Trans-afrohispanismos
Puentes culturales críticos entre África,
Latinoamérica y España
Editado por
Dorothy Odartey-Wellington
leiden | boston
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
Índice general
Agradecimientos xi
Lista de ilustraciones xii
Notas biobibliográficas de los autores xiii
Introducción: ‘Trans-afrohispanismos’ 1
Dorothy Odartey-Wellington
parte 1
Otros hispanismos / otras Áfricas: las fronteras
de la afrohispanidad
1 Impresiones y conmociones culturales en el afrohispanismo
africano 23
Justo Bolekia Boleká
2 El mestizaje lingüístico literario entre la lengua hassaniya o hasania
y la lengua española hablada en la República del Sáhara
Occidental 37
Bahia Mahmud Awah
3 La isla habitada: paisaje e insularidad 54
Antonio Becerra Bolaños
4 Afromexicanos: el caminar hacia el reconocimiento étnico 73
Gloria Lara Millán
parte 2
Diálogos intra- y transcontinentales: redes alternativas
de comunicación y de comparación
5 El concepto de la corrupción en Adjá-Adjá y otros relatos
de Maximiliano Nkogo Esono y El coronel no tiene quien le escriba
de Gabriel García Márquez 99
Alain Lawo-Sukam
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
viii índice general
6 Límites poscoloniales – límites de lo poscolonial: ‘La higuera
(o El ocaso del patriarca)’ del escritor hispanomarroquí
Ahmed El Gamoun 120
Juliane Tauchnitz
7 El colonialismo y el patriarcado en la literatura afrohispana:
los escritos de resistencia de Lehdia Dafa y María Nsue Angüe 137
Joanna Allan
8 El teatro afrohispano y la emergencia de una ciudadanía global:
diálogos del Sur en espacios migratorios 152
Elisa Rizo
9 Tropos de transculturalidad en la obra de Agnès Agboton 169
Julia Borst
parte 3
Invenciones y reinvenciones identitarias: rimas y ritmos
afro-globalizados
10 Tensiones y resistencia de una comunidad afroecuatoriana:
la bomba del Chota 193
Nayra Pérez Hernández
11 La tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 207
Milagros Carazas
12 La música de Concha Buika en el mercado cultural global:
alianzas locales y transnacionales 221
Dosinda García-Alvite
parte 4
Universos trans-afrohispanos: traducciones, lenguas en contacto
e interacciones digitales
13 ¿El nacimiento de una lengua afrohispana?: la influencia del español
en el criollo inglés de Guinea Ecuatorial 243
Kofi Yakpo
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
índice general ix
14 Narradoras africanas en versión española: políticas editoriales
y traducción 260
Maya García de Vinuesa
15 Temporalidades en red: representaciones artísticas de lo africano
y lo afrodescendiente en la era digital 284
Eduard Arriaga
16 Ubuntu, cultura digital e identidad: literatura hispano-saharaui 308
Dorothy Odartey-Wellington
Índice 329
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
capítulo 11
La tradición oral y musical afroperuana, una
aproximación
Milagros Carazas
Resumen
La literatura de tradición oral y musical afroperuana tiene una gran importancia como
patrimonio cultural de nuestro país. Se caracteriza por ser festiva, irónica, popular
y rítmica. Es portadora de una riqueza cultural invaluable, pero no siempre se la
tiene en alta estima. Este artículo tiene por objetivo describir este corpus, así como
analizar y difundir algunos casos concretos, en especial la producida en comunidades
afroperuanas como Morropón, Zaña y Aucallama.
Palabras clave
afrodescendientes – bailes afroperuanos – identidad afroperuana – literatura afrope-
ruana – literatura transcultural – tradición oral – música afroperuana
La literatura afroperuana viene emergiendo desde hace algunas décadas gra-
cias a la producción de autores afrodescendientes que ya han logrado ingresar
al canon literario; es decir, está en camino de consolidarse como un corpus
más sólido y prestigioso. Por el momento es fácil percibir que se trata de una
literatura heterogénea, sincrética y transcultural. En ella se advierten dos sis-
temas bien diferenciados: uno es el escritural y el otro, el de la oralidad. En el
sistema escrito se distinguen los géneros más difundidos, como la poesía, la
narrativa (el cuento y la novela, principalmente), el diario y el testimonio. Aquí
destacan autores como Nicomedes Santa Cruz, Gregorio Martínez, Leoncio
Bueno, Victoria Santa Cruz, Lucía Charún-Illescas, José Campos Dávila, Octa-
vio Santa Cruz, Máximo Justo Torres, Abelardo Alzamora, Mónica Carrillo y
demás.
En cuanto a la llamada literatura de tradición oral y musical afroperuana,
esta ha sido caracterizada, según la crítica, como festiva, irónica, popular y,
sobre todo, rítmica. Desde mi punto de vista particular, es portadora además
© koninklijke brill nv, leiden, 2018 | doi: 10.1163/9789004364080_013
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
208 carazas
de una riqueza cultural invaluable; sin embargo, no siempre se es consciente
de esto y tampoco se la tiene en alta estima. Es por tal motivo que el presente
trabajo pretende describir este corpus, analizar y difundir algunos casos concre-
tos (Morropón, Zaña y Aucallama), así como evidenciar su importancia como
patrimonio cultural de nuestro país.
Considerando que en el mapa afroperuano existen más de noventa comu-
nidades1 dispersas entre los valles y las exhaciendas a lo largo de la costa, la
diversidad es una característica propia e irrefutable. Está claro que no es lo
mismo un afrodescendiente del norte, pensemos en Yapatera, que uno prove-
niente del sur, por ejemplo de Cañete. Cada uno tiene rasgos culturales propios
de cada región, incluso la forma de hablar y el léxico usado son distintos. De
ahí que no sea posible asumir cierta homogeneidad cultural, étnica, lingüística,
artística o de cualquier índole en las comunidades afroperuanas. Por lo tanto,
al referirnos a una tradición oral y musical estamos considerando también una
diversidad de discursos y manifestaciones. En este sentido, falta conocer, reco-
pilar, conservar y difundir toda esta herencia cultural.
Con más de noventa comunidades no es posible asumir que lo que hoy se
sabe sobre la cultura afroperuana se limite sobre todo a unas pocas localidades,
en especial Cañete y Chincha (al sur de Lima), en las cuales se centran los
medios de comunicación y los trabajos de investigación con frecuencia. Valga
mencionar que esa diversidad es, en realidad, sinónimo de riqueza lingüística
y cultural. ¿Cuáles son los géneros y formas musicales que se practican en estas
comunidades? ¿Cómo es su tradición oral? ¿Qué canciones y danzas poseen?
¿Desde cuándo se practican? ¿Cuál es la historia oral de la localidad? Estas son
algunas de las preguntas que planteo, no necesariamente para responderlas
en este trabajo inicial, sino más bien para estimular la investigación en cada
comunidad.
Es sabido que cada pueblo tiene su propio ‘historiador’ o investigador local
(por lo general, un docente de aula). Un personaje que se interroga y trata de
dar con las respuestas, lo que lo lleva a la aventura de escribir una monografía,
y ese es un aporte. En otros casos, se trata del poblador más anciano que
es reconocido por su saber, ya que es el depositario de la memoria oral y el
encargado de transmitirla a las nuevas generaciones.
En virtud de lo anterior, sostengo que todavía estamos por descubrir toda
esa diversidad y riqueza cultural que poseen nuestras comunidades afrope-
1 Para mayor información, recomiendo revisar el Mapa Afroperuano, que contempla a una
población estimada de más de 2 500 000 afrodescendientes. Véase en línea: [Link]
.[Link]/[Link].
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 209
ruanas. Por lo pronto, quiero desviar mi atención al corpus recopilado hasta
el momento gracias al esfuerzo de algunos investigadores nacionales y extran-
jeros. Escapando al centralismo y al trabajo meramente documental de escrito-
rio, estos investigadores recorrieron las comunidades con grabadora en mano.
El resultado es un conjunto de textos que se ha publicado en antologías o artícu-
los que no siempre van acompañados de un estudio en profundidad. Habrá que
trabajar más en ello en el futuro. Sin embargo, uno de los aspectos que percibo
al cotejar estas fuentes es la dificultad en clasificar lo recopilado; es decir, cada
investigador propone agrupar los textos de diferente manera. No se trata de
elaborar una engorrosa taxonomía en común, pero sí de evidenciar que dada
la naturaleza de este corpus, a medio camino entre la literatura y la música,
toda clasificación es problemática.
Así, desde la perspectiva de la musicología, autores como William D. Tomp-
kins y Rosa Elena Vásquez Rodríguez han planteado alguna clasificación meri-
toria. Para empezar, Tompkins (2011), quien a propósito de la elaboración de
su tesis doctoral viajó por las comunidades entre las décadas de 1970 y 1980,
logró reunir un conjunto muy significativo de canciones (letra y música), todo
un repertorio musical de la zona investigada. Su trabajo distingue entre géne-
ros de canciones de competencia y poesía (como la cumanana y la décima),
formas musicales y bailes (el tondero, el festejo) y otras formas musicales (el
panalivio, el pregón). Es indudable el aporte de este trabajo para el mejor
conocimiento de lo nuestro. En cambio, Vásquez Rodríguez (1996), más deta-
llista, establece la diferencia entre danzas (‘El hatajo de negritos’, ‘El son de
los diablos’, ‘La marinera’), géneros musicales (como el festejo, el landó, la
zamacueca), la canción (la saña, el amor fino, el panalivio, el villancico) y los
géneros y formas literarias (la copla, la cumanana, la décima de pie forzado
y el socavón). Es oportuno señalar que en ambos casos no se ha desestimado
la presencia de géneros literarios al lado de las prácticas musicales en gene-
ral.
Ahora bien, desde la perspectiva de la historiografía literaria, son apenas
dos autores los que se han preocupado de la literatura afroperuana: César Toro
Montalvo y Ricardo González Vigil. Es preciso mencionar que estos autores
priorizan los textos escritos y no el acompañamiento musical ni las tonadas
que suelen ser parte del repertorio del afrodescendiente. Como si, en el caso de
la canción, la letra pudiese separarse de la música, cuando entre ambas existe
una interacción esencial. Habrá que reconsiderar este planteamiento que nos
conduce al estudio parcial de este corpus.
Pasemos revista a lo propuesto por estos autores. En primer lugar, Toro
Montalvo (1994) considera que la ‘literatura negra del Perú’ está conformada
por un conjunto amplio de expresiones que incluyen los pregones, las coplas,
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
210 carazas
la saña, el lundero, las canciones, las décimas, las canciones de Navidad, las
canciones de cuna, los dichos populares, las leyendas y las narraciones de
costumbre. Como se aprecia, se trata más bien de una enumeración y no
así de una taxonomía propiamente dicha, en la que se suele confundir lo
recopilado y/o producido por escritores criollos con aquella obra de los pro-
pios representantes de esta comunidad afroperuana. En segundo lugar, Gon-
zález Vigil (2004) propone discretamente una división que contempla la tra-
dición oral (las coplas, los pregones y las décimas), los cantos y danzas (la
marinera, la saña, el tondero, el landó) y la literatura escrita (el cuento y la
novela).
Es notable la ausencia de varias formas expresivas, quizá por desconoci-
miento. Esto nos ayuda a entender que la expresión ‘tradición oral y musical’
que hemos preferido usar es más englobante y acorde con la producción cul-
tural de nuestras comunidades afroperuanas. Pero ¿a qué nos referimos con
tradición oral y musical afroperuana? El etnólogo belga Jan Vansina (1968) con-
sidera la tradición oral como el conjunto de narraciones (habladas y cantadas)
referentes al pasado que se conserva en la memoria colectiva. En este sentido,
dichos testimonios, transmitidos verbalmente, son fuentes históricas de gran
significación social y portadores de valores culturales. Obviamente comparto
esta definición y me parece que es el momento de dar una mirada a nuestro
corpus en mención.
He señalado que son más de noventa comunidades, por lo que me centraré
en algunas pocas, apenas una muestra, con el ánimo de describir y analizar
brevemente su producción literario-musical. En el norte del país, en el departa-
mento de Piura, ubicamos la provincia y el distrito del mismo nombre, Morro-
pón. En esta localidad se ha venido desarrollando la práctica de la cumanana
por muchos años. Alberto Alarcón explica que
la cumanana piurana es la misma copla que se conoce en otros lugares
del norte del Perú, es también música y letra […] cuartetos con versos
por lo general octosílabos, cuya rima puede ser asonante, consonante o
combinada.
1992: 11
Es pertinente agregar que esta práctica literario-musical también ha tenido
gran difusión en Tumbes y Lambayeque. Uno de los representantes más con-
notados de la región del norte ha sido Ramón Domínguez (Morropón, 1913-
Lima, 1987). Su obra, todavía dispersa y apenas recopilada por algunos escasos
autores, bien merecería publicarse por completo. Quisiera recordar estos ver-
sos:
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 211
El negro no nació esclavo,
al negro lo esclavizaron
y después que lo amarraron
lo hicieron que diga: mi amo.
Le dieron trato inhumano
y el pobre negro vendido
¿qué iba hacer si era cautivo
en las garras del tirano?
alarcón 1992: 119
A pesar de que se trata de un texto bastante breve, apenas consta de dos cuma-
nanas continuas y enlazadas temáticamente, queda expresada la situación de
explotación a la que fue sometido el negro por el sistema de esclavitud en un
pasado no tan lejano. El locutor2 asume una posición reflexiva y en defensa del
cautivo y el sometido. Es decir, toma partido y censura lo ocurrido en la histo-
ria, en la que el negro es considerado objeto de compra y venta, sin derechos
ni oportunidades. Asimismo, el locutor no personaje (pues emplea la tercera
persona) señala a un colectivo que actúa en contra del negro, que por contrapo-
sición se asume no blanco, adinerado, libre y con poder, entiéndase el ‘amo’ que
es indistintamente el ‘tirano’. Al finalizar el texto, la pregunta tampoco necesita
respuesta alguna. La performance del negro se reduce a un no poder hacer y
un no poder ser. De allí que el opresor se presenta animalizado, puesto que se
le describe con ‘garras’. Estas cumananas de Domínguez, entre reclamo y frus-
tración, reactualizan el pasado y lo conservan vigente en la memoria colectiva
como una lección que no ha de olvidarse.
Asimismo, en el norte, en el departamento de Lambayeque, en la provincia
de Chiclayo, encontramos al distrito de Zaña (cuya fundación colonial data
del 29 de noviembre de 1563). Aquí se ha instalado uno de los museos más
emblemáticos de nuestra cultura afroperuana, y sin duda el primero del país.
El sociólogo Luis Rocca Torres sostiene que “existen bellas melodías de origen
negro […] La literatura oral del pueblo de Zaña es abundante y variada” (1985:
10).
Es cierto, Rocca Torres ya tiene dos libros en su haber dedicados exclusiva-
mente a la diversa producción del afrodescendiente de este histórico pueblo.
En el primero, Rocca Torres (1985) logra una aproximación al ‘canto del pueblo
2 El locutor es una categoría que alude, en un poema, al que describe una situación o narra una
experiencia. Es una instancia que se diferencia del autor textual.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
212 carazas
de Zaña en el siglo xx’. En este libro se reúnen los llamados cantos populares,
a saber: tonderos, baile-tierra, yaravíes y tristes. Asimismo, recopila un número
bastante significativo de coplas o cuartetas, cantos de cuna, canciones de Navi-
dad, cantos de carnaval y, sobre todo, una valiosa colección de décimas. En una
segunda entrega, sin ánimo de proponer una clasificación, Rocca Torres (2010)
describe las artes (las cumananas, la danza de diablicos, el tondero, la saña,
la marinera norteña), los cantos (pregones, cuartetas, cantos de Navidad) y las
numerosas danzas que se han practicado y siguen practicando en el lugar. Lo
anterior nos ayuda a comprobar cuan valioso es que un pueblo transmita su
herencia cultural a las nuevas generaciones.
Por otro lado, de la amplia lista de representantes zañeros me interesa reme-
morar a Ruperto Jaramillo, Cristian Colchado, Eduardo Colchado, Juan Leiva
Zambrano, Víctor Gamarra, Medardo Urbina ‘Tana’ y demás. En estos perso-
najes, en su mayoría fallecidos, se evidencia una tradición de cumananeros y
decimistas de mucho prestigio en las primeras décadas del siglo xx. De ellos,
quiero rescatar estos versos:
Yo me casé con usted
por dormir en buena cama,
yo me casé con usted
por dormir en buena cama,
y después me sale usted
que el colchón no tiene lana (bis).
Yo me casé con usted
por tomar un chocolate
y ahora me ha salido usted
que el molinillo no bate.
Fuga:
Toma, toma, toma, mi pañuelo
para que diviertas a tu dueño,
Toma, toma, toma mi corbata
para que no seas más ingrata (bis).
rocca torres 1985: 287
Como apunta Rocca Torres (1985), se trata de una interpretación cantada en
1976 por Juan Leiva (1905–1979) y el acompañamiento del cajón por parte
de Medardo Urbina ‘Tana’ (1916–1993), quien entona la fuga. Se observa un
locutor personaje, es decir que habla en primera persona y que se dirige a
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 213
una segunda persona (“Yo me casé con usted”). Esta última se presenta como
un alocutorio3 representado (enunciado reiterativamente como “usted”). En
la relación establecida gracias al reciente matrimonio, el esposo se dirige a su
cónyuge mediante un lenguaje que expresa cierto distanciamiento formal, pero
en seguida se acortan las distancias porque expone el acontecer diario de la
pareja. En pocas palabras, lo privado es abiertamente visibilizado a lo público.
De un lado, se tiene el reclamo del varón y, de otro lado, las excusas de la
mujer. El primero atiende a lo deficiente del colchón, el relleno es inconsistente
y precario; por consiguiente, no es óptimo para las relaciones de la pareja o,
quizá, ella prefiere eludirlas. En cambio, el segundo reclamo está dado porque
la esposa no realiza sus labores domésticas como se espera en una sociedad
patriarcal en la que los roles femeninos y masculinos están definidos. Bien
podría entenderse que ella no sabe o no quiere ejecutarlas. Por supuesto,
hay una diferencia entre ambas, pues se transita entre la incompetencia y el
capricho. Por lo menos, esto ocurre en las dos primeras estrofas, que provocan
hilaridad a cualquier oyente.
Como es sabido, la fuga tiene relación con el contenido previo de lo cantado.
Así, el locutor personaje nuevamente se dirige al alocutorio. Esta vez se mani-
fiesta una especie de tregua y reconciliación de la pareja. Para ser más eficaz
esta unión, el ‘yo’ otorga ciertos objetos. En la primera entrega, el “pañuelo”
responde a una prenda muy personal que es compartida. Cuando se da algo, se
espera algo a cambio. Aquí se espera que ella lo divierta o lo complazca con el
movimiento de su cuerpo. El baile, como el tondero o la marinera, se entiende
que es también una manera de seducir al otro, una representación del cortejo
de una pareja. Por lo menos, es lo que se deja entrever en estos versos octosíla-
bos.
En la segunda entrega no es tan importante el objeto que se proporciona
sino, en cambio, el motivo por qué es otorgado. Aunque la prenda es inútil
para ella (no es propiamente de uso femenino, según lo establecido en el
orden patriarcal) o inapropiada para el baile (como es de costumbre en el
contexto cultural de la zona), esta debe compensar o ser suficiente para que ella
modifique su actitud hacia la pareja, que del rechazo pase a la aceptación. El
verbo ‘tomar’, repetido en los versos, está lejos de ser una súplica, la insistencia
del acto casi fuerza su aprobación. Después de todo, se da para recibir, en este
caso, el afecto o lo que implica tras ello.
Por otro lado, esta excepcional generación de cultivadores de la décima en
Zaña permite comprender la dinámica de la tradición oral y musical, pues
3 Se entiende por alocutorio a la instancia que recepciona el mensaje del locutor.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
214 carazas
esta se caracteriza por ser anónima y popular. En la laboriosa recopilación que
realiza Rocca Torres en esta localidad, entre las década de 1970 y 1980, se nota
cómo una misma décima es compartida por varios representantes. Esta puede
ser memorizada y recitada en alguna ocasión o ser parte de un cuaderno de
décimas, de modo que la autoría deja de tener importancia. Esto ocurre con el
siguiente texto que, en opinión de Eduardo Colchado, Cristian Colchado y Juan
Leiva Zambrano, se trataría de uno de los más antiguos (Rocca Torres 1985: 350).
Veamos:
Décima cuando uno está preso
Y al extremo que he llegado
me encuentro sin libertad
mi grande fatalidad
en la cárcel cautivado.
i
Hoy he conocido aquí
que es muy grande mi desgracia
que los de mi propia casa
se han olvidado de mí.
Señor me conviene así
que viva desamparado
lloraré desconsolado
pero le digo a mi suerte
que sólo espero la muerte
al extremo que he llegado.
ii
En mí no encuentro un consuelo
sólo vivo suspirando
de ver que aquí estoy pagando
amarguras y desvelos.
Pongo testigo a los cielos
y amanezco sin piedad
que la más llana amistad
me se ha venido a la vez
la culpa no sé cuál es
me encuentro sin libertad.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 215
iii
No tengo ni padre ni madre
primos, parientes, ni hermanos
ni amigos, buenos paisanos
ni perrito que me ladre.
Si Dios quiere que yo pague
en esta furia maldad
que se haga su voluntad
en un silencio me tienen
haber si ni me conviene
mi grande fatalidad.
iv
Vergüenza pasé un montón
porque dentré sin placer
si me han dado de comer
todavía ponían baldón.
Todos me han aborrecido
y hoy la vista me han negado
y si he de vivir odiado
venga la muerte al momento
para no estar en tormentos
ni en la cárcel cautivado.
rocca torres 1985: 350–351
En esta décima se aprecia un locutor personaje (yo poético) que se dirige en
tono apelativo a un alocutorio representado, una segunda persona (“Dios” o
“Señor”). El poema se centra en un ‘yo’ que realiza un monólogo en el que
medita sobre su condición (“me encuentro sin libertad”). La estructura del
texto sugiere una división en dos partes. En la primera, podemos considerar
las dos primeras estrofas en que se alude a un ‘aquí’ y un ‘hoy’, es decir, un
cronotopo muy específico, el tiempo presente en la cárcel. En esta situación de
encierro, la vida está detenida (“sólo vivo suspirando”). Los adjetivos describen
el estado de ánimo del yo poético: “olvidado”, “desamparado” y “desconsolado”,
lo que se agudiza con la ausencia del clan familiar. En el ámbito individual, esto
puede generar la angustia, exteriorizada por medio de “amarguras y desvelos”.
Olvidar es un acto que no produce representación ni afección y menos una
huella en la mente, es decir, carece de valor y sentido. Por lo tanto, ser olvidado
se entiende como una especie de marca traumática en el mundo interior del
sujeto. Más aún cuando se ignora la causa que originó el encierro o esta nueva
situación (“la culpa no sé cuál es”).
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
216 carazas
En la segunda parte, en la que consideramos las dos últimas estrofas, se
observa la reiteración de la ausencia de lazos familiares o amicales, el ‘yo’ está
constreñido a la marginación y la soledad. En este caso, al ser olvidado, el yo
poético experimenta una orfandad simbólica. Dentro de una visión cristiana,
esta experiencia traumática lo conduce a apelar a un ser divino. En dos oca-
siones, la figura del ‘yo’ desea producir un efecto en “Dios”, que le conceda la
muerte. La situación es extrema dado que incluso hay un colectivo ajeno y
extraño (puede que se trata de los carceleros) que realiza un hacer que afecta
al preso. Así experimenta la invisibilización, el silenciamiento, la agresión ver-
bal y el rechazo. Los versos describen una situación extrema: “la vista me han
negado”, “en un silencio me tienen”, “ponían baldón”, “he de vivir odiado”. Se
trata de un colectivo que socava la fortaleza del detenido: “Todos me han abo-
rrecido”.
Por último, quisiera señalar que en esta décima aparecen dos vocablos bas-
tante curiosos. Primero, la prótesis “dentré”, entiéndase bien, al verbo ‘entrar’
se le ha añadido al principio una partícula, ‘d’. Para algunos autores, esto puede
remitirnos a una práctica frecuente en poetas del Siglo de Oro o del Romanti-
cismo, mientras que para otros es un indicio de un lenguaje vulgar. Segundo,
llama la atención el uso de “baldón”, palabra derivada del antiguo francés ban-
don. Según el Diccionario de la Real Academia Española, significa “oprobio,
injuria o palabra afrentosa”. Estos dos detalles podrían reafirmar la antigüedad
del texto.
Por otro lado, en el departamento de Lima, en la provincia de Huaral, se
encuentra el distrito de Aucallama. Esta localidad es notable porque está rela-
cionada con los Muñoz y los Vásquez, entre otros. En los siguientes párrafos
voy a referirme a ambas familias sucintamente. Como se recordará, el modesto
anciano Erasmo Muñoz, en 1963, compartió su testimonio personal con un par
de científicos sociales, para luego darse a conocer como libro en 1974. Me estoy
refiriendo a Erasmo: yanacón del valle de Chancay, recopilado por José Matos
Mar y Jorge Carbajal. En mi opinión, su contenido resulta todo un legado cultu-
ral para nosotros que sobrepasa lo personal y lo familiar, puesto que trasciende
a la representación de un colectivo, la comunidad afroperuana de Aucallama.
Dado que una práctica literario-musical como la décima es también popular,
esta es cantada o recitada por un sinnúmero de ejecutantes, de modo que se
transmite de generación en generación y sobrepasa toda frontera geográfica.
El sociólogo Luis Rocca Torres (1985) ya había observado que algunas de las
décimas cantadas en Zaña fueron oídas y grabadas también en otros lugares
como Chancay, Ica o Piura. Esto no debiera de extrañarnos. Por ejemplo, hay
dos décimas que aparecen tanto en el testimonio de Muñoz como en el libro
de Rocca Torres (1985). Estas son: ‘El dinero’ y ‘Estaba el cuatro y el tres’.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 217
No me parece conveniente realizar un extenso análisis en este artículo pero
comparativamente, se observan algunas ligeras diferencias entre las versiones:
algunos versos han sido cambiados, la rima se ve afectada, la glosa no es
exactamente la misma, etc. Lo interesante es que dan cuenta de la dinámica
de la oralidad y de la existencia de una tradición oral y musical bastante añeja
en nuestras comunidades afroperuanas.
Asimismo, el legado artístico de los Vásquez es reconocido más allá de Auca-
llama. Como se sabe, Nicomedes Santa Cruz desarrolla quizá la única investi-
gación más alentadora sobre la décima en nuestro país. Gracias al trabajo de
campo en las comunidades, se consignan más de treinta nombres de infor-
mantes, todos cultores de la décima, con los cuales, considero, tiene una deuda
infinita porque ellos tuvieron la buena fe de compartir con él su repertorio o
cuaderno. El resultado es el conocido libro La décima en el Perú (1982), en el
que destaca la producción de los mal llamados ‘últimos decimistas’, a saber:
Hijinio Matías Quintana, Carlos Vásquez Aparicio, Porfirio Vásquez Aparicio y
él mismo. Sin embargo, hago notar que la obra de estos destacados represen-
tantes ha sido descuidada por la crítica literaria local. En los siguientes párrafos
pretendo compensar este olvido.
Mi intención es detenerme en una décima de Carlos Vásquez Aparicio (1891–
1954), natural de Aucallama. Del repertorio del autor, más de una veintena
de poemas, he escogido aquel que se titula ‘Mujer que come negro’ por su
contenido temático, ya que alude a la discriminación étnica en la sociedad
desde una perspectiva humorística:
La mujer que come negro
no ha de morir en su cama:
irá derechito su alma
condenada a los infiernos.
i
Tiene que ser muy fatal
y despreciada de todos,
la han de mirar de mal modo
por no saberse fijar;
la tendrán que tratar mal,
no le han de prestar dinero,
la han de mirar como un perro
por haber sido tan sucia;
y no encontrará disculpa
la mujer que come negro.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
218 carazas
ii
Si es blanca de rechupete
la que ha dado ese mal paso,
le han de pegar un balazo,
la han de freír en aceite,
la dejarán que reviente,
que no pueda tener calma,
y así la verán mañana
que por falta de reposo
se ha de tirar a un pozo,
no ha de morir en su cama.
iii
Si es cholita, sin descaro
a su familia ha ofendido
al presentar por marido
tan sucio guardacaballo.
¡Ojalá la parta un rayo
o le saquen las entrañas!
Que al morir esta semana
ha de ser de un balazo
o a cueva de gallinazos
irá derechito su alma.
iv
Si es sambita capulí
de pura canela fina,
a látigo por cochina
la tienen que hacer morir.
Tendrá mucho que sufrir
y no verá al Padre Eterno
porque San Pedro, sereno,
tendrá su puerta cerrada,
la ha de botar a patadas,
condenada a los infiernos.
santa cruz 1982: 293
Como se advierte, el locutor no personaje emplea la tercera persona. Se esta-
blece una reflexión sobre la mujer: por un lado, se universaliza y, por el otro, se
plantean casos particulares. Esto nos conduce a una estructura binaria del texto
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
la tradición oral y musical afroperuana, una aproximación 219
poético. Primero consideremos solo la primera estrofa, la noción “mujer” pre-
tende abarcar al género en su totalidad. Curiosamente, es ella quien realiza una
actuación “fatal”. Alterando drásticamente el orden establecido en la sociedad
patriarcal y machista, se presenta al parecer como el sujeto cuyo objeto de de-
seo es el hombre negro, cuando lo esperable es que ella sea el objeto pasivo e im-
presionable. Por lo tanto, es él quien cede a su deseo y da rienda suelta a su se-
xualidad, que es lo permisible. Por eso, el verbo “comer” no remite al alimento,
sino coloquialmente al coito, adquiere connotaciones eróticas. En consecuen-
cia, lo que el texto plantea en un primer momento es la censura del goce feme-
nino, sobre todo si es dentro de la heteronormatividad y desde una perspectiva
cristiana, en la que el sexo debe estar relacionado solo con la procreación.
Segundo, en las tres estrofas finales de la décima pasamos de lo universal a lo
particular, entiéndase bien que se trata de tres casos: la mujer “blanca”, la “cho-
lita” y la “sambita”. El orden de aparición revela una cierta jerarquía, más que
social diría que étnica. En la segunda estrofa se describe a la “blanca de rechu-
pete”, es decir, hay una doble valoración: a) lo blanco tiene un valor positivo
de por sí, y b) se remarca cierta belleza excepcional. Su actuación es asumida
como un “mal paso” y produce el rechazo de un colectivo que a su vez actúa
en su contra. Esto es descrito con hipérboles, se entiende que ellos “le han de
pegar un balazo”, “la han de freír en aceite”, “la dejarán que reviente”. En suma,
los verbos usados anuncian un futuro mortal. En la tercera estrofa aparece la
“cholita” que estable una relación formal con el hombre negro, pero el matri-
monio aun así es controvertido, toda una ofensa familiar. El uso del diminutivo
ridiculiza al personaje por su accionar. Otra vez se emplean hipérboles para
resaltar lo grave del error (“¡Ojalá la parta un rayo / o le saquen las entrañas!”).
El colectivo opera de la misma manera que antes, contraproducentemente. En
la cuarta y última estrofa se destaca a la “sambita” con ciertas cualidades, como
la belleza, la delicadeza y la pureza. Al igual que antes, su actuar es sancionado,
esta vez se emplea un discurso cristiano y es “condenada a los infiernos”.
Para finalizar, opino que hay dos aspectos más en los que es necesario dete-
nerse. En primer lugar, se alude recurrentemente a la suciedad en el poema para
describir tanto a la mujer como al hombre negro. Ella es “tan sucia” y “cochina”,
mientras que él es un “sucio guardacaballo”. Estos adjetivos se refieren a lo nega-
tivo, pero en el ámbito moral. Como ya lo anuncié, pareciera que se critica el
goce en la relación de pareja y, sobre todo, el de la mujer. En cambio, cuando
se trata del varón se usa un símil para animalizarlo (es comparado con una
ave grotesca) y, por consiguiente, para desvalorarlo negativamente. En segundo
lugar, se observa la dicotomía deseo/rechazo en el poema, ya que parece criti-
carse el hacer de la mujer como inexcusable (“la han de mirar de mal modo
/ por no saberse fijar”). De ahí que en todos los casos descritos, “la mujer que
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
220 carazas
come negro” (sea ‘blanca’, ‘cholita’ o ‘sambita’) sea sentenciada a la muerte. En
mi opinión, el poema, no obstante, ridiculiza cómo la sociedad, con sus pre-
juicios y estereotipos, discrimina las relaciones sobre todo con los negros. Eso
explica el uso reiterado de las hipérboles y el tono risible y satírico.
En los párrafos previos he dado una rápida mirada al corpus de la tradición
oral y musical afroperuana, presentando tres muestras de las comunidades más
connotadas y que han sido motivo de recopilaciones. Se ha podido observar que
dicho corpus está todavía por descubrirse y valorarse con justicia. El presente
trabajo es solo una aproximación que abre el camino a futuras investigaciones
en este campo.
Obras citadas
Alarcón, Alberto. 1992. El canto de la achupalla: la cumanana en el departamento de
Piura. Lima: Sietevientos Editores / Lluvia Editores.
Carazas, Milagros (ed.). 2002. Acuntilu tilu ñao: tradición oral de Chincha. Lima: Terra-
mar Editores.
Carazas, Milagros. 2011. Estudios Afroperuanos: ensayos sobre identidad y literatura
afroperuanas. Lima: Centro de Desarrollo Étnico.
González Vigil, Ricardo. 2004. Literatura. Enciclopedia Temática del Perú xiv. Lima:
Orbis Ventures / Empresa Editora El Comercio.
Luciano, Juan Carlos. 2012. Los afroperuanos: racismo, discriminación e identidad. Lima:
Centro de Desarrollo Étnico.
Matos Mar, José y Jorge A. Carbajal H. 1974. Erasmo: yanacón del valle de Chancay. Lima:
Instituto de Estudios Peruanos.
Rocca Torres, Luis. 1985. La otra historia (Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña).
Lima: Instituto de Apoyo Agrario.
Rocca Torres, Luis. 2010. Herencia de esclavos en el norte del Perú (Cantares, danzas y
música). Lima: Centro de Desarrollo Étnico.
Santa Cruz, Nicomedes. 1982. La décima en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Perua-
nos.
Tompkins, William D. 2011. Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú.
Lima: Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú /
Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Toro Montalvo, César. 1994. Historia de la literatura peruana (Costumbrismo y literatura
negra del Perú, tomo iv). Lima: a.f.a. Editores.
Vansina, Jan. 1968. La tradición oral. Barcelona: Editorial Labor.
Vázquez Rodríguez, Rosa Elena. 1996. ‘Canto y baile negros en la costa del Perú’. En:
Ideele 87: 65–88.
For use by the Author only | © 2018 Koninklijke Brill NV
