EL LIED Y LA MELODÍA
MARIE-CLAIRE BELTRANDO-PATIER
"Habría que preguntarse si la música vocal
no representa un caso privilegiado [...] en
la medida en que unifica, en una
temporalidad única, dos sistemas
completamente diferentes [música y
poesía]. Es fácil concebir el atractivo de
una empresa que, combinándolas en una
fusión íntima a través del órgano que
ambas comparten, la voz, aspira a dar la
impresión de que el vacío de una será
colmado por la otra, y viceversa".
NICOLAS RUWET
Lenguaje, música y poesía
El lied y la melodía son formas poético-musicales muy antiguas que, para el
aficionado moderno, aparecen inevitablemente asociadas a los nombres de
Schubert, Schumann, Fauré y Duparc, con quienes alcanzaron su más alta
expresión. Las razones que explican el particular interés que despertaron
estas formas durante el siglo XIX son diversas y conciernen tanto a la poesía
como al canto o incluso al público.
En primer lugar, la poesía romántica proporciona a los compositores textos
cuya formulación ya es musical y en los que alienta una sensibilidad nueva. El
músico siente cómo se desarrolla en él el sentido de la musicalidad del
lenguaje -primero en Alemania, con Schubert; luego en Francia, con Gounod y
Fauré- y buscará a su vez una expresión musical que realce el valor de la
palabra y su sentido profundo. Lied y melodía adquieren entonces el carácter
de una doble creación, musical y poética, que hasta entonces sólo se había
alcanzado de forma episódica en la ópera o en el aire.
Los cantantes, por su parte, conciben un nuevo arte del canto independiente
del bel canto italiano. Podemos considerar a W. Schröeder-Devrient (1804-
1860), cantante y actriz trágica, como una de las primeras representantes de la
escuela vocal germánica. Será intérprete de compositores tan diversos como
Schubert o Wagner.
Por último, junto a autores e intérpretes, el público tuvo también un papel
importante en la revalorización de estas formas. Las preferencias del nuevo
público burgués se orientaban hacia un arte intimista (música de solista, de
cámara), pero también hacia un arte nacional. Y tanto el lied como la melodía,
formas perfeccionadas del canto acompañado, son formas específicamente
nacionales, el primero marcado por las cualidades del arte alemán, la segunda
por el genio francés.
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LOS MAESTROS DEL LIED ROMÁNTICO (1814-1880)
FRANZ SCHUBERT Y EL LIED
Franz Schubert (1797-1828) escribió casi seiscientos lieder entre 1814 y 1828,
es decir, una media de cuarenta y tres por año. Esta cifra puede invitarnos a
reflexionar sobre los motivos que llevan a un compositor a elegir ciertas formas
musicales, y sobre la importancia que se debe conceder a tal o cual modalidad
para conocer el estilo de un compositor. En efecto, al examinar
cronológicamente la producción de diferentes autores, vemos que algunos
cultivaron día tras día una misma forma musical como medio de expresión
preferido, o que otros abandonaron durante cinco o diez años cualquier
exploración multidireccional para detenerse en la sinfonía o en la ópera. Todos
estos datos son muy significativos. En el caso de Schubert nos indican que el
lied fue una forma cultivada en todos los momentos de su vida, y que la
edición completa y cronológica de sus lieder tiene valor autobiográfico, desde
su primer amor por Teresa Grob (lieder de 1814 a 1815, entre ellos Gretchen
am Spinnrade) hasta la intuición de su propia muerte, con Die Winterreise ("El
viaje invernal", otoño de 1827).
Los comienzos de Schubert fueron vacilantes. Apasionado por las baladas de
Zumsteeg, éstas inspiraron sus lieder largos y vehementes (Der Taucher, "El
buzo"; Des Mädchens Klage, "El lamento de la doncella"). La plenitud de su
arte pasaría por el estudio, el conocimiento de las obras de Mozart y Goethe y
la reflexión personal. Podemos considerar que con su Cuarteto de cuerda en
si bemol mayor, anterior en algunas semanas a Gretchen am Spinnrade,
Schubert ya ha logrado prácticamente su propio estilo.
Schubert y los poetas
Al principio de su carrera, Schubert, como muchos jóvenes compositores,
buscó en los grandes poetas un aval para su música, y sus miradas se
dirigieron a Schiller y Goethe. En 1816 ya había puesto música a cuarenta y
cuatro poemas de este último autor.
Con el tiempo, sin embargo, las relaciones de Schubert con la poesía se
volverán mucho más libres. Sus opciones textuales han llevado a muchos
musicológos a tacharle más de una vez de "campesino". Ahora bien, Schubert
poseía en el más alto grado esa cualidad superior que permite captar
inmediatamente si un poema en concreto, un poema cualquiera, dará un bello
lied: no es posible encontrar en toda su producción un solo lied estropeado por
la mediocridad de las palabras. Por el contrario, Schubert extrae del verso
aparentemente más trivial un sentido secreto, una simbología cargada de
significado. Es el caso, por ejemplo, del ciclo Die Schöne Müllerin ("La bella
molinera"), basado en un poema de W. Müller -autor también del Die
Winterreise-, que ha sido blanco de tantas críticas por la elección del texto.
Temas de inspiración, los poemas y su expresión musical
Los temas principales de Schubert son la naturaleza, el amor y la muerte. Su
tratamiento responde básicamente a dos esquemas: bien como una ficción
más o menos desarrollada, donde lo fantástico y lo onírico desempeñan un
importante papel (Die Schöne Müllerin, "La bella molinera"; Erlköning, "El rey
de los alisos"; Der Zwerg, "El enano"), o como una reflexión profunda o un
ánalisis introspectivo particularmente intenso (Gretchen am Spinnrade,
"Margarita y la rueca"; Der Tod und das Mädchen, "La muerte y la doncella").
Seducido por el poema, el músico aísla una impresión predominante,
destinada a crear la atmósfera, y la confía al piano: "el paso", en Der Tod und
das Mädchen; "el galope", en Erlköning. La repetición de estos motivos a lo
largo de toda la obra funciona como una especie de fórmula encantatoria.
Los otros elementos del discurso aparecen traducidos por la escritura vocal,
bien de forma puntual (una palabra aislada por un intervalo expresivo o un
ornamento) o de forma más global. La oposición del modo mayor y del modo
menor crea a menudo bruscos ensombrecimientos muy característicos (El
tilo). En algunos casos, al faltar el acompañamiento, la línea melódica queda al
descubierto y contribuye así a resaltar un pasaje especialmente dramático (El
rey de los alisos).
La forma
En la expresión de un lied schubertiano juega también un papel importante la
forma musical elegida. Al estrofismo regular (la misma música para cada
estrofa del poema) corresponden lieder simples (Rosa de los brezos) donde
los aspectos más serios pueden ser expresados en un lenguaje comedido.
Vienen a continuación los lieder psicológicos o introspectivos, cuyo plan
musical, sin estructura aparente, se organiza en torno a un punto culminante
(el "grito" de Margarita y la rueca, sobre "sein Küss!" -"¡su beso!"). Los lieder
evolutivos, por último, tienen generalmente un argumento (el padre que
cabalga con su hijo moribundo en los brazos, en El rey de los alisos), o pueden
evocar los meandros de una reflexión (el sentido de nuestro paso por el
mundo, en El viajero). Se desarrollan en una sucesión de secuencias rítmicas,
sistema heredado de la balada de Zumsteeg.
La voz y el piano:¿enfrentamiento o fusión?
Sería difícil establecer quién tiene el protagonismo en el lied schubertiano, si la
voz o el piano. Fue algo que ya llamó la atención de sus contemporáneos y
sobre lo que Schubert escribió lo siguiente: "La forma que tiene Vogl de cantar
[...] y mi forma de acompañar su canto, cuando en un determinado momento
se diría que entre los dos formamos un solo y único intérprete, es algo nuevo,
inaudito para los que nos escuchan". Si ya suscitaba admiración la perfecta
adecuación entre las palabras y la música -Vogl decía que muchas personas
comprendían por primera vez "lo que significan las palabras, poesía en
música, palabras en armonía, pensamientos revestidos de música"-, el juego
pianístico legato de Schubert despertaba igualmente comentarios asombrados:
"Cuando tocaba las teclas se metamorfoseaban bajo sus dedos en voces que
cantaban".
En Schubert, por tanto, los dos protagonistas reciben el mismo tratamiento, y
raros son sus lieder -al contrario que los de Schumann- en los que el
acompañamiento se permite un preludio o un posludio. El piano sostiene la
voz, contribuye a su expresión presentándola en un marco apropiado, pero no
es nada sin ella. Del mismo modo, el canto pierde todo vigor si se le separa de
su acompañamiento.
El lied schubertiano es un verdadero universo por sí solo, hasta tal punto que a
veces llega a eclipsar la belleza de otras obras del autor, sus tríos, sus
cuartetos, sus tres últimas sonatas para piano. La fascinación de sus lieder es
tan poderosa que a veces se cae en la injusticia de querer reducir a Schubert a
esta única dimensión. La musicología moderna, con H. Goldsmith a la cabeza,
se ha rebelado contra esta tendencia y reivindica la imagen de Schubert como
compositor de música instrumental. Aunque ésta es sin duda una causa digna
de interés, no deberíamos olvidar la influencia del lied en su repertorio
instrumental -y nunca a la inversa-, como es el caso, por ejemplo, del quinteto
La trucha, del cuarteto La muerte y la doncella o de la fantasía El viajero.
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