TRABAJO DE INVESTIGACION:

“ARTE CONCRETO”

Espacio curricular:

Cultura y arte III

Autora: Loreley Cárcamo

Año: 2009

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Indice

Introducción………………………………………………………..pág. 3

Desarrollo

Contexto histórico……………………………………………….. pág. 5

La década del 40 en Argentina………………………………… pág. 5

Primeras experiencias abstractas. ………………………………pág.6

Contexto artístico local…………………………………………....pág. 8

Los precedentes artísticos………………………………………. pág. 8

La ciencia en el discurso estético concreto….………………….pág. 9

Origen y sentido del término concreto …………………………. pág. 10

La publicación de Arturo………………………………………… pág. 12

Fracturas internas………………………………………………… pág. 13

MADI, una experiencia interdisciplinaria……………………… pág. 15

La Asociación de Arte Concreto-Invención…………………… pág. 19

Compromiso político y social del grupo…………………………pág. 23

El Perceptismo de Lozza………………………………………… pág. 26

Panorama hacia la dec. del 50…………………………………..pág. 31

Conclusión…………………………………………………………..pág. 33

Bibliografía………………………………………………………….pág. 34

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 Anexo………………………………………………………………..pág. 35

INTRODUCCION

Este trabajo se constituye en la producción teórica final del espacio cultura y

arte III correspondiente al Profesorado en Artes visuales”, el mismo tiene como
finalidad investigar sobre la tendencia concreta en Argentina: el Arte concreto
invención-creación, surgido en la década del 40, para su posterior aplicación a una
obra artística propia. Para su desarrollo se abordaran cuestiones tales como su
origen y contexto en que surge, sus precursores, las intenciones y manifiestos,
con el fin de identificar las principales ideas y objetivos que guiaron a sus
representantes.
El arte concreto ha sido un hito en la configuración del arte contemporáneo,
una de las vías de liberación del artista sobre la representación de la realidad
permitiendo al campo del arte valerse de su propio lenguaje para presentar una
realidad nueva y no una representación de la misma.
La elección de una tendencia no figurativa responde a intereses por el arte
abstracto, el arte de las formas y el espacio, podría decir, no solo por la
apreciación formal y conceptual que las mismas conllevan, sino también por la
reivindicación de los elementos propios del lenguaje y su concientización, lo cual
posibilita que el arte atienda a cuestiones propias del lenguaje visual. Por otra
parte, resulta admirable de este movimiento el grado de innovación propia de los
artistas argentinos que desarrollaron manifiestos con claros objetivos y
convicciones acerca del sentido de una obra de arte, valido hasta nuestros días.
“Se vislumbraba por aquellas épocas un carácter de lucha y novedad por parte de los
pintores argentinos que se han destacado en toda América por la realización de
experiencias osadas e innovadoras en las artes.”(1947, Paráfrasis de la inscripción en
la Presentación de la exposición Arte Nuevo en el salón Kraft)
…..La historia de la pintura es siempre una historia del origen, una arqueología de
los modos de ver, dice el crítico Ricardo Piglia, y no solo de que es ver sino de
quien vio primero. Se plantea aquí una concepción que anuncia los comienzos de

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una historia de la vanguardia argentina y más aun una visión concreta de la
pintura abstracta, cuyos representantes: Hlito, Kosice, Prati, Blaszko, Rothfuss,
Arden Quin, Maldonado, Lozza, Iommi, y Bayley comprendieron en in momento
dado, que el camino del arte consiste en pintar la realidad misma y no los modos
de verla. Tal como lo expresaría Klee:” no se trata de reproducir lo visible, sino de
hacer visible.”

Sobre la elección temática: Justificaciones personales:

…..Los motivos que me indujeron a la elección de este movimiento responden a

una cuestión de atracción y valoración hacia tendencias no figurativas de carácter
geométrico y racional, me resulta muy interesante la aplicación en el arte de
formulaciones teóricas y métodos analíticos que estructuren el pensamiento
artístico en base a preocupaciones estéticas propias del lenguaje visual. En este
sentido el arte concreto por sus problemáticas en cuanto al marco, las formas, el
color, etc. y su relación con la ciencia y experiencias de investigación resultan para
el desarrollo y producción de mi obra final, un campo propicio de conocimiento e
investigación. Finalmente considero de importancia descubrir y dar a conocer la
vertiente concreta por su compromiso social y político, como por sus destacados
aportes al campo del diseño.
Se utilizara como marco teórico de referencia textos, páginas de internet y
artículos varios.

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DESARROLLO

CONTEXTO HISTORICO
…..La segunda guerra mundial (1939-1945) cierra y comienza etapas de la vida
económica, política y social, que repercute en todo el proceso artístico.

La década del 40 en Argentina:

…..En la década de 1940 se sucedieron en el país grandes cambios sociales,

políticos y económicos. Tras una sucesión de gobiernos conservadores apoyados
en el fraude electoral y un posterior gobierno de facto; la figura de Juan Domingo
Perón como presidente electo vislumbra un nuevo panorama signado por una
floreciente situación económica cultural y social (enorme adhesión de las clases
populares), como también por un régimen personalista en cuanto a las
instituciones culturales. Cabe destacar que la gestación y advenimiento del nuevo
arte experimental en circunstancias políticas represivas fue posible gracias a que
era abstracto y por lo tanto, no se le consideraba como un vehículo para mensajes
políticos. Estaba permitido crear obras de arte de vanguardia, siempre que no
despertaran debates públicos.
…..El poeta Edgar Bayley publica en 1946 un artículo en la revista Orientación, allí
explica los fundamentos y la ubicación del movimiento concreto en el contexto
histórico. Según Bayley el fin de la Segunda Guerra Mundial marca el momento de
la reconstrucción y del socialismo, y destaca que el arte concreto tiene conciencia
del mundo y de los medios para su transformación. También reflexiona sobre los
adelantos científicos y técnicos y su incidencia en la renovación de la sensibilidad
artística. De este modo exalta el dominio del arte concreto sobre la realidad
inmediata al resistirse a copiarla, y en su lugar, crear objetos nuevos. La relación
planteada entre arte y progreso técnico-científico, da cuenta de la intencionalidad

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de integración del arte a la vida, de modo similar a los constructivistas rusos, los
neoplasticistas o los seguidores de la Bahuaus.

Primeras experiencias abstractas: Antecedentes europeos

…..Durante el s. xx surgen nuevas necesidades y búsquedas expresivas en

relación a una tendencia abstracta, desde la cual se establece que el punto de
partida del artista no esta en la realidad, sino en las formas plásticas puras (color,
forma, espacio, plano). Se abandona el concepto de representación y se impone
con gran fuerza el concepto de “construcción” que modifica la manera de
entender el espacio plástico y la concepción de obra. Se produce un cambio en la
materialidad y los aspectos formales (los materiales tradicionales son
reemplazados por nuevos materiales provistos por la industria: metales, cementos,
plásticos, acrílico) que enlaza directamente con surgimiento de la abstracción
geométrica.
…..Entre los artistas que incursionaron en el campo de la abstracción
encontramos a los constructivistas rusos Gabo y Pevsner, el grupo Stijl,
conformado por Mondrian y Van Doesburg; a Kandynsky y Max Bill, quienes van a
sentar las bases de la Asociación Abstraction-Créatrion (1931-1937) con el objeto
de difundir sus ideas.

…..Las relaciones de los concretos con esas escuelas, y en particular con el

constructivismo ruso, permite explicar la deriva creativa de los mismos hacia el
diseño grafico e industrial, como también comprender el sentido de sus prácticas
artísticas, ligadas a la praxis política y a la transformación de la sociedad.
…..La vanguardia constructivista surgida en Rusia en 1920, resulta un claro
exponente de estas nuevas búsquedas, la misma tenía como objetivo principal un
contacto directo con la producción industrial y la tecnología. Para dichos artistas,
el arte debía dar cuenta de los nuevos tiempos a través de un nuevo orden y una
nueva estética que sería reflejo de su época. Según expresa Lucena en su
ponencia sobre Arte y diseño argentino y los vínculos entre la vanguardia concreta

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y el constructivismo ruso, “Luego de los acontecimientos revolucionarios de 1917, la
vanguardia artística se identifica fuertemente con las ideas revolucionarias, y el arte se
convierte en una importante herramienta para transformar y construir una nueva realidad.
La creación del Departamento de Bellas Artes en 1918 sitúa a varios de los artistas
vanguardistas (Malevich, Tatlin, Kandinsky y El Lissitzky, entre otros) en cargos oficiales
destinados a organizar la vida cultural y artística del país. Sus programas estéticos
adquieren a partir de aquel momento una dimensión social y política de gran
envergadura, orientada a la organización de un nuevo modo de vida.” (Lucena, p 4)

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CONTEXTO ARTISTICO LOCAL:

…..La década del cuarenta significó en el campo plástico argentino una época de
grandes cambios, crisis y rupturas manifestadas también en diversos ámbitos de
la vida socio-política del país y del mundo. Por esta época, la ciudad de Buenos
Aires, floreciente y cosmopolita, albergaba una sociedad con inquietudes
culturales relacionadas a Europa. La Segunda Guerra Mundial había interrumpido
dicho intercambio cultural aunque provoco inmigraciones que posibilitaron el
contacto con ideas de vanguardia. La situación de las artes plásticas en el Buenos
Aires de entonces presentaba una tendencia oficial basada en los valores
autóctonos y nacionales que prefería representaciones figurativas y
academicistas.
….En este panorama, signado además por un clima de fe exagerada en los
avances y descubrimientos científicos, se gesta y surge a modo de antítesis, un
movimiento de carácter racional y objetivo que plantea una nueva poética en el
campo artístico, inaugurando una estética que rompe con la idea tradicional de
representación figurativa ilusionista y con el tinte expresionista evidente en las
tendencias que se daban paralelamente. Este grupo de artistas anuncian un arte
que a través de un lenguaje universal y del rigor del método científico superara el
carácter subjetivo de la pintura representativa, proponen de este modo el
nacimiento de una imagen “inventada”, independiente de toda realidad que no
fuera la obra, apuntando a la realización de objetos concretos. El grupo se
presentó por primera vez en 1945, con el nombre de Movimiento Concreto-
Invención y tenía como principal objetivo inventar una nueva realidad mediante la
mente del artista.

Los Precedentes artísticos:

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Dice Burucua: “El camino hacia la abstracción geométrica, que estos artistas
preferían definir como un camino hacia “lo concreto” (…) no parece responder a
los antecedentes plantados por las producciones de Emilio Pettoruti y Juan del
Prete, aun cuando este se relaciono en 1929 con el grupo Invención-Creación”.
(Burucua, 1999, p.19), idea que da cuenta de las diferencias dentro del campo de
la abstracción ya que los artistas mencionados trabajan mediante un proceso de
abstracción partiendo del mundo que los rodea, mientras los concretos realizan
objetos concretos, inventados por su propio yo. En este sentido, estrecha sus
lazos con referentes como el artista holandés Theo Van Doesburg, que en 1930
funda el grupo arte concreto, Moholy-Nagy o Max Bill, quien en 1936 retoma dicha
denominación y aclara su sentido afirmando: “La pintura concreta elimina toda
representación naturalista, se vale exclusivamente de los elementos
fundamentales de la pintura: el color y la forma sobre la superficie. Su esencia es
la emancipación completa de todo modelo natural.” (Buccellato, 1975, p.34). Tal
aclaración además de establecer las características del arte concreto plantea la
diferencia que radica entre este y la tradición del arte abstracto, en cuanto este
último parte de la naturaleza y la sintetiza, mientras que para los concretos el
punto de partida es la mente.
…..Cabe destacar que las propuestas de estos artistas ingresan al país mediante
libros, folletos, panfletos y manifiestos que eran traídos por inmigrantes que venían
escapando de la guerra, como también que el contacto con ellos nutrió los
intereses y las búsquedas del grupo nacional concreto.

La estética constructivista de Torres García

…..Torres García quiso encontrar el modo de crear un arte universal, que fuese correlato de
la concepción de un nuevo hombre, el hombre constructivo y universal. El universalismo
constructivo sienta las bases del pensamiento
del artista uruguayo. A grandes rasgos, esta propuesta retoma ciertos preceptos del
pensamiento metafísico y del constructivismo. El hombre –según Torres– es el cosmos

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universus, es decir, un “todo indivisible”, y en este sentido, el artista uruguayo entiende el
arte como un puente entre el hombre y la naturaleza.
A través de símbolos y recursos formales simples como líneas horizontales y verticales,
figuras geométricas básicas y el uso de la sección áurea, el artista crea un lenguaje plástico
de alcance universal, conjugando símbolos de todas
las épocas y tradiciones: clásica, mediterránea, del Oriente Medio y precolombina. Uno de
los aspectos fundamentales en la producción de este artista es el rescate, desde un planteo
netamente moderno, de la raíz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y
geometría, como eslabón esencial en la conformación de la civilización occidental.

La ciencia en el discurso estético concreto

…..Los artistas concretos, en concordancia con un espíritu innovador y
vanguardista, no solo se interesaron por textos específicos del orden visual, sino
que asimilaron teorías e ideas del campo científico, estableciendo una fecunda
relación entre estos dos sistemas simbólicos de pensamiento y conocimiento, el
arte y la ciencia. Lo cual—expresa Burucua—no es casual si pensamos que tanto
el advenimiento de las geometrías no euclidianas de siglo pasado, los planteos de
la topología y de la cuarta dimensión, como la nueva revolución científica
producida por la física cuántica y la teoría de la relatividad, produjeron un quiebre
epistemológico en todo el campo intelectual. Algunas de las tantas ideas que
modificaron la matriz epistémica de la sociedad fueron las de espacios curvos,
planos que se intersectan en un punto, el concepto de campo, la nueva relación
sujeto-objeto planteada a partir del concepto de incertidumbre, nuevos abordajes
metodológicos, la reformulación del concepto de estructura y las ideas de un
espacio tetradimensional. Términos como espacio-tiempo, estructura matemática,
polidimensional, relatividad, discontinuidad, finitud espacial o complementariedad
abundan en los escritos y manifiestos de los artistas concretos.

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Origen y sentido del término concreto
…La expresión arte concreto, acuñada en Europa alrededor de 1930, refiere a una
modalidad de abstracción basada en el empleo de formas geométricas, análisis
de los elementos plásticos y desarrollo de un sistema objetivo de composición,
descartando toda referencia a un modelo. Estas obras, creadas mediante el
estudio de leyes perceptuales y una organización racional de sus partes, son
entidades en sí mismas -“concretas”, y de ningún modo actúan como
representaciones de otros objetos.
A su vez, el vocablo concreto revela el carácter riguroso que guía a esta tendencia
artística, que pretende lograr la autonomía del arte a través de la invención de
formas y sus infinitas combinaciones. Dicha actitud y los elementos puestos en
juego lo relacionan con el diseño, la arquitectura y la maquina, construyendo de
este modo una estética que se articula con los descubrimientos científicos y
técnicos del momento.
…..Los artistas que giraron en torno a la revista Arturo tomaron la denominación
europea de “Arte Concreto” y adoptaron del mismo los siguientes postulados: “El
objeto del arte es crear un lenguaje universal. La obra debe estar concebida antes
de su ejecución. No debe recibir ningún elemento formal de la naturaleza, ni de los
sentidos, ni de la sensibilidad. El cuadro debe estar enteramente construido con
elementos plásticos puros…La construcción debe ser simple y controlable
visualmente. La claridad de la obra debe ser absoluta.” ((Buccellato, 1975, p.35)
El propósito del grupo fue establecer una relación entre posibilidad creativa e
investigación visual. A través de nuevas experiencias crearon nuevas formas
poligonales para la pintura liberándola del marco tradicional rectangular o
cuadrado.

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La publicación de “ARTURO”

…..Las intenciones de ruptura de este grupo son puestas de manifiesto con la

aparición de la revista “Arturo” en 1944, una revista de artes abstractas en la que
se postulan la muerte de la representación naturalista y simbolista, y el nacimiento
de la imagen-invención. En su interior, un texto manifiesta los propósitos iníciales
sobre los que se funda la poética del grupo:
“Inventar: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, una cosa
nueva o no conocida. / Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista /
INVENCION: Acción y efecto de inventar/Cosa inventada. / HALLAZGO/
INVENCION contra AUTOMATISMO.” (Anaya, 1997, 206)

…..La publicación de la revista Arturo significo el punto de partida del arte

geométrico en la Argentina; presentada como «Revista de Artes Abstractas» fue
organizada y dirigida por un grupo de artistas plásticos y poetas, entre ellos, Arden
Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley, Tomas Maldonado, y Lidy
Prati. Presentaba también colaboraciones del artista uruguayo Torres García, del
poeta chileno Vicente Huidobro, el brasileño Murilo Mendes y reproducciones de
obras de Mondrian, Kandynsky (ambos fallecidos ese año), Vieira da Silva,
Rothfuss y Tomas Maldonado, autor de la portada. Aunque sólo duró un número,
esta revista agrupó poetas y artistas que luego formarían dos movimientos
concretos: Madí y Arte Concreto-Invención, ambos fundados en 1945.

…Las primeras presentaciones públicas de obras de estos artistas fueron

realizadas en reuniones sucesivas a fines del año 1945; en las cuales plásticos y
escritores debatían sobre los planteos estéticos y las vanguardias. La primera de
estas reuniones se llevo a cabo en la casa de Pichón Riviere con el nombre Art
Concret Invention (Arte Concreto-Invención) y participaron de ella Arden Quin,
Kosice, Rothfuss, Eitler, Wellington, y otros. La siguiente se realizó en la casa de
la fotógrafa alemana Grete Stern bajo el titulo Movimiento de arte concreto

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Invención o Movimiento Concreto- Invención, según el autor. Resulta significativo
destacar que Grete Stern introduce criterios renovadores entre los intelectuales de
la época difundiendo los fundamentos del arte y el diseño de vanguardia, en
especial los provenientes de la Bahuaus.
Por cuestiones de interpretación acerca del significado del arte concreto,
Maldonado y Prati no participan en esta oportunidad y se separan del grupo
fundando la Asociación Arte Concreto-Invención. El crítico Jorge Forn destaca que
es precisamente el carácter fundamentalista del movimiento lo que los lleva a
escindirse en grupos y hasta el punto de abandonar la pintura ante la imposibilidad
de resolver los dilemas.
Retomando lo expuesto anteriormente acerca de las convocatorias y reuniones
llevadas a cabo en ámbitos privado y particulares, resulta propicio observar que
tal situación vislumbra la imposibilidad de dichos artistas de ocupar otros circuitos
ya legitimados.

Fracturas internas y nuevas miradas…

…..Las divergencias entre los fundadores de Arturo responden a diferencias en los

criterios y búsquedas estéticas. Argumenta Burucua: “La historia del movimiento
Concreto en la Argentina esta marcado por numerosas uniones y posteriores
separaciones (…) que son fruto de intransigencias poéticas y, en algunos casos, de un
marcado personalismo. (Burucua, 1999. p.20)
…..Maldonado deseaba oponer una estética más rigurosa y purista a la síntesis
planteada por Torres García y retomadas por Arden Quin. Este último no estaba
dispuesto a dejarlas completamente de lado, a pesar de haber optado por un arte
abstracto, que prescindía de las figuraciones sígnicas mantenidas por el
Universalismo Constructivo del artista uruguayo.
…..También había discrepancias en los programas estéticos. La Asociación Arte
Concreto-Invención, iba a ceñirse a las manifestaciones plástico-visuales,
extendiendo sus principios a la arquitectura y al diseño, compartiendo con esas
disciplinas su modalidad proyectual. En cambio el movimiento Madi encabezado

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por Arden Quin, Rothfuss y Kosice, pretendía extender su campo de acción a
todas las artes: la música, la danza, la literatura, la arquitectura, además de la
pintura y la escultura, ofreciendo un perfil dinámico y versátil, que exaltaba la
transformación y el movimiento. Finalmente Raúl Lozza renuncia a la Asociación
en 1947 y junto a sus hermanos y al crítico Abraham Haber crea el Perceptismo
dando lugar a sus diferencias teóricas en torno al empleo de las formas
recortadas.
…..Por esa época Madí también se divide a causa de un mal entendido, entre
Arden Quin y Kosice. Por tal motivo Arden Quin se separa de él, seguido por
Blaszko. Rothfuss, por su parte se mantiene junto a Kosice, y ambos continúan la
actividad de los madistas en Buenos Aires y Uruguay. Arden Quin viaja a París y
una vez radicado allí impulsa la difusión de Madí, transformándolo en un
movimiento internacional.
…..La inminente ruptura y separación de sus integrantes presenta en la escena
artística rioplatense tres grupos concretos, por un lado “MADI” integrado por Quin,
Kosice y Rothfuss, por otro la “Asociación Arte Creación Invención” integrado por
Maldonado, Prati, Iommi, Hlito y los hermanos Lozza, que posteriormente crearan
el Perceptismo.

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MADI, una experiencia multidisciplinaria

El significado del término Madí

…..Algunas interpretaciones aducen especulativamente que Madí puede ser el
resultado de la unión de las dos primeras sílabas de “materialismo dialéctico” tan
característico del grupo; una abreviatura de Madrid o un acrónimo de “Carmelo
Arden Quin”. La cuestión no tiene mayor importancia--dice Lauria-- ya que es
precisamente la carencia de significado del nombre la que ha dejado su sello en la
historia designando un modo de hacer arte que tiene a la invención como
horizonte y método.

…..La primera exposición Madí presentada en 1946 en la Galería Van Riel tuvo
una duración de cuatro días. En ella además de exhibirse pinturas, se escucharon
obras musicales de avanzada de Esteban Eitler y Juan Carlos Paz; bailó Paulina
Ossona y se dio a conocer el manifiesto. Entre los integrantes del Movimiento
figuran Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Blaszko, Diyi Laan, Elizabeth Steiner, Eitler,
Valdo Longo, y otros. Más tarde se incorporarían Aníbal Biedma, Juan Delmonte,
Jaqueline Lorin-Kaldor, Antonio Llorens, Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta y
Juan Bay, entre otros.

…..El manifiesto madi (1946), adhiere al proceso no figurativo del arte y señala
que “lo Concreto”, a pesar de su triunfo en lo referente a la pureza artística, no
tiene la “universalidad” ni participa del “intuicionismo” necesario para oponerse
eficientemente al surrealismo. En su contenido se reafirma el concepto de
invención unido a la técnica, pero incluye a la creación como una esencia,
concluyendo: “Para el madismo, la invención es un “método” interno superable, y
la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA y CREA”. En
palabras de Burucua, el manifiesto proponía: “la ludicidad y pluralidad” como
valores absolutos de lo eterno para la construcción de una sociedad sin clases,
que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la
materia hasta sus últimas consecuencias.

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…..La pluralidad de expresiones que abarco--incluyeron participantes de diversas
área artísticas— y la presencia de un carácter dinámico y lúdico generaron una
experiencia estética global, a la vez que manifestaron una actitud libre, ecléctica,
desligada de la rigidez estética de van Doesburg. En dicho manifiesto se define y
establece claramente: los puntos y líneas para “el dibujo”; el color, la
bidimensionalidad, el marco recortado e irregular y la superficie plana, curva o
cóncava, los planos articulados y móviles para “la pintura”; la tridimensionalidad, la
ausencia de color, la forma total con movimiento lineal, rotativo y de traslación
para “la escultura”; los ambientes y formas móviles y desplazables para “la
arquitectura”; y de esta manera continúa con la música, la poesía, el teatro, la
novela, el cuento y la danza.
…..Los preceptos descriptos se encuentran evidenciados en la serie de esculturas
articuladas de Kosice, entre las que figura Röyi de 1944, escultura de madera
compuesta por varias piezas articuladas, cuyas posibilidades de transformación
son una invitación a la participación lúdica del espectador. Sus investigaciones con
nuevos materiales, producto del desarrollo tecnológico, como el aluminio, el
plexiglás o los tubos de neón, así como el empleo de esmaltes sintéticos para
pinturas-objeto, revelan una inquieta capacidad creativa que busca integrar el arte
a las transformaciones del mundo contemporáneo. En 1947 Kosice introduce su
primera escultura hidráulica, inspirada en las transparencias del plexiglás, llegando
a la articulación entre un producto sintético--como continente-- y un elemento
primordial, agua—como contenido. Es preciso mencionar que su accionar dentro
del grupo se extendió a la fundación de la revista arte Madi Universal, que permitía
seguir la evolución teórica de los miembros del grupo, con ocho números hasta
1954 y a la publicación del Diccionario Madi (1948).
…..La participación de Madí en el Salón de Réalités Nouvelles de 1948 en París,
muestra de arte no-figurativo con 260 expositores en representación de 17 países,
demuestra un afianzamiento en el circuito de arte europeo. El envió de obras de
Kosice y Rothfuss tuvo una buena recepción e impresión en la crítica.
Pierre Descargues afirma que estas obras señalan “[…] un momento de estallido
de la pintura. El arte rompe los cuadros de cuatro ángulos rectos. Es brutal,

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bárbaro, insolente, totalmente nuevo. Se escuchó decir el otro día, frente a estos
cuadros novedosos: ‘¡Pero este es el arte indio, aquí se siente la pampa!’. Bajo la
broma se oculta el homenaje a una fuerza arrogante, pero presente, torpe todavía,
pero simpática. […] Están casi orgullosos de su estilo. Buscan salir de la
oscuridad y dar furiosas patadas en las reglas de la abstracción.” (Lauria, 2004, 5)
Arden Quin, por su parte, introduce en sus estructuras extensas la transformación
mediante el agregado de partes móviles en sus esculturas, que por deslizamiento
pueden cambiar los centros de gravedad compositivos. El dinamismo es virtual en
sus pinturas cóncavo-convexas y de marco irregular y se convierte en real en los
móviles y pinturas articuladas.
…..Las búsquedas de Rothfuss siguen la línea de los problemas planteados por el
marco recortado, teoriza y experimenta sobre los efectos visuales de la
superposición y de la yuxtaposición de figuras y de las tensiones provocadas por
su interacción. También explica la ventaja de trabajar partiendo de formas
independientes articuladas por un tema plástico, método al que llama “marco
estructurado”, por sobre el de subdividir con figuras geométricas un perímetro
irregular, procedimiento para el que reserva la expresión “marco recortado”.
También realiza pinturas articuladas y practica la escultura rotativa.

…..Cabe mencionar, como emblema del grupo, el famoso fotomontaje de Grete

Stern que muestra la plaza del Obelisco, lugar significativo del centro de Buenos
Aires, sobre la que se superpone una gran “M” que encabeza la palabra “Madi”,
completada por tres letras pintadas en el estilo monumental de la primera,
funciona como un reclamo publicitario, donde el nombre del grupo se convierte en
una marca que se destaca con potencia en la efervescente vida de la ciudad, sus
edificios, las líneas geométricas del diseño moderno, el neón de los carteles, el
tránsito, la continua transformación, a la que este arte desea contribuir.

…..Por último, es pertinente aclarar que mas allá de las conexiones iníciales,
Madí se diferencia del Universalismo Constructivo de Torres García por su
adhesión a la abstracción y por prescindir de todo residuo expresivo o figurativo.

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Los recursos imaginados para cada disciplina reseñan un programa estético
versátil y original que supera la poderosa influencia de Torres García, presente en
la obra de sus discípulos directos. La necesidad, vivamente expresada por
Rothfuss de “hacer algo distinto”, indica la conciencia que los madistas tenían de
esa situación.
Escribe Rothfuss: “Una pintura debe ser algo que empiece y termine con ella misma. La
pintura o la escultura, no señalarán más que su sola presencia.”, indicando que la obra
de arte debe constituir un mundo sin referencia a la realidad fenoménica. Se trata
de un género de pintura y escultura riguroso y distante, de formas analíticas,
fundadas en el espíritu tecnológico de la época.

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Asociación Arte Concreto-Invención

…..Partiendo de una disposición estética diferente, declaran: “Es preciso inventar

objetos cotidianos que participen de la vida cotidiana de los hombres. El Nuevo Arte nace
de un deseo de participación en el mundo”, convencidos de que diseño industrial y
arte serán uno, y de que todas las apariencias pueden ser vistas como una unidad
armoniosa.
…..Aunque formada en noviembre de 1945, la Asociación Arte Concreto-
Invención, integrada por Tomas Maldonado y Lidy Prati a la cabeza, Bayley, Hlito,
Iommi, Espinosa, Girola, Lozza y sus hermanos Rafael y Rembrandt, Molenberg,
Caraduje, Simón Contreras, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Sousa; se
presenta públicamente recién en 1946 en el Salón Peuser, donde dan conocer el
“Manifiesto Invencionista”, en el que proclaman:
“La era artística de la ficción representativa toca a su fin. La estética científica
reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista (...) Por el júbilo
inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica (...) Contra todo arte
de élites. Por un arte colectivo (...) El arte concreto habitúa al hombre a la relación
directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas (...) A una estética
precisa, una técnica precisa. La función estética contra el ‘buen gusto’. La función
blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR”.
…..La expresión “función blanca” refiere, según López Anaya, a un arte que
rechaza lo contingente, lo espontaneo, el gesto del pincel. Por otra parte parece
evocar la famosa obra Suprematista “Blanco sobre blanco” -1918- del ruso Kasimir
Malevich, cuya presencia revelaba el mínimo grado de existencia perceptual de
una imagen. Finalmente se relaciona de modo directo con la concepción
evolucionista de la pintura de Van Doesburg, que dio a conocer en un artículo
dedicado a Torres García en el año 1929, allí afirmaba que gracias al desarrollo
de la intuición y de la ciencia, el artista había alcanzado nuevas dimensiones de
conocimiento, y expresa---“así como la lámpara de petróleo ya no era adecuada a los
interiores blancos modernos y el caballo era reemplazado por el motor de combustión, así
“a la pintura oscura del Renacimiento le ha sucedido la pintura azul del período luminista,
y la tercera fase del desarrollo pictórico será la pintura blanca”. (Lauria, 2004, 4)

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…..Durante ese año se suceden una serie de muestras que revelan la vitalidad del
grupo: en septiembre exponen en el Centro de Profesores Diplomados de
Enseñanza Secundaria, en octubre realizan la Exposición Arte Concreto-Invención
en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y la 4° Muestra de Arte
Concreto-Invención en el Ateneo Popular de La Boca. Se han incorporado al grupo
Juan Melé, Gregorio Vardanega, y Virgilio Villalba, que conocían la obra y
preceptos del grupo. La labor de difusión se completa con conferencias y artículos
para diferentes medios.
…..En la primera publicación de la revista Arte Concreto-Invención se reimprime el
manifiesto y se publican artículos de Bayley, Contreras, Hlito, Lozza y Maldonado
con un profundo sentido analítico y contestatario. Maldonado, en “Lo abstracto y lo
concreto en el arte moderno” realiza un profundo y exhaustivo análisis sobre el
origen y derivaciones del arte no figurativo recorriendo las diferentes soluciones
alcanzadas en el plano internacional. Enumera además las búsquedas realizadas
por la vanguardia argentina para llegar a un procedimiento que le asegure la
erradicación de todo rastro ilusionista (incluso del efecto espacial causado por la
yuxtaposición de planos de color). Comenta también el camino recorrido desde la
adopción del marco recortado, y cómo a través de este procedimiento, habían
llegado al “descubrimiento máximo”, que consistía en la separación espacial de las
formas manteniéndolas en un mismo plano (disposición coplanaria). Declara que
de esta manera “(…) el cuadro, como ‘organismo continente’ quedaba abolido.
Después de tantos años de lucha lo concreto había sido logrado y recién a partir
de este instante la composición no-representativa podía ser una verdad, lo era ya
de hecho”. Las obras reproducidas en blanco y negro ilustran este proceso y
también la progresiva objetualización de la pintura. Trabajando con la línea en el
espacio y con esquemas de marcadas direcciones, pueden verse una escultura de
varillas esmaltadas de Iommi y otra de Maldonado.
…..En otro artículo –“Los artistas concretos, el realismo y la realidad”– Maldonado
lanza un discurso contra el arte asimilado como moderno por el medio
conformista local. En primera instancia Identifica a los que están enfrentados a su
grupo, que son precisamente aquellos a los que los concretos se oponen. Entre

20
ellos menciona a “los neo-realistas-muralistas” para referirse a Antonio Berni y
sus compañeros del Taller de Arte Mural; a los “lotheistas” aludiendo a destacados
pintores argentinos que en las postrimerías de los 20 frecuentaron el taller de
André Lhote, conocidos como Grupo de París; y a todos los artistas que dentro de
una pintura figurativa, conservan el gusto por colores entonados, para abordar
temas sentimentales o intimistas, opuestos por completo al entusiasmo inventivo
de un arte claro y constructivo” como el concreto.
…..El siguiente número de la revista aparece bajo el nombre de Boletín de la
Asociación Arte Concreto-Invención, edición que aunque más modesta conlleva el
mismo tono combativo de la anterior. Los diversos y variados artículos,
contestaciones, o comentarios críticos, revelan que el grupo, sus obras y sus
teorías iban incidiendo en el ambiente cultural local como en el extranjero. En esta
oportunidad, Maldonado lanza una contestación a declaraciones que expresaban
los puntos de vista de Torres-García hacia la tendencia concreta, considerándola
fría y más a tono con el arte europeo que americano. Ante tales declaraciones
Maldonado responde de modo sarcástico y acusa al Universalismo Constructivo
de eclecticista decadente y contradictorio debido a la confusa mezcla de
elementos de la moderna abstracción, rémoras figurativas y tradiciones pictóricas.
En esta polémica quedan más que evidenciadas las diferencias entre el
constructivismo uruguayo y el movimiento concreto argentino.

Acerca de cuestiones formales

“Este grupo que buscaba la creación fuera de la figuración comprometida con lo cotidiano,
lo social e incluso con la línea lirica de la abstracción europea, en cierto modo, ponía
entre paréntesis las dimensiones semánticas de la pintura para enfrentar los problemas
sintácticos de la forma”. (Anaya, p. 208)
Dentro de las producciones realizadas podemos distinguir: experiencias con
marcos irregulares en tres modalidades, subdividiendo con líneas negras
composiciones geométricas a modo de vitral -- realizadas por Espinosa, Lozza,
Melé--; superponiendo, yuxtaponiendo e interceptando figuras--abordadas por
Lozza, Prati, Maldonado, Hlito, Núñez--; o creando figuras con huecos de formas
21
precisas –Espinosa. Posteriormente se pasa a independizar cada forma de la obra
y a fijarlas, por medio de barras, en una composición de planos nivelados,
experiencias visibles en obras de Lozza, Molenberg, Melé.
En escultura se trabaja con formas imbricadas, de un solo material o de varios,
combinando texturas y colores en estructuras preferentemente ortogonales. La
evolución de las líneas en el espacio es otra modalidad de los escultores Girola,
Iommi, empleada para marcar direcciones rectas, con fuertes acentos diagonales,
o para desenvolverse en curvas, flexibles y dinámicas. Las varillas empleadas
varían en su cromatismo, pueden presentarse con el color propio del material,
bronce, acero, madera, acrílico, o policromadas.
Los posteriores años son de consolidación y difusión de obras e ideas
consagradas.

Compromiso político y social del grupo

…..Tanto en los manifiestos como en las publicaciones de la época se observan
amplias referencias sobre lo científico en relación con planteos estéticos y con la
adhesión a los postulados ideológicos del marxismo que estructuran el discurso
poético del grupo. Comenta Daniela Lucena en su investigación sobre el arte
concreto que en gran cantidad de escritos de Maldonado aparece el planteo de la
necesidad de un arte comprometido con la transformación del mundo. De modo
que en 1945 al ser entrevistado por la revista Contrapunto, ante el interrogante ¿A
dónde va la pintura? define al arte como “uno de los más efectivos lubricantes de la
tensión revolucionaria de la Humanidad” afirmando al fin de la encuesta: “mi actividad
creadora, como la de todos mis compañeros de ruta, está impelida por un afán de
participación efectiva en la vida de todos los hombres”. (Maldonado, 1997, p.35)
…..De modo más general ente el interrogante ¿De que modo el arte puede
participar activamente en la transformación de la realidad existente? El grupo en
cuestión ofrece una elaborada respuesta expresada en los manifiestos y escritos
de la Asociación Arte Concreto-Invención. El período de experimentación que
transita el grupo desde 1943 hasta 1948, los lleva a definir una propuesta estética

22
que pretende superar lo alcanzado por las vanguardias europeas. El programa del
Arte Concreto-Invención surge de la intención de asimilar críticamente lo realizado
hasta el momento en materia de arte: “se quiere avanzar más allá, se intenta llevar
hasta las últimas consecuencias, hasta la destrucción, la negación, los paradigmas
artísticos que se instituyeron en Europa. “(..) Esta vez el colonizado tiene la insólita
pretensión, que luego se demostrará en parte ficción, de querer colonizar al colonizador ”
((Maldonado, 1997, p.41)
El arte concreto, único destino posible para la actividad estética, crea nuevas
realidades, es un arte presentativo, que no busca representar ni abstraer, sino
inventar lo nuevo.
…..Precisamente en 1945 los artistas de la Asociación se afilian al Partido
Comunista Argentino, confiando en la posibilidad de que el partido acepte y
promueva su programa artístico. Esta confianza en la apertura estética del
comunismo local aparece en dos artículos firmados por Maldonado, publicados en
las páginas de Orientación, órgano de prensa oficial de Partido Comunista durante
aquellos años. En uno de ellos desmiente el tema de la “pintura por encargo”
exigida a los artistas soviéticos como propaganda del régimen stalinista, poniendo
como ejemplo la libertad estética reinante en la URSS el caso de Malevich, artista
no figurativo: (...) el Comité Central, en abril de 1932, en resolución firmada por
Stalin, puso en claro que el Partido Comunista no tenía estética oficial y que todo
artista que militase en sus filas podía sustentar cualquier posición estética. Como
ejemplo de esta neutralidad del estado soviético y del Partido Comunista en
cuanto a cuestiones artísticas se refiere.
…..Los artistas concretos dicen responder a la consigna leniniana “dar lo mejor al
pueblo”; su arte es, sin duda, lo mejor que pueden ofrecer: “El arte concreto es el
único arte realista, humanista y revolucionario”, sentencian en un manifiesto de 1946.
(Maldonado, 1997, p. 50.)

En sus manifiestos afirman que el arte concreto, arte inventivo, será el arte
socialista del futuro, y -utilizando las mismas palabras que Lissitzky- aseguran que
la pintura será “anónima y práctica, creadora de todo para todos”.

23
…..La necesidad de integración del arte con la vida guardaba una estrecha
relaciona con la doctrina marxista, a través de una intención comprometida con la
modificación de la realidad. En palabras de Burucua --- (…) la dialéctica del arte
concreto, por sus derivaciones en el ámbito del diseño y la arquitectura promovía una
participación efectiva en la vida de todos los hombres.” (Burucua, 1999, p.28)
…..Para comprender la proyección que el grupo asociación arte concreto tuvo
sobre el desarrollo de la arquitectura y el diseño en nuestro país, resulta
significativos retomar algunos puntos de los programas estéticos del
constructivismo, citados por Maldonado en su texto. El Manifiesto Realista
redactado en 1920 por Gabo y Pevsner proclama un arte profundamente
imbricado en la vida cotidiana, que acompañe al hombre “en el taller, en la oficina,
en el trabajo, en el reposo y el tiempo libre, los días laborales y los festivos, en la
casa y en la carretera, para que la llama de la vida no se extinga en él”. (Gabo, N.,
y Pevsner, “Manifiesto Realista”). El Programa del Grupo Productivista firmado por
Rodchenko y Stepanova en ese mismo año, define su objetivo como “la expresión
comunista de una obra materialista constructiva” (programa del Gripo
productivista), y llama a la realización de campañas de agitación contra el arte y la
cultura del pasado. En una línea similar encontramos el planteo de Tatlin, quien
sostiene que el arte debe insertarse en la organización social, y que los artistas
deben entregarse a aquellas actividades realmente útiles a la nueva sociedad,
como la publicidad, la arquitectura, la composición tipográfica o la compaginación
de libros y revistas. Siguiendo estas consignas Tatlin proyecta, entre 1919 y 1920
su famoso Monumento a la Tercera Internacional: una magnifica torre de 400
metros de altura pensada como sede de la organización, con una estructura
espiral en la que se insertan diferentes formas geométricas que giran a distintas
velocidades imitando la rotación de la tierra, que nunca llegó a construirse debido
a la escasez de materiales generada por la guerra civil.
…. Los artistas de la vanguardia soviética se plantearon en repetidas ocasiones la
pregunta por la recepción y el espectador; y con la intención de llegar a un amplio
público de masas, experimentaron nuevos modos de recepción creativa y colectiva

24
a través de la arquitectura, el diseño y la fotografía, influyendo de un modo
decisivo en el futuro despliegue del diseño en nuestro país.
….. Aunque Maldonado considera que las soluciones propuestas por la
vanguardia constructivista no logran solucionar satisfactoriamente el problema del
plano y la composición bidimensional, las coincidencias entre sus planteos y los
proyectos de los constructivistas rusos son significativas, de modo que retoma y
replantea varias de estas ideas, y afirma que junto a su grupo han logrado
finalmente la liquidación definitiva de lo ilusorio en el arte: “Hoy, el arte no
representativo se encuentra, por primera vez, en la posibilidad de encarar el espacio y el
movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto”. (Maldonado, 1997, p.47)
…..Sus constantes búsquedas y su compromiso con la actividad intelectual y
artística lo llevarán a dirigir la Escuela de Diseño de Ulm y a convertirse en un
teórico ineludible en los campos del diseño, la arquitectura y la comunicación,
continuando su tarea más tarde principalmente en Italia. En nuestro país, tanto el
desarrollo del diseño gráfico como del diseño industrial debieran considerarse en
continuidad con el programa del arte concreto impulsado por Maldonado y su
apuesta a la realización efectiva de un “arte para todos”, capaz de transformar la
relación del hombre con el mundo.

…Los concretos dieron fundamentación teórica al diseño moderno. En 1946 la

asociación publicaba la revista Arte Concreto-Invención, el valor de la misma
radica no solo en su contenido, expuesto anteriormente, sino en el diseño de la
tapa y de las páginas que evidencian economía de medios gráficos y sencillez de
la tipografía. Estos cambios se profundizaran hacia 1948, publicaciones como la
revista ciclo, el boletín del Cea, la revista Nueva Visión y los catálogos de
exposiciones concretas dan cuenta de una grafica renovada, con la utilización de
un mínimo grafico y la incorporación de nuevas tipografías, en tapas diseñadas
con colores netos y sectores proporcionados.

25
El Perceptismo de Lozza

Raúl Lozza, comprometido protagonista de la tendencia concreta, de modo que su

camino hacia el objeto concreto traduce distintos momentos y experiencias para llegar
a la negación total y absoluta de las representaciones ilusorias.

Raúl Lozza y sus hermanos Rafael Obdulio y Rembrandt Van Dyck, nacieron en
Alberti, provincia de buenos Aires. Allí formaron el atelier de los hermanos Lozza,
donde pintaban carteles publicitarios, copiaban a los grandes maestros y
trabajaban como empapeladores. A partir de 1931 Raúl Lozza comienza un
compromiso con los tiempos que le toca vivir, en 1933 se afilia al Partido
Comunista, eran épocas de crisis política y economía, su militancia lo lleva a
participar de manifestaciones en contra de maltrato a los presos políticos, en sus
dibujos que se publican en el diario La República y el antifascista Socorro Rojo,
utiliza un arte realista y figurativo que denota sufrimiento y dolor por lo que sucedía
aquí y en el mundo. Hacia 1936 se percibe en sus figuras mayor síntesis y
geometrizaciòn, hasta que en la década del 40 se relaciona con el grupo al que se
nucleara a través de la revista Arturo. Resulta significativo que durante este
periodo y con el advenimiento del peronismo, el Salón modifico su reglamento
mediante un decreto presidencial que anunciaba la creación de los Premios
Ministerio del Interior, de Guerra, de Marina, de Agricultura, de Trabajo y Previsión
y de Industria, a los que debía ajustarse la temática de las obras presentadas,
privilegiando aquellas referidas a un carácter folklórico, histórico militar, escenas
de mar o río, aspectos de la vida rural, al crecimiento nacional o a la exaltación del
trabajo. Estos impulsos hacia un arte nacionalista dirigidos desde el Estado no
dejaban mucho espacio a expresiones no figurativas. De hecho el ministro
Ivanisevich afirma que el arte abstracto es para degenerados, no para nosotros.

…..En 1947 Lozza se separa de la Asociación creando el movimiento Perceptista,

nombre sugerido por Abraham Haber, debido a la relevancia que en ella tiene la
percepción como método cognoscitivo, por medio del cual se operaría la
transformación del hombre. Haber se interesa en sus ideas y pronto empieza a

26
escribir sobre ellas, acompañándolo en la nueva propuesta por medio de sus
escritos a través de la revista del mismo nombre que se edito del año 1950 al 53.
Haber escribe: “Trasponiendo al mundo de la pintura algunas nociones de la física
y la matemática modernas, la teoría de la relatividad de Einstein o las ecuaciones
que definen el campo electromagnético de Maxwell, persigue elaborar en el arte
un sistema equivalente al científico que logre asumir un carácter acorde a los
avances del conocimiento de la época. En este queda evidenciado que Lozza
encarna dentro del arte Concreto una de las posturas más radicalizadas
apropiándose de las nuevas ideas científicas, leyendo a Einstein, Maxwell,
logrando una verdadera comunión entre el campo científico y artístico.

La clave de la última fractura:

En su afán de integrar el arte a la vida es que hacia1946 experimenta, con formas

independientes dispuestas de manera coplanar, pero sostiene que aún falta
considerar el contexto espacial donde la obra se desplegaría, esto es, las
propiedades visuales y ambientales del muro en que las formas habrían de
emplazarse. En 1947 plantea estas cuestiones en el seno de la Asociación Arte
Concreto-Invención y algunas ideas sobre cómo abordar este problema, pero el
resto de los miembros considera que las formas recortadas presentaban
limitaciones y deciden volver a los soportes cuadrangulares. Este disenso y
algunas cuestiones personales provocan la renuncia de Lozza a la Asociación.

Un camino individual…
…..Lozza consideraba que el marco recortado no era solución suficiente para la
creación de un arte nuevo a la manera de la física y a partir de diversos escritos
científicos--antes mencionados--estaba convencido de que debía incorporarse la
noción de campo entendido como contexto que modifica la estructura del objeto
preceptista, es decir de la forma y el color. Por tal motivo, abandona la noción
tradicional de campo como fondo, tal como lo establecía la pintura tradicional,

27
estableciendo como campo el muro. Hasta entonces, según entendía, no se había
considerado el contexto (campo) en el que se instalaban las obras. El color
cambiante del muro arquitectónico debía necesariamente condicionar las
cualidades de color y forma de los objetos, por ello propone la noción de campo
fijo, es decir ubicar los objetos en un muro-soporte generando una pintura mural
en la que el campo ya no era el fondo de la pintura sino el muro mismo, ante la
dificultad para obtener esos muros, comienza a instalar sus obras sobre placas
esmaltadas, considerándolas fragmentos de muro, no marco de encierro. En este
sentido, se plantea integración arquitectura pintura.
Otro concepto fundamental en su obra es el de cualimetría a partir del cual
establece la relación forma-color, de modo que a una variación de la forma le
correspondía una variación del color. Lozza relaciono esta variación con la
deformación de un cuerpo en física que determina la modificación de la
distribución de una corriente eléctrica. En la obra preceptista el marco quedaba
definitivamente suprimido, en lugar de una estructura centrípeta que partía de la
periferia del marco, tradicional – ortogonal, hacia el centro, el perceptismo partía
del centro a la periferia. En poco tiempo Lozza elabora una técnica precisa en
base a problemáticas puramente científicas, como se ha expresado anteriormente
trabaja con “la estructura abierta” (sistema proyectual regido por líneas de fuerza
centrífugas en base al cual se definen las formas), la “cualimetría de la forma
plana” (con la que se controla y ajusta la relación forma-color) y la noción de
“campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura, idealmente el muro
arquitectónico con el que interactúa), que constituyen los elementos principales de
un método cuyo fin es la producción de obras verdaderamente concretas y que
responden al anhelo expresado por el artista de realizar “[...] un arte de vivencia
jubilosa, de belleza física y objetiva, de humanidad y de progreso, capaz de
relacionar al hombre con lo desconocido, activando su conocimiento y su propia
conciencia creadora”.
…..En 1949 se inaugura en la galería Van Riel la primera exposición de pintura
preceptista. A modo de manifiesto en el catálogo aparece un texto del artista
donde afirma que:

28
 “El Perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo.
No es producto del medio, sino que está condicionado por su potencia renovadora.
[...] no es el refugio de la pintura en un idealismo geométrico y matemático, sino la
integridad a su realidad histórica y a la naturaleza inequívoca, inconfundible, de su
función social, como hecho revolucionario y como proceso dialéctico de elementos
materiales de creación.”
…..Según tales declaraciones, el perceptismo se manifiesta como la etapa
superior y más avanzada de la pintura e inaugura una nueva era en el arte,
diferente de las demás escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental
de haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto
de estructura consustanciado con el proceso práctico de los medios visibles de
creación, y la superación de las contradicciones entre forma y contenido. En la
misma publicación Haber expresa que: “La pintura perceptista es como es vista y
es vista como es [...] no es un arte de museo, lugar donde el hombre va, según un
horario fijo, a buscar su ración de sentimientos estéticos, sino que es un arte de
‘ambiente’ que debe acompañar al hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en
los edificios públicos y privados, en los medios de transporte, en las oficinas, en
los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre en la manifestación de su
realidad y no en el caño de escape que es una sala de museo”.(Lauria,2004, p. 6)
…..Entre 1950 y 1953 Lozza escribe, diseña y edita los siete números de la revista
Perceptismo, en la que también colaboran su hermano Rembrandt y Haber. En
esta publicación se encuentra parte de su producción teórica que siempre
acompaña su labor artística. En el primer número aparece un artículo titulado “El
color en el arte. Resumen y fragmentos de un libro en prensa”. En él insiste sobre
el concepto de unidad entre forma y color, elementos cuya interacción determina
la armonía estructural de la pintura, organización en la que a cada forma
corresponde una determinada intensidad de color.

…..Algunos conceptos claves para la materialización ideal de las obras de Lozza

aparecen en 1952 en el N° 4 de Perceptismo. Al hablar de estructura pictórica,
nuestras primeras consideraciones serán: “La dimensión total del muro
arquitectónico. La distancia media entre éste y el espectador. El campo visual

29
pictórico o el ángulo de percepción simultánea. El color REAL del muro y la
intensidad cromática APARENTE de acuerdo a la luz y al espacio distancial, y El
campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia.”
….Finalmente cabe destacar que su influencia sobre las posteriores generaciones
de artistas abstractos ha sido profunda hasta el punto de que sus concepciones
persisten en la actualidad. Al respecto en 1993 Jorge López Anaya escribe:
“Los debates actuales sobre la pintura no han hecho sino adquirir una notable actualidad
a Lozza [...] La razón es simple. Su obra, desde una ontología del presente, del ‘nosotros’,
encierra algunas claves de la ‘pintura’ cuando su práctica, en casi todos los casos es,
cancelación de lo pictórico.
Por otro lado [...] deconstruyó el cuadro. Rechazó la idea del mito de la pieza
única e irrepetible; modificó la posición del ‘autor’ frente a ella. Su obra, es un dato
fundamental, puede repetirse de acuerdo a una precisa anotación proyectual y
una compleja codificación de elementos. Parece [...] remitir a la melancólica
extinción del aura anunciada por Benjamin”. (Anaya, 1997, p.222)

30
Panorama hacia la década del 50

…..Después de la fractura de Madí, sus miembros continúan exponiendo

separadamente en ambas orillas del Río de La Plata. Sin embargo entre 1947 y
1949 se suceden en Buenos Aires, muestras en las que no sólo intervienen
artistas Madí, sino también de la Asociación Arte Concreto-Invención y abstractos
independientes. Se tiene la idea de conformar un movimiento abstracto más
abarcativo, dejando de lado las diferencias estéticas en procura de imponer la
tendencia, al modo de las agrupaciones europeas Abstraction-Création, Koncret
Kunst o el Salon des Réalités Nouvelles. Con este propósito se organiza en 1947
la muestra Arte Nuevo en el Salón Kraft, donde participan cincuenta y cinco
artistas, entre los que se encuentran Julián Althabe, Arden Quin, Ignacio y Martín
Blaszko, Yente, Del Prete, Pablo Edelstein, Girola, Hlito, Kosice, Diyi Laañ,
Maldonado, Melé, Primaldo Mónaco, Molenberg, Alfredo Portillos, Prati, Salvador
Presta, Souza, Vardanega y Villalba. Ocupando tres salas de la Galería Van Riel
se realiza, al año siguiente, en el Salón de Nuevas Realidades. Este título,
traducción del nombre de la asociación francesa, delata el deseo de formar parte
del movimiento abstracto internacional. Los expositores se presentan agrupados:
por Arte Concreto-Invención figuran Espinosa, Girola, Hlito, Iommi, Maldonado,
Melé, Molenberg, Prati, Sousa, Vardanega y Villalba; por Madí, Arden Quin,
Blaszko y Rothfuss; entre los independientes, Del Prete, Forte y Yente. Con
fotografías de sus proyectos participa el estudio italiano de arquitectura Rogers -
Belgiojoso - Peressutti. En 1949 se repite el Salón de Nuevas Realidades en Van
Riel. En un folleto aparece como 2° Salón Argentino de arte no-figurativo.
Abstracto, Concreto, Madí-Madinemsor. Exponen: Arden Quin, Biedma, Blaszko,
Bresler, Del Prete, Eitler, Fedullo, Hlito, Iommi, Kosice, Laañ, Maldonado, Prati,
Rothfuss, Sousa, Villalba, Wainstein y Yente.

…..Los años 50 son de consolidación de la corriente abstracta en el país: se

multiplican las agrupaciones, las exposiciones y los adeptos. También ciertas
modalidades geométricas, comienzan a ser perturbadas con expresiones más

31
libres, dispuestas a reintroducir lo “pictórico”. Ejemplo de ello es la pintura que por
entonces realizan José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel Ocampo y
Hans Aebi, miembros junto a Maldonado, Iommi, Hlito y Prati, de Artistas
Modernos de la Argentina, núcleo formado por iniciativa del crítico Aldo Pellegrini,
con la intención de darle al arte más actual del país, proyección internacional.
…..En 1955 se organiza el primer Salón de la Asociación Arte Nuevo, fundado por
Pellegrini y Arden Quin, junto a otros artistas abstractos como Althabe, Blaszko,
Eduardo Jonquières, Luís Tomasello, Vardánega o Villalba. Esta asociación tiene
como fines la investigación y difusión del arte moderno, para lo cual organiza
regularmente exhibiciones de arte abstracto. También publica periódicamente un
boletín hasta 1958. Sus salones se suceden hasta 1961, año en el que
predominan las obras informalistas, tendencia que venía infiltrándose desde 1958.

Conclusión:
Los tres grupos de arte concreto en Argentina, aun con sus diferencias, tenían el
objetivo común de: inventar una realidad estética objetiva, por medio de
elementos también objetivos. Sus búsquedas por forjar un arte de hechos visuales
puros--ajenos a toda intención metafísica, sentimental o realista figurativa--
despersonalizado y universal, han devenido de una necesidad de forjar un arte
llamado a participar de la vida del hombre, ha ser en si mismo y válido por sí
mismo, libre de cualquier atadura. A través de sus métodos, ideas y elementos
puestos en juego han abierto en el campo de la plástica posibilidades ilimitadas a
través de la interacción de líneas, formas geométricas y espacio, combinadas y
modificadas de modo el espacio se vuelva más dinámico, porque en él inciden la
relación de formas y tensiones, y viceversa. Por estos motivos Maldonado escribía
en 1951, que la vocación del arte concreto era convenirse en un arte popular,
porque estaba llamado a ser el arte social del mañana, pues resultaba el único
que podía articularse fluidamente con los grandes espacios de la ciudad y del
campo; aquellos grandes espacios en los que en el futuro se llevarán a cabo los

32
programas más radicales de transformación en la vida. En este sentido ha sido un
visionario, si constatamos que su incidencia-- como corriente rigurosa y cerebral--
se ha visto reflejada en la obra de arquitectos y diseñadores gráficos, además de
haber influido en artistas y movimientos posteriores.
…..Finalmente, para comprender el alcance y relevancia de la vanguardia
constructivista argentina cabe mencionar su carácter original. Tal es así que
determinados autores reconocen al arte concreto como un movimiento
propiamente argentino, generado desde el país hacia el mundo, ya que si bien
están al tanto de las tendencias de vanguardia y buscan participar de tal dinámica,
ninguno de sus integrantes ha estado en contacto directo con las manifestaciones
europeas. Por otra parte tampoco puede decirse que es traído por artistas desde
Europa, dado que el contacto con las vanguardias europeas se vio interrumpido
por la guerra, lo cual le adjudica un carácter de autentica originalidad. Burucua al
respecto, relata la sorpresa que causo, ya en los años 50, el enfrentamiento
directo con las obras extranjeras. Allí se rebeló que aquellos planos de color
homogéneos—supuestamente evidentes en las imágenes en circulación de sus
referentes europeos--, que los artistas argentinos habían percibido como el
ocultamiento de la subjetividad, mostraba un aspecto un tanto diferente.
…..Este hecho, sumado al carácter batallador y contestatario del grupo, declarado
en manifiestos y publicaciones, resulta clave para comprender la genuina
autenticidad y significatividad de las propuestas de la vanguardia argentina.

33
BIBLIOGRAFIA:

Burucua, José E. (1999) “Nueva Historia Argentina”. Buenos Aires. Editorial

Sudamericana

Buccellato L. y Feldhamer L. (1975) “Las vanguardias al día”. Buenos Aires. Ed.

América Latina

Ferraras, C., Labastia, A. y Nicolini, C. (2001) “Culturas y estéticas

contemporáneas. Buenos Aires. Ed. Puerto de Palos

López Anaya, Jorge “Historia del Arte Argentino”. Buenos Aires. Emece Editores
Maldonado, Tomas (1997) “Escritos Preulmianos”. Ediciones Infinitio.

“Pintura Argentina”-Abstracción 1(2001) Buenos Aires. Ediciones Banco Velox

Lauria, Adriana (2004) “El arte concreto en Argentina” (centro virtual de arte
argentino)En:www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/conc
retos/02historia_4.php

Alcaide, Carmen (1997) “El arte concreto en argentina”. En:

revistas.ucm.es/bba/11315598/artículos/ARIS9797110223A.PDF

Lucena, Daniela. Ponencia: “Arte y diseño argentino: vínculos entre la vanguardia

concreta y el constructivismo ruso”. En: www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_
investigadores/4jornadasjovenes/EJES/Eje%204%20Objetos%20culturales
%20Arte%20Estetica/Ponencias%20eje%204/LUCENA%20DANIELA.pdf

www.malba.org.ar/web/descargas/kosice.pdf

www.revistacriterio.com.ar/cultura/belleza-y-pureza-arte-concreto-en-la-argentina/

34
 ANEXO

Tomás Maldonado
Sin título, 1945
témpera s/cartón montada en
madera esmaltada, 79 x 60 cm.
Colección privada

Lidy Prati
Concreto, 1945
óleo s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada

35
 Raúl Lozza
Pintura N° 27, 1945
óleo s/madera, 62 x 48 cm.
Colección privada

Juan Melé
Coplanar N° 13, 1946
óleo s/hardboard, 51 x 41 cm.
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires

36
Diyi Laañ, Pintura articulada Madí, 1946, esmalte s/madera, 77 x 36 cm.
Colección privada

37
 Grete Stern
Foromontaje Madí
fotografía blanco y negro,
65 x 50 cm.
Colección privada

38
 Gyula Kosice
Planos y color liberados, 1947
esmalte s/madera, 70 x 55 cm.
Colección privada

Carmelo Arden Quin

Escultura blanca transformable, 1946
madera, vidrio y bakelita, 45,2 x 21 x 16,3 cm.
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

39
 Rhod Rothfuss
Escultura con movimiento rotativo, 1947
madera articulada policromada, 99,5 x 73 x 19,6 cm.
Colección privada

40
Rhod Rothfuss, Tres círculos rojos, 1948, esmalte s/madera, 104 x 62 cm.
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

41
Raúl Lozza, Pintura N° 117, 1946,
óleo s/madera, 60 x 56 cm.
Museo Eduardo Sívori

Raúl Lozza
Pintura N° 161, 1948
óleo s/madera montada en
hardboard esmaltado
100,5 x 120,5 cm.
Col. Privada

42
 Raúl Lozza
Propuesta de dibujo concreto H
1947, óleo s/ madera montado en
hardboard esmaltado, 67 x 60 cm.
Colección privada

Raúl Lozza
Ambientación de sus obras
realizada para su retrospectiva
en el Museo de Arte Moderno
1997

43
44