INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,

CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)

MÚSICA – PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS

NUEVAS SONORIDADES DE LA VOZ POPULAR:

USOS NO CONVENCIONALES DE LA VOZ EN LAS CANCIONES POPULARES
EN AMÉRICA LATINA

JÉNNIFER SOFÍA MIDEROS VALENCIA

Foz do Iguaçu
2016
 INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,
CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)

MÚSICA – PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS

NUEVAS SONORIDADES DE LA VOZ POPULAR:

USOS NO CONVENCIONALES DE LA VOZ EN LAS CANCIONES POPULARES
EN AMÉRICA LATINA

JÉNNIFER SOFÍA MIDEROS VALENCIA

Trabajo de Conclusión de Curso

presentado al Instituto Latinoamericano
de Arte, Cultura e Historia de la
Universidad Federal de la Integración
Latinoamericana, como requisito parcial
para la obtención del título de Licenciado
en Prácticas Interpretativas – Canto.

Orientadora: Profa. Dra. Analía

Chernavsky

Foz do Iguaçu
Dedico este trabajo a los que nunca tuvieron voz.
A los que no descubrieron su voz.
A los que el mundo silenció.
 AGRADECIMENTOS

En primer lugar agradezco a mi profesora de canto y orientadora de

tesis Dra. Analía Chernavsky, quien con paciencia y tino me supo guiar en todo mi
proceso universitario, brindándome su apoyo incondicional. Gracias sobre todo por
la sincera amistad y el ejemplo de temple.
A todos los profesores del curso de música y de las otras carreras,
gracias por el universo de conocimientos brindados y por la mano amiga que me
extendieron en los momentos de dificultad.
Un agradecimiento especial a los profesores Luciano Simões y
Marcelo Villena por las orientaciones y las correcciones para esta investigación.
También a las profesoras Duany Parpinelli y Jeanne Rocha, aunque fugaces
impactaron mi estudio del canto con sus pedagogías y amor por el canto.
A Irene Porzio, quien dio claridad a mi propuesta de investigación
presentándome el trabajo artístico del “Dúo Las Añez”. Su amistad y espontaneidad
hicieron posible este trabajo.
Agradezco a Juanita y Valentina Añez y a Fernanda Rosa, cantantes
que admiro y que aportaron con entrevistas aclarando muchas dudas en este
trabajo. Así mismo a Izabel Padovani, quien llegó en el tiempo correcto a
prestigiarnos con su taller de canto e improvisación vocal.
Un agradecimiento especial a mis amigos el profesor Gabriel Ferrão
y su esposa Aida Nascimento quienes llegaron en el kairós para anunciarme paz en
los momentos de crisis. Gracias por todas las enseñanzas de vida.
A mis colegas y amigos del curso de música, a ustedes debo
gratitud, pues fueron pilares en todas las angustias y musicalidad en las alegrías.
Agradezco a Dêbora, Patrick, Daiane, Dienifer, Edna, a la pastora
Genoveva y a todos aquellos miembros de la Iglesia Ceifa - Foz do Iguaçu, de
quienes recibí amor genuino y compañía sin condiciones. Gracias.
A la Sra. Marcia Velásquez y su familia, por los cuidados de hija que
me brindaron y con quienes aprendí la generosidad.
A Estela Moyano e hijos, mis más sinceros agradecimientos por
todas las horas de consejos y alegrías que me ofrecieron. Su amistad es un tesoro.
Agradezco profundamente aquellos que hicieron mi estadía en Belo
Horizonte – MG la mejor de mis experiencias académicas y personales en Brasil. En
especial a Beatriz Myrra y su familia; a Rafael Soares; a la profesora Dra. Clara
Sandroni; a Danielle y Victor; a Salatiel Moura; a Robson Mendes y a todos los que
pasaron por mi vida intensamente y me mostraron el otro lado musical de Brasil.
Mi gratitud a Christian, Paul, Rogelio, Álvaro, Melanie, Bruno,
Emanuel, Julio, Álex y cada uno de los músicos y arreglistas que participaron con
excelencia en la realización del recital final y también a los músicos del trío “Los
Conquistadores” y de la banda “Son del Sur” por todos los años en que me apoyaron
con sus habilidades musicales. Fue excelente.
A Rosana, Adriana y Svetka, mis amigas incondicionales, con
quienes aprendía a vivir y convivir. Muchas gracias por cada segundo invertido y las
horas de desvelo para escucharme.
Agradezco a quienes siempre creyeron en mí, a mis amigos de
Ecuador que me ayudaron a llegar hasta aquí. Especialmente a Byron, Marita,
Nataly, Mercedes, Ramón, Jacqueline y Ericka. Gracias por sus oraciones.
Expreso mi gratitud a mis hermanos David y Estefanía que desde la
distancia me han motivado. Y a mis sobrinos Sergio, Abigail y Sebastián, que han
sido mi motor para no desmayar.
Principalmente agradezco a mis padres, por las herramientas de
vida que desde casa me brindaron. Gracias por creer en mí. Gracias por el amor
expresado.
Agradezco a Dios por prestarme esta vida que me trajo hasta aquí.
Hay figuras que vibran en la mente de un
pueblo, de una lengua, de un arte;
presencias cuya misión es ensanchar las
fronteras del arte conocido y dejar en
cada uno de los que se acercaron a su
obra la certeza de que el arte se mueve
sin cesar y de que siempre existen
territorios inéditos donde el genio creativo
siembra, cuida y cosecha.
Dra. Lidia Camacho
(Directora General de la Fonoteca
Nacional de México)
MIDEROS, Valencia Jénnifer Sofía. Nuevas sonoridades de la voz popular: usos
no convencionales de la voz en las canciones populares en América Latina. 2016. 55
p. Trabajo de Conclusión de Curso de la Licenciatura en Prácticas Interpretativas -
Canto del Curso de Música de la Universidad Federal de la Integración
Latinoamericana, Foz do Iguaçu, 2016.

RESUMEN

Este trabajo pretende presentar un estudio de la diversidad de recursos vocales no

convencionales en las interpretaciones de canciones populares latinoamericanas en
el siglo XXI, siempre colocando a la voz como protagonista de estas nuevas
sonoridades. Expondremos cuales han sido las influencias musicales más
importantes desde el punto de vista interpretativo vocal, cuales son estos recursos
no convencionales en la voz, y estudiaremos los casos de tres intérpretes que están
influenciando y han sido influenciadas en la incursión de estas sonoridades vocales
no convencionales en repertorios ya consagrados y en sus composiciones actuales:
el Dúo Las Añez y Badi Assad. Por ello, en este trabajo pretendemos resaltar la
importancia de la voz como instrumento sonoro musical que también puede
prescindir de las palabras como medio de transmisión de sensaciones y el papel del
cantante en la modernización de la interpretación vocal en géneros musicales en la
canción popular.

Palabras claves: Voz no convencional. Recursos vocales. Canto popular.

Modernización.
MIDEROS, Valencia Jénnifer Sofía. Novas sonoridades da voz popular: usos não
convencionais da voz nas canções populares na América Latina. 2016. 55 p.
Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Práticas Interpretativas –
Canto do Curso de Música da Universidade Federal da Integração Latino-americana,
Foz do Iguaçu, 2016.

RESUMO

Este trabalho pretende apresentar um estudo da diversidade de recursos vocais não

convencionais nas interpretações de canções populares latino-americanas no século
XXI, sempre colocando a voz como protagonista de estas novas sonoridades.
Exporemos quais são as influencias musicais más importantes desde o ponto de
vista interpretativo vocal, quais são estes recursos não convencionais na voz, e
estudaremos os casos de três intérpretes que estão influenciando y tem sido
influenciadas na incursão de estas sonoridades vocais não convencionais em
repertórios consagrados e nas composições atuais: Duo Las Añez e Badi Assad. Por
isso, neste trabalho pretendemos ressaltar a importância da voz como instrumento
sonoro musical que também pode prescindir das palavras como meio de
transmissão de sensações e o papel do cantor na modernização das interpretações
vocais em gêneros musicais na canção popular.

Palavras-chave: Voz não convencional. Recursos vocais. Canto popular.

Modernização.
 SUMÁRIO

INTRODUCIÓN ........................................................................................................ 11

CAPÍTULO 1 - LA VOZ ............................................................................................ 13

1.1 Voz tradicional-popular- modernizada ............................................................ 15
1.2 La voz como elemento modernizador en la canción popular. Reflexiones.. 18
1.3 Parámetros modernizadores en la canción popular en América Latina....... 19
1.3.1 El reconocimiento de un pasado ...................................................................... 20
1.3.2 Incorporación de procedimientos performáticos exteriores al idiomatismo
cristalizado ................................................................................................................ 21
1.3.3 Valorización de la voz en la música instrumental ............................................. 23

CAPITULO 2 - NUEVAS SONORIDADES EN LA VOZ POPULAR ......................... 25

2.1 Usos no convencionales de la voz. Antecedentes ......................................... 26
2.2 Usos no convencionales de la voz: Antecedentes en América Latina ......... 29
2.3 Recursos no convencionales ........................................................................... 30
2.4 La voz como parámetro modernizador en las interpretaciones de la canción
popular en América Latina. Dos intérpretes de referencia .................................. 32
2.4.1 Algunos datos sobre sus trayectorias ............................................................... 32
2.4.2 El reconocimiento de un pasado que impulsa a la modernización ................... 34
2.4.3 Procedimientos exteriores al idiomatismo vocal en las canciones ................... 35
2.4.4 Valorización de la voz en la música instrumental ............................................. 37
2.4.5 Otros intérpretes y sonoridades ....................................................................... 39

CAPITULO 3 - RECITAL DE GRADUACIÓN “ENTRE DOS MUNDOS: CIELO Y

TIERRA ..................................................................................................................... 42
3.1 Concepto “Cielo y Tierra”................................................................................. 42
3.2 Estructura del recital ......................................................................................... 43
3.3 Repertorio .......................................................................................................... 43
3.4 Breve descripción del repertorio ..................................................................... 46
3.4.1 Voz como instrumento ...................................................................................... 46
3.4.2 Recursos no convencionales en la Voz ............................................................ 47
3.4.3 Voz independiente ............................................................................................ 49
3.5 BALANCE DEL PROCESO ................................................................................. 50

CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................... 52

REFERENCIAS ......................................................................................................... 54
 11

INTRODUCCIÓN

Los estudios académicos sobre la voz en el canto y la canción

popular -refiriéndonos a canciones de orden tradicional, canonizadas en las
maneras de cantar- son escasos. Nos importa, con este trabajo, intentar utilizar
diversas perspectivas para vislumbrar los aspectos intrínsecos del canto, las
características sonoras y la consciencia práctico-interpretativa de la voz en el
performance de la canción en nuestro tiempo, y esto lo llevaremos a cabo a través
del estudio de reinterpretaciones de canciones populares consagradas. Con esto
pretendemos saber cuáles son estas nuevas formas de interpretar las canciones,
qué características tienen estos recursos y estas nuevas sonoridades vocales en la
canción y cómo es su aplicación en la praxis musical en América Latina. Además,
nos ocuparemos del papel de la voz dentro del conjunto musical y para ello
desarrollaremos discusiones sobre la valorización de la voz en sí misma como
protagonista y su característica instrumental en la música. De esta manera
pretendemos abrir espacios a través de la auto-reflexión del acto de cantar las
canciones tradicionales, contextualizadas al siglo XXI, describir qué sonoridades
vocales son identificadas con la modernización de los géneros musicales
latinoamericanos y si estas influencias han generado reajustes interpretativos-
vocales en la estética de la canción popular.
Teniendo en cuenta los crecientes diálogos y discusiones sobre
música popular y modernidad, GONZÁLEZ (1996); FENERICK (2007); FUENTES
(2010); LIMA REZENDE (2016), y las investigaciones sobre canto popular, LOMAX
(2001, 1978); ANDRADE (1972 [1928], 1965, 1993 [1944]); TRAVASSOS (2008);
PICCOLO(2006); FINNEGAN (2008); ZUMTHOR (2000); MATOS (2001, 2004);
TATIT (2004,2007); SANDRONI (2001); ABREU (2001); LATORRE (2002);
SOBREIRA (2002); LAVER (1980); SANDRONI (2013), nos deparamos con que
existe una escasa producción académica y de reflexión teórica sobre el papel de la
voz en la canción como agente directo de modernización en las interpretaciones,
como recurso musical de innovación, modificación y transformación en la estética de
los géneros musicales y de la canción popular en el siglo XXI en América Latina,
vacio que nos motiva a repensar y a colocar la voz popular en espacios de
discusiones de índole instrumental y de auto-reflexión performática.
 12

En relación a los recientes estudios sobre modernización en la

música popular, podremos iniciar nuestras reflexiones a partir de la perspectiva de la
incorporación de “procedimientos exteriores al idiomatismo de los géneros”, como
propone LIMA REZENDE (2016), y sobre las bases de BECKER (2008), quien,
desde el análisis de la voz contemporánea erudita, defiende el uso de las nuevas
sonoridades vocales y el protagonismo de la voz a partir de las transformaciones
generadas desde una nueva escucha, que es correspondiente a los cambios socio-
ambientales de nuestra época.
Abordaremos el tema de las nuevas sonoridades de la voz popular y
los usos no convencionales de la voz en América Latina ubicándonos en el siglo XXI.
Este siglo llega cargado de innovaciones tecnológicas, cuya intervención en la
producción sonora de la voz nos abre un abanico de posibilidades, sea generando
efectos vocales durante el performance o en la post-grabación, así como también a
través de aparatos electrónicos como el loop, que posibilitan una performance más
autónoma del cantante.
Ampliaremos estas discusiones en tres etapas. Una primera
desarrollada en un primer capítulo donde abordaremos las discusiones teóricas
referentes a la modernización de la música popular en América Latina y trasladando
estos parámetros teóricos al estudio de la voz como elemento modernizador en la
canción popular.
En una segunda etapa descrita en el segundo capítulo transitaremos
hacia un recorrido histórico sobre la temática de la libertad de la voz, uso de
terminologías como técnicas extendidas de la voz o usos no convencionales de la
voz, así como trataremos del análisis interpretativo vocal de dos referencias
contemporáneas, el Dúo Las Añez y Badi Assad, y de otros intérpretes de influencia.
Para terminar, incluimos una tercera etapa, contemplada en un
tercer capítulo, de auto-reflexión sobre las prácticas del repertorio vocal en
canciones populares y la inclusión de recursos y nuevas sonoridades, así como una
descripción reflexiva sobre la preparación y elección del repertorio para la
elaboración del recital de final de curso de canto que orientó esta investigación
monográfica.
 13

CAPÍTULO I - LA VOZ

“el conocimiento del mundo es

un conocimiento sonoro de este mundo;
o mejor, parece que penetramos en él
por el conocimiento de nuestra voz”.
TOMATIS1

En los estudios sobre la música popular debería ser indispensable la

presencia de reflexiones sobre la voz, tanto sobre cómo ésta incide en el desarrollo
de la canción, como desde el punto de vista de su influencia en las sonoridades
específicas del conjunto musical.
Debemos, en primer lugar, destacar aquí que buena parte de las
investigaciones académicas sobre música popular en América Latina se están
dirigiendo al estudio de la canción, sobre todo a la inserción del canto popular en la
educación superior, lo que es pertinente en la actualidad. Lo que singulariza nuestro
trabajo es la preocupación en direccionarlo al estudio de la voz popular y a las
nuevas maneras de cantar las canciones populares consagradas a partir del
performance vocal, aplicando sus resultados.
María de Barros Lima, en su disertación de Maestría “Aprendizagem
musical no canto popular”, coloca en cuestión la falta de espacios de discusión sobre
investigaciones direccionadas a la acción de cantar y de cómo estudios sobre la voz
y el canto han tenido una “posición relativamente marginal” en la bibliografía
específica en general. Lima, citando a Travassos2 y a Zunthor3, comenta la
preocupación de estos investigadores por promover un diálogo entre las diversas
áreas que tienen a la voz como objeto, así como de discutir “el lugar de la voz en los
saberes sobre música” y la creación de una “ciencia de la voz” que vaya más allá de
una fisiología, lingüística, una física, antropología o una historia.
Trabajos como los de PICCOLO (2006); OLIVEIRA (2006);
REZENDE-FERRAZ (2010) y SANDRONI (2013), son entre otros, investigaciones

1En el original “o conhecimento do mundo é um conhecimento sonoro deste mundo; ou melhor,

parece que penetramos nele pelo conhecimento de nossa voz”. TOMATIS; 1969: p.73 apud
BECKER; 2008: 137 (Traducción del autor).
2 TRAVASSOS; 2008: 100 apud LIMA; 2010: 12
3 ZUNTHOR; 1997: 11 apud TRAVASSOS; 2008: 100. Ibid.: 12
 14

sobre la cualidad vocal4 de los cantantes y sobre la canción popular brasileña, pero
cuyo enfoque de análisis es direccionado para la creación de metodologías de
enseñanza y aprendizaje del canto popular en la academia. De estos trabajos,
rescatamos informaciones valiosas para nuestra investigación, como terminologías
usadas para referirnos a los elementos sonoros que la voz emite en el canto de
determinados repertorios.
En el ámbito del teatro, encontramos investigaciones relevantes y
ricas desde una perspectiva voz-cuerpo/voz-música, los recursos performáticos y
sus múltiples posibilidades de uso. Claro es que estos trabajos han sido gestados a
partir del estudio de la voz contemporánea de la música erudita. Entre estos
tenemos investigaciones de ARTAUD (1999); ROUBINE (1998) y SOUZA (1999),
quienes estudian la voz, su flexibilidad, el cuerpo y las multiplicidades de la voz,
aplicables en todas las artes en la que esta se manifieste. Así mismo, existen otros
trabajos, como el de la investigadora Janete El Haouli (2002), quien nos aproxima
mucho más a investigaciones sobre recursos sonoros en el performance vocal,
presentándonos la voz nómada de Demetrio Stratos y su experimentación hacia una
voz-música.
La voz en la canción popular por sí misma, con su vasta gama de
recursos y posibilidades sonoras en América Latina no ha sido pensada como
autónoma, ni estudiada como tal. La hemos visto pisar nuevos terrenos, pero
siempre cumpliendo un mismo papel melódico, comunicativo-semántico y predecible.
Desde mediados del siglo pasado esta voz clama por total libertad y
libre tránsito en cualquiera de los ya establecidos géneros y maneras de cantar.
Decimos que no ha sido pensada como autónoma a partir de las investigaciones
académicas, puesto que en la práctica los intérpretes están explorando y
experimentando nuevas sonoridades y así dándole espacio escénico a las múltiples
vocalidades, que un cuerpo emancipado y una escucha abierta permiten vivenciar.
Lo que hace falta es llevar a la academia este tipo de reflexiones,
contextualizarlas y ponerlas a disposición de las prácticas interpretativas.

4 Traducción del término qualidade vocal. PICCOLO; 2006: 19 usa el término qualidade vocal para
referirse a timbre, sustentada en los comentarios de LAVER; 1980: 9, quien afirme que este es el
término que ha sido utilizado por la literatura especializada.
 15

La canción popular viene ganando espacio como un objeto a ser

estudiado desde el punto de vista científico. Su análisis debe adquirir sus propias
terminologías, así como encontrar su propio camino. De este modo, la voz (y sus
gestos) también viene abriendo espacios de discusiones para ser pensada y
estudiada como instrumento sonoro capaz de aportar recursos innovadores dentro
de las composiciones y arreglos de música popular en América Latina en el siglo
presente, más allá de sus usos tradicionales dentro de la canción.
Trabajos como los de Regina Machado, profesora de canto de la
Unicamp, en Brasil, cuya área investigativa es el análisis semiótico de la canción
popular brasileña -siguiendo la línea analítica de Luiz Tatit-, presentan avances en
estudios correspondientes a los comportamientos específicos de la voz en la
cronología de la canción popular mediatizada en Brasil, análisis de la cualidad
emotiva de la voz y de las maneras de cantar en la música popular, ubicando su
análisis desde la práctica musical para el performance de la canción.
De esta manera, presentamos el debate sobre el papel de la voz
como recurso modernizador en la canción popular y levantamos el cuestionamiento
sobre las tradicionales formas de cantar y el contexto social en que se encuentra
esta voz a partir de las transformaciones generales, principalmente auditivas, de
nuestro tiempo.

1.1 VOZ TRADICIONAL – POPULAR – MODERNIZADA

Es común encontrar argumentos de que la música popular es de una

práctica más libre, abierta y que es distante de la música erudita, así como lo
ejemplifica el siguiente comentario de Clara Sandroni, conocida profesora de canto
brasileño: “hay personas que creen que la música popular […] es una cosa muy fácil,
sin elaboración, que no se compara con la música de concierto y etc. […]”
(SANDRONI; 2002: 5)5. Sin embargo, al igual que en la práctica erudita, la música
popular en América Latina también ha establecido cánones de repertorio, de
interpretaciones, hasta de emisiones, llevándola a niveles de consagración de

5 En el original: “tem gente que acha que a música popular […] é uma coisa muito fácil, sem
elaboração, que não se compara á música de concerto.” Apud PICCOLO; 2006: 40.
 16

géneros, estilos y formas de interpretación, algo que tampoco es ajeno a la música

de tradición folclórica.
Estas estandarizaciones surgen a través de dos caminos: el interés
por la conservación de lo que es tradicional, por un lado, y por medio de la
producción y divulgación en masa de aquello que cae en manos de la industria
cultural, por otro.
Algo es tradicional, (tradicional erudito, tradicional popular, o
tradicional folclórico) a partir de la construcción de un conjunto de costumbres,
símbolos y significados que se repiten de la misma forma de generación en
generación, y proyectan una consolidación de una tradición (MACHADO; 2012: 21).
Del canto popular, PICCOLO (2006: 79)6 comenta que “sí, existe si, […] una gama
de recursos más utilizados por el cantor popular, un modo de hacer que se
estableció en la práctica, repasada de generación en generación”, siendo estas
repeticiones fundamentales para afirmar una identidad, una determinada cultura, y
pudiendo ser transferidas -como en el caso de las maneras de cantar folclóricas- por
transmisión oral, o, como en la tradición erudita, basados en la técnica y la escritura
musical, y, como en la tradición popular, por la imitación y la masificación.
Además, MACHADO (2012: 21) comenta que la voz popular
urbanizada comprende tanto una tendencia para la conservación como para los
cambios de patrones estéticos. Por ejemplo, el rock surge como una manifestación
musical que es parte del movimiento de la contracultura, que trae al escenario
musical, en este caso vocal, una diversidad de sonoridades que rompieron con las
maneras tradicionales de cantar en la música popular. Sin embargo, este mismo
rock pasó a formar parte de un canon estético y de emisión vocal esperada y
estandarizada (PICCOLO; 2006: 22); (BECKER; 2008: 45).
PICCOLO (2006: 27)7, se expresa sobre la ambivalencia que
contiene el canto popular “es siempre igual, pero siempre diferente”. Es decir que
existen “ciertas estructuras que definen aquel canto”, así como también la libertad de
modificación sin códigos ni reglamentos. Morín, en el periódico el Clarín8, muestra

6 En el original: “há sim, […] uma gama de recursos mais utilizada pelo cantor popular, um modo de
fazer que se estabeleceu na pratica, repassada de geração em geração”.
7 En el original: “É sempre igual mas é sempre diferente”.
8 MORIN, E. La cultura, en la globalización: La comunicación de sociedades y mercados provoca

desde la universalización de las industrias culturales hasta particularismos y regreso a los orígenes.
 17

con claridad lo que define como “paradoja del siglo XXI” en cuanto a cultura popular,
comentando que ésta a la vez que conserva, abre las culturas. De aquí que,
antítesis como “conservación y cambios”, hacen parte de las características de la
música popular, que permite aperturas flexibles para las transformaciones, y a la vez
se presta para el “rescate” y manutención de tradiciones que en el transcurso de las
épocas se consolidan o se modifican. He allí la intervención del intérprete y el
contexto en el que está inserido.
Con estas reflexiones no pretendemos construir un manifiesto por la
abolición de las convenciones vocales, ni de las maneras de cantar. Estamos,
simplemente, poniendo en cuestionamiento la práctica vocal en las canciones
populares desde el punto de vista de la tradición. Muchos tradicionalistas defienden
que el cantar debe ser de determinada manera y con determinada sonoridad vocal,
para que “suene bien” y represente un determinado sector -que muchas veces es
ajeno a la realidad cultural del intérprete- .
Sobre el conservadorismo musical, Campos refiere lo siguiente:

Para que haya información estética, debe haber siempre una ruptura con el
código apriorístico del oyente, o por lo menos, un alargamiento imprevisto
de repertorio de ese código. Pero el hábito y la rutina deforman la
sensibilidad, convirtiendo, frecuentemente, el conjunto de conocimientos del
receptor en tabú, en leyes “sagradas” e inmutables. (CAMPOS; 2005a:
181)9.

¿Por qué el deseo de mantener las maneras de cantar? ¿No es

acaso una raíz hegemónica la que pretende reforzar los patrones de lo bello y
establecer una estética inmutable? Este cuestionamiento trae a discusión temas
como el uso de la voz como herramienta contra hegemónica tanto de patrones
vocales o maneras de cantar mediadas por la tradición erudita, como de los medios
de masificación cultural. Esta revolución contra hegemónica en la voz e
interpretación vocal ya tuvo indicios en la música vocal de concierto con la llegada

Periódico El Clarín, Argentina, sección Opinión, 18 de marzo de 2003. Disponible en:

[Link] Acceso en: mayo 2016. Copyright Clarín y La
Stampa, 2003.
9 En el original: “Para que haja informação estética, deve haver sempre alguma ruptura com o código

apriorístico do ouvinte, ou, pelo menos, um alargamento imprevisto do repertorio desde código. Mas,
o hábito e a rotina deformam a sensibilidade, convertendo, freqüentemente, o conjunto de
conhecimentos do receptor num tabú, em leis “sagradas” e imutáveis” apud PICCOLO; 2006: 30.
 18

de la música contemporánea y la vanguardia. Los intérpretes de la canción popular

en América Latina en la actualidad se encuentran pensando y recreando nuevas
posibilidades de usar la voz partiendo de una perspectiva holística de su entorno
contemporáneo y de un pasado histórico, alejándose de los cánones estilísticos y de
géneros, y trayendo reflexiones de un presente en movimiento y un pasado en
constante transformación.

1.2 LA VOZ COMO ELEMENTO MODERNIZADOR EN LA CANCIÓN POPULAR.

REFLEXIONES

En el ámbito de los instrumentos musicales, vemos como estos son

estudiados por su técnica clásica-tradicional y también por su resistencia a través de
la llamada “técnica extendida”. Clasificada así a partir las vanguardias del siglo XX,
esta última fue la forma de abordaje con que la música académica reforzó su
independencia fuera de los patrones clásicos a través del uso no convencional y por
la exploración de nuevas sonoridades en los instrumentos. No es muy diferente en
la música popular, cuando hablamos de modernización, puesto que en la música
popular se generan mezclas de géneros, nuevos idiomatismos, búsqueda de
sonoridades, virtuosismo y extrapolación de timbres y sonoridades de los
instrumentos ejecutantes, lo que ha motivado muchos estudios sobre la
modernización de la música popular en nuestros tiempos. Sin embargo, cuando
analizamos los parámetros modernizadores de la música popular, la voz es poco
encuadrada en estos estudios y es ella la que naturalmente mantiene el color
tradicional; es decir, que la voz normalmente es la menos mutable entre las
elementos musicales de la interpretación.
Todo innova, la armonía, la instrumentación, los arreglos y hasta los
ritmos, pero la voz consagra una forma de cantar que mantiene en pie ideales de
identidad y sumisión -sumisión a la técnica, a la línea melódica pro-estética, al
contenido semántico de la palabra y la poesía, etc.
Una voz siempre colocada, encuadrada a la forma convencional de
cantar tal o cual estilo o género musical, afinación, la letra y la poesía, son
elementos que mantienen esa estructura tradicional y estándar en las canciones
 19

populares que han querido modernizarse. Al mirar a la voz desde este punto, esta
investigación no pretende negar las sonoridades tradicionales, sino, por lo contrario,
enriquecerlas, variarlas e incluirlas en las interpretaciones y, por sobre todo, es
asunto esencial de este trabajo, darle a la voz la misma importancia investigativa,
práctica e interpretativa como instrumento sonoro en la música popular, lo que nos
lleva a cuestionarnos y reflexionar sobre los focos de innovación y experimentación.
Entre otras cosas nos preguntamos: ¿Acaso esa voz no puede ser
también agente de modernización en las interpretaciones de canciones populares y
en música instrumental? ¿De qué maneras?

1.3 PARÁMETROS MODERNIZADORES EN LA CANCIÓN POPULAR EN

AMÉRICA LATINA

Cuando nos referimos a modernización en este trabajo, nos estamos

refiriendo a las nuevas sonoridades de la voz popular, a esas “nuevas maneras de
cantar”, de emitir, de pensar y usar la voz en las canciones populares, reconociendo
que, cuando nos referimos a algo nuevo, estamos hablando de aquello que no
pertenece al ámbito de las cosas familiares y conocidas, así como la apertura a
experimentar lo nuevo, implica una apertura hacia lo múltiplo (Piana: 2001)10. Es
decir que existe algo con lo cual estamos familiarizados que está siendo repensado
y reinterpretado.
Existe un espacio musical en donde el cantante del presente siglo
está intentando abrirse camino en la experimentación de lo que esos mismos
cantantes denominan nuevas sonoridades vocales. Tal parece que estas
sonoridades surgen de la necesidad de organizar de otras maneras las
interpretaciones y recursos vocales que atiendan a las necesidades de la escucha
de nuestros oídos urbanizados/globalizados.
Aquí en nuestro continente, estos procesos de modernización e
implementación de recursos vocales no convencionales, manifiestan una serie de
características, entre ellas, como comenta Edgar Morin (2003), dan lugar a un
regreso a los orígenes, como “reacción contra los riesgos de pérdida de identidad y

10 Apud BECKER; 2008: 93

 20

autenticidad”11, y la búsqueda y “reconocimiento de un pasado y de una ‘tradición’

que orienten las acciones modernizadoras” (LIMA REZENDE; 2016: 3).
Estas nuevas sonoridades en la canción popular están mediadas por
la voz, por el uso de recursos no convencionales que a su vez está estrechamente
ligado a la idea de liberación del cuerpo, al paisaje sonoro urbanizado, a la
búsqueda interior de sonoridades primigenias propias del cuerpo, de la conciencia
olvidada, relacionada a la presencia del intérprete (BECKER; 2008).
A partir de este momento, reflexionaremos sobre esas
características modernizadoras de la voz en las canciones populares en América
Latina, a partir de tres de las seis características que propone Lima Rezende con
respecto de la modernización de los géneros de música popular latinoamericana.

1.3.1 El reconocimiento de un Pasado

El deseo por innovar en la voz está ligado a la existencia de formas

estructuradas de cantar, pero estos anhelos no pretenden excluir los procedimientos
tradicionales. Por lo contrario, se pretende interactuar con ellos, haciéndolos parte
como una de las maneras de cantar, de sonar, y no la única.
Estos espacios que se están abriendo permiten hacer “[…] convivir
estructuras ‘tradicionales’, con tendencias contemporáneas […]” (LIMA REZENDE;
2016: 7)12, a la vez que nos permiten reconocer un pasado sonoro y el
aprovechamiento de recursos de una musicalidad, sean estos étnicos o primigenios,
de una memoria colectiva o de sonoridades internas que están en el individuo desde
mucho antes de aprender a hablar.
Los nuevos recursos vocales no son tan nuevos, simplemente son
producto de la búsqueda en el entorno de sonoridades que nos fueron reprimidas.
Pero en nuestro siglo, ese “regreso a los orígenes” y “la hibridación son dos

11 Aunque el autor no se refiera a América Latina directamente, sus discusiones circundan los
estudios de la cultura occidental y aplica los resultados a las diferentes manifestaciones, como es el
caso de la música. Por ello traigo aquí una reflexión hacia la música en América Latina basada en las
características brindadas por MORIN. Clarín y La Stampa, 2003.
12 En el original: “[...] conviver estruturas “tradicionais” com tendências contemporâneas [...]”
 21

procesos aparentemente antagónicos, pero necesarios” (MORIN; 2003: 3).

Necesarios para integrar vocalidades sin desintegrar ni excluir.

1.3.2 Incorporación de Procedimientos Performáticos Exteriores al Idiomatismo

Cristalizado

En una entrevista a María Tejada, compositora e intérprete de

canciones tradicionales ecuatorianas, Genoveva Mora13, hace un comentario sobre
cómo le gusta su modo de abordar y volver actual una música como el pasillo
ecuatoriano. Esta frase, “volver actual”, es el eje de esta investigación, ya que
hemos percibido que diversos intérpretes latinoamericanos, en entrevistas
disponibles en youtube14, manifiestan esta misma preocupación por actualizar las
músicas populares-tradicionales que los representan como nación, como cultura,
repertorios con los que crecieron y se sienten identificados, pero que a la vez sienten
descontextualizados. De ahí ese deseo por actualizar las sonoridades típicas con
nuevas interpretaciones. Estas nuevas interpretaciones, marcadas por nuevas
sonoridades y construidas con la incorporación de nuevos recursos son un síntoma
a nivel global.
Oímos mucho en nuestro entorno musical sobre música sin
fronteras, en referencia al libre acceso entre las mismas, y esto se debe a la
creación de un “imaginario internacional” y a un “sentido compartido de modernidad”
(MAGALDI; 2003)15, un pensamiento cosmopolita de integración y reintegraciones.
Con todo esto, cuando analizamos a estos intérpretes de las
canciones populares, vemos que, en sus búsquedas por la pluralidad, la
actualización de géneros y maneras de cantar y la multiplicidad de recursos vocales
se lleva a cabo a través de la incorporación de procedimientos exteriores a
idiomatismos de los géneros, como ejemplo, el “Pasillo Contemporáneo”, cuya

13 Entrevista ofrecida a la Revista El Apuntador: El espacio de las artes escénicas del Ecuador.
Número 53. Disponible en: <[Link]
pareja-para-la-musicagenoveva-mora/> Acceso en: 25 nov. 2015.
14 Concierto y entrevista a Lucia Pulido en ene. 2012. Disponible en:

[Link] Acceso: mar. 2016.

15 Apud LIMA REZENDE; 2016: 2
 22

característica sonora actual llega a través procedimientos, sonoridades y re-

armonizaciones provenientes del lenguaje musical del jazz o del fado portugués.
“Todas las culturas tienen la posibilidad de asimilar lo que en un
primer momento le es ajeno” afirma MORIN (2003). Lima Rezende, comparte esta
afirmación, y para referirse a la modernización de los géneros populares en países
de América Latina, define lo siguiente:

[...] sobre el problema de la modernización de la música popular en

diferentes países latinoamericanos podemos, finalmente, presentar, de
manera preliminar, una última característica: la modernización de los
géneros populares en esos países se dio, del punto de vista de la
incorporación de procedimientos exteriores al idiomatismo de los géneros, a
partir de la aproximación de la música de concierto, o el jazz y/o la bossa
nova (siendo que esta también realizó, a su manera, un acercamiento a las
dos músicas anteriormente mencionadas) (LIMA REZENDE; 2016: 7)16.

Sin embargo, para quienes defienden las maneras tradicionales de

cantar, algún elemento fuera de lo convencional produce extrañamiento y muchas
veces, es “causa de repulsa” (PICCOLO; 2006: 23).
En la actualidad, con el protagonismo de la voz como agente sonoro
modernizador, es la voz misma que entreteje un pensamiento cosmopolita, de una
voz plural, que no tiene identidad territorial, pero que a la vez nos identifica a todos,
que transciende las fronteras no solo de géneros y estilos musicales, sino también
de la propia acción de cantar y emitir sonidos bellos, raros, consonantes y
estridentes, propios o ajenos, generando un universo sin fin de sonoridades que son
extraídas desde nuestros recursos étnicos, nuestras sonoridades urbanizadas, los
aparatos electrónicos, la experimentación sonora del tracto vocal, las fusiones de
técnicas vocales y recursos interpretativos. Todos son recursos válidos para ser
implementados y dar variedad musical en interpretaciones vocales convencionales y,
así como diría Becker, hacer uso consciente de otras formas posibles de cantar,
otras formas posibles de usar el aparato fonador y así ampliar nuestro repertorio
vocal e interpretativo.

16 En el original: “[...] sobre o problema da modernização da música popular em diferentes países

latino-americanos podemos, finalmente, apresentar, de maneira preliminar, uma última característica:
a modernização dos gêneros populares nesses países se deu, do ponto de vista da incorporação de
procedimentos exteriores ao idiomatismo dos gêneros, a partir da aproximação à música de concerto,
ao jazz e/ou à bossa-nova (sendo que esta também realizou, à sua maneira, um acercamento às
duas músicas anteriormente mencionadas).
 23

1.3.3 Valorización de la Voz en la Música Instrumental

La utilización de la voz como instrumento vocal dentro de la

interpretación de una canción popular y del universo de la música instrumental es
ejecutada a partir del desprendimiento de concepciones habituales sobre lo que es
cantar y los límites y permisos de la voz cantada.
La incorporación de idiomatismos vocales de otras formas de cantar
y la desconstrucción de la voz en la canción, que era mediada por la palabra y su
significado semántico, colocaron a la voz, en cierto ámbito, en la misma posición
técnica e interpretativa que un instrumento musical, a partir de la valorización de los
sonidos que esa voz emite, sean el habla, el silencio o el ruido y su dominio técnico.
Un ejemplo actual de la desconstrucción de la voz en la canción es
el scat singing, que es influencia directa del cantar Jazz, utilizando silabas percutivas
o articuladoras, pre-pensadas o libres, aprovechar de la sonoridad que por sí misma
contiene la palabra, no privilegiando el contenido semántico y sí las sonoridades que
de ellas se desprenden, por su función puramente musical, articulatoria y
onomatopéyica.
Hermeto Pascoal y Aline Morena son, en Brasil, grandes intérpretes
que incursionan con estos recursos en sus composiciones en ritmos brasileños, para
quienes “la voz se tornaría un instrumento tan importante cuanto los vientos, las
cuerdas, los teclados y la percusión” (NETO; 2010: 44).
Así mismo, quisiera destacar a cantantes como Luciana Souza y
Tatiana Parra, quienes interpretan canciones populares brasileñas y colocan estos
recursos no convencionales en sus reinterpretaciones, improvisando en trechos de
canciones populares, o como en el caso de Tatiana Parra, que presta su vocalidad
en interpretaciones musicales instrumentales sustituyendo la melodía de una flauta,
un clarinete o un acordeón, solo utilizando sílabas que ayudan a la articulación
rítmica.
La voz en el canto es actualmente una voz que dialoga con las
distintas disciplinas musicales, que ya no se limita a la ejecución de la línea melódica
y la variación de dinámicas, sino que habla, percute, calla, arregla, compone,
 24

acompaña y se auto acompaña. Una voz autónoma, que solo puede ser des-
alienada a partir de su conciencia y libertad corporal, su disposición a escuchar otros
sonidos y a explorarlos, que esté dispuesta a ser contra-hegemónica y sobre todo,
dispuesta a encontrar esa voz-música que transite y repose en cualquier plataforma
musical.
 25

CAPITULO 2 - NUEVAS SONORIDADES EN LA VOZ POPULAR

“Una determinada escucha influye en una determinada emisión

vocal” (BECKER; 2008: 168). Es así como justificamos las nuevas sonoridades
vocales, puesto que dependiendo del paisaje sonoro en el cual estemos inseridos,
conoceremos mejor el tipo de emisión y cualidad vocal (PICCOLO; 2006: 19) que
tendemos más a expresar.
Las nuevas sonoridades en la canción popular, basadas en la idea
de una voz contemporánea (BECKER; 2008), están mediadas por esa voz que
manifiesta un cuerpo, y ese cuerpo una postura cultural. Por ello en la actualidad la
voz popular se extiende valiéndose del uso de recursos no convencionales que
están estrechamente ligados a la idea de liberación del cuerpo, a la apertura de la
escucha del paisaje sonoro urbanizado, a la búsqueda interior de sonoridades
primigenias propias del cuerpo y de una memoria dormida, relacionadas a la
presencia de una voz-música y de una voz-cuerpo en la canción popular.
Ya algunos estudiosos se han percibiendo un problema que se ha
agudizado en el presente siglo. Para Haouli, este problema se trata de un
“achatamiento vocal” que ha limitado el contacto con otros recursos sonoros que
podemos generar.

[...] En los días actuales vivimos un momento de achatamiento de la voz

humana, ya que nosotros, adultos, necesariamente descartamos elementos
expresivos de la vocalidad en favor de la eficiencia comunicativa de la voz.
Movimientos de la laringe, soplos y ruidos "indeseables" son completamente
excluidos y un rico abanico de matices instintivos, rudos, irracionales – la
"voz-música" – son abortados a fin de que reine soberana la voz-vehículo-
de la-palabra y su función comunicativa-verbal. (HAOULI; 2002: 1)

En América Latina estamos viviendo una creciente tendencia a lo

que es llamado de modernización de la música popular. Por ello, en este segundo
capítulo, abordaremos contextos históricos de estas nuevas referencias vocales y el
estudio interpretativo vocal de dos referencias actuales en las formas de cantar y la
visión del cantante como intérprete de la canción popular en nuestro tiempo.
Tomaremos los ejemplos del Dúo Las Añez y de Badi Assad.
Expondremos también el papel de la experimentación vocal en la
práctica interpretativa, las fusiones de géneros y maneras de cantar, y la relación
 26

voz-tecnología, que permiten incursionar en la multiplicidad y pluralidad de la voz,

desmitificando las maneras estandarizadas de cantar las canciones populares y
permitiendo al cantante experimentar y explorar los límites de su voz y sus “más
allá”, así como estudiar a la voz con el mismo tratamiento que se le da a un
instrumento musical.

2.1 USOS NO CONVENCIONALES DE LA VOZ. ANTECEDENTES

Hemos tomado las palabras “convencional” y “no convencional” para

referirnos a los tratamientos y usos de la voz, según el abordaje que NETO (2010)
utiliza para referirse a la voz y a las sonoridades vocales de Hermeto Pascoal, en
donde hace una clara división entre lo que es “convencional: el canto y los demás
instrumentos, los géneros y estilos modales y tonales, regionales, nacionales o
internacionales” (NETO; 2010: 45)17 y “lo natural: las sonoridades universales y
atonales del habla, de la naturaleza, de los sonidos de los animales y de los objetos
cotidianos, rurales o urbanos”18. Más adelante este autor se refiere a este último
término –natural-, como la equivalencia a “sonoridades, procedimientos y recursos
vocales no convencionales”19.
Como discutiremos en otros subcapítulos, al dársele a la voz la
misma importancia técnica y analítica que a cualquier instrumento musical, haremos
uso de algunas terminologías usadas para estos, para referirnos al estudio de la voz.
Por ello, el término “no convencional” es extraído de los procedimientos referentes a
la música experimental para referirse al uso de instrumentos musicales no
convencionales, al tratamiento no convencional de instrumentos musicales
convencionales y a las sonoridades no convencionales que estos grupos de
instrumentos pueden aportar en el ámbito de la música experimental denominada
así por John Cage a comienzos de los años 60 del siglo pasado.

17 En el original: “[...] ‘convencional‘ (o canto e os demais instrumentos, os gêneros e estilos modais e

tonais, regionais, nacionais ou internacionais)”.
18 En el original: Ibid.; “[...] ‘o natural’ (as sonoridades universais e atonais da fala, da natureza, dos

sons dos animais e dos objetos cotidianos, rurais ou urbanos)”.

19 Ibid.; 45, 48, 55, 56
 27

Ante todo lo expuesto y profundizándonos en los estudios sobre la

independencia de la voz de una hegemonía de patrones estéticos en la música de
concierto, Becker muestra los diferentes momentos en que la voz ha sido objeto de
estudio y tema de renovación dentro de las interpretaciones musicales en el canto
tradicional erudito. Estas nuevas perspectivas de uso y protagonismo de la voz,
vislumbran el auge de una voz contemporánea, el uso de las llamadas técnicas
extendidas de la voz y la emancipación de esta voz a partir de una conciencia del
propio cuerpo. De esto comenta Becker:

Por estar la voz íntimamente ligada a un cuerpo, que por su vez se

relaciona existencialmente con la moral, política, filosofía, arte de la época
en que se vive, e, íntimamente vinculada a la escucha, que también se
relaciona existencialmente con todas las transformaciones del siglo, la voz
irá, de la misma forma, a transformarse sustancialmente en cuanto estética
musical, justamente en la medida en que el cuerpo y la escucha se
transforman. (BECKER; 2008: 5)

Es decir, las sociedades cambian, el cuerpo se adapta y la escucha

se transforma, por ende la voz, que es mediada por el cuerpo y direccionada por la
audición, camina al ritmo de estas variaciones.
Es a partir de la desmitificación del cuerpo, la auto-reflexión sobre
estética –lo bello, el ruido, el silencio- y la incorporación de recursos vocales no
convencionales, donde la voz consigue abrirse a un mundo nuevo de posibilidades
perceptivas sonoras y que, ya no estando más reprimida, puede en sí, experimentar,
incorporar y emitir nuevas sonoridades, gestos y elementos sonoros, más allá de los
patrones estéticos. Como diría Murray Schafer (1969) un “nuevo paisaje sonoro” que
conlleva también memorias vocales a explorar, llevándonos a comprender como
nuestro aparato sonoro forma parte de un cuerpo y ese cuerpo emancipado busca
dentro de sí y en su entorno las maneras de expresar una vocalidad plural y
múltiple.
Estas transformaciones y relaciones entre mente, cuerpo y voz,
atrajeron a muchos músicos e investigadores a pensar la voz. Como ejemplo en la
música académica tenemos a Schoenberg, innovando en las maneras tradicionales
de cantar con Sprechgesang, el canto hablado, a partir de 1912, y que consiste en
una voz cantada en la región del habla sin apoyarse en alturas fijas (BECKER;
2008: 30). Después, en los años 60, Luciano Berio, en contraposición a la tradición
del bel canto italiano, incorpora nuevos recursos vocales, nunca antes practicado en
 28

la tradición erudita, siendo estos denominados más tarde como “técnicas extendidas
de la voz”, que incluyen la incorporación de ruidos, risas, gritos, gemidos,
carcajadas, llantos, entre otros recursos que ampliaron la imaginación y el trabajo
técnico de investigación sobre el uso de la voz en la música.
Otras expresiones musicales que dieron relevancia y destaque a esa
voz emancipada, fueron los poemas fonéticos y la poesía sonora (BECKER; 2008:
30) que correspondieron a los movimientos dadaístas y futuristas que influenciaron
todas las artes. La voz fue fuertemente marcada por la desvinculación del texto de
su significado semántico, uso de palabras sin sentido y la valorización de las
sonoridades que por sí mismas las palabras poseen.
Al discutir sobre la “técnica vocal extendida”, podemos apreciar que
esta terminología ha sido incorporada para la definición de recursos vocales, gestos
y sonoridades en la canción popular. Sin embargo, esta es de dominio primordial de
la música erudita-contemporánea/vanguardista e indica las formas no tradicionales
de ejecución de los instrumentos musicales. En la música popular el uso de estas
formas es recurrente. Sobre este asunto, Amparo Rocha Alonso en el artículo
“Meredith Monk: el arte en las fronteras”, publicado en la revista SONOSCOP
comenta lo siguiente:

“no es apropiado hablar de “técnica vocal extendida” lo cual supone, por

prejuicio etnocéntrico, una técnica “primera” que luego “se extiende», sino
de una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un
“nuevo-viejo” lenguaje, siendo que, la que sin duda se extiende es la voz,
como el cuerpo de la bailarina que día a día se hace más flexible con
ejercicios y disciplina. (ROCHA: 8)

Debido a esta ambigüedad, es que hemos adoptado el término “no

convencional” para referirnos, puesto que aquí caben todas las variadas
sonoridades, recurso, técnicas y maneras que no encajen con las formas
convencionales de cantar y las maneras tradicionales de usar la voz.
 29

2.2 USOS NO CONVENCIONALES DE LA VOZ: ANTECEDENTES AMÉRICA

LATINA

Una nueva sonoridad es resultado de una nueva escucha, de una

apertura a explorar, de conocer el aparato fonador y sus limitaciones corporales. Es
imposible desvincular al individuo de su pasado, pues este pasado determina su
posicionamiento en el presente.
El bagaje de informaciones sonoras registradas en nuestra memoria
y el deseo imperante de creación y recreación, hacen del ser humano, un ser
explorador de sí mismo y de su entorno. Refiriéndonos específicamente al conjunto
de conocimientos sonoros antes adquiridos que olvidamos y a veces rechazamos,
los que ponemos en práctica y aquellos que con expectativas deseamos emitir y
escuchar, estos nos permiten crear una red de recursos vocales-sonoros inclusiva y
expansiva.
Refiriéndome a América Latina, en lo que respecta a la canción
popular de orden tradicional, donde la voz se ha dedicado a la función únicamente
comunicativa de la palabra y sus cargas emocionales, se hace presente la
necesidad de repensar la tradición y las maneras de cantar.
Una de estas etapas que motivaron el repensar de la voz ocurrió en
los años 20, cuando aún la estética del bel canto era el referencial en la voz de la
canción popular y las consecuentes maneras de cantar, concomitantemente con la
búsqueda y fortalecimiento de una identidad musical nacional de la canción20, es
decir, la canonización de sonoridades y determinadas maneras de emisión vocal que
reforzaran la idea de nación e identidad nacional. Seguidamente, el proceso de
homogenización estética que las industrias fonográficas adoptaron para fijar las
maneras de cantar y los recursos para obtener determinada sonoridad y atender las
grandes masas, no permitiendo al intérprete encontrar su propia voz y sus propias
maneras de abordarla.
Tiempo después, que en diversos países de América Latina, llega el
rock a comienzos de los años 70, cuya aparición fue rompiendo con las melodías
sublimes y la vocalidad colocada y limpia, contraponiéndose vocalmente a las
tradiciones hegemónicas que mantenían la voz. Esta tendencia tuvo mayor

20 Discusión presentada en su artículo “Ensaio sobre a Música Brasileira”,1972.

 30

influencia en países como México, Argentina y Chile manifestándose con una

estética de protesta social y contracultura nacional.
Ya en Brasil, desde los años 190021 se traza en la música popular
brasileña una vocalidad de tradición erudita, que con el pasar del tiempo va
adquiriendo sus propias características, pero que aun sigue mediada por un cuerpo
esclavo y restringido sonoramente. Solo a finales de los años 50, es donde se vive
una verdadera efervescencia artística, que buscaba darle otras sonoridades a un
Brasil diverso. Este es el caso de la Bossa Nova, que comienza desafiando las
organizadas líneas melódicas, incorporando sonidos aireados, respiraciones
aspiradas, susurros y alteraciones rítmicas al samba tradicional, dándole a este una
nueva cara, una nueva sonoridad y textura.
Luego, en 1967, el Tropicalismo, que junta lenguajes de la música
experimental con la música popular y la voz, consigue traspasar las fronteras de los
géneros, transitando por las fusiones de géneros y estilos, marcando generaciones y
tendencias, entre otros movimientos de expansión, experimentación y búsqueda por
la renovación de la canción popular.
Después de este breve recorrido, donde la voz ha sido la
protagonista revolucionaria, donde las sonoridad de la voz dan sus primeros gritos
de independencia en la música popular, conoceremos un poco más de los recursos
vocales no convencionales que se han ido incorporando en las interpretaciones de la
canción popular en nuestro continente.

2.3 RECURSOS NO CONVENCIONALES

Aquí enunciaremos varios de los recursos no convencionales

tomados del entorno, del cuerpo y la exploración vocal que están haciendo parte de
las nuevas sonoridades de la voz en las canciones populares.

21 Anotações Sobre O Livro “A Canção No Tempo - Volume 1e Volume 2” de Jairo Severiano e Zuza
Homem de Mello. Belo Horizonte, 2015. Documento redactado por la profesora Clara Sandroni para
la clase de Laboratorio de Canto, en la Universidad Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2015.
 31

Trabajos como los de BECKER (2008), NETO (2010), GREY Y

HERR22 nos dan varias indicaciones de cuales serían estas series de recursos
vocales no convencionales usados en la contemporaneidad para crear nuevas
sonoridades en las interpretaciones. Estos recursos rompen con la estandarización
de recursos establecidos en las maneras de cantar tradicionalmente, a través del
uso de sílabas, onomatopeyas y ruidos, como sustentan Grey y Herr:

[...], o sea, la música vocal no está más asociada a la palabra;

canto sin vibrato (el vibrato es utilizado para dar dramatismo a la expresión
y en este caso transmite angustia); uso de inspiración y expiración; uso de
diferentes regiones de la extensión vocal; y uso de los registros voz de
cabeza y voz de pecho (la junción de los dos registros es reconocido en la
literatura sobre técnica vocal como siendo una dificultad y, por tanto, un
trabajo necesario de ser realizado). […] uso de técnicas vocales extendidas:
gemido; inspiración y expiración, o sea, sonidos que producimos para
expresarnos (como llanto, risas, clic con la lengua) [...] variación de timbre a
través de: cambio de vocales; resonancia nasal y no nasal; alternancia entre
emisión con voz de pecho y emisión con voz de cabeza. (GREY y HERR:
2)23

No solo estos recursos, sino también la multiplicidad de ellos que

surjan de la experimentación, de la búsqueda por crear un ambiente sonoro en
donde la voz sea la protagonista, la propia productora de cambios, donde quiebren
paradigmas estéticos, donde cada sonido interior se exteriorice para cumplir su
función musical y expresiva.
No hay como dejar de lado el recurso del habla y todas sus
expresividades dentro de la canción popular, pues las palabras, sus sonoridades y

22 GREY, Susan; HERR, Martha. A voz flexível na música performática contemporânea. Pesquisa
financiada através de bolsa pibic/cnpq. Disponivel em:
<[Link]
F=28041625835> Acesso em: 25 nov. 2015.
23 En el original: [...} ou seja, a música vocal não está mais associada `a palavra; canto sem vibrato

(o vibrato é utilizado para dar dramaticidade `a expressão e neste caso transmite angústia); uso de
inspiração e expiração; uso de diferentes regiões da extensão vocal; e uso dos registros voz de
cabeça e voz de peito (a junção dos dois registros é reconhecido na literatura sobre técnica vocal
como sendo uma dificuldade e, portanto, um trabalho necessário de ser realizado). [...] uso de
técnicas vocais extendidas: gemido; inspiração e expiração, ou seja, sons que produzimos para nos
expressar (como choro, risada, clique com a língua) [...] variação de timbre através de: mudança de
vogais; ressonância nasal e não nasal; alternância entre emissão com voz de peito e emissão com
voz de cabeça.
 32

hasta su carga semántica, son recursos que pueden ser utilizados como una opción
de expresión musical en interpretaciones abiertas a estas posibilidades.
A continuación, discutiremos cómo varios artistas hacen uso de
algunos de estos recursos vocales no convencionales.

2.4 LA VOZ COMO PARÁMETRO MODERNIZADOR EN LAS

INTERPRETACIONES DE LA CANCIÓN POPULAR EN AMÉRICA LATINA.
DOS INTÉRPRETES DE REFERENCIA

Hemos hecho una búsqueda intensiva por encontrar referencia de

voces femeninas Latinoamericanas que hicieran reinterpretaciones de canciones
populares.
En América Latina, actualmente, encontramos un creciente número
de intérpretes, compositores y arreglistas que abordan la voz y el uso de recursos no
convencionales como maneras de diferenciar sus trabajos musicales en cuanto a
performance vocal. De ese grupo he seleccionado a dos referencias musicales,
cuyos abordajes son distintos, sin embargo el fin es semejante.
Estudiaremos la voz como elemento modernizador en las
interpretaciones del dúo colombiano Las Añez y de la cantante brasileña Badi
Assad.

2.4.1 Algunos datos sobre sus trayectorias

Juanita y Valentina Añez son hermanas gemelas, colombo-alemanas

quienes en formato de dúo vocal componen, arreglan e interpretan canciones
populares de América Latina. Ambas conforman el Dúo Las Añez que se caracteriza
“por su manera particular de abordar el canto a dos voces” (AÑEZ, J.; AÑEZ, V.;
2013: 3) por el auto-acompañamiento vocal y sonoridades diversas a partir del uso
de recursos ajenos al lenguaje musical que reinterpretan.
Estas cantantes que se proyectan innovadoras y exploradoras de la
voz, expresaron en su trabajo de grado, que la imitación no es el único camino a la
 33

hora de aprender un estilo musical, sino que afirman que la búsqueda y exploración
va más allá de esta24, lo que concuerda con nuestras reflexiones anteriores25.
Otras característica de este grupo son la autonomía de la voz quien
adquiere relevancia, las fusiones de géneros vocales, la interpretación vocal sin
acompañamiento de terceros, la multi-vocalidad, el auto-acompañamiento vocal, el
destaque del protagonismo del intérprete y la importancia no solo sonora sino visual
de la interpretación musical como un todo; como esa voz-música.
Badi Assad, cantante, guitarrista, compositora y percusionista, es
brasileña con veinticinco años de trayectoria como cantante solista y auto-
acompañada. Es considerada como una de las grandes representantes de la música
instrumental brasileña. Ha trabajado con una de las grandes referencias de la voz
extendida, el músico Bobby MacFerrin y participado en reconocidos festivales de
jazz como “Montreal Jazz Festival”/Canadá, “North Sea Jazz Festival”/Holanda26,
entre otros.
Reinterpreta repertorios de canciones populares brasileñas usando
percusión vocal, fusiones de géneros, así como también el auto-acompañamiento
con la guitarra y la mezcla de varios sonidos vocales simultáneos a la línea melódica
cantada.
Después de los varios premios recibidos como una de las mejores
guitarristas clásicas de Brasil, descubre en si misma su capacidad por explorar la
vocalidad musical, así como las múltiples sonoridades vocales que le dan un
carácter único a su performance vocal.
Con base en tres de los parámetros ya presentados de Lima
Rezende27, nos proponemos a encontrar elementos que impulsan a la
modernización de géneros populares en América Latina, usando las voces de estas
cantantes como objeto de análisis.
Estos parámetros ayudarán a nortear las reflexiones que hemos
tratado a lo largo de este trabajo. Cada uno de estos tres pilares nos permitirá

24 Ibid.: 3
25 Ver introducción del capítulo 2 de esta monografía.
26 Informacón recogida del site oficial del la cantante. Disponivel em: <[Link]

Acceso en: 18 oct. 2016.

27 Ver subcapítulos 1.3.1; 1.3.2 y 1.3.3 de esta monografía.
 34

identificar de qué maneras están ocurriendo estas modernizaciones en las canciones

populares y a qué recursos recurre el intérprete en el uso de la voz para estos fines.
Hemos tomado como referencia principal al dúo Las Añez y a Badi
Assad para detallar estas nuevas sonoridades y recursos de la voz e iremos
detallando otros artistas de influencia en América Latina.

2.4.2 El reconocimiento de un pasado que impulsa a la modernización

En las composiciones y reinterpretaciones de Las Añez, vemos

como es fundamental el equilibrio entre tradición y modernización, pues, es el
reconocimiento de su pasado y la tradición que las envuelve, que sustenta y orienta
sus trabajos, para de esta manera puedan incursionar de forma creativa en la
exploración vocal que utilizan para crear las sonoridades no tradicionales. De esta
manera reconocen sus referencias primarias, quienes eran los cantantes que, como
ellas mismas explican, “han construido la tradición musical latinoamericana”28, como
por ejemplo Isabel y Ángel Parra, Dúo Salteño y Jorge Guerrero. Ellas resaltan que
su trabajo musical-vocal se diferencia de los anteriores dúos mencionados por “no
pretender reducir la función del canto a la melodía” -característica de las maneras de
cantar tradicionales-, se permiten contagiar, recibiendo de estas estéticas
tradicionales aportes de “carácter rítmico, rustico y expresivo, la sonoridad general
de las canciones no resulta ser tradicional”29. Lo que este dúo nos muestra es que,
dirigiéndonos más allá del uso tradicional de la voz, podemos encontrar otros
parámetros que aportan a la sonoridad específica de sus músicas.
Esto nos ayuda a afirmar que, para modernizar, no es necesario
negar una tradición, sino que hay que comprender la importancia del diálogo creativo
que estas dos aparentes contradicciones proporcionan al momento de pensar en
explorar nuestra vocalidad, pues en el performance de estas cantantes influencian la
memoria cargada de tradición y una identidad colectiva, y un oído abierto deseoso
de absorber las sonoridades actuales para hacerlas presentes en una voz plural, que

28 AÑEZ, J.; AÑEZ, V; [Link]: 3.

29 Ibid.: 4.
 35

permita reforzar las expresividades musicales a través de una voz que transforma y
se transforma, entendiendo que “las modificaciones no invalidan el modelo”
(PICCOLO; 2006: 26).
Ya, Badi Assad, quien canta auto-acompañada con la guitarra,
interpreta relecturas de canciones populares brasileñas, como por ejemplo “Asa
Branca” de Luiz Gonzaga y “Ai que Saudade d’oce”30 de Vital Farias. En las
entrevistas analizadas no hemos encontrado referencias que nos induzcan a pensar
que los recursos vocales en sus interpretaciones se fomenten, necesariamente,
sobre el reconocimiento de un pasado. Sin embargo, no descartamos la posibilidad
de que este reconocimiento este manifestado en la selección del repertorio.

2.4.3 Procedimientos exteriores al idiomatismo vocal en las canciones

En segundo lugar, como menciona Lima Rezende, es “la búsqueda y

la incorporación deliberada de procedimientos performáticos y/o composicionales
que son exteriores al idiomatismo cristalizado y que pueden servir a la renovación de
ese idiomatismo” (LIMA REZENDE; 2016: 4)31 las que enriquecen con nuevas
sonoridades las canciones tradicionales.
Es a través de este parámetro que analizaremos los recursos
vocales no convencionales ajenos a las maneras de cantar tradicionales que estas
dos intérpretes aquí presentadas nos permiten estudiar en sus maneras de
reinterpretar.

Badi Assad justifica las nuevas sonoridades de sus interpretaciones

de músicas tradicionales a partir de la mezcla, la mixtura de técnicas, repertorios,
maneras de ejecución y ese paisaje sonoro con el que desde su infancia se
relacionó.

“Soy de una familia de músicos, entonces, desde pequeña, había música en

la casa, era como respirar. Mis hermanos tocaban un repertorio erudito, mi

30 Presentación de Badi Assad. Disponible em: <[Link]

31 En el original: “a busca e a incorporação deliberadas de procedimentos performáticos e/ou
composicionais que são exteriores ao idiomatismo cristalizado e que podem servir à renovação desse
idiomatismo”
 36

padre oía chorinho, mi madre la música tradicional de los cancioneros. Mi

música incorporó todo eso y, más tarde, mis vivencias. Como era algo muy
natural, nunca cuestioné lo que yo hacía, si era algo difícil o si podía ser
menos complicado para atender un público o algo de ese tipo”. (BADI
ASSAD) 32

Su trayectoria fuera de Brasil le abrió un universo de posibilidades,

otorgándole una pluralidad de sonidos que ella denomina “Música Universal
Brasileña”33, ya que, según ella misma comenta, la crítica especializada no
consigue situarla en ningún tipo de género específico, por ser la mixtura de varios.
Las propias composiciones de Badi Assad, como las
reinterpretaciones de canciones populares brasileras son ricas en influencias y
sonoridades como, por ejemplo, del jazz, con el scat singing34, así como mixturas de
experimentación vocal con sonidos de consonantes, percusión vocal, beat box,
jadeos, onomatopeyas sonoras, brindándole otros matices al género primario y
abriéndose a un mundo de posibilidades de interpretación de una misma música
antes cristalizada en su forma y sonoridad.
Las Añez, por otro lado, construyen sus interpretaciones con
fragmentos de influencias, permitiéndoles adquirir una personalidad musical, así
como una pluralidad vocal.
Son las múltiples influencias y la utilización de recursos no
convencionales, extraños al idiomatismo de la música tradicional que le da ese
carácter innovador y autónomo a su voz y performance. Sus canciones son visibles,
pues el cuerpo y la voz están ligados al significado de sus interpretaciones que

32 En el original: “Sou de uma família de músicos, então, desde menina, tinha música na casa, era
como respirar. Meus irmãos tocavam um repertório erudito, meu pai ouvia chorinho, minha mãe a
música tradicional dos cancioneiros. Minha música incorporou tudo isso e, mais tarde, as minhas
vivências. Como era algo muito natural, nunca questionei o que eu fazia, se era algo difícil ou se
poderia ser menos complicado para atingir um público ou algo do tipo”. Entrevista realizada por el
periódico El Correio de Uberlandia el 22 abr. 2016. Disponible:
<[Link]
cantora-e-violonista-badi-assad/> Acceso en: nov. 2016.
33 Entrevista Badi Assad no Vozes em Casa 3 de Julio de 2013. Disponible en:

<[Link] Acceso en: 25 Oct. 2016

34 “Kernfeld (2002), define de modo sucinto el scat singing como una técnica el canto de jazz en que

son usadas onomatopeyas o sílabas sin sentido en improvisaciones melódicas. Segundo el autor, el
primer caso de un scat singing remonta a Louis Armstrong en una grabación de 1926 de la música
Heebie Jeebies. Sin embargo, Edwards (2002) polemiza esta e otras definiciones por el presentadas,
cuestionando la condición de ‘sin sentido’ (nonsense) dada a las sílabas del scat. Según este autor,
es posible encontrar elementos de significación extra-lingüísticos tanto en el scat, cuanto en un
improviso instrumental. Stoloff (1998), por su vez, define el término como una vocalización de sonidos
y sílabas que son musicales, pero no tienen traducción literal”. Apud MARANA; 2016: 8.
 37

parten de un pensamiento interdisciplinar, así como de la “fusión de técnicas del

canto lírico, el canto folclórico y el canto jazz” (AÑEZ, J.; AÑEZ, V.; 2013: 5) que
permiten abordar de manera holística la voz y sus múltiples posibilidades de
expresión en una misma interpretación.
Este dúo, es ampliamente influenciado no solo por otros géneros o
recursos exteriores, sino que mezclan idiomatismos propios de varios géneros
tradicionales como la forma de cantar contrapunto llanero y la melodía modal de los
cantos andinos, así como las sonoridades tímbricas de las voces andinas con los
recursos musicales del festejo peruano. Estas mixturas son más notorias en el
trabajo conjunto que Las Añez realizan en la agrupación Bituin, con músicas como
“El Surco”, de Chabuca Granda; “Me gustan los estudiantes”, de Violeta Parra;
“Punto y Raya de Juan Carlos Núñez y Aníbal Nazoa, entre otras. Aquí
experimentan timbres vocales extraños a los tradicionales que permiten ultrapasar
los límites del género, por ejemplo, uso de onomatopeyas sonoras para imitar
instrumentos, movimiento laríngeo externo para generar un vibrato más rústico,
contrapuntos, que, tradicionalmente en las canciones mencionadas no se usa, como
también el uso del habla como paño de fondo mientras una de ellas canta.
Estas intérpretes no solo traspasan los límites, sino que generan un
diálogo entre ellos. De ahí que Las Añez, influenciadas por recursos del jazz
instrumental, suman a sus interpretaciones diferentes efectos tímbricos a favor de la
textura y no necesariamente dentro de un género específico, buscando e
incorporando deliberadamente estos recursos dando prioridad a nuevas
sonoridades, y en esta ardua tarea la voz es la protagonista de estos cambios.

2.4.4 Valorización de la voz en la música instrumental

La voz en la música instrumental “aparece como un instrumento que

dobla la melodía o hace contracantos que parecen dejar el canto a la misma altura
jerárquica que los otros instrumentos” (PIEDADE, Acácio; BASTOS, Marina; 2006:
2), quitando del canto esa posición “superior”, en la que se encontraba el cantante
con relación a los instrumentistas acompañadores, donde el cantante se llevaba el
mayor destaque y reconocimiento dejando a los demás músicos a la función de
 38

acompañadores, lo que mostraba también la dependencia de los cantantes hacía los

músicos para poder realizar sus interpretaciones.
Con la voz incorporada como instrumento se permite la
independencia del cantante y también la oportunidad de extender la voz, los
recursos, las cualidades vocales y tímbicas que el cantante puede tener como
herramientas de modernización e innovación a la hora de interpretar.
Al pensar en voz como instrumento, estamos dejando de privilegiar
el contenido semántico de las palabras y dando destaque a las sonoridades que de
ellas se desprenden permitiendo a la voz jugar con variaciones tímbricas, rítmicas,
uso de sílabas pre-concebidas tanto para las improvisaciones como onomatopeya
para imitar sonoridades de otros instrumentos musicales. Lo que se busca con una
voz usada como instrumento es que producir sensaciones, expresiones y
sonoridades, más allá de las emociones que la palabras inducen en la interpretación,
puesto que el texto es una de las formas y no la única que sirve para expresar en el
canto.
Al tratar sobre del uso instrumental de la voz se piensa en la
búsqueda por el virtuosismo, un dominio de varías técnicas vocales e instrumentales
que, como en el caso de Badi Assad, su contacto inicial con la experimentación y
dominio de la técnica de la guitarra clásica y el posterior contacto con el estudio de
percusión35, despertaron en ella el deseo de trabajar algunos aspectos técnicos para
la exploración vocal, así como comenta en una entrevista al programa Talentos: “el
dominio de la técnica es una gran ventana para la libertad total”36.
“Yo hacía shows solita, entonces cuando sentía falta de otro
instrumento usaba la voz como recurso. Se necesitaba de flauta, entonces
investigaba como era el sonido de la flauta”37. Así Badi Assad expresa su placer por
explorar la voz y darle su lugar como tal, como un instrumento capaz de

35 Entrevista en el programa Musicograma. Disponible en:

<[Link] Acceso en: ago. 2016.
36 Entrevista realizada el 31 de sept. 2010 en el programa “TV Câmara”

<[Link] Acceso en: ago. 2016.

37 En el original: “Eu fazia shows sozinha, então quando sentia falta de outros instrumentos usava a

voz como recurso. Se precisava de flauta, então pesquisava como era o som da flauta”, conta artista,
que se considera uma fofoqueira do som”. Información retirada de la entrevista realizada por Carol
Macário, el 06 de sep. 2011 en el periódico electrónico “Noticia do Día”. Disponible en:
<[Link]
florianopolis-nesta-terca-6> Acceso en: ago. 2016.
 39

complementar sonoramente en una interpretación musical. Lo que caracteriza a Badi

Assad en el uso de la voz como instrumento es su capacidad de percutir la voz y
crear una melodía simultáneamente que le permite auto-acompañarse con su propia
voz.
Las Añez también usan la voz como instrumento, pero mucho más
como recurso de auto-acompañamiento usando sonidos de consonantes para
realizar imitaciones de las líneas melódicas del bajo o de una percusión, o de un
instrumento de viento, también octavando la voz o doblando las líneas melódicas de
otro instrumento o entre voces.

2.4.5 Otros intérpretes y sonoridades

Las grandes influencias fuera y dentro de nuestro continente, se

expanden cada vez más fomentando un imaginario internacional y un sentido
compartido de modernidad (LIMA REZENDE; 2016: 2) de la voz en las
reinterpretaciones de canciones populares.
Según Regina Machado, Milton Nacimiento ha sido el primero en
traer para el universo de la canción popular en Brasil la utilización de la voz como
instrumento (MACHADO; 2012: 30). Ya vemos también a Elis Regina usando
recursos no convencionales del género, como pequeños trechos musicales donde la
voz se vale de sílabas para asumir el papel de un instrumento ya sea de viento o de
percusión, como por ejemplo en “Upa Neguinho”, de Edu Lobo y G. Guarnieri, así
también usa las sonoridades y las rimas de las palabras para crear una riqueza
sonora como es en “Aguas de Março”, de Tom Jobim, y la utilización sílabas de scat
singing, sonidos de inspiración y sonido de risas.
Hemos retrocedido un poco al siglo pasado para mostrar que la
modernización en la música popular no es un fenómeno nuevo y único de este siglo,
sino que como ya indicamos, cuando las sociedades cambian, con ellas se
modifican el cuerpo, la escucha y la voz que de ellas emana.
Un caso interesante es el uso de la voz como instrumento y las
sesiones de improvisación del dúo Los Compadres de Cuba, quienes explorando las
sonoridades de la voz, usan recursos como silbidos para simular una flauta, usan
 40

sonidos de clic con la lengua para imitar la clave o el sonido de las pieles de
percusión, así como conversas que ocurren en paralelo a la interpretación musical.
Podemos percibir estos recursos en músicas como “No quiero llanto”38 y “Así es mi
oriente”39.
Volviendo al siglo XXI, podemos nombrar varios intérpretes, canta-
autores, instrumentistas, todos ellos cantantes cuyo pensamiento de la voz y su
aplicación al canto trasciende los límites de géneros, estilos y cánones de la canción
popular en América Latina. Han utilizado la voz como medio, como instrumento,
como herramienta de modernización, como recurso sonoro-musical capaz de aportar
por si mismo elementos múltiples, quitando jerarquías y colocando a la voz como
protagonista de estas transformaciones.
Como influencias exteriores a nuestro continente, tenemos a María
João Monteiro Grancha, conocida como María João, cantante portuguesa,
reconocida internacionalmente en la música instrumental por su experiencia con la
canción jazz y su diversidad de sonoridades e improvisación vocal. Es característico
de esta cantante el uso de sonidos de inspiración y expiración, jadeos, tránsito entre
los límites de su extensión vocal: extremos de graves y agudos, uso del scat singing
con tanta naturalidad que, usando sílabas sin sentido semántico, su interpretación
parece una conversa natural.
Encontramos en Brasil a Isabel Padovani, cantante, compositora que
incursiona en la improvisación vocal y siendo pionera en la formación grupal no
convencional de voz y bajo eléctrico en ese país. Dueña de un dominio técnico y una
fluidez de recursos del performance vocal, sigue la línea del uso instrumental de la
voz. También resaltamos la vocalidad de Filó Machado (MARANA y MACHADO;
2016), reinterpretando canciones de Dorival Caymmi con recursos de la
improvisación y sonoridad del jazz40. No podríamos dejar atrás a Denise Reis,
cantante, guitarrista y compositora que adquiere éxito debido a su impecable

38 Concierto del Dúo Los Compadres, Lorenzo Hierrezuelo "Compay Primo" y Reinaldo Hierrezuelo
"Rey Caney", celebrado en la sala del Palacio de Bellas Artes de la Habana, Cuba en 1979 y que
fuera grabado por el ingeniero Ramón Alom con el estudio móvil de la EGREM. No quiero llanto. Dúo
los Compadres en vivo La Habana 1979. Disponible en:
<[Link]
39 Los hermanos Reinaldo Hierrezuelo(Rey Caney) y Lorenzo Hierrezuelo (Compay Primo) en el

programa "Palmas y Cañas" Dúo Los compadres de Cuba: “Así es mi oriente”. Disponible en:
<[Link]
40 Filó Machado interpretando “Maracangalha” de Dorival Caymmi. Disponible en:

<[Link]
 41

imitación del sonido de una trompeta usando tan solo sus labios y voz, a la vez que
se auto-acompaña con su guitarra, interpretando canciones y haciendo
improvisaciones usando este recurso41. Así encontramos también a Luciana Souza,
Rosa Passos, Aline Morena, Tatiana Parra, Fernanda Rosa del dúo “A corda em si”,
entre otros brasileños que, influenciados por diversos géneros, se han abierto a
expandir sus vocalidades y al universo sonoro de la voz extendida.
En Ecuador tenemos por ejemplo, a María Tejada, influenciada por
el fado, la música tradicional ecuatoriana y el jazz, precursora en lo que se denomina
pasillo fusión, lo que permite a su voz incorporar un aire de “actualidad” a la música
tradicional del Ecuador.
De Argentina, Analía Sambuco, perteneciente al Dúo Sambuco
Solarz, con una voz popular versátil, dispuesta a cantar tradicionalmente o a cantar
una línea melódica de un instrumento como lo hace con la música “Pipoca” de
Hermeto Pascoal. El dúo crea “arreglos mínimos e improvisaciones íntimas”42 y la
voz de esta cantante pasa de ser tímida a expresiva, sujeta al texto o libre a la
improvisación.
Entre otros y variados cantantes de América Latina, es interesante
percibir que estas elecciones de vocalidad musical están íntimamente ligadas a la
independencia no solo de la voz, sino a la producción musical independiente que los
desvincula de las grandes grabadoras, no siendo su música divulgada en las radios
abiertas en nuestro continente, pero si a través de los medios de divulgación
independiente o por las redes sociales. Estas elecciones les permiten libertarse de la
hegemonía del mercado por la persistente consagración de formas y convenciones
que tanto han insistido en imponer a los cantantes.

41 Información obtenida del site oficial de la cantante. Disponible en: <[Link]

42 Información obtenida del site oficial del dúo. Disponible en:
<[Link]
 42

CAPITULO 3 - RECITAL DE GRADUACIÓN “ENTRE DOS MUNDOS: CIELO Y

TIERRA”

Este recital surge como resultado de las investigaciones

monográficas de las estudiantes Rosana Riveros y Sofía Mideros, ambas
graduandas del Curso de Música con énfasis en canto de la Universidad Federal de
la Integración Latinoamericana – UNILA, en Brasil. Su intención es evocar, desde un
mismo escenario, la relevancia de dos mundos: “Tradición y Modernización” en la
práctica vocal. Para esto, han buscado puntos de conexión donde estos dos mundos
dialogan y se enriquecen mutuamente.
El eje central de este recital, pensado desde el punto de vista de la
voz en la práctica de ciertos cantos ancestrales y en el performance vocal de la
canción popular, es el diálogo entre estos dos mundos, disminuyendo las barreras
del preconcepto sonoro.

3.1 CONCEPTO “CIELO Y TIERRA”

En el escenario de nuestro recital nos dedicaremos a presentarles

dos mundos: ‘‘Cielo’’ como representación de un lugar perteneciente al imaginario
colectivo que evoca lo divino y lo místico y a un llamado a la conservación de la
tradición y las costumbres del saber popular aunado a otras manifestaciones
pertenecientes al Patrimonio Cultural; y ‘‘Tierra’’, como un lugar donde la innovación
se materializa por medio de procesos de modernización en la búsqueda por nuevas
formas de utilización de la voz.
Con estas referencias, ‘‘Cielo’’ simbolizaría el patrimonio intangible
visto como algo que no se puede medir a partir de parámetros académicos
tradicionales, pues corresponde a una expresión de los saberes del pueblo, cuyas
características están ligadas a la tradición oral y a la memoria colectiva. ‘‘Tierra’’, en
cambio, sugiere un presente en movimiento y un pasado en constante
transformación, manifestando la necesidad de organizar de distintas maneras las
interpretaciones en donde los recursos vocales correspondan también a nuestros
oídos urbanizados.
 43

De este modo, con las representaciones simbólicas ya delimitadas,

buscamos un diálogo que permita, por medio de la praxis performática, transitar
entre estos dos mundos opuestos y a la vez permeables. En el performance, Rosana
Riveros representa la simbología “Cielo” y Sofía Mideros la simbología “Tierra”; el
diálogo consiste en que ambas puedan, en el transcurso del recital, desenvolver
características de una y de otra.

3.2 ESTRUCTURA DEL RECITAL

Escogimos en nuestra performance vocal trabajar con la inclusión de

otras áreas artísticas, haciendo de este recital un espacio interdisciplinar, donde
paralelamente a las interpretaciones se realicen danzas tradicionales y
contemporáneas, declamaciones y proyecciones visuales. Para esto se contará con
la colaboración de estudiantes de cine, música y técnicos en sonidos.
El recital tendrá una duración máxima de 120 minutos, dividida en
dos sesiones. Estas dos sesiones son marcadas por el diálogo y el tránsito entre
repertorios de orden tradicional y aquellas canciones populares que han sido
reinterpretadas de forma no convencional. Esto se llevará a cabo con la participación
de las dos intérpretes en cada una de las sesiones con sus respectivos repertorios,
sonoridades y tratamiento de la voz, independiente de la representación que cada
sesión evoca.

3.3 REPERTORIO

Rosana Riveros, quien se dedica a estudiar el canto con caja, canto

de tradición oral, recolecta diversos cantos y los incorpora en su repertorio para este
recital. Los cantos seleccionados, los instrumentos escogidos y los acompañantes,
se encuentran enunciados a seguir y representan la partícula43 “Cielo”.

43Término usado por Rosana Riveros para referirse a cada una de las secciones en que distribuye el
conjunto de cantos y en que se divide su presentación artística.
 44

Rosana Riveros (caja y voz) - Melanie Lagos (piano)

a) Baguala del Valle de Lerma – (Recopilación de Leda Valladares)
b) Gumaita Puñun May – (Canción de cuna mapuche; arreglo de Gabriela
Mendoza)
c) Vidala de chilecito (Recopilación de Leda Valladares)
Rosana (caja-voz) - Sofía (voz) - Álvaro Delgado (charango)

d) Tonada de la Quiaca (Recopilación de Leda Valladares)

e) La cocinerita (Canción popular argentina. Recopilación y arreglo de Leda
Valladares)
f) Una canastita (Carnavalito. Recopilación y arreglo de Leda Valladares)
Rosana (voz-caja)
g) Por esos montes (Recopilación de Leda Valladares)
h) Viento y aguacero (Tonada de Jujuy. Recopilación de Leda Valladares)
Rosana (voz-caja) - comparsa vocal
i) Ay naranjal (Vidala de Tucumán. Recopilación de Leda Valladares)
j) Dicen que el mundo es redondo (Tonada de Salta. Recopilación de Leda
Valladares)
k) La vicuñita (Antonio Pantoja)
Rosana (voz-caja); Jonathan Cumbicos (guitarra)
l) Oración del remanso (Chamame - Jorge Fandermole)
m) El cosechero (Rasguido doble – Ramón Ayala)
n) Chacarera de Tafi (Recopilación de Leda Valladares)

Ya, Sofía Mideros, presenta una variedad de géneros musicales que

considera como propicios para la exploración vocal y la utilización de recursos
vocales no convencionales. El conjunto de este repertorio representa la sección
“Tierra” con los siguientes temas:
 45

Voz: Sofía Mideros - Guitarra eléctrica: Bruno Levandosky

a) Bebê (Hermeto Pascoal – álbum “Som da gente”, 2008)
b) Doralice (Dorival Caymmi, 1945)

Voz: Sofía Mideros - Guitarra eléctrica: Emanuel

c) Chacarera Santiagueña (Liliana Herrero – álbum “Recuerdos de Provincia,
1999)
Voz: Sofía - Charango: Alvaro Delgado
d) Punto y Raya (Juan Carlos Nuñez y Aníbal Nazoa – folclore venezolano,
1972)
Voz: Sofía - Piano: Beatriz Cyrino
e) Brincando com Theo (Album Lêa Freire y Amilton Godoy, 2014)
f) Fantasía (Danças Ocultas - álbum “Pulsar”, 2004)

Voz y caja: Sofía y Rosana

g) Pocahontas (Dúo Las Añez -álbum “Silbido”, 2014)
h) No siendo más (Dúo Las Añez)

Voz: Sofía - Guitarra: Rogelio Noriega - Cajón: Julio Chávez - Quijada de

burro: Alex Turpo
i) El Surco (Chabuca Granda)

En los cuadros presentados, cada título en negrita corresponde al

formato instrumental acompañante. Sin embargo, existe una diferencia entre las
maneras de presentar estos formatos entre Rosana y Sofía. Rosana presenta los
nombre de los músicos y luego los instrumentos que ellos ejecutan; Sofía por el
contrario, presenta la instrumentación seguido de los nombres de los instrumentistas
correspondientes. Esto se debe al pensamiento reflexivo con el que estas dos
intérpretes vienen trabajando a lo largo de sus investigaciones. Rosana, por un lado,
trabajó los cantos colectivos, la importancia de esa colectividad en la construcción
de una manifestación musical; en Sofía, por otro, lado valoriza las sonoridades
instrumentales y la individualidad de la voz dentro del conjunto musical.
En un esquema general la estructura del recital tiene la siguiente
forma. La idea es irrumpir en el momento “Cielo” con una sección musical del
 46

momento “Tierra” y viceversa, para que exista ese diálogo entre estos dos modos de
expresión vocal. En un esquema general, la estructura del recital tiene la siguiente
forma.

BLOQUE BLOQUE
“CIELO” “TIERRA”
Rosana “Partícula 1” (tres músicas) Sofía “Sección 2” (tres músicas)
Rosana y Sofía “Partícula 2” (tres Rosana “Partícula 4” (tres músicas)
músicas
Sofia “Sección 1” (cuatro músicas) Rosana “Partícula 5” (tres músicas)
Rosana “Partícula 3” (dos músicas) Sofía y Rosana “Sección 3” (tres
músicas)
Receso (10 minutos)
Total de músicas Total de músicas
12 12

3.4 BREVE DESCRIPCIÓN DEL REPERTORIO

Basado en los parámetros ya mencionados en el capitulo dos, la

selección del repertorio corresponde a estos cuatro ejes:

3.4.1 Voz como instrumento

“Brincando com Theo” compuesta por Lêa Freire y Amilton Godoy

perteneciente al álbum “Lêa Freire y Amilton Godoy” lanzado 2014 en Brasil. Estas
músicas serán interpretadas a piano y voz. La interpretación vocal busca seguir las
referencias vocales de Tatiana Parra, cantante brasilera que contiene una voz
versátil y un dominio técnico que le dan soporte para utilizar la voz como
instrumento. El tema original es para flauta traversa y voz. El arreglo de Tatiana
Parra sustituye la línea melódica principal de la flauta por la voz articulada y que se
expresa a través de las sílabas rítmicas y el virtuosismo de la voz.
 47

“Fantasía” (Danças Ocultas: Cuarteto de Acordeones Diatónicos -

álbum “Pulsar”, 2004. Portugal). Música del Cuarteto de acordeón diatónico,
quienes tienen sus propias composiciones de música popular contemporánea
portuguesa. La referencia vocal la tomamos de María Joao, cantante portuguesa de
jazz, de talla internacional, dueña de una voz flexible. En este arreglo vemos como la
articulación rítmica de la voz, el uso de sílabas que facilitan la articulación demandan
dominio técnico. Nuestra versión respeta el arreglo de estos músicos.
El arreglo pensado para esta canción es voz acompañada de forma
tradicional: guitarra y percusión. Aquí la voz intentará hacerse presente modificando
algunas líneas melódicas, percutiendo la voz e improvisando con pequeña sílabas
en los intervalos instrumentales.

3.4.2 Recursos no convencionales en la voz

“Bebê”, música de Hermeto Pascoal, correspondiente al álbum “Som

da gente” lanzado en 2008. El arreglo que interpretaremos está conformado por voz
y guitarra eléctrica por Bruno Levandosky. En este arreglo la voz usa algunas
sonoridades no convencionales como balbuceos y gestos sonoros de una conversa
entre mamá y bebé. Se pretende dar una ambientación sonora más leve con voz
aireada. De forma general la voz canta la línea melódica con sílabas que ayudan a la
articulación rítmica y vocales que colaboren con los saltos intervalares. Las
secciones A y B se expresan con una voz más leve, marcando el swing y dejando
sonar sin peso las notas largas; esto lo conseguimos colocando más aire en la voz y
llevando la articulación hacia la región del habla. En la sección C y D el guitarrista
realiza un acompañamiento melódico con su voz, la voz de la línea principal es más
articulada, necesita de más control del aire, por ello la emisión vocal cambia, y en la
repetición de la sección A, la línea melódica es realizada con agitación de labios
mientras se canta la melodía, para sugerir la imagen de un niño jugando con sus
sonidos.
“Doralice” es una composición de Dorival Caymmi y mayormente
conocida en la voz de João Gilberto. Particularmente conocí esta música en la
versión arreglada de Luciana de Souza, que incorpora otro tipo de improvisación que
 48

se aleja de la manera consagrada en la voz de Joao. Una versión donde la agilidad

vocal y la articulación rítmica son importantes. Esta es una composición musical
acompañada de letra, por lo que parecería más difícil de modificar.
El arreglo que hemos trabajado es con voz y guitarra. Consta de
una introducción donde la voz canta una melodía creada solo con sílabas
articulatorias, acelerando el andamiento tradicional de esta bossa nova.
“Chacarera Santiagueña” pertenece al álbum “Recuerdos de
Provincia” de Liliana Herrero. Esta música consta de cinco “estrofas”, puesto que
está compuesta por seis coplas simétricas melódicamente, siendo que una de estas
con su respectiva letra se repite en forma de estribillo. Su conformación instrumental
original es de voz, guitarras y bombo leguero. Nuestro arreglo intenta dar relevancia
a varias colocaciones de la voz para generar diferencias de timbre e intención en las
estrofas que son melódicamente iguales en toda la música; entre ellas un copla con
la voz más oscura, llevándola más a un registro de pecho, otras con voz mixta y
otras con voz más metalizada, frontal y anasalada. La idea es la de general variedad
en cada repetición y que esta variedad no parta de la melodía y sí la sonoridad de la
voz. Una característica importante de este arreglo es que en cada final de estribillo
se pretende generar una sensación de voz en suspenso. Finalizando la
interpretación, la voz irrumpe con un final inesperado llevando la última palabra de la
copla a la articulación y emisión del habla, cortando con abruptamente con la
continuidad melódica y rítmica.
“El Surco” landó, compuesto por la canta-autora peruana Chabuca
Granda, acompañada por Álvaro Lagos en la guitarra y Caitro Soto en el cajón.
Conocí esta música a través del cuartero bogotano Bituin, que realizando una lectura
actual del género, trae vocalmente elementos modernizantes en la canción.
“Punto y Raya”, música inmortalizada en la voz de Soledad Bravo
como una música de protesta, siendo la composición de Juan Carlos Nuñez y Aníbal
Nazoa, venezolanos. Llegué ante esta música a través del cuarteto bogotano
“Bituin”, cuyo arreglo es a dos voces, contrabajo y batería. Las vocalistas de este
cuarteto, las hermanas Añez, crean una relectura más contemporánea de esta
tradicional canción, usando sus voces como un verdadero universo sonoro.
El arreglo aquí pensado surge con el deseo de recrear una
sonoridad familiar y en el transcurso de la interpretación generar ambigüedades y
 49

crecientes dinámicas que refuercen el contenido semántico de la letra. Este arreglo

consta de voz y charango que, aunque pesando en una sonoridad tradicional en el
acompañamiento instrumental, su formación no es tradicional. La voz se coloca
melodiosa y sutil, luego, se va frontalizando la sonoridad, se usan “quiebres” vocales
y se intensifica la potencia de la emisión. Se usa también portamento al final de
algunas frases y agitación laríngea para generar vibratos más rústicos.

3.4.3 Voz independiente

“Pocahontas”, es una composición del dúo vocal colombiano Las

Añez, cuya letra tiene una evocación mística. Utilizan en su interpretación algunos
instrumentos no convencionales, así mismo se destaca el uso de sus voces como
acompañamiento tímbrico y rítmico.
El arreglo que establecimos es pensado en la versión original, a dos
voces y una caja coplera, donde una de las voces recree con la sonoridad de la letra
“f” una melodía rítmica acompañante, en ocasiones variada por la sonoridad de la
sílaba “jou”.
“No siendo más”, a ritmo de cumbia colombiana, es una composición
del dúo Las Añez, quienes con sus voces se auto-acompañan entre sí, añadiendo
solo un instrumento de percusión, la caja coplera.
La que presentamos es la versión original presentada por el dúo,
aquí nos interesa escuchar el timbre de las voces y su capacidad de auto-
acompañarse, utilizando cánones y la sonoridad de la letra “v” que permite emitir
dos sonidos a la vez, el sonido propio de esta consonante, más una línea melódica
que queremos ejecutar como acompañante. Estos son recursos que por mucho
tiempo los habíamos relegados a la función única y exclusiva de la vocalización en la
clase de canto como ejercicio de aducción de los pliegues vocales.
“Advenimiento”, es una composición de Edson Velandia, como
banda sonora del documental “El valle sin sombras” de Rubén Mendoza, donde Las
Añez recrean una ambientación sonora con sus voces y una guitarra.
 50

Tomaremos esta creación para interpretarla en el recital, donde la

guitarra es usada de manera no convencional y las voces cargadas de vibratos
rústicos por agitación laríngea, creando un ambiente sombrío y suspenso.

3.5 BALANCE DEL PROCESO

La selección del repertorio para este recital surgió a partir de mi

interés personal por indagar qué otras posibilidades vocales podía expresar, pues en
el transcurso de cuatro años académicos tuve que transitar entre las técnicas del
canto erudito, la multi-vocalidad de los diversos géneros de música popular de
América Latina, de Portugal, Norte América, así como de las canciones folclóricas.
Experimenté diversos tipos de colocación de la voz, emisiones, resonancias,
estéticas y cualidades vocales, que, en un principio me dejaron confundida,
asustada y en la defensiva, pues inclinándome a una determinada estética,
rechazaba arduamente otras.
Estos conflictos me ayudaron a cuestionar mi posición como
cantante en un mundo de diversos paisajes sonoros en constantes cambio y mi
postura en un ambiente de entorno expansivo, integracionista, que clama por libre
tránsito y erradicación de las fronteras.
En un deseo por expresar las sonoridades oprimidas en mí, me
aventuré en una búsqueda exhaustiva por encontrar intérpretes de la canción
popular que dieran relevancia a su instrumento vocal y los diferentes usos dentro de
las interpretaciones de la canción popular.
Gracias al contacto entre las diversas maneras de cantar y la
abundante escucha de repertorios, se abrieron en mí los deseos más profundos de
conocer mi voz y sus “más allá”, para poder conciliar todo aquel bagaje sonoro y
técnico que la universidad me ofreció, pues, gracias a ello pude encontrar los medios
de atravesar aquellos límites estéticos pre-conceptuosos y conceptuales como:
popular, erudito; limpio, sucio; cantar bien y cantar mal que me frustraban.
Considero que la parte más difícil en la preparación de este recital
fue el miedo a salir de lo que yo estaba acostumbrada y que era más seguro para
mí, cantar las músicas tradicionales con mi propia voz, pero sujeta a patrones
 51

estéticos que disonaban con lo que yo quería escuchar de mí. El encontrarme

confrontada a mi misma con los argumentos teóricos leídos y poner en práctica
aquello, generó resistencia y desconfianza en mi misma. Sólo pude salir de este
conflicto y arriesgarme más a explorar y expresar otros sonidos, ruidos y gestos
vocales, gracias a la persistencia que mis profesores de canto me ofrecieron,
destacando la confianza que mi orientadora de recital pacientemente me brindó,
proporcionándome libertad y espacio para hacerlo. De ésta manera descubrí
identidad vocal y las herramientas necesarias para explorar de forma saludable y
reflexiva mi voz-música.
 52

CONSIDERACIONES FINALES

Concluimos en esta monografía que la voz es el más versátil

instrumento musical que el ser humano posee. Hemos encontrado que la voz
popular en el siglo XXI, sí se ha convertido en un agente modernizador, que por ella
misma ha generado recursos y sonoridades que hemos clasificado según los
parámetros de la modernización de la música popular que Lima Rezende propone.
Es decir, la voz no convencional en las canciones populares conlleva recursos
sonoros exteriores a los idiomatismos consolidados, trayendo para sí sonoridades y
recursos de varias técnicas de la voz, como de maneras de cantar y el uso de
fusiones de estilos, dejando de usar la voz de manera subordinada al género y sí
usando el canto a favor de la voz, así el cantar se convierte en una de las
expresiones de la voz.
Fue constatado que estos recursos modernizadores de la voz, se
sustentan a partir del reconocimiento de un pasado, sean estos culturales, familiares
o musicales, pues a partir de esta reflexión el cantante podrá saber con qué recursos
cuenta para entrar en este mundo de multiplicidad vocal, para encontrar la
autonomía y propio camino interpretativo.
En la actualidad, con el protagonismo de la voz como agente sonoro
de modernizador, es ella quien entreteje un pensamiento cosmopolita, de una voz
plural que no tiene identidad territorial, porque dialoga entre los límites, pero que a la
vez nos identifica a todos.
La voz popular en este siglo insiste en trascender las fronteras no
solo de los géneros y estilos musicales, sino también de la propia acción de cantar y
emitir sonidos bellos, raros, armoniosos, estridentes, propios o ajenos generando un
universo sin fin de posibilidades sonoras que son extraídas desde nuestros recursos
étnicos, nuestras sonoridades urbanizadas, los aparatos electrónicos, la
experimentación sonora del tracto vocal, las fusiones de técnicas y recursos
interpretativos. Todos son recursos válidos para ser implementados y dar variedad
musical a canciones tradicionales, y así como diría BECKER (2008), hacer uso
consciente de otras formas posibles de cantar, otras formas posibles de usar el
aparato fonador y así ampliar nuestro repertorio vocal e interpretativo, sin
preconceptos sonoros, ni hegemonía instrumental.
 53

Con la bibliografía encontrada y las informaciones de artistas

referenciales en América Latina, dejamos abierto este trabajo a futuros análisis
técnicos y detallados de estas nuevas sonoridades en las canciones populares.
 54

REFERENCIAS

ADELL, Joan-Elies. Música y tecnología: sobre las transformaciones

discursivas en la música popular contemporánea. Universitat Oberta de
Catalunya.

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila
Rica; Brasília: INL, 1972.

AÑEZ, Juanita Rothmann; AÑEZ, Valentina Rothmann. Dúo vocal de

composiciones originales. Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes,
Departamento de Música y Estudios Musicales - Canto Jazz y Músicas Populares
Bogotá D.C, 2013.

BASTOS, Marina Beraldo; PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. O

desenvolvimento histórico da "música instrumental", o jazz brasileiro. XVI
Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música
(ANPPOM), Brasília, 2006.

BECKER, Susie. A voz contemporânea. Dissertação (mestrado), Universidade de

São Paulo, Escola de Comunicações e Artes, Departamento de Música, 2008.

BONGIORNO, Luciano Fermín. Sonoridades específicas en las ejecuciones de

los músicos auto-acompañados sudamericanos en la actualidad. Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de da Plata, Argentina, 2014.

BRUNNER, José Joaquín. Tradicionalismo y modernidad en la cultura

latinoamericana. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Número
13-14, enero-diciembre de 1996, p. 301-333.

FRÓES, Rômulo. Nova voz na música brasileira. Recebido para publicação em 14

de novembro de 2007. NOVOS ESTUDOS CEBRAP 79, novembro 2007 p. 229-236.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Não contar mais. Capítulo 3 – Historia e Narração em

Walter Benjamin, p. 55-72.

GONZÁLEZ, Juan Pablo Rodríguez. Hacia el estudio musicológico de la música

popular latinoamericana. Revista Musical Chilena, 1986, XL, 165, p. 59-84.

GREY, Susan; HERR, Martha. A voz flexível na música performática

contemporânea. Campus de São Paulo, Instituto de Artes, Licenciatura em
Educação Musical. Pesquisa financiada através de bolsa pibic/cnpq. Disponivel em:
<[Link]
ngresso=32&CPF=28041625835>. Acesso em: 25 nov. 2015.

HAOULI, Janete El. A voz nômade de Demetrio Stratos. Texto publicado na

Revista Pesquisa e Música, volume 5, número 1. Conservatório Brasileiro de Música,
Rio de Janeiro, 2000.
 55

_________________. Demetrio Stratos: en busca de la música-voz. Londrina,

PR, 2002. Disponible en: <[Link]
content/uploads/2012/01/[Link] >. Acceso en: 18 mar. 2015.

HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 1984, p. 9-23.
LEAL, Luã Ferreira. Compassos e descompassos: a música popular e o tempo
da tradição. Dissertação (mestrado), Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, São Paulo, 2015.

LIMA REZENDE, Gabriel Sampaio Souza; SANTOS, Rafael dos. A questão da

modernização dos gêneros de música popular latinoamericanos: um esboço
teórico. XXVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação
em Música, Belo Horizonte, 2016.

LIMA, Maria de Barros. Aprendizagem musical no canto popular em contexto

informal e formal: perspectiva dos cantores no Distrito Federal. Dissertação
(mestrado) - Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Departamento de Música,
2010.

MACHADO, Regina. A voz na canção popular brasileira: um estudo sobre a

Vanguarda Paulista. Teses (mestrado), Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes. Campinas, São Paulo, 2007.

_________________. Da intenção ao gesto interpretativo: análise semiótica do

canto popular brasileiro. Tese (Doutorado)-Faculdade de Filosofía, Artes e
Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

MARANA, Martina; MACHADO, Regina. A improvisação de Filó Machado: análise

dos improvisos vocais na gravação de “O samba da minha terra” de Dorival
Caymmi. XXVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação
em Música, Belo Horizonte, 2016.

MIRANDE, María Eduarda. Ábrase esta rueda, vuélvase a cerrar. La

construcción de la identidad mediante el canto de coplas. Cuadernos FHyCS-
UNJu, nro. 27:99-110, año 2005.

MORA, Genoveva. María Tejada y Donald Régnier, una pareja para la música.
Revista El Apuntador: El espacio de las artes escénicas del Ecuador. Número
53. Disponible en: <[Link]
53/extraescena/una-pareja-para-la-musicagenoveva-mora/> Acceso en: 25 nov.
2015.

MORIN, Edgar. La cultura, en la globalización: La comunicación de sociedades y

mercados provoca desde la universalización de las industrias culturales hasta
particularismos y regreso a los orígenes. Periódico El Clarín: sección Opinión,
Argentina, 18 de marzo de 2003. Disponible en:
<[Link] Acceso en: mayo 2016.
Copyright Clarín y La Stampa, 2003.
 56

NETO, Luiz Costa-Lima.O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz.

Revista Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.
___________________. O cantar natural de Hermeto Pascoal: compartilhando
vozes e escutas por meio das gravações em disco – Parte II. Claves 10, Mar.
2014, p. 03-22.

OLIVEIRA, Luiza Borges Cardoso de. Das maneiras de se cantar na música

popular e folclórica. Monografia de final de curso de Licenciatura em Música do
Instituto Villa – Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Rio de
Janeiro.

PICCOLO, Adriana. O canto popular brasileiro: uma análise acústica e

interpretativa. Dissertação de Mestrado - Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Centro de Letras e Artes. Escola de Música, 2006.

PINEAU, Fanny; RAMIREZ, Andrés Mora. La (re)construcción de las identidades en

la música popular andina en Perú: un campo de disputa y negociación cultural.
Revista Ensayos Pedagógicos, vol. VI, nro. 1, enero-junio, 2011.
Revista SONOSCOP: Mil I una véus. Selección de textos, p. 1-84.

REZENDE-FERRAZ, Daniela Silva de. A voz e o choro: Aspectos técnicos vocais

e o repertório de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular.
Dissertação (Mestrado em Música), Programa de Pós-Graduação em Música, Centro
de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro, 2010.

SAMPER, Andrés Arbeláez. Educación musical a nivel superior e

interculturalidad en el siglo XXI: nuevas epistemologías, nuevas aproximaciones
didácticas. Ponencia del XVI Seminario Latinoamericano de Educación Musical de
FLADEM. Loja, 2010.

SANDRONI, Clara. Anotações Sobre O Livro “A Canção No Tempo - Volume 1e

Volume 2” de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello. Belo Horizonte, 2015.
SERGL, Marcos Júlio. Em busca de paisagens sonoras: polioralidade, a voz
midiática. Actas do III Sopcom, VI Lusocom e II Ibérico, vol. I. Universidade São
Judas Tadeu.

TOMATIS, Alfred. El Oido y el Lenguage. Traducción de la edición original francesa

por Juan Godo. Ediciones Martínez Roca, S.A., Barcelona, 1969.