Parte 11: La arquitectam de lo feo y lo ordinario,

o el tinglado decorado
 2. Cuando ios sistemas de espada y estructura estan
directamente al servicio del programa, y el ama-
m a t o se aplica con independencia de d o s . L i m
mcis a este tipo el tinglado decvlrado (dccomted
shedl (Qg. 74).

El pato es ese dilicio e s e s e es un simbolo; el

aNo la premeditadh innovadara sino la reueretrcia tinglado ~ f a i l o e s ~ ~ - - c ~ n V i n c ~ < p d " ~ uaep l h s i m h
por d arquetipo.* 10s (figs. 75 p 76). Afirmamos que ambas cI-6 de arquitectura
HWMANM a w m son vdlidas: C M r e s es un pato (aunque tambidn es un tingiado
whs nuevas camienzos incesantes llevan a la esta dmorado) y elTáikGZFarnese es un tinglado decarado, pero
rilidad.* considmos el pato rara vez es hay relevante, aunque im-
WAUACE STBYHNS prejgm toda la arquitectura moderna,

- gsrstmt fa cosas aburridrrs.r

rMe
WAZ~HOL

I n i c ~ Iaodefensa
~ de: una orientaci6n mwa, aunque
antigua, en arquitectura utilizando algunas comparacianes quizá5
indiscretas para ilustrar aquello por lo que abdgamm y aquello
otro a que nos oponemos y, en Qltimo ténnina, para
nuestra pía arquitectura. Cuando los arquitectos -
eswi-%amfan a-ñ a n ~ ~ i i s & i vjujiiimr
~ su obn,
y esta apoloe no-va a ser muy diferente. Nuestra argumenta-
~ ó r ~ s l ~ a ~ m p a r apZe-& s , hasta la ban&-
c i ~ ~ simple
lidad. Necesitamos el contraste para apostillarlo. U t i w m o s ,
con poca diplomacia, a w s obras de arquitectos muy con&-
dos hoy, oomo contraste y contexto.
Cargaremos el acento en Za imagen -ia imagen por en-
cima del proeesri o de b forma- al afirmarru? ia arquitectum
d 6 n y eran, de ia e m e d e n c p ~~ e
r fKG&iae n emoti-w, y que estos elementos simb6lims y re-
presentativas suelen entrar en wntradiccihn can la b m ,la
estructura y el progama a los que van asociad.dos en cl mismo Reftexionemns cobre el tingiado decarado comparando
edificio. Estud~arem~s las dos manifestaciones principales de Cmwford Manor de Paul Rudolph cun nuestra Gtdd House (en
esta co-niradiccibn: colabraci6n con Cope y Lippinoott; hgs. 77 y 78). Iistos des edi-
ficios son comparables por su usa, su -O y la fecba de cons-
f. Cuando los sistemas oirquitectbnicos de espacio, truccidn, Ambos san bloques altos de apartamentos para peaso-
estructura y programa quedan ahogados y distop nas de edad avanzada-y constan de unas 90 unidades! construi--
sionados por una forma simbólica global. Llamare- dZamedG¿los de lm &os sesenta. Sus e r n p ~ e n t o va-: s
- - -
mas palo a esta clase de edificio que se convierta
en-escultura, en honor de =The Long I s
- h7;uild House, aunque exenta, es una imitacidn de un pdazzo
~ de siTs ~lantas, con estructuras y materiales anilogos a los edi-
-
Illings-@l Patito de b n g Island), d r i w m ea fo- d m t e s y continda, por m posición y su forma, ia
de pato que ilustra Peter Biake en su libro G o d ' ~ alineacibn del piano reticuhdo de Fdadelfia en que se inserta.
otYn Junkyard (fig. 73)) En cambio, Crawford Manor es inequí~ocamenteuna torre de
 NEEt
GAS

- -
74. Escenarlv a carretera, ae W ' s Own Junkyard
gran altura, h i c a pbrr su mpMtu moderno y a lo Ville Radieuse, revestidos con un dibujo en estrias, es similar a una estructura
a todo la largo de ese limhado acceso a New Haven que es C)ak canvenciond con muros de mampostería (fig. 79). Pero no lo
Street Connector. parece. Da la imprai6n de ser tecnol6gicamente más avanzada
Pero lo que nosotros queremos sefialar es al contraste y espacialmente mais -progresiva.
- Parece como si sus soportes
entre las idgenes de esos ~ c i o yssus sistemas capstructivos. fuesen fustes espaciales, que quizAs albergan instalaciones me
El sistema constructivo y el prom&na de la G u i House ~ son cdnicas, y bechos de un material plistico continuo que recuer-
ientts y ~unvenaonaIes,y así b aran; d sistema com dan el bdropn brut, con las marcas estriadas de su heroico y vio-
s t i v o y el programa
- - de C ~ d corrientes
n y mn- lento proceso de construcci6n impresas en su forma. ArticuIan
vmcionaies, pera no lo parecen, e1 flujo de espacios interiores y su pureza estructural no mues
Aclaremos antes de seguir que no hemos degido Craw- tra en ningiin punto la d c u l a de agujeros para ventanas ni
ford Mauor para esta coqaracibn parque sintamos una animad- queda distorsionada por excepciones en planta. Los vanos entre
versibn especial hacia ese edificici, En ralidad, se trata de un la estructura y los balcones uflotantesn y en voladizo umodulan~
buen edificio hecho por un buen arquitecto, y nos kmbria sido la luz interior (fig. 81).
muy facil ekdr una versi61t mucho más clara de lo que estamos Los eIernentos arquitect6nicos suministradores de Iuz
criticando. Pero 10 escogimos porque puede representar mejor exterior son claramente ventanas en la Guild House. Recurrimos
la arquitectura actual d d establishment [es d d r , representa a aI convencional mdtodo de abrir ventanas en un edificio v.. baio
*

la gran ma~oriade la que vemos hoy en cualquier revista de ningún concepto pensamos desde el principio en el problema
arquitectura)),y en concreto porque se corresponde en aspectos de la modubci6n de la luz exterior, sino que comenzamos donde
básicos con la Guild House. En cambio, nustra eIecci6n de Za otros habían dejado la cuesti6n antes que nosotros. Las ventanas
Guíld House para esta comparacirin implica una desventaja, por- tienen un aire farni1iar;p~recen y son ventanas) y eTéiii~-s@wo
que ese edificio tiene ya cinco &os y algunas obras nuestras ---
sr-mm-erexp~Icítiiente simbdlicq. Pera como-Zdas las imá-
posteriores podrían transmitir con mayor viveza y más explf- genes simbdlicas efectivas, e s t h pensadas para que parezcan
citamente nuestras ideas actuales. Por b l h , cedimos que no a1 mismo tiempo familiares y no familiares. Son el elemento
se nos critique par analizar una imagen: lo fiaceril6s-isi seada- convencionai que se utiliza de un modo ligeramente arlticonven-
mente porque la imagen encaja a la pmfeccibn en nuestro di% cional. Camo el tema dd Pop Art, son elementos vulgares que
curso, y na rgu~&es~,_eossn~ar n ite-o d dejan de serlo medante la distorsibn (ligera) de la forma, el
p m ~ e + m y ia e s t n i c b OE~GF~ cambio de escab (con mucho m8s grandes que las ventanas nor-
¿EXaaarquitectilra que puedan reIaciowrm can esosii5s2aiTid6h males de guillotina) y el cambio de contexto (ventanas de guill*
Ga¡ muchos otros arquitectos, nosotros empleamos probable tina en un edificio quizh de gran calidad, fig. 82).
mente el 90 % de nuestro tiempo de disefio en esos otros temas
tan importantes y menos del. 10 % restante en las cuestiones
que estamos tratando ahora; pero tales temas no constituyen
el objeto directo de este estudio.
Continuemos con nuestra comparacibn. La Guild %use
se cunstruyb en hormidn vertido a pie de obra con muros - cor- -- el o r n a m a ; Crawford
La Guild Hause lleva puesto
tina perforados por ventanas de guiIlotHa, corno cerramiento Manar, no (fig. 83) ELOrnarnentG de la G g d House es ~ ~ P M O .
del espacio interior. E1 material más emplead? g . I M i a - m - Refuerza p contradice la forma del edificio qÜeeadorna. Es s b -
m.i4n, algo más oscuro @<%K~rmaTParX agonizar con el la- Mlico en cierto grado, La banda continua de ladriiis vidriado
d3IIo0suciopor las humos de la vecindad, Los sistemas m e ~ $ en blanco que recorre en altura toda de la fachada en m b -
&&SdeIa GüiiTHEÚSe 93 SeSfE&n en abso1uto en las ci6n con el plano del mismo material de la parte inferior, divide
formas exteriores- La planta tipo condene diversas unidades de el edificio en tres plantas desiguales: basamento, planta @&
apartamento, tipicas de los d o s veinte, para atender necesida- psl y Atico, Esto contradice Ia escala de las seis plantas r&
des, panorámim y exposiciones partitufares; e@-di~tars;O~n~, e iguales a la que se+sgeqoney-sygie--las proporciones de
la trama. de columnas [fig. 80). La estructura de Crawford-Manor, palacio del Renacimiento. El panel cmtralblam..W '
o&% hecha con hormigdn vertido in siru y bloques de cementa e í f o c y~ -la eic<E de la enu&a, Entiende la planta
/ -
el 6naI del balcón de la segunda planta del mismo n u l o y por Guild House no son ejercicios estructurales y sus barandillas
las mismas razones que la mayor escala y elaboracih que s u s son adornos que recogen a una escah mayor los dibujos tipicos
len darse en tomo a ia puerta de un palacio renacentista o un del metal estampado (fig. 84).
pdrtico gótico. La excepcional columm lisa en lo que de otro E1 sirnbolim-de
,--..-.A la Guild Hoirse exige el. ommento y
modo seria una5uFdiZe muriZpT5na subraya el foco de la depende
-- . 1 3 s o menos de asociaciones expkitas;. p a E lo que

entrada, y el lujoso ladnUo vidriado y g r d t i c o destaca la me es y no s610 a causa de lo que es, sino también por 10 que nos
Gdid allí, igual que los mármoles que los promotores aplican d recuerda. P e ~ . plos elementos_ .qyitect+nicos de Cra_wf=d -%
nivel de la calle para k r m á s rentables y elegantes las entra- nor abundan en asociaciones de otro tipo menos expIlcr.9. Im
das de sus edificios & apartamentos. Al mismo tiempo, la p plEi6~e~
_...._._-.__ @&-€ooGK¿jgt&ni~-
. de Crawford - a
s i ú b de la columna en el c.entro de la entrada disminuye su hay un- simbolismo diferente al del !roamento appliqu4 de la
importancia. ~ z i House,
d con sus asociaciones explfcitasL-- -Lee
casi heráidicas.
I+ ventana arqueada de la Gdd H ~ w cno es mmku- i t o 3 ~ Manor en la fiGne
m%s el s i m b o I l ~ m ~ ~ ~ p i i cCrawford
-
ral. Al contrario que 10s dementes purarnent e arnamentaIes de -
este edificio, refleja una función interim del tingzJado,Jade las
rirar sd@acieg .del eiS&cI.i,Y lo ha&m¿Kaf ~ Y & de S asocla-
ciones y de nuestra experiencia pasada: nos proporciona estra-
actividades co5ikeCde la-iiItí6a~pj¡¡tZ
.- . - -- -Pero la gran sala m- tos de significado que van m4s aiU de los mensajes *abstractos

-
niún es en-sfmisma una excepcibn dentro del sistema interior. y expresionistasr que se derivan de las características ñsion6nai-
En la fachada, un arco remata la banda central. vertical de los cas inherentes a las formas, de su tamaño, textura, color, etc.
vanos de las terrazas,cuya base es ia entrada ornamental. Arco, Estos significados nacen de nuestro oono&nje@ode Ia tecnol* -
terrazas y base unifican juntos la fachada y, como un orden girdela obra y los escritos de bs hadores modernos de for-
lósal, (o un frente clásico de irrCadIs~stragaperras), mina ias m a Z ~ W c K u h r i ode h-af@teCtI~~iii&txial de Q-
seis plantas para aumentar ?aescala y la monumentdidad de ia £Ú&ta.. Por ejemplo, los fustes verticda de Crawford Manor
fachada. A su vez, el orden gigantesco está rematado por- cunnotan pilares estructurales (y no son estructurales), hechos
antena de televisibn, ITorida, simétrica e inconexa, en aluminio con uhormigbn armado, rusticado (y esiá hacbo con juntas de
an~dfmdoen oro, que es a la vez la imitación de una escultura mortero), que albergan espacios auxiliares y sistemas m d i -
abstracta de Lippid-y u ~ ~ s i m ~ T o p a f ~ ~ I o s - aU~ ¡K~u~ L
s~ cos (en realidad son ~ c ) que , terminan en las siluetas de
d o m de-yeso-*cmmado y brazqs abiertos, wlocada en esa sistemas exhaustos (adecuados para laboratorios industriales),
>=-
Wma--plisicidn,'habria sido más ima-tiva pera -bdemmh
para una i n s t i l u c ~ ~rechaím todos Zss sunbolos
uteribrcs, al igual que C ! I I ~ O ~ MaGr y 1- manifestaciones
que articulan vanos moduladores dc luz (en lugar de ventanas
enmarcadas), que articulan espacios fluidos (Iimitados a apwta-
mtntos pero aumentados por ubicuos balcones que sugieren por
más ortadom de la arquitectura moderna, que rechazan el.or- si mismos viviendas), y que articulan funciones del programa
namento y ia asuciacidn en k percepcih de las formas. que sobresalen sensorialmente (o de modo expresionista) res-
pecto a los limites & la planta.

HerorcO y origiaal, o lo feo y lo ordinario

Bn Crawford Manor son inconcebibles adornos a
tos
de esailturas representativas encima de- la cubierta, o la El contenido del simbolismo impIicito de Crawfo-
ventana de coniorno estdtico o el ingenio o la ret6rica de cual- Manor esfo que denominamos #heroico y original!. Aunque la
quier clme. T a m v enajarian aiii apIiaciones de materiales sustancia es convencional y ordinaria, la imagen es heroica
caros sobre tina columna o bandas blancas y revestimientos y original. El contenido del slmbolismo explicito de la Guiid
inspirados en composiciones renacentistas. Por ejemplo, las House es Io que Ilamamos afeo y ordinarios. El ladrillo tecno-
Wconcs volados de Crawforci Manor estan restructuralmente 16gicamente retrbgrado, las ventanas de guillotina y al viejo es-
integradosa; llwan parapetos del mismo material que la estnic tilo, los materiales bonitos alrededor de la entrada y fea an-
tura general y carecen de todo ornamento, Los balcones de la cena que no se molesta en esconderse detrás del parapeto a la
 78. Venturi y Rauch, Cope y Lippincott, Associados, Guild House,
77. PauI Rudolph, Crawford Manor (New Waven, 1962-1966) viviendas de los Amigos de los Ancianos, Filadelfia (196@1963)

TrrimrL-"

79. CrawfoN Manor, planta tipo 80. Guild House, planta tipo
Lanas
 84. Guild House, balcón

85. GuPd House, detalle de ventana

$3. Guild House, panel central

M. Guiid House, rbtulo

L
 manera aceptada, son todos rasgos netamente convencionales
por su imagen y por su sustanda- o, mejor,fecc y&hwios.
,&islnetritaGIes flores de plástico en las ventanas de esos h e
' gares son, en cambio, bonitas y ordinarias; y no hacen que esta Un rótulo en un edificio comporta un significado dene
j arquitectura p m i ricüculn como en nuestra opini6n ocurriría tativo en él K^Sajc explicito de sus lecras y palabps. Qm
fTGfá-con la expresi6n connotativa de -los demás elementos,
( de estar en las ventanas heroicas y originales de Crawford Ma-
j nor, fig. 85). - rbtulo-- grande, -como-él-*
nCgs afqui tec tópicos, del edificio. Un---u --.

Pero en h Guild House el shboIjsmo de lo ordinario &pea a laentrada de la Guild House, lo bastante grande para
no queda aquí. Las pretensiones de aorden colosa& de su facha- que lo vean desde los coclies que pasan por Spring Garden
da, la c a m p ~ j ~ d ó p m m c & _. d a c i e ~con sus treatrea~bfi---
Z o m op_-.- Stmet, es,parrfkuiarmente 1%y ordinario en sus asociaCimes
i&l ¡ ¡ E g e e (y sus seis plantas reales), rematadas por una mmerciaits-splfcjta~ (fig. 85). Es muy s'ignificativo que al r6-
escultura -a una casi a c u I t u w sugieren algo de lo heroico 't-awford Manor sea modesto, de buenp2to y no comer-
y original. Es cierto que en este caso la fachada heroica y origi- cial: ES demasiado pequeea para que s_e vea desde los coches
nal resulta algo irbnica, pero es precisamente esa yuxtaposici6n q<e-pasan a gran velocidad por Oak Street Connector. PeroJ.& -
de símbolos contrastantes -la apIicaci6n de un orden de slmb~. r6tulos como símbolos explícitos, especlalmegte los rdtdos g r a t ~
los sobre ot- lo que da lugar, para nosotros, al tinglado de S y de aspecto miiiercial, son anatema para la arquitectura
corado. A eso_% .debe- que la Guild
- House sea un tinglado dec* - del tipo- deCrawf.o@ m pr.Su identificEi&n no llega a tra&
mdo de árquitecto, y no una arquitectura sin @4$,@icito, de una comunicacidn expiícita y denotativa, de ia l i t e d expre
l3-Epb-3 puro-de tinglado decorado se obtmdrla c e d6n #estoy en la Guild Hause,, sinomediante la coniiotati6n
h n d o sobre un refugio hecho can un sistema constructivo rlfl5h en la fisionornia de su pura forma arquitectbnica, que
convencionaI y que se correspondiera estrechamente con 10s está pensada para expresar en cierto modo una vivienda de an-
requerimientos espaciales, estnicturales y programAticos de la cianos.
arquitectura, una decoracidn contrastante y, se#n Ias c i m s Hemos tomado estas sencillas distinciones literarias en-
tancias, hasta contradictoria. En h Guild House, los ele-tos tre significadad e u a t a t i v g z y _ aca~otativo*para aplicarlas al
sirnb6lico-ornamentales se apiican de un modo m á s a roenos demento hersildico y fision6mico en arquitectura El rótuio que
literal: los planos y bandas de ladrillo blanco son appliqtfk: la dice GUILD HOUSE detiora un significado con süs paiabras;
Cachada a la d l e nos habla de separación del cuerpo del tin- c o i 0 tal, es el e i k n t o heddico por e x ~ l e n c i aSin
~ t5ihrgo,
glado a travh de esas ranuras que hay en la parte superior de el carácter dc su gr#ismo connota dignidad ~ n s t J t ~ _ c@en- i~~
las esquinas (este rasgo implica tambi4n continuidad y, t@s que el tarnairo de las letras connota-co_nt_adictoriamennte
tanto, unidad con h alineacih de las fachadas de los otros edi- un carácter comercial. ia posici6n -&u10 quM co-mota
ficios de la calle, más antiguos y no exentos). Y ocurre que el. ta@ibi& una entrada. El' ladrillo vidriado en. blanco d e m t c
simbolisma de la decoraci6n es feo y ordinario, con una pincela- decoracih como aplicacih especifica y rica cobre un ladrillo
da de irónico carficter heroico y original, y que el tinglado es royo normal. Mediante la cituacibn de las áreas y bandas blan-
francamente feo y ordinario, aunque tambidn es simb6liao en cas de la fachada hemos intentacto sugerir conluiiativamente
sus ladrilb y ventanas. SLbien existen amplio3 precedentes h i s niveles de plantas asociadas a palacios y, con ello, una escala y
tdricos del tingiado decorado, f si actu-al arguiteclum -comercial una monumentalidad palaciega. Las ventanas de gdlotina de-
bi# -
A

d e p r ~ ~ s ~ a ñ d > Oe -~ l$ Ocon un anuncio de 100 000 &

-

ttolan su funcidn, pero su agrupainiento connota _ domesticidad

fue el prototipo inmediato de nue& th~laclodewradoT -l&- .
y si-cados ordinarios.
t ulo de TaGuiZiiíHoUScei --iKmGifetaci4n m L pura del tinglado
--A--
La denotacidn indica un significado especifico; la con-
decorado ~ele!_ras@g que contrasta más agudamente con Cmw- notacidn sugiere significados generales. El mismo elementa pue
ford no^. &e tener significados denotativos y connotativos, que además
Fueden wr mutuamente contradictorios. En general, el grado
en que un elemento tiene significado denotativo depende de sus
caracteristicas berAIdicas; y el grado en que es connotativo d e
pende de sus cualidades Bsionómicas. arquitectura mdema
-y buen ejemplo de d a es Crawford e ~ r ba - ~ a d - evi-
O TABU 1. -Comparacidn da la Guild House y Crawford Mmor
tar lo hedidi-co y 10 den~tatim,& la arquitec_t-a y exagerar
lp kiondmico y C X ) ~ & @ ~ Y % la arquitectura rno-a uiiTh' Guild House Crawforb Maltor
d -ornamento
- - y elude-tiIOe-qtKsíaDMliM,
expresivo Gpli-
cito. Arquitectura de significado Arquitectura de expresi6n
En r~~llfnm, 4emos a n a h d o lo Guild House y Craw- Stmbolismo expiícito rdenota.
ford &mor desde el punto de vista del contenido de Ia imagen tivow
y de1 método empleado para lograr esa imagen. De acuerdo Ommento expresivo
Ornamento slmb6llco
con esto, en la tabla 1 se establece un catáiogo comparativo de
ambos edificios. Ornamento aplicado Expresionismo integral
Medios &tos
Decoración mediante elern-b Decoración een favor
superñcialw de ia dcuiaci6n de e h m -
tos h t e m

Pese a toda su vulgaridad, les aburrida la Guiid Howe?

Pese a sus espectaculares b & G , Les "interesante Crawford Arte mpresentativo
Manor? ¿No ser& quids al contrario? Nuestra crítica a Craw-
ford Manor y a los edificios en-linea con &te no es normal, Arquitectura d m
no tiene nada que ver con esa pretendida honestidad en Ia ar- d e s
quitectura ni con una posible falta de correspondencia entre
sustancia e imagen per se; Crawford Manor es &a y ordinaria, Y
!-*
aunque parezca hemica y ~riginal.~ Criticamos Crawford Manor Lte aito y bajo Arte alto
no por su *deshonestidad*, sino por su irrelevananciaciahoy.
Vamos EvoIucionista con empleo de pre-
a intentar demostrar que Crawford Manor y la arquitectura qué - e t a btdricws
representa se ha empobrecido, tanto en lo que se r d m e al mi& con- Creativa, Qnica y origlnrrl
todo como al contenido de sus idgenes, por rechazar el ~ma-

--
mento denotativo y la rica tradicibn ico-&ñca de la arqui- Viejas palabras c m nuevos sig-
tectura hEst6rica ypor ignorar -o mejor utilizar sin s a 6 S nificaaos
lá-&presi6n connotativa que en su caco sqtituy a la decoi%
cidn. Ai erradicar el ecIectkismo la arquitectura d e r p a
e1 simboiismo En su lugar promovi6 e1 expmion*, -
~- -e- r i c a
Edodose en la expresibn de 1% el.gmxntos a r q U i u i ~ &m ti~i~ Bonita (o al imiffcada)_tn-
mos, en la expresibn de la estructura y la _&@@n. Mediante la tocIEs sus caras
imagen del edi6ci0, proponía objetivos sociales e industI.ialcx coherente
de naturataa reformista - progresiva que-raraTeii liGK.*-
I-h=F!=
.. -- -
zar en b realidad. Ai limi-Eik a unas articuiacimes estridentes Tecnología tradiciond Tecnología avandrt
de los elementos arquitectdnicos puros de1 espacio, la estruo Tendencia a la rdñcación ur- Tendencia a la nwaestniefiua
tura y e1 programa, la eñprrsi6n de la arquitectura moderna se bana
ha convenido en un'expresionismo va&-aburrido y, Par& del sistema de valores del Intenta elevar el sistema de
61timo término, irresponsable. Irónicamente, Ta arquitectura cliente lores. del cliunte y/o nfdm
moderna de hoy, a1 rechazar el simbolismo expiícito y e1 ornk al Arte y la Metaffsica
~~
mento frívolo, ha hecho que todo el edificio degenere en un
ornamento. Al- sustituir la decoracidn por la aartidaci6nw se
Parece
-. - -cam
, .--

lia convertido en un pato. aInteresante*

- .> ~ r a d e n hist6iloos
t~~ J\ oixw Hacia
- una vieja -. nierista se apreciaron 9 6 1 ~ ~ ~ c c m ~ e j i d ay dcon.tradicclo-
es.
nwfoi.maíes;~GGba la arquitectura neocl&sicri,pero-no por su
arquitectura ' I
u ¡ hGj=de la a s o ú a c h . iínoxf-sencillez formal. Los 4
%. 1
- -

L.- c7 afquitectos elogiaban las traseras de las estaciones ferroviarias

del siglo xrx 4iterolmente. los tinglados- y toleraban las Pa-
chadas como ahraciones irrelevanta, aunque divertidas, del
eciecticisrno histhrim. No reconocieron los sistemas simb6üws
desarrolladus por los artistas comerciales de Madison Avenue,
que constituyen e1 ambiente simbdlico de Ist ramificacidn ur-
bana.
En los a o s cincuenta y sesenta, estos sexpresionistas
abstractasn de la arquitectura moderna reconwieron una dirnen-
si6n de1 compIejo ciudad -piazza: su *eseala peatonalw y la
*vida urbanas generada por su arquitectura. Esda-jjsihu del ur-
banismo medieval estimulb la-S ffsalasia* qqpeshucturales (jo
m i f 6 r i c a s ? ) > n este conte&tg,ciudades medievales con
aderezos i&hoit5&~ic y l f o n 6 el prejuicio a_nthworpóvP del
~ ~ t ~ P o - @ - @ e g o Pero
. la comieten6ia de rdtulos y simbolos
- formas de fa arquitectura m - h g sido crea-
Las en a ciudad medieval, en los diversos niveles de percepcidn y
d a ~ p o rlos arquitecb-y anailzaaas por ra--ü%icosb & i & t t e significado tanto en el edificio como en la piazza, se rdhn en
4
b S m-&m~k m n o C e n d di&
-
desde el unto de vista de sus W d a d e s ,peroeptivas Y a emcn
sas e SUS s i @ E á T o ~ scus, derivados de-la a s d a c i h
hb6fic0 que m
pregna nuestro entorno suelen referirse a la degradación de
este s r q u e t o que s61o saoa ~ e s p g * . Quizii
adíEás de sei&tr$~ p%u wn te~d~~se4-esargII~bap
bol bol os,
un grado de complejidad demasiado sutil para las
y lai -botadas s~*ibiI&da&s d e nuestro tiemgo.
a u-na

nuestras shbobs. Aunque muy olvidados p r 1% a r ~ u l k t o s explique la paradoja de que la vuelta a la iconggra-
modernos, bs p r e w G i i i ~ ~ d simblismo e 1 en b..- fia por parte de los arquitectos de esta geheraci6n se produjese
ar-
~iWetumeZi cqlptejiaaZres dé ia ico han* d&,primegos -aAO%se
hda siendo ~ E E i ; g p o r ~ t Z X di iXs c i p Z Z % d a m
t o X G % e --- mprimer& a r c ¡ ü i t e ~ t o i - %
v ~ e n s i b i l ~ d los
renta,-y vi. el pato el %
a
~ &a '
-tardo
d e d e ~ o m i~ a ~ f &-- sy vuel
de la Carretera 66:
t a x i Ü i G i de desi %%gas a XGrna.
--
a
l-. en arsuitectum, asi como d s & r histQn&m
que rn-dio, @ucio+ii-!,
-
de su arciuitectura. basada casi r exclusivm¡&nte
-- --- en h --la.
La segunda g e n e & ~ a r @ ~ ~ c ~ r ñ o ( ~ S ~ 6 I ~ - - 8 [ ~
l S ! G i E ~ r ~ c o á s * o O n s t i t uwr f Ia hist.or@,m&
y e nde . .
e x f Í @ f r i e dGiedont q @ w - En t h i n o s icanogrAficos, la3ated-i -es-ila_tin&do -
-
y su pta* reducihdolo a forma y espacio puros si k luz h
preocup~cíGii~ts A- por_el .ess.acio w a b 6-
decora& y patQ. La catedral metropolitana_ -ed.
e s $ h & h n t i m 4ardi.0, eubsurda como gbra demg&ectura
iraáa afiuitec~nicai e s Z C a 1 a ~ o -sos -as, (fg.87). Eszá afuera de esca!aw: su eweño tamaño n n--
Ias plazzus como espacios y los r i w a h n ~ y l a m t t u a como n-e!spond&&-ia e l e j i d a d de - e s decir, en el caso
coíoeii; texturas y escalas. El conjunto se convuti6 ea una dZTjü&-fanna tenga que venir deteriñinada primordíímmte
prean abstracta h-Lrqufgchrra en la dBcada del capres6 por la estructura- porque el espacio que encierra esa planta
nXm0 abstracta en pintura lLas formas i o o n w e@-ata- cuadrada puede ser cubierto sin los soportes interiores y sin
vios de la arquitectura rnedkvai p -tisM -=---@ esa camplicada coniiguracibn de la cubierta a base de &pula,
u?-textura pokGmaud al mi& del espacio; las co- tambor y bóveda. Sin embargo, no es absurda corno pato, corno
jisaaes simb6Ucas~
- laJ -
w-ones de la arq-ttm mri. planta en c m griega, cupulada y ~ ~ ~ u ~ ~ ~ t e ddee r i ~
nierista se apreciaron sp'o_~un~complejidades~y~mn tradiccio-
naokinZiTeres;~taba la arquitectura neoclásica,_pera no por su
u-6 r G i k de fa asociacmgn~inopoy_s_u sencilla foryal. Las AA,
arquitectos elogiaban las traseras de las estaciones ferroviarias
del siglo XIX -literalmente, los tinglado* y taieraban las fa-
chadas como akraciones irrelevantes, aunque divertidas, del
ecIecticismo histbrico. No reconocieron los sistemas simb6Iicos
desarrollados por los artistas comerciales de Madican Avenue,
que constituyen e1 ambiente simb6liw de la ramificación ur-
bana.
En los años cincuenta y sesenta, estos xexpresionisias
abstractos1 de la arquitectura moderna reconocieron una dimen-
si6n de1 complejo ciudad- piazza: su uescala peatonal* y la
wvida urbana. generada por su arquitectura. E s i -y.i,&du~.~l p-
-
banisrno medieval estirnuip 1-as fpntssíw megaestructurales (jo
megaescultbicas?) S n este conte&to,ciudades medievalis con,
a ~ ~ s f e E n o l 6 ~ ~ ~ s - - y > f oelmprejuicio
d antiautom6vil del
uitecto moderno: Pero la competencia de rótulos y símbalos
S-
en a mudad medieval, en tos diversos niveles de percepción y
significado tanto en el edificio como en la piazza, se erdían en ,
site arquitecto que s610 sabia ver espacios. Quizá &ImOolos,
ademds de ser extraños por su conteni&, se desassollaban a g r k
escala J con un grado de complejidad demasiado sutil para las
impZcieniiaT y-Tas embotadas se-nsibiIidad-es de nnestra l i e m . .
TaXz-Eit6 explique la paradoja de que la vuelta a la h o g r a -
fía I P arte de los arquitectos de esta g_eneracidn-s_eprodvjese
h por 1--

v a sensib~ad~~T arot is s h x b d e 10s p r i ~ r o s _ a ñ ~ s S s ~

senta y v s e l palo y el tinaladoo_demradode la Carretera 66:
d&&oma
- a Lag Vegas y wel fa de nUeYOde h i . V & g a s x m i .

En tkrminos iconogrsificos, la-_catedra' es -m tioglado -

decorado y un patg, La ,-tedral metropolitana deA- .
e s t u t i n o tardío, es-absurda como obm-de lirquikcturs!
Mg. 87). Est4 %fuera &esala?: SU pequeño t a g g w ~ n a - g e r a c
rmpond nn k complejidad de su f o q decir, en el caso
d o m a tenga que venir dei&&mda primordialmemte
por la estructura- porque el espacio que encierra eua plmh
cuadrada puede ser cubierto sin los soportes hteriom y si4.
esn complicada configuracidn de la cubierta a base de c d p k
tambor y bbveda. Sin embargo, no es absurda como to m
&
planta en cruz griega, cupulada ygamcfu3h rnen e enwda de
los grandes ediacios que se Ievantaban en ciudades mayores, y arquitectura cmntexnpdnea- de la arquitectura comercial de
que aquf se desarrolla simbblicamente para significar una cate- Las Vegas: N o obstante, esta evolucihn se comprime en unos
dral. Y este pato se decora con un coflage de objets trouvds apli- p s d o s cn el caso de Las Vegas, lo cual pone de -esto
cados -bajorrelieves en Ia mamposteria- de un contenido sirn- el tiempo m& viva de nuestra &poca y q u i a tambikn el par40
bólico m8s o menos expiicito. ter m e m o dd mensaje comercial frente a1 de 1a pmpa-
La catedral d e - ~ e n ses uaa valla anunciad-om FyIm.un, @andareli 'osa En Las Vegas, ia evoiucibn se orienta sisZkmd-
edificio de%&TmFSZ h-wusiderado @e las catedrales g& --k
ticamente Q un simbolísmo m& extenso y cuantioso. El ca-
smo Golden Nugget, en Frmont Street, era un ortodoxo tin
ticas fallabanporque no conse-&an una w unidad org8ñ&a~entre
frentrFg@rd, TyCF6-eSfa-dS~~CiSÍ3suii rdejo -natural de &do decorado can granda h t u h en los aAo5 cincuenta. un
la contradi&%n i n i t e - ~ u i 2 d E i %c o ~ p k j oque, en la ejemplo tfpico de 10 feo y lo ordinario en d ambiente comercial
plaza de la2catedraI, p'rzsahaa una pan*-Mmvarnente bidi- de la calle mayor tQ. 89). Sin embargo, en. los &os sesenta era
mensionlal can ñnes p~pa~andisticos y qy?, dethyw un edifigio un puro anuncio; apenas si se vela algo del ediñdo (&.90). E1
de rnamposterfa. E g p es la-consecuencia de una colntmdicci6n cackter de1 aelectrografismoi~se hizo m8s estridente para man-
entie =lBSii@5funnj$nL tan -frecuente en e1 tinglado-decorado tenerse a la aIfÜ%XFJaiescala mds vasta y d contexto mas dis-
(il-tm-ado de atrhs es tambid~un pato porque su forma es la mctivo de la nueva década y poder competir con sus vecinos.
de una cruz). Los anuncios autoestables del Strip, como Ias torres de San
Las fachadps de las grandes catedrales de la Lle de Gimigmano, tambiisn aumentaron de hmafjo. Se desarrollaron
son planos bi_dirnensionales-fla escala djl-onjun to; d e
France --. bien como sustituciones secuenciales (Flarningo, Desert Znn y
sarrollaron en las esquinas tor6que la conectaban con la =m- Tropicana), bien mediante ampliaciones en e1 mismo lugar como
p h circundante. Pero, ansideradas en detalle, estas hcbadas en el Caesars Pstace, donde una hch-o, autoesuble
son edificios en si mismas, G e simulPiñ m a arquitectura del y con frontdn, se ampli6 iakralmentt con una columna rema-
espacio en -6go~sos-relleves tridipe~sjodes.de sus e& - tara-@-rUnaeStat6 EG& nuw-a inten-tada y problema nunca
a r a s . Los-nkhos para las estatuas constituyen o t . ~aiel de re= l t E Coda la-eyoluci6n de la arquitectura clhsica (Q. 91).
- -
a r m t-- +u r a dentro de la arquitstura, como ha sefíalado sir
JohnI;fummercon. Pero el impacto de la fachada se debe si% a
nifiado * o - E w t e e l e j o que
- A - L _ _del
- deriva -- las-'
_ -siin'bolihoy
_---
a i h c i o n e s expIicitas de Iossgcu%y_ +S estatuas, asi c6mo
&sZE paskIo~ariiaAorelativosdentro del od& jersirquico
del reino de los cielos que se plasma en las fachadas. En esta La iconografía de la amuitectur-easn-tista tiene un
orquestacidn de mensajes, apepss si tiene impg@ancialacpnn*. carácter p 5 d - i s t i c o menos chro que la a uitktiirá m6
tacidn, tal como h han aplicado los arquitectos modernos. De -1, 8%
del S 3 aunque su ornamento, h a o E i d m e n t e
en el vocabulario romano y clfisico, sería un instrumento para
h-ecTo,eGCrntorno de-h facbada enmascara la silueta-de la nave
=eot_I-y la~ktcrilocpe bay d e t r l ~y, las puertas y IGioSb el resurgir de la civilhci6n dgsica. Sin embargo, como la ma-
tones son las manifestaciones m i s puras del complejo arqui- yor parte de este ornamento representa a la estructura, es un
tcct6nim del interior. simbolo de esa estructura, resulta menas independiente de1
tinglado a1 que se aplica que el ornamento de la arquitectura
medieval y del StnIp (fig. 92). La imagen de la estructura y d
espacio, m8s que contradecir la sustancia de la estructura y eI
espacio, la refuem. Las pilastras representan sostenes madda-
-
Evdución shMUca en Lm V m res sobre ia supcrfick de1 muro; 10s sillares de esquina repm
sentan el refuerzo de los extremos del muro; las mol&m& vcp
Del mismo modo que es posible seguir durante dtca ticales, una protecci5n en los Bordes del muro; el almo^,
la evolucidn arquitectbnica de una tipica catedral g6tica a un soporte en la base del muro; @, cornisas de los alems, una
v& de los cambios estillsticds y simb6licos, podemos se ~ r o t ~ c i b n - d e UuAa.
_ b para el m?; ias rmldums nomontales,
tambitn la evoluci6n similar -aunque poca frecuente e Iassucesivas etapas en d7etranqueo del muro; y la comblna
134
 89. GoIden Nug-
gct, Las Vegas, an-
tes de 1964

88. C a t e d d de 90. Golden Nug-

Amiens, fachada et, Las Ve
&ntal %espuesde f% S
92. Patio de Belvedere, Vaticano

93 y 94. Fachadas de palacios

 97. Banco eclectico

98. Iglesia ecféctica

96. Autoaibergue y restaurante de Haward Johson, Chal

(Virginia)
ci6n de varios o n m m a b de este tipo en el cerco de una puerta Ia entrada de un patazeo patricio, si salvamos el cambio de ~ 3 -
simboUEa la imprtmcia de la puerta en la cara del muro. Aun- cala y el salta contextual que cegara la piazza urbana del su-
que aigmos de estos elementos son también funcionales por
ejemplo, los aleros lo son,pero no las pilastra+ resultan todos
- burbio Pop (fig. 96).

explícitamente simbdiicm y asocian las glorias de Roma con los

rdmmienbs del ecüfdo-
Pero no toda h iconomafía macentista es estructurd.
w

ff-em~t~ii$& &
%ir un-i-5 ba-A
de ran- B o r x o r ejemph, b e n un--rico El eclecticismo estilistiao del siglo xxx era esencialmen-
dmbofIsmo en sus baiorrelieves refiaiosos. " didstfcos. efe, Es te un sim60Erno-d~~a~nci6n, aunque a E Z e s fue también un
muy d g d i c a t i V 0 que bicaion, en su b-te U i s i s -de l a fa- simiml~@~o0d<l ñiG6ñiIísmiiEi por ejempIo, con d renacimiento
chada & San CasJo@le Quattro Fontane, d q u e Ias estrati- d5%rique IV en-Francia-o. el_Tudorea Iirmgla&k Pero 10s es-
ficaciones cuntrapuntuak<~ f m c o s ~ d u l a n t ey slas sutiles tilos se corresponden bastante coherentemente con tipos & edi-
escalas de las formas y hs superñcles como elementos abstrac- ficios. Los bancos eran basUicas cl6sigts para m x a r la respon-
tos de una composici6n relacionada con el espacio exterior & s a b i l i d a i Y 1 atradicinioS ediúcios comerciales parecian
la calle, pero sin referencia a i p m con la compleja estrati6ca- casas de burgueses medievales; las --universidades c_opigban en
ci6n de los sigdf~cadossimbólicos que contteae. Oxkrd y Gmbndge mAs lo g6tico que lo &sico para simboli-
EJpako idiano es el tinglado decorado por excele* zaAwmo deciaxeorge Howe. #el1s a b e . m i n a d o qug &de

-
e& Durante dos siglos, de Rorencia a Roma, la planta &-habl- la antorcha de1 humanismo a traves de los siglos o s w w del
taciones en suite en torno a un cortile rec- y con arca- deteminismo econd-deod y la elección entre lo perpendicular
das, con una entrada en eI centro de una fachada y un alzado y lo 6&rado en hs iglesias inglesas de mediados de sigIo re-
en tres plantas con entresuelos ocasionales, he una base c o w flejaba las diferencias teol6gicas entre Ias movimientos de Ox-
tante para las diversas variantes estiüsticas y compositivas. El ford y Carnbridge. El puesto de hamburguesas con forma de h a -
andamiaje arquitectdnico era el mismo en el palacio Strod. con burguesa de nuestras -$as un intento + literal de expresar
sus tres ptatas de aimohadiüado en disminuddn, que en el la_3nC'i6ni&Lne l a asociacidn pero no con una finalidad
palacio Ruceki con su cuasi entramado de tres brdenes de pi- sutiImente teol6gica sino persiguiendo una clara persuasidn c*
lastras, o el Farnese con sus esquinas ea silleria que wmple merciai
- (@s. 97-99),
mentan el fm de h crujia centra1 ornamental y su jerarquía Donald Drew Egbert? en un análisis de los trabajos pre
horizontal resultante, o el Odescalchi, con su monumental orden sentados a mitad de siglo al Premio de Roma en ia Ecole des
colosal que impone k imagen de una planta que do&
demás (@s. 93, 94). La base de u
. . a las
' Y a del
Beaux -Arts -casa de mala gmt- llamaba funcionaLiXmo vh
la asociaci6n a esa manifestacidn simb6Iica del funcionalismo
desarro110 de la a r q u i ~ o del s q u i ~ i d i a6 ese otro fundonalismo sustantivo, base del m&
sido xv a mediados del xvrI esta en la decomci6n del tinglado: vhrtimt~moderno: la imagen preceda a la sustancia. Egbert
Ornamentos similares ~ c e s i v ~ s q i t a z zy isenza A
-.
- , co6 estudiaba tambidn el e x qns'entre ia e x p r e s i ~ ~ h m c i 6 n
$ comercides. h grandes almacenes Carson P i e Scoti : -m vía la fisionomia y la expresidn de la hnci6n via el estilo en las
tran m Iai planta baja tm revestimiento en hierru calado cgn nuevos tipos de edificios de1 siglo xnc Por ejemplo, Igl_egacihn
C @ o r r e l i e v e upa c r i m p l e j a u m u v m - m i l era identseable por su tin@ado de hierro y su
de-- f e-
apropiada para alimentar el nterds del cliente al _niyadesu
-T-L m&, ESGS CLi&l& f i s i o a G contrastaban con la
-'
~r r K a ' I o que se opone abrupt a m e n ~ ~ ~ ~ b u h i a f o x - -
explicita rotulacf6n heráIdica de los espacios scl&jfco renac
nir! de 10s nimes &:+=ir i ~ m - $ ~ e ~ t i i k -d&iiriador a aspira-y parada. ParaS
-*%
i-
un c o n v e n i i & i Z ~ n( flg. 95). El tingiado convencional Be un ar;tiEibso-conf -fe dentro -déT -naisrno cdifido era una p s c r a
motel Howard Johnson es más bloque Ville Radieuse que pa- contraaiccidn -un isplit in feeluigir decimoo6rii- porque dl
lazw, pero el simboIismo explfcito de su acceso virtualmente veia la arquitectura como tecndogia y espacio, con excIusidn de
provisto de frontón -un marco rígido en heráidico e s a t e na- cuaIquicr demento de si&%caci&n shnb6lica.
ranja- combina el frontón clásico con el penacho feudal sobre
 La escultura de Kolbe que habia en este pabeiidn quid
tuviera ciertas asociaciones simMlicas, pero estaba dií básica-

.-i,
h s arquitectos modernos empezaron a hacer del frente
una t%x2_ s i m ~ ~ l m n d ofiBuiraeioiidel
~ ~ n f ingtado a -
í E Z e c m r un vocabuiario espccí6co para su aquitectura, m
mente para puntuar y orientar el espacio; el contrapunto se es-
tablece por el cantraste con Ias formas estéticamente mecánicas
que Ia rodeaban. Una pncraci6n posterior de arquitectos m e
negando en la t e o h lo que hacían en h práctia Decían una dernos ha convertido esas contiguraciones de paneles direecio-
cosa y hacfan otra. Lo menos puede haber sido más, pero la nales y esculturas puntuales en la técnica aceptada para expe
sección q 1 de ias pmcms o8mií96 W i w e ~ & Mies van_-
der Rohe. por e j e m p ~ g f t ~ f l i & d a r o ornamental
i-
--- siciones y museos, dotando a los elementos de exposición con
un rol informativo ademsis dc orientador del espacio. b s de-
como las i E i w F 6T~i--iGii~-bóelel_ de Mies eran más sirsMlicos gye informativos; contras
fRe--i?u&- ~ t h i i a u r i r d ~p ~ ~- ~ mi 8 ~ i t r , 1 1 j. as taban lo natural con 10 artificid, mostrando lo que era la ar-
o o no. el ornamento moderno ~ a - v has-Mboli&-
g quifeZtürn moderna a base-de contpp.o~f!r&-j~ lo que io-+.
d- C a l & ~ n í ~ t e c t d n i c odesde
, que la Bauhaus vencid ddArt MjlMies ni sus seguid~~~gtilizaron sjrnMlicam-en~.Jas formas
Deco y Ias art- o r a t e 3 m9s -GnCfefetArnente,su contenido para transmitir signiiicados que no fuesen arquitectónicos. _El[
esesc0hF~ntemen te esg~c$7 y C ~ Q ~ @ - C O . Como el vocabuhho rG8m0° soCidEñLUn~abel&nde Mies se* inconcebible
1
renaceatista de los brdenes chicos, el ornamento est.ecturaI de como un ~ u r WPA d en el -Pe$it-T&non (salvo que la propia
Mies, aunque e s d m e 3 c t o r j o con ia estrucGiii cubierta plana fuese un simblo de socialismo en los años
a¿66a+yYrefuenael contenido arqultect6nica del ediñcio como veinte).
CoijEto, Si los drdenes cIAsicos s i m b o l ~ s e -ii~¡¡ l de En e1 interior renacentista, el ornamento se utiliza tam-
ia E&iI Dorada de Roma*, las modernas vigas en 1 represeptan b i h junto con 'fa luz para dirigir y puntuar el espacio. Pero-en
*la hones& exgrksi6n de la---moderna como espacio,, contraste can los interiores de Mies, aquí son orn-mental- los
o:iígo parecido. Sin embargo, &$se que lo que simMT.h Mies elementos coastru~tivos-los marcos, las molduras, ias pilas
era Io t&16& iimodernaq de% Revoluc16n Industrid! y esa ti-arquitrabes que subrayariqlasformas e iden- el es-
y r .r t & % f o 0 ~ k i ~dendoila
& te del simbolismo dexTquitee pacio delimitad+ mientras que las superficies constituyen el
, tum mo erna de hoy, y no la actual tecnologia electrónb. contexto neutro. Dentro da1 manierista Casino de Pío V. sin em-
-7
bargo, las pilastras, nichos, arquitrabes y cornisas oscurecen
ia naturaleza de1 espacio o, mejor dicho, hacen ambigua la dts-
tinción entre muro y Mveda, porque estos elementos, tradici*
Ornameidog~Merimr nalmente identificados con los muros, se extienden sobre la su-
perficie abovedada (&. 101).
Las aplicaciones de la seccidn en 1 de Mies representan En la capiiia de la Martorama bimtina de Sidía no
una ccmstrwci6n de una annadura de acero desnuda y hacen que cabe plantearse la ciarí6caci6n wquitect6nica o la ambigiiedad
los marcas necesariamente abultados, cerrados y resistentes al manierista (ñg. 102). En lugar de ello, la representacidn ahoga
fuego parezcan m8s delgados gracias a sus complejas articula- el espacio y sus dibujos camufian las formas que adornan. Los
ciones. Mies utiiizaba el mármol ornamental para definir el e s esquemas ornamentales con casi independientes de los muros,
pacio en sus primeros interiores. El rn4rrnol y los paneles que pilares, sofitos, Wvedas y cilpula, y a veces incluso contradic-
lo imitaban del Pabellbn de Barcelona, de la Casa con Tres torios coa ello, Estas formas se redondean en los bordes para
Patios y otros edificios de esos años son menos simbólioos que acoger superficies continuas de mosaicos, y el fondo dorado del
las posteriores pilastras externas, aunque las lujuriantes vetas mosaico asfixia aún más la geometda, rnkntrac el espacio se
del mairmol y su reputati611 de material raro connoten riqueza desintegra en un resplandor amorfo, en esa luz oscura que OCB-
(fig. 100). Aunque estos paneks rflotantesr pueden confundirse sionalmente realza sImboIos signifÍcativos. La mlla dorada del
hoy con cuadros expresionhtas abstractos de los afios cincuenta, pabeU6n Amalimburg de Nymphenburg logra el mismo efecto
su finalidad era articular el espacio fluyente dirigidndolo dentro con bajarrelieves (íig. 103). Los bajorrelieves, rociados como
de un marco lineal de acero. El ornamenta es el servidor del espinacas por encima de muebles y muros, de vajillas y cande-
espacio, labros, reflejados por espejos y cristales, realzados por una luz

144
generosa y o s m w i d a ~p r m a s incmcretas en planta y se& miiicaciba residedai, h oriatacihn & hs casas hacia la calle,
cibn, desintegmn el espado en un cnispomteo amorfo. r.gnL su iratamiento estüístioo tingiados decorados y su ajar-
ficatiygme@, el ornamento rmocd apeuas es-sfmbhlico y _en dinarniento y a d o m -medas de carreta, buzones sobre cade-
a&;solutopPmroagandistioo4O s a m e el wpacio, pero el amen- nas, farohs coloniales y tmm de verja hechos con rafces- sus-
fo sigue siendo arquitectbnico; en h W a b b h t i n a , _el
. - - - - - abruma ala a r q u i t - 6 -
bolim5 propagandístico
+- tituyen los rótulos de la ramiñcación comercial en ese papel
de definidores de espacio (m. 107, 108).
Al igud que las complejas acumuhciones arquitectbni-
cas de1 f ~ r oromano, el Strip resulta de dia un caos si s6lo per-
cibimos sus formas y hacemos abstraccidn de su contenido sim-
b6lico. El Forol como d Strip, e@ u n g i s @ de símbobs con
capas de siwificado evidente en el eggimen-ento &-caminos
Por la noche, el Strip de Las Vegas, igual que el interior y edificios, con edllicios queXprseentaban a otros edib.cio6 an-
del Marlorama, es un espacio amorfo y un conjunto de imB teriom, y con esculturas amontonadas por doquier. Fonnai-
m e s simWiic~~~ que destacan sobre la oscuridad; pero, a la mente hablando, el F o r o e m - w f ~ s a ; shgW
manera de Amdienburg, chispomotea d s que mplandece 1iGente
.--- - e@ una-mezga-.rica.
(Q. 104). La d b n de ijmitaciisn o direcci6n procede de los ta serie de arcos de triunfo de Roma es el prototipo de
rbtuloc luminosos rnás que de las formas reflejadas en la luz Ia valla_puiiFaa Tmuiatts rniila3dilZ%i&da,~avelocidad y
(hg. 105). La fuente de luz es directa en e1 Strip; los rótulos el-ornamento arquitectdnico, incluidas pilastras,
mismos son esa fuente. No reflejan la luz procedente de fuentes frontones y artesones, es un tipo de bajorrelieve que se h i t a
tmterimes, a veces ocultas, como ocurre con ia mayoría de las a hacer un guiAo a la Foma arquittxtbub. Es tan s'rnb6lieo
vrttlas publicitarias y con la arquitectura mderna. movi- - como los bajomiiwes profesionales y las inscripciones que
miento mechico de las luces de n& esAISJI rdpido que el brillo compiten por la superficie (fig. 1091, Junto a su funci6n de virllas
de los mosaicos d e 1+¡iji~ent~-&l-~~y de1 paso publicitarias treiruimisoras de mensajes, los arcos triunfales del
d e+dO semdor; y la hz-idad de l k E e1 SE@. ~pjf'Eomsel
tempo de su movimiento, es mayor parsi ajustarse a los q a c i o s ,
~eiocidsdese impactos mayo= que permite nuestra kcmlogfa
y a 10s que nuestra sensibilidad responde. A d d , el tempo de
nuestra economía estimula esa dewracibn ambientai de quita
F°F
,-n
o e*

+
marcadores espaciaies que canalizaban. Irw
sen eros profesionales dentmde un mmple'o paisaje urbano.
las v I a s vallasuciadoras, co oca&Sen S d e
y con un Qnguioconstante respecto al MCO que se acerca, con
una distancia fija entre ellas y respecto a la calzoida, cumplen
y pon que conmanos como arte publicitario. Los mensajes son una función simüar desde el punto de v i s t a formal-espacial.
diferentes ahora pero, pese a esas diferencias, los mdtodos son A menudo los elementos m& brillantes, limpios y mejor man-
10s mismos, y la arquitectura ya no es simpIemente el *hábil, tenidos de la xamiscacibn industrial, las vallrts anunciadoras,
preciso y magnífico juego de masas vistas a la I w w . cubren y embellecen ese paisaje. Al igual que las c o n @ m c i ~
13e.üaL&Strip u n & g a r A i f ~no~es bizantino ms de monumenta funerarios a 10 hqo de k Via Apia (y tam-
(ñg. 106). Son vh&Tes las formas de 10s &cios que siguen bien mutatis matamíis la d a ) , marican el canino a tmvh de
remitando secundarios ante el impacto v i d y el c o x l t ~ los vastos espacios que hay más alld de Imi ramificaci6n urbana
simbólico de ios anuncios. El espacio de la rm&bcidn urbana Pero estas caractedsticas espaciales de forma, posicih y orien-
no esta cerrado ni dirigido como en las ciudades tmlicionaks. taei6n son secundarias respecto a su funci6n simbólica. A lo
Al contrario, es abierto e indeterminado, identiñcado por puntos largo de k autopista, el anuncio de Tanya es más importante,
en el spacio y un patrerri en piantq estos son símbolos bid& vía el grajismo y la amtmh, que la identi6cación del espacio,
mensionales a d t ó r i c o s en el espacio más que edificios en el como ocurría con los anuncios de las historias de Constantino
espacio, e o ~ c i o n e complejas
s de carhcter grfico o -re mediante las inscripciones y los bajorrelieves (6g. 110).
stntativo. Al actuar como shbolos, los anuncios y los edicios
identüian el espacio mediante su locmihf6n y direcci6n y
además el espacio se define y dirige gracias a los polos de uW-
dad y las c~núgumcionesde d i e s y apartamientos. En la ra-
103. Pabellón Amalienburg, Nymphemburg
 107. Ramificaci6n suburbana residencial

105, Viita noctunia del Strip de h s Vegag

106. El Strip de Lws Vegas de día

150
111. El Strip de Las Vegas 1

113. Strip residencial

1 12. ~umberna4dDwdopment Corpoiation, centro urbano, cum-

b e m d d (Escoma)
L
 Tbeu 2. -Comparacidn de la Ramiiicacidn Urbana

Las manifestaciones urbanas de la arquitectura de lo

y k Megaestructura
-
feo y lo prdinario y del tinglado decorado estián m& cerca de Ramificadn Urbarna Mcgaestructura
k r d c a c i 6 n urbana que de la megaestmctura ( figs. 111, 112). Heroicu y original
Ya hemos explicado que para nosotros la arquitectura comer- Feo y ordinario
cid vernkula, erzi-ma fuente *a yqrhyigenia dgi simbolismci- Depende del simholismo txplí- Rechaza ei simbolismo wrpiicito
emuitectura. En el estudio de las Vegas describixiios la h h cito
toia de los ~ ~ 1 - en9- els- wpacio sobre 1 -
s formas - en el -
espacio en el brutal p i i s a j e a u t ~ - m o < i ~ c O ~&andaS-diG
laS
Sfmbolos en el espacio Formas en e1 espacio
Im-n
._---- -
Forma
-las altas velocidades, donde las sutilezas del wpacio
arquitactbnico pura ya no se pueden saborear. Pero el simba Medios mixtos Arguitectwa pura
lismo de la ramificaci6n urbana esta también en su arquitectura Grandes anuncios disefiados por Pequeños anuncios (y sólo CWR=
residacid, y no s6b en las estridentes cornunicaciories al borde artism publicitarios do san absolutanwnte necesa-
de Ims caminos del Stdp comercial (del tinglado decorado o e1 rias) disefiados por rartistas
pato). Si bien el rancho se ajusta en su configuracidn espacial grsrficos*
a v h o s esquemas, se le apUcan ornamenw variados aunque Entorno 9t-i Entorno pon y preautomovilk
pertinentes que evocan combinaciones de estilos colonid, Nueva tiw
Orleans, Regencia, Oeste, Francds Provincial, Moderno y otros. coches Transportes ptíblicos
Los apartamentos ajardinados -especiaImentc los del sudoest+ Toma en serie el aparcamiento Arquitectura acorrectaw con ob.
son tambikn tinglados decorados cuyas patios peatonales, como y hace mtiches para el pea- jetivos serios pero egdntri.
los de los moteles. esih aislados del autom6vll pero cerca de t&n cos para el peatbn; ignora b
d. En la tabla 2 se compara la xamiácacibn urbana con la me- ponsablemente el aparcamiento
gaestructura. e intenta mnvertirlo en una
ia imagen de la Sprawl Cily (fii. 113) es el resuItado piazta
de este proceso. En este aspecto obedece los &nones de la ar- Disneylandk nazzas
quitectura moderna según los d e s la forma es una con& Promovida por expertos
cuencia de la funcibn, de la estructura y de los mdtodos cons- promovida por ejecutívos &
ventas
tructivos, es decir, de ivFprocesw de su creacibn. Pero eilnueues-
-., tiempo_ l a m t r w t u r a (fig. 114) e s una dis@~sibn
tro m Factible y se hace QUtccnol6gicamente factible
pero social y econ6micamente
proceso normal de construcci6n de la ciudad, en f a ~ entre ~ , inviable
o ~ @ - t a ~ i i % - & ? i ? -modG%c b i se contra,
d E Kw d daenden
~ el fÜZGñBrtsmo y l a ~ ~ g a i s t r u ~ f ü ~ . Estilo de vida popular EstiIo de vida awmtom
iG -reconocen Ia imagen & la ciüdad c u a n d ~[a ven e n ~ s t r i p , Estilos histhric06 Esido m o h m
porque es a la vez demasiadoafín y demasiado diferentcao : U modelas tipolb@- Usa creaciones orighdes
que ellos están dispuestos a aceptar, por su propia formaci6n.
Ciudad como proceso Ciudad instantanea
Broadacre City Ville RadIeuse
P& fea Buen aspecto
No le gusta a los arquitectos Ggusta a 10s arquitectos
nolo logia de la municacibrr Visi611 industrial del siglo x u
dei siglo xx
Reaiismo social Ciencia ficcibn
 Teoría de lo feo y b ordinario. Teorias a i b
y contrarias
Capricho mndww
-
Visiorraris
-_

Imagen de la intelectualida4 Q
clase macüpi

El todo difícil El todo M 1

Describiremos nuestra experiencia como arquitectos

para explicar d m o Ilcgamos a ia arquitectura de lo feo y lo or.
dime. Tras la p ~ b l i ~ i i dden C u m p l e j i d ~ O n f r a d i c c i d nen
Ay&t~ctut;a: empezamos a comprender qge muy -S edifi-
cios salidos de nuesh despachoeran comp1ejosy contradicte
r-.---
z af~ menos no lo eran en sus cualidades puraniink arqui-
tectbnlcas de espacio y estructura, consideradas en oposicidn a
su contenido simbblico. No habíamos sabido introducir en nues-
-
tros edifi_ciqselementos de'-rfoBre funcíogamienia o atr&Qas,
-
distorsiqnes circun2tancia-s, srt Scioa pragmdtitxs, _ excepcio
nes memorables, diagonal- excepcronales, cosas en cosas, com-
plicaciones montonadas o contenidas, re= timientos .o--- enlu-
cidos, eceos residua&<spacios redundantcs, ambi@-&des,
íi3Iexione.s.d i G T i ~ s c, o n j u n ~ d i f k ~ e s ~ ~ 6 de ~ e@ntsn o s-
cbma: En n=st& obra es-ba la i n c w n , k inwherencia,
ercorn~ni-miso, la -acomodaci6n, da adaptacib-nLia superconti-
@dad, la equivalencia, el foco miiltiple, la yuxtaposicidn 0 e1
buen y mal espacio.
No habiamos empleado la mayorla de las complejida-
des y contradicciones que saboreAbamos en el pensamientci por-
que no habiarnos tenido oportunidad de
Rauch no recibian grandes encarp-
plZaimientos jus tiñcaran formas oompleias y
-Q
. .y* em-
7
6mo artistas no podfamos 'imponer a nuestro traba'o las
lñaplicables que nos gustaban como cficos - n+ txh6~1ono
iiei3ia s evehiculo para las ideas de uñ h i ~ ~ etic. oM , ,
nuestros presupuestos eran bajos y no queríamos proyectar dos
veces un ediñcio, una para plasmar alguna idea heroica de spi
importancia para la d e d a d y el mundo del arte y, despds,
otra pítra refiejax la limitada idea que el. cliente y la sociedad Artísticamente, el uso de elementos convencionales en
tenían del valor de nuestra arquitectura. No estAbamos en con- b arquitectura ordinaria - s e a n estilpidos picaportes o forma
diciones de discutir si la sociedad tenla mzbn o no. En conse- habituales de sistemas constructiva existentes woa wmia-
cuencia, nuestro proyecta .d.e_ v i v i w en Brieton Beach no ci~nescon la experiencia pasada. Tales elementos pueden el*
gener6 una megaestnictura dable ni nuestra Fire Station de gime c u i d a d ~ t eo adaptarse reflexivamente a partir da
Colurnbus, Indiana, un ensayo perso%fidb de nionumex- vocabularios previos o catilogos estandarhados, en lugar de ser
&Kcivi& e i ~U M - p l hpeatonal al borde de la carretera. cmdos de un mado ánieo mediante datos originales e intuicia
syltarori ser-akiisx&ariosr como los caliñcaron dos ci;lthii- ncs d t i c a s . Por ejemplo, al diseiiar una ventana uno no parte
tan divergentes como Philips Johnson y Gordon Bunshaft. fff solamente de- h los rayos de Iuz
afeo* y lo u l x l l o * es seguramente una cuesti6n semántica en este . funcibn absacta de &dar
contwtto, pero en cierto modo esos dos arquitectos supieron cap
y ~ i i s i para's Gpir_al-epcb interior sino -bien de la
i a - 6 de la ventana, de todas las ?entanas que une conoce
tar el espíritu de nuestro trabajo.
ta arquitectura puede ser ordinaria 4 mejor, conven- ue p~de-$escUirir.Esta riproximacidñes ~~=
S E i i e n t e convencional, pcm promueve una arquitectura
cional- de dos maneras: por el modo de construiria o por d del significado, m á s amplia y rica, aunque menos espectacular,
moda 'de verla, es decir, por su proceso o por su simbolismo, que la quitechiya de la expresi6n.
Construir convencionalmen.te es emplear materiales y i k n b s -' Ya K m o s visto 60 la arquitectura heroica y erigid
ordinarias, aceptar la actual y acostumbrada orgmhci611de h (H& O) obtiene su expresión dramhtica de los sig&Gmii-
industria de la construcción y su estructura financiera con la e+ notativos de sus elementos «originales*: emite signiñcados
perariza de conseguir una edificacidn rApida, buena y e c o n d h -o mejor, exfrresiaines- &st~ctos, identificaólh-en el ca*
ca. Esto es recomendable a corto plazo y el corto plazo es lo termon6mico de los elementos arquitecthiccw. 4arquitec-
que nos ha conservado en gran medida nuestros dientes wmo tup fea y -dig@a (F & O), en cambio, incluye también signi-
arquitectos. h s teorias arquitect6nicas del corto p h tienden ficados denotativos, derivados de sus elementos familiares: es
a la idealizaci6n y la geaerdbcibn de lo utiütario. La arq& decir, s ~ i e r &&[email protected]
e -o *nos concretos vía ia asocia-
tectura a largo plazo requiere creacihn, más que adaptacibn, y cibn y la experiencia^^& El abrutalismom de un cuark.1 de
respuesta a una tecnologia avanzada y una oqgnkacidn sofis- Woh-bews H & O nace de su textura rugosa; su monumental&
ticada. Depende de la inves!igaci6n que puede ser iniciada en el dad civica se debe a su gran escala; la expresidn de la estructura
despacho del arquitecto pero habrA de ser financiada desde y el programa y rla fidelidad a los materiales# procede de ias
fuera, pues la tarifa que paga el cliente no basta ni con mucho articulaciones particularec de sus f o m . Su imagen totai de-
para ese promito ni lo persigue. Aunque los arquitectos no han riva de esas cualidades puramente arquitectónicas, transmiti-
querido reconocerlo, la mayor parte de los problemas de su pro- das por medio de formas abstractas, texturas y colores cuida-
fesi6n son de tipo utilitario, y, esto es tanto m4s cierto cuanto dosamente compuestos (Ag. 115). La imagen total: & nuestro
mayor sea el niimero de arquitectos que se vean involucrados cuartel. de bomberos F & O -una que implica &ter
en problemas sociales. En general, el mundo no puede es*= c G o y uso especifico al mismo t i e m w - n de las conven-
de1 arquitecto que le construya su utopin, y las p r e o ~ u p a c i o 5 ciones de la arquitaetura de carretera; dg la @hafachada deco-
princimles del arquitecto han de referirse,no a lo que debe.sr,e ras, de la banalidad que se desprenda de esa familiaridad da
Bno a Io que es,y a los medios para contribuir a mejorarlo by. 16s marcos ~nvenciondis¿l-du-&%-iy los cierres de pmia-
DksTeIuego,el movimiento moderno no estaba dispuesto a a- ns,y& rnhrii d ~ d e h n f epor , no mencionai. el @ni¡ksia dtu-
tar tan humim papel; sin embargo, es un p w l artísticamente lo que la i d e n t i k con palabras, el mAs denoGiivo de todos los
m a o m& prometedor. fibolos: FTRE STATIDN N? 4 (fig, 116). Estos efementos ae
t h n como simbolos y como abstracciones arquitectdnicas ex-
presivas. No son meramente ordinarios sino que reprevtan
simbólica y estilisticamente la ordinariez; tambidn son e w q e -
cedores, pues añaden un estrato de fgriificado literario.
 1N THE
-1 IYrry

- . 1- *

143. #Espacio Suburbano, Ramificacidn e Irnagineriaii, es tudio

*Aprendiendo de Levittownn, Yale, 1970

144. Casa de promotor con

sImbolos aplicados
 y evaluacibn de1 cantenido simMlica de la arquitectura S un
proaeso ambiguo. Et slmboiismo didáctico dc Chartres s i g n i b
rá para unos ias sutitezas de la tsologia medlwal y para otros
las honduras de Ia superstici6n o la manipdaci6n del medievo.
Lsi manipdacibn no es monopollo del burdo comercialismo, y
funciona en ambas sentidos: los intereses comerciales y d lobby
publicitario manipulan, pero también lo hacen los lobbies cub
t u d e s y Ios consejos de inspeccibn de diseño, cuando utilizan
su prestigio iatbidatorio para favorecer una legislacidn antirró-
tulo y un determinado embellecimiento.

El contenido progresista, tecnológico, vernAcub, orien-

tado a1,
-p supefficialmente afectado p r lo social, hmjw
y 5 'nal de la arquitectura Lmoderna ha sido estudiado antes
pord. -- -lros<fir+99s qUe ese con-
t d d o no fluye ineZtabl&ente_be la resoluci6n de problemas
funciCici'oña16Si i i q ü e rnw,_depreferencias icqno@ies _inex-
p = d t i - ~ e ~ ~ u i t e c t omodernas
s y se manifiesta a través
d-lenguaje 4 e varios lenguajes- de la forma, y que los
lenguajes formdes y los sistemas asociativos son inevitables y
buenos, y únicamente se transforman en tiranfas cuando no
somos wnsdentes de ello. Añrmamos tambikn que el contenido
del sihibolismo inadvertido de Ia actual arquitectura moderna
es estdpido. Hemos estado disefíando patos muertos.
No sabemos si llegará un día en que prevalezca un ur-
banismo serio, oceanográfico y arquitect4nicm, por ejempIo,
opuesto a las actuales gesticuIacionts de cabotaje de esos vi-
145. Hotel Fhmingo, í a s Vegas sio& de la arquitectura futuristsr mundiai, Sospechamos
que ese dia puede llegar, aunque difícilmente en la forma que
hoy imaginamos. Como arquitectos practicantes en el aquf y
en e1 ahora, no nos interesan gran cosa tales predicciones. Sin
embargo, sabemos que los principales recursos de nuestra m
dedad se aplican a cosas con muy poco potencial arquitectóni-
co: la guerra, h comunicaci6n electrónica. el espacio exterior
y, en mucho menor grado, los seniicios sodales. Como ya hemos
dicho, ni Cste es el tiempo ni el nuestro es el entorno apropiado
para la comunicaci6n heroica vía la arquitectura pura.
Cuando los arquitectos modernos abandonaron honra-
damente e? qrnamento .. - .- sobre los @&~OS, inconscientemente di
S-n edificios que eran un ornamento. Al favorecer el espa-
14ó. ias minimeg~e~tructurm
son mayoritariamente petos cio y~afiiM17aciXiríWBre eI sirnbolismo y el ornamento, d i 5

200
torsionaron todo el edificio convertirlo en un pata- Sus-
tifúi~e~ñ~lamU1m-E y bafa"@a-&G-iiFlc9=raci6n apli-
-
9. Claudt U v i Strauss, St ruciural Anf hropology, Basic
k k s , Nueva York, 1963; versidn castcilana: Ani ropologta estructu-
cada sobre un tinglado convenciod por h distorsibn bastante ral, Editorial Universitaria de Buenos Aires - EUDEBA, Buenos
cinica y costosa del programa y ia estructura para promover Aires, 1968.
un pato; la mayoria de las minimegaestructuras son patos (fi- 10. A. Colquhoun, loc. cit,, pp. 11 a 14.
gura 146). Ya es momento de reeYaluar la otrora horripilante 11. E, H.Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and
llther Essays on Ari, Phaindon Press, hndres; New York Graphic
decIaraci6n de John Ruskin según h cual la arquitectura es la Society, Cambridge (Mass,), 1963, pp. 45 a 69; versibn casklana:
decomcidn de la construcción, pero sin olvidar la advertencia Meditaciones sobre un caballo de juguete, Editorial Seix Barml, Sd.,
de Pugin: está muy bien decorar la construccidn, pero n u c a Barcelona, 1968,
construyamos la decarercidn. 12. A. Colquboun, pp. 11 a 14.
13, Ibfdem.
14. fbfdem.
15. Ibfdem.
15. Ibldem.
17. Peter Barnes, ~AerospaeDinosaufs*, en The N e w Re-
public, 27 de marzo de 1971, p. W
18. QuW esto explique el hecho de que Roger Montgoma-
Notan ry, Ulrich Franzen, Kenneth Frampton y toda una promoddn de
k C w p r Union nos hayan calificado de anixonia~ism,wreaganianosr
1. Peter Blake, Gobs Own lunkyarf: Thk Planneri Deierie o sus equlvdentes.
rat ion Pf America's Landscape, HoIt, Rinehart and Wmston, Nueva 19. UMch Franaai, en Progressive Architecture, Carta al.
York, 1964, p. 101. Véase tarnbikn Denise Scott Bmwn y Robert Ven- Director, abril 1970, p. 8.
turi, oOn Ducks and Decaration*, en Architecrure Canada, cctu- 20. Life, 9 de abrü de 1971, p. 34. No se m autorid la cita
bre de 1968. directa.
2. Sigmed Giedion, Space, Time and Architecture, Har- 21. Thornas Matdonado, La speruna progeltuale: ambiente
vard University Press, Cimbridge (Mass.), 1944, Parte 1; versi6n s societd, =Nuevo Politdcom, n.' 35, Binaudi, Turín, 1970, =p. 15;
castellana: Espacio, tiempo, arquitectura, Editorial Científico -M& vcrsi6n castdlana: Ambiente humano s idwiogíu, Ediciones Nueva
dica, S. A,, Barcelona, 1968. Viidn, SAI-C., Bueaos Aires, 1971.
3. George Howe, a s m e ExpPriences and Observations oE
an Elderly Archltectw, en Perspecla 2. Yale Archííectural Journal,
New Haven, 19S, p. 4.
4, Donald Drew Egbert, u k t u r e s in Modern M t e c t u r e *
(inéditas), Princeton University, c. 1945.
5. Robert Venturi, Compiaxity and Contradiction itt Archi-
tect ure, The Museum o€ Modern Art and Graham FoundatMn, Nueva
York, 1966; versi6n castellana: Complejidad y mntradiccidn en la
Arquitectura, Editorial Gustavo GiIi, S. A.. Barcelona. 1978.
6. G. Hersey, eReptication Replicatedw, en P e r s p t a 10.
Ths Yale Arcieitectüral J o u d , New Haven. 1955, pp. 211 a 248.
7. Chrles JencIcs y George Baird han estudiado reciente
mente estas aproximaciones abstractas en una serie de ensayos,
Meaning in Amhitecture, George Braziller, Nueva York, 1 W (versión
castellana: El significado m arquitectura, Herrnann Blume Edicio-
nes, Madrid, 1975). Estamos en deuda sobre todo con las formula-
ciones de Charles Jencks, George Baird y Alan Coiquhoua
8. Aian Colquhoun, aTypo1ogy and Design Methodm, en
Arena Joumat of ihe Architectwal Associafim, junio de 1967,
pp. 11 a 14; reeditado en Charles Jencks / George Baird, Meaning in
Architeclure, cit.