras que desde un principio atrajeron sobremanera la admiración de Bryggman: E. G. Asplund, S.
Lewerentz y S. Markelius. Nikula demuestra este hecho al anotar que entre los recortes que de la
prensa sueca Bryggman conservaba, la mayoría de ellos eran artículos referidos a obras de estos tres
arquitectos.85 Este interés había comenzado tempranamente, en 1914, cuando junto a su amigo
Ekelund, visitó la Exposición del Báltico llevada a cabo en Malmö. Allí, con tan solo 23 años, pudo
admirar la propuesta para el Crematorio de Bergaliden, en Helsingborg, desarrollada por Lewerentz
un año antes. Tal fue su impresión que reprodujo la propuesta del sueco en su proyecto para el
concurso del Crematorio de Helsinki de 1919. También en relación con Lewerentz, la Capilla 157. Erik Bryggman, propuesta para el Crematorio de Helsinki (1919)

Funeraria de Parainen (1929-30), uno de los edificios más desconocidos y enigmáticos de Bryggman,
ofreció una clara dependencia, en este caso pre-funcionalista, de la Capilla de la Resurreción del
cementerio de Estocolmo (1923-25). Según Nikula: Bryggman, obviamente, admiraba a Lewerentz.86
También resulta evidente como Bryggman presentó una consideración similar hacia Asplund. Su
propia hija y colaboradora Carin, así lo ha manifestado.87 A pesar de la conocida amistad entre
Asplund y Aalto, la arquitectura del primero acabo influyendo de manera más palpable, inspiradora y
directa en Bryggman que en el propio Aalto, para quien la figura de Asplund fue un referente a nivel
intelectual. Al analizar en paralelo la obra de Asplund y Bryggman van apareciendo, progresivamente,
considerables e innegables similitudes entre proyectos de ambos.88
83
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Southern California Institute of Architecture, 1986. Tesis doctoral inédita, pp. 171-172.
84
158. Gunnar Asplund, propuesta de ampliación de la Biblioteca de
Es importante recordar que fue Nils Arhbom uno de los firmantes del segundo artículo publicado en 1948 en la revista Architectural Review bajo el título “The New Estocolmo, portada en Byggmästaren, junio-1928
Empricism”. MARE DE, Eric, GIERTZ, Lasse M. y AHRBOM, Nils: “The New Empiricism”. Architectural Review n. 103(613), January 1948, London, London
Architectural Press, 1948, pp. 8-22.
85
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 72; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 93. Nikula también anota que Byrggman
llegó a a conocer personalmente a Asplund.
86
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., pp. 17-18, 80; NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 16-17;
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 67.
87
SCHILDT, Henri: “Erik Bryggman in Italy”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 106.
88
HAUSEN, Marika: “Casa Haartman”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 167-170; BENNETT, Janey:
Erik Bryggman. Op. cit., p. 33; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 88. Algunas de las similitudes a destacar son las existentes entre el dibujo de la ampliación de la Biblioteca de
Estocolmo de Asplund, publicado en la portada de Byggmästaren de junio de 1928 y los pabellones de la Feria de Turku de 1929. La Villa Snellman de Asplund (1918),
sirvió como referente por un aspecto o por otro a tres proyectos residenciales de Bryggman, la residencia agrícola Skogsbole (1924), Villa Haarteman (1925-26) y la Villa
Warén (1932-33); según Bennet,a pesar de que no existe prueba de ello, Bryggman debió visitar Villa Snellman en 1920, en su paso por Estocolmo en su viaje hacia Italia.
La propuesta de Bryggman para el concurso del Parlamento de Finlandia (1924) también presentó alguna considerable similitud con la propuesta inicial de 1921 de
Asplund para la Biblioteca de Estocolmo. La Capilla de Turku (1938-41), que en sus dibujos iniciales parecía estar inspirada en el salón de Villa Snellman, con un círculo
abombado dentro de un cuadrado, en su consecución ofreció alguna dependencia del Crematorio del Bosque de Asplund en el Cementerio de Estocolmo (1935-40). Las
iglesias triangulares de la etapa final de Bryggman, Nokia (1953), Lohja (1950-56) y Honkanummi (1952-56), también pudieron estar inspiradas por el Crematorio de
Kviberg en Goteborg (1936-40) de Asplund. De un modo general, el diseño de objetos, así como elementos arquitectónicos como barandillas, rejas y otros también
presentó dependencias de Asplund. Finalmente Villa Nuutila, de la que se hablará más adelante, ha sido también interpretada como una revisión de la Casa en Stennäs
(1936) del propio Asplund.
159. A. Aalto y E. Bryggman, Feria de Turku (1929)

145
 160., 161., 162. y 163. Erik Bryggman, Capilla Funeraria de Parainen
(1929-30). SRM 24/449, SRM 24/455 y SRM 24/461

146
 Esta predisposición hacia lo recibido de Suecia unido al perfil eminentemente
conservador y tradicionalista de la mayoría de los clientes privados de Bryggman, se convirtió en un
perfecto caldo de cultivo para la incorporación de la corriente neoempirista que durante los años
cuarenta se desarrolló en Suecia. La admiración de Bryggman hacia Markelius, uno de los
protagonistas más mediáticos de esta tendencia, también influyó en la aceptación de esta corriente en
su ideario. La inclusión de la modernidad en el programa y los objetivos del neoempirismo, encajó al
mismo tiempo en la actitud moderada que el propio Bryggman estaba empezando a adoptar sobre la
arquitectura moderna. Siempre estuvo suscrito a la revista Byggmästaren la cual, como se ha
comprobado, gozó de una efervescente actividad teórica en relación a este tema. El silencio que se
vivía en Finlandia durante estos años pudo propiciar un acercamiento mayor a estas otras fuentes.
Durante la década de los cuarenta se publicaron en Byggmästaren artículos relativos a la vivienda
unifamiliar y la vivienda de campo, llegando a ser algunos exclusivamente monográficos de este
tema.89 Esta fue una de las cuestiones que más preocupó a Bryggman durante toda su carrera. Llegó a
ser considerado uno de los mayores expertos en este ámbito durante la década de los años treinta,
principalmente entre su clientela local. A pesar de que será recordado, tanto en su ciudad como en la
historia de la arquitectura, en primer lugar por su Capilla de la Resurrección, y en segundo por su
período de colaboración con Aalto en la etapa de éste en Turku, el aspecto residencial y doméstico en
su arquitectura debe ser también valorado. El propio Aulis Blomstedt, en el obituario dedicado a
Bryggman, destacó la importancia de esta faceta en el arquitecto de Turku.90 El artículo de Esa
Piironen titulado “Lo pequeño es bello. Arquitectura residencial de Erik Bryggman” recoge a la
perfección los proyectos del arquitecto finlandés en este campo y destaca el empleo de éste por parte
de Bryggman como laboratorio de experimentación.91 Entre los proyectos más significativos de esta
categoría se encuentran algunas residencias destacadas como la Villa Solin (1927-29) en
Katariinanlaakso, la Villa Warén (1932-33) en Ruuissalo, Turku, la Villa Kaino (1935) en Kakskerta
o la Villa Jaatinen (1939) en Vessölandet. Muchas de estas residencias, inscritas dentro del
movimiento funcionalista, presentaron tempranas inflexiones románticas, a través de detalles
puntuales y el empleo de materiales blandos que suavizaban el severo lenguaje moderno.

Tras la guerra, Bryggman viajó a Suecia con la intención expresa de visitar el barrio de
Gustavsberg, junto a Estocolmo. Este barrio de viviendas sociales era un reflejo de la arquitectura
neoempirista residencial que se estaba desarrollando en Suecia. Es fácil imaginar que durante su visita
aprovechara también para conocer de primera mano la obra de compañeros como Leif Reinus y Sven
89
Este parece ser un lujo durante esta fase sólo al alcance de un país no involucrado en la II Guerra Mundial. Algunos artículos fueron: “Small country houses”, en el que
se incluyeron viviendas de Markelius y Reinius, “Special issue. Small country houses in Sweden” y “Country houses”. AA.VV. “Small country houses”, Byggmastaren n. 24,
1941, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1941, pp. 301-312. AA.VV. “Special issue. Small country houses in Sweden”, Byggmastaren n. 24, 1946, Stockholm, Arkitektur
Förlag AB, 1946 a, pp. 413-444. AA.VV. “Country houses”, Byggmastaren n. 25, 1946, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1946, pp. 445-484.
90
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.
91
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit.,
pp. 171-189. 164., 165. y 166. Erik Bryggman, Complejo de Pansio, cerca de Turku
(1945-49)

147
 167., 168. y 169. Erik Bryggman, Villa Solin en Katariinanlaakso (1927-29) 170., 171. y 172. Erik Bryggman, Villa Warén en Ruuissalo, Turku (1932-33) 173., 174. y 175. Erik Bryggman, Villa Jaatinen en Vessölandet (1939)

148
Backström, protagonistas en la Suecia de posguerra. A su regreso, en una entrevista en un periódico
local, alabó los nuevos ejemplos suecos y se lamentó de que, debido a la escasez de todo tipo de
materiales, no pudieran ser llevados a cabo en Finlandia.92 Este viaje y las reflexiones sobre el mismo
tuvieron dos consecuencias destacadas en la obra de Bryggman. La primera se reflejó en la ejecución
de noventa viviendas unifamiliares en el municipio de Pansio, cerca de Turku, para los trabajadores
de la armadora Laivateollisuus (1945-49). Bryggman, a pesar de su pretensión de realizar un
complejo netamente neoempirista, tuvo que someterse a la realidad de la situación finlandesa y
fabricarlas completamente en madera.93 Tras ellas, sin embargo, pudo resarcirse y ejecutar, en 1949,
Villa Nuutila y el bloque de viviendas en Läntinen Rantakatu 21, ejemplos representativos de la
predilección de Bryggman hacia la corriente neoempirista.94

Erik Bryggman y Villa Nuutila (1947-49) 176. Erik Bryggman, bloque de viviendas en Lätinen Rantakatu 21,
Turku (1951)

Villa Nuutila, la última vivienda unifamiliar realizada por Erik Bryggman, puede
considerarse como la más destada del conjunto de sus obras residenciales. En ella se destilaron
muchos de los temas más importantes experimentados anteriormente por él. Junto a la Capilla de la
Resurrección, ha acabado por ser uno de sus proyectos más atendidos y publicados, al menos en su
país y, según Asko Salokorpi, se convirtió en el más puro y satisfactorio ejemplo de la arquitectura
romántica de los años cuarenta.95 Gracias a las tareas de conservación llevadas a cabo por los primeros
propietarios y los actuales ocupantes, herederos de los anteriores, actualmente la vivienda se
encuentra en un estado casi originario.96 Leonardo Mosso, el primer crítico internacional en 177. Erik Bryggman, interior de la vivienda del propio Bryggman en
reconocer la actividad de Erik Bryggman, vio esta vivienda como una continuación de su anterior Lätinen Rantakatu 21

Capilla de la Resurrección de Turku.97 A pesar de los nexos comunes entre ambas, entre otros su
naturaleza romántica material y compositiva, así como su emplazamiento y relación con el lugar, esta
lectura inicial resulta insuficiente. Como se comprobará es un ejemplo que, además de contener

92
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 77.
93
Las viviendas fueron ejecutadas por Ahlström. La adaptación al terreno, el escalonamiento y encadenamiento entre las viviendas, el profundo respeto hacia la vegetación
y especialmente hacia los árboles fueron rasgos muy distintivos de este conjunto. Wickberg las valoró como el mejor ejemplo residencial en Finlandia, reflejo de la herencia
de la ciudad nórdica, sensible y humana. NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 76.
94
Tal fue su identificación con esta corriente que el propio Bryggman, tras dejar su vivienda estudio en la calle Brahenkatu 9, adquirió uno de los inmuebles del nuevo
bloque en Läntinen Rantakatu 21 como su nueva residencia.
95
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 38.
96
Raija y Matti Hurme, residentes actuales de la vivienda, han llevado a cabo en ella labores de mantenimiento destacables como la utilización siempre de los mismos
colores definidos por Bryggman en el proyecto original o la restitución de las tejas del tejado adquiriendo en Suecia las nuevas al único vendedor del mismo modelo
cerámico. Entrevista con los actuales propietarios: 03/07/2011.
97
MOSSO, Leonardo: L'opera di Erik Bryggman nella storia dell'architettura finlandese. Atti e Rassegna Tecnic – Nueova Serie A. 12 –N. 12, dicembre 1958. Torino, s.d.,
1958, p. 14.
178. Sven Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)

149
 reflexiones compartidas con el proyecto de Turku, se abre a nuevas experiencias vinculadas a la época
TURKU en la que se inscribe y a otras no experimentadas hasta el momento por su arquitecto. En este sentido
se cree que es especialmente necesario entroncar directamente esta propuesta en el movimiento
neoempirista que hasta el momento se viene analizando. No resulta complicado imaginar como en
proyectos de esta corriente, como por ejemplo la vivienda del propio Markelius en Kevinge,
Bryggman descubrió una evolución natural y válida de los proyectos de viviendas que venía
realizando.98 En este y otros ejemplos Bryggman encontró un respeto hacia la naturaleza y una fusión
con el entorno, una atención a la tradición local, un cuidado hacia los detalles y hasta unas
geometrías, en muchos casos comunes, que encajaban en su concepción de la arquitectura. Además,
179. Emplazamiento de Villa Nuutila con respecto a Turku ofrecían una desarrollada e innovadora evolución en el empleo de una nueva materialidad construida
que Bryggman ya había empezado a valorar por su cuenta antes de la irrupción bélica.

El proyecto de Villa Nuutila comenzó en 1947. Erik Hausen encargó a Erik Bryggman el
diseño de una residencia de verano en un solar de la localidad de Kuusisto, en el archipiélago Sea, al
sur de Turku. Al poco tiempo y por cuestiones económicas Erik Hausen abandonó su idea, y tanto el
emplazamiento como el proyecto asociado a él, en aquel momento en desarrollo, pasó a ser comprado
por el abogado Antti Nuutila.99 Para éste y su familia el objetivo era utilizarla como viviendas
principal. La excelente relación establecida entre los nuevos clientes y el arquitecto de Turku propició
un próspero desarrollo del proyecto, así como su íntegra conservación actual. La evolución del mismo
debió suponer un esfuerzo para todos participantes en esta tarea, llegar a construir esta vivienda de
naturaleza eminentemente pétrea en un momento en el que, debido al racionamiento material
180. Erik Bryggman, maqueta de Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49) sufrido hasta 1954, el 85% de las viviendas eran enteramente de madera, fue sin duda un logro
destacable.

En el análisis de los dibujos originales se pueden distinguir tres fases en el desarrollo del
proyecto. Al igual que en el caso de la Capilla de la Resurrección, la prolongación de su ejecución en
el tiempo facilitó a Bryggman una mayor reflexión y elaboración, así como la adición de mayor
contenido. A pesar de cambiar de propietario, el diseño no sufrió importantes modificaciones más
allá de evoluciones propias de cualquier proyecto. En la primera propuesta, perteneciente a finales de
1947, se observa desde un principio la atención prestada por Bryggman a la implantación. Desde su
iniciático viaje a Italia, el paisaje y la relación de la arquitectura con éste había sido un tema
primordial. Allí, además de la architettura minore, le impresionó el paisaje, el equilibrio propiciado

181. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM 98

Como se ha anotado ya, en su inclinación pro-sueca Bryggman acabó por admirar eminentemente a tres figuras de este país: Asplund, Lewerentz y Markelius. Sin
86/1654
embargo, y como también se ha reflejado, sólo se ha profundizado y retratado hasta el momento la dependencia hacia los dos primeros. La figura de Markelius, además de
influir en el anterior período funcionalista de Bryggman, aparece directamente vinculada a esta fase empirista y romántica de la arquitectura del arquitecto finlandés.
99
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”. Op. cit., p. 189. Tras la consulta de documentación gráfica original del proyecto, se puede
estimar que el proyecto fue abandonado por Erik Hausen a finales de 1947 y retomado por Antti Nuutila a mediados de 1948.

150
182., 183., 184. y 185. Erik Bryggman, acuarelas de su viaje a Italia en 1920:
Siena, San Gimignano y Fiesole. Bryggman fotografiado en la Iglesia de San
Francisco, Fiesole en 1927

151
 186. Erik Bryggman, Villa Nuutila fotografiada en 2011

152
187. Erik Bryggman, Villa Nuutila fotografiada en 2011

153
 188., 189. y 190. Erik Bryggman, versión inicial primeros dibujos sobre Villa
Nuutila, emplazamiento, planta y alzados, finales de 1947. SRM s.n.

154
entre la topografía y los volúmenes construidos.100 El propio Bryggman declaró que la experiencia
italiana fue fundamental para el resto de su carrera y que mucho más valioso que llenar el equipaje de
innumerables detalles fue estudiar las plantas y los emplazamientos.101 Esta preocupación, que empezaba
manifestarse en la nueva corriente germinada en el ámbito nórdico, como se puede comprobar, ya
había sido una prioridad en la evolución de su arquitectura. En este sentido, para Esa Piironen, Villa
191. Estudio de árboles llevado a cabo por Bryrggman
Nuutila acabó siendo el mejor ejemplo de Bryggman en lo que relación entre arquitectura y paisaje se
refiere.102 Paralelamente, en la decisión de implantación del edificio en el solar, tanto la vegetación
existente como las grandes rocas de origen glaciar presentes en el solar, también tuvieron un papel
predominante. Para Nikula, Bryggman se sirvió de estas preexistencias para dramatizar el conjunto.103
Tanto en las viviendas de Pansio como en las de Läntinen Rantakatu 21, ya había prohibido
tajantemente cortar ningún árbol. En su estudio, todos sus trabajadores estaban advertidos de este
aspecto al que Bryggman prestaba ya una especial atención en su representación.104 Éste hecho, que
también había sido importante en otras obras anteriores, se convirtió en algo fundamental en sus
proyectos a partir de los años cuarenta, entrando de nuevo en consonancia con la nueva tendencia
nórdica. De este modo, en Villa Nuutila los dos grandes robles existentes, grafiados en la planta de
situación de manera distintiva al resto, acabaron por condicionar la posición del conjunto en forma
“L”. La villa se situó abrazando estos dos árboles así como las emergencias rocosas junto a la costa, de
tal modo que estos elementos naturales se convirtieron en el primer y el segundo plano de las vistas al
mar desde el acceso y las zonas estanciales. En relación con la topografía, desde un principio y hasta la
ejecución, se optó por emplazar el cuerpo principal de la vivienda en el punto más alto del solar.
Perpendicularmente a este cuerpo, el ala de dormitorios se acomodó en la pronunciada ladera de
manera descendente quedando cubierto por una larga cubierta inclinada, un recurso no utilizado
anteriormente por Bryggman. El acceso por tanto se situó, de manera lógica y al igual que en
proyectos anteriores, en el encuentro de estas dos piezas, a una altura intermedia entre ambas. Con la
elección de esta disposición se observa como inicialmente el proyecto presentó una vertiente 192. Erik Bryggman, Complejo de Pansio, cerca de Turku, (1945-49)
SRM 80/1362
claramente continuadora de sus proyectos residenciales funcionalistas anteriores. Sin embargo, la
elección de un marcado acabado de enlistonado de madera, cubriendo una estructura también de
madera, la encasilló dentro del período de escasez material, como una natural evolución de su
inmediatamente anterior proyecto de Pansio. A pesar de que el proyecto ofrecía en planta una

100
BENNETT, Janey: “Sub Specie Aeternitatis. Erik Bryggman Resurrection Chapel”. Op. cit., p. 243; NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of
Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 67; SCHILDT, Henri: Op. cit., pp. 103-104. En sus notas del viaje a Italia aparecen repetidamente ya en 1920 expresiones
como la conocida architettura minore o el arte del asentamiento como claves de lo italiano.
101
WESTON, Richard: Op. cit., p. 25.
102
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”. Op. cit., p. 188. Esa Piironen relaciona esta virtud de Bryggman a la hora de emplazar sus
proyectos con la tradición local que tanto valoraba. Según ésta, el emplazamiento que podía ser, aparentemente, el más difícil o el más incómodo, debía propiciar siempre
el mejor aprovechamiento de las condiciones climatológicas y las vistas más agradable del entorno desde el interior.
103
NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 129.
104
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 71, 77. Los árboles siempre eran dibujados por él. Otro dato importante al
respecto aparece en su proyecto de la Biblioteca de la Universidad de Turku (1934-35), allí respetó la existencia de un roble del solar, el cual fue incluido en la
composición, colocando el acceso junto a él. Bryggman acabó refiriéndose a este roble como el árbol de la sabiduría. Actualmente, uno de los árboles dibujados por
Bryggman es el logotipo del Instituto Bryggman.
193. Erik Bryrggman, Biblioteca de la Universidad de Turku (1934-35)

155
 194., 195., 196., 197., 198. y 199. Erik Bryggman, segunda versión de
Villa Nuutila, planta alzados y secciones, mediados de 1948. SRM s.n.

156
fragmentación algo más acusada que en experiencias anteriores, tanto el acabado repetitivo en madera
como la gran cubierta ofrecen en un principio la imagen de un proyecto homogéneo y unitario.

En la segunda propuesta, fechada a mediados de 1948, aparecen algunos cambios

destacados quizá relacionados con el cambio de propietario. La organización funcional no sufrió
apenas transformaciones, salvo pequeñas adaptaciones puntuales, pero el objetivo de la nueva familia
de utilizar la construcción como residencia principal, y una probable mejor situación económica de
estos propietarios, permitieron un cambio en su concepción global. Esta modificación se produjo
principalmente en el sistema constructivo y su apariencia exterior. Pasó de ser una construcción
únicamente lígnea a eminentemente pétrea, donde la estructura se definió a base de muros de carga y
200. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM
el acabado exterior pasó a ser de mortero con un zócalo de piedra en su encuentro con el accidentado 86/1655

terreno. Este revestimiento continuo, de naturaleza muy rugosa, tal y como venía ejecutándose
durante la recuperación romántica nórdica, fue coloreado en un tono amarillo, también muy propio
de este período.105 Las chimeneas, también características de esta fase, se multiplicaron, crecieron en
tamaño y se reafirmaron en su recubrimiento de pizarra. Se pasó de una en la primera fase a tres en la
segunda, situadas en salón, cocina y dormitorio principal. La gran cubierta inclinada se descartó en
favor de una acertada fragmentación volumétrica escalonada del ala de dormitorios. Junto a la
adición de un nuevo almacén cerca de la cocina, ligeramente separado, se terminó por reforzar el
carácter atomizado del conjunto. En toda la construcción tomaron protagonismo los hastiales, los
cuales entraron decididamente a formar parte de la composición de los alzados tal y como había
ocurrido en el movimiento neoempirista. La fenestración también sufrió cierta fragmentación. Así 201. H. Ekelund, subida al Monte Caprino, Roma (1921)
hicieron acto de presencia grupos de ventanas tipo saeteras, pequeños óculos circulares de ventilación,
agrupados en la coronación de los hastiales, y hasta algún hueco poligonal, todos ellos tipos muy
característicos como ya se ha visto de la nueva corriente escandinava. También empezaron a ser
valorados y definidos elementos intermedios como porches, terrazas y pequeños senderos a base de
piedras, que ayudaron a enriquecer la residencia y a facilitar su relación con el entorno. Se observa
por tanto como el cambio de cliente dio a Bryggman la posibilidad de ir aproximando este proyecto
al tipo de arquitectura que recientemente había valorado en su viaje a Suecia. Poco a poco y de
manera sutil el proyecto empezó a adquirir cada vez un perfil más cercano al neoempirismo.

En la fragmentación escalonada del proyecto originada en esta fase, de nuevo se volvieron

a dejar entrever reminiscencias italianas. Debido a este recurso Villa Nuutila fue de los trabajos que
más delicadamente satisficieron sus personales aspiraciones italianizantes. Este escalonamiento
dividido en partes análogas pero diferentes, que de manera natural acompañaban el descenso, había
sido estudiado por Ekelund en su viaje a Italia, particularmente a través de uno de los dibujos de una
de las subidas al Monte Caprino en Roma. Bryggman empleó este mismo mecanismo en una de sus
obras más conocidas, el bloque de apartamentos Atrium (1925-26) en Turku. Paralelamente pero a
105
Este color amarillo acabaría por se uno de los colores más empleados por Bryggman. PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 96. 202. y 203. Erik Bryggman, conunto residencial y comercial Atrium,
Turku (1925-26.)

157
 208. Ragnar Ekelund, Segovia (1953)

204. Erik Bryggman, Santa Chiara, Assisi (1920) 206. Erik Bryggman, Siena (1920)

209. Ragnar Ekelund, Canadás (1954)

205. Erik Bryggman, Fiesole (1920). Publicado en “Italia la bella” 207. Erik Bryggman, Fiesole (1920). Publicado en “Italia la bella” 210. Ragnar Ekelund, Catedral de Gerona (1954)

158
otra escala Bryggman volvió a recuperar este procedimiento para resolver la disposición en pendiente
de los dormitorios en Villa Nuutila. Es conocido que Bryggman mantenía una estrecha relación con
Hilding Ekelund. Fruto de ello y de su mutuo interés por el país mediterráneo, en el famoso artículo
de Ekelund “Italia la bella”, junto a sus dibujos, Ekelund publicó algunos otros realizados por
Bryggman en su viaje de 1920.106 Aunque con alguna diferencia, muchos de los dibujos de ambos
estaban realizados con una técnica muy similar, directamente inspirada en los cuadros del hermano
de Hilding, el pintor Ragnar Ekelund.107 En el sistema de representación de las obras de Ragnar,
admirador de Cézanne y del cubismo, los dos amigos arquitectos apreciaron una forma adecuada de
representar y al mismo tiempo interpretar el paisaje y la arquitectura menor italiana. Esta particular
visión, a través del filtro cubista, quedaría directamente plasmada en dibujos de Villa Nuutila así
como en la composición general definitiva de esta residencia.108
211. Ragnar Östberg, Villa K. O. Bonnier, Estocolmo (1910-11)

La tercera y definitiva versión, fechada dos meses después que la anterior, fue la que
menos variaciones presentó. Aunque pocas, éstas fueron bastante claras y reveladoras. La más
destacada fue la inclusión de la oblicuidad en todo el conjunto. Si en los dos casos anteriores la planta
quedaba perfectamente definida por una geometría ortogonal, en este caso se introdujeron dos giros
en su configuración. Con respecto al grupo formado por estar-comedor-cocina, el ala de dormitorios
se abrió ligeramente, y el almacén anexo a la cocina, junto a una pequeña construcción con función
de bodega, sufrieron también una modificación similar. Este fue un recurso empleado por Bryggman
casi exclusivamente en esta obra.109 Con ello, en la concepción global de la residencia, se avanzó aún
más en la disgregación y naturalidad del conjunto. Estas ligeras inflexiones, que también fueron
indiscriminadamente empleadas por el movimiento neoempirista, en particular en proyectos
domésticos, tenían un origen claro en la arquitectura de E. G. Asplund. Como muy bien ha rastreado
y reflejado Stuart Wrede, éste fue un recurso medievalizante que Asplund había aprendido en la
arquitectura de Ragnar Östberg, que ha acabado por recibir el nombre de planta Östberg.110 212. E. G. Asplund, Villa Snellman, Djursholm (1917-18)

106
Todos los dibujos publicados pueden consultarse en la traducción del artículo “Italia la bella” incluido en el anexo final de este trabajo. EKELUND, Hilding: Op. cit.
107
La exposición titulada Poetics of the Street. Ragnar and Hilding Ekelund's painterly city, llevada a cabo en el Amos Anderson Art Museum de Helsinki entre 2011 y
2012, ha indagado recientemente en la relación artística entre ambos hermanos. En ella se demostraba como ambos trabajaron bajo una similar reducción estructural y un
mismo ideal estético.
108
Más información sobre la relación de los hermanos Ekelund en este sentido en MIKKOLA, Kirmo: “The transition from classicism to functionalism in Scandinavia”,
en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 47. Otros
proyectos cercanos como Villa Mairea (1938-1939) de Aalto o Villa Snellman (1917-21) de Asplund también han recibido interpretaciones en este sentido. WREDE,
Stuart: “Asplund´s Villa Snellman; tha classical, the vernacular and modernism”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen
perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., pp. 158-177.
109
Bryggman siempre confió en la geometría ortogonal como base para todo sus proyectos. Sólo en la Capilla de la Resurrección de Turku, antecedente como se ha
comprobado de esta vertiente romántica, Bryggman utilizó una ligera inflexión en uno de los muros de la nave central con el fin de focalizar más la atención en el altar.
110
La planta Östberg tiene su origen en el conocimiento por parte de éste del Castillo de Läckö, el cual desde el siglo XIII había acumulado durante el paso de los años
diferentes irregularidades. Como indica Wrede, era un recurso especialmente indicado para edificios residenciales, de naturaleza sólida y contención volumétrica, ya que 213. E. G. Asplund, Villa en Stennäs (1936-39)
sólo así se conseguía aplacar la tensión introducida con la informalidad. Esta relajada desviación aludía por un lado al desorden propio medieval y por otro a construcciones
de vida prolongada en el tiempo, con diferentes añadidos y ampliaciones desiguales. Östberg sólo utilizó los muros inflexos dentro de volúmenes cerrados, Asplund sin
embargo, lo amplió, con un objetivo funcional, entrelazando diferentes volúmenes, este el caso de Villa Nuutila. A pesar Janey Bennett ha indicado que Bryggman pudo
estar directamente influido por Östberg, visitó muy interesadamente el Ayuntamiento de Estocolmo en 1914, cuando aún estaba en obras, es innegable que en el caso de
Bryggman se produce un filtrado de estas ideas a través de la admirada obra de Asplund. BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., pp. 26-27; ERIKSSON, Eva: Op.
cit., p. 36; WREDE, Stuart: La arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Op. cit., pp. 21-39, 62-63.

159
 214., 215. y 216. Erik Bryggman, croquis de trabajo de
Villa Nuutila,
última fase, no fechados. SRM s.n.

160
217., y 218. Erik Bryggman, versión final de Villa Nuutila,
documentación gráfica y fotografía interior. SRM 86/1666

161
 219., y 220. Erik Bryggman, Villa Nuutila, documentación gráfica y
fotografía exterior

162
 Bryggman no se limitó a emplear este mecanismo sino que se sirvió de otros dos recursos
también propios de Asplund, para conformar la planta de Nuutila. Recurrió por un lado, en el
encuentro entre el estar y el vestíbulo de acceso, a la conexión de diferentes unidades volumétricas a
través de sus esquinas a modo de rótula. Por otra parte, en el encuentro entre cocina y estar, utilizó
una unión en desplazamiento tangencial entre piezas contiguas. Asplund había empleado el primero
de estos recursos en la admirada por Bryggman Villa Snellman (1917-18), y el otro en su propia
residencia de descanso en Stennäs (1936-39). Todos estos mecanismos, mas los anteriores, que
también potenciaban la fragmentación del proyecto, y junto a otros nuevos como la variedad de
techos y suelos adoptados en cada estancia, sin duda alguna produjeron el ilusorio resultado de una
obra aditiva, prolongada en su construcción y enraizada por tanto en el lugar y en el tiempo. Bruno
Zevi, al hablar de la Villa en Stennäs se refirió a ella como una arquitectura sin arquitecto. […]. Una
‘casa como refugio’, […] símbolo, no de una civilización maquinista y frenética, sino del habitáculo
humano y de un sosegado diálogo con el entorno.111 Esta descripción sirve también para ser aplicada en
este caso a Villa Nuutila y es que tanto Stuart Wrede como Silvia Micheli, han visto en la Villa en
Stennäs, además de una referencia dentro del neoempirismo, una fuente innegable de inspiración
para Villa Nuutila.112 En este sentido, además de lo visto hasta el momento, la indagación en los
croquis originales de Nuutila sirve para dar una pista más, definitiva en este sentido. En dibujos más
tempranos de la misma se descubre como Bryggman trabajó con la idea de llegar a construir una 221. y 222. E. G. Asplund, Chimenea de Villa en Stennäs (1936-39).
Plano de detalle ARKM.1988-02-10223
chimenea muy similar a la desarrollada por Asplund en Stennäs, si bien, y aunque al final fue
descartada en favor de otras opciones menos protagonistas y expresivas, quedaron estos dibujos como
huella del incesante interés de Bryggman por la arquitectura de su compañero. Paralelamente, la
definición de un recibidor decididamente a caballo entre las dos partes principales de la casa, grafiado
y construido con un pavimento claramente diferenciador y con una escalera como elemento
mediador, también sirve para apoyar estas vinculaciones.

En Villa Nuutila aparece una secuencia más de detalles y rasgos de naturaleza plenamente 223. Erik Bryggman, croquis chimenea sin fechar. SRM s.n.
neoempirista que sirven de un modo definitivo para adscribir la residencia a esta corriente
escandinava de perfil sueco. En la línea de los proyectos de esta tendencia Bryggman tejió un
definitivo sistema de terrazas, porches y senderos, todos ellos de pizarra, que sirvieron para acomodar
el edificio a su emplazamiento y vincularlo con el mismo. Al igual que en los modelos suecos, este
sistema, junto a la vegetación que lo acompañaba, fueron cuidadosamente dibujados en todas las
representaciones de la vivienda. La fenestración se mantuvo con una naturaleza disgregada, variada y
libre, predominando los huecos grandes de proporción cuadrada. En una de las puertas del vestíbulo
de acceso se dispuso un hueco hexagonal, haciendo referencia directa a uno de los gestos más
111
ZEVI, Bruno: Op. cit., p. 230.
112
Si se atiende al proyecto original de la residencia en Stennäs de Asplund se descubrecomo, al igual que el área de dormitorios de Nuutila, estaba originalmente dividida
en tres partes diferenciadas y escalonadas, de un modo igualmente alusivo a fragmentaciones y adicciones propias de sistemas tradicionales. WREDE, Stuart: La
arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Op. cit., pp. 164; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 88.
224. E. G. Asplund, Villa en Stennäs, versión inicial

163
 225. y 226. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila recibidor y distribuirdor

164
227. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, ámbito del estar

165
 228. y 229. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, dormitorio principal y comedor

166
230. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, estar

167
231. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, estar. SRM 86/1670

168
comunes de la tendencia sueca. Por otro lado se debe destacar la insistencia por parte de Bryggman,
tanto a través de sus croquis y dibujos, como de las fotografías que se publicitaron de la residencia,
por hacer aparecer en el interior y en el exterior las populares ventanas vegetales ya referidas. El gran
ventanal del estar y el del vestíbulo de acceso fueron los sitios donde se focalizó este recurso.
Bryggman también se preocupó por grafiar cuidadosamente, en los dibujos que iban a ser publicados,
un interior doméstico y acogedor. Así incluyó un mobiliario artesanalmente elaborado y otro tipo de
complementos domésticos en alguna de las secciones de Nuutila. Otro elemento más, protagonista en
232. Erik Bryggman, croquis de Villa Nuutila sin fechar. SRM s.n.
la casa, desgraciadamente ahora ya desaparecido pero del que aún se conserva algún croquis y
fotografías, fue el mural diseñado para el interior de uno de los laterales del estar. Bryggman ya había
hecho con anterioridad uso de esta práctica,113 pero tal y como era habitual en esta fase, en este caso
se diseñó con un patrón a base de motivos vegetales. A pesar de que se desconoce como fue
ejecutado, resulta sencillo sospechar que, por su apariencia repetitiva, fuera realizado mediante la
técnica de papel pintado, muy frecuente también en el entorno sueco. La gran cortina destinada a
separar el comedor del estar, al otro lado de este mural, también se eligió con una decoración a base
de motivos vegetales muy característico, como se ha visto, de esta etapa. No resulta extraño aventurar
que Bryggman pudo trasladar la responsabilidad de la definición de algunos de estos detalles a su hija
Carin Bryggman. Ésta, tras terminar estudios de diseñadora de interiores se incorporó al estudio de
su padre en 1948 y, tal y como anota Nikula, participó activamente en el desarrollo de este
proyecto.114 Bryggman completó el conjunto de esta residencia en 1951 con la ejecución de una
sauna y un embarcadero anexos.
233. Erik y Carin Bryggman

Se puede concluir que el proyecto de Villa Nuutila supuso una agradable confluencia
entre las nociones que Bryggman había venido experimentando con anterioridad y la revisión
escéptica hacia el funcionalismo que se había venido madurando en los diferentes países nórdicos, y
en especial en Suecia. Asplund, que fue un referente durante toda la carrera de Bryggman, lo fue
también para este movimiento en la década de los años cuarenta. El conocimiento por parte del
arquitecto de Turku de la obra del maestro sueco facilitó el encuentro de ambas sensibilidades y la
asimilación por parte de Bryggman de los nuevos presupuestos. La aparición de esta nueva corriente
le permitió una reafirmación en estos principios críticos para el resto de su carrera. La arquitectura
italiana, como variable que también le acompañó durante su profesión, hizo también acto de
presencia en Nuutila. Su relevancia quizá queda resumida a la perfección en el único pilar en el
interior de la casa. Pensado y definido como una austera columna clásica, situado como charnela
entre el estar y el acceso, condensa al mismo tiempo las aspiraciones modernas y tradicionales 234. Erik Bryggman, sauna de Villa Nuutila (1951). SRM 86/880

italianizantes de Bryggman. Tras la demostración llevada a cabo en la Capilla de la Resurrección de

113
Bryggman había empleado este recurso con anterioridad de manera menos refinada en el techo de la Villa Haartman (1925-26). También lo utilizó más sutilmente en
el bloque de viviendas en el que el mismo residió en Brahenkatu 9 (1923-24). Según Bennet aún se podía observar este motivo en una de las paredes del estudio-casa de
Carin Bryggman, en la que era la antigua casa de Erik Bryggman, y en la que fuera también residencia de Nils Erik Wickberg en el mismo bloque en los años ochenta.
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., p. 40; HAUSEN, Marika: Op. cit., p. 166.
114
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.

169
235. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, distribuidor

236. Erik Bryggman, dibujo del distribuidor sin fechar (1948). SRM s.n.

170
Turku, Bryggman fue capaz de nuevo de trabajar y poner en conjunción múltiples y dispares
referencias. Como escribe Nikula, esta capacidad para atender al mismo tiempo diferentes vectores y
conjugarlos meticulosamente en una obra fue una aspiración propia del arquitecto de Turku:

Una característica típica de la arquitectura de Bryggman es el modo

extremadamente minucioso con el que estudia todos los aspectos del proyecto, en
todas sus obras y en sus diferentes fases, en conexión con diferentes ideas
estilísticas.115
237. Erik Bryggman, lateral inferior de Villa Nuutila

Aarne Ervi y el funcionalismo romántico. Villa Ervi (1946-50)

Dentro de los matices que pueden establecerse en la corriente originada en esta fase, si
Erik Bryggman presentó una influencia proveniente del neoempirismo sueco más palpable, el caso de
Aarne Ervi y su villa respondieron, aunque sin obviar la vertiente sueca, a una génesis propia
dependiente más de su carrera profesional y de las particulares circunstancias nacionales. Un año
antes de que irrumpiera en 1939 la Guerra de Invierno en Finlandia, el joven arquitecto Aarne Ervi,
de 28 años, abrió su propia oficina en Helsinki. En el concurso para la ampliación de la Biblioteca
Universitaria de esta ciudad, llevado a cabo en 1937, Ervi había resultado ganador, imponiéndose a
un Alvar Aalto que pasó a ocupar el segundo lugar. Esta victoria permitió al joven Aarne emanciparse 238. Detalle de la conocida fotografía del vestíbulo de la biblioteca de
Viipuri en 1935 donde aparecen Aarne Ervi, Alvar Aalto y Aino Aalto.
profesionalmente. Hasta el momento y desde 1934 había alternado diferentes ocupaciones. Una de
ellas fue trabajar durante tres años en el estudio de su mentor, y con el tiempo amigo, al que acababa
de vencer en el anterior concurso, Alvar Aalto. En su estancia en esta oficina participó en proyectos
germinales de la carrera de Aalto: la fase final de Viipuri (1933-35), la propia vivienda y estudio de
Aalto en Riihitie, Helsinki (1935), y todas las fases del Pabellón de Finlandia para la Exposición
Universal de París de 1937 (1936-37). El vínculo entre los dos era algo más que profesional, como ha
anotado Arne Hästesko, resulta interesante descubrir como entre ambos existió una relación real de
parentesco familiar.116 A pesar de que en alguna ocasión se ha considerado que el desarrollo de la
sensibilidad y la carrera profesional de ambos fue en paralelo, para Kirmo Mikkola es evidente que la
influencia de la práctica de Aalto fue fundamental en muchos aspectos de la arquitectura de Ervi.117
El propio Ervi reconoció que su forma de pensar había estado influida por haber trabajado de joven,

115
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 78.
116
En el artículo de Hästesko se hace referencia a más acontecimientos que reafirman esta relación. Entre ellos cabe recordar el momento en el que Ervi estuvo a punto de
tener que prestar dinero a la familia Aalto o el hecho de que en el momento el que fue fundada la Empresa Artek por los Aalto y los Gullichsen, Ervi poseía diez acciones
de la empresa. A nivel arquitectónico es especialmente destacable el similar entendimiento y manejo que de los materiales, los detalles y la escala tenían ambos arquitectos.
HÄSTESKO, Arne: “Ervi´s apprenticeship with Aalto”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., pp. 47, 53-54.
117
HÄSTESKO, Arne: Op. cit., p. 54. 239. Aarne Ervi en la biblioteca de Viipuri sujetando unas ramas
decorativas para la fotografía de su publicación

171
 240., 241., 242., 243. y 244. Aarne Ervi, edificio Pothania (1949-57).
Fotografías en construcción, axonometría y estado actual.

172
tempranamente, en la oficina de Aalto.118 De manera innegable, en sus palabras se evidenciaba el peso
de esta temprana influencia:

Uno siempre acomete un encargo como un reto ingenieril o económico

que precisa todas las posibilidades o herramientas de financiación y técnicas. Sin
embargo implica también valores artísticos, sociales, de salud, tradicionales y otros
intuitivos que podemos agrupar como "lo humano". Esto es difícil de transmitir con
palabras o valorar con números. Varía de acuerdo al tiempo, al lugar, el nivel
educativo, las oportunidades, las tradiciones y otros innumerables factores
relacionados con básicos y sutiles matices.119

Un estancamiento prácticamente total del trabajo de los arquitectos con la guerra frustró
las aspiraciones iniciales de Ervi. Durante el desarrollo de la posterior Guerra de Continuación, Ervi
trabajó en el servicio de inteligencia del ejército finlandés. Tras su final se involucró activamente en la 245. Fotografía del equipo del Insituto de Estandarización en 1942.
Aarne Ervi y Viljo Revell destacan como los más altos.
reconstrucción, llegando a ser nombrado por Alvar Aalto Director del Instituto de Estandarización de
la SAFA. Junto a él, con Viljo Revell y Kaj Englund redactó las fichas de la Norma RT. Una especie
de diccionario-manual de la construcción, destinado a arquitectos, promotores y constructores, el
cual fue la base para la reconstrucción residencial del país.120 El vínculo de estas fichas con las formas
tradicionales de construcción era evidente, no podía ser de otro modo en un documento dirigido a
una reconstrucción de calidad pero ejecutada por mano de obra no altamente cualificada. A la
importancia de su relación con Aalto y a la influencia de la guerra y sus consecuencias, se debe sumar
también la repercusión que desde joven tuvo sobre Ervi la nueva arquitectura funcionalista. Fue en su
etapa de estudiante (1930-35) cuando se produjo la irrupción y mayor debate al respecto. Su
temprana participación en la Biblioteca de Viipuri, durante la colaboración con Aalto, también pudo
afectar a su concepción de la modernidad. A pesar de que el lenguaje formal de sus obras no estuviera
246. Motaje promocional de las Normas RT.
directamente vinculado a esta corriente, en todas ellas existió una decidida voluntad innovadora
constructiva que marcó toda su carrera. Parte de esta predilección por la innovación tecnológica
encontró su raíz en el viaje a los Estados Unidos, realizado en 1947 por Ervi, con el fin de coordinar
la construcción de la Casa de Finlandia en Nueva York. Su experiencia previa en el campo de la
estandarización le llevó a interesarse por este aspecto que se encontraba más avanzado en la cultura
americana.121 Poco después de su regreso, en 1949, ganó el concurso para el edificio Porthania de la
Universidad de Helsinki en el centro de la ciudad. Ervi, que manifestó un gran interés hacia este
proyecto, se propuso poner al servicio de este edificio la tecnología disponible más avanzada del
momento. Entre otros aspectos novedosos, fue un edificio casi construido en su totalidad con
118
AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 99. 247. Casa tipo diseñada en la Oficina de Reconstrucción en 1945.
119
Texto extraido de la Exposición Architect Aarne Ervi. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2010-2011. Del 1/12/2010 al 20/02/2011.
120
Para Roger Connah el documento contaba con tal calidad que ha permanecido vigente casi hasta la actualidad. CONNAH, Roger: Op. cit., p. 112.
121
En 1943, con el fin específico de ampliar sus conocimientos sobre prefabricación y estandarización Ervi viajó también a Alemania. JOHANSSON, Eriika y LAHTI,
Juhana: “Standardisation work”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., p. 57.

173
248.Aarne Ervi, Villa Ervi (1946-50) en Kuusisaari

174
elementos prefabricados además de ser el primero realizado en Finlandia con estructura de hormigón
pretensada. Fue la obra más innovadora de su época para la que no se encontraban ingenieros con
suficiente experiencia y conocimientos al respecto en Finlandia.122 A largo plazo, la constante
predilección hacia las nuevas tecnologías y su consecuente manejo de las mismas fue lo que acabó por
reportar un mayor reconocimiento nacional a Aarne Ervi.

Es probable que los ingresos obtenidos con este concurso permitieron a Ervi afrontar un
proyecto en el que hacía diez años venía trabajando, su propia residencia: Villa Ervi. La oportunidad
de recuperar ahora este proyecto radica en el importante papel que jugó tanto para su autor como
para la historia de la arquitectura de su país. Es necesario destacar que Ervi perteneció
generacionalmente a un grupo posterior al de Aalto, Bryggman, Ekelund o Välikangas. A diferencia
de éstos, para él y otros de sus compañeros coetáneos como Viljo Revell, dado que el funcionalismo
había emergido con fuerza durante su formación, tanto la arquitectura menor italiana como el
romanticismo nacional fueron poco más que escenas pasadas de la historia. A pesar de ello, esta villa
supuso una declaración de principios por parte de un joven, pero reconocido arquitecto como Ervi,
en favor de una arquitectura humana y confortable, paralela a la de Aalto que, desde su voluntad
doméstica, acabó siendo una constante a lo largo de su carrera y de la historia finlandesa. Resulta
necesario entender y explicar la presente obra, realizada por uno de los jóvenes arquitectos más
prometedores, como un necesario eslabón entre tradiciones anteriores y futuras que aseguraba por
tanto la continuidad de esta sensibilidad. La importancia nacional e internacional de Villa Ervi quedó
reflejada en el hecho de que pocos años después de su conclusión, en 1951, su repercusión fue tal que
llegó a ocupar un número doble completo de la revista nacional de arquitectura Arkkitehti.123 249. Revista Arkkitehti nº 11-12/1951 dedicada a Villa Ervi

Además, internacionalmente fue también recogida y entendida como representativa en Finlandia del
funcionalismo romántico en el que, paralelamente a la evolución de la arquitectura de los maestros, se
había venido trabajando en escandinavia.124

Ya en 1939, tras conseguir la autonomía profesional, Ervi empezó a dibujar este proyecto
destinado a ser su propia residencia-estudio la cual, tras ser posteriormente ampliada, lo sería durante
el resto de su vida. El emplazamiento elegido fue una parcela en una de las islas contiguas a Helsinki,
la isla de Kuusisaari, al oeste de la capital entre ésta y la futura Tapiola. El primer proyecto dibujado
por Ervi presentó una gran vinculación con su experiencia en el estudio de Aalto. Resulta evidente al
HELSINKI
comparar el alzado posterior de esta residencia con la recién construida por Aalto para sí mismo en
Riihitie, proyecto en el que es sabido que había trabajado Ervi. Esta versión inicial contiene una
organización en planta, una articulación volumétrica y una relación entre interior y exterior muy
similar tanto a la vivienda anterior de Aalto como también a Villa Mairea (1938-39). En la propuesta 250. Emplazamiento de Villa Ervi con respecto a Helsinki

122
En esta y otras obras de Ervi, el empleo de materiales muy novedosos como los plásticos, vinilo, fibra de vidrio y componentes acrílicos fue muy corriente.
123
Arkkitehti 11-12/1951. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1951.
124
TH. ANDRESEN, Bitten Jordan: Wohnen in Skandinavien. Stuttgart, Julius Hoffmann, 1958.

175
 251., 252. y 253. Aarne Ervi, primera propuesta para Villa Ervi (1939)

176
de Ervi el estudio estaba completamente separado de la vivienda, conectándose únicamente con ella a
través de un porche cubierto. Se definieron unos límites ondulantes para el espacio estancial de la
casa y para la zona de trabajo, que de nuevo aludían a proyectos más que conocidos de Aalto.125 La
irrupción de la guerra impidió a Ervi continuar con el proyecto, puesto que no recibió licencia para
su ejecución hasta 1943. En aquel momento decidió no continuar con esta versión y unos años
después, en 1946, empezó a dibujar una nueva. Esta segunda propuesta, que se materializó entre
1949 y 1950, casi al mismo tiempo que Villa Nuutila, cambió sustancialmente el diseño inicial. La
mayoría de las referencias más evidentes a la arquitectura de Aalto desaparecieron. El proyecto se
definió en base a dos volúmenes cubiertos por dos grandes cubiertas inclinadas a dos aguas. El más
alto alojó en planta baja un elaborado acceso en dos alturas, la cocina y el comedor. En la planta
superior de esta pieza se dispusieron dos dormitorios, un baño y un pequeño estar. En el más bajo de
los volúmenes, desarrollado en planta baja, se situaron el estar y el dormitorio principal. Finalmente
254. Villa Ervi vista desde el exterior, estado actual
debajo de todo ello se ubicó un gran sótano que acogió una sala de ocio y todas las instalaciones de la
vivienda. Las dos piezas que conformaban la imagen exterior del proyecto se organizaron de nuevo
escalonadamente, de manera similar a Villa Nuutila. Al igual que en este caso, se atendió y dibujó
meticulosamente, casi obsesivamente, tanto los interiores, donde aparecen delineadas hasta las
manilla de las puertas, como el entorno de la residencia. Los porches, accesos y terrazas, así como la
vegetación que acompañaba a los mismos fueron cuidados al extremo. A pesar de la división en dos
cuerpos, toda la vivienda en general, pero en particular la planta inferior, se planteó con una
disposición completamente abierta y continua, en constante contacto con el resto de la parcela y el
mar. El dormitorio principal se situó en una innovadora posición junto al estar, casi como una
estancia más del mismo, participando también de esta continuidad espacial interior. Este tipo de
decisiones sirvieron para constatar el no rechazo por parte de esta corriente de los avances producidos
antes de la guerra. A pesar de ser visto como un movimiento tradicionalista, entre sus objetivos se
encontraba, desde una actitud crítica, tratar de ampliar el espectro funcionalista y moderno mediante
una experimentación no sólo material. En este sentido, para Ervi, trabajar con un modelo unifamiliar
255. Villa Ervi patio delantero de acceso. SRM 84/2971
pequeño, y ser cliente y diseñador al mismo tiempo facilitó éste y otros fines:

El diseño de una casa unifamiliar siempre ha fascinado a los

arquitectos, esto es especialmente interesante cuando el cliente y el arquitecto son
una misma persona. En este caso uno obtiene, además de la experimentación
constructiva, la oportunidad de observar constantemente los efectos del diseño en la
vida y en la billetera. Este tipo de construcciones proporciona muchas y nuevas
perspectivas e influencias.126
125
Resulta interesante apreciar como los límites curvos definidos por Ervi, a pesar de su raíz orgánica, no son completamente similares a las formas aaltianas. Su suavidad
lleva a pensar en obras de Niemeyer quien en 1939, junto a Lucio Costa, había construido el Pabellón de Brasil para la Feria Mundial de Nueva York. Finlandia también
estuvo bien representada en este evento a través del conocido pabellón de Aalto. No es extraño pensar al mismo tiempo que Ervi, tras haber colaborado apenas dos años
antes en el Pabellón de Finlandia en París, siguiera interesado por estas tipologías.
126
Arkkitehti 11-12/1951. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1951. KEINÄNEN, Timo: “Arne Ervi”, en Modern European Architecture Museum
NET. <http://www.meamnet.polimi.it/archive/019/019m1.html> (02/11/2012).

177
 256. Fotografía aérea SRM 84/2969

257., 258. y 259. Villa Ervi, emplazamiento, fotografía y sección transversal.

178
260., 261., 262. y 263. Plantas de Villa Ervi. Fotografías acceso y patio SRM 84/2975 y
SRM 84/2973

179
264. Villa Ervi, estado actual del vestíbulo.
265. Villa Ervi, estar con dormitorio al fondo, estado inicial SRM 84/2992
266. Villa Ervi, vista del estar desde el dormitorio, estado inicial SRM 84/2994

180
 Muchos de los rasgos que se han citado con anterioridad como propios del llamado
funcionalismo romántico finlandés fueron palpablemente empleados por Ervi en su propia
residencia. De nuevo, además de lo ya anotado, se volvió a emplear un revestimiento exterior a base
mortero rugoso sobre zócalo de piedra y un acabado de teja en las prolongadas cubiertas. Esto se
completó con grandes aberturas de proporción eminentemente cuadrada así como acogedoras zonas
estanciales a caballo entre exterior e interior. Dentro, nuevamente se articuló la continuidad a través
de una estratificación espacial de diferentes alturas y escalas que fragmentaban el interior. La madera
y demás materiales naturales asumieron un papel protagonista, particularmente en el estudiado
acceso, en el conjunto formado por el ropero y la escalera. A lo largo de toda la vivienda se
dispusieron igualmente abundantes plantas, enredaderas y ventanas vegetales, junto a cortinas y
papeles pintados decorados a base de patrones vegetales. La chimenea volvió a aparecer como sello
distintivo tanto en el estar principal inferior de manera protagonista, como en el de la planta superior
más discretamente. El mobiliario y muchos de los elementos decorativos, que desde un principio se
dibujaron en planta, gracias a una ejecución manual y materialidad natural, dispusieron, como en
Villa Nuutila, de un perfil más tradicional.

De un modo general en este sentido, la actitud de Ervi en cuanto a la profesión y su

procedimiento de trabajo, encajaron adecuadamente con la nueva sensibilidad. Es conocido que,
durante toda su carrera, fueron muy valorados tanto su carácter detallista como su capacidad para
generar ambientes cálidos y agradables.127 Parte de la responsabilidad sobre estos aspectos fue
asignada por Ervi a la figura del diseñador de interiores que, como ya se ha citado, él incorporó por
primera vez a la plantilla de un estudio de arquitectura. En este caso fue Lasse Ollinkari el pionero
encargado de ocupar este puesto en el estudio de Ervi. Ollinkari, con quien Ervi acabó contrayendo
una profunda relación de amistad, trabajó durante ocho años para él, de 1946 a 1954.128 Para esta
residencia, Ollinkari y Ervi conjuntamente se encargaron de definir la totalidad de los ámbitos
interiores. Aun hoy, en el archivo de Ervi se puede consultar una más que considerable cantidad de
dibujos relativos a este aspecto que, realizados con brillantez, fueron en su mayor parte firmados por
Ollinkari. En favor de unos interiores cálidos, domésticos y humanos, que actualmente se pueden
seguir disfrutando, todo tipo de encuentros, rincones, accesorios y elementos de mobiliario fueron
magistralmente definidos entre ambos y meticulosamente delineados por Ollinkari. 129

Paralelamente, en la concepción exterior del conjunto, Ervi logró ampliar algunas de las
experimentaciones iniciadas en el caso de Villa Nuutila. La sencillez formal y la naturalidad
127
Es conocido que sus proyectos de viviendas y en particular los detalles producidos para las mismas llegaban a ocasionar a Ervi frecuentes discusiones con los contratistas.
LAHTI, Juhana: “Architect Aarne Ervi – naturally modern”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., p. 149.
JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 33.
128
AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 87.
129
La adquisición por parte del arquitecto Mauri Tommila del actual conjunto de casa, estudio y sauna de Villa Ervi ha permitido una conservación óptima del mismo
gracias al interés y el esfuerzo prestado por Mauri y su estudio Tommila Oy por mnatenerlo en perfecto estado y en su uso original. 267., 268. y 269. Acabados interiores naturales y con motivos vegetales
en estar, comedor y dormitorio de Villa Ervi, SRM 84/2993, SRM
84/2998 y SRM 84/2997

181
 270. y 271. Villa Ervi, Chimenea secundaria en planta primera SRM B/226-15

272. y 273. Villa Ervi, Detalle y estado actual del acceso SRM B/226-12

182
274. y 275. Villa Ervi, Aseo en dormitorio principal SRM B/226-14

276. y 277. Villa Ervi, Pequeño estar superior SRM B/226-26

183
278. Estado actual de Villa Ervi

184
compositiva de la residencia remitieron a un deseado grado de anonimato en la autoría. La humildad
material y la aparente ausencia de innovaciones de cualquier tipo apuntaron igualmente hacia una
discreción y casi camuflaje con el resto de construcciones de su entorno. Se puede hablar de nuevo,
aunque bajo otros objetivos, de una pretendida arquitectura sin arquitecto. La conjunción de unas
prominentes y continuas cubiertas de alero muy bajo, un cerramiento perimetral totalmente ciego,
muy poco frecuente en las residencias finlandesas y nórdicas, y un acceso acodado con ámbitos
sombríos y filtrados, desvelan al mismo tiempo un deseado grado de privacidad y reserva hacia el
interior. Resulta sencillo entender esto como el propósito de buscar un refugio doméstico, privado y
humano por parte de un personaje como Ervi que, con considerables habilidades sociales, empezaba a
gozar de cierta distinción en su país.130 Estos rasgos no solo proporcionaron una mayor intimidad a la
vida privada de Ervi sino que añadieron una mayor carga enigmática a todo el conjunto. Es necesario
recalcar en este sentido el fuerte contraste originado por tanto entre un interior extremadamente
cálido y acogedor y un exterior completamente anómino, sencillo y, para observadores ligeros, casi
irrelevante. No es complicado deducir que parte de este interés y habilidad en el manejo de modelos
populares, aparentemente comunes, proviniera de la experiencia anterior de Ervi como Director del
Instituto de Estandarización. Al fin y al cabo, salvo por su revestimiento exterior sólido y por los
cuidados detalles en la urbanización exterior, su apariencia general y similitud dimensional y
compositiva, llevan a asemejar Villa Ervi con alguna de las típicas viviendas de veteranos.

Se ha anotado ya anteriormente la predilección de Ervi por la innovación tecnológica y

material en la arquitectura. Villa Ervi, a pesar de su cariz romántico y tradicional, como el propio 279. y 280. Acceso y vista desde el exterior en estado actual de Villa
Ervi, SRM 84/2982
arquitecto pretendió, fue también un experimento constructivo a diferentes niveles. Su ejecución en
paralelo al edificio Porthania la convirtió en una segunda sede de este gran laboratorio.131 A pesar de
su pesada apariencia, para este caso se diseñó una estructura mixta de destacada ligereza, realizada
completamente en seco, adaptada a los avances de la época y a la disposición material del momento.
Se construyó a base de pórticos metálicos con pilares circulares y vigas en “H”. Los vanos, dispuestos
de manera escalonada, se cubrieron con una solución a base de vigas de madera junto a un entramado
enlistonado, al mismo tiempo soporte de un relleno prefabricado aislante de piezas de hormigón
aligerado Betocel. La calefacción se proyectó también como un sistema mixto de suelo radiante y
emisores verticales, y la cocina, diseñada originalmente para una feria en Helsinki, se utilizó como 281. Alzado Villa Ervi, SRM B/281

experimento de nuevos materiales para este ámbito de trabajo. Tanto su publicación en Arkkitehti
como en la revista Kaunis Koti, donde se divulgó bajo el título de “Obra maestra de la tecnología y la
naturaleza”, enfatizaron la super-modernidad del conjunto en el momento de su construcción.132 A
130
Es conocido que su facilidad comunicativa y de relación social fue uno de los rasgos más distintivos y conocidos de Ervi. Esta predisposición quedó plasmada poco
después, en los cincuenta, en su matrimonio con la famosa actriz finlandesa Rauni Luoma y con la construcción de un refugio para el que acabaría por ser el presidente de
Finlandia, Urho Kekkonen. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 35. AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 85.
131
Junto al edificio Porthania, parte de sus experimentaciones más novedosas las desarrolló en el campo de la vivienda. La llamada “Casa del mañana”, proyectada por Ervi
construida en 1955 en el Forum Nórdico de Construcción en Helsinki, es uno de los mejores ejemplos en este sentido. Al respecto se puede consultar: LAHTI, Juhana y
LESKINEN, Linda: “A `House for Tomorrow”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., pp. 109-112.
132
Ibidem.; Arkkitehti 11-12/1951, Op. cit.; Kaunis koti 1/1951: 17-19. 282. Aarne Ervi, “Casa del mañana” en el Forum Nórdico de
Construcción en Helsinki (1955)

185
 287. y 288. Estructura, estado actual y anuncio de Betocel publicado en
Arkkitehti 11-12/1951 aprovechando imágenes de Villa Ervi

283., 284. 285. y 286. Ejecución de la estructura de Villa Ervi,

fotografías publicadas tras su construcción en Arkkitehti 11-12/1951 y
SRM Alazado Villa Nuutila, SRM 84/3004 y SRM 84/3005

186
pesar de la aparente contradicción surgida entre este aspecto tecnológico e innovador y la imagen
arraigada de este tipo de arquitectura, no se debe olvidar que este movimiento, nacido como una
variable crítica del funcionalismo, en ningún momento renunció a postulados y avances de la anterior
corriente. Todo aquello que no obstaculizara la deseada humanización de los espacios habitables, y
facilitara y abaratara la construcción en esta fase de escasez, era propenso de ser utilizado. En el
artículo referido en el segundo apartado de este capítulo, publicado en Architectural Review en 1947,
relativo a esta tendencia y titulado “The New Empiricism: Sweden’s latest style”, ya se hizo referencia
a esta doble naturaleza en el caso del neoempirismo sueco.133 En la correspondencia finlandesa de esta
corriente, el funcionalismo romántico, como su propio nombre indica y como se ha comprobado,
también se hizo patente esta compatibilidad. En relación a las construcciones que aparecían en aquel
artículo ya se destacó la voluntaria combinación de materiales tradicionales junto a sistemas
estandarizados y prefabricados, en particular, y al igual que el caso de Ervi, en aspectos como la 289. Sven Markelius, esquema del System House (1942) que sirvió
como base para constuir su propia vivienda en Kevinge
estructur