Melodía y armonía modal: los modos griegos a la usanza del siglo XX

Tomado del texto de Vincent Persichetti, Twentieth-Century Harmony (1961)

Elaborado por: Juan Carlos Britto
Conceptos clave:
tonalidad - modalidad - sistema de siete modos - nota finalis - grado característico - modo jónico
- modo dórico - modo frigio - modo lidio - modo mixolidio - modo eólico - modo locrio - acorde
primario - acorde secundario - inversión - disposición - tríada disminuida - acorde por terceras
más grande que la tríada - ritmo armónico - nota fundamental - cromatismo - modalidad pura -
oscuridad o brillo relativos a un modo - intercambio modal - modulación modal - polimodalidad -
politonalidad - acorde por cuartas - armadura - enarmonía

1. Los conceptos de tonalidad y modalidad

• Una altura central con la que otras alturas se relacionan puede establecer tonalidad.
• La manera en que estas otras alturas se organizan alrededor de la altura central produce
modalidad.

2. El sistema de siete modos

• Existen siete escalas con una configuración interválica de dos tonos, un semitono, tres
tonos y un semitono, contados a partir de su nota tónica: la configuración original (idéntica a
la de la escala mayor) más seis rotaciones posibles –eg. un tono, un semitono, tres tonos,
un semitono y un tono (llamado modo dórico); un semitono, tres tonos, un tono y dos tonos
(llamado modo frigio); etc-. Estas siete escalas son denominadas ‘modos griegos’, ‘modos
eclesiásticos’ o ‘modos diatónicos’, entre otros, por diferentes autores.
3. Las características de cada modo y su relación con la escala mayor o menor natural
• El modo jónico coincide con la escala mayor.
• El modo eólico coincide con la escala menor.
• El modo locrio es inconfundible, debido a la cualidad disminuida de su tríada de tónica.
• El modo lidio es la escala mayor con el cuarto grado alterado medio tono hacia arriba.
• El modo mixolidio es la escala mayor con subtónica en lugar de sensible.
• El modo dórico es la escala menor natural con el sexto grado alterado medio tono hacia
arriba.
• El modo frigio es la escala menor natural con el segundo grado alterado medio tono hacia
abajo.

4. Un modo se expresa a partir de la recurrencia de su grado característico y de cadencias frecuentes

hacia la tónica –o nota finalis- tanto a nivel armónico como melódico.

GRADO(S) EJEMPLO CON MODO

MODO NOTA FINALIS
CARACTERÍSTICO(S) TRANSPUESTO A DO
Finalis: Do
Jónico Primer grado Cuarto y séptimo grados Grado(s) característico(s):
Fa y Si
Finalis: Do
Dórico Primer grado Sexto grado Grado(s) característico(s):
La
Finalis: Do
Frigio Primer grado Segundo grado Grado(s) característico(s):
Reb
Finalis: Do
Lidio Primer grado Cuarto grado Grado(s) característico(s):
Fa#
Finalis: Do
Mixolidio Primer grado Séptimo grado Grado(s) característico(s):
Sib
Finalis: Do
Eólico Primer grado Segundo y sexto grados Grado(s) característico(s):
Re y Lab
Finalis: Do
Locrio Primer grado Quinto grado Grado(s) característico(s):
Solb

5. Acordes primarios en cada modo

• Dentro de los límites diatónicos de cada modo, puede encontrarse un grupo de siete tríadas:
tres mayores, tres menores y una disminuida.
• Los acordes primarios –los que de mejor manera permiten expresar el color particular de
cada modo- son las tríadas mayores o menores que incluyen el grado característico, más la
tríada de tónica.
• Los acordes secundarios son las demás tríadas consonantes.
• En dórico – primarios: i, ii y IV; secundarios: III, v y VII
• En frigio – primarios: i, II, vii; secundarios: III, iv, VI
• En lidio – primarios: I, II, vii; secundarios: iii, V, vi
• En mixolidio - primarios: I, v, VII; secundarios: ii, IV, vi
• Cualquiera de estos acordes puede usarse en sus diferentes inversiones y disposiciones
posibles.

6. Tratamiento especial de la tríada disminuida

• Dentro de los acordes diatónicos de cada modo se encuentra una tríada disminuida.
• Esta tríada es problemática en tanto que su tritono puede sugerir la tonalidad mayor con la
que el modo comparte armadura.
• Las tríadas disminuidas en cada modo son las siguientes:
jónico: viiº; dórico: vi°; frigio: v°; lidio: iv°; mixolidio: iii°; eólico: iiº; locrio: iº
7. El modo locrio requiere de tratamientos especiales, pues su tríada de tónica es de cualidad
disminuida. Las consideraciones principales para su uso son las siguientes:
• Alterar la triada de tónica para hacerla consonante distorsiona el color particular del modo,
pues implica la alteración de la nota finalis o del grado característico.
• Es frecuente el uso de la tríada de tónica sin quinta o con nota agregada (usualmente una
sexta).
• Puede hacerse uso de la primera inversión para atenuar el efecto del tritono.
• La omisión de la tercera y la quinta (unísono) elimina el efecto del tritono.
• Es común hacer uso melódico del tritono.
• Es común el uso melódico de las tríadas de i° y V.

8. Tratamiento especial de acordes más grandes que la tríada

• Algunos acordes de séptima, al igual que la tríada disminuida, son problemáticos por
contener tritonos.
• El acorde mayor-mayor (Maj7) no contiene tritono.
• El acorde mayor-menor (acorde de dominante 7) contiene tritono.
• El acorde menor-menor (m7) no contiene tritono.
• El acorde disminuido menor (m7b5) contiene tritono.
• Acordes de séptima más útiles en dórico: i7, ii7, III7, v7, VII7
• Acordes de séptima más útiles en frigio: i7, II7, iv7, VI7, vii7
• Acordes de séptima más útiles en lidio: I7, iii7, V7, vi7, vii7
• Acordes de séptima más útiles en mixolidio: ii7, IV7, v7, vi7, VII7
• Para acordes más grandes –novenas, oncenas, trecenas- aplican las mismas
consideraciones.

9. El cromatismo al interior de los modos es normal, como lo es en el sistema tonal. Las consideraciones
principales con respecto su uso son las siguientes:
• Alterar la tónica o nota característica es inusual.
• Alterar el séptimo grado para tener sensible –en los modos en los que ésta no ocurre de
manera natural -es muy usual.
• La alteración cromática de la tríada disminuida es posible y genera un acorde primario
adicional.
• Con la tríada disminuida es posible alterar la fundamental medio tono hacia abajo para
obtener la estabilidad de la quinta justa.
• Igualmente, es posible alterar la quinta de la tríada para obtener la estabilidad de la quinta
justa.
• En dórico se obtienen las siguientes tríadas adicionalesa: bVI o vi
• En frigio: bV o v
• En lidio: bIV o iv
• En mixolidio: bIII o iii

10. Para lograr buenas sucesiones de acordes es importante tener en cuenta la distribución de acordes
primarios y secundarios, el ritmo armónico (la frecuencia con que cambian las armonías estructurales),
el contenido interválico de cada acorde y el flujo de la tensión. Hay que recordar que las sucesiones
armónicas no son únicamente relaciones entre notas fundamentales.

11. El término modalidad pura se refiere a una pieza o fragmento en el que una melodía se armoniza
con acordes propios del mismo modo y con la misma finalis. Sin embargo, no todas las piezas modales
hacen uso exclusivo de un único modo. Muchas combinan los modos de diferentes maneras.

12. Los modos pueden organizarse de manera efectiva y funcional según su oscuridad o brillo: el modo
más oscuro o menos resonante -por tener los intervalos más pequeños en el registro grave- es el modo
locrio. Le siguen, en orden ascendente, el frigio, el eólico, el dórico (los tres modos con tríada de tónica
 de cualidad menor), el mixolidio, el jónico y el lidio (los tres modos con tríada de tónica de cualidad
mayor). El modo más brillante o más resonante –por tener los intervalos más grandes en el registro
grave- es el lidio.

13. El intercambio modal consiste en cambiar de modo –bien sea de maneras provisional o definitiva-
conservando la misma finalis.
• Es importante reiterar la tónica y hacer cadencias frecuentes hacia ella; bordear la tónica de manera
melódica y reiterarla a la manera del canto llano ayuda a mantener el centro tonal.

14. La modulación modal consiste en cambiar de centro tónico conservando el modo.

15. La polimodalidad consiste en utilizar modos diferentes simultáneos.
16. La politonalidad consiste en usar de manera simultánea modos iguales con diferentes centros.

17. El siguiente ejemplo combina polimodalidad y politonalidad.

17. Armaduras y enarmonía: en la música del siglo XX, el uso de armaduras no es frecuente dados los
cambios rápidos de finalis y de modo. La selección de escritura enarmónica responde a la facilidad de
lectura.

18. Existen posibilidades armónicas diferentes al uso de acordes construidos a partir de terceras. Una de
las más comunes es el uso de acordes por cuartas.

• Estos acordes están construidos a partir de la superposición de intervalos de cuarta.

• Para conservar el color cuartal, la mayoría de los miembros del acorde deben estar
separados por cuartas.
• Los acordes por cuartas (de tres, cuatro y cinco sonidos) tienen color pentatónico.
• Estos acordes, como otros acordes construidos a partir del mismo intervalo, son ambiguos.
Cualquier miembro del acorde puede ser la fundamental.
• El establecimiento de una tonalidad depende, por lo tanto, del movimiento melódico.
• Hay tres estructuras posibles de acorde cuartal de tres sonidos: cuarta justa-cuarta justa;
cuarta justa-cuarta aumentada; cuarta aumentada-cuarta justa (cuarta aumentada-cuarta
aumentada produce duplicaciones)
• Cada acorde tiene dos inversiones.
• Con acordes justa-justa, la inversión ayuda a aliviar la monotonía.
• Las dos inversiones tienen quintas justas y la sensación de fundamental es por lo tanto más
clara.
• Si la inversión con quinta justa predomina, los acordes empiezan a escucharse como una
formación tríadica con disonancia agregada.
• Las disposiciones con quinta dan variedad de color.
• La expresividad armónica aumenta cuando se usan disposiciones abiertas.
• Es posible hacer duplicaciones. La duplicación de una voz externa enriquece el color
armónico; la duplicación de una voz interna permite enfatizar movimientos melódicos.
• Dentro de un modo, es necesario combinar acordes con cuartas justas y aumentadas, pues
la sucesión estricta de acordes del tipo justa-justa no ocurre al interior de ningún modo
diatónico.
• Las sucesiones de acordes del tipo justa-justa tienen potencial politonal o pueden usarse
para ir de una tonalidad a otra.
• La sonoridad justa-justa es consonante en contextos cuartales; cualquier miembro del
acorde puede saltar.
• En acordes justa-aumentada, la nota superior del tritono usualmente resuelve por grado
conjunto (al grado más cercano).
• Cualquier nota del acorde de tres o cuatro sonidos puede saltar una cuarta o una séptima
para generar una versión más grande del acorde.
• Cualquier acorde de tres notas puede moverse diatónicamente, cromáticamente o saltar a
cualquier otra combinación cuartal, si al menos una de las voces tiene movimiento melódico
claro.
• Los acordes por cuartas no fluyen tan bien en registros graves.
• El uso de un pedal reduce la necesidad de resolución de cualquier nota disonante.
• El uso de una voz florida da mayor libertad en el uso de armonías cuartales.
• En cadencias cuartales, las inversiones ofrecen la mayor estabilidad.
• En el acorde cuartal de cuatro sonidos, las voces externas son consonantes.
• Las inversiones ofrecen gran variedad interválica.
• El acorde cuartal de cuatro sonidos resuelve fácilmente a acordes por terceras, dejando dos
notas estáticas y moviendo las otras dos por grado conjunto en movimiento contrario.
• La cuarta aumentada entre las voces superiores se mueve fácilmente hacia otro acorde por
cuartas.
• Es posible agregar una tercera arriba o debajo de un acorde cuartal. Con tercera mayor el
acorde es más consonante; con tercera menor, es más disonante.