EL PAPEL EN EL GEIDŌ

Enseñanza, praxis y creación desde la mirada

de Oriente

TESIS DOCTORAL
María Carolina Larrea Jorquera
Directora: Dra. Marina Pastor Aguilar

UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA

FACULTAT DE BELLES ARTS DE SANT CARLES
DOCTORADO EN ARTE: PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN
Valencia, Junio 2015
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A mis cuchisobrinos:

Mi dulce Pablo, mi
Fruni Fru, Emilia cuchi
y a Ema pomonita.

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4
Agradecimientos

Mi más sincera gratitud a quienes a lo largo de estos años me han apoyado,

aguantado y tendido una mano de diferentes maneras en el desarrollo y
conclusión de esta tesis. Primero agradecer a mi profesor y mentor Timothy
Barrett, por enseñarme con tanta generosidad el oficio y arte del papel
tradicional hecho a mano japonés y europeo, y por compartir sus experiencias
como aprendiz en nuestros trayectos hacia Oakdale. A Claudia Lira por
hablarme del camino, a Sukey Hughes por compartir sus vivencias como
aprendiz y su percepción del oficio, a Hiroko Karuno por mostrarme con
dedicación el arte del shifu, a Paul Denhoed y Maki Yamashita por guiarme y
recibirme amablemente en su casa, a Rina Aoki por su buen humor,
hospitalidad y amistad, a Lauren Pearlman por socorrerme en el idioma
japonés, a Clara Ruiz por abrirme las puertas de su casa, por su amistad y
buena cocina, a Nati Garrido por ayudarme a cuidar de mi salud y que no me
falte el deporte, a Miguel A. por llenarme el corazón de sonrisas y lágrimas
que valen la pena atesorar, Clara Castillo, Alfredo Llorens y Ana Sánchez
Montabes, por su amistad y cariño, a José Borge por enseñarme que Word
tiene muchas más herramientas, a Marina Pastor por sus consejos en la
mejor manera de mostrar la información, a mi familia y a mis amigos chilenos
y valencianos que con su buena energía me han dado mucha fuerza para
terminar este trabajo.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN........................................................................................... 10

PRIMERA ESTACIÓN: TRÁNSITO INDIVIDUAL HACIA EL LENGUAJE

DEL PAPEL HECHO A MANO.......................................................................26

El Inicio....................................................................................................... 28
Capítulo I - Experimentación, práctica y reinterpretación del oficio del
papel hecho a mano y la imagen impresa. ............................................. 32
1. De la Tradición a la creación........................................................... 34
1.1 El tratamiento del papel, la imagen y la idea budista de la
impermanencia. ............................................................................... 36
1.2 Kikuban (Oban), el papel de gran tamaño. ............................... 46
1.2.1 Formación del papel en gran tamaño.................................. 48
1.3 Shifu, el arte de tejer la paciencia.............................................. 60
1.3.1 Origen del Shifu .................................................................. 64
1.3.2 Arte del shifu y el shifu como arte. ..................................... 66

SEGUNDA ESTACIÓN: EN BÚSQUEDA DEL OFICIO MILENARIO

DEL PAPEL ................................................................................................... 78

Acercándose al origen................................................................................ 80
Capítulo II - El papel, valores históricos, formales y espirituales ............ 84
2. Acerca del comienzo y recorrido del papel...................................... 86
2.1 Un poco de historia.................................................................... 86
2.2 El oficio del papel en la vida espiritual de Asia Oriental........... 106
2.3 Los papeles hermanos y la transformación de la técnica ........ 136
2.3.1 Zhĭ, el origen de todo papel .............................................. 138
2.3.2 El Hanji y la técnica coreana Webal tteugi (We Bal) ......... 142
Capítulo III - Washi, oficio y tradición.................................................... 148
3. El papel en la vida del pueblo japonés.......................................... 150
3.1 La comunidad de papel ........................................................... 155

7
 3.2 Diversos tipos de washi........................................................... 160
3.2.1 Principales centros de elaboración de washi ........................... 166
3.3 Los Tesoros Nacionales Vivos y los papeles protegidos......... 172
3.3.1 Algunos talleres visitados en Ogawamachi y Echizen ...... 182
3.4 Kami to Kami no matsuri ......................................................... 194

TERCERA ESTACIÓN: FILOSOFÍA Y SENTIDO DE LA

PRÁCTICA DEL ARTE................................................................................. 198

Una forma de caminar.............................................................................. 200

Capítulo IV - La puerta del Geidō, Oriente se muestra a Occidente ..... 204
4. En el umbral del Geidō.................................................................. 206
4.1 Geidō, la vía del arte tradicional del budismo Zen................... 211
4.2 CHADŌ- La Ceremonia del Té, o el té como camino .............. 214
4.3 El origen de la vía.................................................................... 218
4.4 La Estética de lo Efímero......................................................... 226
4.5 El Movimiento Mingei de Soetsu Yanagi ................................. 229
4.5.1 Mingei-dō o “la vía del arte del pueblo” ............................ 232
4.6 El Aprendizaje del Arte en Oriente .......................................... 237
4.6.1 El Encuentro con el maestro ............................................. 240
Capítulo V - En la vía del Arte, experiencia individual en torno a la
investigación, reflexión y práctica de taller. .......................................... 248
5. Ser y Hacer, de la práctica como meditación activa...................... 250
5.1 Entrenamiento en meditación .................................................. 253
5.2 El camino hacia el olvido de la técnica .................................... 257
5.3 Aspectos acerca de la práctica artística (enfocado al arte del
papel) ............................................................................................ 263
5.3.1 Tendencias y referencias en el arte contemporáneo ........ 271

CUARTA ESTACIÓN: ABRIENDO CAMINOS EN EL ARTE DEL PAPEL

HECHO A MANO......................................................................................... 287

Transmitir, esparcir, enseñar. ........................................................... 289

Capítulo VI - El Taller del Aprendiz, técnicas y procesos ..................... 291

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 6. El Proceso del papel japonés como método de
acercamiento a la Naturaleza........................................................ 293
6.1 Proceso de elaboración del washi ........................................... 294
6.2 Papel de Fibras Vegetales, arte sustentable. .......................... 335
6.2.1 Materias primas ................................................................ 336
6.2.2 Pasos para elaborar papel de fibras vegetales ................. 339
6.2.3 Aspectos de la práctica y elaboración del papel de
fibras vegetales.......................................................................... 355
6.2.4 Detección y reparación de errores comunes..................... 359
Capítulo VII - El oficio del papel como aporte en la
educación superior. ....................................................................... 361
7. ART 016- El Papel como medio de Expresión............................... 363
7.1 Aproximaciones a un camino de aprendizaje del papel
hecho a mano................................................................................ 367
7.2 El artista silencioso - Desafíos para la práctica del arte a través
de la enseñanza del papel hecho a mano. .................................... 375
7.3 Proyecciones para la enseñanza del papel en Chile ............. 377
7.4 Propuesta de aprendizaje progresivo a través del Programa:
Diplomado en las Artes del papel y el libro.................................... 385

CONCLUSIONES ........................................................................................ 387

GLOSARIO .................................................................................................. 397

CRÉDITOS DE IMÁGENES......................................................................... 414

INDICE DE ANEXOS EN DVD .................................................................... 422

BIBLIOGRAFÍA............................................................................................ 424

RESUMEN....................................................................................................431

RESUM.........................................................................................................433

ABSTRACT...................................................................................................435

9
INTRODUCCIÓN

Hace ya varios siglos que el papel ha sido utilizado como materia prima para
innumerables funciones que han facilitado la vida de las personas. Esta
cercanía ha hecho que al mismo tiempo no tengamos conciencia de su
importancia, pero si prestamos atención a nuestro entorno podremos
reconocer su existencia en gran parte de nuestro quehacer diario, pues el
papel está presente en libros, documentos, instrumentos financieros, soporte
para las leyes y comprobantes de innumerables trámites; en nuestra vida
doméstica, aparece en diversos objetos como toallas de papel, servilletas,
pañuelos, envoltorios y como material de protección de muchos objetos.

Ahora si viajamos hacia extremo Oriente estas funciones se multiplican, pues

el papel ha sido usado en muchos ámbitos de la vida diaria de las personas a
través de los más diversos artículos como sombrillas, lámparas, material de
uso médico, manufactura de ropa, cubiertas para ventanas y puertas que
separan ambientes, y diversos objetos elaborados en base al papel y
tratados con lacas y barnices para su protección y firmeza. Pero el papel en
este lado del mundo, cumple además un importante rol en la vida religiosa,
sirviendo de puente hacia el universo de lo sagrado y lo inmaterial,
participando de la vida espiritual del pueblo, que se manifiesta diariamente en
los templos y santuarios de China, Corea y Japón.

Al poner atención en todas las posibilidades que el papel presenta en

nuestra vida, tomamos consciencia de su importancia y de la larga tradición
contenida en él, que implica disciplinas tan diversas como transversales. El
papel toca la historia de la humanidad, la filosofía y la religión, involucra
nociones de botánica y el cuidado del medioambiente, participa de la
economía y es protagonista del arte, a través de su historia y técnica en las
diversas culturas que han desarrollado este arte y oficio, y que se refleja en
su manera de percibir y vivir la vida.

10
Hoy en día no existe un libro en lengua castellana que denote estos aspectos
tan importantes vinculados al arte del papel. Su historia ha sido tratada casi
de manera anecdótica y no como un antecedente que nos puede arrojar
importante información sobre su evolución y su connotación en el desarrollo
de la humanidad, así como también dar luces en torno a la práctica del arte
desde un sentido más relacionado a la vida. Esta tesis pretende contener
temas actualizados en historia, técnica y praxis del papel hecho a mano,
como derivación de 6 años de profunda investigación y análisis del sentido de
la praxis de este arte.

Desde esta perspectiva histórica y un largo camino de aprendizaje y práctica

del papel hecho a mano, en una ruta iniciada en el año 1994, en el que
estuvimos inicialmente motivados por el desarrollo de un lenguaje plástico, se
nos ha hecho necesario hacer una reflexión sobre el sentido e importancia
que ha tenido la práctica de este arte como manera de abordar la vida, como
búsqueda de conocimiento y como proceso de creación.

A través de este recorrido, hemos tenido la oportunidad de visitar diversos

molinos papeleros de Oriente y Occidente, nos hemos entrevistando con
grandes maestros del papel y hemos aprendido de algunos de ellos.

La práctica y experiencia adquirida a través de estos años nos ha conducido

a dictar conferencias y charlas sobre diversos aspectos del papel artesanal y
su tradición. La importancia de su transmisión y la preservación de los
métodos originales de elaboración, más amables con el medioambiente y
más significativos, desde el punto de vista de Asia Oriental, comprendiendo
especialmente los países de China, Corea y Japón, con el quehacer artístico
como forma de expresión (o camino de vida).

En estos años de trabajo y experimentación, hemos notado también un cierto

cambio en el modo de apreciar y observar nuestra práctica de taller
principalmente al dedicarnos casi de manera exclusiva a la elaboración de
papel japonés (washi), en un acto tan simple como necesario, como es el
hecho de tocar, conocer y emplear un material, que después de 20 años es
tan parte de nuestra existencia como lo son nuestras manos.

11
El papel japonés, como arte y oficio, ha pasado de ser una mera lámina
traslúcida y resistente a una forma de trascender nuestra apreciación hacia la
naturaleza, como reflejo de cada uno de sus componentes y de los pasos que
involucra su proceso.

En este tiempo de instrucción y entrenamiento hemos sido testigos y

participantes de la relación circular que se manifestó por primera vez ante
nuestros ojos en el momento en que pudimos sentir que finalmente nuestra
práctica se integraba al movimiento del cuerpo y que tanto recursos externos
como internos se hermanaban en uno solo, sin mediar separación entre ellos.

Desde nuestra experiencia en la elaboración del papel japonés hecho a

mano, consideramos éste como el inicio del proceso creativo y lo instalamos
como práctica activa del arte, para transformarse en una puerta a la
percepción de nuestra propia naturaleza a través del conocimiento de la
naturaleza del material, ahondando además en sus beneficios como método
de generar conocimiento.

Esta forma de caminar en la práctica del arte es conocida en Japón como

Geidō, o la vía del arte tradicional del budismo Zen, una vía que supone el
aprendizaje de una destreza involucrando la práctica regular de un arte en un
largo camino de instrucción y que toma gran parte de la vida de un discípulo y
la dedicación de un maestro.

En las artes contenidas en el Geidō, encontramos entre otras, la poesía, la

caligrafía, la pintura y las artes marciales, y todas ellas se hayan resumidas
en la vía del Té o Chadō, cuyo origen como ceremonia, se remonta a la
época de los samuráis y que concentra toda la atención en el presente, como
momento único e irrepetible en la experiencia estética del auto conocimiento.

Este camino se basa fundamentalmente en el proceso, una vía que se va

recorriendo sin tener como objetivo final el resultado, sino el conocimiento de
la propia naturaleza que progresivamente se va abriendo al aprendiz.

Para el pueblo japonés estas artes tradicionales tiene un profundo significado

espiritual, que incluso puede ser percibido en su vida cotidiana,

12
estrechamente vinculada a los cambios que se producen en la naturaleza y
que a pesar de sus avances tecnológicos se encuentran enraizados en su
propia cultura, forjada en base al sentido de comunidad.

Esta relación de unidad con la naturaleza se expresa también en la filosofía,

la religión y los valores del espíritu. Un proceso de comunión que se
desarrolla en un aprendizaje paulatino, en el que la práctica paciente del
aprendiz, es la base para lograr este vínculo y que con la guía de un maestro
lo será aún más.

Encontrar a un mentor no sólo significa que recibiremos el conocimiento

técnico de un arte. El maestro logra reconocer nuestro espíritu como
discípulos y nos transmite un conocimiento introspectivo. Nos entrena en una
práctica regular de cuerpo y espíritu, a través de una disciplina específica que
nos saca de nuestro ego, y nos comunica y relaciona con nuestro entorno en
el momento presente; es por esto que encontrar al maestro es de suma
importancia para el aprendizaje de un arte, pues formará parte de nuestra
vida diaria durante por lo menos 7 años o más de instrucción.

El acercamiento hacia esta forma de vivenciar las artes apunta

principalmente a los ideales estéticos del budismo Zen, y a sus orígenes en el
Tao, desde donde emerge el concepto de camino o vía, como una manera de
abordar una vida de aprendizaje relacionada con la ética y la estética, que
son la base de la práctica de las artes, ya sean plásticas o marciales, y que
conforman un dō o camino.

El Geidō, es seguido tanto por monjes budistas como por artistas; una vía
que significa un camino de instrucción y práctica caracterizado por un
estrecho contacto con los materiales, con el conocimiento de su naturaleza y
con la relación que se establece en nuestro cuerpo al manipularlos. Dicho
contacto producido por el ejercicio regular de un arte, causa impresiones que
nos puede llevar a una experiencia estética de auto conocimiento conocido
como kenshō; éste es definido como la capacidad de ver nuestra propia
naturaleza a través de la naturaleza de los materiales.

13
No es de sorprender que el arte del papel se vea incluido en esta forma de
trabajo; en el proceso de elaboración del washi o papel japonés, podemos ver
representado un perfecto ejemplo de práctica relacionada a la vía del arte
tradicional, en su tono meditativo, en su relación con la naturaleza y en su
disciplina de trabajo.

Este arte fue transmitido por todo Oriente a través de los monjes budistas y
sus viajes desde India a China (y viceversa) utilizando la ruta de la seda y por
el Este cruzando Corea hasta llegar a Japón. Los monjes dominaron además
otras artes que complementaban su formación en el Dharma budista. Por
este motivo la gran mayoría de las artes vinculadas a la naturaleza tienen un
profundo sentido espiritual y meditativo.

Al entrar de lleno en la historia y desarrollo del papel en Oriente y

especialmente en la vida del pueblo japonés, nos damos cuenta del sentido
que ha tenido y aún tiene la práctica del oficio para esta comunidad; entonces
surge la inquietud principal acerca de esta pérdida, como vía de aprendizaje,
en su transmisión hacia Occidente.

Este legado perdido y que se mantiene en Asia Oriental, especialmente en

Corea y Japón, hasta nuestros días, es el que nos parece interesante
recuperar. De este modo la hipótesis que pretendemos mostrar está
relacionada con la aplicación de esa vía de aprendizaje, marcada por las
metodologías en el arte del papel hecho mano a la práctica artística
contemporánea y a la práctica docente actual del arte, dentro del espacio
universitario.

El encuentro con los antiguos método usados en Oriente, tiene por finalidad
retomar la manera de aprender y aprehender los modelos de enseñanza más
directos con el alumno, permitiendo el contacto de primera mano con los
materiales desde su estado original.

Sin darle un cariz crítico a lo occidental, el acudir al antiguo método

tradicional de Oriente, tomado de las enseñanzas basadas en el budismo
Zen, con respecto a la instrucción de las artes y los oficios, pondrá de
manifiesto una manera en que éste será un principio vinculado a la vida.

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En este sentido el Geidō representa una metodología aplicable a la
enseñanza del arte en la universidad, al estar los estudiantes aún a tiempo de
no desarrollar de manera prematura, su sentido “individualista” sobre la
práctica esencial del arte. Se recupera así el contacto y la propia experiencia
a partir de la comprensión, manipulación y transformación de los materiales, y
se centra el trabajo en el proceso y no en el resultado.

En esta tesis desarrollaremos esta hipótesis fijándonos como objetivo

principal:

- Reflexionar en torno al proceso de creación del papel hecho a mano,

vinculando dicho proceso a la experiencia estética de (auto) conocimiento
expuesta en la perspectiva de la vía del arte tradicional de Oriente, Geidō.

Para esto nos adentraremos en los siguiente objetivos secundarios:

- Realizar un análisis histórico y técnico del papel hecho a mano y su

influencia en la historia de la humanidad.

- Examinar los cambios en la visión de este oficio como trabajo comunitario,

desarrollo cultural y rol espiritual, que es uno de los focos fundamentales para
entender este desapego progresivo de la naturaleza, al pasar de Oriente a
Occidente.

- Proponer los valores de la enseñanza tradicional del arte en Oriente, a

modo de guía para que las etapas de elaboración del papel hecho a mano,
sean parte fundamental del proceso creativo, desde una perspectiva del
origen del Geidō, encontrado en el pensamiento taoísta, hacia una forma de
trabajo creativo y metodológico centrado en el rito como disciplina de
integración.

- Dar a conocer nuestra experiencia en la práctica del oficio del papel como
herramienta de conocimiento transversal y creativo.

- Sistematizar y adaptar este proceso en el espacio universitario como

disciplina de trabajo, método de reflexión y herramienta de educación en el
arte.

15
- Proyectar la elaboración del papel japonés y de diversas fibras vegetales,
dando énfasis el uso de los recursos naturales y respetando los ciclos de la
naturaleza. Apuntando a los cambios que se han ido sucediendo y la
necesidad de recuperar aquellos que promueven el respeto al medioambiente
y la conexión con el oficio y el sentido del tiempo.

La metodología de investigación proseguida para mostrar la hipótesis y

alcanzar los objetivos planteados, se conforma a partir de tres líneas
fundamentales:

- Una recopilación bibliográfica que nos ha dado cuenta de la historia

concerniente al papel y los ámbitos que están involucrados directamente con
su proceso de elaboración, práctica y significado. De esta manera nos hemos
hecho un panorama global de su desarrollo y transformación desde su origen
en China hasta la llegada a Occidente, y el recorrido que significó el
encuentro con diversas culturas a través de las rutas trazadas principalmente
por los monjes budistas en su misión de transmitir el Dharma.

Este tono filosófico en su transmisión influyó en el carácter que tomó la

práctica del arte del papel, especialmente en Japón, a través de las artes
tradicionales del budismo Zen, enraizadas en el Geidō, en el que el
entrenamiento del cuerpo y el espíritu están aunados en una sola práctica.

- Una reflexión a partir de nuestra propia experiencia de aprendizaje y

desarrollo del proceso creativo a través arte del papel hecho a mano, a lo
largo de 20 años, que dan cuenta de una práctica que poco a poco va
tornándose una disciplina vinculada a la vida que modifica la percepción y
vivencia del proceso de aprendizaje y de creación.

Desde un trabajo de observación de las etapas de elaboración del papel

japonés hecho a mano, marcamos aquí, el inicio del proceso creativo y lo
instalamos como práctica activa del arte, pudiendo ser una puerta a la
percepción de nuestra propia naturaleza a través del conocimiento de la
naturaleza del material que trabajamos y cuyos principios se hayan
fundamentados en el Geidō o la vía del arte tradicional del budismo Zen.

16
- Una puesta en marcha de estudios de campo a lo largo de un año, a partir
de las respuestas de los estudiantes en su proceso de aprendizaje del papel
hecho a mano al interior del espacio universitario, a través de bitácoras de
procesos y sus propias experiencias personales frente a una nueva
disciplina, y otras fichas de registro de carácter más técnico y académico.

Para formular este estudio hemos tomado como base nuestra propia
experiencia de aprendizaje y la hemos propuesto como método de
enseñanza y guía relacionada al proceso creativo de los alumnos, quienes a
través de sus proyectos de creación han expresado diversos puntos de vista
sobre el arte del papel hecho a mano desde un acto poético hasta obras
donde el papel ya no es sólo un soporte, sino que un arte en sí mismo. De
este modo la metodología adquiere un carácter inductivo, dado que
comenzamos por nuestra propia experiencia para llegar a lo general y a la
concepción de la práctica del papel como una parte del proceso creativo,
como una parte de la experiencia vital y de los modos de producción
artísticos, y como un elemento vinculado a determinados desarrollos
docentes.

La estructura que articula el desarrollo temático de esta tesis, está dividida

en cuatro estaciones, en las que cada una representa la etapa de un viaje en
el que poco a poco nos vamos adentrando en la esencia de la práctica del
papel hecho a mano y que finalmente se muestra como un ciclo de búsqueda,
aprendizaje, práctica y transmisión.

La primera estación inicia un recorrido que muestra nuestra propia inquietud

en torno al papel hecho a mano, al experimentarlo como medio expresivo y
utilizarlo en nuestro trabajo de creación.

En esta estación está contenido el primer capítulo en el que se expone cómo

a partir de nuestra experiencia de creación, nos vamos sumergiendo cada
vez más en la esencia del papel como objeto de estudio en sí mismo, al ir
desvelando poco a poco tanto sus características físicas observables en las
obras como el significado que va tomando la experiencia de trabajar en cada
etapa de su proceso.

17
A través de 3 sub capítulos, vamos abriendo paso a la creación a partir de
las artes tradicionales del papel japonés para ser usado como herramienta
expresiva, dejando de lado su uso convencional para llevarlo a una nueva
significación. La idea de impermanencia en la imagen y el texto en tanto
presencia por ausencia, junto a los recursos impresos involucrados en su
búsqueda. El gran y pequeño formato, adaptando técnicas y procesos a
nuestros medios, para dar forma a un cuerpo de trabajo que denota un
camino de transformación y paciencia.

La segunda estación, comprende el segundo y tercer capítulo, donde salimos

de nuestro taller y de nuestro país, para observar, aprender, intercambiar
experiencias y poder investigar de manera directa y experiencial en la
disciplina del papel hecho a mano.

El segundo capítulo nos conduce de lleno en el mundo del papel, su

evolución histórica y cultural. Organizado en 3 sub capítulos que contienen
valores filosófico/espirituales y formales. Desde su invención, pasando por su
recorrido en todo Oriente hacia el Este y por el Oeste a través de la ruta de la
Seda, hasta llegar a Europa.

Ahondamos en el rol del papel en la vida religiosa de Oriente, su

participación como pasaje hacia la comunicación con las divinidades y el
significado espiritual como materia proveniente de la naturaleza. La
transformación de sus técnicas y materias primas al pasar de una nación a
otra, utilizando los recursos y adaptando técnicas, que cada uno de estos
pueblos irá aportando y que se transformarán a través de los siglos en
métodos tradicionales representativos de cada región.

En el tercer capítulo nos centramos específicamente en el washi, el papel

japonés; sus aspectos técnicos, sociológicos y poéticos, dividido en 4 sub
capítulos que comprenden la importancia que tiene en la vida cotidiana de
este pueblo hasta sus usos no convencionales. El sentido de la comunidad
papelera y la formación de pueblos especializados en papel. Esto último dará
pie a una gran variedad de papeles que a partir de una fibra en común logra
diversificar su uso, estética y técnica.

18
Estas diversidad de papeles se fue dando de manera paulatina y muchas de
ellos se deben a los cambios sociales, políticos y económicos sufridos por el
país a través de los años que obligaron de alguna manera a adaptar los
recursos con los que contaban y así poder continuar con el oficio.

Las fiestas y tradiciones en torno al oficio del papel y por último, el rol de las
autoridades de gobierno ante la creciente influencia occidental en Japón,
provocando una reacción que resultará en el nombramiento de diversos
oficios y piezas específicas como patrimonio nacional así como también
artistas y artesanos, tanto a nivel regional como nacional.

En la Tercera Estación nos detenemos en este viaje para sumergirnos

completamente en la esencia de la práctica y la filosofía del oficio del papel
como parte de la vía de las artes tradicionales del budismo Zen.

El capítulo IV propone acercarnos poco a poco hacia una visión general de la

vía del arte tradicional budista Geidō, desglosado en 4 sub capítulos. Cada
uno recoge los aspectos más importantes que integran esta vía: El arte como
práctica de conocimiento y meditación; su evolución hacia las formas más
específicas que se resumen en la ceremonia del Té, y que involucra
directamente la estética del budismo Zen. El movimiento Mingei como la
primera forma de agrupación de arte popular, apuntando a su sentido de
práctica, comunidad y patrimonio cultural, y la metodología de enseñanza
utilizada por los maestros del Japón, la actitud del aprendiz y el camino que
se debe recorrer para ir al encuentro del maestro.

En el capítulo V hacemos una reflexión en torno a los procesos creativos a

través de las experiencias recogidas en nuestra propia práctica artística.

Dividido en 3 sub capítulos, se busca una manera de introducir una práctica

que conduzca a una disciplina regular de trabajo, el beneficio de
transformarla en un ejercicio de meditación activa, de aprendizaje y de
posterior olvido para su integración.

19
Se presentan referentes en el arte contemporáneo que siguen esta misma
línea, con diferentes resultados estéticos y también aquellos que utilizando
los mismos materiales, tienen un objetivo, metodología y resultado diferentes.

La cuarta y última estación llegamos a poner en práctica lo aprendido, una

etapa dedicada a compartir y transmitir no sólo una técnica sino que también
el sentido de la práctica que hay dentro del arte del papel bajo la mirada del
Geidō. Compuesto por dos capítulos, abordamos las técnicas específicas
para la elaboración del papel japonés y el papel de fibras vegetales como
forma de conocimiento transversal, así como también, la educación en el arte
a través de la enseñanza del papel hecho a mano en el espacio universitario.

En el capítulo VI nos enfocamos específicamente en los procesos de

elaboración del papel tomando como base la elaboración del papel japonés y
su estrecha relación con los ciclos de la naturaleza. Se presentan las etapas
del método tradicional del washi, al mismo tiempo que se propone una
posible adaptación de herramientas y procesos a nuestro medio.

Se propone la elaboración de papel de fibras vegetales, en concordancia con

los procesos de transformación de la fibra del papel japonés, difiriendo en sus
estilos de formación de hojas de la cual se echará mano de los métodos
históricos y modernos como herramientas alternativas.

Paso a paso iremos descubriendo la transformación de las plantas en

láminas de papel con colores, texturas y constituciones diferentes. Se hace
una clasificación de las fibras y una propuesta de registro para futuros
proyectos, así como también los errores frecuentes y posibles soluciones,
tomados directamente de nuestra experiencia práctica.

El capítulo VII integra todos los aspectos que involucran la enseñanza del
papel en el espacio universitario. En este capítulo analizamos más de una
década de experiencia en la enseñanza del papel hecho a mano, que a
través de los años se ha ido modificando en pequeños detalles que tienen
más bien que ver con la metodología que con el contenido. Los desafíos para
introducir un sistema de enseñanza en un mundo globalizados y conectado
permanentemente con las altas tecnologías tan atractivas para la mayoría de

20
los jóvenes. Por otro lado, la recuperación de la instrucción más individual y
sus desafíos hacia un hacer silencioso, como manera de aquietar la mente y
centrarnos en el trabajo presente.

En este capítulo presentamos también una selección de imágenes de obras

realizadas por los estudiantes y reportes de procesos de aprendizaje
registrados por ellos mismos, de manera de tener un referente que nos va
indicando la mejor manera de ir acercándonos a una metodología de
enseñanza significativa, en el que el objetivo se centra más que en ser un
buen artista, en ser mejores personas, al recuperar el contacto directo con la
naturaleza, con la práctica y con el sentido de trabajo en comunidad.

Finalmente damos a conocer la propuesta diseñada para el plan de estudios

formales sobre las artes del papel y el libro ante las autoridades
universitarias, unidas como medida estratégica para atraer su atención, con el
fin de complementar ambas disciplinas hacia un aprendizaje más completo y
de mayor duración que pueda formar al alumno en estas disciplinas tan poco
desarrolladas en Chile, y que por lo mismo su desconocimiento hace más
difícil la introducción de ellas por separado. Este plan reúne los temas
principales en torno a estas dos disciplinas hermanas, para sentar las bases
de un aprendizaje siguiendo las metodologías expuestas en el Geidō.

En los anexos que forman parte de esta tesis para acompañar una mejor
comprensión de los temas expuestos, están contenidos vídeos, registro de
obra personal y de los alumnos de la Escuela de Arte UC, de Chile, en los
últimos 12 años de docencia; fichas de registro de diversas plantas
elaboradas por alumnos y algunos páginas de las bitácoras de procesos que
ellos mismos entregan al final de semestre. Éstos incluyen su experiencia
personal al enfrentarse a las distintas etapas del proceso de elaboración de
papel hecho a mano y comentarios de diversa índole relativo a la experiencia
adquirida a lo largo del semestre.

Como manera de apreciar el aspecto de los papeles que aquí mencionamos,

hemos incluido muestras de papel japonés traídos de las visitas realizadas a
los pueblos papeleros del Japón, nuestro propio papel como resultado de

21
nuestra práctica de taller y diversos papeles de fibras vegetales que forman
parte de los trabajos realizados por los estudiantes en los cursos dictados en
la universidad.

Para exponer cada uno de los aspectos que involucran esta visión en la
práctica del arte, hemos recopilado material bibliográfico acerca de las artes
tradicionales en especial en lo que respecta al papel hecho a mano de
China, Corea y Japón. La manera de aprender y comprender el arte desde la
mirada oriental, su significado y el efecto que produce en el artista y su obra.
Temas que escasamente se encuentran disponibles en idioma español, por lo
tanto hemos echado mano de un buen número de libros y revistas
especializadas en lengua extranjera, de los autores más importantes en el
tema y de entrevistas con artistas y maestros papeleros extranjeros
vinculados de alguna manera con esta visión de la práctica del arte.

En Occidente, existen destacados autores que se han dedicado a mostrar la

sabiduría de Oriente, tarea que no es fácil, pues un kanji chino puede
contener una variedad de significados de acuerdo al contexto, época en que
fue escrito y en el caso de la poesía, se suele incluso hacer un análisis de la
personalidad del poeta, para darle la mayor precisión al sentido que éste
haya querido darle al texto.

Jonathan Bloom, profesor e historiador de la Facultad de Bellas Artes del

Boston College, comunica de manera clara y detallada el recorrido histórico
que ha hecho el papel desde el siglo II AC, desmitificando muchas de las
narraciones populares que por mucho tiempo se han sostenido como
versiones oficiales de los acontecimientos que rodean la transmisión del oficio
del papel.

Los estados de conexión espiritual que describen los artistas y místicos

orientales son expresados y definidos generalmente empleando metáforas,
poemas y narraciones, contadas por sabios reconocidos como Lao Tse
(Laozi) o Zhuangzi, éste último recopilado por Jean François Billeter, quien a
través de su libro “4 lecturas sobre Zhuangzi” va haciendo una descripción de
cómo a través del ejercicio constante de un arte, puede experimentarse una

22
integración y comprensión con el trabajo que se realiza, y al mismo tiempo
percibir el mundo a través de esta experiencia de conocimiento.

Luis Racionero, en sus textos de estética taoísta nos da a conocer a través

de la pintura, la poesía y la música, el modo en que son abordadas y
entendidas las artes en China. Racionero hace una descripción clara del
significado de formas y contenidos, a la par que señala a algunos autores
occidentales que han estado cerca de esta apreciación estética, pero que en
definitiva han quedado sin un mayor desarrollo.

Quien por mucho tiempo se ha dedicado a buscar y estudiar el sentido fiel de

los escritos de Oriente, es Okakura Kakuzo en “El libro del té”, muestra esta
vía de aprendizaje en el cual el proceso es el camino para encontrar las
preguntas y respuestas para el crecimiento humano. Esta ceremonia que
reúne todas las condiciones y características de un dō, servirá de ejemplo
para ponerlo en práctica en cualquier disciplina que nos propongamos
practicar. Aquí se hace una descripción de la relación entre el ser y el objeto
que manipulamos.

En relación a la via del arte, como trabajo y sentido comunitario nos

adentramos en los textos dejados por Soetsu Yanagi, quien a través de la voz
de Bernard Leach, nos da a conocer sus apreciaciones y contacto directo con
los maestros del Japón.

Con respecto al tema específico del papel hecho a mano son importantes los
testimonios y transmisión de sus experiencias como aprendices del papel en
Japón, Timothy Barrett y Sukey Hughes quienes nos exponen con diferentes
enfoques un mismo camino de instrucción en el arte del washi. Hughes no
sólo nos comunica una práctica, sino también nos muestra diversos aspectos
de la cultura y vida del maestro papelero en los pueblos del Japón. Barrett a
su vez, va más allá de la mera técnica y comparte sus conocimientos con un
detallado instructivo de herramientas y procesos para ser reproducidos en
Occidente.

Para comprender las bases de la visión estética del arte en Oriente y su

comparación y relación con la visión de Occidente, Chantal Maillard, nos hace

23
una clara diferencia de sus caminos, que nos ayudan a entender que un
objetivo distinto no puede producir un mismo efecto en el camino del arte, y la
clara tendencia del artista occidental hacia la autorreferencia a diferencia del
artista tradicional de Oriente que es un instrumento por donde transita el arte,
para quedar plasmado fuera de él.

El tema que tratamos en esta tesis puede que no sea fácil de asimilar en una
primera lectura. Sobre todo porque trata de una cuestión que escapa muchas
veces a nuestra cultura occidental. Sin embargo, podríamos proponer al
lector, que sin ánimo de negar o criticar las metodologías occidentales en el
ejercicio del arte, pueda entenderlo como una alternativa metodológica
diferente para el ejercicio del arte, y en ningún caso lo exponemos como algo
más legitimo que la práctica artística de Occidente.

24
25
PRIMERA ESTACIÓN:

Tránsito individual hacia el lenguaje del papel hecho a mano

26
27
El Inicio

En 1994 comenzamos a trabajar con papel reciclado luego de observar su

proceso de elaboración, en la escuela de oficios de San Miguel de Allende, en
el estado de Guanajuato, México. Esto que en un comienzo nos atrajo por
curiosidad, se transformaría en nuestro oficio por los siguientes 20 años de
práctica, experimentación e investigación en el arte del papel hecho a mano.

Con pocas herramientas y una cámara cargada de película diapositiva,

hicimos el registro de cada paso a seguir para conseguir una lámina de papel
reconstituido. El siguiente paso supuso el inicio de una práctica regular en la
elaboración de papel reciclado aprovechando todas las características que el
papel iba mostrando como gofrados (véase anexo 1-B, muestra de papeles
estilo occidental), laminados e inclusiones (Fig.1), y la combinación de estos
medios con transferencias fotográficas, a medida que nos íbamos
involucrando más y más en su preparación y manipulación.

Poco a poco no sólo el papel fue mejorando en superficie y calidad al hacer

una mejor selección de los papeles para reciclar, sino también el manejo de
transferencias parciales, graduando la presión de la imagen y la combinación
de elementos más adecuados para su intervención, como producto de un
mayor conocimiento de la constitución tanto del papel usado como materia
prima, como de los elementos utilizados en su intervención.

Desde el reciclado, la investigación y práctica del papel hecho a mano, pasó

a la búsqueda del papel de plantas. Una necesidad de comenzar desde el “no
papel”, desde la semilla y el origen, abriendo una puerta hacia el estudio de
plantas locales y al comportamiento de cada una de ellas, para hacer frente al
proceso completo de obtención de celulosa. Esto significó un largo camino de
estudio autodidacta y de experimentación con diversas plantas que a través
del ensayo y el error nos fue acercando a la forma más adecuada para
obtener un papel de cada una de ellas. Químicos y procesos también fueron
parte de nuestra investigación y principalmente la búsqueda de información
acerca del desarrollo del papel antes de la era industrial. Este trabajo tomó
varios años de aprendizaje en base a la experiencia adquirida, combinando

28
Fig. 1 "Yo estoy clavada en el Polo Norte y tengo un espejo dentro de ti"- 1994. Díptico 15 x 15 cm. cada uno. Flores
secas laminadas y transferencia de imagen sobre papel japonés reciclado. Premio Instituto Nacional de la Juventud.

29
fibras, tiempos y proporciones, registrando resultados y probando estos
papeles en diversas técnicas de grabado y fotografía, que fue nuestra
motivación inicial en esta búsqueda de un soporte más significativo y
participante de la obra.

La inquietud por la belleza del papel en sí mismo fue creciendo, así como
también la necesidad de ir, cada vez con mayor énfasis, a las bases de la
historia y desarrollo de este oficio. A la búsqueda de la pureza, la delicadeza
y la belleza sugerida encontrada en el papel tradicional, en el que la atención
está puesta sólo en y desde el papel. Aquí se nos abrió una puerta de un
nuevo mundo hacia el viejo mundo. A través de un recorrido por los antiguos
procesos, apareció ante nuestros ojos el papel japonés, que se transformó
rápidamente en el protagonista de nuestro trabajo plástico; y su proceso de
elaboración, en un ejercicio regular que nos adentró en una práctica del arte
como forma de caminar y percibir la vida. Así pasamos a desprendernos de
la construcción intelectual de nuestro ego y de volver a contactarnos con la
naturaleza de las materiales y nuestra propia naturaleza1.

Es así como al introducirnos en el desarrollo de nuestro trabajo de creación

en el papel hecho a mano, nuestra hipótesis en torno al sentido de la práctica
cobra valor al experimentar en nuestro taller el desvío gradual de nuestro foco
de atención, cuyo inicio estaba puesto en la búsqueda de un lenguaje plástico
independiente del material y el papel se percibía como una anécdota para
experimentar, que poco a poco fue derivando a través del ejercicio hacia el
conocimiento de su naturaleza esencial, donde finalmente se instaló el foco
de atención y lenguaje de creación. De esta manera el momento de la
práctica se tornó más significativo como momento único y atemporal, y sus
etapas de elaboración como el inicio del proceso creativo.

1. Analizaremos en detalle el concepto de naturaleza en el capítulo IV de esta tesis.

30
31
 Capítulo I

Experimentación, práctica y reinterpretación del oficio del papel

hecho a mano y la imagen impresa.

32
33
1. De la Tradición a la creación

A lo largo de los últimos 20 años de trabajo en el oficio del papel, fuimos

tendiendo hacia la búsqueda tanto de las técnicas milenarias, como también
hacia un enfoque del lenguaje de las artes visuales para utilizarlo como
herramienta de creación y práctica del arte.

Desde el camino trazado en lo que respecta a la experimentación de plantas

y sus resultados en diversas texturas, colores y grosores, determinados por la
naturaleza propia del vegetal, seguimos ahondando en las la tradiciones del
papel de trapo europeo y del papel japonés, washi. Este último sobre todo, se
convirtió en el foco central de nuestra investigación y práctica de taller de
manera casi exclusiva, en los últimos 9 años.

La selección gradual entre las diversas fibras y técnicas del papel hecho a
mano, se fue dando también de la mano de la transformación de la imagen a
partir de la manipulación de la fotografía tradicional a la imagen digital2. Su
transferencia por métodos manuales, en un principio hecha sobre papel de
diversas fibras vegetales, fue pasando luego a la amplia gama de
posibilidades de transferencia sobre washi; por una parte se fue adiestrando
el control de impresión, y por otra, se permitió actuar al azar, al menos en
algunas ocasiones (ver anexo DVD: 2. Galerías 2.1 Portafolio )

A medida que fuimos depurando la técnica del papel y abandonando la

ansiedad por probar efectos y decorados posibles sobre este soporte, el
papel fue ganando presencia y apareciendo como un elemento tan
importante, como lo fue en su primera época la imagen. De este modo se
manifiesta su belleza esencial y su silencio, creando un espacio y un nuevo
sonido por ausencia de imagen, retomando el mismo protagonismo como el
resto de los componentes del total de la obra. Desde aquí hemos venido
desarrollando dos líneas expresivas para nuestro trabajo plástico actual,

2. Nuestra formación inicial en Bellas Artes, estuvo dirigida a las técnicas del grabado y en especial a la fotografía en
todas sus técnicas expresivas. Además de impartir docencia en esta área por alrededor de 16 años.

34
 Fig. 2 "Yo también quería ser reina"- Autorretrato
1996. Transferencia de imagen, flores secas y
barra de labios sobre papel de formio. Mención
Honrosa , Bienal de San Juan del Grabado
latinoamericano y el Caribe, 1998

Fig. 3 "Anhelo" 2006, 46 x 63 cm.

Transferencia de imagen, pan de oro
y acuarela sobre washi.

35
pertenecientes a la tradición papelera del washi. Ambas abarcan además la
problemática del formato, que interfiere directamente en una actitud corporal,
a través del movimiento y la forma de abordar la técnica relacionada con su
uso tradicional, y a un nuevo lenguaje como propuesta plástica.

1.1 El tratamiento del papel, la imagen y la idea budista de la

impermanencia.

La fotografía en la obra gráfica desarrollada en los últimos 20 años, ha

cumplido un rol fundamental como herramienta de observación, como vía de
reflexión y como sujeto en proceso de individualización en busca de una
posterior evanescencia, en términos de identificación3. Estos son aspectos
claves en nuestro proceso creativo que significa por un lado, mirar la imagen
fotográfica más allá de sus avances técnicos y retomarla como lenguaje
estético. Abandonar su carácter de registro del momento para convertirse en
un reflejo de carácter universal, donde se establece una relación de diálogo,
intervención y desplazamiento, entre el material de soporte resignificado con
la imagen sumergida en él.

En un principio la imagen evocaba también una respuesta a la propia

historia, a partir de las experiencias recogidas en los primeros 16 años de
trabajo, a través de los viajes emprendidos entre 1994 y el 2010, conociendo
diversas culturas y pueblos que tienen como elemento en común, el oficio
milenario del papel. El trabajo posterior de intervención ha sido una
abstracción de la experiencias apre(he)ndidas durante ese tiempo. Pero
también las imágenes han respondido a un proceso de identidad y
transmisión de una experiencia de vida (Fig. 2 y 3), no sólo de viajes hacia
otras regiones, sino del viaje personal por el mundo del arte, por el mundo de
la danza y nuestra propia búsqueda espiritual (o vital). Luego de un largo
período de ahondar en la propia imagen, ésta ha ido paulatinamente
desdibujándose hasta desaparecer por completo como autorretrato, para
pasar finalmente a un anonimato definitivo como método de integración

3. El concepto de identificación está relacionado a la autorreferencia del autor en su obra; problema que planteamos
en el capítulo V de esta tesis.

36
 Fig. 4 "La Princesa ha muerto, viva la
princesa" 1998. 45 x 50 cm. Transferencia de
imagen, cáscaras secas de naranaja y lápiz
sobre papel de formio.

Fig. 5 "Ángel" 2004. 45 x 56 cm. Transferencia

fotográfica, bordado, papel de ajo, xilografía,
flores secas y pan de cobre sobre papel
de formio teñido.

37
iniciado hace unos 4 años y como consecuencia de nuestro estudio,
investigación y práctica del arte tradicional del papel japonés, washi.

En una primera etapa de trabajo, el tratamiento de las imágenes escogidas

para cada propuesta plástica dio más cabida a la experimentación,
comenzando a desarrollar los traspasos de la imagen fotográfica sobre
papeles que se fueron obteniendo de diferentes fibras vegetales. En esto se
obtuvieron resultados bastante interesantes, en los que la imagen transferida
tomaba la textura dejada en la superficie del papel, gracias a las
características propias de la trama de la fibra que se iba incorporando
armónicamente a ella. Esta misma condición estructural del papel de plantas
producía en algunas superficies imágenes algo distorsionadas o simplemente
hacíamos desaparecer una buena parte de la definición de la forma, al
mimetizarse con el color natural del papel.

Éste es un período de máxima investigación y clasificación del material, junto

a algunos estudios de botánica para conocer las características particulares
de las especies más adecuadas para hacer papel. De esta manera, el trabajo
se fue transformando en una hibridación de técnicas y lenguajes, y al mismo
tiempo en un objeto de estudio que significó un acercamiento y observación
de la Naturaleza.

Diversas fibras vegetales tomadas de las plantas locales y transformadas en

papel fueron apareciendo, cada uno con un color y textura propia, y que fue
ganando poco a poco el terreno de las antiguas composiciones gráficas a la
que estábamos habituados, trabajadas durante todo el período de estudios de
licenciatura en el que el papel cumplió en esa época, sólo la función de ser un
sustrato y en donde su gramaje y textura tenían que ver más bien con la
técnica de grabado que utilizábamos, pero que no cambiaba ni intervenía el
tono de la lectura contenida en la imagen. Por esto mismo, nuestros primeros
aprontes con este nuevo papel de fibras vegetales fue tratarlo en un
comienzo como lo habíamos hecho antaño, así lo demuestra la obra del año
1996, “La princesa ha muerto, viva la princesa” (Fig. 4).

38
En esta época aparece muy pronto la costura, el pan de oro y el papel de
filtro de té; los pigmentos y el bordado (Fig.5). Se llega también a la máxima
experimentación de las posibilidades de manipulación del material y su
combinación con otros, en búsqueda de mejores técnicas para transferir
imágenes fotográficas mediante módulos, cambiando su carácter y tomando
mayor protagonismo en tanto tamaño y expresión gráfica. Surge la necesidad
de ampliar el formato que para ese entonces sólo se lograba con nuestros
escasos conocimientos autodidactas en unir papeles de menor tamaño para
lograr formar uno mayor.

Cada hallazgo ha sido la consecuencia de ir conociendo el comportamiento

de las fibras en determinadas condiciones, que fue también calmando la sed
de llenar e incluir todas ellas en una misma obra, como ocurrió en los
primeros años de trabajo. Una suerte de barroquismo o exceso de elementos,
como podríamos identificar esta época de nuestra producción artística, pero
que al mismo tiempo entendemos, fue necesario para involucrarnos con
nuestra manera “aprendida” de enfrentar el proceso creativo, y que se vio
modificado dejando progresivamente al papel expresarse, respirar y
manifestarse desde su propia identidad.

De esta manera el papel nos fue mostrando aquello que nos tenía que decir
sin forzarlo, y decantando en una imagen cada vez más sutil dejando casi
sólo la huella de su presencia, es decir, conseguir que la imagen dejara de
ser un sujeto identificador individual para pasar a ser uno más bien
referencial.

Los estudios del papel tradicional europeo y japonés con el profesor Timothy
Barrett en el UICB4, durante el año 2005, marcaron una segunda etapa en el
uso y valoración del papel. Se entró de lleno en el mundo del washi,
convirtiéndose hasta el día de hoy en nuestro oficio, vía de investigación y
materia principal de creación plástica. Esto significa que el conocimiento
acerca de su historia, tradición y elaboración, causó una impresión que
cambió absolutamente nuestra percepción acerca de este material.

4. The University of Iowa Center for the Book.

39
El encuentro de ambos lenguajes (fotografía + washi ), se potenciaron por las
características propias de la fibra y la técnica usada para elaborarlo, que
favorece la impresión de las imágenes no solamente sobre el papel, sino que
también, en el papel. Esto no sólo quiere decir que una imagen pueda
aparecer nítida o con todos sus detalles, sino que justamente aparecen
posibilidades que otorgan una mayor libertad de experimentación en
transferencias manipuladas manualmente (Fig.6), conservando las ventajas
propias del washi, como son flexibilidad, firmeza y transparencia.

Esta relación de técnicas y medios abren el arte al mundo de la multiplicidad

de lenguajes y a la vía de la reflexión estética, en el que ambas expresiones,
tanto fotografía digital como papel japonés siendo de carácter distinto en
tiempo, historia y desarrollo, se encuentran y articulan en un nuevo espacio
de significación metafórica.

La simplificación de la imagen se fue dando de manera progresiva como

consecuencia también de un cambio en los procesos creativos y la manera
de ir percibiendo la naturaleza y la vida.

Durante los siguientes años nos hemos centrado en recuperar el sentido de

la práctica y el ejercicio del arte en su forma más pura. Hemos intentado
vincular desde la observación e investigación de materiales y técnicas, el
proceso de elaboración del papel japonés con diversos medios de impresión
e intervenciones que van desde lo tradicional a lo más moderno, tanto en
técnica como en lenguaje.

Con esta nueva mirada hacia las prácticas tradicionales del grabado, nos
adentramos en su lenguaje y lo combinamos con nuestro papel, que nos irá
dando las claves para no desmedir su proporción en tamaño o para dejar el
espacio necesario para respirar, tanto al trabajo mismo como a quien lo
observa, y permitir de esta manera que cada elemento tome su perfecto lugar
en el plano.

40
Fig. 6 "Hoja de Vida" 2007. 46 x 63 cm.
Transferencia de imagen, tinte y lápiz
sobre washi. 52º Bienal de Venecia, Italia.

Fig. 7 "Autorretrato Oriental" 2010- 43 x 63 cm.

Transferencia de imagen y xilografía sobre washi.

Fig. 8 "Palabras al Azar" 2010- 30 x 40 cm.

Transferencia de imagen y linografía sobre
washi. 2011 Cheongju International Paper Art
Special Exhibition, Corea.

41
En “Autorretrato Oriental” (Fig. 7), una mujer baja la mirada hacia el vacío
que la circunda. El límite del papel no es el límite de su mirada; el gesto
gráfico de las manos impresas puestas como alas, más bien se muestran
protectoras. En un guiño de cubrir sus espaldas, que al mismo tiempo deja
pasar el aire a través del calado de la xilografía. Lo mismo ocurre en la obra
“Palabras al Azar“ (Fig.8), una mujer se deja llevar por el pensamiento
encadenado de un texto circular, que en linóleo podría parecer pesado, sin
embargo la transparencia de la tinta hace que caiga suavemente sobre su
rostro como si fuese una burbuja. Ambos ejemplos dan cuenta de un camino
hacia la pérdida del peso visual y la incorporación mayor de un vacío que en
sí mismo inunda.

Este vacío se hace cada vez más atractivo como contenedor de elementos
que no se evidencian a simple vista y que vamos cargando conforme
observamos el trabajo. Se busca transmitir un concepto que se intuye pero
que no es fácil de explicar. El concepto de impermanencia, que está presente
en nuestra vida cotidiana, y que podríamos relacionar con el constante
cambio de todas las cosas.

Es la idea budista del presente que se ve renovado constantemente, por lo

tanto sostiene que es el presente la única realidad tal cual es, y que por lo
mismo no existe el pasado ni el futuro como realidad presente, dejando a
ambos conceptos como nociones de carácter intelectual necesarios para vivir
y entendernos en sociedad. Pero en el terreno de las artes visuales, no nos
vemos forzados a dividir el tiempo de esta manera, y podemos ahondar en
este concepto que se haya contenido en las bases de las enseñanzas del
budismo Zen y que se practica permanentemente a través de diversos
ejercicios dentro del zendo o monasterio. Estas actividades o samu, van
desde el simple barrer o arreglar el jardín, hasta a las artes que se resumen
en la ceremonia del té o chano-yu5.

Aquí la impermanencia se refiere a ese momento único y efímero, y es el

significado profundo de este momento notable en el que la estela de ese

5. Tema que ahondaremos en el capítulo IV, apartado 4.2.

42
Fig. 9 "Espíritu Celestial" 2013- 43 x 63 cm. Fig. 10 "Aparecida" 1997- 46 x 56 cm. aprox. Transferencia
Transferencia de imagen y nervadura de hojas de imagen sobre papel de cardo
secas sobre washi.

43
momento queda como un remanente en el aire. Aquel que está cargado de su
presencia debido a su ausencia.

En los trabajos venideros nos encontramos con un largo período de

observación y trabajo de experimentación, para intentar transferir esa
ausencia, ese minuto en que el momento ya pasó y sugerir lo que nos ha
dejado, como presencia latente.

En la obra “Espíritu Celestial” (Fig. 9), la imagen pierde peso y se funde en el

vacío. El papel la envuelve en su delicada textura y traslucidez, y sus alas
hechas del esqueleto de la nervadura de hojas secas, se deshacen en el
plano como las alas de las mariposas nocturnas. Si tocamos o miramos
largamente esta imagen hasta podría desaparecer. Curiosamente
encontramos un intento parecido en una obra muy anterior del año 1997,
“Ánima” (Fig. 10), que corresponde casi a los primeros años de nuestra
investigación en el papel de fibras vegetales, en el que la imagen de una
mujer se adapta a la textura tosca del papel de cardo, adoptando sus
irregularidades que finalmente produce un efecto de presencia/ausencia en la
borrosidad del tejido accidentado de las fibras y en la similitud de colores de
la imagen y el papel.

A medida que vamos desarrollando el trabajo de creación podemos observar

a través de este recorrido, que la imagen sobre todo ha ido desapareciendo
en corporeidad, sin perder aquellos trazos que aún la sugieren, a veces en
dos líneas, a veces una sola insinuación, y que junto con todo esto, el
desarrollo del oficio del papel ha enfatizado ese efecto, por su aspecto
traslúcido y delicado que va ganando terreno frente a la totalidad de la obra
como un arte en sí mismo.

Nos damos cuenta también que la participación de la imagen fotográfica a lo

largo del desarrollo de nuestra obra, ha sido un motivo de búsqueda
importante desde los primeros años y que ha tenido que experimentar varios
cambios, para finalmente volver a la simpleza de nuestros inicios. En este
sentido podemos relacionar este viaje experimental como el entrenamiento y

44
Fig. 11 "Vrksasana", 2007- 96 x 170 cm. Transferencia de imagen y hojas secas
sobre washi unidos por módulos de 20 x 20 cm. cada uno.

45
olvido de la técnica que describen los monjes y como lo ha sido para
nosotros de manera consciente en el aprendizaje y práctica del oficio del
papel.

Nos sumergimos en la imagen para integrarla dentro de nosotros y ser la

imagen, de tal manera que nazca desde esta integración en relación con el
espacio y no desde nuestro intelecto.

Podríamos finalmente decir con todo esto, que en relación a nuestro lenguaje
plástico, nuestra búsqueda de la levedad comenzó muchos años antes y que
sólo cuando iniciamos el proyecto denominado Impermanencia se transformó
en un objeto de estudio cuyo objetivo se hizo consciente, para denotar la
transición entre el estar y no estar, como aquel segundo en que lo transforma,
ya sea a través del tratamiento del papel o de la imagen. Ser “el punto
intermedio entre los opuestos, algo que se devela sin mostrarse totalmente,
algo que está a mitad de camino entre la percepción y la palabra, Vibrando
entre el ser y el no ser“ (Fleitas, 2011,p.3). Para de alguna manera ser lo
menos invasivos en la totalidad de la obra, y el equilibrio con el espacio del
papel sea el necesario de manera que ambos puedan expresar su máxima
belleza, complementándose y debiéndose a ellos mismos.

1.2 Kikuban (Oban), el papel de gran tamaño.

Uno de las líneas que buscábamos desarrollar al iniciar nuestros estudios del
papel con el profesor Barrett en el año 2005 en el UICB, fue el aprender a
elaborar hojas de gran formato que superaran el metro cuadrado, con un sólo
bastidor utilizando la técnica japonesa. Como dijimos anteriormente,
habíamos intentado esto antes, uniendo papeles más pequeños hasta lograr
formar uno de mayor tamaño (Fig.11). Sin embargo el manejo de adhesivos
se vio superado por nuestra necesidad de formar una hoja limpia en términos
de superficie, y carecíamos de la práctica necesaria para formar hojas lo
suficientemente uniformes para obtener la idea de una sola pieza, aún
cuando muchas veces ambos aspectos otorgara un carácter gráfico a la
totalidad de la obra.

46
El aprendizaje con el profesor Barrett nos otorgó una nueva herramienta
utilizando la técnica del nagashizuki6 adaptada a las condiciones del taller,
algo que hemos llamado como una combinación de la técnica japonesa pero
con el método de pulpa vertida y bastidor en el aire, que se puede observar
en algunos pueblos montañosos de China7.

Por otra parte, a través de la historia nos damos cuenta que muchas veces
se ha querido formar una hoja más grande que precisa de más de un maestro
papelero. Como veremos más adelante, el oficio del papel muchas veces
incluía la participación de todos los habitantes de un pueblo, cumpliendo
diversas tareas de acuerdo a sus fortalezas y capacidades, pero en general
los papeles eran formados por una sola persona especializada. No obstante,
al enfrentarnos al peso del agua, es imposible que una sola persona logre
formar una hoja de papel de un tamaño muy grande. Aún cuando hemos
podido observar que grandes hojas de papel delgado se pueden formar por
maestros altamente hábiles, tanto en el washi como en el xuanzhi, como se
puede ver en el vídeo, referido en la nota al pie Nº 7, de este capítulo. Pero
aquellos que superan aún más estos tamaños, precisan de la habilidad de
más de un maestros papelero.

En los registros del más antiguo tratado sobre papel y técnicas de

elaboración del papel en China, del s. X, su autor Su Yian, describe cómo los
papeleros de Huizhou formaban una hoja de papel de alrededor de 17 metros
utilizando una barca como batea, en el que “cincuenta o más obreros
8
levantaban el enorme molde al tiempo de un tambor” (Bloom, 2001, p.67).
Estos papeles eran más bien largos, y servían para escribir los libros
enrollados.

Actualmente es más fácil ver en los estudios papeleros del Japón varios
maestros que se dedican a elaborar papel para cubrir puertas (fusuma) y
ventanas deslizables (shoji) como veremos en el capítulo III dedicado al

6. Técnica tradicional japonesa que consiste en formar una hoja, con la pulpa en movimiento continuo.
7. Para ver estas técnica de elaboración de papel en Oriente, véase el DVD “Traditional paper sheet formation
around the world” de Elayne Korestky, 2002.
8. “And fifty or so workers lifted the enormous mold in time of a drum”.

47
washi y a la elaboración del papel de grandes dimensiones llamado
okadaishi, usado especialmente en bellas artes.

Cada una de estas técnicas desarrolladas en la historia, han aportado ideas

para adaptarlas a los tiempos actuales, y aún cuando no es fácil contar con
una gran batea (ni menos con un barco), seguimos las indicaciones
aprendidas del profesor Barrett, haciendo una combinación de métodos que
desembocarán en uno de nuestros principales trabajos, en términos de
lenguaje plástico, para elaborar papel japonés de gran tamaño. (véase anexo
DVD: 3. vídeos, 3.1 papel gran formato/clase Tim Barret/ UICB).

El trabajo en este tipo de papel sugiere un movimiento del cuerpo y uso de

nuestras fuerzas muy distinto al que hemos venido practicando hasta ahora.
Se debe estar alerta a todas las zonas por las que la pulpa acuosa va
atravesando pues dejará siempre la huella de su paso, y cualquier
movimiento errado podrá ser visto en el resultado final del papel, aunque esto
mismo puede ser utilizado también como un recurso plástico, y trabajar por
ejemplo diversas densidades en una misma hoja con el propósito de ser
vistas a contraluz.

Por otro lado, las proporciones de agua, pulpa y aditivos de formación

también cambian de acuerdo al tamaño del bastidor y al grosor de la hoja.
Con el bastidor suspendido en el aire, se necesitará bastante agua y auxiliar
de formación que permita que la fibra pueda viajar por toda la superficie, sin
que drene tan rápidamente para formar la hoja de papel lo más parejo posible
como se ve en el vídeo mencionado.

1.2.1 Formación del papel en gran tamaño

Básicamente el papel de gran formato elaborado con este método, sigue un

mismo proceso de preparación de la fibra que para la elaboración del washi
tradicional, que veremos en detalle en el capítulo VI. Sólo la formación de la
hoja es diferente y la proporción de auxiliar de formación o mucílago será
mayor que en la formación de un papel de menor tamaño (Fig.12).

48
 Proceso de Formación papel de gran formato- Oban

Fig. 12 Mezcla pulpa de morera Fig. 13 Vertido sobre el bastidor cubierto.

Fig. 14 Inicio formación papel Fig. 15 Detalle pantalla para marca de agua

Fig. 16 Detalle marca de agua seca

Fig. 17 Retiro papel seco

49
Este aditivo será mezclado con la pulpa de morera diluida para luego verterla
sobre el bastidor, utilizando un plástico que cubrirá la malla, para no dejar
marcada la diferencia de fibras entre una zona y otra y que será retirado
cuando comencemos a mover el bastidor para la distribución uniforme de las
fibras (Fig.13 y 14).

En el ejemplo vemos la formación del papel con una pantalla adhesiva que
impedirá a las fibras depositarse en esas áreas, generando una marca de
agua. (Fig.15 y 16).

La pulpa será muy acuosa, con pequeñas variaciones dependiendo del

grosor del papel que necesitemos, y utilizaremos una cantidad mayor de lo
normal de auxiliar de formación, logrando una pulpa densa en su peso pero
ligera en fibras. De esa manera, se vierte sobre el bastidor al tiempo que
comenzamos a moverlo en todas las direcciones, abarcando la totalidad de
su superficie, sin prisa, pero sin quedarnos detenidos en ningún punto en
particular, mientras el agua mezclada con la pulpa y el auxiliar de formación
drena lentamente a través de la malla del bastidor hasta acabar toda la
mezcla vertida. Una vez hecho el papel se deja secar de manera horizontal.

Cuando está seco, se despegan los bordes con una pequeña espátula o
cuchillo sin filo y se va tirando suavemente, dejando siempre un línea recta
para no producir quiebres ni arrugas en su superficie (Fig.17).

En el transcurso de este aprendizaje y práctica del papel de gran formato,

propusimos la posibilidad de darle un carácter de ser depositario de un texto
en marca de agua, para denotar también la presencia de la palabra por la
ausencia de la fibra. De esta manera, el papel obtiene el carácter propio del
papel de los shojis, al filtrar la luz y poder leer el texto. Y por el otro, en el
plano, una gran imagen a punto de desaparecer, como es expresado en
yugen o sutileza, concepto descrito en el apartado 4.4 La estética de lo
efímero.

50
Fig. 18 Larrea escribiendo con agua en un papel japonés de gran formato.

Fig. 19 Vista del resultado en seco.

51
Para esto se trabajó con el papel húmedo recién formado, de manera que a
través de la escritura con chorros de agua, pudimos abrir las fibras
escribiendo con una jeringa a modo de lápiz (Fig. 18); de esta manera fuimos
probando diversos grosores que nos darían también una pauta para el
carácter que deseáramos otorgar a este texto.

Así se le fue dando forma a una gran número de hojas en las que a varias de
ellas se les escribió con chorros de agua, utilizando diversos grosores de
agujas para cambiar el cuerpo de letra en textos improvisados sobre la
marcha, en diferentes direcciones, utilizando el papel en sentido vertical
algunas veces y horizontal en otras, sin tener mucha idea de cómo
continuaría el trabajo, pero que de alguna manera, se lograría un cierto
manejo de esta nueva herramienta.

Se trabajó también con la fibra de abacá, más corta que la morera, lo que en
muchos casos facilitó la separación de la pulpa, al recibir la presión del chorro
de agua dado por la jeringa.

Cuando se decidió trabajar sobre la serie Impermanencia, habían pasado

algunos años, pero ya veníamos pensando en esta idea a rasgos generales
acerca de qué efecto queríamos lograr en la imagen en su relación con el
papel, sin saber exactamente la técnica a utilizar, pero más o menos qué
atmósfera queríamos crear. Para esto elaboramos más de 20 papeles de 80 x
200 cm. Algunos con marcas de agua, otros con textos escritos con jeringa,
otros sólo con gotas de agua y varios de ellos dejados con una superficie lisa.
También trabajamos distintas densidades hasta completar un número
suficiente de hojas que nos permitiera cometer una gran número de errores, y
lograr un cuerpo de obra que fuese liviano y coherente.

Al concluir la formación de los papeles, éstos se dejaron asentar por

alrededor de 8 meses9 para luego continuar con la inclusión de la imagen.

9. Muchos de los maestros papeleros dejan asentar sus papeles al menos un año antes de distribuirlos. Se dice que
tienen mejor recepción de tintas y una durabilidad mayor al obtener una fortaleza adicional, dado por la madurez
adquirida en el tiempo que permanecen almacenados.

52
Fig. 20 Detalle del calce de impresión en litografía sobre papel japonés, serie Impermanencia.

Fig. 21 "Impermanencia" 2011- 16 papeles de 80 x 200 cm. Litografía sobre washi. Museo de Arte
Contemporáneo de Valdivia- MAC. Chile, Noviembre, 2013.

53
Este tiempo de almacenaje no fue hecho a propósito, sino debido a otras
situaciones derivadas de investigaciones en torno a la impresión de la imagen
sobre nuestro papel japonés. Así fuimos pasando por distintas técnicas de
grabado e impresión en el que la imagen iba cobrando diversos acentos,
hasta lograr dar con aquel que aún imprimiendo la totalidad de la imagen,
pudiésemos al mismo tiempo hacerla desaparecer. A través de la técnica de
la fotolitografía en planchas sensibilizadas, se armaron módulos de 3 piezas
para completar el tamaño de la imagen a escala natural.

Se dividieron de la misma manera distintas sesiones de impresión, dado por

los tiempos de secado de una parte con respecto de la siguiente, para formar
la totalidad de la imagen. Utilizamos las prensas de litografía tradicional para
poder controlar la impresión por partes, enrollando el papel y dejando sólo
estirada aquella superficie necesaria para la impresión de la imagen. Se
estudió la proporción más adecuada de tinta y base transparente para dar
con la densidad justa que se buscaba para la sensación de (in) corporeidad
de la figura.

La elección en el uso de la litografía como medio, respondía también a

prescindir de la técnica utilizada en los últimos 17 años, a través de la
transferencia de imagen por solvente, que nos obligaba a dividir la imagen en
módulos A4 para su impresión y posterior transferencia, sin mencionar el alto
costo que significaba la impresión de cada imagen en más de 20 papeles de
80 x 200 cm. La técnica de la litografía significó principalmente el poder
acceder a módulos de mayor tamaño que se traducirían en imágenes más
limpias y menos azarosas en la tonalidad que tomara cada parte y un mínimo
de evidencia en el calce de ellas (Fig. 20), pues para este proyecto se
buscaba una imagen que tuviese fluidez y profundidad en su lectura.

De todos modos con respecto al calce de las imágenes, no fue necesario

hacer nada especial, ya que el papel, al ser traslúcido mostraba el revés de la
imagen sin problemas. Y cuando usamos un papel más grueso, la flexibilidad
del mismo hizo posible ir haciendo el calce poco a poco.

54
El cuerpo de trabajo final se tradujo en una serie de 16 papeles de gran
formato con 3 imágenes sutilmente diferentes, y que van colgados uno al lado
de otro en módulos de 6 hojas por pasillo (Fig. 21). Con un gran ventanal en
todo el frente, los papeles fueron dejando pasar la luz o no, según la dirección
desde la cual el observador se detuviera( Fig. 22).

La búsqueda de la imagen en gran formato obedeció a la necesidad de crear

una atmósfera que denotara el sutil y permanente cambio de todo lo que nos
rodea. A través no sólo de la luz, el papel traslúcido y la imagen leve, sino
que al caminar entre los papeles estos se moverán también (ver anexo DVD:
3. vídeos: 3.2. Impermanencia).

Fig. 22 Vista hacia el ventanal. Montaje de la serie Impermanencia en MAC- Valdivia,

Chile. Noviembre 2013.

55
 Fig. 23 Serie Impermanencia Nº1- 2011. 80 x 200 cm. Litografía sobre washi.

56
Fig. 24 Serie Impermanencia Nº2- 2011. 80 x 200 cm. Litografía sobre washi.

57
 Fig. 25 Serie Impermanencia Nº3- 2011. 80 x 200 cm. Litografía sobre washi.

58
Fig. 26 "Flora" 2013- 7 x 9.5 cm. Transferencia e impresión sobre shifu tejido a mano.

Fig. 27 Proceso del shifu- "The Handmade paper of Japan"- The Seiki Collection,
Tindale T&H, 1952.

59
1.3 Shifu, el arte de tejer la paciencia.

El trabajo de creación realizado en shifu (shi, papel y fu, tela), es un proceso

que consta de varias etapas. A partir de la transformación de la planta de
kozo en una delgada y al mismo tiempo firme hoja de papel, hasta elaborar
un hilo muy fino llamado kami-ito (kami significa papel e ito, significa hilo).
Éste se utiliza especialmente para ser tejido en un telar y obtener una
delicada pieza de shifu o papel tela (ver anexo 1-A muestras de papel estilo
oriental)

Este papel hilado a mano, propone un método de trabajo que nos puede
llevar a un estado de profunda concentración. Un proceso que implica el
corte, la humectación y la torsión del papel en una atención simultánea de
cada paso de este proceso.

Nuestros primeros intentos en el arte del shifu fueron en el año 2005, en el

UICB, durante nuestros estudios de washi con el maestro Barrett, en el que
tuvimos la oportunidad de revisar el libro “The Handmade paper of Japan”-
The Seiki Collection10, en el cual pudimos apreciar muestras de este hilo y
además el tejido de papel de una extraordinaria fineza (Fig.27).

Con nuestra escasa experiencia previa en telares latinoamericanos,

comenzamos a experimentar diferentes maneras de tejer con los medios que
teníamos en ese momento, y luego en pequeños telares de madera,
improvisando urdimbres y probando posibles tejidos con el hilo que
torpemente fuimos elaborando. Pero fue durante nuestra breve estancia en
Japón, que tuvimos la oportunidad de presenciar una demostración exclusiva
que la artista y tejedora Hiroko Karuno nos hizo en su casa de Kioto, en el
invierno del 2007.

Hiroko, con toda su generosidad nos fue mostrando todos los pasos
necesarios para elaborar hilo de papel, además de explicar didácticamente

10. Este libro es uno de los compendios más completos que contiene muestras de una gran cantidad de tipos de
papel que se elaboraron en Japón desde épocas milenarias.

60
Fig. 28 Hiroko Karuno mostrando dos etapas del proceso de kami-ito.

61
cada uno de ellos, nos comentó también las características que debía tener el
papel, algunas adaptaciones de las antiguas técnicas y los recursos que hoy
podemos utilizar para lograr la máxima calidad posible en nuestro oficio. La
destreza demostrada por Hiroko, nos alentó a intentar este proceso sabiendo
que todo tiene que ver con la práctica y la paciencia, uno de los aspectos más
atractivos que envuelve el oficio del tejedor (Fig. 28)

Según Hiroko, los especialistas señalan que el mejor hilo se hace con el
papel más antiguo y en este sentido muchos maestros del papel coinciden
con este pensamiento. Un papel envejecido tiene mejor asentadas sus fibras
y proporcionará un hilo más firme. Pero al mismo tiempo, para algunas
tejedoras, un papel así resulta de una textura muy seca y prefieren uno que
tenga una edad no superior a los 6 meses. De todos modos, éste responderá
a las necesidades y preferencias de un tejedor con experiencia suficiente
para poder hacer y sentir esta diferencia.

Lo mismo sucede con la experiencia en el oficio del shifu, que con el paso
del tiempo nos hace reconocer ciertos detalles que nos indican el estado de
nuestro trabajo, como el sonido que describe Hiroko al agitar el papel cortado
y humedecido, que nos revelará el exceso o falta de humedad.

“Cuando hago kami-ito uso mis sentidos: Miro cuidadosamente cada

hoja, oigo el sonido del papel, huelo la condición del papel, siento
cómo se está comportando el papel. De esta manera mis instintos se
agudizan y trabajo más con el papel que sobre él. Después de un
período de tiempo usted también se encontrará trabajando de esta
manera ” 11(Karuno, 2013, p.34)

Para enfatizar la acción descrita durante el proceso de transformación del

papel en hilo, hace algunos años desarrollamos un trabajo a través de una

11. “When I make kami-ito I use my senses: I look at each sheet carefully; listen to the sound of the paper; I smell the
condition of the paper; I feel how the paper is behaving. In this way my instincts are sharpened and I work with the
paper rather than on it. Over a period of time you may also find yourself working this way”.

62
Fig. 29 Hilando papel a mano. en ensayo performance colectiva "Distorções",
Mayo 2009.

Detalle

63
acción colectiva de performance llamada “Distorções”, durante nuestros
estudios de postgrado en Brasil el año 2009 12 (Fig.29).

La acción propuesta en este trabajo, fue hilar pacientemente largas tiras de

papel completamente a mano, sin utilizar un huso o ninguna otra herramienta,
con el objetivo de expresar la paulatina transformación del papel durante todo
el tiempo que duró la acción, mientras los otros participantes desarrollaban
sus propias acciones.

Se hila papel de manera concentrada y presente en el acto mismo, aún

cuando se tenga una impresión de ausencia para el resto de los participantes.
Se siente la humedad, el roce en la yema de los dedos, la sensación del
papel transformándose en un delgado hilo en la palma de las manos; se es
testigo de como el material por acción de la humedad y el constante frotado
sobre una superficie levemente áspera, se va volviendo fino y resistente.

De este modo, aparecen pequeños ovillos de hilo de papel dispuestos uno al

lado del otro, que como objetos, ya son bellos en sí mismos. Pero que al final
se van a utilizar para ser tejidos en un pequeño y muy básico telar de
madera.

1.3.1 Origen del Shifu

Hoy en día el shifu o tejido de papel, está relacionado a una prenda exquisita
de alto costo. Pero sus orígenes están más bien asociados a una época en
que las personas no tenían suficiente dinero para vestirse con telas de
algodón, aún menos con seda y optaron por hacerlo en papel, siguiendo la
vieja costumbre de utilizar las cortezas de kozo para tejer piezas de ropa.

Estas cortezas también fueron utilizadas para elaborar resistentes cuerdas

de papel, que fueron usadas como materia prima para construir las
armaduras de los samuráis. Según los registros de la época, ninguna espada
era capaz de cortarla (Hughes,1978). Las cuerdas se trenzaron y se tornaron

12. Asignatura: Laboratório de experimentação tridimensional, dictado por el profesor Ricardo Barretto Biriba
Escuela de Bellas Artes, Universidade Federal da Bahia. Salvador de Bahía, Brasil, 2009.

64
más firmes sirviendo para elaborar sandalias muy compactas. Los zapatos
previamente humedecidos resistían y eran usados por los bomberos para
combatir el fuego y protegerse de los clavos. Las cuerdas se fueron haciendo
cada vez más finas hasta llegar a delgados hilos para tejerse en telares y
luego ser transformados en ropa. Si el kamiko (kimono de papel) fue utilizado
por los samuráis más humildes, el shifu fue la prenda exclusiva de la familia
de los samuráis más ricos, usado en los períodos de paz.

Aún cuando se tienen registros de que el shifu comenzó a elaborarse en

Fukushima, los últimos estudios demuestran que éste se inicio en Shiroishi en
el s. XVII. Pues según registros se elaboró una gran cantidad y de la mejor
calidad en el castillo de Shiroishi regido por Kojūrō Katakura, quien lo usó
como pago de impuestos para el clan Date, en las cercanías de Sendai.
(Hughes, 1978)

Las distintas calidades del papel corresponden según, Hiroko Karuno, a las
diferentes circunstancias por las que pasó Japón a través de su historia.
Antes de la llegada del papel de máquina, el papel era de mejor calidad pues
no se veía presionado por competir con otros mercados. Sin embargo durante
la era Taisho (1912-1926), el papel debió centrarse más en la cantidad que
en la calidad para ser más competitivo en el mercado. (Karuno, 2013).

Para el s. XX el papel tuvo un repunte en su calidad gracias al duro trabajo

de los papeleros para mejorarlo en aspecto y firmeza. Después de la primera
guerra mundial alrededor de 1938-39, Nobumitsu Katakura, nieto directo de
Kojūrō Katakura, revivió el oficio en Shiroishi para luego pasar este legado a
su hija, que permanece hasta el día de hoy (Hughes,1978).

Tras la segunda guerra mundial hubo una gran escasez de algodón y esto
contribuyó también a darle un fuerte empuje y desarrollo al shifu. Todas estas
épocas de riqueza y escasez han afectado la constitución del papel en
diferentes aspectos, y a la larga han contribuido a la gran variedad que existe
hoy en día y de la cual se puede obtener el kigami o papel puro (Ki: pureza
Gami: puro), para hacer el kami- ito que será nuestra materia prima para tejer
el shifu.

65
 Otra de las costumbres que han sido poco a poco abandonadas, es que
antiguamente cada artesano se dedicaba a una etapa del proceso y se
especializaba en él, como lo era también el caso de la elaboración del papel,
pero hoy en día, un maestro se dedica a hacer el proceso completo del papel
y otro el de hilar y tejer su propio shifu, siendo ambos oficios muy fatigosos y
a los que se deben dedicar muchas horas.

Según Susan Byrd, su maestra Sadako Sakurai13 comentaba en muchas

ocasiones que el cuerpo resentía el sacrificado trabajo de hilar y tejer el papel
(Byrd, 2013). Lo que sí existe hasta el día de hoy son los maestros papeleros
que se dedican a elaborar un tipo de papel específico para cada tratamiento,
como veremos en el Cap. III acerca del washi. En el caso del papel para ser
hilado, el ideal de acuerdo a los artesanos más experimentados es el de 60 x
90 cm. y de 9 gr. con el que se elabora generalmente hilo de 2mm.

1.3.2 Arte del shifu y el shifu como arte.

Para formar el hilo de papel en líneas generales14, tanto Sadako Sakurai

como Hiroko Karuno trabajan cuatro hojas a la vez dejando el lado áspero
hacia arriba, y las pliegan dos veces sobre sí mismas a lo largo de las hojas,
quedando el pliegue perpendicular a la dirección de la fibra.

Se dice que el papel hecho a mano no tiene dirección de fibra a diferencia

del papel hecho en máquina, pero el papel que se utiliza para hacer el hilo, sí
que se agita intencionalmente en una sola dirección para formar su hoja de
manera que sea más fácil el torcido del papel y conservar también el largo de
la fibra. El plegado del papel no será en partes iguales sino que su plegado
central será un poco más pequeño, de manera que dejará una pestaña de
unos 3 cm. en cada extremo de las hojas.

13. Maestra de shifu de alto renombre por su dedicación y la destacada calidad de su trabajo, que la señalan como
la más fiel seguidora de la tradición del shifu de Shiroishi.
14. Para un proceso completo y exhaustivo de la formación del hilo de papel o kami-ito consulte “A Song of Praise
for Shifu” de Susan Byrd, o “Kigami and Kami-ito, japanese paper and paper thread” de Hiroko Karuno.

66
Fig. 30 Hiroko agitando el papel recién enrollado y aún húmedo

Fig. 31 Mostrando el resultado de los sucesivos enrollados del papel.

67
Después del plegado, algunos maestros dejan el papel así por algunos días
para asentarlo mejor y facilitar el corte posterior. Hiroko Karuno dice que para
un proyecto (en general un kimono), pliega todos los papeles que necesitará
para obtener el hilo suficiente de toda la pieza, deja todos los papeles
plegados uno sobre otros durante unos dos meses para estabilizar la línea
del doblez, que es particularmente importante cuando se hace un hilo fino
(Karuno, 2013).

El corte del papel se hace poniendo una regla metálica paralela al borde
lateral del papel plegado para cortar con un cuchillo bien afilado (cutter), tiras
con una separación de entre 2 a 10 mm. según el grosor del hilo que se
quiera hacer. Éste no llegará hasta los bordes superior e inferior sino que se
dejará un pestaña de unos 2 cm. aproximadamente, de manera que luego se
obtendrá un hilo continuo. Antiguamente los maestros tejedores tenían tan
entrenados sus ojos que cortaban el papel sin utilizar regla ni mediciones; hoy
en día esto es casi imposible pues hemos perdido esta habilidad natural.

Luego del corte se abre el papel y se separan las tiras para ponerlas a lo
largo de una toalla húmeda y se envuelve en plástico para dejarlo toda la
noche de manera que absorba la humedad de manera uniforme.

Al otro día se saca el papel cortado y se pone sobre una superficie semi
áspera que puede ser una piedra o bloques de cemento, Hiroko antes de usar
estos bloques los suaviza un poco pasándoles una lija. Esta superficie servirá
para que no resbale el papel en su etapa de enrollado. Se toma el papel
húmedo (no en exceso) y se pone a lo largo sobre esta superficie. Se pasan
las palmas de la manos desde el centro hacia afuera enrollando todas las
tiras que están unidas por ambos extremos.

Una vez que se ha enrollado formando una especie de ovillo se separan las
tiras dándoles una leve sacudida (Fig. 30), para luego volver a enrollarlas
todas juntas y repetir el mismo movimiento de separación de las fibras hasta
obtener un hilo definido (Fig. 31).

68
Fig. 32 Hiroko en el proceso de Ito-umi

Fig. 33 Bobina de hilo de papel.

69
Cuando hemos obtenido el enrollado necesario para el hilo, se van
separando los extremos, uno por medio arriba y abajo, que aún están unidos
por esta pestaña de 3 cm. que nos ha servido también para tomar el papel y
agitarlo sin temor a que se rompa o se suelte. Si una tira se suelta antes de
esta separación es mejor sacarla para que no se enrolle alrededor del grupo
de tiras.

La separación de las tiras se hará dejando una pequeña pestaña de

alrededor de unos 5 mm. para enrollarlo estirado sobre sí mismo y hacer la
continuación del hilo. Este proceso se llama ito-umi (Fig. 32) y le otorgará al
shifu una de las características más típicas, pues de tanto en tanto, el tejido
asomará un trocito levemente más grueso que corresponde a este enroscado
a mano, al que se le da el nombre de semilla. Si la tira enrollada es superior a
2mm. entonces el ito-umi se debe hacer hacia un lado. Para finalizar el hilo se
traspasa a una bobina (Fig.33) que podrá ser hecho a través de una rueca o
huso manual, que dará una mayor estabilidad al hilo.

Las cualidades del papel para hacer hilo (según Byrd, 2013,p.57)15, debe ser
fuerte y flexible; tener un sonido crujiente cuando se manipula y ser delgado
para enrollarlo. También enfatiza la necesidad de envejecer el papel para un
mejor enrollado. Su maestra Sadako Sakurai deja el papel almacenado
durante un mes antes de ser cortado y transformado en shifu.

En cuanto al hilado del papel en la rueca, también hay que poner atención a
un exceso de torcido, es decir que tenga más vueltas de las necesarias; pero
si es para ser usado como urdimbre debe estar más torcido que si es para
trama, según lo explica Byrd (2013), aunque estas consideraciones son más
bien para aquellos que utilizarán el shifu en trajes que serán vestidos y
lavados una y otra vez, por lo tanto cada uno de estos detalles son
necesarios para su mayor duración.

15. “Strong and pleiable; a crisp sound when handled; thin sheet for rolling”.

70
Fig. 34 "Shifu" 2005- 13 x 13 cm. cerrado. Libro de Artista en shifu hilado a mano en cartón museo y
empaste en estructura drum leaf.

Fig. 35 "Moça" 2010- 8,5 x 9 cm. Transferencia de imagen sobre shifu.

71
En nuestro caso, no lo utilizaremos para tejer kimonos u otra prenda de
vestir, sino que experimentaremos con técnicas de grabado y transferencias.
Al mismo tiempo utilizaremos el hilado a mano como método de
concentración y meditación activa, para enfatizar la relación que se establece
en el contacto directo con el papel humedecido, adentrándonos en su
naturaleza flexible y maleable.

Cuando comenzamos a trabajar nuestra serie en shifu, sólo utilizamos el

color natural del papel tejiendo de manera lo más uniforme posible, pero
siempre experimentando diversas posibilidades de nudos y tejidos, que dio
paso a un libro de artista llamado simplemente “Shifu” (Fig.34).

La práctica del hilado y tejido en un principio se hizo de manera casi

autodidacta, hasta llegar a conocer paso a paso en el año 2007, el proceso
de fabricación del shifu gracias a Hiroko Karuno. Luego de recibir esta
información, no sólo el trabajo se hizo más fácil y sistemático, obteniendo una
mejor calidad del tejido y manejo de sus posibilidades, sino que dio paso a
una mayor libertad para improvisar y combinar técnicas ya usadas como la
transferencia de imágenes sobre papel. Aquí observamos su interacción con
la textura propia del tejido, abriendo un recurso plástico con una enorme
posibilidad gestual.

La introducción de la imagen fotográfica se convierte en un diálogo y un

desplazamiento a este nuevo sustrato en el que cada punto del tejido le
proporciona un carácter de píxel, dado por la trayectoria propia de su
estructura.

El proceso de composición de la imagen se construye en cada viaje que

hace la lanzadera a través del telar; un diálogo a veces espontáneo, a veces
previamente proyectado. (Fig.35)

Se trabaja el tejido como recurso expresivo en sí mismo, buscando la

posibilidad de darle a la imagen ya impresa, una nueva lectura, abriendo el
tejido, deformando y modificando su regularidad. De esta manera se
transforma la expresividad del gesto que traía originalmente y se enfatiza su
lenguaje gráfico.

72
Fig. 36 " La Mirada de Valentina" 2011- 14 x 14,5 cm. Transferencia de imagen sobre shifu tejido a mano.

Fig. 37 "Blooming" 2012- 9 x 9 cm. Transferencia de

imagen y hanji hilado sobre shifu.

Fig. 38 "Brisa de Mar" 2012- 8 x 9 cm. Transferencia

de imagen y mostacillas sobre shifu.

73
Aparece la serie desarrollada en el año 2011, a partir de diversos retratos que
al mismo tiempo que se abre el tejido, su presencia como imagen se
transforma en ausencia, dependiendo del ángulo en que se mire (Fig. 36).

Se busca experimentar con diversas formas de abrir y expandir el tejido;

utilizarlo como un recurso propio del telar, el intervenir lo ya tejido y proyectar
en el espacio que al mismo tiempo es un respiro que lo llena. Abrir la trama y
apropiarse de ese lugar dado por el vacío que se genera entre los hilos y que
de alguna manera cambia los parámetros acostumbrados del telar tradicional
hacia una nueva manera de conducir el tejido; pues no es el objetivo de este
trabajo lograr una trama resistente al uso o lavado, sino que obedece a un
proceso de creación que busca un llevar el lenguaje más allá del uso
doméstico.

Continuamos el recorrido por el proceso de investigación y experimentación,

observando la serie llamada “Shifu Monogatari”, en el que se incorpora el
color. Aquí no sólo se tiñe el papel antes de ser hilado y tejido, sino que
también se utiliza papel impreso, recuperándolo como materia prima.
También se libera el límite del cuadro utilizando el hilo como recurso estético
y participante activo de la imagen (Fig.37 y 38).

Aparecen medios como la costura para la inclusión de otros elementos y la

unión de tejidos para hacer una pieza mayor, en lo que sería algo parecido a
un collage o una reunión de situaciones azarosas, dadas por el color o la
combinación de diferentes técnicas, enfatizando muchas veces su carácter
textil, en todo su significado, como es el tejer un momento o construir poco a
poco una imagen a través del diálogo paulatino con los materiales, o
simplemente como una demarcación del proceso de construcción de una
obra.

De la mano de la práctica y la paciencia, cada trabajo creado en shifu es el

encuentro íntimo del arte y el oficio. El trabajo se realiza en un proceso de
integración en que la mano no domina el material sino que se deja conducir.

74
Fig. 39 " La siesta" 2012- 9 x 17,5 cm. Transferencia de imagen, pigmentos y mostacillas sobre shifu tejido a mano.

75
El sólo movimiento inicial de hilar el papel, usando los principios de la belleza
y de la estética del budismo Zen, echa a andar una rueda que
progresivamente resulta en un trabajo que da cuenta del presente como única
realidad, en el que sólo es posible ser, siendo. La compenetración de nuestra
presencia se hace posible a través de la presencia del material, que resulta a
partir de una experiencia de integración.

Esta es una manera de combinar y desarrollar técnicas de grabado,

artesanía y fotografía en un proceso donde encuentra su mejor anclaje a
partir de la suma de estas tres herramientas expresivas (Fig. 39), y como lo
expresa Karuno en su reflexión acerca del hacer del artista.

Los objetos y materiales hechos a mano expresan la idea creativa del

artista, actitud hacia el hacer, sentido de la responsabilidad para el
producto final y el gozo del hacer, que no encontramos en los objetos
hechos a máquina. Aquellos de nosotros que continuamos trabajando
con nuestras propias manos compartimos esta filosofía.16
(Karuno, 2013, p.78)

16. “The objects and materials made by hand express the makerʼs creative idea, attitude towards making, sense of
responsability to the final product and joy of making, which we do not find in machine-made objects. Those of us who
continue to work with our own hands share this philosophy”.

76
77
SEGUNDA ESTACIÓN:

En búsqueda del oficio milenario del papel

78
79
Acercándose al origen

A través de la experimentación con diversas plantas para elaborar papel, nos

fuimos interesando cada vez más en sus orígenes, al encontrar muchos
puntos en común entre las materias primas utilizadas antiguamente por los
maestros papeleros, y las usadas en el papel de fibras vegetales que
probamos en nuestros inicios, y que al mismo tiempo difieren completamente
de las tecnologías actuales utilizadas en las industrias papeleras, en su
mayoría envueltas en mayor o menor grado en la contaminación de las aguas
a causa de los aditivos y químicos utilizados en su proceso.

En esta etapa fuimos a la fuente más entendida en el arte del papel, con el
profesor Timothy Barrett17 del UICB, con quien aprendimos formalmente
historia y técnica del papel tradicional japonés y europeo. Además fue quien
nos abrió las puertas a Oriente y las bases para nuestro trabajo de creación.
Junto al profesor Barrett trabajamos también colaborando en el Centro de
Producción e Investigación del Papel en el campus Oakdale de la
universidad, y participamos de la cosecha anual de la plantación de kozo
(morera del Japón), junto a artistas, becarios y alumnos de grado.

Nos sumergimos también en los libros antiguos y revisamos la biblioteca

personal de Dard Hunter18 en el Robert C. William Paper Museum de Atlanta,
Georgia en Estados Unidos, y una serie de documentos que enriquecieron
nuestros escasos conocimientos adquiridos hasta ese momento de manera
autodidacta y que extendió nuestra inquietud al profundizar cada vez más en
este oficio, en su tradición, desarrollo y recorrido por el mundo, y su rol
cumplido en la historia de la humanidad.

Salimos en búsqueda de los antiguos molinos papeleros de Europa, en

donde el papel de trapo sigue la tradición heredada por los primeros árabes

17. El profesor Barrett gestionó todos nuestros contactos en Japón, y su nombre ha sido nuestro pasaporte para
entrar en la mayoría de los molinos papeleros de Estados Unidos, Europa, Japón e India.
18. Dard Hunter (1883-1966) Se dedicó gran parte de su vida a la investigación acerca de la historia del papel
alrededor del mundo, visitando hasta los lugares más remotos y registrando dichos procesos.

80
llegados a la península ibérica y perfeccionada por los papeleros italianos,
hasta llegar a la cuna del washi en Japón.

Al contactarnos con el antiguo proceso del papel japonés, fuimos conducidos

hasta las puertas de un saber milenario encontrado en el Oriente profundo,
basado principalmente en la observación de la naturaleza, que al poco
caminar nos situó delante de un mundo lleno de significados en su método de
aprendizaje, y de símbolos en el que se mezcla la vida religiosa en todas sus
expresiones, con la vida cotidiana. Es aquí en donde nuestra hipótesis
encuentra su origen y en donde se muestra el desarrollo de este sentido de la
práctica que queremos recuperar y transmitir a nuestros estudiantes. Aquella
que es parte de una rutina aplicable no sólo al aprendizaje del papel sino
también en nuestra vida diaria en conexión con la naturaleza.

El desarrollo del papel hecho a mano de Oriente, ha sido protagonista de la

formación y fortalecimiento de pueblos y tradiciones que establecieron
además grandes centros de economía y poder, y que hoy en día constituyen
el legado de grandes culturas como China, Corea y Japón.

El papel en Oriente conserva la mayoría de sus procesos originales, pero

también se vio afectado con la llegada de la era industrial del papel traída
desde Europa. Por su parte, Europa recibe el papel de los árabes, quienes ya
no usaban las materias primas originales, sino que utilizaron el reciclaje de
ropas en desuso, perdiendo el contacto con la tierra y su naturaleza.

A su llegada a Occidente, veremos cómo en pocos siglos el desarrollo

tecnológico en los procesos del papel significó además la pérdida del sentido
de la práctica y significado espiritual que tuvo y sigue teniendo en extremo
Oriente. Desde esta reflexión surge nuestra hipótesis, al considerar que este
legado perdido es el que nos parece interesante de recuperar para aplicarlo
en la práctica artística actual y cómo método de enseñanza en las artes del
papel hecho a mano en el espacio universitario; y que por lo tanto iremos
recorriendo a lo largo de esta tesis, en todos los aspectos que se vea
involucrada la práctica de esta vía, a través del oficio del papel.

81
La historia del papel nos interesa en su origen y rol histórico cumplido en
Oriente hasta nuestros días. Este conocimiento nos servirá de puente para
conectarnos con su naturaleza más esencial y la práctica del oficio, sobre
todo, será el camino más seguro para adquirir una destreza no sólo en el arte
de su elaboración sino como disciplina de trabajo en nuestro proceso
creativo.

82
83
 Capítulo II
El papel, valores históricos, formales y espirituales

84
 “No busco el camino de los antiguos,
busco lo que ellos buscaban”.
19
Matsuo Basho

19. Poeta japonés, maestro de haiku del s. XVI

85
2. Acerca del comienzo y recorrido del papel.

Existen varias versiones sobre la invención del papel, distintos pueblos,

hallazgos arqueológicos, narraciones populares y hasta los panales de
avispas se cuentan como protagonistas entre éstas20.

Para abordar su historia y recorrido por el mundo, tal vez sería más
conveniente trazar dos líneas principales, ambas comenzando desde China;
una en dirección al extremo Oriente llegando hasta Japón, y la otra con un
recorrido por la ruta de la seda llegando hasta Occidente. Por otro lado, cada
una de las naciones por las que el oficio del papel fue pasando, adoptaron y
adaptaron de una u otra forma las técnicas de elaboración del papel creando
sus propios métodos, que con el tiempo se transformarían en tradición,
destacándose en el tiempo por determinadas características de constitución,
aspecto o uso.

En China, se desarrollaron distintos métodos para elaborar papel que fueron

en progresivo avance dependiendo de la época; así como también se
utilizaron diversas plantas y materias primas para ayudar en su formación y
cohesión. El desarrollo de la técnica de elaboración del papel es amplio y
diverso. Iremos haciendo un recorrido geográfico y luego ahondaremos en
sus características regionales desarrolladas hasta hoy, que denotan no sólo
una transformación técnica sino también una manera de abordar la práctica
de este arte.

2.1 Un poco de historia

El papel fue inventado en China alrededor del s. I o II a.C. No se tiene

certeza de la fecha exacta, pero diversos hallazgos a lo largo de los años dan
cuenta de que la elaboración del papel es de larga antigüedad, aunque
ninguno de los trozos hallados que datan de la era anterior a la cristiana,
tienen una superficie apta para la escritura.

20. Las avispas han utilizado la pasta de celulosa que obtienen mordiendo la corteza de los árboles y macerándola
en su boca, para luego construir sus panales compuestos de cámaras o celdillas de papel.

86
 El papel más antiguo encontrado, fue bajo el estandarte de Etjin al interior
de Mongolia, elaborado con cáñamo, y data del período Han (206 a.C. al 220
d.C.). Fue en 1942, cuando: “Un grupo de investigadores de la Academia
Sínica encontró un espécimen de papel tosco y grueso inscrito con dos
docenas de caracteres legibles bajo las ruinas de una torre de vigilancia
cerca de Yujan (antes Karakhoto), en Mongolia Interior”21 (Bloom, 2001, p.34)
y que dataría alrededor del [Link] a.C.

Este hallazgo es coincidente con una narración popular que dice que un
guardia de una de las puertas de la gran muralla, enredado en amores con
una de las sirvientas de la emperatriz, observaba a su amada lavar las ropas
de la reina. El sedimento que quedó de las prendas, al evaporarse el agua
sobre la superficie en donde lavaba, dejó una fina película de seda muy
parecida a una hoja de papel (Kiyofusa 1980).

Otro descubrimiento muy comentado por los historiadores es el realizado por

un grupo de arqueólogos en 1957, en la aldea de Baqiao, provincia de
Shaanxi, centro este de China, en donde fue encontrado un trozo de papel
conservado en perfectas condiciones que data aproximadamente del año 8
a.C., elaborado con fibra de cáñamo y ramio (ambas utilizadas
principalmente para textiles).

En la mayoría de las fuentes de información acerca de la historia y origen del

papel, se señala al eunuco de la corte imperial Cai Lun (fonéticamente puede
ser también Tʼsai Lun) como el inventor del papel, en el año 105 d.C. La
historia oficial registrada en varios libros coinciden en que el Emperador Hedi
(Ho Ti) le encargó a Cai Lun que encontrara un material para la escritura que
fuese más liviano que el bambú y de menor costo que la seda. “Parte de sus
responsabilidades incluía la supervisión de la biblioteca del palacio y la
satisfacción de los caprichos e inclinaciones intelectuales de su emperatriz” 22
(Hughes, 1978 p.39). De esta manera, Cai Lun luego de un tiempo de

21. “Investigators from the Sinica Academia found a specimen of coarse, thick paper inscribed with about two dozen
readable character under the ruins of an ancient watchover near Yujan (formerly Karakhoto), in Inner Mongolia.”
22. “Part of his responsabilities included overseeing the palace library and satisfying the whims of his intellectually
inclined empress”.

87
experimentar, presentó ante la corte un papel hecho de una pasta elaborada
con cortezas de árbol, cáñamo, restos de viejas cuerdas y redes de pesca
inutilizadas. Cai Lun fue premiado, nombrado marqués y el invento llevó
como nombre el “zhĭ de Cai Lun” (Bloom, 2001).

Frente a esta diferencia de años, el historiador Jonathan Bloom concluye

que en realidad el año 105 d.C. marcaría el uso del papel como soporte para
la escritura, pues ya existía incluso 300 años antes, “la historia de Cai Lun es
una ficción amable creada mucho tiempo después de los hechos en cuestión
para añadir color a un proceso largo y oscuro”23 (Bloom, 2001, p.32), aún
cuando estas mismas historias describen los últimos días de Cai Lun como
bastante dramáticos, perdiendo todos sus privilegios al cambio de mando y
siendo perseguido por el nuevo emperador, hasta encontrar la muerte en la
más absoluta pobreza.

El papel en China fue utilizando paralelamente a la seda y a las tablillas de

bambú, y su desarrollo técnico se produjo cuando aumentó la demanda para
ser utilizado en la escritura. Éste también tomó protagonismo en las
necesidades administrativas y burocráticas de una China en vías de
desarrollo, y más tarde llegó a ser una divisa económica en el manejo del
papel moneda, en la vida doméstica y en la vida religiosa y espiritual.

La tradición popular cuenta que el oficio del papel fue mantenido en secreto
en China durante siglos, permaneciendo cerrada al resto del mundo que sin
saber de este invento, echó mano de otros materiales y procesos como
soporte para la escritura y las artes. Pero esta versión de aislamiento y
protección no fue tan así, pues por una parte la entrada del budismo en
China desde la India, marcaría también el inicio de un recorrido que influiría
directamente en la transmisión y desarrollo tanto del oficio como en el uso del
papel fuera de sus fronteras.

23. “...and the story of Cai Lun is a pleasant fiction made up long after the events in question to add color to a long
and obscure process”

88
Fig. 40 Mapa de los 3 reinos de Corea, con el desplazamiento del papel.

89
Se dice que el papel fue introducido en Vietnam en la misma época que lo
fue en Corea. En todo caso, todas las regiones que se encontraban cerca de
China, recibieron junto con la transmisión del budismo, el oficio del papel, que
rápidamente se fue diseminando por la región. En este sentido, el recorrido
que se ha marcado más o menos es: desde China se extendió por el Tíbet, y
por los Himalayas llega hasta Nepal y Bután. Hacia el Sur hace su recorrido
hasta llegar a Tailandia y Myanmar, y por el Noreste cruzará hacia Corea
(Field, 2007). En este desplazamiento el papel entra en el reino de Goguryeo
en el s. IV d.C. ubicado al Norte (Fig.40).

Aunque no se tiene un registro oficial de la historia del papel en Corea,

existen otros antecedentes y documentos que nos hacen establecer
conexiones de cómo fue influyendo en distintas áreas, como por ejemplo, que
el emperador del antiguo reino de Qin, envió unos escritos sobre soporte de
papel con un monje budista llamado Shundao en el año 372 d.C. Por otra
parte el budismo fue introducido en Baekje, por el Oeste, en el año 384 d.C.
de manos del monje Marananta del reino de Qin del Este, que lo visitó con
ocasión de la coronación del rey Chimnyu. Es decir que el papel llega por
tierra desde China, pasa a Baekje por mar y luego continúa hacia el Este
llegando a Silla por tierra, vía Baekje (Yum, 2003).

En cualquiera de los casos, el papel llegó a Corea junto con la difusión del
budismo, en el que monjes y estudiantes que volvían desde China, traían
consigo este oficio, entre otras disciplinas aprendidas en el monasterio.

En Corea hubo un importante desarrollo del papel y la imprenta, y se dice

que fueron los primeros en agregar pigmentos al papel (que en realidad al
parecer está más relacionado con la propiedad repelente a los insectos que
el que se vea estéticamente más atractivo por el color).

Al igual que en sus naciones vecinas, el papel cumplió tanto un rol práctico
en la vida doméstica como también una importante función en la política, la
educación, el entretenimiento y principalmente en la vida espiritual del
pueblo, llegando a tomar un lugar de importancia en el reino: “...algunas
fábricas fueron tan veneradas que los jinetes al pasar, desmontaban de sus

90
caballos para mostrar respeto”24 (Lee, 2010, p.19). Esto nos indica la
importancia no sólo de un material que proviene directamente de la
naturaleza, sino que su trabajo en sí, revistió una importancia en el desarrollo
social y espiritual del pueblo coreano, como lo veremos más adelante.

Durante la era de los tres reinos (I a.C.- VII d.C.), el reino de Goguryeo (39
a.C.- 668 d.C.) fue extenso y comenzó a registrar desde un principio sus
acontecimientos dejando un cuerpo de 100 volúmenes de historia escrita
llamado Yugi. El reino de Baekje lo hizo en el [Link] y el de Silla a mediados del
[Link] (Yum, 2003).

Si bien no hay registros de una elaboración del papel durante esta época, se
tiene la presunción de que hubo un gran desarrollo de la técnica. Además es
imposible suplir la gran demanda para escribir estos volúmenes,
abasteciéndose sólo desde el exterior.

Se han encontrado también trozos de papel de muy buena calidad en el que

se puede suponer que los coreanos utilizaron las mismas fibras, técnicas y
herramientas para hacer papel que sus predecesores chinos. Y que su
calidad llegó a tal refinamiento en firmeza, blancura y satinado, que fue muy
apreciado por literatos y artistas de China (Yum, 2003).

A mediados del [Link] un monje llamado Wani quien llevaba consigo libros en
el idioma chino sobre soporte de papel fue contratado como tutor del príncipe
heredero del Japón; y en el [Link], el reino de Corea envió libros como
obsequio al emperador de Japón en varias oportunidades.

En el año 610 Damjing, un monje budista coreano educado en China,

conocido en Japón como Doncho, llevó un mortero, tinta y el método de usar
los pigmentos para enseñarlo al pueblo japonés. Como todo monje en
aquella época, estaba entrenado para construir pinceles, elaborar papel y
preparar tinta en barra. Su llegada se marca tradicionalmente como el inicio
del papel en Japón (Bloom, 2001).

24. “... some mills were so revered that riders, when passing, dismounted their horses to show respect”.

91
En el siglo VI, La emperatriz Suiko25, fue la primera mujer nombrada
monarca del Japón, siendo ascendida al “trono de crisantemo” en el año 593
a la edad de 39 años poco tiempo después de haber sido ordenada monja
budista. Ella fue responsable del reconocimiento del budismo en el país con
la promulgación del Edicto de los Tres Tesoros Florecientes en el año 594 e
interesada en el arte del papel para su difusión.

La llegada del oficio del papel significó para el pueblo en un principio, la

posibilidad de ser una actividad alternativa a la agricultura, para realizarla
durante el invierno, cuando el arroz ya había sido cosechado y la actividad de
los campos bajaba en intensidad.

Pero también el gobierno vio con ojos muy interesados el oficio del papel,
pues éste fue tomando importancia a una acelerada velocidad, debido a la
alta demanda que sobre todo tuvo la nobleza por sus aficiones literarias.
También el clero budista y las autoridades de gobierno utilizaron
prolíficamente el papel para sus trámites, principalmente alrededor del año
646, cuando se decidió hacer un censo y un nuevo registro de impuestos. De
hecho los papeles más antiguos que se conservan en Japón, corresponden
al censo realizado en las provincias de Mino, Chikuzen e Hizen, fechados en
el año 702 (Hughes,1978).

El príncipe Shotōku, regente de la corte imperial, nombrado el mismo año de

la coronación de la emperatriz Suiko, encargó la impresión de un millón de
dharanis26 (Fig.41), que son sutras del Buda enrollados en pequeñas
pagodas transportables para invocar la calma y difundir el budismo por todo
el reino. El príncipe Shotōku es considerado como quien oficializó y promovió
el budismo en Japón27. Este hecho se marca también como un
acontecimiento que impulsó el desarrollo del papel por todo el imperio, que
en el futuro desarrollaría más de 90 tipos de papel.

25. Nº33 en la sucesión, fue también la primera monarca budista del Japón.
26. La palabra dharani viene del sánscrito que significa transportar. Es una frase sagrada (sutra) de gran eficacia,
que se utiliza como un dispositivo de protección verbal o talismán.
27. Si bien, el príncipe tiene el poder de facto, la emperatriz también participa de las decisiones importantes junto a
otros miembros del clan.

92
Fig. 41 Pagoda y dharanis pertenecientes al encargo “Un millón de plegarias". Período Nara 764-770.

93
El gobierno vio en el papel un oficio que podría tener un buen desarrollo
económico para el país y mandó a traer importantes maestros papeleros de
las provincias, para desarrollar y mejorar la técnica, instalando en el año 807
un molino oficial en Kioto llamado Kanya-in. Se dice que fue aquí en donde
finalmente se creó el estilo nagashizuki en el que la pulpa se mantiene en
constante movimiento de vaivén sobre la esterilla y que será conocido hasta
el día de hoy, como la técnica tradicional del papel japonés, washi.

Este molino tuvo su apogeo en la elaboración de un papel muy blanco y de

alta calidad, superando al de China y Corea. Los nobles y familias ricas
tuvieron acceso a este papel, así como también todos los documentos de
gobierno fueron escritos sobre él.

Las provincias vecinas enviaban la materia prima a Kioto como pago de

impuestos, de manera que no faltaba para la producción papelera del reino;
pero a mediados de la era Heian (794 al 1185 d.C.), el gobierno perdió el
dominio sobre las provincias y éstas dejaron de enviar el material fibroso
(Hughes, 1978), que se traduciría en el inicio de la decadencia del molino
Kanya-in. Además los maestros papeleros comenzaron a sentirse como
esclavos y muchos huyeron a otras provincias para emplearse en molinos
privados lo que significó un florecimiento y desarrollo del papel en todas las
regiones del Japón.

Al mismo tiempo el molino del gobierno fue en franca decadencia, pues en

un acto desesperado y por falta de materia prima comenzaron a reciclar
papel, al que se le llamó suku-gaeshi o sukushi.

Aristócratas, en particular aquellos más sentimentales enviaron cartas

poemas y sutras escritos por sus amados fallecidos, a los maestros
papeleros para ser rehechos en un nuevo papel. Este papel reciclado
fue particularmente preferido por su suave y delicado tono gris que

94
 resultaba de la tinta usada en los papeles y que se disolvía en la
pulpa28 (Hughes, 1978, p. 44).

Al final, éste fue casi el único producto que el molino acabó por elaborar y por
la falta de papel fino para reciclar, acabaron por reciclar cualquier papel de
cualquier condición, lo que hizo que perdiera su encanto inicial.

Con el desarrollo del papel en las provincias, el dinero entró en cada una de
ellas significando también un mejoramiento en la vida del pueblo, y con el
tiempo aparecieron grandes avances como el uso del papel moneda, puesto
de moda por los hombres de negocios durante la era Edo (1603 al 1868 d.C.),
para reemplazar a las monedas de plata.

Al mismo tiempo cada uno de los nobles feudales imprimía su propio papel
moneda lo que produjo un cierto caos que finalmente acabó a fines del siglo
XIX cuando en el gobierno de la era Meiji (1868-1912 d.C.) se dictaminó un
sólo papel moneda para toda la nación.

Para el siglo XVII el papel japonés ya era conocido fuera de sus fronteras.
Los misioneros jesuitas fueron grandes admiradores de este papel e
imprimieron sus libros en Japón; también dieron a conocer el papel en
Europa, aunque los mayores proveedores de washi en Europa fueron los
holandeses, quienes tuvieron el privilegio de comerciar sin problemas con los
japoneses, que los recibían de puertas abiertas. Es así como se sabe que
por ejemplo Rembrandt, no sólo admiraba el papel japonés sino que también
lo utilizaba para muchos de sus bocetos (Hughes,1978).

Ya a fines del s. XIX los japoneses fueron forzados a abrir sus fronteras al
resto del mundo, y que al mismo tiempo significó para ellos poder acceder a
tecnologías desarrolladas más allá de la isla, que llevaba siglos de atraso
científico y tecnológico. Con esto llegó la máquina para hacer papel, y aunque
no logró eliminar completamente el trabajo del papel hecho a mano, los

28. “Aristocrats, particularly the more sentimental among them, sent letters, poems, and sutras written by their
beloved deceased to the papermakers to be remade onto “new” paper. This remade paper was particularly loved for
its soft, light gray tone, which resulted when the ink on the used paper dissolved in the pulp solution”.

95
maestros papeleros no pudieron competir con los bajos costos de producción
del papel industrial.

Algunos artesanos trataron de “semi” mecanizar sus procesos, pero sólo

sirvió para reducir la calidad y aspecto final del papel. Cambiaron álcalis por
químicos agresivos que aceleraban la cocción de la fibra, a costa de debilitar
las cadenas de enlace de las fibras de celulosa. También la mezclaron con
pulpa de madera que produjo un papel de rápida degradación, etc. Sin
embargo, algunos molinos pequeños en las zonas rurales, sobrevivieron a
esta verdadera batalla por mantener la tradición del papel y hasta ahora
siguen utilizando el proceso original de la época de oro del papel tradicional
hecho a mano, y que según Hughes: "Son un homenaje a una forma
extraordinaria de vida, a una cultura única con un conjunto de valores que
postula que las cosas de excelencia no deben morir”29 (Hughes, 1978, p.48).

El papel simboliza una forma de trabajo más democrática y amable con la

naturaleza sostenible. Por otra parte hay que anotar que no se trata aquí de
realizar un desarrollo intelectual acerca del concepto de naturaleza, sino de
un modo de práctica que requiere una integración con la misma y no una
separación desde la que cuestionar el alcance y límite de sus parámetros
conceptuales. Ésta es una de las grandes diferencias existentes entre los
planteamientos de corte occidental y los japoneses.

Por el Oeste, la ruta de la seda marcó el intercambio de las más diversas

culturas. Fueron muchos los comerciantes de distintas naciones y reinos que
hicieron de esta ruta un punto de encuentro en donde se hablaron muchas
lenguas y dialectos. Aquí también los chinos intercambiaron mercancías entre
las que se incluía el papel, el vidrio, las especias y especialmente la seda, el
artículo de mayor valor, y por esta misma razón tomó su nombre para
denominar a estas rutas. “Y así, todos debieron aprender otras lenguas que
no conocían, comer alimentos que nunca habían catado, ver paisajes que no

29. “Are a tribute to an extraordinary way of life, to a unique culture with a set of values that postulates that things of
excellence shall not die.”

96
imaginaron, tratar de temas que de ningún modo creyeron que pudieran
expresar” (Ramis, 2001,p.32).

Aún cuando el budismo llega a China desde la India a través de la ruta de la

seda, en el que monjes iban y venían utilizando este camino, no hay indicios
de que en India se haya elaborado papel hasta la llegada de los musulmanes
por el norte del país, ocurrido aproximadamente un siglo después (Bloom,
2001).

En Asia central, el papel entra a través del peregrinar de los monjes budistas
y del intercambio comercial que se realizaba en la ruta de la seda. Los
monjes eran muy activos en su desplazamiento difundiendo el budismo y
llevaron el papel a Transoxiana30 mucho antes de la llegada de los
musulmanes (Bloom, 2001), así lo narran diversas historias contadas en
libros antiguos anteriores al islamismo, y por ende mucho antes del
enfrentamiento entre árabes y chinos a orillas del río Tharaz en el año 751,
en la batalla de Talas, de la cual se cuenta que muchos maestros papeleros
chinos fueron apresados por sus enemigos y que negociaron su libertad a
cambio del secreto del papel.

Si bien existen algunos comentarios en la historia acerca de la captura de 2 o

3 papeleros chinos en manos de las tropas árabes de Ziyad Ibn Salih (Bloom,
2001), esto no es suficientemente determinante y en muchos textos se pasa
de largo este detalle para describir los acontecimientos de la época, más aún
para describirlo como el punto que marcaría el inicio del papel en el mundo
árabe. Según Bloom, ésta es otra manera mítica de contar la historia y es
muy probable que esté influenciada por un narrador popular de la época
llamado Thaalabi, que decidió poner a cada lugar de la región una anécdota
particular; pero se contrapone a los hechos reales, pues mucho antes de esta
batalla, ya había un contacto regular entre los viajeros con todo tipo de
mercancías en las que se incluía el papel.

30. Significa: “más allá del rio Oxus”. Es una zona histórica del Turkestán, su centro estaba en Samarcanda y
actualmente se haya repartida entre Uzbekistán, Kazajistán, Turkmenistán y Tayikistán.

97
Antes de la batalla de Talas, el papel ya se elaboraba en Samarcanda; en
Bagdad, Damasco y El Cairo existían importantes centros de manufactura del
papel y para el [Link], el uso del papel fue preferido al del papiro y pergamino
como material para la escritura por una razón bastante simple: “porque el
papel absorbe la tinta y lo que se escribe no puede borrarse fácilmente”31
(Bloom, 2002, p.49). En cambio, el pergamino y el papiro no son superficies
absorbentes por lo tanto la tinta queda sobre ella y puede ser fácilmente
raspada, un aspecto no muy confiable y que justamente dio pie a
falsificaciones y modificaciones en los textos. Algo demasiado delicado para
documentos de gobierno, así es que el papel se transformó en el material
preferido en esta zona.

Los papeleros de Asia Central fueron los primeros en usar trapos de algodón
para elaborar papel, seguramente más fácil de recolectar en estas
poblaciones, reemplazando al cáñamo, material usado principalmente por los
chinos. Para afinar los trapos utilizaron morteros para moler el arroz y
transformarlo en harina, cultivo y proceso que también aprendieron de los
chinos y que se esparció por todas las tierras islámicas (Bloom, 2001).

El uso de trapos de algodón significó un duro trabajo para los obreros del
papel y por esto mismo, los árabes lo consideraron un oficio poco valorado.
Ya a estas alturas el oficio del papel había perdido su sentido de conexión y
práctica con los ciclos de la naturaleza y el contacto directo con ella.

La preparación de las fibras para hacer papel, particularmente el

apaleo laborioso y la hidratación del material en morteros, debe haber
sido arduo, un trabajo de la clase baja. No es de sorprenderse que se
les obligara a los prisioneros a hacerlo. 32 (Bloom, 2001,p.39)

Los árabes además desarrollaron una técnica de apresto y satinado, al

agregar el almidón de arroz para impermeabilizar la superficie y luego pulirla
con una piedra sobre una madera, con mano firme pero no agresiva.

31. “Because paper absorbs ink, writing on it could bot be erased easily”.
32. “The Preparation of the fiber for papermaking, particularly the laborius beating and hydrating of the stuff in
mortars, must have been ardous, low-status work. It is no surprise that prisioners were compelled to do it”.

98
También agregaron un tinte suave al papel para que no molestara a la vista
del lector, y utilizaron la técnica heredada de los chinos del papel jaspeado33.

Los musulmanes al igual que los monjes budistas, expandieron el oficio del
papel como manera de difundir el Islam, por Irak, Siria, Egipto, el norte de
África y Sicilia. Pero claramente no era parte de su formación el aprender el
oficio, como se indica más arriba, y podemos ver ya el alto contraste al
recordar la actitud de respeto de los jinetes de Corea, al pasar delante de un
molino papelero.

En el norte de África en la zona que hoy corresponde a Túnez, el papel no

tuvo un auge tan importante como en otras ciudades, pues tenía grandes
zonas de crianza de ganado, por lo tanto exportaban y trabajaban muy bien
el pergamino que resultaba más fácil para ellos que la manufactura del papel.
En todo caso, se dice que años más tarde, Fez contaba con un gran número
de molinos papeleros como lo registra el museo del papel de esa misma
ciudad. Es importante comprender el recorrido que el papel hace de manos
musulmanas hasta España, pues es la manera en que hemos heredado el
oficio en Occidente.

La conquista musulmana alcanzó gran parte de Asia central y todo el oeste,

traspasando fronteras y dominios. “El papel llegó hasta el levante español
alrededor del año 1000, llamado al-Andalus, que por aquella época estaba
bajo el dominio musulmán”34 (Bloom, 2012, p.3), en donde mejoraron las
técnicas de manufacturación y tratamiento del papel para la escritura. Por lo
tanto en Europa, el papel estuvo disponible como un material de alto costo
durante muchos años, a través de los viajes de mercaderes antes de que
establecieran sus propios molinos en la península.
El oficio del papel entró en Europa por la costa del mediterráneo a manos de
los árabes a fines del s.X, así por lo menos consta en los registros del
geógrafo Al Idrisi en el año 1150, quien reporta que Xátiva, ubicada al Sur de

33. Conocida también como la técnica del papel marmoleado, se utilizó para las hojas de respeto de los libros.
34. “By the year 1000 it was being made a far west as al-Andalus, the area of the iberian peninsula under muslim
control”.

99
Valencia, es desde hace ya varias décadas una ciudad floreciente y la cuna
del papel, contando con varios talleres que aprovecharon los trapos viejos de
lino en desuso; el lino era una planta abundante en esta región, usada
principalmente para textiles. También se tiene referencia por los registros del
geógrafo Al Abbadi en el año 970 alabando el papel de Xátiva, pero como
dijimos, no hay evidencias de la existencia siquiera de talleres papeleros en la
ciudad para esta época; y es probable que se haya elaborado papel también
en Granada, Córdoba y Toledo. Pero aún cuando en un momento dado, la
historia del papel identificó a un tal Abú Masaifa nacido en Xátiva en 1056,
como quien habría instalado el primer molino papelero con más o menos 30
operarios en el año 1074, no hay indicios de la existencia real de este
personaje, y finalmente se demostró que fue una historia inventada por un tal
Ferrero Balaguer quien en el año 1931, escribió esta historia en una revista
madrileña, y que aún años después, en 1942, el cronista Carlos Sarthou, no
pensó en indagar ni contrastar documentos, sino que repitió y amplió la
biografía de quien sería el primer maestro papelero de Occidente, detallando
además que Masaifa se tuvo que trasladar de Xátiva a Denia tras ser
arrasada por el Cid en el año 1084. También agrega a un supuesto hijo de
Abú Masaifa, de nombre Mescufá o Matumín, quien habría continuado con el
legado de su padre (Alonso 2011).

Sin embargo, a pesar de no existir un sólo molino papelero en Xátiva, ésta

contó con una producción de papel de lino muy destacada y lo distribuyó
durante muchos años en gran parte del al-Andalus. A este material se le
conoció como shatbi, tomado del nombre de la ciudad Šāṭibaᵗ, y todo el papel
de esta región en la actualidad es conocido como papel setabense.

La razón de la inexistencia de molinos papeleros en Xátiva y en todas las

ciudades o pueblos donde el papel se elaboró en la primera época de su
desarrollo, se debe a su proceso completamente manual, en el que cada
papelero se fue adaptando a sus propias condiciones de espacio y medios;
así los papeleros de Xátiva convivieron con diversas formas y estilos de hacer
papel a partir de una base en común, que fue la aprendida del pueblo chino.

100
Fig. 42 Manuscrito del Corán, tinta y oro sobre papel. 993 d.C.

Fig. 43 Primera marca de agua del molino Fabriano, Italia. 1280.

101
En el [Link] el uso del papel se expandió por toda España: "La transferencia
de papel y la tecnología de fabricación de papel a partir de la tierra islámica a
la Europa cristiana en el siglo XI preparó el camino para la revolución de la
imprenta europea del siglo XV"35 (Bloom, p.203). Esto cambió la visión de los
europeos hacia el papel y cien años más tarde ya era conocido en varios
países de Europa. Es muy probable que la lengua inglesa haya denominado
a este material, paper (pron: pépær) y en Francia: papier, al comercializarse
con la palabra en valenciano, paper 36.

La primera ciudad italiana en elaborar papel sería Génova, a principios del

[Link], en el año 1235, con un papel de calidad muy inferior al papel que se
hacía en España, pero que rápidamente fue ganando en calidad, aumentando
sus tamaños y otorgándoles mayor blancura.

En un principio el estilo para hacer papel en Italia era igual al usado en las
tierras hispanoárabes, debido a los viajes de mercaderes y a las cruzadas
que intercambiaron las técnicas del oficio. Pero desde que el papel llegó a la
ciudad de Fabriano, en el año 1276, el papel italiano alcanzó su máximo
desarrollo y apogeo. Cuando este papel comenzó a ganar fama, la
elaboración del papel de la zona del Liguria decayó hasta desaparecer, pues
Fabriano para el [Link] exportaba su papel al resto de Italia, Nápoles, Sicilia y
los Balcanes, cruzando además el mar adriático y dominando el mercado
mediterráneo; ya para el s. XV competía con el papel hispanoárabe para
finalmente destronarlo.

Los italianos cambiaron el bastidor de esterilla desmontable, por una hecha

en base a un tejido metálico que emulará las varas de bambú del bastidor
islámico, tejido con hilo de cobre o bronce y fijándolo en el marco. Este nuevo
bastidor hará que la formación del papel sea más regular, generando un
cambio además en el estilo de formación de la hoja. También sumarán al

35. “The transfer of paper and papermaking technology from the islamic land to Christian Europe in the eleventh
century prepared the way for the European print revolution of the fifteenth century”.
36. No hemos encontrado una información exacta de cuándo el nombre cambio de shabti a paper, pero claramente
para la Edad Media, este nombre ya era usado.

102
mejoramiento de afinación de trapos por apaleo mecánico, la fibra de lino por
el algodón, que es más suave, y una nueva manera de identificar la autoría
del papel a través de la marca de agua, llamada filigrana, que consiste
básicamente en un diseño dibujado con un hilo metálico y que irá cosido
directamente en la malla del bastidor, dejando así una superficie más delgada
en el papel, producido por el sobre relieve de la forma. La marca de agua
más básica es la que se inventó en el año 1280 en el molino de Fabriano, con
el símbolo del infinito (Fig.43).

Es probable que no sólo la calidad del papel italiano haya sido la causa de
que desplazara definitivamente a la técnica del papel hispanoárabe; la peste
que asoló la zona de Valencia en el año 1348 arrasó con la mitad de la
población, y los molinos fueron repoblados con maestros papeleros de Italia y
otras regiones de España que poco a poco fueron influenciando con sus
métodos, el papel que se hacía tradicionalmente en la zona, terminando por
sobresalir la técnica italiana que resultaba en un papel de mejor acabado,
más uniforme y delgado (porque el tejido de sus mallas era de mejor calidad
y más fino). Por otra parte con la invención de la imprenta de tipos móviles
de Johannes Guttenberg, el mundo religioso debió cerrar los ojos ante la
creciente demanda de papel para la publicación de libros y folletos, además
de los nuevos métodos de impresión como la xilografía, el aguafuerte y
mezzotinta que ampliaron la estética y uso del papel, entrando de lleno en la
Europa cristiana.

Lo que la mayoría de las personas no han reconocido es que el papel,

ha sido largamente asociado y ensombrecido por la imprenta, y fue en
sí mismo un mecanismo social, intelectual, y un cambio artístico entre
los siglos VIII y el XVI. 37 (Bloom, 2001, p.215)

A fines del s. XVII, los holandeses necesitaron producir sus papeles con
mayor rapidez y poder competir comercialmente con los alemanes. Es así
como inventaron una máquina que lleva su nombre de origen y que no

37. “What most people have not recognized is that paper, long associated with and overshadowed by printing, was
itself an engine of social, intellectual, and artistic change between the eight century and the sixteenth”.

103
necesitará tanta fuerza hidráulica (abundante en Alemania, más escasa en
los Países Bajos), utilizando la fuerza eólica que acortará considerablemente
el tiempo de preparación de la pasta de trapos (Hunter, 1978).

La pila holandesa (Fig. 45), es capaz de procesar los trapos en pasta en

cuestión de horas, lo que antes con los mazos de apaleo (Fig.44) les podía
tomar hasta una semana. Esto representó un gran avance en el método
mecánico para hacer papel de trapo (ver anexo DVD: 3. vídeos 3.3 mazos de
apaleo/ Museo de Capellades, Cataluña).

Por otro lado Inglaterra ya en el s. XVIII, además de usar el papel como

soporte para libros, comenzó a fabricar tarjetas, naipes y cubiertas que
aumentaron la demanda de papel y con esto el número creciente de molinos.

Para finales del s. XVIII la industria del papel quedó completamente

asentada en Europa al inventarse la máquina para elaborar papel continuo,
creada en 1798 por el francés Luis Nicolás Robert, pero patentada en
Inglaterra con el nombre de Foudrinier.

Después del 1800, sin embargo, el oficio rápidamente cambió por

varias mejoras, incluyendo el papel hecho en máquina, la aceptación
universal de la pila holandesa. el blanqueo con cloro. La colofonia y el
alumbre como cola interna, y la introducción de pulpa de madera
impura como sustituto de los trapos38. (Barrett, 2013)

El papel en Europa fue elaborado con la misma técnica en todos los países
donde se establecieron molinos, y desde Inglaterra pasó a América y a India,
ésta última sumó la manera occidental de hacer papel, a su antigua técnica
transmitida por los musulmanes desde el Norte.

Cuando la primera fábrica de papel continuo se estableció en Shangai en el

año 1892, la historia del papel volvió a su lugar de origen que comenzara
alrededor de 2.200 años antes, pero con un carácter absolutamente
diferente, en términos de práctica, proceso y técnica.

38. “After 1800, however, the craft was rapidly changed by various “improvements,” including the papermaking
machine, the universal acceptance of the Hollander beater, chlorine bleach, rosin and alum internal size, and the
introduction of impure wood-pulp fibers as a substitute for rags.”

104
Fig. 44 Mazos de apaleo y su mecánica.

Fig. 45 Pila Holandesa y su mecanismo.

105
Los objetivos cambian y la labor del maestro papelero también; sólo algunos
mantendrán la costumbre y seguirán la vía tradicional como forma de
preservar la cultura, estrechamente ligada a los ciclos de la naturaleza. Sin
embargo, aún podemos encontrar varias de estas rudimentarias técnicas de
hacer papel en zonas donde la tecnología y la modernidad no ha llegado o no
forma parte del cotidiano de su población.

2.2 El oficio del papel en la vida espiritual de Asia Oriental

“El hogar más simple de los dioses era un nido de papel”

Dorothy Field

En la vida cotidiana del pueblo chino, el papel cumplió diversas funciones

además de ser utilizado como soporte para la escritura. Una de las más
importantes está relacionada con su rol espiritual como pasaporte a la
conexión con el mundo de lo sagrado, lo intangible y lo misterioso. Jane
Farmer comenta en el libro “Paper and Threshold” de Dorothy Field: “Las
antiguas religiones chamánicas reconocieron el rol del pre papel elaborado
de los árboles de fibras liberianas como puente entre el hombre y la
naturaleza y el espíritu, y usó este material para marcar los sitios de rituales
sagrados” 39 (Field, 2007, Prefacio).

Toda la tradición de la cultura china tiene su origen en la agricultura; los ritos

y el comportamiento del pueblo están ligado a la tierra (Maillard, 2008). En
este sentido, la materia prima del papel que proviene de ella lleva de manera
intrínseca esa misma carga simbólica. Por lo tanto en las culturas en donde el
papel ha sido importante, éste ha cumplido un rol de ayuda para la
comunicación con el mundo de los misterios infinitos.

39. “Early shamanic religions recognized the role of prepaper made from conductive bast fibers of trees as a bridge
between man and nature and spirit, and used this material for marking sacred ritual sites.”

106
Ya en las corrientes anteriores al asentamiento del budismo en China, el
papel era utilizado para realizar y representar ceremonias que iban desde
pedir por una buena cosecha hasta ayudar en los funerales para la entrada
del alma al “otro mundo”.

Los primeros contactos de China con el budismo se realizaron

probablemente entre el s. III al I a.C., pero como fechas oficiales se habla de
la llegada del budismo en China en el s. I d.C. y entre el siglo III y VI d.C., se
expandió por todo el reino y se difundió hacia el extremo Oriente (Vidal,
2009). Con el budismo se llevó de la mano el oficio del papel, que fue además
sumándose a los elementos ya utilizados en las religiones primitivas de cada
pueblo. En cada región que el papel entró, cumplió básicamente el mismo rol:
ser el umbral de conexión entre el mundo terrenal y el espiritual.

El papel además será fundamental en su rol educativo como soporte para la

transmisión del Dharma40. Esta tarea evangelizadora de los monjes
contribuyó sin querer a la diseminación de uno de los oficios más importantes
de la historia de la humanidad, y que gracias a su invención conocemos los
grandes acontecimientos ocurridos en el mundo a través de los siglos. Desde
este punto de vista, el rol cultural que ha tenido el papel es muy importante y
ha sido preservado por varias generaciones desde su invención hasta
nuestros días, diseminando y conformando una tradición que involucra
formas, estilos y significados tanto en su proceso como en su resultado.

En los monasterios budistas de China, los monjes no sólo aprendieron la

palabra del Buda a través de los sutras; también debieron saber cómo
escribirlos; y con esto, todos los elementos que involucran este aprendizaje,
es decir, desarrollar las habilidades necesarias para materializar este
conocimientos y practicarlo. Así conocían la palabra a través de la escritura,
siendo instruidos en el arte de la caligrafía; el medio para escribir la palabra,
que se traduce en el aprendizaje de la preparación de la tinta en barra.

40. Aproximadamente 400 años después de la muerte de Buda, sus enseñanzas fueron codificadas en los cánones
budistas. Éste se divide en 3 partes. En el budismo theravada (Canon Pali), el primero recopila el Dharma o
enseñanzas del Buda.

107
El material donde sería escrito, abarcando no sólo el uso del papel, sino
también el aprendizaje de su elaboración; la herramienta para escribirla,
aprendiendo la construcción de sus propios pinceles. De esta manera
conocieron todos los elementos llegando a comprender el significado más
profundo del Dharma. “El acto de copiar sutras se consideraba una especie
de meditación, en el que el sí mismo se lleva a un segundo plano y la mente
más instintiva solemnemente copia el carácter”41 (Hughes, 1978, p.53)

El budismo que llegó desde India se vio transformado por la cultura china
para ser entendido mejor por su pueblo. Y lo hizo en la gran época del
pensamiento chino, de las corrientes y especulaciones filosóficas ([Link] a.C.),
pero también en un período de una grave crisis gubernamental.

El confucianismo, que más que una corriente es un tratado de moral, fue un

instructivo de cómo debe ser el orden de las cosas y de la vida en la
comunidad y la familia, poniendo al estado como una figura paterna que
protegía y gobernaba. Y luego el taoísmo, más bien anárquico, conectado al
cosmos y en convivencia con la naturaleza, en donde todo orden se haya
implícito, y en el que el hombre no debe intervenir “pues se pierde la virtud”
(Maillard, 2008). Entonces, por aquí entra el budismo que fue considerado
como algo inofensivo, pues no buscaba sobresalir, ni dominar, ni entablar una
nueva religión. En este sentido encontrará afinidad con el taoísmo a tal punto,
que muchas veces se perdieron sus límites y hasta se pensó que eran una
misma corriente de pensamiento. Esta confusión de límites no es de extrañar
pues fueron los propios maestros taoístas quienes tradujeron los sutras al
idioma chino, por lo tanto estaban influenciados por este pensamiento. Las
adaptaciones que se hicieron desde el budismo indio al chino no significó un
gran problema pues este pueblo, que a diferencia del indio, es más flexible
frente al dogma (Maillard, 2008). Además la cultura china es más pragmática
y visual, por lo tanto, también necesitaron adaptar la forma de transmitir el

41. “The act of copying sutras is considered itself a kind of meditation, in which the self is given a back seat and the
more instinctual mind solemnly copies the character”

108
 Fig. 46 Espíritu de Dinero imitando una moneda.
Generalmente miden entre 10 y 12 cm. de
diámetro.

Fig.47 Papeles funerarios a la venta

fuera del monasterio budista.

109
pensamiento budista, de un modo más adecuado a su manera de percibir el
mundo. Así se creó el budismo de culto y no sólo de meditación, pues es
importante para el pueblo chino construir imágenes para su devoción.

Los monjes viajarán con frecuencia a India a través de la ruta de la seda en

busca de libros para ser traducidos42 y para visitar lugares sagrados.
También viajarán a sus tierras vecinas llevando de la mano todos los oficios
aprendidos en el monasterio. Así también junto a los sutras, enseñaron a
elaborar papel con la misma dedicación que daban a cada una de sus tareas,
y tal vez, esta misma manera en que sus maestros les enseñaron, influyó en
quienes recibieron esas enseñanzas, conformando una tradición cultural y
una manera más espiritual de considerar también sus oficios, en donde la
observación es un factor fundamental para el aprendizaje.

El papel fue usado como medio para transcribir los sutras, representar la
imagen del Buda y como ofrenda en los altares y santuarios. Esta relación del
papel y las ofrendas se encuentran en casi todas las corrientes devocionales
de Asia oriental.

Uno de las formas más antiguas que toma el papel en China es en los
funerales. Estos papeles ceremoniales se elaboraron en los primeros años en
reemplazo de las monedas de plata, que usualmente se colocaban encima
del féretro de los señores más ricos del reino, para que en su viaje al mundo
de los espíritus pudiesen comprar lo que les hiciera falta y pudiesen vivir en
abundancia (Hunter, 1978). Pero dio pie a algunos saqueos de tumbas, así es
que se instauró la idea de colocar un papel representando estas monedas
metálicas.

El papel moneda hace su aparición en el s. VII y ya en el s. XIV era muy

utilizado en China. Distinta es la costumbre de usar papel que imitaba el
dinero utilizados en los entierros, a los que se les llamó “espíritu de papel o
espíritu de dinero” (Fig. 46 y 47).

42. La traducción de los sutras demoró 8 siglos con más de 1500 títulos.

110
En el s. VIII, el maestro de ceremonias Wang Yü comenzó a quemar papel
moneda falso en los sacrificios imperiales, teniendo mucha fe en este ritual
como cuentan las crónicas de la época (Hunter, 1978). A pesar de los
reclamos de los intelectuales y estudiosos que en su mayoría pertenecían a
familias acomodadas, esta práctica se hizo muy popular y se sumó a las ya
existentes quemas de papel en las ceremonias fúnebres. Durante mucho
tiempo hubo polémica en el uso del papel para estas quemas, relacionadas a
“una práctica budista utilizada para entregar el alma desde el hades” (Hunter,
1978)43 .

Esta costumbre existe hasta nuestros días, y se amplió a todos los países
asiáticos donde los chinos se asentaron como inmigrantes. Cada uno
aportará una variación en su diseño de acuerdo al lugar.

Los papeles funerarios siguen siendo hechos a mano y la fibra que se utiliza
principalmente es el bambú. También se pueden encontrar estos papeles
hecho a partir de la paja del arroz y de la corteza interna de algunos árboles.

Cada año se queman miles de resmas de papel en estas ceremonias, que no

han estado exentas de episodios dramáticos, como por ejemplo el caso
registrado en el libro de Dard Hunter, que señala una noticia aparecida en un
diario norteamericano en Tiyuan, China, con fecha el 17 de Junio de 1936
donde describe a unos monjes budistas que mientras estaban quemando los
utensilios para el hogar hechos de papel y quemando espíritus del dinero en
el funeral del General Li Sheng-ta frente a su ataúd; las llamas tomaron un
camino hacia unas imágenes de papel que se encontraban cerca del ataúd
en honor al muerto. En pocos segundos se desarrolló un incendio, y tanto la
viuda como el hijo se apresuraron en salvar el cuerpo de las réplicas de papel
ardiendo, pero ambos resultaron quemados fatalmente (Hunter, 1978).

La elaboración de papel para destinarlo a papeles funerarios tuvo su apogeo

en los años 30; así por ejemplo en la provincia de Chekiang en 1933 se

43. Las palabras textuales dichas por el heredero Hsiao Tsung, indignado por la quema de papeles en el funeral de
su padre el emperador Kao Tsung: “The Burning of spirit-money is a Buddhist practice to deliver the soul from Hades:
my holy sire needs no such things”.

111
avaluó su producción en más de veinte millones de dólares, y sólo la
provincia de Fuyang contaba con más de cuarenta mil maestros papeleros
(Hunter, 1978).

Hoy en día la quema de papeles para los funerales no es sólo con

impresiones de dinero, sino que ha tomado formas que imitan diversos
objetos, que ayudarán al fallecido a vivir en el mundo de los espíritus. Esto es
muy importante si atendemos que para el pueblo chino, los descendientes
velan por sus padres aún después de muertos, alimentando y cuidando sus
altares que le procurarán una mejor vida en espera de reencarnar (Maillard,
2008). Por otro lado, la quema de papel se utiliza como ofrenda para la buena
fortuna; mientras más papel se ofrece, mejores posibilidades de que la
petición sea concedida. Fuera de los templos se ubican hornos especiales
para quemar estos papeles que deben estar siempre plegados para
distinguirse del dinero real, aunque quemar dinero verdadero es considerado
de mala fortuna.

No todas las corrientes budistas utilizan la quema de papel en los funerales;

la tradición de la tierra pura, considera que no es necesario que los muertos
lleven cosas materiales pues no le darán uso en un mundo inmaterial. En
cambio, pueden dejar los papeles funerarios tendidos al viento o sobre las
tumbas y luego reutilizarlos para su reimpresión.

En los templos budistas de Myanmar (Birmania) existe una fuerte y antigua

tradición en la ciudad de Mandalay en donde la mayoría de las cúpulas de los
templos están cubiertos por una capa de oro, conocida como la tierra de las
mil pagodas. El sutra Amitaba (texto de la luz infinita) representa la tierra pura
como un lugar donde el suelo es de oro y los árboles de gemas y cristales 44.

El oro representa la pureza y por lo mismo, los budistas diariamente recubren

con oro las imágenes sagradas como una ofrenda. Es el llamado “pan de
oro”, que se elabora solamente en esta ciudad y exclusivamente en talleres
familiares.

44. Descripciones similares se encuentran también en textos de otras religiones, incluyendo la Biblia.

112
Fig. 48 Jóvenes birmanas satinando el papel de bambú golpeándolo rítmicamente con palos de madera
para elaborar pan de oro.

Fig. 49 Pan de oro entre papeles de bambú

golpeado por 6 horas en total, listo para ser
cortado y vendido en paquetes de 100
láminas.

113
La elaboración del pan de oro es un largo proceso que involucra el uso papel
de bambú hecho a mano (ver anexo 1-A muestras de papel estilo oriental);
que es utilizado como soporte para el martilleo del oro.

Revisamos el proceso de su elaboración, que según la historiadora del papel

Elayne Koretsky, en uno de sus viajes visitando talleres de papel artesanal
por Asia, comenta que el tiempo de formación de una hoja de papel de
bambú es el más largo que ella hubo presenciado jamás (Koretsky, 2002).
Efectivamente, formar una hoja de este papel lleva más de 10 minutos.

El proceso del papel de bambú puede ser visto en el pueblo de Daung Ma,
distrito de Sagaing. Pero si toma todo ese tiempo en formarse una hoja, la
preparación de la fibra demorará aún más. Entre 3 y 5 años de maceración
en cal y dos semanas de apaleo para trasformar la fibra en pasta de celulosa.

Luego de terminado el papel y puesto a secar, se corta en pequeños

cuadraditos de alrededor de 12 x 12 cm. y se martillan para satinarlos y
dejarlos con una superficie oleosa, parecido al papel encerado. Esta última
etapa del proceso lo realizan en general las mujeres jóvenes del pueblo,
dándoles golpes rítmicos y por un espacio de 30 minutos. (Fig. 48).

Lo interesante es notar que este papel sólo será un soporte que permitirá la
formación del pan de oro, pues para hacerlo, se pondrá un pequeño trozo de
oro de 24 quilates, cortado de una larga tira (formado en una máquina) de
152 cm. que pesa 12 gr. Luego se corta en 200 partes y cada parte se pondrá
entre dos papeles de bambú y éstos a su vez irán entre papeles hecho de
paja de arroz. Se empaquetan 200 piezas bien amarradas y puestas en un
sólo bloque para ser martilladas durante media hora.

En tres etapas, y con varios pasos entre medio, como el corte a cuadrados
más pequeños y traslado a un nuevo papel de bambú para volver a
golpearlos por treinta minutos más. A ésta le sigue una etapa final de 5 horas
hasta dejarlo tan fino, que debe ser empaquetado dentro de habitaciones
especiales y protegidas hasta de las más leve brisa (Fig.49).

114
El papel de paja de arroz servirá para proteger el papel de bambú del
impacto del golpe y el papel de bambú será el soporte del pan de oro, pero
también será conductor del calor producido por los golpes, y es aquí que la
maestría y habilidad del martillero, más el factor climático, podrá producir una
lámina que no se quiebre, pues de ser así, deberán repetir todo el proceso.

Lo mismo ocurre con el trabajo que el maestro papelero debe realizar y aquí
cabe un comentario acerca de su oficio realizado con paciencia y
observación: El objetivo del papelero es preservar las cualidades inherentes
de la fibra original, así como también su humilde fortaleza y belleza, al
transformarla en papel: “En el papel tradicional no hay espacio para el ego” 45
(Field, 2007,p.5). Y en este sentido, el maestro sacará las cualidades más
importantes del papel de bambú para este propósito.

Su fortaleza, llega a tal punto que el papel puede ser reutilizado 20 veces en
toda la cadena de constantes martilleos para adelgazar la lámina de oro,
antes de descartarlo. Un ejemplo de un extenso y arduo proceso con el único
propósito de hacer una ofrenda espiritual.

En Corea nos encontramos con el chamanismo como su religión más

primitiva, cuyas raíces se encuentran en Siberia, y es anterior a la llegada del
confucianismo, taoísmo y budismo. Sus ceremonias más ancestrales siguen
siendo practicadas popularmente aún cuando se consideran anticuadas por la
actual población cristiana.

Las ceremonias kut 46 adoptaron rápidamente el uso de su papel tradicional,

hanji (ver anexo 1-A muestras de papel estilo oriental), como talismán
invocador de las divinidades y para exorcizar a los demonios. También es un
vehículo para llevar los deseos a los dioses o para espantar las
enfermedades, al ser quemado como ofrenda.

El papel también es usado en los altares de las ceremonias kut, como

guirnaldas y diversas figuras que conforman una serie de objetos simbólicos,

45. “Traditional papermaking has no place for ego”.

46. Ceremonia en el que el chamán o mudang se encuentra y comunica con los dioses.

115
en el que se incluyen sombreros chamánicos en miniatura para invitar a los
dioses a traer a los ancestros a esta ceremonia (Farmer, 2007), también hay
frutas, arroz y flores. “Los objetos de papel que ella emplea son metáforas
visibles y tangibles para su travesía fuera del cuerpo. En cada uno de estos
47
casos, el papel sirve como un puente, tanto para ella como para nosotros”
(Field, 2007, p.60).

Esta es una ceremonia de varios pasos que a través de movimientos, cantos

y danzas, la mudang (mujer chamán) sujetará un papel plegado en triángulo
entre sus labios, como símbolo para canalizar la venida de los espíritus a
través de su cuerpo. Luego, ayudada por abanicos plegados y una varilla con
flores hechas de papel asemejando una rama, rociará con agua sacada de un
cuenco ubicado en el altar, a los que se encuentran cerca de ella. En otras
ocasiones utilizarán una especie de plumero con tiras de papel blanco que
agitará durante su danza, llevándola a un estado de trance necesario para
comunicarse con el otro mundo (Fig. 50). La acompañan músicos con sus
tambores que marcan el ritmo de sus movimientos. En los tambores se han
puesto trozos de papel plegado como ofrenda.

Las mudang utilizan el papel blanco para abrir el camino hacia un viaje que
las conducirá por los diferentes mundos y así descubrir por ejemplo, qué es lo
que produce la enfermedad a quién consulta o bien, por qué tiene mala
fortuna, o para asegurar una buena pesca, etc.

Otros ritos que nos hace difícil pasar por alto es el que describe el uso del
papel para quemarlo en ritos relacionados a la mala fortuna o para burlar a la
muerte. Tal es el la esencia del hanji que en palabras de un coleccionista
dice: “no se funde en el agua ni se quema en el fuego, éste no es un simple
papel, sino el espíritu reencarnado” 48 (Lee, 2012, p.7).

47. “The paper objects she employs are visible and tangible metaphores for her out-of- body crossing. In each of
these instances, the paper serves as a bridge, both for her and for us”.
48. “It does not melt in water or burn in fire, that is not simply paper, but spirit reincarnated.”

116
 Fig. 50 Mudang en trance durante
una ceremonia gut purificando el
alma de su hermana muerta.

Fig. 51 Monje budista sosteniendo una de las tablillas del tripitaka coreano.

117
En Corea, el chamanismo ha convivido con el budismo desde su llegada. Al
tener un punto en común muy fuerte como es su relación con la naturaleza,
comparten además, muchas de las tradiciones en lo que al papel respecta.
Esto es probable que se deba a que el budismo llegó al mismo tiempo que el
papel y que como dijimos anteriormente, los monjes transmitieron y
mejoraron el oficio, al ser parte de las disciplinas que conformaban su
instrucción.

Los molinos papeleros se instalaron dentro de los monasterios, donde se

elaboró papel de la más alta calidad y sólo recién a fines del siglo XIV, se
independizaron y comenzaron a establecerse fuera de ellos (Amlie, 1996).

El papel coreano ganó su fama principalmente por sus adelantos técnicos y

fueron los primeros en fabricar sobres y en teñir el papel con plantas antes de
su formación. Los monjes copistas teñían el papel con índigo y escribían con
oro y plata, trabajos que en general fueron encargados por la realeza (Lee,
2012). También debemos agregar que con el tiempo la biblioteca de Corea
tuvo una repercusión importante en la historia del reino, y la trascripción de
los sutras influyó significativamente en el desarrollo y en la demanda del
papel.

El Palman Daejanggyeon (Fig.51), la más completa versión coreana del

Tripitaka49, fue grabada sobre madera sin ningún error en el s. XIII, y demoró
dieciséis años para completar las más de ochenta mil tablillas que la
componen. El Tripitaka fue grabado dos veces, pues el primero fue destruido
por la invasión de los mongoles en 1232; la segunda vez fue iniciada en 1236
(Lee, 2012). En el s. XV se construye el Janggyeong Panjeon para preservar
las tablillas en el templo Haeinsa, ubicado en Gyeongsang del Sur, Corea del
Sur. Éste es patrimonio de la humanidad, declarado por la UNESCO en el
año 1995.

Pero también los monjes tuvieron una época muy difícil en el que se vieron
forzados a dejar sus deberes en el monasterio, para satisfacer la demanda de

49. Antiguo texto budista, conocido como el Canon Pali (el pali es el idioma usado por los vedas anterior al sáncrito o
relacionado al sánscrito clásico).

118
Fig. 52 Young Dam Sunim, monja budista en el pequeño taller de papel de su ermita.

119
papel que les exigía el gobierno, ya que a estas alturas también se usaba
para los escritos oficiales.

El gobierno a su vez, subió los impuestos a los monjes, en la época en que

se adoptó el confucianismo como religión del estado, abandonando el
budismo. Frente a esta situación, muchos monjes sentían temor de aprender
el oficio del papel pues estarían a merced del gobierno, trabajando
constantemente sin ninguna esperanza de atender su propia demanda
espiritual. Esta situación provocó finalmente que muchos templos se vieran
forzados a cerrar sus puertas, al no poder satisfacer la demanda de papel, y
ya para principios del s. XIX, el papel dejó de ser elaborado en los templos.
Los molinos pasaron a manos de familias que enseñan el oficio hasta hoy,
pero sólo lo transmitirán a aquellos que pertenezcan a sus miembros o a los
más cercanos.

Actualmente, todavía existen algunos monjes que se dedican a elaborar

papel; para ellos es algo muy natural y es probable que se deba a su antigua
tradición de ser los portadores y transmisores de este oficio (Fig.52). Aunque
lo elaboran en menor escala, aún se desarrolla en un contexto budista (Amlie,
1996). Incluso hay términos en el proceso del hanji o papel tradicional
coreano, que deriva de la filosofía budista, como es el término para la
transferencia del papel en ambos sentidos, llamado ümyang hapji, que
significa papel sol/luna (Field, 2007) y que consiste a grandes rasgos en la
laminación de dos papeles para equiparar su densidad, por la inclinación del
bastidor que supone la técnica tradicional coreana para hacer papel.

En los monasterios budistas del Tíbet, el papel utilizado en los sutras, no se

recicla:

los tibetanos al igual que los antiguos chinos, consideran un sacrilegio

reutilizar los papeles en otra cosa; sólo les queda quemar los textos
escritos o impresos sobre tela o papel, una vez que no son de utilidad,

120
Byllakupe, Asentamiento tibetano en Mysore, India

Fig. 53 Pecha tibetano, libro de estudio de los monjes.

Fig. 54 Larrea sosteniendo el sutra del corazón, libros de estudio y cuadernos junto a un novicio
del monasterio budista de Sera me, Billakupe, India.

121
 50
pues a través del fuego su poder es devuelto al éter (Field, 2007,
pág.27).

Los sutras escritos por los tibetanos tienen un aspecto distinto del de sus
vecinos chinos. Antes de la llegada del papel, los tibetanos utilizaron las hojas
de palma para sus libros, generando una estructura apaisada, sin
encuadernar y amarrada en un sólo bulto. A veces las hojas de palma eran
perforadas y por ahí se pasaba un hilo grueso que sostenía sus páginas. Este
mismo hilo servía para enrollar todo el contenido en una encuadernación que
lleva por nombre pecha, que significa libro en tibetano51.

Luego de la llegada del papel al Tíbet, las hojas de palma fueron

reemplazadas, y a pesar de que el papel permite escribir en superficies más
amplias, su formato alargado se mantuvo, otorgándole una característica
distintiva hasta nuestros días (Fig.53). El pecha destinado a los sutras se
envuelve con una tela naranja amarrada con una cinta del mismo color
(Fig.54).

Al igual que en Corea, los monjes budistas del Tíbet se encargaron de hacer
el papel y la impresión de los sutras. Esto sucede hasta el día de hoy,
destacándose las imprentas artesanales como Derge Parkhang, fundado en
1729, que conserva xilografías de los principales textos budistas, compuesto
por alrededor de setenta y dos mil planchas, que contienen las enseñanzas
de los más venerados maestros budistas (Bénali, 2009, p.51). Aquí se
imprimen sutras que compondrán libros de estudio y consulta, utilizados en
las universidades que están dentro del mismo edificio donde están los
templos.

El cuidado de las planchas es muy importante y aquellas de mayor valor,

serán impresas sólo por aquellos trabajadores con mayor experiencia, así
como también las planchas más antiguas no superarán las diez copias por
año, para ayudar en su conservación (Bénali, p.52).

50. “Tibetans like early chinese, consider it a sacrilege to do anything but burn written or printed writings on cloth or
paper, once they are no longer useful, by burning, their power is returned to the ether”.
51. En India es llamado pothi o libro de oraciones.

122
Fig. 55 Papel recién impreso secando al aire.

Fig. 56 Lung-ta lanzados al aire.

123
Las técnicas utilizadas para la impresión son totalmente artesanales y se
trabajarán entre dos personas: uno sostendrá la plancha de madera y el otro
procederá a su impresión frotando el papel sobre la plancha entintada, tal
cual se hacía en la antigüedad.

Los papeles son prensados y secados al aire de manera natural (Fig.55), que
tardará de acuerdo a las condiciones ambientales del lugar y a la estación del
año.

El trabajo xilográfico (parshing) se realiza tallando los caracteres uno a uno y

los papeles son elaborados a mano, a partir de las largas raíces de la planta
52
altiplánica llamada rechak , que se encuentra de manera abundante en los
caminos y campos de esa región.

El proceso de preparación de la pulpa es similar a los otros papeles de

Oriente y el estilo de formación corresponde al de pulpa vertida, una de las
técnicas más antiguas para formar una hoja.

Otras imprentas budistas importantes se encuentran en los asentamientos

tibetanos de Dharamsala y Byllakupe en India.

Una significativa tradición tibetana que involucra el papel, es la impresión de

53
oraciones del “Om mani padme hum” y la imagen de un caballito en el
centro o la imagen de Buda. Estos papeles (Fig. 56) se lanzan al aire para
multiplicar el efecto de la oración, algo parecido a lo que sucede con los
banderas de colores, que se pueden ver en todos los templos, caminos y
casas tibetanas. Cada color corresponde a un elemento más el azul que
indica la consciencia.

Tanto papeles como banderas se llaman lung-ta que significa en tibetano

caballo del viento; “El caballito simboliza la velocidad y la fuerza del viento

52. Abundante en el altiplano tibetano, nombre botánico: Stellera chamaejasme linnaeus, pertenece a la familia de
las thymelaeaceaes. Se utiliza la corteza interna de esta raíz que corresponde a la parte más blanca de la planta,
descartando el centro y corteza externa, que producirían puntos oscuros en el papel.
53. Mantra budista proveniente del sánscrito, que al ser recitado purifica los aspectos que nos atrapan en el
Samsara como son el ego, la envidia, el deseo, el prejuicio, las ganas de poseer y el odio. Al mismo tiempo cultiva
las seis Paramitas: dicha, paciencia, disciplina, sabiduría, generosidad y diligencia (a cada una de éstas le
corresponde un color, que se ven reflejados en los lung-ta) .

124
Fig. 57 Shide (papel en zig zag)

125
 54
que lleva las oraciones al cielo o a la conciencia total” (Field, 2007, p.31).
También las oraciones impresas sobre papel de la planta daphne son
enrolladas dentro de las ruedas de oración que se asemejan a un cascabel.

Estas oraciones no son para ser leídas, sino que una vez impresas o escritas
a mano, se introducen dentro de esta rueda de oraciones que pueden ser de
mano o de mayor tamaño, y al moverla generará en el ambiente una carga de
energía llenándola de bendiciones a todos los seres sensibles. Así, todo
aquel que camina y pasa por una de estas ruedas de oración la hace girar.
Tanto las banderas de oraciones como la idea del caballito del viento son
anteriores al budismo; encontramos su origen en la religión chamánica del
Tíbet, el Bon, que se basa en la existencia de un mundo impregnado de
buenos y malos espíritus (Field, 2007, p.31), y que a la llegada del budismo
se relacionó rápidamente con el vajrayana o camino del diamante, vinculado
al budismo esotérico.

Finalmente nos acercamos a Japón donde la cultura del papel hasta

nuestros días es la más intacta de Asia (Field, 2007, p.3). El papel tradicional
japonés o washi, puede ser visto en todos los templos y santuarios del
55
budismo y del sintoísmo , como guía que marca una transición entre lo
terrenal y lo celestial.

En el umbral de sus portales se pueden apreciar los shide, tiras de papel

cortados y plegados en forma de zig zag (Fig.57), que tiene su origen en el
origami 56, tal vez la forma más antigua de papel plegado japonés (Pearlman,
2007, p.29).

54. “The windhorses simbolizes the speed and strength of the wind carrying prayers to heaven or to total
consciousness.”
55. El Shintō es la antigua religión del Japón, una forma de animismo que principalmente se centra en la naturaleza;
el viento, el cielo, la tierra. Significa camino de los dioses y tiene una fuerte conexión con la tierra como lugar
sagrado y para los dioses (Fields, pág.13,2007)
56. Origami viene de la voz Ori, plegar y la doble locución, gami, o kami, papel y al mismo tiempo divinidad. Ésta es
la razón por la que en un principio estaba más ligado al culto religioso; era el papel de los espíritus.

126
 © 1965 Seymur [Link] Metropolitan Museum of Art,

Nueva York

Fig. 58 Altar con grullas en ofrenda.

Fig. 59 Sutra del loto de la era Heian. Oro sobre papel teñido con índigo.

127
Para el sintoísmo, los dioses (kami)57 consideran el papel blanco inmaculado
como la expresión perfecta de la naturaleza divina. Plegar el papel (kami) le
otorga a los dioses una sólida presencia en la tierra; fácil de formar, fácil de
destruir; sugiriendo el ciclo estacional de la vida y la muerte (Pearlman,
2007).

El shide está referido a la pureza del espíritu, y encuentra aquí uno de los
tantos sincretismos entre el budismo y el sintoísmo. Lo que en su origen fue
utilizado para ceremonias, con el tiempo se hizo muy popular, y del washi
tradicional y blanco, apareció el chiyogami58 con diversos diseños y figuras de
acuerdo a la festividad o matsuri. La forma más común es la figura de la
grulla (o la flor) y puede ser vista en grandes cantidades formando
verdaderas guirnaldas, en los santuarios ubicados en ciudades y pueblos. El
sentido de esta acumulación se basa en que si una persona pliega mil figuras
y las pone como ofrenda, su petición será atendida (Fig.58).

Para la trascripción de los sutras, en Japón se tomó especial cuidado en la

elección del papel utilizando kozo59 de la mejor calidad y gampi 60.

En el s. V se utilizó el papel teñido con índigo, atendiendo al simbolismo que

existe detrás de este color, asociando el azul a la verdad, la pureza y la paz
(Field, 2011). Este papel era teñido hasta 8 veces para que quedara de un
azul muy intenso y oscuro. Luego lo satinaban con un martillo de madera
hasta lograr una superficie compacta, para finalmente aplicarle una capa de
cola (gelatina y alumbre). De esta manera se impermeabilizaba y permitía la
escritura con tinta de oro (Fig.59): “La unión del papel hecho a mano y el oro
61
es una poderosa conjunción de energías numinosas” (Field, 2007, p.24).
Por lo tanto, podemos decir que el papel tratado con estos materiales lograba
contener un fuerte significado de purificación de la palabra.

57. La voz kami es utilzada tanto para denominar a los dioses como al papel en general. Así el festival de la diosa
del papel Kawakami, se llama “Kami to kami no matsuri”.
58. Papel japonés decorado con hermosos diseños y colores, utilizado principalmente para decoración de diversos
objetos.
59. Morera. (Brussonetia Papyrifera)
60. Bot: Diplomorpha Sikokiana
61. "The union of handmade paper and gold is a powerful combination of numinous energy".

128
 Fig. 60 Omikuji, chica buscando el significado de la fortuna
obtenida.

Fig. 61 Omikuji, cuando la fortuna no es auspiciosa,

se deja amarrada para que se la lleve el viento.

Fig. 62 Goshuin Cho, con sellos de los templos recorridos

129
Una práctica muy usual en el sintoísmo, es la consulta del omikuji, que
literalmente significa “lotería sagrada”, y que mediante una ofrenda
consistente en dinero, el consultante obtiene un palillo por azar,
correspondiente a un papel que indicará desde una extraordinaria buena
fortuna hasta una muy desafortunada (Fig.60). El carácter de las divinidades
sintoístas está más cercana a la naturaleza humana, es por esto que muchas
veces aún cuando las peticiones no son dadas, su justificación es que están
muy ocupados con otras peticiones y que ya habrá un mejor momento para
conseguir lo que se desea.

Cuando la fortuna obtenida en el omikuji no es muy buena o definitivamente

mala, se deja el papelito atado a la rama de un árbol o tendederos
especialmente dispuestos fuera de los templos para este propósito (Fig.61),
de esta manera las divinidades se encargarán de que se los lleve el viento.
Así, podemos ver cientos de papeles dispuestos en los tendederos fuera de
los templos, formando una composición visual, simple y bella al mismo
tiempo. Una especie de movimiento gracioso que asemejan a pajaritos o
flores. Por otra parte, si somos premiados con una excelente buena fortuna,
entonces nos llevaremos el omikuji a casa.

En el budismo Shingon de línea esotérica, existe la tradición de visitar los

ochenta y ocho templos instaurados por su fundador Kobo Daishi62, siendo el
más importante el templo madre llamado Kongobuji, que se encuentra en la
cima del monte Kōya63. Tanto monjes como peregrinos (o henro) realizan
este viaje, y llevarán consigo un libro acordeón llamado goshuin-cho (Fig.62),
en el que irán registrando el paso por cada uno de los templos, donde el
monje que dirige cada uno de ellos, pondrá el sello y la caligrafía con el
nombre del templo visitado en su goshuin-cho.

62. Conocido popularmente como Kukai, fundador del budismo shingon.

63. Llamado también Kōyasan, y se encuentra en las montañas de la prefectura de Wakayama al sur de Osaka. Es
el centro más importante del budismo Shingon.

130
 Fig. 63 Kamiko usado en Omizutori

Fig. 64 Ceremonia del agua sagrada, Omizutori .

131
Los peregrinos además llevan papelitos con su nombre que depositan en las
cajas, en frente de las salas de oración como manera de dejar su paso por
allí (Field, 2007).

Otra de las costumbres es dejar como ofrenda, sandalias hechas de paja de

arroz a Dosojin64, Dios de los caminos y fronteras, protector de los
peregrinos, viajeros y de todo aquel que esté en un período de transición.
Estas sandalias a veces son de gran tamaño y es común ver amarrado a ella
un omikuji comprado en el templo. Aquí podemos encontrar una vez más el
sincretismo japonés uniendo ritos y elementos del budismo y el sintoísmo.

Los yamabushi o sacerdotes de la montaña realizan un peregrinaje que en

su práctica mezclan el budismo, el sintoísmo y elementos del chamanismo
(Field, 2007). En su rito de iniciación los yamabushi suben una escalera
hecha con peldaños construidos con espadas, y shides que cuelgan del
pasamanos (papel cortado en zig zag, que proviene del sintoísmo); la
escalera a su vez, es el puente hacia el mundo chamánico y subir por ella es
dirigirse al reino de los dioses, mientras que el papel doblado (shide) ayuda a
la maestría del sacerdote en este viaje “ínter espacial” (Field, 2007).

Existen líneas dentro del budismo japonés que viven bajo normas muy
estrictas, como es el caso de los monjes célibes que viven separados del
sexo opuesto. Según la leyenda un monje de nombre Shoku, utilizaba las
cubiertas de los sutras viejos que eran descartados y con este papel se hizo
su bata de monje. A esta bata se le dio el nombre de kamiko65 (Fig.63), que
viene de la voz kami (papel) y koromo (bata del monje). Desde ese momento,
los monjes comenzaron a utilizar el papel como prenda interior, para
demostrar su ascetismo y libres de la necesidad de una mujer para que les

64. Dosojin pertenece a las divinidades del Shintō.

65. Para la confección de un Kamiko se necesitan 40 papeles. Éstos son hechos del papel tradicional japonés,
washi, al que aplicarán un almidón extraído de la raíz de la planta llamada konnyaku que le da impermeabilidad y
resistencia. Luego lo manipularán arrugándolo y estirándolo muchas veces para otorgarle flexibilidad. Sólo después
de este tratamiento el papel queda como una tela lista para ser cortada y cosida con hilo de cáñamo, que está
asociado a la muerte y a ceremonias de transición (Field, pág,67, 2007). Hoy en día se puede encontrar el papel listo
para usarlo, al que se le da el nombre de momigami.

132
cosiera la ropa (Field, 2007). Luego se extendió su uso entre los samuráis
que lo identificaban con su ética, austeridad y espíritu guerrero.

Así poco a poco su uso se fue expandiendo a todas las personas. Pero entre
los monjes budistas japoneses, esta costumbre continúa teniendo un
significado profundamente espiritual, llegando a formar parte de una
importante ceremonia que ha continuado por más de 900 años, llamada O
mizu tori (Toma del agua).

El O mizu tori se realiza en el templo Todaiji, en Nara todos los años (Fig.64)
en el cual los monjes se preparan confeccionando su propio kamiko un año
antes, para ser usado durante la ceremonia. Ésta comienza con una etapa de
27 días de silencio y meditación en la que el uso de esta bata de papel
alberga el alma y la protege del exterior.

Al final del período meditativo, los monjes hacen la “toma del agua sagrada”,
y queman el kamiko que han utilizado durante todos estos días, que ahora
estará sucio y desgastado por el uso.

La ropa de papel usada por los monjes crea una quiebre que los distingue; un
tipo de barrera entre la vieja manera de vivir y la nueva, entre el cuerpo que el
monje ha trabajado para purificarlo y el mundo material. El papel tiene en sí
mismo una connotación de pureza del espíritu, que lo lleva a ser el medio
perfecto para diferenciar los dos mundos.

En este contexto de pureza, queremos por último destacar el rol que jugó el
volantín (cometa) antes de ser un pasatiempo. El papel y el hilo son la puerta
de entrada que nos llama a tomar conciencia del momento presente (Field,
2007).

En muchos lugares de Asia, tanto los budistas como quienes profesan las
religiones más antiguas, han utilizado originalmente el volantín como una
conexión con los dioses, así como un enlace del alma que cruza las fronteras
entre los mundos a través de un delgado hilo.

Durante el festival de invierno en Corea, se escriben mensajes en volantines

blancos pidiendo buena suerte y protección; éstos son elevados y luego se

133
les corta el hilo dejándolos libres. En el Tíbet, elevar un volantín muy alto
simboliza una oración atada al cielo que cuando alcanza su cenit, se sueltan
para que continúen su viaje (Field, 2007). En Japón, el volantín fue
introducido por los monjes coreanos y chinos y hasta el s. XVII fue asociado
con ceremonias religiosas, como un intermediario entre el cielo y la tierra.
Hoy en día es muy popular y son famosos por sus enormes tamaños, diseños
y coloridos.

Una de las figuras más queridas en Japón es la de Daruma (Hughes,1978).

Este personaje hecho en papel maché prácticamente redondo y pintado con
una bata roja, está asociado a la leyenda de Bodhidarma, quien llegó desde
la India a China y fundó el budismo Chan (Zen en Japón).

Se dice que Bodhidarma meditó durante 9 años mirando a la pared

(característica de la meditación Zen), y que estuvo tanto tiempo es esta
posición que sus piernas desaparecieron. También cuenta la leyenda que una
vez estuvo a punto de quedarse dormido y se cortó los párpados para
evitarlo, arrojándolos al suelo y ahí creció la primera planta de té verde.

Daruma es una figura que la gente compra para la buena suerte. Hasta el
día de hoy se hace con papel reciclado hecho a mano y una capa de almidón
para darle dureza; una vez terminado, se corta por la mitad y se le pone un
peso, luego se vuelven a unir las partes con papel. Este peso hará que
aunque se tumbe, vuelva a ponerse en su posición nuevamente (como los
muñecos porfiados), simbolizando la resiliencia y el sobreponerse a cualquier
adversidad.

Hay muchos pueblos en donde aún se dedican a la elaboración de estos

muñecos. Algunos darumas los hacen con los ojos blancos que si bien,
podrían asociarse con la historia de cortarse los párpados, se dice que las
personas que los compran escriben su deseo en el cuerpo de la figura, y
rellenan un sólo ojo para que la figura, al desear tener el otro, intercederá por

134
Fig. 65 Quema de Daruma en ceremonia Setsubun.

135
la persona ante los dioses. Este ritual es muy popular en época de
elecciones, en donde los políticos piden ser beneficiados por los dioses para
su elección. La quema de la figura de Daruma que se realiza la víspera de
año nuevo (Fig.65), también está relacionada a la protección de los niños de
la viruela, porque se dice que al demonio que representa esta enfermedad le
gusta el color rojo.

2.3 Los papeles hermanos y la transformación de la técnica

La herencia que fue dejando el papel en su recorrido desde China, pasando

por Corea hasta llegar a Japón, fue el ir consolidando diversos estilos en su
proceso, que otorgarán a cada una de estas localidades un sello que lo
distinguirá de los otros.

China siendo el país de origen comenzó con métodos muy rudimentarios que
fueron traspasados a naciones vecinas como el Tíbet, Taiwán, Tailandia,
Myanmar y Nepal en donde en muchos de ellos, la técnica de verter la pulpa
sobre un molde sumergido en el agua aún sigue siendo utilizada.

Es interesante también destacar que en cada una de estas naciones, el oficio

del papel fue transmitido y al poco tiempo adaptado y transformado,
siguiendo sus propias posibilidades como materia prima, según los cultivos,
tipos de suelo o clima. Corea por ejemplo, cambió el cáñamo, muy utilizado
por los chinos, por la morera más fácil de cultivar y de procesar. También el
método de formación de la hoja fue modificado y se agregaron otros pasos al
proceso de transferencia.

Los primeros moldes para formar una hoja de papel eran bastante toscos,
con un grueso tejido de cáñamo, amarrado con cuerdas en marcos de bambú
y que sirvieron de cedazo para formar una hoja de papel. Poco a poco se fue
adquiriendo una destreza no sólo en la técnica para lograr una superficie más
homogénea, sino también en el diseño de este marco, con telas más finas y
en algunos casos con la adición de un contramarco.

136
Ya en China, dada su extensión, diversidad climática y cultural, la técnica
para formar una hoja de papel fue tomando diversos estilos en las distintas
regiones. La historiadora Elayne Koretsky junto a su marido Sidney,
realizaron una interesante exploración a lo largo de más de 10 años, de las
distintas técnicas para hacer papel en toda Asia Oriental y parte de Europa.
Aquí debemos detenernos para comentar la situación en que los maestros
papeleros de China tuvieron que desenvolverse en la época posterior a la
revolución cultural (1949). A través de la parte de la historia que les compete
como inventores del papel y quienes lo desarrollaron durante muchos siglos
antes de que pasara a Corea o a la ruta de la seda, la llegada de la
revolución de Mao Tse-Tung produjo un irreparable cambio en la vida del
pueblo chino, afectando gran parte de su cultura en términos de libertad de
expresión.

El arte del papel también se vio afectado por este control extremo que el
gobierno impuso en todo el país. Los maestros papeleros fueron organizados
y nacionalizados junto con otros aspectos de la vida en China, por lo tanto se
tenía un registro de cada uno de ellos. “En las ciudades se establecieron
fábricas de papel y en las áreas rurales se adhirió al sistema comunitario”66.
(Koretsky, 2009, p. 49) Luego con el gobierno de Deng Xiaoping (1984), se
permitió que algunos maestros papeleros pudieran trabajar en sus pequeños
estudios de manera independiente.

De este modo podemos entender entonces el gran trabajo realizado por los
Koretsky para poder registrar las diversas maneras y tradiciones que el papel
ha tenido en China y en la mayoría de los países de Asia oriental, que como
dijimos en un principio, estuvo revestido de muchas dificultades en los
primeros años de investigación, sobre todo en países como China y el Tíbet.
Hablamos de los años 70 en donde habían estrictas regulaciones para los
visitantes extranjeros. Con todas las dificultades que incluyeron material
fotográfico requisado e interrogatorios policiales, los Koretsky lograron con el

66. “Papermakers became organized and nationalized along with other aspects of life in China. In the cities,
papermaking factories were established and in more rural areas, papermaking became part of the commune
system”.

137
pasar del tiempo volver varias veces a China, que poco a poco se fue
abriendo al mundo occidental, y recopilando un material valioso hoy en día
para conocer la historia y la tradición del papel desde sus orígenes.

2.3.1 Zhĭ, el origen de todo papel

La manera más primitiva para formar una hoja de papel es poner agua en
una tina o bien crear una pequeña piscina en algún río o canal, cercarlo con
piedras y con la mano diluir la pulpa en otro cuenco o directamente dentro de
un bastidor con una tela o malla flotando en el agua. En cualquiera de estas
dos alternativas, se hacen movimientos ágiles con la mano y cuando está lo
suficientemente bien distribuida sobre la superficie, se levanta el bastidor
suavemente del agua y se deja secar al sol (Fig. 66)

En las zonas montañosas de Pueblo de Dimen, Ciudad de Maogong,

Provincia de Guizhou, se utiliza también el método de la pulpa vertida con
una variación que es descrita por Koretsky de la siguiente manera: “Los
dongs tienen un método de formación de la hoja más inusual que haya
presenciado en China. – como vemos aquí, el bastidor flota en el aire, no en
el agua” (Koretsky, 2002). De esta manera vertiendo pulpa en el bastidor con
un cuenco, se va formando poco a poco una lámina de papel de morera. Para
mantener las fibras separadas y en suspensión, se le ha agregado un
mucílago como auxiliar de formación hecho a partir de las ramas de kiwi que
las mismas papeleras van a buscar al bosque.

Aquí no es tan importante que el papel quede uniforme pues no es usado

para la escritura pues en este pueblo no existe el lenguaje escrito. Sin
embargo, tiene muchos otros usos, por ejemplo es usado como aislante, en
sombreros, para envolver diversos artículos, como ropa y para poner de base
en el interior de los ataúdes y depositar el muerto sobre una suave cama de
papel.

138
Fig. 66 Pulpa vertiéndose sobre el bastidor flotando en el agua.

Fig. 67 Maestro papelero de Saanxi, retirando la esterilla de la hoja recién formada con la técnica de
pulpa recogida.

139
Korestky nos narra una historia contada por un grupo de mujeres papeleras
del pueblo de Dimen, cuando les preguntó cuánto tiempo llevaban haciendo
papel en ese lugar. Las mujeres le respondieron a través de una canción que
decía que cuando una persona moría, los Dongs tradicionalmente ponían
fibras de morera bajo el cuerpo en el ataúd, y que “de repente una mujer
llamada “Hua-zhi” apareció y les mostró cómo hacer papel. Les dijo que en
67
vez de poner fibras de morera, debían poner papel de morera en su lugar”
(Koretsky, 2009, p.185); y es entonces que comenzaron a hacer papel. Así
los pueblos van creando sus propias tradiciones papeleras, al mismo tiempo
adaptando sus métodos y materias primas.

De la pulpa vertida, algunas localidades desarrollarán la técnica de pulpa

recogida, la que a través de un movimiento rápido se sumerge el bastidor en
una batea con pulpa diluida y se levanta con la hoja recién formada para
ponerlo a secar al sol.

Avanzando hacia otras variaciones, en la técnica de la pulpa recogida un

poco más sofisticada, es la separación de la malla del marco (Fig. 67) para
transferir el papel a otra superficie; de esta manera sólo se necesitará un sólo
marco y una malla o esterilla para hacer muchos papeles.

Así se perfecciona el diseño y construcción de la esterilla donde quedará

depositada la pulpa de papel. Ésta deberá ser flexible y firme a la vez para
que sea capaz de poder usarse muchas veces sin deteriorarse, y poder lograr
buena calidad en la formación de los papeles.

Para construir la esterilla se tejen palitos muy finos de bambú formando una
delgada malla de palitos, parecida a las que se usan para guardar pinceles o
enrollar sushi, pero el diámetro de cada varilla es mucho más delgado,
pudiendo ser de 1 o 2mm. Esta tendrá dos palos más grandes en ambos
extremos, para darle una mayor firmeza y para que se pueda sostener con
las manos sin arruinar el tejido. La esterilla irá puesta sobre un marco con
costillas o palitos atravesados longitudinalmente y perpendicular a los palitos

67. “ But then a woman named “Hua Zhi” appeared and showed them how to make paper. She told them that instead
of placing mulberry fiber in the coffin, paper made from mulberry should be used instead”.

140
de la esterilla, como una estructura de reja, para que la esterilla no se caiga.
En algunos poblados, los maestros papeleros ponen uno o dos palitos en los
bordes sobre la esterilla, para que no se mueva mientras se sumerge el
bastidor, otros lo sostendrán con los dedos.

Con movimientos ágiles y certeros el maestro papelero sumerge el bastidor

desde atrás hacia adelante, sin hundirlo profundamente sino sólo en un acto
de recoger un poco de pulpa y distribuirla en toda el área de la esterilla, para
sacarlo rápidamente de la batea. Luego volverá a sumergir el bastidor en una
inmersión superficial de izquierda a derecha, como si quisiera aparejar la
lámina recién formada; a continuación, saca la esterilla y la lleva hacia un
tablón con un paño mojado y transfiere la hoja recién formada sobre este
paño. Las siguientes hojas irán sobre la primera recién formada.

La mayoría de los maestros papeleros usan un auxiliar de formación hecho

en base al mucílago que resulta del remojo de ramas o raíces de algunas
plantas. Este gel o mucílago ayuda a que las fibras se mantengan
suspendidas en el agua, para que no se apelotonen ni se vayan al fondo, y
también ayuda a la cohesión de cada una de las hojas formadas. Efecto que
se refuerza durante la presión de las hojas antes de ser puestas a secar68.

El diseño del bastidor varía dependiendo del lugar, podemos encontrar con
asas como si fuese una bandeja, con un extremo más alto para facilitar la
agitación del bastidor al mover la pulpa, con contrapesos cuando son de gran
tamaño, etc. En cambio la esterilla donde se depositan las fibras del papel se
mantiene prácticamente igual. La característica de las esterillas chinas está
en su color oscuro debido al barniz que se les aplica para su mayor duración.

Otro modo de formar una hoja de papel, que pudimos ver en el vídeo de
Koretsky, muy digno de destacar de entre todas las variantes que
encontramos en China, es cuando se forma una hoja de gran tamaño
destinada a las bellas artes, al que se le llama Xuăn-zhĭ (ver anexo 1-A
muestras de papeles estilo oriental), que separándolo en dos palabras podría

68. El proceso completo del papel en Oriente en básicamente el mismo, salvo el estilo de formación de la hoja. Los
pasos en detalles lo veremos en el capítulo IV el taller del aprendiz.

141
significar papel caligrafía y bellas artes. Esta región es famosa por los
extensos bosques de bambú, aunque en todo caso para hacer papel se
utilizan fibras de bambú muy joven (6 meses de crecimiento).

En el pequeño pueblo de Ma, de la provincia de Sichuan, Elayne Korestky

visitó tres veces a Shi Fuli (Fig. 68), quien es uno de los maestros papeleros
independientes que comentamos al principio de este apartado. Él se dedica a
hacer papel de bambú en gran formato para estilos que podemos encontrar
en un país con una larga tradición papelera como lo demostró un papelero del
pueblo de Ma, a Elayne Koretsky cuando le preguntó desde cuándo su familia
hacía papel, éste le respondió: “siempre...desde que comenzó el papel”69
(Koretsky, 2009, p.52).

La manera en que Shi Fuli mueve el bastidor, como si estuviese alisando la

superficie del agua es algo que vale la pena ver, ese mismo movimiento lo
heredaría su hijo que siguiendo las enseñanzas de su padre se dedica hoy en
día a la elaboración de xuan-zhi.

La descripción de la formación de una hoja de papel vista por Koretsky en

1985 es la siguiente: “Shi Fuli, trae el bastidor hacia él y recoge una capa de
pulpa, la dispersa sobre la malla. Luego saca otra capa más delgada
empezando desde atrás”. (Koretsky, 2000, 00:29ʼ:30ʼʼ) Si bien existen varios
ejemplos de cómo se hace papel en China, nos parece que estos dos
ejemplos muestran los dos extremos de esta amplia variedad de técnicas.

2.3.2 El Hanji y la técnica coreana Webal tteugi (We Bal)70

Las técnicas desarrolladas por lo chinos también pasaron a Corea, cuando

éste fue transmitido junto al budismo. Con el tiempo los coreanos fueron
adaptando el estilo de pulpa recogida hasta crear uno propio llamado webal
tteugi, que los distinguiría del resto de los papeles orientales, debido a una
modificación del bastidor y la esterilla. El bastidor coreano se destaca de los

69. “Forever...since paper started”

70. Extracto de conferencia presentada en el “V congreso internacional de estudios coreanos”. Facultad de Historia.
Geografía y Ciencias Políticas, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2012.

142
Fig. 68 Shi Fuli formando una hoja de Xuan Zhi

Fig. 69 Formación tradicional papel coreano we bal.

143
otros moldes usados tanto en Oriente como en Occidente, porque sobre el
bastidor irá ubicada una esterilla que no estará sujeta a nada, sino sólo
puesta sobre él. Ambos bordes de la esterilla irán cosidos con una pieza de
tela para protegerla. Esta modificación de la forma y dirección lo distinguirá
del resto de los papeles orientales, pues la línea de la cadena está a lo largo
de la hoja y la dirección en que se recoge la pulpa es contraria a la del resto
de los estilos de elaboración de papel.

Para formar las láminas de hanji (ver anexo 1-A muestras de papel estilo
oriental), se utiliza un bastidor alargado que cuelga en un extremo por una
cuerda en el marco de la batea y por el otro, sostenido por ambas manos del
maestro papelero.

Con el bastidor sostenido por la cuerda y con ambas manos, se pone sobre
éste, la esterilla previamente humedecida para que se apegue al marco (Fig.
69); se sumerge una vez recogiendo pulpa en dirección hacia el cuerpo y se
deja caer hacia adelante para formar una primera capa. Este primer
movimiento recibe el nombre de apmuljil. Desde aquí comienza una serie de
movimientos que van de lado a lado, recogiendo y dejando ir la pulpa, en una
dinámica que se llama yöpmuljil, que alude justamente a este ir y venir de un
lado al otro, y que finalmente le dará su característica principal en cuanto a la
dirección de la fibra, comentada más arriba.

El grosor del papel estará determinado por la cantidad de veces que se

sumerja el bastidor agregando pulpa a la esterilla. Una vez que éste se
determina, se transfiere a un fieltro donde se depositarán las hojas, una
sobre la otra, separadas por un hilo o tira de paja. Una segunda diferencia
con otros estilos de papel, es que antes de retirar la esterilla del papel recién
transferido, se pasa un rodillo de madera suavemente por encima de ella
para eliminar las burbujas en el papel.

Un detalle importante en esta técnica es la inclinación del bastidor hacia el

maestro papelero, que estará más baja en dirección a él la mayor parte del
tiempo cuando se está formando la hoja; esto obviamente dará al papel una
zona más densa que la otra, que es característico del papel coreano, pues

144
 para nivelar esta diferencia en la densidad del papel, una segunda hoja será
transferida inmediatamente sobre la primera, en sentido contrario y sin
separación de hilos entre ambas. “Hanji hecho con webal tteugi siempre
consta de dos hojas”71 (Lee, 2012,p. 28), de esta manera serán prensadas y
puestas a secar formando una sola hoja que como dijimos anteriormente
lleva por nombre ümyang hapji o papel “sol/luna”, concepto derivado de la
filosofía budista. Así se pueden hacer tantas hojas como se desee,
separando cada dos hojas con un hilo, formando una gran posta de papel
que finalmente se prensan para eliminar el exceso de agua y además
proporcionarles una mejor cohesión a cada una de ellas.

La última etapa de este proceso y que nuevamente marca una diferencia

con los otros papeles asiáticos es la etapa del satinado llamado dochim. Éste
consiste en darle golpes con un mazo a toda la superficie del papel con el
propósito de otorgarle una textura suave y compacta, que permitirá una
mejor recepción de las tintas tanto para caligrafía, como también para las
bellas artes.

Durante la época de la ocupación japonesa en Corea entre los años 1910 a

1945, la técnica tradicional del hanji fue eliminado con el pretexto de ser muy
poco productivo y se impuso la forma japonesa de hacer papel, conocida en
72
Corea como ssangbal tteugi , los maestros papeleros fueron obligados a
utilizar esta técnica dejando de lado su técnica tradicional webal tteugi, que
ya a esas alturas estaba un poco decaída cuando a fines del 1800 llegó la
primera máquina occidental para hacer papel traída desde Japón. Luego de
recuperar su independencia y hasta nuestro días los coreanos han ido
paulatinamente recobrando su antigua tradición papelera.

La fortaleza de este papel aún cuando está húmedo, permite una amplia
variedad de manipulaciones y técnicas como son: el tejido, gofrado,
encordado, troquelado, grabado, laminado, papier maché, etc. “también filtra
los contaminantes y el polvo, y aísla mejor que el vidrio, por lo que funcionó

71. “Hanji made with webal tteugi always consists of two sheets”.
72. Equivalente al estilo japonés nagashizuki.

145
 73
muy bien como pared, ventana y cubiertas de puertas “ (Lee, 2012, p.5).
Aparentemente, el pueblo coreano ha sido el único que ha usado el papel
para este propósito.

Un sin fin de artículos son elaborados con hanji: desde el papel más fino
para caligrafía con pincel y tinta, hasta utensilios domésticos como pocillos,
costureros y cofres. También sombrillas, lámparas y productos como pañales
y papel higiénico fueron elaborados con hanji. Además es utilizado como
mortaja, y en la fabricación de ropa tanto interior como en los trajes más
elegantes. Aimee Lee, en su libro “Hanji Unfurled”, comenta que su profesor
de jiseung74, Mr. Na,” Solía decir con frecuencia, que podía hacer cualquier
cosa con hanji, incluso una persona” 75(Lee, 2012. p. 97)

Una de las grandes atracciones para los maestros papeleros y diseñadores

son los festivales de la cultura del hanji que por más de 10 años, se han
desarrollado en la ciudad de Wonju durante Mayo y en la ciudad de Jeonju
en Septiembre. En un evento familiar que dura varios días, ambas ciudades
conocidas por su alta calidad en la producción de hanji, tienen aquí la
oportunidad de mostrar piezas de artesanía y arte.

Tanto el festival de Wonju, que puede llegar a recibir a más de 300.000

visitantes, como el de Jeonju, guardan un día especial para la “Muestra de la
Moda en Hanji”, en el que desfilan diversas colecciones de ropa diseñadas
enteramente en papel con representantes no sólo de Corea sino que
actualmente recibe diseñadores y artistas de todas partes del mundo. Trajes
tradicionales y diseños contemporáneos son presentados en varios estilos y
tratamientos dados al papel. Ambos festivales aprovechan también de
mostrar a sus visitantes otros aspectos de la cultura coreana, relacionados
tanto al mundo del papel hecho a mano como a otras disciplinas y
costumbres locales.

73. “It also filters pollutants and dust and insulates better than glass, which is why it worked so well as wall, window,
and door coverings.”
74. Tejido en cestería hecho a partir de cuerdas de papel torcido.
75. “He often said that he could make anything out of hanji, even a person”.

146
Hoy en día los maestros papeleros de Corea, han hecho un tremendo
esfuerzo por recuperar el oficio del papel tradicional. De la mano de algunos
artistas nativos y de extranjeros, han podido darse a conocer también fuera
del país y ganar adeptos para la preservación y transmisión de este oficio,
que involucra no sólo el patrimonio de un país, sino la recuperación del
sentido profundo del hacer y crear con las manos.

147
 Capítulo III
Washi, oficio y tradición

148
149
3. El papel en la vida del pueblo japonés

Washi, es una palabra formada por la unión de la voz, wa: que indica la idea
de identidad del japonés, y el sufijo shi, que es usado para significar papel;
entonces washi es el papel tradicional que se elabora en el Japón. (ver anexo
1-A muestras de papeles estilo oriental).

Por mucho tiempo, esta palabra sólo se refirió al papel hecho a mano, pero
hoy en día, es usado para referirse también al papel japonés hecho en
máquina. El washi, referido al papel hecho a mano76, no sólo constituye la
calidad de un papel cualquiera, sino que tiene un significado más profundo. El
profesor Timothy Barrett señala:

La palabra washi, aparece en una amplia variedad de imágenes y

sentimientos en los japoneses más ancianos, quienes crecieron
usando el papel hecho a mano en su vida diaria. Para ellos tiene un
significado y un matiz diferente a lo que para nosotros podría significar
la palabra papel. De hecho, el oficio del papel japonés en sí mismo
tiene muchos más lazos con un significado religioso que su
contraparte europea 77 (Barrett, 2005,p.11).

Aquí podemos entender que el sentido del trabajo en el papel, tanto en su

elaboración como uso, estaba más unido a un sentido de comunión con el
propio ser y la naturaleza, que como vimos anteriormente ambos están muy
ligados a la espiritualidad, en donde podemos evidenciar también el respeto
que se tiene al oficio, al cuidado de la materia prima y al sentido de la práctica
como forma de conocimiento y de aprendizaje.

El washi es conocido de manera errónea en el mundo occidental como papel

de arroz; pero éste no tiene como materia prima la paja del arroz, como

76. En la actualidad, también llaman washi al papel japonés hecho a máquina.

77. “The word washi conjures up a wide variety of images and feelings in older japanese who grew up using
handmade paper daily. For them, it has a meaning and nuance very different from what the word “paper” can have for
us...in fact, the japanese papermaking craft itself has many more religious ties than does its western counterpart”.

150
Fig. 70 Festival Shomachi, volantines de gran tamaño en rojo (sol) y verde (Tierra)
Copa del mundo 2010.

151
ocurre con el papel elaborado en varias aldeas de China, o el protopapel de
origen taiwanés que se hace a partir de las fibras de una planta llamada
Papel de Arroz (Tetrapanax Papyriferus). En el caso del papel tradicional
japonés, su fibra principal es un tipo de morera llamada kozo, en la que
ahondaremos en el capítulo VI sobre su proceso de elaboración.

Más allá de su materia prima, el papel en Japón cubre las necesidades

básicas del pueblo que significa no sólo ser un soporte para la escritura, sino
que se traduce en una serie de objetos y usos en su vida cotidiana.

La mayoría de estos objetos hechos con papel tienen una historia

relacionada con el folclor local, así por ejemplo, las farolas o lámparas
chōchin se asocian a la luz (tanto a la luminosidad para estar alertas, como
también a la iluminación en el sentido religioso que es en donde encuentran
su origen). Su desarrollo en el diseño ha derivado en el Festival de Luz de
Obon que se realiza en verano, en donde se encienden miles de lámparas y
farolas que representan el espíritu de sus antepasados y los dejan ir en el
agua.

Otro objeto de raíz simbólica es el volantín (cometa), el cual ya describimos

su función original en el [Link], 2.2 El oficio del papel en la vida espiritual de
Asia Oriental, y que luego pasó a ser un entretenimiento para niños y adultos.

Aquí también se han desarrollado actividades de competencia en el que un

equipo trata de derribar el volantín del equipo contrario; también está el arte
de elevar los grandes volantines llamados wan wan, que pueden alcanzar
tamaños gigantescos manejados por muchas personas, pues deben tener
varios puntos de sujeción (Fig.70). Existen grupos de aficionados a los
volantines muy bien organizados, que cuentan además con festivales y
museos dedicados especialmente a este antiguo objeto de entretenimiento.

Los abanicos traídos desde China, rápidamente se transformarían en un

objeto esencial de etiqueta: “ el símbolo de la felicidad y la buena fortuna, el

152
respeto y todos los refinamientos de la civilización japonesa”78 (Hughes,1978,
p.62), y que desde el original de una sola hoja, se diseñó más tarde uno

Estos globos que medían 9,9 m de

diámetro eran hechos a partir de papeles
unidos unos con otros gracias a la
habilidad de las chicas que fueron
especialmente entrenadas para hacer
este trabajo tan delicado. 79

Fig. 71 Globo aerostático de washi, para transportar bombas.

78. “The symbol of felicity and good fortune, respect and all the refinements of japanese civilization”.
79. Un interesante análisis y descripción de esta función del papel está descrita en la página 8 a la 11 en el libro
“Japanese Papermaking” de Timonthy Barrett.

153
plegable en varias láminas como expresión máxima de creatividad. Por otro
lado están también las sombrillas, que comenzaron siendo de gran tamaño y
que el sirviente cargaba para darle sombra a un noble o sacerdote budista.
De la sombrilla de gran tamaño derivó sin ésta desaparecer, a las sombrillas
individuales utilizadas por aquellos de menor rango que debían transportar su
propio quitasol (Hughes, p.64).

Muñecas y juguetes, forman parte de las artesanías rehabilitadas en Japón,

que también participan como símbolos de diversas festividades. El día de las
niñas o el hinamatsuri (El festival de las muñecas) se celebra el 3 de Marzo,
día en que se exponen muñecos de papel vestidos con kimonos
representando figuras de la pareja real y de la corte imperial. Cada familia
pondrá una figura alusiva en su casa, donde también se preparan dulces y se
bebe un sake80 especial.

En la antigüedad el papel se usó también para elaborar cajas de diferentes

tamaños, bandejas, sombreros y ropa. Los papeles más refinados se
utilizaron como soporte para el arte y para registrar los eventos de
emperadores. Junto a estos ejemplos está la gran cantidad de objetos hechos
en hilo de papel y tejido en telar que tratamos en el apartado 1.3 sobre shifu

El washi se usó por muchos años para la preparación de fuegos artificiales,

por tener un rápido encendido que llegaba con gran precisión hasta la
pólvora, así como también jugó un importante rol en la época de la segunda
guerra mundial, como material para la construcción de pequeños globos
aerostáticos, llamados fūsen bakudan o globo bomba (Fig.72), que viajaron
kilómetros desde Japón hasta Estados Unidos entre los años 1944-45. Una
gran cantidad de casas papeleras a lo largo de toda la isla se dedicaron
durante mucho tiempo a la elaboración exclusiva de washi para este
propósito, en lo que significó la unión de todo un país con un objetivo
concreto.

80. Aguardiente de arroz.

154
 Un uso muy particular comentado en el libro del profesor Barrett, describe el
washi como un arma para asfixiar a una persona sin dejar huella. Aquí detalla
cómo el papel húmedo puesto sobre la nariz y la boca de la víctima, impedirá
que pueda respirar, dejando al asesino la única tarea de evitar que la víctima
remueva el papel con sus manos (Barrett, 2005).

De diversas maneras, el papel fue entrando poco a poco a la vida del pueblo
japonés, creando un oficio patrimonial y de tradición; un aspecto fundamental
en la historia y desarrollo de la cultura japonesa. Si en un principio funcionó
como una actividad paralela que se desarrollaba sólo en cierta época del año,
para mejorar la economía de los agricultores, ésta fue cambiando poco a
poco, apoyada por las autoridades que fueron encargando diversos tipos de
papel de acuerdo a las características propias desarrolladas en cada región,
hasta convertirla en un oficio permanente y en una de las artes más
respetadas de la nación.

3.1 La comunidad de papel

En Japón, el oficio del papel se transformó en una actividad que reunió

aldeas completas, transformándolas en asociaciones artesanas que se
sostuvieron principalmente con la elaboración del washi.

Las tareas eran repartidas entre los pobladores de acuerdo al sexo y a la

edad, de manera que toda la comunidad compartía y colaboraba en la
preparación de la materia prima para hacer el papel.

Se dice que el oficio del papelero es uno de los más sacrificados y

extenuantes. “Hay pocos oficios en Japón que involucren tan de plano, el
trabajo duro, como es la fabricación de papel, sin embargo, que también
81
contenga elementos refinados y artísticos” , dice Soetsu Yanagi (Hughes,
p115). Este trabajoso oficio llegó a crear una fama no muy esperanzadora
entre la población, que alertaba a las mujeres de casarse con un maestro
papelero, porque las llevaría a una vida de esfuerzo y trabajo duro para

81. “There are few crafts in Japan that involve so much plain, hard labor as papermaking, yet also have elements of
the genteel and artistic”.

155
ambos. Del mismo modo, una madre podía recomendarle a su hijo casarse
con una mujer trabajadora, que significaría ir buscarla en alguna familia o
pueblo papelero, de manera de asegurar su fortaleza y tesón.

En los encuentros anuales para la cosecha y preparación de las plantas para

la fabricación de papel, los habitantes tenían la oportunidad de enterarse de
todas las novedades de sus vecinos, pudiendo sortear las duras jornadas con
animadas conversaciones. Aquí surgieron las kamisuki-uta, canciones de los
maestros del papel cuyo objetivo era hacer más ligero un trabajo pesado y
monótono. Aquí incluimos un trozo de una de esas canciones en donde se
lamenta la suerte de las niñas que han nacido en el seno de una familia
papelera cuyo destino será trabajar todo el día seguida por el apaleo de fibras
toda la noche:

Las chicas del pueblo papelero de Kuzu

están peor que los mendigos;
no duermen los mendigos por la noche?
y durante el día también? 82 (Hughes, p.95)

Cada miembro de la familia tenía una función de acuerdo a su edad y

experiencia. Por ejemplo la gente mayor, en especial las mujeres, se
dedicaban a las tareas que requieren de especial paciencia, como el proceso
de limpieza de la fibra o chiri-tori; los más experimentados serán los
encargados de formar las hojas; las mujeres eliminan las cortezas externas
de las ramas, pero si van a ser removidas apisonándolas en las aguas frías
de un río, será tarea para los hombres.

Y así cada habitante va ocupando su lugar, en un oficio en el que muchas

manos son necesarias, por esto mismo es que es una actividad que se hace
en comunidad. Veremos cada una de estas tareas en detalle más adelante,
en el capítulo VI dedicado al proceso de elaboración del washi.

82. "The papermaking girls of Kuzu are worse off than beggars; don't beggars sleep at night? and in the daytime
too?" Bunshō Jogaku, Papermaking by hand in Japan (Tokyo: Meiji Shobō, 1959).

156
Las comunidades papeleras formadas por las familias nativas, se
concentraron a lo largo de todo el Japón, que actualmente está organizado en
prefecturas, ciudades, villas y distritos. Aunque su producción local, no se
compara a la de la época de mayor florecimiento durante la era Edo (1603-
1868), período en el que seguramente el papel alcanzó su mayor desarrollo y
en el que cada tipo de papel estuvo diversificado por área geográfica y
familias en particular.

En la primera mitad del siglo XX, el washi tradicional gozaba de muy buena
reputación por su fuerza y longevidad, con la introducción de la máquina para
hacer papel y la incorporación de químicos y pulpa de madera, afectó su
calidad de manera considerable y la declinación del washi se hizo patente.

Desde aquí los japoneses comenzaron a clasificar el que era elaborado

artesanalmente y el fabricado en máquina. Aunque existen maestros
ortodoxos del papel que denominarán como washi auténtico solamente aquel
que ha sido elaborado de manera artesanal, utilizando materiales y
herramientas tradicionales, cocinando las fibras con cenizas y
blanqueándolas al sol.

El maestro papelero Yasuo Kobayashi, es más enfático aún: “La calidad del
kozo cambia con las características naturales de cada región, así el hacer
uso de las plantas que se obtienen localmente, será un factor que hará ese
83
papel auténtico” (Denhoed & Yamashita 2007, p.13). Esto estimularía la
producción local de manera íntegra, que va más allá de no depender de
proveedores, sino de encontrar el carácter puro en el papel local, de manera
de conocer profundamente el material desde su origen hasta su resultado.

Otro factor importante en la declinación del washi tradicional, fue que los
jóvenes de las aldeas papeleras, comenzaron a ver las costumbres
extranjeras como un modelo a seguir, atraídos por la novedad; y se
trasladaron a las grandes ciudades buscando nuevos horizontes, una vida
más moderna sin la vida de esfuerzo de sus aldeas de origen. “Las

83. “The quality of kozo changes with tha natural features of each region, and so making use of the natural
characteristics of locally obtainable raw material is one factor that makes a paper authentic”.

157
generaciones más jóvenes no están aceptando el trabajo duro por un salario
mínimo cuando se puede ganar más dinero como un hombre asalariado en
un banco o en la industria" 84 (Fiske, 2004, p.2), y esto pasa con la llegada de
la modernidad, en la que muchos oficios se vieron afectados por su
industrialización: "Fue una nueva era en la que el washi hecho a mano, con
sus mil años de historia, tuvo que convivir con el washi hecho en máquina“85
(Ibe/Takahashi, 2007 p.9).

Ante este panorama, un grupo de admiradores del washi tradicional se

organizó para apoyar y proteger el papel hecho a mano y muchos otros
intentaron mantener y destacar la superioridad del papel japonés hecho a
mano por sobre el de máquina, incluyendo al historiador Dard Hunter, que en
1933 hizo un viaje a Japón para desarrollar una investigación en torno al
papel tradicional japonés (Ibe/Takahashi).

La introducción de la máquina de hacer papel provocó un brusco cambio en

la vida del maestro papelero, y con certeza en la vida de todos los artesanos
que vieron cómo su dedicación al oficio, fue reemplazada con la instalación
de los primeros molinos industriales entre los años 1872 y 1979. Pero al
mismo tiempo, el papel en máquina fue la única manera en que pudo
competir con el papel europeo, evitando que desapareciera completamente
(Kiyofusa, 1980) pues hacer washi en máquina redujo los costos de
producción y estuvo a la par con los precios en que se vendía el papel
europeo en el mercado, aunque fue evidente que pagó los costos de una
decadencia importante en calidad, belleza y durabilidad.

Los mismos maestros papeleros, se dieron cuenta que debían hacer algo
para evitar la desaparición de lo que hasta la época anterior a la
industrialización, fue un oficio que empleaba a ciudades completas.

84. “Younger generations are not taking up the hardwork for a minimal pay when they can make more money as a
“salary man” in a bank or industry”.
85. ”It was a new era in which handmade washi, with its thousand- year history, had to coexist with machine-made
washi paper“.

158
En la primera mitad del [Link] llegaron a existir aproximadamente 66.000
unidades productoras de papel tradicional (Ibe/Takahashi). Su calidad y la
amplia variedad que se fabricaba, marcó una época de oro para el washi en
toda Asia; pero para la segunda mitad del [Link] este panorama decayó
notoriamente y nunca se recuperó como lo fuera antaño. Sin embargo,
gracias a la formación de cooperativas en cada prefectura, los maestros se
organizaron para poder enfrentar de manera conjunta los tiempos difíciles
para el arte del papel hecho a mano.

La tarea de las cooperativas actualmente tienen un rol fundamental en

mantener activa la labor del papelero en el mercado. A través de ellas se
buscan formas de innovar y ofrecer nuevos productos de papel en un mundo
altamente impresionado por las altas tecnologías. Por otro parte en muchas
de sus organizaciones, las cooperativas además compran materiales, brindan
apoyo al papelero a través de préstamos de dinero en caso de ser necesario,
cumplen el rol de distribuidor e intermediario, y en algunos casos comparten
infraestructura para procesar materias primas.

Antiguamente, las casas papeleras eran negocios familiares en el que todos

participaban. Los hijos aprendían el oficio de sus padres sin preguntarse si
deseaban una actividad diferente, y cuando esto sucedía eran presionados
sutilmente para que siguieran el mismo curso de la familia y desistiesen de la
idea. Hoy en día gracias a un rescate paulatino de los oficios y de la mano de
la toma de consciencia de su población más joven, el papel ha recuperado
poco a poco un sitial de importancia entre quienes conocen y admiran este
arte y oficio. No solamente por aquellos que pertenecen a aldeas papeleras
sino también en aquellos jóvenes con un poco de sensibilidad estética y
conciencia de la cultura tradicional de su país.

Algunos de los jóvenes que un día partieron a las grandes ciudades para
tener una vida más moderna y para estudiar en la universidad, han vuelto a
sus pueblos de origen para aprender el oficio del papel.

Ellos fueron atraídos hacia la fabricación de papel, principalmente

159
 como una alternativa a lo que algunos llamaron una vida urbana
adormecedora, carente de significado y propósito, y lejos de la
naturaleza, la belleza, y el trabajo con las propias manos.86
(Takahashi, pág. 2, 2007)

Y así poco a poco el interés de la gente joven ha ido recuperándose de

manera positiva. Durante los años 70 se formó la Asociación Nacional del
Washi hecho a mano para darle un mayor empuje y apoyo al oficio y en 1975,
la nueva generación de artesanos creó el Encuentro Nacional de Jóvenes
Maestros del Papel, que se reúne año a año hasta el día de hoy.

3.2 Diversos tipos de Washi

Como comentamos en el apartado la comunidad de papel de este capítulo,

las aldeas y prefecturas que actualmente continúan elaborando washi, son
reconocidas por su especialidad en un tipo particular de papel tradicional.
Este distintivo fue cobrando mayor importancia en cada uno de estos pueblos
y sus habitantes, y su especialización se hizo cada vez más específica a la
vez que más distintiva en cada uno de ellos.

A partir de las tres plantas principales utilizadas en Japón (Kozo, gampi y

mitsumata), se pueden hacer una gran variedad de papeles, ya sea de
manera individual, combinándolas entre ellas, con otros componentes u otras
fibras y aditivos. Cada molino se formó en un tipo de papel, así fueron dando
vida a los distintos tipos de washi y abasteciendo a toda la nación de acuerdo
a sus necesidades específicas87. Se desarrollaron técnicas para elaborar
papeles de gran calidad y con los efectos más sofisticados. Papeles para
cubrir murallas,88 papel con relieves laqueados o kinkarakawa-shi que le da
un aspecto de cuero; papeles para transportar pólvora, tabaco y
correspondencia; papeles especiales para limpiar el filo de las katanas.

86. “They were attracted to papermaking mainly as an alternative to what some called a numbing urban life, devoid of
meaning and purpose, and far away from nature, beauty, and working with one's hands”.
87. Una detallada descripción de papeles japoneses aparece en el libro de Sukey Hughes, Washi the world of
japanese paper, del año 1978.
88. Desarrollado por el maestro Seikichirō Gotō.

160
Fig.72 "The Seiki Collection."- papeles para los sutras, teñidos con índigo y letra
dorada (pág. izquierda), y un ejemplo de papel del año 762 (pág. derecha)

Fig. 73 "The Seiki Collection" página con muestras de papel del s. XIV y XV.

161
Objetos como platos y cajas lacadas, bordes de tatami89 y vestidos para
nobles. Papeles mezclados con arcilla para modelar, pulidos con conchas
para darles brillo, teñidos y laminados en ambas direcciones y con diferentes
barnices.

La maestría que alcanza el desarrollo del oficio del papel en Japón, lo

distingue del resto de Oriente al punto que fabricarán un papel que por mucho
tiempo se exportó a China, llamado toyo-shi; una hoja muy delgada usada
para envolver tela, trabajos de costura y puertas correderas90. Con el tiempo
los chinos aprendieron a hacer este papel y lo llamaron tung-yang-chih, que
es la voz china para referirse al papel japonés (Tindale, T&H. 1952).

Tantos son los tipos de washi que nos es imposible no recordar durante los
estudios cursados con el profesor Barrett en la Universidad de Iowa, la
revisión completa de los 4 volúmenes que componen “The Handmade paper
of Japan” de The Seiki Collection editado en 1952. (Fig.72 y 73).

En ese momento no se tenía consciencia de estar frente a uno de los

compendios más interesantes que existen en el mercado de los libros raros;
no sólo por su estética, manufactura o por estar impresos sobre washi, sino
porque estos volúmenes reúnen una enorme variedad de papeles japoneses
que incluyen muestras del s. VIII y IX en perfectas condiciones; marcas de
agua de extraordinaria delicadeza y una amplia diversidad de papeles
contemporáneos. Pero sobre todo, porque muchos de los papeles que
pudimos observar, actualmente ya no se elaboran, otros han sido
reemplazados por materiales sintéticos o definitivamente el papel de máquina
ha tomado su lugar. Hoy tenemos la certeza de haber tenido el privilegio de
haber estudiado detenidamente cada una de sus páginas.

Desde aquí algunos apuntes tomados en esa época que se complementan

con lo visto en nuestra visita al Japón en el 2007 donde además pudimos ver

89. Colchoneta de esterilla fina tejida tradicionalmente de bambú, utilizada para poner en los pisos de las
habitaciones japonesas (tomando en cuenta que no se usan zapatos al interior de la casas).
90. Estamos tomando en cuenta lo que significa hacer un papel especial para cubrir los requerimientos del país que
inventó el papel.

162
procesos y ejemplos de mayor tamaño en la ciudad de Echizen, que darán
una idea de la gran variedad que puede encontrarse en torno al washi.

Para entender los nombres de algunos tipos de estos papeles, podemos

decir que para denominar papel se utiliza también la palabra kami, que alude
además del papel hecho a mano, a cualquier papel; por razones fonéticas
esta palabra también puede ser gami. La palabra shi, también es usada como
sufijo para significar papel al igual que hishi o washi (Tindale, T&H, 1952).

El papel con mayor popularidad elaborado en Japón fue el hanshi, que

significa la mitad de un tamaño corriente; éste corresponde a una medida
aproximada de 25 x 35 cm. Conocido como el papel de los mil usos, su costo
era el más bajo y “por primera vez estuvo al alcance de todo el pueblo, desde
el más rico al más pobre, por esto mismo, un papel altamente democrático”
(Hughes, p.45). El hanshi se usó principalmente para libros, en especial los
de contabilidad (daifuko cho) y para la escuela. “El hanshi fue famoso por sus
cualidades de resistencia al agua. En caso de incendio, los libros de
contabilidad hechos de este papel, se protegían siendo arrojados al pozo más
cercano”91 (Hughes, p176), luego eran recuperados en muy buenas
condiciones. Muchos pueblos elaboraron su propio hanshi (o banshi)
tomando también un nombre propio como por ejemplo: suruga-banshi,
sekishu-banshi o tokuji-banshi.

De la misma forma dependiendo de sus fibras, también tomaba un nombre

especial por ejemplo: si la fibra era de kozo, se le llamó futsu-hanshi o hanshi
corriente; si es de mitsumata, se le dio el nombre de kairyo-hanshi o hanshi
mejorado. El hanshi hecho con pura fibra de kozo es más fuerte, pero más
áspero. El de mitsumata es más débil pero más suave y en algunas
oportunidades también se mezcló con pulpa mecánica (Tindaleʼs, 1952).

Así podemos encontrar más de 94 tipos de washi, con un nombre especial

para diferenciar la fibra, gampi-shi (fibra de gampi) asagami (fibra de
cáñamo), o para definir un grosor como tengucho (extremadamente fino), por

91. “Hanshi was famous for its water-resistant qualities. In case of fire, account books made of it were protected by
being thrown into the nearest well”.

163
tamaño como hanshi, que significa la mitad del tamaño usual de los papeles o
el oban y el daishi, papeles de gran formato. El fusuma corresponde al
tamaño de las puertas deslizables; o el papel extraordinariamente grande que
se hace sólo por encargo en el que se necesitan 12 personas para su
formación, llamado okadaishi 92 (Fig.74 y 75).

El papel puede recibir una denominación según su uso, como por ejemplo
choshi, especial para escrituras sagradas, yucatai-shi, que significa bolsa
médica, en la que se transportaban medicinas, izawa- gami, papel para hacer
volantines. También fue usado como vendaje y cuerdas finas (koyori), y para
shifu, llamado shifu gami. Esta gran variedad de papeles hechos a partir de la
misma fibra es posible gracias a su flexibilidad, firmeza y finura, haciendo de
él un material óptimo para diversos propósitos.

De entre los papeles y técnicas descritas en la colección Seiki, se destaca

uno de los trabajos más notables en la mecánica del papel. Es la técnica del
tesuri kako-ho (tesuri) utilizada para elaborar la marca de agua desarrollada
por los japoneses, y que aparece en pleno apogeo de la era de la
Restauración Meiji (1868-1912), época en que el poder vuelve al emperador y
Japón sale de su aislamiento debiendo abrir sus puertas a Occidente; y en el
que esta técnica convivirá con la filigrana de origen europeo.

Esta técnica tiene su origen en el molino papelero de la ciudad de Oji, distrito

de Kitakatsuragi en la prefectura de Nara. Este arte del “repujado” en papel
seguramente fue aprendido emulando las técnicas de marcas de agua de
Europa, sin embargo se mantuvo en estricto secreto debido a una orden
imperial en 1887 de prohibir su elaboración fuera del molino de Oji, pues era
utilizado en la fabricación del papel moneda y de esta manera podían evitar la
falsificación del dinero (Fig. 76 y 77). Sólo estaba permitido usarlas en el
diseño de shojis o puertas deslizables.

92. En el libro de los Tindale este papel aparece con el nombre de “Hekiga-Yo Okadaishi”, siendo Hekiga, pintura
mural; Yo para uso y Okadaishi, en el que la primera parte Oka, se refiere a la letra de Okamoto, donde fue hecho
este papel por primera vez; y por último Daishi, que es papel de gran formato.

164
Fig. 74 Doce papeleros forman una hoja de papel de gran tamaño. Fig. 75 Papel de Gran Formato Okadaishi

Fig. 76 Marca de agua de la colección Tindale Fig. 77 Detalle marca de agua papel moneda.

165
La técnica del tesuri consiste en hacer un trabajo de relieve que puede ser
sobre madera o metal, e incluso se utilizó en algún momento, un tipo de
celuloide. Se hace en un papel de fibra de mitsumata, que puede ser formado
en el estilo nagashizuki o tamezuki93, se transfiere a un fieltro de manera
individual y se deja asentar por unos 5 a 10 minutos. Luego se pone el papel
húmedo directamente sobre la placa trabajada en relieve y se deja que vaya
depositándose sobre la imagen. Después se pone un paño de algodón seco
estirado en un marco de madera sobre el papel y con una herramienta
corrugada de celuloide (como un baren94 plástico) se va frotando por encima
del papel para adaptarlo a la forma de la imagen.

A continuación se retira el paño de algodón y se vuelve a frotar con el mismo

tipo de herramienta pero con una textura más suave, pasando por todos los
bordes, esquinas y recovecos de la forma, en los que concentrará una mayor
cantidad de fibra y en los espacios más altos y lisos, una considerable menor
cantidad de ella; esto producirá medios tonos, luces y sombras al mirarlo a
contraluz. Nuevamente se frota el papel, esta vez con una hoja de orquídea
envuelta en un rollito de tela seca. El papel se retira y se pone entre dos telas
húmedas, luego se prensan y se pega a un marco de madera para secarlo sin
que nada toque el diseño recién hecho. Cuando está seco, se cortan los
bordes y se pasan suavemente por unos rodillos metálicos95 (Tindale, 1952).

3.2.1 Principales centros de elaboración de washi

En la actualidad, el número de talleres de artesanos papeleros ha disminuido

considerablemente, y la demanda de papel hecho a mano también en lo que
respecta a su uso diario pues evidentemente ha sido reemplazado por el
papel de máquina, de un costo muy inferior. En todo caso en una aldea o

93. Para ver la diferencias en el estilo de formación consultar cap.V, elaboración de washi, paso 10 formación de la
hoja.
94. El baren es una herramienta que se utiliza para frotar papel sobre la plancha de madera en xilografía.
95. Estos rodillos se llaman calandras y se utilizan principalmente en el papel europeo, para darles una última
presión y satinado al papel. Esta máquina reemplazó el antiguo martilleo del papel que cumplía la misma función
pero se hacía manualmente.

166
pueblo papelero, los tipos de papel que se elaboran no compiten entre sí, y
cada uno se dedica a trabajar una fibra o combinación de fibras diferente, aún
cuando sea para una misma finalidad o uso.

Según los registros del repositorio Imperial de Shosoin en Nara, la primera

ciudad donde entró el papel desde Corea fue Echizen, de la actual prefectura
de Fukui. Con una tradición milenaria en el oficio del papel, la historia nos
cuenta que durante el shogunato de Tokugawa96 el papel fue protegido y su
producción muy estimulada en esta región, convirtiéndose en un centro
papelero único en el país de aquella época.

Actualmente existen alrededor de 100 molinos que se traducen en poco más

de 800 maestros papeleros en toda la región, elaborando papel hecho a
mano y en máquina además de otros productos de papel (Fiske, 2004).
Todos ellos forman la “Cooperativa del Washi” de Echizen. En esta región
viven y trabajan interesantes maestros papeleros y cuenta con un “Museo del
papel y la Cultura” de Echizen, donde se narra la leyenda de la diosa del
papel Kawakami, y también el templo de esta diosa que celebra su festival
cada año, tema que veremos en detalle más adelante en este capítulo.

La prefectura de Kochi, con una tradición de más de mil años elaborando

papel es también llamada “el reino del papel” y considerada actualmente
como el centro del papel hecho a mano, del cultivo de plantas como materia
prima y de la elaboración de herramientas para la fabricación de papel.

Hoy por hoy existen unas 300 personas que hacen papel en esta región
(Hiromi, 2012, p.7). Aquí también se elabora papel desde hace más de 1000
años, como el Hosho gami, que en la antigüedad era reservado para los
emperadores, para escribir los ritos de la corte o los eventos oficiales. Con el
apoyo de los daimyos,97 este papel se impuso como uno de los productos
más importantes de la región, que en esa época se le llamaba tosa; por esta
misma razón al papel que se elabora en esta prefectura se le conoce también
como tosa-washi.

96. También conocido como Shogunato Edo, poderío militar o del shogun, éste fue el último que rigió en Japón.
97. Señores feudales.

167
 El sistema cooperativo de Kochi es uno de los más grandes y activos del
Japón. Cuenta con un centro de tecnología del papel muy bien equipado, y
desde 1995 tienen un ryokan 98 que sirve para invitados y turistas del papel
en la región.

En la prefectura de Shimane, conocida por varios de sus papeles nombrados

como “Bienes intangibles de importancia nacional” y por ser la primera en
albergar a un maestro papelero Eishirō Abe nombrado “Tesoro Nacional
Vivo”, encontramos el sekishu. Este papel data del año 905 d.C., y posee
una gran resistencia al agua; el sekishu momigami99 usado para limpiar el filo
de las espadas o katanas y actualmente usado más para limpiar joyas. Antes
del año 1300 se llamó Iwami washi, por las región donde se elaboraba (Fiske,
2004) y cambió a sekishu en el período Edo.

En los últimos 40 años el número de familias que se ha dedicado a la

fabricación de este papel ha disminuido de 60 a 10. En 1986 el maestro
especialista en sekishu, Yasuichi Kubota, comenzó un entrenamiento para
estudiantes del reino de Bután y para el año 2004, ya habían dos maestros
papeleros elaborando sekishu en Bután con la técnica tradicional japonesa,
nagashizuki (Fiske).

Shimane cuenta con la cooperativa de papel “Artesanía Popular de Izumo”,

ubicado en Yagumo y en 1983 el maestro papelero y tesoro nacional vivo de
esta región, Eishirō Abe inauguró un museo donde exhibe en la primera
planta, papel artesanal y sus propios papeles de línea más experimental.

En la segunda planta muestra artesanías tradicionales de los artistas del

movimiento Mingei. El museo cuenta también con una cooperativa manejada
por los nietos de Abe en donde trabajan 8 personas en la elaboración de
distintos tipos de papel con un producción de alrededor de 220 hojas por día
(Fiske, 2004).

98. El ryokan es una posada tradicional japonesa con camas o futones a ras de suelo cubiertos con colchonetas
tejidas de bambú llamadas tatami y sistemas de puertas deslizables.
99. Momigami es una técnica que se hace tiñendo y amasándo el papel con las manos cuando aún está un poco
húmedo. Esta técnica se ve también en otros papeles de Asia, como en Corea que lleva por nombre Joomchi.

168
En Shimane, de las 6.377 familias en 1894, para el año 1940 habían
disminuido a 664. Hoy en día quedan alrededor de 60 familias trabajando el
washi hecho a mano (Hiromi, Paper Inc. catalog, 2012).

Algo parecido ocurre con la ciudad de Mino en la prefectura de Gifu,

reconocida como una ciudad papelera desde el año 701 d.C., gracias a un
censo realizado en ese año, registrado sobre papel elaborado en esa misma
ciudad y con una excelente calidad de formación. Entre 1150 y el 1600 la
ciudad de Mino fue reconocida por su papel, especialmente el hon-mino-gami
o verdadero papel de Mino, del que hablaremos con más detalle en el
siguiente apartado sobre los papeles protegidos.

En 1960 se formó el “grupo de protección del hon-mino-gami”, para preservar

la calidad y su técnica de preparación, entre la que podemos comentar la
manera particular de agitar el bastidor en ambas direcciones, y que por tanto
la dirección de la fibra de este papel no se ve marcada o es casi inexistente.

En 1984 habían 7 maestros papeleros en la ciudad de Mino, veinte años

después, quedaban sólo 3. Pero una pareja de jóvenes formada por Satoshi y
Kiyoko Hasegawa, se han encargado de mantener la fabricación de mino-
gami. Satoshi, graduado de una escuela técnica, aprendió el hon-mino-gami
de Kozo Furuta perteneciente a la agrupación Mingei (fallecido en 1997). Su
viuda ha cedido el estudio del maestro a la joven pareja para que utilice el
espacio, los materiales y todo lo necesario para fabricar nuevamente el papel.
Sin embargo, la construcción de un camino, tapó el acceso al río Itadori en
cuyas aguas se lavan las fibras, que antaño fuera una de las características
de este papel.

Esta situación ha ocasionado una escasez de agua durante el verano, por lo

tanto de Junio a Septiembre no se hace papel. Durante esta época Kiyoko se
encarga de trabajar en el diseño de calendarios y otros objetos realizados con
este papel (Fiske,2004). En 1994 se construyó el museo del papel de Mino,
con 3 plantas “con un maravilloso sistema de cajones para disponer las

169
muestras de papel y permitir a los visitantes examinarlos de cerca” 100 (Fiske,
p.9).

En la ciudad de Gokayama, prefectura de Toyama, se elabora el yukiushi o

yukizarashi, que significa papel blanqueado en la nieve; muy usado en
conservación pues el proceso de preparación de las fibras de kozo no
involucra ningún químico, esto hará que el color entre un lote y otro varíe
debido al uso de ingredientes naturales y que se ha convertido en una de sus
características (Hiromi, 2012).

Más al norte en la prefectura de Niigata, en la aldea de Oguni, también se

realiza el blanqueo de fibras en la nieve, o simplemente dejándolas al sol en
un día de viento helado. Al parecer es la combinación, nieve, sol y brisa fría la
que producen un efecto de blanqueo en la fibra. El proceso puede hacerse
previo a la cocción o después, de todos modos, la primera es la más usada.

En la aldea de Kurodani, prefectura de Kioto, se encuentra la cooperativa

más antigua del Japón que comenzó hace más de 100 años, la “Sociedad de
Promoción del washi de Kurodani”, con una interesante forma de trabajar ya
que comparte un lugar en común para la preparación de las fibras, pero el
papel lo hace cada maestro papelero en su casa o taller particular. También
esta cooperativa se encarga de comercializar estos papeles, y ha incorporado
algunas tecnologías para la elaboración del papel teñido, aunque es de las
pocas que aún cocina sus fibras con cenizas de madera para obtener papeles
normales de mejor calidad.

Con la cooperativa también se ha formado un museo que es el orgullo de la

aldea, y que ostenta un trabajo de Jasper Jones sobre papel de Kurodani
(Fiske, 2004).

En 1984 habían 30 familias papeleras, que 20 años más tarde se redujeron a

7. Ante la merma de papeleros y la población más joven que ha abandonado
el pueblo, se inició un programa de entrenamiento de dos años de duración,
invitando a jóvenes de todas las regiones del Japón a venir a aprender el

100. “With a marvelous system of drawers to display paper samples and to allow visitors to examine them closely”.

170
papel tradicional. Esta iniciativa ha tenido éxito y los extranjeros que visitan
tanto el museo como el programa son muy bien recibidos.

En la prefectura de Tokushima, se encuentra el único molino que produce

papel grueso en gran escala para las bellas artes llamado awa-washi,
tomando el nombre de la ciudad de Awa, donde se elabora. Este papel se
hace con la técnica occidental tamezuki para su formación. Los artesanos
papeleros de esta región trabajan muy de cerca con los artistas, diseñadores
y decoradores para atender a sus necesidades especiales (Hiromi, 2012).

En Ogawamachi, prefectura de Saitama, los antiguos papeleros atendieron

sin cesar las demandas del shogun desde el inicio del período Edo,
desarrollando una alta calidad en su papel llamado hosokawashi, nombre
heredado de la aldea Hosokawa. En Ogawamachi se encuentra el Centro de
Artesanías de Saitama, conocida por la elaboración de papel para muñecas
llamadas hina nyngio.

En la aldea de Najio, al norte de Kobe en la prefectura de Hyogo, una tierra

rica en arcilla se elabora el maniaishi, registrado también con el nombre de
najio gampishi, tomando el nombre del lugar donde se elabora. Este papel
tiene una tradición de 400 años y lo trajo desde Echizen, Higashiyama
Yaemai. Hoy existen 5 casas papeleras que lo elaboran siendo la más
importante la del maestro Tanino Takenobu.

El gobierno municipal de Nishinomiya fundó en 1989 el Najio Washi

Gakushokan (Escuela najia de entrenamiento de fabricación de papel), para
fomentar el aprendizaje de esta variedad de papel única en Japón, y poder
contar con sucesores que preserven esta tradición.

Otras prefecturas importantes en la elaboración de papel son las de Ehime,

que produce papel hōsho para ukiyo-e y chiyogami, y Nara como un
importante centro del papel en el antiguo período con su mismo nombre
donde se elabora un papel fino de kozo llamado yoshino gami.

Las prefecturas y los papeles aquí mencionados son un pequeño ejemplo de

la gran variedad de papeles que todavía se siguen elaborando, aún cuando

171
es una parte pequeña si la comparamos con la época dorada del washi. Pero
cada día no sólo los maestros papeleros del Japón trabajan para mantener la
tradición del washi hecho a mano entre su población, sino que también
muchos papeleros occidentales se sienten atraídos por este oficio que se
encuentra fuertemente ligado con un arte y una disciplina. Estos papeleros se
transforman en aprendices de un nuevo oficio, dispuestos a empezar todo de
nuevo para recobrar la tradición y la práctica que envuelve el oficio del washi.

Japón es admirado y considerado como un pueblo que se formó de madera y

papel (Takahashi, 2011). Hoy en día los maestros papeleros locales confían
en la adaptabilidad del washi a las necesidades actuales no sólo de la
población japonesa sino que alrededor de todo el mundo, apelando a su
atractivo visual, táctil y sensorial. (Hiromi Paper Inc. Catalog, 2012)

3.3 Los Tesoros Nacionales Vivos y los papeles protegidos

Se dice que el papel está hecho por las personas, pero sería mejor
decir que la bendición de la naturaleza es la que produce papel ...Los
que estudian el washi estudian al mismo tiempo, la profundidad de la
naturaleza101 (Soetsu Yanagi).

En 1950, Japón define la ley sobre bienes intangibles, como reacción a la

entrada a la isla de la cultura occidental y principalmente norteamericana,
como un modo de preservar la identidad, la cultura y la tradición japonesa. Ya
antes en 1897, se había establecido una ley para preservar los bienes
culturales como templos y santuarios, y en 1929 se extendió para los Tesoros
Nacionales (Denhoed, 2013).

En 1968 el gobierno japonés nombró el washi tradicional como “Propiedad

Nacional Cultural intangible de Importancia” , y por primera vez los maestros
más experimentados en el arte del washi fueron nombrados “Tesoros

101. “It is said that paper is made by people, but it would be better to say that the blessedness of nature produces
paper...Those who study washi study at the same time the depht of nature”. (Yanagi en libro de Hughes p.145)

172
Nacionales Vivos”102 , personas que por su perseverante y larga trayectoria en
preservar los métodos ancestrales, sin mediar la tecnologías de las máquinas
en la elaboración del papel, han sido reconocidos por las autoridades del
país.

Cada uno de estos artesanos destacó por el desarrollo, conservación y

transmisión de un determinado tipo de papel, que generalmente es el que se
elabora tradicionalmente en su región de nacimiento. Este término como
señala Paul Denhoed, es un error de nombre, pues el término correcto sería
un protector de la cultura intangible. Y va más allá: “La propiedad en cuestión
aquí- lo que se está protegiendo- es el conocimiento y las habilidades
necesarias para elaborar el papel...”103 (Denhoed, 2013,p.14); y junto a esto
la necesidad de tener siempre en vista a un aprendiz que continúe la tradición
una vez que el maestro muera.

Este nombramiento es un honor recibirlo a la vez que una responsabilidad y

muchas veces una carga para el maestro papelero, pues debe trabajar con
las antiguas técnicas, justamente para preservar esta tradición, lo que hace
que su papel no sea competitivo en el mercado y en la mayoría de las veces
signifique el doble o triple de trabajo y tiempo con respecto a un papelero
corriente, que hace uso de tecnologías y maquinarias para acelerar el
proceso y alivianar la carga de trabajo. Sin embargo, el sentido de
responsabilidad predomina, y los tesoros nacionales continúan recolectando
sus propias fibras, cocinando con álcalis suaves y naturales, blanqueando las
fibras al sol, apaleando sus fibras a mano para afinarlas, y prensando el
papel lentamente para asegurar su firmeza y cohesión.

El primero en ser nombrado tesoro nacional fue Eishirō Abe en 1968, quien
ante un impresionado Soetsu Yanagi, por sus habilidades en el arte de hacer
papel, lo invitó a formar parte del movimiento Mingei junto a Bernard Leach y

102. Existen otros nombramientos menores y maestros que han desarrollado especiales técnicas en el papel. Por
ejemplo Seikichirō Gotō fue premiado en 1971, con la 5ta orden del mérito por el gobierno japonés por su
contribución artística a la nación (Hughes, p.143).
103. “The property in question here-the thing that is being protected- is the knowledge and skill required to make the
paper...”

173
Kanjiro Kawai en cerámica; Shiko Munakata en xilografía y Kosuke Serizawa
en teñido y telar (Hiromi P.I.C, 2012).

Eishirō Abe fue nombrado “Tesoro Nacional Vivo” por su papel izumo
mingeishi, un papel de extraordinaria belleza y calidad, cuyo origen se
remonta al [Link]. Abe pasó 3 años estudiando en el Repositorio Imperial de
Shōsoin en Nara, donde investigó las materias primas y herramientas
utilizadas en la elaboración de este papel. En este depósito se conservan
muestras que han perdurado por más de 1200 años. Abe revivió y asimiló la
técnica original de elaborar este papel transformándose, según Hughes, en el
heredero “de nacimiento y espíritu” del izumo mingei-shi.

Sus descubrimientos en los documentos secretos de Nara, forman parte de

su técnica para hacer papel, y hoy la emplean sus nietos como sucesores de
esta tradición. Pero también Eishiro Abe desarrolló otros papeles, a los que
les agregó un sentido artístico y moderno. Alrededor de 160 variedades de
papel con algunos teñidos basados en tradiciones de su pueblo y utilizando
las tres fibras principales, kozo, gampi y mitsumata.

Abe pertenece a la aldea de Yakumo en la prefectura de Shimane, donde se

ha elaborado papel desde hace más de 1300 años. Sus nietos Shinichiro y
Norimasa, y su nieta Yuko Kurokawa continúan con su legado elaborando
este papel.

Shimane también se ha destacado por la elaboración de su papel sekishu

banshi, donde su máximo exponente es el maestro Yasuichi Kubota,
mencionado en el punto anterior. Este papel fue el primero en ser registrado
como propiedad cultural intangible de importancia en 1969, y su designación
fue formalizada en 1976. Desde el año 2009 el sekishu banshi es patrimonio
UNESCO como herencia cultural intangible de la humanidad.

El segundo tesoro nacional vivo nombrado ese mismo año fue el maestro
Ichibei Iwano VIII, quien vivió en la aldea de Ōtaki con su familia y se dedicó
de lleno a la elaboración del papel tradicional hōsho, de extraordinarias
características como su fortaleza, capaz de soportar el insistente frotado del

174
Fig. 78 Ichibei Iwano. Tesoro Nacional Vivo del Japón.

Fig. 79 Kizuki Hosho, papel elaborado por Ichibei

175
baren en la impresión de xilografías. Su hijo, Ichibei IX (Fig. 78), de espíritu
vivaz, fue un entusiasta del papel y siempre quiso aprender más y
perfeccionar el oficio heredado de su padre; recuperar los métodos
tradicionales para elaborarlo con el objetivo de hacerlo mejor y más durable.
Rina Aoki, joven maestra papelera de Ōtaki, comenta: “Siempre decía que
intentó hacer papel poniendo en ello toda su energía y sinceridad, sin
trampas ni atajos”104 (Rina Aoki, 2011)

El papel tradicional hōsho que en tiempos antiguos fue el preferido por los
samuráis del período Muromachi (1333-1573) y en la corte de los nobles del
período Edo (1615-1868), fue revivido y logrado después de una larga
investigación iniciada por Iwano Ichibei VIII a sus 20 años, quien
orgullosamente comentaba que los expertos decían que su papel podía durar
más de 1500 años (Hughes, 1978).

Ichibei VIII al parecer observó que parte de la celulosa resultante de la fibra

cocinada se transformaba en cierto tipo de almidón de azúcar que atraía a los
gusanos, y que hacían del papel un banquete. Con esta reflexión, Ichibei
comenzó a lavar su fibra después de ser apaleada en agua extremadamente
fría dentro de un paño de algodón, para eliminar los restos de almidón que
pudieran haberse formado. También recuperó ciertas metodologías
ancestrales, pues según él, los papeles más antiguos han resistido por
milenios sin deteriorarse. Para esto, mantuvo siempre la temperatura de su
taller lo más fresca posible, el agua muy fría, aún cuando significara la
incomodidad de quienes trabajaban con él (hijos, nueras y esposa). Un
esfuerzo de todos para mantener la fibra fresca el mayor tiempo posible.
Intentó trabajar lo más cercano a la naturaleza siempre, evitando cualquier
método que no fuera completamente manual, se mantuvo lejos de los
químicos, cocinando sus fibras con cenizas, apaleando sólo con un largo
mazo de madera y nunca blanqueó su fibra.

Así, Ichibei trabajó el proceso del papel de la manera más tradicional, casi
primitiva en algunos casos, para preservar la calidad y belleza de su papel

104. “Always, he said, he tried to make paper putting into it all his energy and sincerity, without cheating or shortcuts”.

176
hōsho. Pero esto no significa que haya rechazado la modernidad, sino que
cada vez que aparecía una innovación o herramienta para el papel, la
probaba, para finalmente concluir que las antiguas seguían siendo mejores.
“Instintivamente sabía que tenía que dejar a la naturaleza su margen de
libertad en el que trabajar su magia”105 (Hughes, p.136), comenta Sukey
Hughes acerca de su modo de enfrentar el oficio. Es interesante además
mencionar que para este maestro papelero, la manera antigua de trabajar es
más cercana a la naturaleza que la actual.

Ichibei, ya a fines de los setenta, consideraba el sistema de horarios y

temporadas como algo impuesto por el hombre que hoy en día vive prisionero
de los encargos y pedidos de los proveedores.

Según Ichibei Iwano el trabajo del papelero está supeditado principalmente a

las condiciones del clima; se trabaja cuando éstas son las adecuadas y se
termina cuando se está exhausto; esto no necesariamente tiene que ver con
una cantidad de horas distribuidas en una semana de manera regular. Para
Ichibei Iwano VIII, el período óptimo para hacer papel era en Abril. Sin tener
una explicación lógica, decía que simplemente sucedía así.

En el año 2000 el hōsho de Echizen (Fig. 79) fue registrado y nombrado

como “Propiedad Cultural Intangible del Japón”; y ese mismo año su hijo
Ichibei Iwano IX, fue nombrado tesoro nacional vivo, a quien tuvimos el honor
de conocer personalmente en Febrero del 2007, cuando la artista japonesa
de la ciudad de Echizen, Rina Aoki y el artista canadiense Paul Denhoed, nos
llevaron a su estudio, siendo presentados como maestros de papel en
nuestro país. Ichibei IX fijó la mirada en nosotros y preguntó inmediatamente:
¿qué usan en Chile como auxiliar de formación?106 .

Ichibei Iwano, es conocido y respetado por elaborar de manera tradicional el

papel hosho de la más alta calidad tal y como se elaboraba en el s.XVIII107 .

105. “He instinctively knew that he must leave nature her margin of freedom in which to work her magic” .
106. Podría parecer gracioso que diera por sentado que este tipo de papel artesanal se desarrollara en todo el
mundo.
107. Hosho: Significa la presentación respetuosa de un libro o un escrito. En el período Edo, se usó para registrar

177
Este papel 100% elaborado de nasu kozo108 se denomina kizuki hōsho,
utilizado principalmente por artistas xilógrafos que llevan años usando
fielmente su papel, no dando abasto al maestro Ichibei para recibir nuevos
clientes.

Hoy trabaja junto a su hijo Junichi Iwano, quien está aprendiendo el oficio
para sucederlo en el futuro al igual que lo hizo Ichibei con su padre, de
manera de preservar este tipo de papel muy utilizado en Bellas Artes,
principalmente ukiyo-e y así poder continuar la tradición. Acerca de Ichibei
Iwano, Rina Aoki comenta:

Ichibei a menudo dice que debe calmarse para hacer buen papel. Sin
rabia ni impaciencia. Su padre le dijo que no pensara en tomar el
camino más fácil para hacer papel porque cada proceso es muy
importante. Hay muchos invitados que lo visitan pero siempre tiene la
pasión suficiente para explicar su trabajo a cada uno seriamente109
(Aoki , 31/05/2011, 22:28 hrs)

Tuvimos el privilegio de compartir una taza de té con Ichibei Iwano y

conversar con él, ha sido una de las experiencias más significativas a nivel
emotivo para un artista del papel que conoce la importancia que tienen estas
personas en la cultura japonesa; ellos están encargados de salvaguardar la
historia y el patrimonio de su nación. Apreciar las muestras xilográficas de
artistas de renombre, impresas sobre el kizuki hosho de manos del maestro
Ichibei, es una experiencia que se asimila pasado algunos días o tal vez
semanas, en donde la expresión de agradecimiento perdura por un buen
tiempo.

eventos oficiales y todo lo concerniente a los emperadores.

108. Nasu Kozo es una variedad de morera que proviene de la pefectura de Irabaqui al norte de Tokio, posee una
fibra un poco más corta que la morera típica del Japón, produciendo un papel más suave y de color cálido.
109. “He often says he has to calm himself down to make good paper, no anger and no irritation. His father told him
not to think about taking an easier way in making his paper because each process is very important. There are lots of
guests visiting him, but he has enough passion to explain his work one by one seriously”.

178
 Fig.80 Hironao Hamada formando una
delgada hoja de tengucho, en el que se necesita
mucha habilidad para agitar vivazmente el bastidor.

Fig. 81 Tanino Takenobu formando una hoja en su hikibune y un ejemplo de su papel najio gampi-shi.

179
Nuestro tercer tesoro nacional vivo es Sajio Hamada, maestro papelero de la
prefectura de Kochi, nombrado por su papel tengucho110 en el año 2001. Este
papel conocido también como “Las alas de la cigarra”, requiere de una
técnica de elaboración de mucha habilidad para lograr una hoja
extremadamente delgada. Fue inventado por Yoshii Genta111 (1826- 1908),
quien decía que este era el papel más delgado del mundo.

El tengujo (o tengucho, ver anexo 1-A muestras de papel estilo oriental) fue
utilizado para hacer plantillas para mimeógrafo hasta que esta tecnología
quedó obsoleta; pero tiempo después hubo una recuperación de este papel al
ser usado en la técnica del chigiri-e112 y para restauración y conservación.
Durante los últimos 40 años sólo Sajio Hamada había elaborado este papel,
pero actualmente sus nietos Hironao Hamada y Osamu Hamada (Fig.80), con
16 años de práctica en la formación de este papel, siguen la tradición recibida
bajo las instrucciones de su abuelo.

El maestro papelero más recientemente nombrado tesoro nacional en el año

2002, es Tanino Takenobu (Fig. 81), por su papel najio gampi-shi, de la
región montañosa de Najio, que también fue registrado ese mismo año por el
gobierno japonés como “propiedad cultural intangible de importancia”.

El maestro Takenobu elabora papel a partir de la fibra de gampi. Su carácter

es descrito por Jane Farmer como silencioso, en un taller que más se parece
a una celda monástica, de mucha simpleza y casi en penumbra. La expresión
de su rostro se asemeja más a quien medita que a quien está haciendo
papel. El mismo silencio es compartido por su esposa que lo asiste en las
tareas de secar el papel recién hecho.

Para elaborar najio gampi-shi, más conocido como maniai-shi, se utiliza un

ritmo pausado en un proceso lento utilizando una combinación de estilos
oriental y occidental, Betty Fisque lo explica muy claramente:

110. Por razones fonéticas podemos encontrarlo también como Tengujo. El papel de esta región fue conocido
también como Tosa Tengucho.
111. Genta también contribuyó al mejoramiento de las herramientas para hacer papel.
112. La técnica del chigiri-e consiste en la creación de paisajes y figuras con papel rasgado manualmente, que se
van pegando sobre un soporte como si fuese un collage.

180
 La técnica para hacer maniaishi es única, mezclando el método
tamezuki occidental y nagashizuki japonés. El bastidor tiene un
contramarco rígido removible. El su es hecho en junco con un
segundo “su” más fino hecho de bambú cosido encima del primero y
un sha de lino teñido con caqui cosido sobre estos dos; estas capas
proporcionan soporte para la pesada arcilla líquida y produce un
papel sin marcas de cadenas ni líneas...Durante la formación de la
hoja, el papelero se sienta frente a la batea. Hay mínimas
inmersiones en la batea, de una a cuatro veces, y con una muy
pequeña agitación, generalmente, hacia los lados. El su es removido
y se deja drenar mientras otra hoja es formada, antes de transferirlo a
la posta. después de prensado por 24 horas el papel es cepillado en
suaves tablones de ginkgo y luego satinado a través de una tela
usando un bruñidor forrado en cuero.113 (Fiske, 2004, p.5)

Este papel que tiene una tradición de 400 años, fue traído desde Echizen por
Higashiyama Yaemai y ha sido revivido por el maestro Takenobu. Se dice
que es el único que realiza el proceso tradicional de manera apropiada.

Con más de 50 años de experiencia en el arte del papel, está entrenando a

su hijo, recién regresado de la universidad en el 2012, para continuar la
tradición, pues en la actualidad sólo él y su hijo están dedicados a este tipo
de papel que tiene fama de ser irrompible, repelente al ataque de los insectos
y resistente a cambios de temperatura extremos.

El maniaishi o najio gampi-shi del maestro Takenobu se utiliza en

restauración, así como también es usado como soporte para el apaleo de
láminas de oro u otro metal; a esta variación se le conoce como kin-

113. “The technique for maniaishi is unique, blending japanese nagashizuki and western tamezuki method. The mold
has a removable rigid frame. The su is made in rattan with a second finest su made of bamboo and a sha linen
stained with khaki stitching on these two, these layers provide support for the heavy liquid clay and produces a paper
without marks or chains lines ... During the formation of the sheet, the papermaker sits in front of the rack. There are
minimal immersion in the vat, one to four times, and with very little agitation generally sideways. The its is removed
and allowed to drain lie another sheet is formed, before transferring to the post, after pressing for 24 hours the paper
is soft brushed planks ginkgo and then through a satiny fabric with a burnisher leather-wrapped.”

181
hakuushi, para cubrir las puertas deslizables o fusumas, y para biombos de
las casas tradicionales, palacios y santuarios. Sus papeles han sido utilizados
en las puertas deslizables del castillo Nijo de Kioto.

Otros papeles nombrados como Propiedad Cultural intangible de Importancia

son el hosokarawashi distinguido en 1978, de la región de Saitama, en
Ogawamachi. Un papel fuerte con algunos rastros de corteza externa larga
usado principalmente para las muñecas o hina ningyo. Actualmente se
elabora el hosokawa-ohban, de mayor tamaño cocinando sus fibras con
Carbonato de Sodio, que dejará un papel más claro que aquel que se cocina
con cenizas.

3.3.1 Algunos talleres visitados en Ogawamachi y Echizen

Conocer e investigar los distintos papeles en su origen, ciertamente es

interesante desde el punto de vista del análisis del resultado como material.
Pero oír las experiencias y conversar con los maestros papeleros
directamente, se transforma en una experiencia más enriquecedoras aún,
porque es un conocimiento que viene directamente desde la ejercicio del
hacer. La tradición ha sido vivenciada y no contada por un tercero, ellos
forman parte de la construcción de una manera de percibir y practicar el arte
del papel, un camino que llena todos los aspectos de su vida, la de su familia
y la de su pueblo.

Durante nuestra estadía en Tokio, nos acercamos hasta la prefectura de

Saitama para encontrarnos con el artista xilógrafo y papelero Richard Flavin
quien trabaja desde hace más de 30 años en su estudio en las montañas de
Ogose. Flavin gran amigo de Timothy Barrett nos lleva al Centro de
Artesanías de Saitama donde se encuentra el estudio de washi. Una de las
trabajadoras que está formando hojas de papel nos pregunta si cavamos un
hoyo desde Chile hasta llegar a Japón.114

114. Comentario que nos recuerda las historias de infancia contadas en Chile, que nos decía que si hacíamos un
hoyo profundo podríamos ver a los chinos.

182
Fig. 82 Mazè o peineta agitando la pulpa de manera mecánica a través de poleas. Taller de Akira Kubo Taro.

183
Así comenzamos nuestro recorrido por este centro donde accedemos a los
procesos de cocción, secado y formación de hojas. Nos llenan de muestras
preciosas de papel115 y seguimos camino con Richard hasta el taller de Akira
Kubo Taro, ubicado en Ogawamachi. Aquí se elabora el tradicional
hosokawashi, (que comentamos en el apartado anterior) y al momento de
nuestra visita, una chica estaba formando hojas de papel para hacer
muñecas hina nyngio.

El taller de Akira Kubo Taro, cuenta con varias innovaciones tecnológicas

como un sistema de poleas para mover el mazé o peineta que dispersa la
pulpa en la batea (Fig.82). También una naginata para afinar las fibras y una
estampadora que reemplaza el apaleo manual. El maestro nos va enseñando
distintos estados en que se encuentra la fibra, pues es una actividad de todo
el año, por lo tanto encontramos fibras en proceso de limpieza, afinado,
blanqueo y secado en tablones.

Seguimos viaje hasta Kioto y desde ahí nos trasladamos al distrito de

Imadate en la prefectura de Fukui, específicamente nos movemos hacia la
ciudad de Echizen, uno de los centros papeleros más importantes de Japón,
que guarda la leyenda de la diosa del papel Kawakami Gozen.

En Echizen nos espera la artista papelera y pintora Rina Aoki, quien nos
llevará con algunos maestros y estudios papeleros. Se forma de repente y de
manera espontánea un grupo integrado por mi guía y traductor inglés-
japonés, el artista, investigador y papelero canadiense Paul Denhoed, su
mujer, artista encuadernadora Maki Yamashita y la artista papelera Yuka
Nimura, amiga de Rina, quien acababa de llegar desde Kochi, en su plan de
recorrer los pueblos papeleros de su país, y que además estaba muy
contenta de poder practicar su español, aprendido en una estancia de
estudios en España (Fig.83).

115. En Japón es muy común llevar y dar obsequios tanto a los visitantes como a los anfitriones.

184
 Fig. 83 De der. a Izq. Paul Denhoed, Maki Yamashita, Lisa Benson, Rina Aoki,
Yuka Nimura y Carolina Larrea.

Fig. 84 El maestro Shohachi separando el washi recién prensado y transfiriéndolo a los tablones de secado utilizando
un rodillo especial.

185
Iniciamos la visita al museo del papel de Echizen en donde después de
recorrer cada una de sus salas llegamos hasta el estudio del maestro
Yamaguchi Shohachi. Aquí encontramos a una chica formando hojas de
papel de muy buen ánimo. Es un estudio abierto en el que los visitantes
pueden observar sin problemas, aparentemente, las actividades del estudio.

El maestro Shohachi (Fig. 84) mientras tanto y de manera muy silenciosa,

está transfiriendo el papel recién prensado a los tablones de secado. No mira
ni habla con nadie, parece estar muy concentrado utilizando un tipo de rodillo
para adherir el papel húmedo a los tablones, en vez de la brocha tradicional.

Nos trasladamos a la aldea de Ōtaki donde Rina nos ha concertado un

encuentro con el maestro Ichibei Iwano, que describimos en el punto anterior
cuando nos referimos a los tesoros nacionales, quien además de compartir
algunos pasos en el proceso de su papel, nos mostró su estudio y obras
realizadas por artistas xilógrafos conformando una pequeña colección de
grabados sobre su papel hōsho.

Muy cerca de Ichibei se encuentra el estudio del maestro Haruo Yanase,

quien amablemente nos recibe y nos muestra cómo elabora el papel para las
puertas deslizables o fusumas, utilizando como materia prima las fibras de
gampi y cáñamo. Dos mujeres trabajan en dupla en el estudio de Yanase,
realizando una esforzada labor en la formación de un papel de gran formato.

El bastidor debe ir sujeto a unos contrapesos agarrados a cadenas que lo

conectan con el bastidor, esto permite que pueda soportar el peso del agua
con pulpa mientras se forma la hoja, de esta manera puede moverse sin tener
que hacer un esfuerzo extremo, que en realidad sería imposible de hacer.

En una perfecta sincronización las mujeres forman la hoja, agregando pulpa a

baldadas la una, mientras la otra va moviendo el bastidor para que la fibra se
distribuya de manera uniforme sobre el su. Una vez logrado el grosor
necesario para este tipo de papel, se transfiere a la posta de papeles
húmedos. Aquí observamos un ingenioso método para eliminar las burbujas
que se forman en el papel transferido. Utilizando una cánula fina se aspira el
aire de la burbuja con la boca. Luego se pone un paño de algodón mojado

186
Fig. 85 Kumo-gami, utilizado en un fragmento de un poema escrito por el emperador Fushimi (1265-1317)

Fig. 86 Transferencia de papel de gran formato, ayudado por poleas y cadenas. Taller de Heizaburo Iwano.

187
para facilitar la transferencia del papel y al mismo tiempo esta separación
hará más fácil desprenderlo después del prensado.

Con muy buen humor, una de las mujeres de este estudio, nos cuenta que
lleva más de 20 años trabajando en papel, pero que cada día no es igual al
anterior. (ver anexo DVD 3. vídeos 3.4 estudio Haruo Yanase/Echizen).

En Echizen, son las mujeres las que tradicionalmente forman las hojas de
papel. No sabemos realmente cuál es la razón, pero podríamos especular
que estaría asociado a la leyenda de la diosa Kawakami.

Nos dirigimos al estudio de Heizaburo Iwano que también se encuentra en

Ōtaki, con la intención de entrevistarnos con él y verlo formar su famosa
variedad de uchigomori o kumo-gami (fig.85), un papel que tiene en los
bordes superior e inferior una fina y nubosa línea de pulpa en color azul o
púrpura.

Nuestra expectativa era preguntarle acerca de esta milenaria técnica para

elaborar un tipo de papel usado por poetas y artistas. Pero el maestro no nos
atendió y en su lugar envió a su hermana. Podríamos pensar que tal vez no
éramos de un rango a su altura, simples artistas frente a un nombrado
“propiedad cultural intangible de importancia” por la prefectura de Fukui. De
todos modos pudimos observar muy de cerca la producción de su enorme
estudio; una instalación muy bien equipada y que más bien corresponde a
una cooperativa con muchos operarios. Mujeres que trabajan en duplas en la
formación de las hojas de papel y en algunos casos una mujer con un chico
joven. Se trabaja principalmente el la elaboración de papel de gran formato,
ya sea para fusumas o para bellas artes, siendo éste último de formato aún
mayor, en el que se emplean entre 3 y 6 papeleros para formar una hoja.

Fuimos testigos de la formación de un papel (Fig. 86), en el que el su, que

contenía la hoja de papel recién formada, fue trasladado hacia la posta de
transferencia sostenido en el aire por una cadena. Desde ahí es ayudado por
las maestras papeleras para una correcta disposición en la posta de papeles
antes de su prensado.

188
 Fig. 87 El maestro Kenji Aoki mostrando sus
marcos metálicos para el hikkake gami

Fig. 88 Muestra de patrón y resultado en papel. La diferencia de brillo se debe a la fibra de mitsumata sobre la fibra
de kozo, usada como base.

189
El movimiento en este lugar es constante, la zona de prensado y secado, es
en donde se concentra el mayor número los hombres, encargados de
manejar la enorme prensa hidráulica con los papeles recién formados.

Aquí nos damos cuenta que aún cuando estos dos estudios elaboren un
papel para un mismo fin, la diferencia de fibras utilizadas en la fabricación de
éstos elimina la competencia en un pueblo tan pequeño y que por el contrario,
amplía la oferta de papeles elaborados en Echizen.

Seguimos nuestro andar por los estudios del papel y llegamos hasta el
maestro Kenji Aoki, en un pequeño estudio en el que además trabajan dos
mujeres en perfecta coordinación, utilizando 3 y hasta 4 bateas de distintos
colores con sus respectivos bastidores, en las que van agregando capas con
diversos elementos sobre el papel, hasta completar una atractiva hoja
decorada (ver anexo DVD 3. vídeos 3.5 estudio papel color Kenji Aoki).

Pero lo que más llama nuestra atención, son unos marcos metálicos que
encontramos, con diversos dibujos formando un diseño regular que
asociamos a algunos papeles vistos en el museo de Imadate. El hikkake
gami, (ver anexo 1-A muestras de papel estilo oriental) una técnica que
combina dos fibras diferentes y patrones metálicos con diseños florales o
geométricos (Fig. 87 y 88).
El proceso según lo entendimos se realiza formando una hoja de papel de
fibra de kozo que generalmente se hace en un color suave. Luego en otra
batea con pulpa hecha a partir de fibras de mitsumata, se forma otra hoja a la
que luego antes de transferirla, se le pone un patrón metálico que tapará con
su diseño haciendo las veces de pantalla de líneas muy delgadas. La pantalla
colocada recibe una lluvia de agua que eliminará la fibra del su en todos los
lugares donde no esté tapado por la pantalla. Se retira el patrón metálico y
luego se transfiere el papel de mitsumata con el diseño recién formado sobre
la hoja de kozo hecha inicialmente. El kozo es una fibra áspera, en cambio el
mitsumata es más suave y brillante. Ambas características se verán con
mayor énfasis por el contraste en el papel.

190
Fig. 89 Sha o stencil para etiquetas

Fig. 90 Resultado del papel trabajado con shas.

191
Nuestra última visita es al estudio Jiyomon washi, donde se hace el koma-
gami o papel decorativo. Aquí trabaja nuestra guía Rina Aoki, por lo que da
pie a un diálogo más distendido. Estamos en un estudio donde trabaja toda
una familia de papeleros, desde la madre de 82 años (viuda) hasta la
hermana más pequeña.

Este estudio ha incorporado algunas tecnologías para acelerar pasos en el

proceso, como una máquina de secar, compuesta por una manga de fieltro
que se mueve lentamente hacia un pequeño rodillo. En este fieltro se van
transfiriendo las hojas una vez que son formadas. La hermana menor, se
encarga de ir retirando el papel del rodillo cuando ha dado una vuelta
completa y los papeles ya están secos, depositándolos sobre una posta listos
para su selección y almacenamiento.

En el momento de nuestra visita, todos los miembros de la familia estaban

trabajando; la madre haciendo un papel muy delgado con un stencil floral; los
hijos elaborando unas etiquetas para sake, en las cuales el hijo menor estaba
a cargo de hacer la forma de las etiquetas utilizando un sha con las líneas de
corte de cada una, que va sobre el su (Fig. 89 y 90). Al formar el papel, la
fibra no quedará depositada sobre estás líneas tapadas del sha, dejando
marcada la forma de las etiquetas. Una vez formado el papel lo transfiere a
esta manga de fieltro móvil. Su hermano mayor, ha formado una hoja de
papel delgado que pone bajo una fina lluvia de agua, ésta abrirá la lámina de
papel en pequeñas gotitas, que será transferida finalmente sobre el papel de
las etiquetas, formando algo así como un pre picado que facilitará el
desprendimiento de cada etiqueta. (ver anexo DVD 3 vídeos 3.6 jiyomon
washi/etiquetas).
Estas visitas por diferentes estudios y maestros papeleros, si bien fueron en
lugares acotados en relación al número de casas papeleras en el Japón, nos
proporciona una idea global de cómo se organizaron y aún se desempeñan
los maestros papeleros ya sea de manera individual o en cooperativas.

192
Fig. 91 Maestros papeleros transportando a la diosa Kawakami durante el festival Kami to Kami no
Matsuri de Imadate, Japón.

Fig. 92 Templo Okamoto- Jinja, Otaki.

193
También pudimos ver de cerca diversas técnicas que habíamos leído en los
libros y que al verlas en vivo nos da una compresión más acabada de los
estilos de hacer papel y sus características tanto táctiles como visuales.

La visita y entrevista con los maestros papeleros ha sido fundamental para

entender el enfoque que se le da al oficio, y cómo modifica el estilo de vida de
una persona que se dedica a este arte.

3.4 Kami to Kami no matsuri

En la aldea de Imadate, provincia de Echizen, se realiza anualmente a

principios de Mayo, el “Kami to Kami no matsuri” (Fig.91), que significa
festival de la diosa y el papel. Paul Denhoed, investigador y artista papelero
residente en Japón hace más de 10 años, ha asistido a este festival en varias
ocasiones y afirma: “Este es el único festival dedicado específicamente a
Kawakami Gozen, y que yo sepa, el único que venera el acto mismo de la
fabricación de papel”116 (Denhoed, 2011, p.10), por lo tanto creemos merece
un apartado especial al estar esta fiesta relacionada con el hacer, a través de
una figura que se encuentra fuera del que hace (la diosa), y que transforma
al maestro papelero en una vía a través del cual la diosa se manifiesta.

Kawakami Gozen es venerada y protegida en el santuario Okamoto- Jinja

(Fig.92), llamado popularmente Otaki, en el corazón del distrito de Imadate,
Prefectura de Fukui. Este santuario fue construido originalmente en el [Link]
como parte de un conglomerado de edificaciones y con una población de 700
monjes117 . Este complejo fue arrasado en el s. XVI y el actual es de 1843,
nombrado tesoro nacional en 1984 (Denhoed, 2011). No existe una fecha
exacta del origen de este festival pero según registros históricos, ya era
celebrado a principios del s. VIII, por lo que una larga tradición enorgullece a
su pueblo que se preocupa de mantenerlo para futuras generaciones
(Denhoed, 2011).

116. “This is the only festival specifically dedicated to Kawakami gozen, and to my knowledge, the only one to revere
the act of papermaking itself”.
117. Un indicio de la relación establecida entre el oficio del papel y la práctica budista.

194
Según la leyenda, Kawakami bajó a la tierra tomando la forma de una
princesa y les enseñó a los agricultores, quienes vivían en la pobreza, el
oficio del papel en las aguas del río Okamoto 118 .

La leyenda japonesa lo dice, una diosa apareció de repente desde el

cielo. La tierra aquí es demasiado pobre para la agricultura, dijo a los
aldeanos. Pero está maravillosamente bendecida con arroyos
cristalinos. Y así, echando su velo de gasa sobre el agua fue que les
impartió el conocimiento de la fabricación de papel 119 (Hughes,p. 133).

Las aldeas de Sadatomo, Shinzaike, Oizu, Iwamoto y Otaki, que componen

la región de Imadate, participan de este festival que será importante para el
espíritu de todo el pueblo, considerado fundamental para marcar el carácter y
el éxito del oficio durante el año.

Algunos de los comentarios recogidos por Denhoed aluden a que los

habitantes podrán hacer papel durante la temporada, gracias a la bendición
de la diosa; celebrar a la diosa anualmente será importante para el desarrollo
y la prosperidad del pueblo. También reconocen la festividad como el núcleo
de Echizen, y que este espíritu se impregna en el papel que se hace en esta
región.

En los tres días que dura la festividad las celebraciones comienzan con el
llamado a la comunidad y a la misma diosa a través del sonido de los
120
tambores, como lo describe Denhoed , para luego ser trasladada en un
santuario portátil o mikoshi. Junto a esto, se realizan una serie de ceremonias
y rituales que concluirán con una peregrinación por todas las aldeas.

La imagen de la diosa Kawakami es llevada en una procesión por las calles

de la ciudad. Los artesanos de las casas papeleras recorren diferentes
aldeas, descansando cada cierto trecho y aprovechando de beber sake o

118. [Link]
119. “Japanese legend has it, a goddess suddenly appeared from the skies. The soil here is too poor for farming, she
told the villagers, but it is wonderfully blessed with clear streams. And so, casting her gauze veil upon the water she
imparted to them the knowledge of papermaking”.

195
cerveza. Cuando el descanso acaba, los habitantes de la aldea cargan la
imagen y forman un círculo; los hombres de las otras aldeas intentan
empujarlos hacia la calle para llegar a la siguiente parada.

Cada grupo tiene como objetivo mantener la imagen de la diosa, por más
tiempo en su propia aldea. Mientras el consumo de alcohol va aumentando, y
especialmente en la última parada, los empujones son más enérgicos y
exaltados.

196
197
TERCERA ESTACIÓN:

Filosofía y sentido de la práctica del arte

(detrás del oficio del papel)

198
199
Una forma de caminar

Con nuestro trabajo en el arte del papel japonés, washi, hemos tratado de
mantener los más fielmente posible sus formas tradicionales de elaboración
en tanto proceso y formación de la hoja, tomando en cuenta las experiencias
que fuimos recogiendo a lo largo de nuestro recorrido por los estudios del
papel, y las conversaciones sostenidas con los maestros papeleros en Japón,
sumando a esto nuestra propia instrucción con el profesor Barrett en el UICB.

De esta manera deshicimos lo andado e iniciamos un nuevo camino en

nuestra práctica en el que poco a poco fuimos observando cómo se iba
operando un cambio en el modo de afrontar el trabajo, hasta llegar a
experimentar un cierto estado en el que el manejo del bastidor, la pulpa
acuosa, las manos y todo el cuerpo, se transformaron en un sólo movimiento.
Atendiendo al sonido de la pulpa agitándose por este vaivén, conseguíamos
que no mediara pensamiento o reflexión en nosotros, sino más bien una
percepción que integraba todos estos pasos en un sólo continuo.

Esta experiencia en la práctica del arte, y en nuestro caso, en el papel hecho

a mano, es identificada en las artes tradicionales del Japón bajo el concepto
de Geidō, y está relacionada con el manejo de una destreza que involucra
una práctica regular en un largo camino de aprendizaje. Estas artes
tradicionales comprenden la poesía, la caligrafía y las artes marciales entre
otras disciplinas, que están resumidas en la vía del té o chadō, cuyo origen
como ceremonia, se remonta a la época de los samuráis.

En esta estación nuestra hipótesis se desarrolla de manera más profunda al

exponer las bases filosóficas que sostienen el Geidō. Los beneficios del
aprendizaje directo desde el maestro y como de manera paulatina, esta
instrucción se va transformando en un camino vinculado a la vida, aplicable
no sólo al arte sino a nuestra rutina de vida, que se verá modificada en su
percepción al poner en práctica el ejercicio del arte como lo expone esta vía,
bajo la visión oriental del Budismo Zen.

200
Al tomar consciencia de la existencia de un camino relacionado con nuestra
práctica, fuimos en su búsqueda y estudio para profundizar en esta
experiencia y conocer a fondo sus bases, recorrido y entrenamiento. Y Así
como el Geidō es una vía, la llegada hasta él supuso también un camino
recorrido por diversos estados hasta llegar a su origen, la vía del arte
tradicional de Oriente, comprendiendo el arte del papel en él.

Al acercarnos a este camino nos encontramos con una forma de vivenciar

las artes basada principalmente en los ideales estéticos del budismo Zen y
sus principios en el Tao, desde donde emerge el concepto de camino o vía,
como una manera de abordar una vida de aprendizaje relacionada con la
ética y la estética, que son la base de la práctica de las artes, ya sean
plásticas o marciales, y que conforman un dō o camino.

El Geidō o la vía del arte, es seguido tanto por monjes budistas como por
artistas. Una vía que significa un camino de instrucción y práctica
caracterizado por un estrecho contacto con los materiales, con el
conocimiento de su naturaleza y con la relación que se establece en nuestro
cuerpo al manipularlos. Dicho contacto producido por el ejercicio regular de
un arte, causa impresiones que nos puede llevar a una experiencia estética
de auto conocimiento conocido como kenshō, que es definido como la
capacidad de ver nuestra propia naturaleza a través de la naturaleza de los
materiales.

No es de sorprender que el arte del papel se vea incluido en esta forma de

trabajo, pues este oficio fue transmitido por todo Oriente a través de los viajes
realizados por los monjes budistas, que debían dominar muchas de estas
artes como complemento de su formación en el zendo. Éste podría ser un
motivo por el que la gran mayoría de las artes vinculadas a la naturaleza
tienen un profundo sentido espiritual y meditativo.

Para el pueblo japonés estas artes tradicionales tienen un importante

significado espiritual, que incluso puede ser percibido en su vida cotidiana,
estrechamente vinculada a los cambios que se producen en la naturaleza y
que a pesar de sus avances tecnológicos se encuentran enraizados en su

201
propia cultura, forjada en base al sentido de comunidad. Esta relación de
unidad con la naturaleza se expresa también en la filosofía, la religión y los
valores del espíritu. Un proceso de comunión que se desarrolla en un
aprendizaje paulatino, en el que la práctica paciente del aprendiz es la base
para lograr este vínculo y que con la guía de un maestro lo será aún más.

Encontrar a un mentor no sólo significa que recibiremos el conocimiento

técnico de un arte. El maestro logra reconocer nuestro espíritu como
discípulos y nos transmite un conocimiento introspectivo. Nos entrena en una
práctica regular de cuerpo y espíritu, a través de una disciplina específica que
nos saca de nuestro ego, nos comunica y relaciona con nuestro entorno en el
momento presente; es por esto que encontrar al maestro es de suma
importancia para el aprendizaje de un arte, pues formará parte de nuestra
vida diaria durante por lo menos 7 o más años de instrucción.

202
203
 Capítulo IV
La puerta del Geidō, Oriente se muestra a Occidente

204
205
4. En el umbral del Geidō

Una de las cosas que más llamó nuestra atención durante nuestra visita al
Japón en el año 2007, fue el sentido de civilidad que tiene este pueblo. En un
país tan pequeño donde viven millones de personas no puede existir el caos;
y esto lo llevan a todas las áreas de la vida en la que debe existir sobre todo,
el respeto. Esta actitud se debe a la educación de sus fuerzas interiores
desde la niñez, signo de una cultura muy ligada a la atención de su
naturaleza interna y externa.

Antes de entrar de lleno en esta concepción y forma de vivir el arte, debemos

aclarar los términos en los que nos referiremos al concepto de naturaleza
para poder tener una lectura más fluida en el desarrollo de este capítulo.

En los principales sistemas filosóficos de Occidente, se ha analizado a lo

largo de muchos siglos el término naturaleza, llegando en algún momento a
formar parte de una corriente llamada naturalismo, que a su vez ha dado
paso a una subdivisión en otras ramas, desmenuzando el sentido simple que
aquí queremos apuntar. La naturaleza la definimos como aquello que es
nuestra esencia, antes de haber procesado mentalmente cómo queremos
ser, es decir antes de un cuestionamiento intelectual, y por tanto, tal cual
somos al nacer.

De acuerdo con el texto de Clément Rosset121 , el concepto de naturaleza ha

sido estudiado y analizado en distintas corrientes y épocas, desde Platón que
expresaba “el deseo de un retorno a una autenticidad original” (Rosset, 1974,
p.300) hasta diversos pensadores que han propuestos teorías y “contra-
teorías”, acerca de lo que sería la naturaleza, hasta llevarla incluso a una
relación con la revolución, como es el caso de Marcuse.

Queremos dejar en claro que las afirmaciones de estas corrientes de

pensamiento, desde nuestro punto de vista, están determinadas por una
necesidad de clasificar conceptos y definiciones en torno a un pensamiento,

121. Rosset, C. (1974). “La Antinaturaleza, elementos para una filosofía trágica”. Madrid, Españ[Link] Ediciones, S.A.

206
para acotar un campo o un objeto de estudio desde el que acceder a las vías
epistemológicas que legitiman el campo de estudio correspondiente.

Rosset afirma que los distintos conceptos de naturaleza están vinculados a

las argumentaciones y contra argumentaciones correspondientes a toda la
filosofía occidental, de este modo podremos hablar de naturaleza
existencialista, naturaleza contingente, el naturalismo revolucionario o la
ideología naturalista. “La negación moderna de la idea de naturaleza,
evidencia pues, sobre todo, la usura de una palabra, y no la desaparición de
un cierto sistema de deseos inherentes al naturalismo” (Rosset, 1974, p.286).

Siguiendo el punto de vista de algunos pensadores y sin mucho esfuerzo

podríamos establecer algunos puntos de relación entre la visión de los
filósofos occidentales y la visión oriental de la naturaleza, entendiendo que
un hombre es un mundo también. Por ejemplo si Kiekergard dice: “el hombre
a fin de saber verdaderamente algo de lo Desconocido (de Dios), debe en
primer lugar saberle diferente de él” (Rosset, pág.292). Entonces siguiendo el
mismo método de comprensión, el hombre que se siente distinto, externo o
más aún superior a la naturaleza, deberá reconocerse como parte de ella en
igualdad de condiciones para comprenderla en profundidad.

En ese sentido podríamos comentar que la mayoría de las creencias

espirituales en Oriente, y específicamente en Japón, como es el sintoísmo, la
religión antigua que hoy en día convive con el budismo, tiene sus figuras
espirituales en la naturaleza a la que llama “espíritus de la naturaleza” o
kami122 y que de alguna manera, poseen más rasgos de humanidad que
muchas otras religiones o corrientes espirituales donde las figuras son
completamente divinas.

Por lo tanto, para el japonés (y las culturas del lejano Oriente en general), la
naturaleza tiene también algo de divino y sagrado, como lo vimos en la
relación que se establece entre el papel y la vida espiritual que se conectaba
directamente como la naturaleza y el medio (agua, montaña, etc.).

122. Recordemos el Kami to Kami no Matsuri, o festival de la diosa del papel Kawakami, donde kami al mismo
tiempo que diosa es papel (Véase Segunda Estación, Capítulo III-3.4).

207
Aún cuando desde nuestro punto de vista, hablar de la naturaleza que nos
rodea y de la naturaleza humana, se podría identificar según sea su contexto,
es importante dejar en claro que cuando hablamos de la naturaleza que nos
rodea, la que observamos a través de nuestros sentidos y como aquella que
está en constante transformación, estamos indicando a aquello que
corresponde al mundo vegetal y animal. No seremos tan ortodoxos para
indicarla como todo aquello que además no ha sido tocado por la mano del
hombre como es una de las definiciones de Saborit123 “Naturaleza:
descriptivamente lo que hay, excluyendo generalmente tanto al ser humano
como a lo tocado por él” (Saborit, 1997, p.25) quien también se pregunta si es
menos natural un árbol que ha sido injertado para mejorar su producción o
uno que ha crecido de manera silvestre.

A nuestros ojos, el árbol plantado e injertado también es Naturaleza y con

ella igualmente nos referimos a los jardines y cultivos, pues del mismo modo
que en una planta silvestre, en una cultivada también podemos observar sus
fases de transformación y regeneración. Por lo tanto nos referiremos a
Naturaleza como todo reino vegetal y animal, tocado o no por la mano del
hombre; y utilizaremos el mismo recursos propuesto por Saborit, poniéndola
en mayúscula. Otras veces utilizamos la misma palabra cuando nos referimos
a nuestra naturaleza interna, aquella que denota nuestro espíritu, lo que no
vemos pero sentimos existe dentro de nosotros, que es anterior a cualquier
convención social, educación o cultura; aquello que traemos originalmente al
nacer. Si bien, no es muy científico lo que describimos, tampoco lo es el
espíritu y sin embargo, cuando hablamos de él, todos tenemos una idea más
o menos similar.

Saborit describe esta naturaleza como “referida a un ser, como aquello que
alude a la esencia, a lo que no se ve, la realidad primaria de las cosas”
(Saborit, 1997, p.25). Entonces con este tipo de naturaleza nos referimos a la
condición del individuo, y aquí sí que cabe aquella que no ha sido tocada por

123. Albelda, J & Saborit J. (1997) “La Construcción de la Naturaleza”. Valencia, España, Dir. General de Promoció,
Museus i Belles Arts. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència..

208
la mano del hombre. En este caso y usando el mismo recurso de Saborit,
cuando nos refiramos a esta naturaleza, la usaremos con minúscula.

Pero también hablamos de la naturaleza de las cosas, y aquí apuntamos

específicamente a la naturaleza del papel, como lo que lo caracteriza en tanto
comportamiento propio del material de acuerdo a su fibra y que sin la mano
del hombre transformando la Naturaleza (la vegetal) no existiría, y aún más,
dotamos de naturaleza de ser a una material que ha sido trabajado mediante
una técnica, que se aleja completamente de lo natural si nos quedáramos con
la visión que sólo es natural aquello que no ha sido tocado por el hombre.

En este sentido concordamos con la visión de Escotohado comentada por

Saborit: “Resulta absurdo excluir de este campo ontológico a la técnica como
ignorar que la operación recurrente de la técnica -usar medios con vistas a la
realización de fines- es el fundamento de todo organismo vivo, el abc de la
naturaleza...[ ](Escotohado, A.“El Espíritu de la Comedia”, Saborit,1997, p.41)
Y en este sentido la naturaleza de las cosas se relacionaría más con la
naturaleza del ser, así es que también la nombraremos con minúscula y
podremos identificarla según el contexto en el que se inscriba.

En todo caso la manera en que estas corrientes de pensamiento proponen

comprender los fenómenos humanos, a nuestros ojos, están expuestos hacia
una vía de desmembramiento intelectual y no necesariamente cumplen con
su función aclaratoria. En la visión oriental y en especial en el budismo Zen,
la comprensión es más bien una visión de conjunto y los fenómenos están
integrados; la forma de pensamiento también es de carácter integral. La
filosofía budista no hace mucha diferencia entre mente y espíritu. “El zen no
está necesariamente en contra de las palabras, pero es conocedor de su
perpetua capacidad para aislarse de las realidades y transformarlas en ideas.
Y el zen se rebela contra esa conceptualización” (Suzuki, 1996, p.14).

En nuestra visión y lo que queremos enfatizar es que al hablar de la

naturaleza, no aludimos a un pensamiento ni a un concepto intelectual de
ella, sino a una experiencia práctica. Es algo que se experimenta, no se

209
piensa, pero sí se puede generar un conocimiento a partir de esta experiencia
y podemos entonces hablar de ella desde una comprensión empírica.

Este fenómeno de experimentar la naturaleza en nosotros, está más cercano

a un sentimiento que forma parte de nuestra existencia que nos ganamos por
derecho de nacimiento. Es anterior a la razón y se reconoce más fácilmente
en un niño, que es puro de pensamiento. Es por esto que los maestros
taoístas hablaban de acercarse al conocimiento con el corazón de un niño, y
la filosofía budista también alude a esta actitud como parte de los requisitos
para alcanzar la budeidad.

Nuestro ser original que es parte de la Naturaleza que nos rodea124 y nos
inunda, está formado de la misma esencia que todos los seres en diversos
órdenes. Nuestra naturaleza es nuestra intuición125 sin mediar explicación
racional, sino la certera fluidez de movernos en el mundo siguiendo su ritmo,
que es el nuestro también, sin intervenir sino fluir en ella hasta llegar a sentir
la no dualidad o la integración con ella. “Cuando se entra en la naturaleza,
nuestra naturaleza se eleva”, dice el profesor Tokugo Uchida126 .

Esta observación y sentido de integración con el entorno que predomina en

las culturas orientales, y más específicamente en Japón, donde hemos
centrado nuestra investigación en torno a la práctica del arte, ha formado una
cultura de respeto y apreciación estética que se ha mantenido por siglos,
pasando a conformar la base de diversos caminos de estudio de un arte que
finalmente lo que busca es el aprendizaje y conocimiento de uno mismo. “Las
artes comprenden todo aquello que es valioso para el desarrollo del espíritu y
el encuentro de sí mismo, experimentando la unidad a través de la práctica
meditativa” (Manrique. 2006, p.17). Aquí donde nos encontramos con las

124. Decimos naturaleza que nos rodea pero estamos inmersos en ella y somos parte de ese paisaje también. No
somos observadores sino actores de un mismo continuo.
125. El significado filosófico para intuición está definido como la aprehensión directa e inmediata de sí mismo por el
sujeto conocedor de sus estados conscientes, de otros espíritus, del mundo externo, de los universales, de los
valores o del verdad racional. (Runes, D. 1985, p259)
126. Tokugo Uchida, PhD en Estética y PhD en Historia del Arte, vicedirector del Museo de Bellas Artes de Moa en
Atami, Japón. Seminario Internacional “La Educación de los Sentimientos a través de la experiencia estética y el
arte”- Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, Marzo 2010.

210
artes tradicionales del Japón, donde también incluimos el arte del washi al ser
también un camino de aprendizaje y conexión con la Naturaleza, y en el que
podremos encontrar tanto en su práctica como en su apreciación esta manera
de moverse, de ser y de estar. Y Entonces podremos decir que hemos
llegado al umbral del Geidō, a la vía del arte tradicional budista.

4.1 Geidō, la vía del arte tradicional del budismo Zen

El concepto de Geidō está compuesto de dos términos que luego de

analizarlos es necesario armonizar para comprender su sentido más profundo
(Fleitas, 2004). Es decir que si tomamos el primer sonido gei, que significa
arte o las artes a secas y el segundo sonido dō, que corresponde al camino,
pero un camino que para el budismo es “la vía o el camino que requiere una
esforzada práctica ascética” (Fleitas, 2004,p.5), al unirlos cobra un sentido de
largo aprendizaje de una disciplina o arte a través del ejercicio perseverante y
paciente.

Más claramente lo explica el Prof. Fujita en su texto “The Way of Arts or

Ethics in Aesthetics”, cuando señala la diferencia entre geijutsu, que vendría
de la voz gei: arte y jutsu: que corresponde a una técnica y que estaría más
relacionado al estilo occidental de hacer arte, a la belleza de la forma y a un
sentido estético que pone como objetivo provocar una reacción en el
espectador, por tanto geijutsu se relaciona más con el concepto de arte
contemporáneo.

En cambio el término Geidō está ligado a un arte más antiguo y que va más
allá de lo estético; está relacionado a un desarrollo de los sentimientos,
comprende además un sentido ético del arte, valorando más el proceso de
creación, que su resultado (Fujita, 2003) y es aquí en donde justamente bajo
la visión de esta práctica del arte, se genera a través de los sentidos un
silencio mental y un corazón gozoso y tranquilo, una vía que nos conduce
hacia el conocimiento de sí mismo, que es el objetivo de la práctica...“Esta
persona es el hombre verdadero en toda su desnudez que entra y sale a
través de los sentidos” (Suzuki, 1996, p.17, de una frase de Rinzai). Con esto

211
se quiere demostrar que a través de esta vía la consciencia es
simultáneamente intuición y experiencia estética.

El origen del concepto Geidō se remonta a la época de los samuráis127 ,

quienes practicaron diversas disciplinas para equilibrar la tensión de las
guerras; y seguramente fueron ellos los que también le imprimieron este
carácter de entrenamiento y ritual; ambos aspectos son las características
más representativas de esta forma de trabajar en el arte. Algunas de estas
artes practicadas por ellos son la meditación, la ceremonia del té y la poesía.

Las artes del Geidō están integradas por varias disciplinas que no
necesariamente son contempladas como arte en Occidente y siguen los
mismos pasos en su aprendizaje: preparación, instrucción y camino (Maillard,
2008). Por nombrar algunas: el bushodō o la vía de la espada, kyudō o la vía
del tiro con arco, shodō o caligrafía, ikebana o el arte del arreglo floral, sumi-e
o la pintura con tinta monocroma, etc.

En las artes visuales de Occidente, el Geidō podría ser traducido como el

proceso creativo en cada una y todas sus etapas (es decir tanto en lo general
como en lo particular) y es muy probable que podamos vivenciar esa
conexión con la naturaleza más íntima de la obra, siendo más importante la
experiencia vivida que su resultado final; aún cuando este resultado
expresará el espíritu de su ejecutor.

La práctica del Zen, así como la vía señalada, el Geidō, posee un carácter
amplio y espiritual de la estética. Está relacionada con el significado que este
concepto tiene en Japón como parte del cultivo de la personalidad
(Durckheim, 1983).

El Geidō es una vía que exige disciplina, pero esto no significa rigidez, sino
una práctica regular. Es no estar atento al objetivo sino a cómo vivenciamos
el proceso y luego: “Retirarse una vez realizada la obra, he aquí el dao del
cielo” ( Lao Tsʼe, Daodejing, LIII). Es el cómo se relaciona con la materia, con

127. Guerreros de la clase noble del Japón que gobernaron durante siglos y cuyo máximo apogeo fue alrededor del
[Link].

212
la Naturaleza y como nos movemos en y con ella. Es sentir la integración
paulatina en la rueda del movimiento de nuestras acciones y las del entorno,
la respuesta y reacción de los materiales mientras los manipulamos.

Este acercamiento o contacto con la naturaleza de los elementos, es lo que

en la práctica de las artes el budismo Zen lo define como la experiencia
estética del (auto) conocimiento o kenshō que está compuesto por el vocablo
ken que quiere decir viendo128 y shō que es naturaleza, “Aunque la unión de
ambas no significa “viendo la naturaleza” sino más bien, “viendo en la
naturaleza de uno mismo”. En el kenshō, el artista y su invitado no son dos
conceptos diferenciados”129 (Yanagi, 1989, p.152), entonces volvemos a esa
relación circular entre el creador y lo creado, sumando ahora el espectador
que al contemplarla, participa y se torna parte de ella.

Este camino es un aprendizaje para arrancarse las viejas formas de mirar, y

desde el exterior habrá que meterse dentro y reconocer nuevamente quiénes
somos, y cómo estamos percibiendo cuando vemos. Significa también
eliminar la división entre el objeto y el sujeto empleando un término budista
llamando funi, que significa no - dualidad (Sastre, 2008). Esta vivencia de
comunión con la herramienta y el material, es la experimentada en el arte del
papel y que finalmente nos condujo hacia este camino, es decir que a partir
de una experiencia en la práctica de taller, nos sumergimos en su filosofía,
sirviendo de base para una disciplina y método de trabajo.

El Geidō nos llama a estar atentos a lo que estamos haciendo, a usar cada
parte de nuestro cuerpo según su naturaleza, a seguir el ritmo fluido de las
cosas. Dar un tiempo a la observación, pues es más verdadero transmitir lo
que los objetos emanan que el intentar copiar su mera forma externa.

De entre todas las disciplinas que comprenden el Geidō, el chadō o la vía del
té es la disciplina que traduce de manera más representativa este
conocimiento, tanto en su sentido de integración, como el de estar presente.

128. Aquí podría aludir a un ver relacionado a la visión, a una contemplación.

129. “However, the two words do not means “seeing nature” but rather “seeing into oneʼs nature”. In kenshō the artist
and his guest are not two distinguishable concepts”.

213
El significado de seguir un camino de vida en concordancia y unión con la
Naturaleza.

4.2 CHADŌ- La Ceremonia del Té o el té como camino

Si va a tomar la cucharita de té, sumerja su corazón y mente

completamente en ella solamente y no preste atención a ninguna otra
cosa. Esto debe hacerse desde la primera a la última vez. Cuando la
reemplace, transporte su corazón y mente a él desde su profundidad,
como en el comienzo.
130
Minamoto Shunʼe

La vía del Té conocido como cha-no-yu, o chadō es definido simplemente

por Sen Rikyū131 como: hervir agua, preparar té y tomarlo. Esta respuesta tan
sencilla lleva implícito un largo aprendizaje y una profunda comprensión del
sentido de estar presente, como acto único e irrepetible.

El té comenzó siendo utilizado en China como un brebaje medicinal pero con

el tiempo se transformó en una bebida para nobles y aristócratas. El
encuentro del té pasó a ser una práctica de los monjes budistas que en un
principio lo bebían para mantenerse despiertos en sus largas horas de
meditación, pero que luego se transformó en una ceremonia que en la
actualidad puede durar hasta 4 horas (Hirota, 1995).

En Japón, alrededor del s. XV, el budismo Zen comenzó a preparar el té

delante de una imagen de Bodhidarma132 , y los monjes lo iban bebiendo de
un mismo cuenco. Como dijimos en la primera parte, el chadō es considerado
el arte más representativo de la vía del Geidō; aquel que encierra con mayor
énfasis los ideales de la antigua estética y ética del arte oriental englobados
en los ideales estéticos del budismo Zen que veremos más adelante en este
capítulo.

130. Registro del té Zen del poeta y monje budista, Minamoto Shunʼe (monje budista y poeta japonés de fines del
[Link]). “Wind in the Pines” Pág. 24.
131. Maestro de Té del s. XVI, quien además recordemos, de sus párpados nació la primera planta del té. (pág. 101.
Cap. II de esta tesis).
132. Quien fundó el budismo Chʼan (Zen) en China, [Link] DC.

214
La frase de Sen Rikyū, en su enorme simpleza, contiene una profunda
reflexión acerca del significado de la preparación del té. Sus principios están
basados en la armonía (wa), el respeto (kei), la pureza (sei) y la tranquilidad
(jaku); y está relacionado con todas las manifestaciones espirituales que se
profesaron en Oriente como el confucianismo, taoísmo, sintoísmo y budismo.

El simple hecho de hervir agua, por ejemplo es una preparación que va

desde la recolección del carbón, la disposición del fuego y de los elementos,
el llenar la tetera con agua, etc. Cada uno de estos actos está revestido de
una ritualidad y silencio que implica la plena atención en lo que se está
haciendo. Es el tomar consciencia de la materialidad, peso y función de cada
uno de los elementos que envuelven esta práctica. También significa la
preparación del lugar. Barrer el camino por donde pasarán los invitados en el
que, el justo medio es el deseable, ni muy lleno de hojas, ni muy limpio
tampoco; es decir, dejar el camino como si sólo la Naturaleza hubiese
intervenido, dejando caer alguna de sus hojas en el trayecto hacia la cabaña
del té133 .

Es necesario comprender el sentido de esta preparación, que al mismo

tiempo significa una preparación del espíritu. Una ritualidad que podemos
experimentar al preparar nuestros materiales cuando comenzamos a trabajar
en nuestro estudio. Cuando llegamos a él no nos ponemos a pintar de
manera instantánea; hay una serie de pasos que realizaremos al iniciar
nuestra rutina de trabajo. Si ponemos atención a cada uno de ellos, tienen un
sentido de preparación de nuestro espíritu para disponernos a trabajar (a
crear).

El tomar cada elemento que participa de la ceremonia del té, por ejemplo, el
pequeño batidor de bambú con el que se mezcla el agua y el
matcha134 (Fig.93), va precedido por tomar el batidor, sentir el peso, ir poco a
poco mezclando y prestando atención de que no se formen grumos, estilar

133. Dejamos en claro que esta forma de preparar el lugar no encierra en ningun caso un efectismo, sino que más
bien punta a no obsesionarse con la impecabilidad del suelo.
134. Té verde en polvo utilizado para esta ceremonia.

215
los restos de té mezclado, mirarlo y luego disponerlo cerca del resto de los
otros elementos.

La última mirada antes de seguir el proceso es hacia el batidor que queda

reposando boca arriba, como quien toma consciencia de lo que acaba de
hacer en su totalidad. “Y, por último, lo que lo que es realmente el aspecto
más importante: la disposición mental o espiritual que misteriosamente surge
de la combinación de todos estos factores” (Suzuki, 1996, p.196).

Cuando nos preparamos para trabajar en imprimir nuestras imágenes sobre

el papel, vamos reuniendo los materiales uno por uno y los disponemos sobre
la mesa, cada uno en un lugar determinado por su función. Mientras
realizamos esta serie de acciones vamos preparando nuestro “ánimo”
(espíritu, si somos más exactos) para la etapa de impresión. La actividad no
comienza con la impresión de la primera copia, empieza con la disposición de
los materiales y su preparación, y termina cuando hemos limpiado y guardado
hasta la última herramienta. Del mismo modo cuando nos disponemos a
hacer papel, nuestra actividad comienza con la humectación de las fibras y la
preparación de las herramientas para elaborarlo.

Cada etapa tiene su sentido y su conexión en un silencio que nos mantiene

atentos a cómo se va desarrollando el trabajo en su conjunto, como cuando
pasa el tiempo sin percibirlo, porque hemos estado muy compenetrados con
nuestro quehacer y con una enorme sensación de estar en el lugar correcto.
Esa es la vivencia que se busca en la experiencia de creación y en la vida en
general.

La reunión silenciosa que envuelve la ceremonia del té como momento

único, es probable que haya sido heredado desde los monjes budistas a los
samuráis, que instauraron la costumbre de compartir un cuenco de té antes
de marchar a la guerra bajo un concepto llamado ichi go ichi e135 , que
significa, ésta es la primera y la última vez de este encuentro (esto denota la
idea de la constante transformación de todas las cosas, y del momento

135. Concepto explicado por el profesor Luis Díaz. 2008, en el diplomado “Esencia y Desarrollo del Budismo.
Budismo Japonés”. Instituto de Estética- Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile.

216
 Fig. 93 Ceremonia del té, oficiada por la
artista japonesa Hiroko Karuno.

Fig. 94 Paul Denhoed y Maki Yamashita

en ceremonia oficiada por Hiroko

217
presente como única realidad). De esta manera durante la guerra, los
samuráis precisaban sólo de unos breves minutos para retornar mentalmente
a esa experiencia de compartir el té en silencio en la oscuridad de la cabaña,
y así volvían a su presente con energía renovada, aliviando el agobio del
combate.

En épocas de paz, se dieron a la caligrafía y a la poesía, compartiendo este

arte con otros nobles y disfrutando de un cuenco de té, lo que le otorga
también un carácter social a diferencia del monje budista que lo hace en
completo silencio. Del mismo modo el arte de la pintura tiene por objetivo el
cultivo de su espiritualidad, como todas las artes practicadas por el budismo .

La ceremonia del té reúne simplicidad y apreciación de la belleza unida a la

ética. “En el S XV, Japón le dio patente de nobleza e hizo de él una religión
estética: el teísmo” (Okakura, 2007, pág.2). El té nos ubica en el inmenso
universo dándonos nuestra real dimensión. Un culto a la imperfección136 ,
pues así es la Naturaleza: bella, sublime y transitoria.

4.3 El origen de la vía

Si desandamos el camino del Geidō y reflexionamos más profundamente

sobre la vinculación de esta práctica del arte con la Naturaleza, nos
encontramos nuevamente con el camino o el dō del budismo; y siguiendo
esta misma ruta hacia el pasado llegaremos al dao, que no es sino otra
manera de vocalizar el Tao. Y es aquí en donde se manifiesta de manera
más simple y clara la estrecha relación entre el hombre y la Naturaleza.

La concordancia de la visión budista con la del taoísmo, condujo a que

muchos de sus pensadores lo tradujeran y aplicaran con su propia
terminología. La diferencia principal entre taoísmo y budismo, según
Racionero, es que el primero está en el goce de la Naturaleza y en la

136. La ceremonia del té está basada en los idaeles estéticos budistas congregados en el concepto wabi-sabi
(véase 4.4 La estética de lo efímero en este mismo capítulo), cuya importancia reside en la manera trascendental de
mirar y pensar acerca de las cosas y la existencia: Todas las cosas son impemanentes, imperfectas e incompletas.

218
búsqueda de vivir en armonía con ella, disfrutarla con un espíritu liberado. En
tanto para el budismo, el cual esencialmente cultiva la compasión y apunta a
que todo es ilusión (en sánscrito, maya), todo lo que vemos es irreal, son
espejismos y a diferencia del disfrute taoísta, el budista renuncia.

Lo que más les interesó a los chinos al tomar contacto con el budismo fue la
práctica de la meditación, así se desarrolla en China el budismo Chʼan, que al
pasar a Japón se llamará budismo Zen.

En la época del taoísmo, la observación era una forma habitual de poder

comprender la Naturaleza, y así inspirarse para poder expresar su belleza a
través de la poesía y la pintura. A través de estas artes se buscaba alcanzar
el satori o iluminación profunda. Esta experiencia también puede vivenciarse
desde la perspectiva taoísta/budista a través del Geidō.

Tanto budismo como taoísmo, son vías para el auto conocimiento que
buscan profundizar y abrir niveles superiores de consciencia: “En el término
conocido como religión, ellos tienen más que ver con un sentido de religazón
o reunión con el ser interior” (Maillard, 2008, p.6), como forma de llegar a este
estado de unión espiritual y liberación de nuestra vieja visión personal, para
así dejar aflorar nuestra verdadera naturaleza, aquella que es anterior a la
formación de la idea que tenemos de ella; de ahí viene el concepto de ser un
camino o una elección de vida.

Este pensamiento viene del hinduismo, una doctrina de liberación compartida

por el Buda y transmitida por lo tanto a través del Dharma. “El hombre ha de
poder liberarse de la ignorancia ontológica, la ignorancia o no-visión (avidya)
de su propio ser, de lo que él en realidad es, o mejor dicho, de lo que no es”
(Maillard, 2008,p.6 ).

En la transición del taoísmo al budismo se produce un encuentro en el punto

exacto en el que las artes toman un camino, que además de ser medio de
expresar la belleza, será un vehículo de reflexión, meditación y auto
conocimiento. “La permanencia está en el tao. Por ello al contemplar la
esencia del tao requiere estar libre de deseo. Este será el punto de

219
convergencia principal del taoísmo con el budismo, y la base de sus
prácticas” (Maillard, 2008, p.35).

La palabra Tao está compuesta por dos sinogramas que significan cabeza y
marcha respectivamente; podría indicar entonces, el hombre que camina.
Aún cuando su sentido estricto es camino, al mismo tiempo es método, y es
un concepto que puede encontrarse en la filosofía china clásica, en la que
todas las escuelas (confuciana, legista, moísta, etc.) se refieren al Tao al
hablar de sus doctrina y principio de unidad. (Schipper, 2003).

Con el tiempo se relacionó la doctrina a las enseñanzas del viejo maestro

Lao Tsé, refiriéndose a ella como taoísmo, que serían recogidas en el Libro
del “Tao y la virtud”, el Daodejing. La doctora en filosofía, Chantal Maillard
sostiene acerca del Tao: “Puede considerarse como un tratado de alquimia
interior, una vía de conocimiento, de una metafísica y una ética, y por tanto
también de una doctrina social” (Maillard, 2008 p.31).

El Tao al igual que la palabra sánscrita Dharma, significa camino y

enseñanza, pero también ley universal. Algo abstracto, que no siendo nada,
lo significa todo (Maillard,2008). Básicamente busca la comprensión del
universo y de la propia vida inserta en él. Esta búsqueda se basa en el
entendimiento de que el hombre ha de fluir con el devenir; abrirse a lo que la
vida le va dando, de manera de no tratar de controlar el futuro e incluso evitar
dominar el presente. Esto tampoco significa detenerse; todo lo contrario, es
estar en el constante cambio presente en la naturaleza de todos los seres y
entender que lo que pasa en la Naturaleza, nos sucede a nosotros también al
ser parte de ella. Y también sería la manera más honesta de enfrentarnos a
nuestro trabajo de creación, sin que predomine la razón y la idea
preconcebida que tengamos de él.

Una manera de ejemplificar más claramente el fluir de la mente, se da en el

caso de la meditación en el que se deja fluir el pensamiento, sin apegarse a
ninguno de ellos en un principio sería más nuestra visión particular, pero con
el tiempo y la práctica a través de la meditación, se vería ampliada abriendo
nuevos caminos. Esto es lo que se llama una mente inactiva, porque se

220
abandona el control, y se libera el apego a las ideas y pensamientos; a esto
se le conoce como wu wei.

La no acción wu wei es un equilibrio dinámico, un contrapeso de

facultades, que no puede confundirse con el no hacer nada. Es hacer
con tan perfecta naturalidad que parece no hacer, que las cosas se
hagan por sí solas. (Racionero, 2008, p.32)

La esencia del Tao sólo puede ser contemplada por aquel que está libre de
deseo, pues de lo contrario estaría volcado hacia un objeto (o sujeto), y ese
deseo es permanente y el Tao es informe, es vacío de ser y sus
manifestaciones por tanto no son permanentes (Maillard, 2008).

Aquí nos referimos al Tao relacionándolo en términos de verse libre del

resultado final de una creación y focalizar nuestra atención en lo que va
fluyendo en la medida en que nos centramos en el proceso mismo de
creación como acto presente. De esta manera se produce el diálogo franco y
atento a las transformaciones que se producen en este camino.

El taoísmo como expresión pura, instrucción y práctica, nos resulta complejo

de determinar o de marcar en una corriente o relación establecida entre el
maestro y su discípulo, como lo podríamos ver en el budismo, pues en el
taoísmo las enseñanzas se daban por transmisión oral, y no existen registros
ni textos que hablen sobre esta relación, sin embargo, podemos especular a
partir de textos taoístas de la época, o de los tratados de maestros de la
pintura como Shitao137 , quien comenzó siguiendo las enseñanzas del
budismo Zen, pero acabó siendo un fiel seguidor del taoísmo.

El taoísmo además, tiene dos aspectos interesantes de considerar; por una

parte la instrucción más antigua sólo está reservada para los iniciados,
quienes tienen la prohibición de transmitirla a quien no pertenezca a uno de
ellos. Luego, las enseñanzas del viejo maestro venida de la más antigua

137. Pintor y calígrafo taoísta del [Link]. Se dice que fue un revolucionario de la pintura con su concepto del trazo
único del pincel. Hablaremos de él más en detalle en el apartado 4.6 El aprendizaje del arte en Oriente.

221
tradición oral, está contenida en gran parte en el Daodejing, el cual fue dado a
conocer a la comunidad y al mundo gracias a Yin Xi138

Los hombres más sabios, una vez que lograban la purificación a través del
servicio y la repetición, esto es que todo cuerpo que participa en una acción
cíclica se transmuta purificándose (Schipper, 2003), preferían retirarse a la
montaña139 . Vivir de la manera más simple y no convivir con los seres del
reino, abandonando toda riqueza y apego material.

Por otro lado, para llegar a ese estado, recorrían un largo camino de
observación y sobre todo de servicio. Esta misma condición debía cumplir
cualquier discípulo que pensara en solicitar la instrucción o el consejo de un
maestro. Aún cuando el llegar a éste, significara el sacrificio de subir hasta la
más alta y apartada de las montañas. Si no se había seguido un camino
dedicado a las buenas acciones, no sería digno de recibir la doctrina de
iniciación, que específicamente se traduciría en el futuro, lograr la
inmortalidad y sumergirse de lleno en el Tao.

El taoísmo del Daodejing, propugna que el verdadero Tao, el que es

permanente, perdura y sobrevive no es un dao, es decir, una doctrina o
discurso (Schipper, 2003), porque una cosa es querer comprender e intentar
seguir la doctrina taoísta, un camino de aprendizaje y práctica, que un
discípulo con disciplina puede lograr. Pero otra, es buscar la inmortalidad y
llegar al estado de pureza, que como dijimos anteriormente está reservado
para los iniciados. Esta enseñanza, conocida como la instrucción de la
madre, revela los misterios del cuerpo, está marcada con el sello del
esoterismo y cargada de prohibiciones (Schipper,2003). Esto se relaciona con

138. Se dice en el cap.I del Shanxian zhuan, que Yin Xi, guardia de uno de los pasos a China, intuyó al observar el
movimiento de las nubes y el cielo, que un sabio pasaría por allí. Lao Tsé, se dirigía hacia el monte Kunlún para no
volver más y al ver a Yin Xi, supo que debía obtener el Tao. Por su parte, Yin Xi al ver a Lao Tsé, supo que era el
sabio que su intuición le había anunciado. Entonces en el encuentro, el viejo sabio Lao Tsé le dijo las 5 mil palabras
de la doctrina, y Yin Xi lo puso por escrito generando el Daodejing (Schipper, 2003).
139. Muchos monjes budistas se retiraban también a los bosques, cavernas y montañas a meditar en completo
silencio y soledad, sólo al murmullo de la naturaleza; y se quedaron ahí tanto tiempo que acabaron construyendo
templos en esos lugares.

222
la observación y disciplina en la alimentación, vida sexual, prácticas físicas,
etc. Sobre todo en la preparación para recibir la orden de gran maestro140 .

El país del Tao es el reino de la anarquía natural y armonía espontánea. Una

visión proyectada a partir del cuerpo humano; la doctrina de la enseñanza sin
palabras que el Daodejing indica mediante el simple vocablo “esto”, que es el
vientre, el medio vacío, sede de una percepción íntima e intuitiva (Schipper,
2003), que ocupa el mismo lugar donde se sitúa el hara, el alma para el
japonés; el estado sereno y centrado donde existe la conciencia profunda del
ser y nuestra naturaleza original.

El taoísmo es un camino que fue seguido por artistas y pensadores, pero

nunca adoptado oficialmente por el pueblo chino (Racionero, 2008). Sin
embargo existen semejanzas que pierden claramente sus límites entre uno y
otro. Si lo llevamos por ejemplo al terreno del ejercicio del arte, para los
taoístas, el sentido de la repetición significa la transmutación a la esencia
original, por lo tanto a través de la práctica de un arte como medio de
meditación e integración, también se convierte en una vía para llegar a este
estado de pureza.

En el taoísmo, la práctica repetitiva está en directa relación con la

recuperación de la naturaleza espontánea, muy parecida a la idea que tiene
el budista con respecto a seguir una metodología de trabajo para luego
“olvidarla”. Esta práctica se adquiere con un entrenamiento, y aquí cabe
comentar un relato precioso acerca de aquel maestro calígrafo que habiendo
realizado maravillosamente el carácter “cigüeña”, vio como el signo se
transformaba en un pájaro vivo que desplegando sus alas emprendió el vuelo
(Schipper, 2003). Algo parecido encontramos en otros textos como aquel
pintor que habiendo creado a través de su pincel un frondoso bosque, se
perdió en él y no se le vio más. Ambas narraciones nos muestran la
integración que por la mano ha creado una imagen que trasciende la mano
misma, porque la ha integrado de tal manera, que es parte del todo y no se
diferencia el creador de lo creado. Esa es la esencia del Tao.

140. Para mayor detalle consultar Schipper, K. “El Cuerpo taoísta”, capítulo 5, el ritual.

223
Es interesante dejar en claro que estas características del pensamiento
taoísta fueron heredadas por el pensamiento budista en lo que a práctica y
disciplina de las artes se trata, pues para el budista el sentido de repetición
sugiere el abandono del ego, que sería el homólogo a perderse en el Tao, o
lograr un estado de pureza infantil. Es aquí en donde encontramos el hilo
conductor entre ambas corrientes, que encajan de manera perfecta en la
observación del proceso creativo como un acto puro en sí mismo. “ El Zen es
uno de los resultados del contacto de la mentalidad china con el pensamiento
indio, introducido en China el s .I d.C., por medio de las enseñanzas budistas”
(Suzuki,1996. p.13).

Los pensadores taoístas tradujeron los textos budistas del sánscrito al chino.
Esto no fue fácil, pues el sánscrito es un idioma fonético que puede
comunicar con mayor facilidad lo abstracto a diferencia del chino que es más
concreto (Maillard, 2008). Aquí ya podemos ver una primera modificación, en
lo que toda idea abstracta al ser adaptada al pensamiento chino lo hará más
práctico y se relacionará más bien con actos cotidianos, en todos los
aspectos de su vida diaria.

Para el indio el sentido más importante es el oído, en cambio para el chino

es la vista. Por tanto la manera de adquirir sabiduría y conocer el mundo es
pintándolo (Maillard, 2008); y fue de este modo como el budismo indio se fue
ajustando más al pensamiento chino para su mejor comprensión. La llegada
del budismo a China, sería para muchos taoístas el inicio de una relación y
consecuentemente una transición, pues tienen ideas y apreciaciones
fundamentales en común.

224
Fig. 95 Observación en silencio, en un jardín Zen.

Fig. 96 Hanami, observación de la floración de los cerezos.

225
4.4 La Estética de lo Efímero

En Oriente, el principio estético o ideal de belleza de las artes tradicionales,

se refiere a un concepto que va más allá de una apreciación externa o
puramente formal. Este principio reúne un conjunto de ideales que nacieron
en el taoísmo y se desarrollaron más profundamente en el budismo Zen, el
cual le agregó el concepto de pobreza o simpleza llamado wabi-sabi, principio
que alude básicamente a ver la riqueza en la simpleza.

En Occidente no siempre se comprende el principio estético del Zen, y éste

se ha manipulado de muchas maneras, utilizándolo como apellido a las más
variadas corrientes, desde la música chill-out o de relajación, la ropa blanca
de algodón o la decoración austera o blanca, las cuales en su mayoría no se
acercan a su principio filosófico. En Japón en cambio, forma parte de un
sentido estético de la vida cotidiana. (Fig.95)

Tanto budismo como taoísmo están asociados a la armonía visual en un

estado de comunión con el espíritu. Para comprender esta forma de ver la
vida, es necesario conocer la manera en que la cultura japonesa aprecia las
artes y cómo éstas se integran en su vida cotidiana.

Actualmente en Japón, el arte moderno que está fuertemente influenciado

por Occidente, convive de manera paralela con las artes tradicionales. Es
decir tanto geijutsu como Geidō están presentes en la cultura nipona, como
ocurre también en la mayoría de los países asiáticos. Para el pueblo japonés,
el hombre forma parte de la Naturaleza y el sentido de unidad con ella es la
base del carácter, la filosofía y la religión (Dürckheim, 1983). Este sentido de
comunión con la Naturaleza se da en el entendido de que el hombre al igual
que la Naturaleza tiene un ciclo de nacimiento, vida y muerte, y que cada una
de esas etapas lleva un sentimiento que está sugerido por el cambio de
estación. “En la naturaleza sujeto y objeto se hacen uno, viviendo juntos en
un eterno ciclo de vida” 141 (Fujita, 2009, pág.41); es decir que los fenómenos
de la Naturaleza no son ajenos o externos al hombre, sino que éste es parte

141. “In the nature subject and object become one, living together in an eternal cycle of life”.

226
del todo y experimenta también esos mismos fenómenos en su propia
naturaleza.

Esta concepción ha sido tomada principalmente del taoísmo y luego

practicada por el budismo Zen, que a través de la vía del arte, Geidō, como
dijimos anteriormente, reflexiona sobre la práctica como vía de conocimiento
de nuestra naturaleza interna. Este instante de silencio o la inmovilidad entre
dos movimientos, es la quietud momentánea que denota la belleza de lo
fugaz. Llevado a la estética, tal parece que en las artes comprendidas en el
Geidō, la belleza está en mostrar la sutileza existente entre dos espacios de
sonido, como la vida breve y delicada de la flor del cerezo, sakura y la
observación de su floración, hanami 142 (Fig.96)

Estos ideales o como los define Fleitas en su monografía “El arte japonés y la
belleza de lo efímero”, paradigmas estético-filosóficos, fueron sistematizados
para su estudio y práctica, formando así los siete principios que corresponden
al ideal de belleza del budismo Zen y que pueden ser aplicados en cualquiera
de sus artes, cuyo principal hilo conductor es la simpleza o sencillez, es decir,
el wabi-sabi.

Los principios del wabi-sabi son percibidos más por la intuición que por un
análisis intelectual, y van siendo asimilados con el paso del tiempo de una
manera natural a través de la práctica del arte. Estos principios son:

- Irregularidad, que alude a la imperfección de la Naturaleza y que es esa

143
misma cualidad la que la hace bella. A propósito de esto, Hisamatsu dice
que la asimetría niega y trasciende la perfección. Porque la perfección no
corresponde a la realidad sino a una idealización de ella, inventada por
Occidente y carente de observación.

142. Es normal las salidas en primavera a observar el florecimiento de los cerezos (Hanami); es un acontecimiento
que el pueblo japonés espera todos los años. (Fig.5)
143. Filósofo, estudioso del budismo Zen y maestro de Té del S. XX.

227
- Simplicidad, donde el exceso no tiene cabida y mucho menos lo decorativo.
Austeridad, que sugiere el paso del tiempo y la huella que éste va dejando
sobre las cosas.

- Naturalidad; el fluir sin pretensión, lo espontáneo surge en la pintura, luego

de un período de observación en el que asimilamos e integramos lo
observado dentro de nosotros mismos, de esta manera estaríamos
capacitados para transmitir esa emoción vivida y el espíritu de lo
representado.

- Sutileza (yugen), una de las cualidades más importantes que expresa la

profundidad, la belleza trascendental y lo contrario de la obviedad. Es lo que
permite desplegar la poesía evocadora de una imagen. A raíz de esto el
profesor Fujita afirma: “Es un ideal común de la estética japonesa que el arte
debe evocar asociaciones y no ser expresado de manera obvia en palabras
o formas” 144 . (Fujita, 2009, pág.4)

- Desapego, referido a la libertad; esto es muy importante para el artista, pues

luego de pasar un buen tiempo en la práctica de un método, éste aparece de
forma natural. Así el artista hace uso de su plena libertad para romper las
reglas y prescindir incluso de los materiales, dejar que su espíritu se exprese
y actúe con total independencia.

- Serenidad, que nos habla de la calma necesaria para que puedan aparecer
los 6 elementos descritos anteriormente. Esta calma se logra con el ejercicio
regular de observación, de no atender a juicios, sino sólo prestar atención.

La quietud interior se logra con una preparación previa para despejar la

mente de los interminables pensamientos que la “llenan” e intervienen en
nuestro estado de atención. Son aquellos pensamientos que no permiten la
conexión con nuestro hacer, pues existe el estado de atención que fluye y

144. “It is common ideal of japanese aesthetics should evoke associations not to be overtly expressed”.

228
nos mantiene conectados con todo lo que sucede como experiencia de
atención en el mundo.

Estos principios tal vez a ojos de quien los lee por primera vez, podrían hasta
parecer impositivos, pero en una segunda lectura se puede apreciar que
podrían ser la vía natural de una creación más auténtica. Aquella que se
realiza en silencio interior, en armonía, libre de intención y pretensión. No
tener la mirada fija en el objetivo final, sino que estar presente en el proceso
como elemento fundamental de la creación; como vivencia espiritual que dará
un sentido más profundo a nuestro trabajo y nos irá comunicando el camino
que debemos ir tomando en un diálogo franco y atento.145

4.5 El Movimiento Mingei de Soetsu Yanagi

El filósofo japonés Soetsu Yanagi (1889-1961), fue un estudioso de las artes

y oficios de su país, estimulado por el creciente avance de la influencia
cultural de Occidente en el Japón, a principios del s. XX, y con ello la entrada
de lleno de la era industrial que pondría en peligro todos aquellos oficios que
hasta ese momento se hacían a mano o artesanalmente, y que pronto irían
perdiendo terreno ante la nueva, rápida y económica forma de elaborar
objetos de uso cotidiano.

En esta época “un grupo de intelectuales comenzará un proceso de

introspección y meditación sobre la propia cultura con el objetivo de construir
una identidad cultural nacional con la cual compararse en pie de igualdad
contra los dominantes valores occidentales” (Sastre, 2008, p.200). El interés
por el trabajo hecho con las manos fue creciendo poco a poco en Yanagi al
estudiar en un principio, los movimientos de arte europeo de la Edad Media y
también apreciar una relación de varios artistas occidentales bajo la mirada
oriental como Rembrandt, los impresionistas y William Blake entre otros.

Soetsu Yanagi mantuvo una estrecha relación con el ceramista británico

Bernard Leach quien además de ser el traductor de la mayoría de sus textos,

145. Para profundizar en el concepto de Estética japonesa consultar Fujita, H. “The Way of Arts or Ethics in
Aesthetics”. The International Yearbook of Aesthetics, ed. Jale Erzen, vol.7, 2003.

229
lo acompañó en varios de sus viajes. Ambos compartían el mismo punto de
vista con respecto a la apreciación de la cerámica y diversos oficios que se
estaban viendo amenazados por esta arremetida industrial, que reemplazaría
la mano por la máquina, y con esto toda una fuerza creadora.

Esta misma experiencia ya la habían vivido en Europa, especialmente en

Inglaterra, de la mano de varios líderes entre quienes destaca William Morris
quien encabezó el movimiento Arts & Craft, en defensa del gremio de los
ceramistas y John Ruskin, arquitecto, quien también se rebeló contra la
impersonal era industrial. Estos principios fueron observados por Yanagi y
sus amigos que según Leach, “él (Yanagi) como su amigo Hamada, buscaron
muy profundamente en vez de evaluar, aceptar o rechazarnos”146 (Yanagi,
1989, p.91); agrega también que Yanagi quedó admirado de algunas
metodologías utilizadas por arquitectos daneses, que antes de trabajar en sus
planos o diseños, conocían y tomaban estrecho contacto con la madera, el
metal y el ladrillo, para comprender su constitución y comportamiento.

La apertura del pueblo japonés hacia Occidente hará que un gran número de
jóvenes salgan hacia Europa y Estados Unidos a refrescar y renovar sus
conocimientos atrasados por tanto tiempo de aislamiento. Muchas veces se
habla de que los japoneses han copiado muchísimas cosas de otras culturas,
pero también “lo que hemos llamado el mimetismo japonés es una primera e
inevitable etapa de la comprensión de lo desconocido. que implica muchos
errores antes de encontrar la verdad” 147 (Yanagi, 1989, p.93).

Con todas estas experiencias recogidas desde el extranjero y el panorama

que veía en su propio país, creó junto a sus amigos Hamada Shōji y Kawai
Kanjiro, la agrupación Mingei-Kai (1931-1941) y su teoría del movimiento
Mingei o “el arte del pueblo”148 , vocablo creado por él, cuyo origen está en las
palabras minshūteki kōgei, que significa literalmente artesanías del pueblo.

146. “He, like his friend Hamada, sought rather to asses, to accept, or to reject us at a deeper level”.
147. “What we have called the japanese imitativeness is a first and unavoidable stage of understandig the unfamiliar;
it involves many errors before truth is found”.
148. Hoy en día esta palabra se utiliza para denominar artesanía.

230
Fig. 97 Portada y dos páginas de la revista Kogei Nº 115, hechas en papel hecho a mano y stencils.
15 x 22 cm. página abierta. (impresa y editada en Showa 21, en 1946) Seibunsha, Tokio.

231
La teoría Mingei iría creciendo en los próximos años y reuniría las piezas de
arte popular más importantes y representativas del Japón en el Mingei - Kan
o Museo de arte popular fundado por él, en un edificio de valor patrimonial
donado por el gobierno a cambio de siempre estar abierto al público, para
educarlo en su tradición e historia cultural del Japón. Luego comenzaría a
editar la revista Kōgei (artesanía) logrando sacar 120 números todos con
portadas diferentes dedicado a los artistas textiles, ceramistas, maestros
papeleros, etc. que significaría el despertar del propio Japón hacia sus
tesoros nacionales vivos.

La revista Kōgei Nº115 impresa en 1946, estuvo dedicada al washi (Fig. 97)
y realizada completamente en papel hecho a mano; consta de 67 página de
textos dedicados al papel tradicional japonés y 10 ejemplos de papeles
teñidos en plantillas hechas por el propio Soetsu Yanagi.

4.5.1 Mingei-dō 149 o “la vía del arte del pueblo”

“En un principio la teoría Mingei tendría más un aspecto nacionalista que una
filosofía estética de los oficios“ 150 (Kikuchi, 2004, p.40), y más relacionado de
alguna manera a los ideales del movimiento de Morris, influenciado a su vez
por el método medieval de trabajo que alude a la actividad de grupos o
gremios como idea de trabajo colectivo, que también entusiasmará a Soetsu
Yanagi.

Desde aquí estudiará el arte medieval y encontrará un ideal que poco a poco
irá enfatizando en la teoría Mingei, que relaciona el trabajo manual con lo
divino. Es interesante además que los preceptos del movimiento Arts & Craft
de William Morris no sólo influenciarían muchos de los principios del
movimiento Mingei sino que además compartirían algunos puntos de la
filosofía budista en términos de lo que podría relacionarse al Geidō, como por
ejemplo, el rechazo de los métodos industriales de trabajo, así como también,
el rechazo a la separación entre el trabajo del artista y el trabajo del artesano

149. Concepto acuñado por Sastre de la Vega.

150. “Mingei theory began showing nationalistic aspect more than craft aesthetic philosophy”.

232
(en la visión budista esto se refiere principalmente al sentido de auto
referencia de un artista frente a su obra); al contrario, el Geidō no comparte la
función celestial que Yanagi quiere imprimir al carácter de la teoría Mingei.

Es curioso que él por una parte rechace esta división entre el arte y
artesanía, que podría ser lógico tomando en cuenta que ambos trabajos en la
antigüedad, fueron denominados y reconocidos bajo el mismo kanji o
carácter. Es decir que para el japonés el trabajo del artista y el trabajo del
artesano eran parte un mismo conjunto y no veía diferencia en ello.

En este sentido, Yanagi quiso rescatar este concepto porque el sentido

último del arte tradicional tiene que ver con el trabajo directo con las manos y
el material, desde donde emerge el conocimiento más profundo del arte, o el
trabajo con uno mismo, si recordamos que dentro de las disciplinas del arte
tradicional, también están incluidas las artes marciales; es por esto que
ponemos el énfasis en que el Geidō es la vía del arte tradicional del budismo
Zen, y no del arte contemporáneo japonés, más vinculado al concepto de arte
occidental o geijitsu, como lo explicamos anteriormente.

Hoy en día esto ha cambiado, y se hace una diferencia al entrar de lleno en

el concepto del artista/autor; pero al igual que las corrientes espirituales del
Japón, estas dos formas de arte conviven en paralelo.

Lo que comenzó siendo una unión en la teoría Mingei (arte/artesanía según

el concepto antiguo), Yanagi termina haciendo no sólo una diferenciación de
ambos, sino que además incluye una distinción dentro del trabajo de los
artesanos, como veremos más adelante, movido por esta insistencia de poner
cada vez más al artesano, como puente entre lo divino y lo terreno. Este
interés por la relación entre el oficio y lo espiritual se profundizó más aún
cuando fue discípulo y más tarde gran amigo de Daisetz Suzuki, al cursar
estudios de budismo con él, en los que sumó a la teoría Mingei los ideales de
belleza del budismo Zen.

Más allá de un mero interés por la cultura de la artesanía local de su país,

Yanagi veía cada vez con mayor convicción que la belleza provenía de la
mano de un artesano desconocido que “descansa en la mano protectora de la

233
naturaleza” (Kikushi, 2004,p.40), conectada de manera inconsciente con lo
divino151 . Una artesanía simple y utilitaria pero que a sus ojos representaba
la belleza más sublime, aquella que es auténtica y que no busca ser
reconocida como tal, sino ser sólo lo que es.

Esta sinceridad es la que le otorga la belleza verdadera. El artesano

desconocido representa al artista anónimo, aquel que da a conocer su
espíritu a través de su obra y que se ubica detrás de ella; es decir, predomina
la importancia de la obra sobre la importancia del que la ejecuta, siendo sólo
un intermediario entre lo divino y lo creado. Es aquí en donde hace el mayor
hincapié en diferenciar el trabajo del artesano, dejando ya a estas alturas
completamente de lado al artista. Como dijimos anteriormente, Yanagi
reflexiona dentro del mismo concepto de artesanía, y distingue el artesano del
artista/artesano, tal vez porque en algún punto su rigurosidad llegó a tal
extremo que refinó los conceptos para poder revestirlos de un carácter más
religioso, como fue su predisposición en los últimos años de su vida.

Cuando él crea la palabra Mingei, quiere diferenciarla de sakka, que

corresponde al artista/artesano individual. Existe una relación concerniente de
la consciencia del artista/artesano, comparada a la inconsciencia del artesano
puro, porque el primero ha llegado a un grado de intelectualización individual
que muchas veces pierde la visión por este exceso de trascender en un
ámbito que está más ligado a lo mental, a diferencia de un artesano puro que
sabe que el diseño es funcional y se deja llevar por la fluidez del trabajo sin
intelectualizar, surgiendo así una pieza desde su propia naturaleza.

Desde aquí, Yanagi llega a relacionar el trabajo del artesano con los caminos
del budismo de la tierra pura152 , que diferencia dos vías para llegar a la
iluminación: jiriki-dō, que es la vía por el propio esfuerzo para alcanzar la
iluminación; un camino lleno de dificultades, al que se le llama nagyo- d ō, o
vía de las dificultades. Este sería el camino de los artistas que buscan el

151. En este sentido es importante aclarar que la diferencia entre la elaboración industrial y la artesanal, para
Yanagi significa la intervención del poder divino en la creación, siendo el artesano un instrumento. Para Morris es la
libertad y el placer que siente el artesano al crear. Ambas posibilidades buscan llegar a la verdadera belleza.
152. Cuyo mensaje está contenido en el Buda Amida (Amithaba).

234
reconocimiento individual. Aquellos que logran llegar a través de él, son los
verdaderos genios.153 La otra vía es tariki- d ō, que alude al “otro poder”, es
decir la posibilidad de que Buda pueda ayudarnos a llegar a la iluminación a
través de repetir su nombre. Para Yanagi, esta es la actitud espiritual ideal,
en la que el artesano repite su acción en un hacer guiado por la tradición, que
no es otra cosa que el “Otro poder” (tariki), el uso de los materiales y métodos
tradicionales unidos a un corazón que acepta (Sastre, 2008 ).

El objetivo de Yanagi era recuperar en las artes la idea anterior a la dualidad;

alcanzar la belleza entendida como la verdad y no como los contrarios
feo/bonito. Para él desear la belleza y odiar lo feo es signo de inmadurez,
porque ambas son parte de lo mismo. La belleza real es aquella en la que
está contenida la verdad, y aquí encontramos la relación directa con yugen
descrito en el apartado anterior.

Soetsu Yanagi habla de la belleza que se encuentra en el trabajo del artista

en cuanto a su verdad, más allá de la expresión del sentir del artista que
ejecuta la obra; el universo estético o el reino de la belleza se encuentra
cuando la obra y el artista están en armonía con la Naturaleza, porque es ahí
en donde reside la belleza verdadera. Introduce la idea de mushin que alude
al no pensamiento (la no intelectualización) que significará “confrontar el
objeto y olvidarnos de nosotros mismos, prepararse para recibir lo que venga
del objeto sin interponerse en el camino” (Sastre, 2008, p.205), que no es otra
cosa que la fluidez en la creación, el hacer continuo sin pensar en qué se
vería mejor desde el afuera, sino más bien dejarse llevar por lo que la pieza
va dejando entrever.

Yanagi fue impulsor del reconocimiento de estos oficios no sólo del gobierno
sino como una verdadera educación del pueblo japonés. Aún cuando existen
críticos tanto en Europa como en Japón acerca de su insistencia como
corriente original, sigue siendo considerado como el padre del movimiento de

153. Yanagi no era partidario de esta vía por ser de carácter individual y por perseguir como objetivo el
reconocimiento personal.

235
la artesanía popular en Japón, pues más allá de si es o no original, creó
verdaderamente un movimiento de reeducación y apreciación de los oficios
más interesantes del pueblo japonés y que ante la creciente industrialización
de ellos, fue en su rescate y promoción.

El aporte de Yanagi, fue retomar y destacar el trabajo del arte como forma de
conocimiento profundo. Más allá de sus intenciones un tanto políticas, un
tanto teñidas por la religiosidad, lo que queremos rescatar aquí es más bien,
la importancia que radica en la práctica y contacto directo con el trabajo, que
es el puente que nos une con lo más verdadero del arte, a través de esta
manera de llevar el proceso creativo.

Una clave para llegar a comprender y poder apreciar verdaderamente una

pieza de arte, es el acto de ver, y esto tiene que ver más allá de la simple
mirada, es aquella que se detiene y se dirige al núcleo de un trabajo. No
basta con saber de él, eso no nos garantiza que lo conozcamos realmente y
ahí Yanagi señala que, un estudiante de filosofía no lo transforma en un
filósofo, por lo tanto para lograr ver la belleza en algo, es necesario percibirla
y no solamente saber de ella intelectualmente.

Es muy interesante hacer esta distinción y poder integrar ambos planos para
una total comprensión, a saber teoría y práctica. Aunque aquí se puede
destacar un alcance interesante: A partir de la práctica podría extraerse la
teoría o fundamentarla teóricamente con pleno conocimiento. Sin embargo,
con sólo la teoría no podría desprenderse un conocimiento práctico, sino que
habría que ejecutarlo, pues éste no se genera de manera espontánea. Por lo
tanto, es necesario usar no sólo el intelecto, porque éste no es suficiente y se
queda sólo en la superficie de las cosas.

Un aprendizaje y conocimiento pleno se produce cuando podemos llegar al

corazón de una pieza, de una pintura, o de un cántaro, cuando se puede
percibir la mano que hay detrás de esa forma, es entonces cuando logramos
verlo realmente. Por lo tanto un persona que sabe mucho de arte en la teoría,
no está avalado por su capacidad para percibir la belleza en una obra si no
logra percibirla de manera real. Aquellos que preguntan primero quién la hizo,

236
dónde y cuándo, sólo están pidiendo información secundaria con la cual
consolidar un marco que les ayude a entender racionalmente lo que ven.

Es importante en el aprendizaje y el conocimiento de cualquier cosa, sobre

todo de las artes, vivenciar el conocimiento en la práctica y en la teoría para
llegar realmente a la belleza; se habla de una sinceridad en el trabajo que se
hace, es decir el “efectismo” no tiene cabida en el concepto de belleza para la
estética del Zen, éste es uno de sus ideales más importante.

La belleza para el budismo Zen no tiene que ver con la dualidad feo bonito,
porque budeidad precisamente es llegar a esa comprensión no dual del
universo y de nuestra existencia. Por tanto la belleza de las cosas es aquel
objeto que es su máxima y mejor expresión de él mismo.

4.6 El Aprendizaje del Arte en Oriente

Ve al pino si quieres conocer el pino, o al bambú si quieres conocer

al bambú. Y así haciendo, debes soltar toda preocupación subjetiva
por ti mismo...Tu poesía surge por sí sola cuando tú y el objeto se han
vuelto uno.
Matsuo Basho 154

Un sistema de aprendizaje interesante que se realiza en China, es la manera

en que se les enseña a escribir a los niños en la escuela. Paso a paso
comienzan por trazar el sinograma o “hàn zi”155 en el aire aludiendo a un
concepto u objeto; luego cierran los ojos y lo repasan mentalmente, entonces
lo hacen con tinta sobre el papel y finalmente dicen el nombre del carácter o
ideograma en voz alta (Billeter, 2003).

Cada vez que los niños lo escriben, apelan a esta memoria coreográfica que
ya estará integrada luego de haberla ejercitado y repetido en varias sesiones.
Este es el arte del gesto, como dice Billeter: "Un almacenamiento más grande
de información se puede integrar, por los recursos de la memoria motora, de

154. Extractado de: “Zen, Sabiduría esencial” , colección letra viva, pág. 70. 1995, Argentina.
155. Los caracteres chinos muchas veces se les denomina kanjis, pero esta es la voz japonesa para nombrarlos. En
chino se les llama hanzi, que significa carácter han. (que viene de la dinastía Han)

237
hecho, más rica y más fiables que el de la memoria visual" (Billeter, 2003, p.
290)156 .

Si nos remontamos a la antigüedad, encontraremos que el método de

enseñanza no es tanto más distinto que el actual. La repetición del gesto, la
acción reiterada tantas veces que finalmente logra su integración y
rápidamente nos olvidamos del largo camino que nos tomó el conseguirlo,
transformando este movimiento en algo espontáneo.

En el libro “4 lecturas sobre Zuangzhi” de Jean François Billeter, se ilustran

una serie de historias taoístas que aluden al proceso de aprendizaje; por
ejemplo la historia del cocinero,157 en la cual se ilustra a través de una
práctica regular, cómo llegar a un corte perfecto sin hacer uso de la fuerza
sino de la precisión, al punto de no necesitar mirar al animal sino que bastará
simplemente con sentirlo.

Esto alude a los pasos en el aprendizaje en el que comenzamos poniendo

nuestra atención a las líneas generales, o a tratar de ver las cosas en toda su
dimensión y que a través de la práctica disciplinada, podemos llegar a
conocer no sólo la herramienta que estamos manipulando sino también la
naturaleza del material que trabajamos. Es todo un conjunto en el que se
olvida la división entre una cosa y la otra y se considera como un todo que
fluye solo.

Este es el momento del olvido de la consciencia y el movimiento aparece

inconscientemente como parte de la memoria del cuerpo, que sabe lo que
tiene que hacer.

Si bien hemos expuesto formas de aprendizaje que no están directamente

relacionadas con el arte, su manera de enfrentar la práctica será la misma.

En la corriente taoísta, no es fácil encontrar un texto que aluda a un maestro

como lo encontraríamos en el budismo del Japón. El taoísmo es un camino

156. “A much larger store of information can be integrated, for the resources of motorial memory are in fact richer
and more reliable than those of visual memory”.
157. La historia detallada y completa en la pág. 22 de este libro.

238
individual y entonces aquel que alcanzaba la iluminación, se retiraba a la
montaña o se alejaba de la ciudad, como expusimos anteriormente. Es el
caso del maestro pintor, calígrafo y poeta Shitao, que vivía apartado del
mundo en un monasterio Chan158 , y que luego en su edad madura se
transformaría en un fiel seguidor del taoísmo.

Shitao nos ha dejado valiosos textos sobre el arte de la pintura, que si bien
no reemplaza el aporte de aprender directamente de un maestro, nos ilustra
su manera de desarrollar la práctica del arte y su relación con la
espiritualidad. En su tratado de la pintura, habla con gran acierto de dos
aspectos fundamentales en la práctica de este arte. Primero expone su
conocido método de la pincelada (i-hua) y habla del “rasgo único del pincel”,
origen de todas las cosas, en el que el uno lo contiene todo y el todo en el
uno, apelando al principio anterior a toda dualidad.

El otro aspecto es la ausencia de método que a través del ejercicio de la

pintura, lo va generando. Es decir que el pincel único genera y contiene todos
los posibles trazos, formas, curvas, líneas, etc. En su pintura, la montaña, el
lago, la roca y el cielo, representan todas las montañas, los lagos, las rocas y
los cielos. Shitao habla de la instrucción elemental y de la vida. La primera es
fundamental para conocer las herramientas y la observación; la segunda que
a través de la experiencia en comunión con la primera, es la razón del artista
pues “la tinta no será ágil si falta la instrucción elemental, el pincel no será
prodigioso sin la vida” (Shitao, discurso acerca del pintura, [Link]).

En todas las artes que contemplan el iniciar un camino de aprendizaje como

son las artes tradicionales que están incluidas en el Geidō, es necesario
recurrir a un maestro. En general, todas las artes tradicionales de Oriente
están vinculadas al cultivo de la espiritualidad y la presencia del maestro es
sin lugar a dudas beneficiosa para llegar a comprender y vivenciar de manera
profunda nuestra práctica y lograr la experiencia estética del auto
conocimiento.

158. Chan es el nombre chino para lo que conocemos como Zen del Japón.

239
El maestro compartirá su sabiduría con el alumno un tiempo considerable de
su vida, y se volcará con toda su dedicación a guiarlo en el largo camino que
significa el proceso de aprendizaje. En el desarrollo de esta instrucción es
interesante comentar el significado que tiene el volver al inicio, indicado por el
maestro. Esto podemos leerlo en varios textos acerca de la práctica del arte
tradicional, pues no se trata de empezar de nuevo, en términos de quien no
aprendió nada, sino que al integrar lo aprendido, se deja de pensar en cada
uno de los pasos racionalmente.

Este “cuerpo-espíritu” unidos en una sola entidad está atento a los

movimientos que fluirán como si siempre hubiesen existido, o como si
pertenecieran a la naturaleza de su ejecutor desde siempre. Así cuando se
deja de pensar en lo que se va a hacer, es cuando el movimiento fluye. Es
decir dejamos de tratar de controlar toda la situación. “El tiro correcto en el
momento debido no llega porque usted no se deja ir” (Herrigel, 2005,p16),
dice el maestro a Eugene Herrigel en su etapa de aprendizaje del kyudō o el
arte del tiro con arco. Es dejarse llevar por el pincel cargado de tinta, sin
pensar que está separado de la mano; dejar que aparezcan las montañas, los
ríos y las rocas, mencionadas por Shitao.

4.6.1 El Encuentro con el maestro

Los monjes budistas antes de entrar en el templo como novicios, inician un

recorrido o peregrinaje que puede llevar años hasta ser recibidos por el
maestro o guía espiritual que les mostrará el camino y los instruirá hacia el
conocimiento del Dharma, las enseñanzas del Buda. Muchas veces este
largo camino significa una vida al servicio de los demás y el constante
desarrollo de la compasión, que es principio fundamental de esta corriente
filosófica.

Antiguamente cuando un discípulo quería tomar un maestro en el Japón,

debía pedirle que fuese aceptado como asistente y aprendiz; muchas veces
esto significaba un enorme sacrificio para ser digno de ello. El maestro de
alguna manera, tendría que constatar el real interés en aprender de quien

240
solicitaba su instrucción y el aspirante poseer la humildad necesaria para
recibir las enseñanzas sin cuestionamientos, y la paciencia de saber que
iniciará un largo camino que significará muchas veces volver al inicio.

Susan Byrd describe este camino en el arte del papel como un proceso que
puede durar hasta siete años, de los cuales, los primeros cinco estarán
dedicados a la limpieza, cocina y otras tareas básicas dadas por el maestro.
En estos primeros años el aprendiz debe aceptar cualquier cosa que le diga
el maestro “Sólo hasta que el aprendiz haya mostrado que su deseo es estar
completamente dedicado al oficio, se dice que podría aprender”159 (Byrd,
2013, p.65), hasta que este camino se transformará en un modo de vida.
160
Una de las historias contada por el maestro Timothy Barrett , en el año
2005, era acerca de un conocido maestro papelero con el cual trabajó en su
época de formación en Japón; su experiencia había sido como éstas que
narran los cuentos populares. Este papelero siendo muy joven tenía muchas
ganas de aprender a elaborar washi, pero no pertenecía a ninguna familia
con tradición de artesanos papeleros ni tampoco a un pueblo o centro de
fabricación como lo fueron mucha ciudades en la época de oro del papel161 .

En un primer intento el maestro se negó a enseñarle el oficio, por las razones

arriba mencionadas. Este arte se transmite entre generaciones y es un oficio
netamente familiar; pero este aspirante no desistió y llegó a dormir fuera de la
casa del maestro, a la intemperie, por dos semanas hasta ser aceptado, cosa
que finalmente sucedió.

Este tipo de anécdotas son bastante comunes en el Japón antiguo; el

maestro no sólo enseñará una técnica sino también una forma de apreciar la
vida desde el punto de vista del oficio. Esta historia se complementa con lo
que señala Sukey Hughes: “Según tengo entendido sobre el aprendizaje en

159. “Only after the apprentice had shown a desire to be completely dedicated to the craft, it is said, could it be
learned.”
160. Profesor e Investigador del Papel tradicional japonés y Europeo. Actual director de The University of Iowa
Center for the Book, Iowa City, EEUU.
161. Esto fue durante el período Edo (1603- 1868). Alrededor del año 1900 llegaron a existir 66.000 unidades
productoras de papel tradicional en Japón.

241
Asia, un estudiante pide a un maestro artesano que comparta sus
conocimientos y habilidades a cambio de ser un asistente útil”. Más adelante
agrega: “Desde el punto de vista del maestro, se necesita mucho tiempo y
energía para enseñar un arte, y quieren que un asistente se quede por un
buen tiempo y que realmente sea una ayuda para ellos. Probablemente ése
sea el origen de tantas historias Zen sobre maestros haciendo que el
aprendiz haga más bien trabajos de baja categoría durante el primer año o
más” 162 . (ver anexo DVD [Link] 5.1correo Sukey Hughes/Larrea)

Aún cuando Hughes es extranjera, su maestro Seikichiro Gotō le enseñó

generosamente el oficio del papel sin pedir nada a cambio, porque según él,
quería que lograra hacer un papel suficientemente bueno para ayudarle en
sus libros163 .

Para un extranjero en algunas ocasiones, puede ser aún más difícil encontrar
un maestro dispuesto a enseñar su oficio, pues saben que en algún momento
volverán a sus países llevándose el conocimiento lejos. Esto no es muy
atractivo para un maestro, pues es importante formar aprendices que puedan
ser sus asistentes y que preserven la tradición local, que es una de las cosas
más importante en la enseñanza y práctica de cualquier oficio de Oriente.

Sin embargo, instruir a un extranjero en ciertas ocasiones puede tener un

lado muy positivo, pues podría significar una oportunidad de salir y visitar en
un futuro, el país de sus aprendices y dar a conocer su oficio fuera de
Oriente; Hughes nos comenta que en Japón este tipo de invitaciones al
extranjero les da prestigio al regresar a su país. Pero no sólo en Japón se da
esa dificultad, para la artista Aimee Lee tampoco fue fácil encontrar un
maestro en Corea, durante su beca Fullbright; ella describe esta búsqueda en

162. “As I understand apprenticeship in Asia, a student begs master craftsman to share his knowledge and teach
him/her skills in return for being a useful assistant”. Más adelante agrega: “ From the teacher point of view, it takes so
much time and energy to teach their craft, they want an assitant who will stay around a while and really be a help to
them. Thatʼs probably the origin of so many Zen stories about masters making the apprentice do nothing but menial
work fot the first year or so”.
163. Este maestro produjo por varios años libros anuales con diversos temas en torno al oficio del papel hecho a
mano en Japón, con papel hecho por él mismo y tapas con su especialidad que era el kinkarakawashi o “papel
cuero”. Verdaderas joyas tanto en contenido como en estética.

242
su libro “Hanji Unfurled“, como una verdadera lucha hasta lograr encontrarlo,
y desde ahí recién empezaron a abrirse las puertas para ella.

Al igual que en Japón una de las razones importantes para no recibir

aprendices extranjeros, es que los conocimientos que recibirán no
permanecerán en Corea (aún cuando Lee es de padres coreanos que
inmigraron a Estados Unidos), los extranjeros además van por poco tiempo,
lo que no es habitual para un aprendiz que normalmente pasa por lo menos
uno o dos años haciendo trabajos de limpieza u otros más aburridos, antes
de comenzar a hacer papel (Lee, 2012).

Luego el ser una perfecta extraña para la comunidad, “las personas no

toman amablemente a los extraños que aparecen de la nada y sin una
164
recomendación de amigos o conocidos.” (Lee, pág.32). Además el ser
mujer, de aspecto delicado, muy pequeña y delgada. En fin, son muchas las
cuestiones que para los maestros papeleros no compensa la enorme entrega
que tendrían que dar a alguien que no aportaría nada para ellos. Les es difícil
entender por qué vienen extranjeros de tan lejos interesados en algo tan
tradicional y local como el papel. Para la artista Aimee Lee fueron 5 meses de
búsqueda, rechazos y desilusiones buscando un maestro que le enseñara y
finalmente una familia de papeleros aceptó instruirla165 (Lee, 2012).

En nuestro caso, nos tomó once años encontrar al maestro que nos pudiese
instruir después de un largo camino trabajando sin guía y por cuenta propia,
precisábamos de un entendido en el papel de manera de corroborar y
continuar con nuestra investigaciones, y en Chile no existía tal maestro.166

164. “People don't take kindly to strangers appearing out of the blue with nary a referral from friends or
acquaintances”.
165. Jang Ji Bang, la misma familia que entrenó a Lynn Amlie, artista norteamericana, profesora e investigadora del
papel.
166. A Chile la tradición del papel llegó a manos de los colonizadores españoles y no hay un registro en Sudamérica
de la existencia del papel, anterior a esta época. Lo más cercano es un protopapel (véase glosario) al que los mayas
llamaron Hunn (papel en lengua maya), el mismo nombre del árbol del que obtenían las fibras, y que los aztecas
mejoraron al utilizar las cortezas de una higuera al que llamaron amatl (papel en lengua nahuatl), conocido como
papel amate.

243
Al hacer una elección en la vida, trazamos una ruta que significará una larga
instrucción. Este camino es posible de recorrer de manera realmente
significativa bajo la guía de un maestro. Alguien que a través de su
experiencia nos pueda guiar por nuestro andar en la práctica y aprendizaje.

Esta relación maestro/aprendiz, no solamente significa la transmisión de un

conocimiento técnico y/o teórico determinado; el maestro transmite, muestra
una filosofía y su propia experiencia para abrir un posible camino a seguir y
desarrollar (un dō). Para el aprendiz del arte tradicional en Oriente, el
encuentro con el maestro es de mucha importancia y llegar a encontrar aquel
que es el apropiado para nosotros, es algo que puede ocurrir después de
muchos intentos infructuosos.

Acompañado de diversas historias vividas desde su propia experiencia como

aprendiz, fuimos recibiendo las instrucciones del maestro Barrett para nuestra
práctica y también desarrollando la paciencia que significa el paulatino y a
veces lento avance en la calidad de la formación de las hojas en la que queda
toda huella de movimiento que haya ejecutado el maestro papelero en el
proceso.

Aprendimos a observar, a trabajar en silencio y a no perdernos en el

resultado final de la hoja de papel, sino más bien, identificar los aspectos que
a primera vista no se reparaban antes, como es la postura del cuerpo, el
sonido del agua con pulpa en suspensión, el control de la fuerza, el contacto
y la preparación del material.

Trabajar bajo la guía de un maestro ha sido clave en nuestro desarrollo

creativo y docente. Con él aprendimos que la práctica debe ser disciplinada,
aunque de todos modos cometamos errores una y otra vez, pues aquí
aparece la voz del maestro diciendo: paciencia, lo más importante te lo

244
Fig. 98 Tim Barrett y su asistente Marianne Kelsey, preparando papel de lino para una
segunda presión.

245
llevarás aquí, indicando la cabeza, y no la cantidad de papeles que logres
producir a tu regreso a Chile. Es decir, poner atención en lo que se está
haciendo, ése es todo el objetivo.

La labor del maestro es darle alas al aprendiz, pero al mismo tiempo

mostrarle la existencia de la tierra, pues es necesario acercarse
humildemente a lo nuevo para que se nos revele, para que podamos
conocerlo verdaderamente en toda su dimensión y se establezca un contacto
verdadero.

Barrett fue un gran entusiasta en apoyar nuestras ideas durante nuestro

tiempo de instrucción, para crear en el papel que iba surgiendo conforme
íbamos avanzando en nuestro aprendizaje. para él es importante dar este
apoyo. En una entrevista publicada en la revista “Hand Papermaking”, Barrett
dice: “Siento que mi trabajo es inspirar a personas más jóvenes que yo para
que hagan el trabajo, la investigación, para lograr las ideas creativas que yo
nunca tendré tiempo de hacer”.167 (Denhoed, 2010 p.11)

Este tiempo de pasantía bajo la instrucción del profesor Barrett, fue de

dedicación absoluta al arte del papel; de comprender su naturaleza y nuestra
propia naturaleza, la del artista. Un momento para aprender a reconocer los
detalles más sutiles, y la manera en que esta experiencia podría ser
retransmitida posteriormente, con ese mismo entusiasmo con el que
aprendimos al llegar al UICB.

El propósito será siempre enseñar con igual dedicación y generosidad que

nuestro mentor ha tenido para con nosotros; de esta manera se forma una
cadena de enseñanza significativa. Y con respecto a su propia experiencia
como aprendiz, el profesor Barrett afirma:

Pero tengo que decir que la gente de la cual más aprendí fue de los
maestros japoneses y lo que recibí de ellos no fue sólo pericia en la
elaboración del papel japonés. Una de las cosas sorprendentes que

167. “I feel that my job is to inspire people younger than me to do the work, the research, to pursue the creatives
ideas that I will never have the time to get to”.

246
 ocurre a la gente que estudia en el extranjero es que de repente te das
cuenta de que estás aprendiendo tanto o más sobre ti mismo y tu
propia cultura que la cultura (o en mi caso el oficio) que has venido a
estudiar168 (Timothy Barrett por Denhoed, 2010,p.10)

Actualmente Timothy Barrett ha finalizado una investigación acerca de la

incidencia de la gelatina como impermeabilizante en los papeles datados del
siglo XV. Esto tomando como base la importancia en el uso de los materiales
y técnicas más antiguas que se usan en el proceso de elaboración del papel
japonés. A raíz de este proyecto, Tim Barrett recibió en el 2009, una de las
becas de la fundación Mac Arthur.

168. “But I have to say the people I learned the most from were japanese mentors. And what I received from them
was not just expertise in japanese papermaking. One of the surprising things that happen to people who study
abroad is a sudden realization you are learning as much or more about yourself and your own culture as about the
culture (or in my case the craft) you thought you went to study”.

247
 Capítulo V
En la vía del Arte, experiencia individual en torno a la
investigación, reflexión y práctica de taller.

248
Si se quiere realmente ser maestro en un arte, su conocimiento
técnico no basta; es necesario trascender el aparato de la técnica, de
manera que el arte se convierta en un “arte sin artificio”, surgido del
inconsciente.
(Suzuki, 1953, p.3)169

169. Introducción para “El Zen en el arte del tiro con arco” de Herrigel, E.

249
5. Ser y Hacer, de la práctica como meditación activa.

El Geidō es una puerta que se nos abrió hace muchos años, como
consecuencia de nuestras investigaciones acerca del papel hecho a mano,
sin saber qué podríamos encontrar detrás de ella. No teníamos tampoco la
intención inicial de encontrar algo, pues no sabíamos de su existencia.

El estudio que se ha hecho sobre la vía del arte tradicional de Oriente,

específicamente de Japón, ha sido posterior al largo período de investigación
y experimentación de los primeros años en el papel. El contacto inicial y
conocimiento paulatino que fuimos realizando al estudiar cada una de las
plantas locales, su aspecto, característica y posibilidades de uso y las
técnicas posibles para formar una hoja de papel, formaron parte de un
recorrido de más de 11 años, sin un objetivo específico en las Bellas Artes,
sino siguiendo un camino que se nos fue abriendo hacia el descubrimiento de
la Naturaleza, su comportamiento y su transformación a través de las plantas
estudiadas y experimentadas.

Es así como sin pretenderlo nos fuimos adentrando en una práctica

disciplinada en el “Geidō del papel”, o podríamos decir en el kami-dō y
aventurarnos a traducirlo como la “vía del papel”, descubriendo en su
metamorfosis de planta a lámina delicada, un arte en sí mismo. Hacer papel
se ha convertido en una manera de crear en un espacio de quietud mental; y
el ahondar teóricamente en torno a su proceso creativo con todo lo que su
manufactura implica, ha significado una profundización en las bases de
nuestra disciplina de trabajo, modificando nuestra manera de apreciar y vivir
el arte y la vida.

Aún cuando no supiéramos de su existencia como vía formal, tampoco fue

tan extraño saber de ella, cuando varios años más tarde (2008) se nos invitó
a participar de un grupo de investigación sobre cultura asiática en la

250
universidad170 . Aquí pudimos ver de manera casi instantánea la relación
existente entre nuestra práctica en el arte del papel y la descripción de las
experiencia de trabajo que se describen en el Geidō.

A través de cada paso que constituye el proceso del papel, de manera

concentrada y focalizada, no pensábamos en el resultado final sino sólo en
establecer un diálogo progresivo con la materia. Fijamos nuestra atención en
el momento presente, donde somos testigo del comportamiento de la fibra a
medida que se transforma y se interrelaciona con otros elementos.

Más allá de observar cada paso como bitácora de un viaje, esta

experimentación se asocia más bien a un estado de bienestar; tomando plena
consciencia del momento que se está viviendo y la conexión que se
establece, sobre todo en el proceso de formación de cada hoja de papel, “Ese
gozo que se siente al experimentar intuitivamente la armonía intrínseca de la
naturaleza y su armonía con el cuerpo- espíritu humano”3 (Racionero, 2008,
p.19); este estado de bienestar al que apuntamos es un pequeño asomo que
podría llevarnos, a lo que aparece en textos budistas como kenshō 4, descrito
en el capítulo IV de esta tesis, en el que la relación directa con los materiales
nos podría conducir a esta experiencia estética del auto conocimiento.

No es fácil llegar a este estado y es mejor no buscarlo, pues según los

maestros budistas, no es algo que deba buscarse sino que esta experiencia
se tiene o no se tiene. No se vive de a poco ni se tiene de manera parcial,
“Si deseas kenshō, debes hacer tu opinión, tu condición, y tu situación
desaparecer”171 (Seung Sahn- Maestro Zen, 1979).

Esto alude más bien a volver a nuestra naturaleza original y dejar el ego a un
lado como consciencia individual, para aunarse con lo que estamos haciendo.
Es llegar al conocimiento de nuestro ser más íntimo, que es el verdadero, el
puro, aquel que no ha sido contaminado por falsas creencias o por la
construcción que hacemos de él para mostrarnos frente al mundo. Por eso se

170. CICLO: Centro de Investigación del Cercano y Lejano Oriente. Instituto de Estética, Facultad de Filosofía.
Pontificia Universidad Católica de Chile.
171. “If you want kensho, you must make your opinion, your condition and your situation disappear”.

251
habla muchas veces de liberación, y que llegar a experimentar el kenshō,
dicen algunos maestros, es menos profunda que el satori 6, o que sería el
paso previo para llegar a él.

En el caso de nuestra larga práctica no se ha tenido la experiencia del

kenshō, pero nos parece importante el comentar de su existencia, no como
búsqueda puntual sino como una experiencia que podría ser alcanzada a
través del arte, sin ser un objetivo sino una consecuencia natural; creemos
que se debe ser muy metódico para tener este tipo de vivencias y pueden
pasar meses o años sin experimentar nunca el kenshō, aún teniendo una
disciplina diaria de meditación; en todo caso, no es nuestra intención ni
objetivo llegar a tenerla.

Nuestra motivación hacia la práctica es simplemente vivir el oficio, estar

absolutamente tranquilos cuando estamos inmersos en él y podemos afirmar
con toda certeza, que esta práctica es profundamente amable y conductora
de una felicidad serena. Es sólo eso; es estar bien y estar bien en el mundo.

A nuestro parecer el papel es un material con un alto contenido de energía

expresiva. El hacer papel nos vincula con nuestra capacidad de contactarnos
con la materia, y desde ahí poder reconocernos en esta transformación. En la
Naturaleza podemos observar y comprender todos los fenómenos, no sólo los
que competen a ella, sino que también a nosotros mismos.

Desde el momento en que tomamos consciencia de que la transformación de

la planta en una hoja de papel, está condicionada por diferentes estados y
elementos que influyen en ella, de la misma manera podemos entender de
qué manera funcionamos nosotros mismos en y con la Naturaleza. Así, en
este caminar con una mezcla intuitiva de práctica y estudio, fuimos dando
forma y cuerpo a una inquietud, transformándola en una manera de percibir y
vivir la vida.

252
5.1 Entrenamiento en meditación

Sucede que al encontrarnos sumergidos en la escritura y lectura de una

investigación, gran parte del tiempo lo pasamos fuera del taller. Esto hace
que nuestra práctica se vea interrumpida por un buen período de tiempo, para
poder dedicarnos de lleno a la redacción de una tesis.

Para poder transmitir el sentido de la práctica del oficio, con los beneficios de
la meditación en ausencia de la actividad normal del taller, se tomó la
decisión de participar de un entrenamiento en meditación de la línea budista
tibetana, Si bien teníamos una experiencia previa en estudios y meditación
del budismo Zen en el linaje Soto172 , se escogió la vía tibetana; un budismo
devocional más ligado al sentido de ayuda y colaboración con la comunidad,
lo cual nos pareció pertinente para cumplir unos de nuestros grandes
objetivos en el espacio educativo.

El entrenamiento en meditación promueve el adquirir una disciplina regular

de práctica que puede llenar aquellos vacíos por la falta de trabajo de taller (y
exceso de trabajo teórico). Si bien no reemplaza el efecto descrito
anteriormente en las experiencias recogidas en el estudio a partir de la
meditación en movimiento, ayudó a mantener la mente en calma cuando nos
vimos enfrentados a recomenzar la práctica en el papel de medio formato
después de 4 años de interrupción.

Es importante notar que buscamos un espacio de trabajo meditativo en

acción, y que existe una diferencia entre tres aspectos que muchas veces se
confunden en la práctica:

- Concentración: que alude más a una visualización, lleva intrínseca una

intencionalidad y muchas veces al tratar de meditar con los ojos cerrados nos
lleva más rápidamente a una mente que divaga.

- Contemplación: Se realiza con los ojos abiertos, de manera que dejamos

entrar el universo; ésta puede o no implicar intencionalidad, y es la que en

172. Conocida como el Budismo de la “iluminación silenciosa”. Se practica la meditación mirando hacia la pared.

253
general se realiza en los jardines Zen del Japón donde podemos observar a
muchas personas sentadas en silencio frente a estos paisajes dibujados con
piedritas.

- Meditación: Práctica que se da cuando el sujeto y objeto se hacen uno. No

tiene un objetivo fuera de ella y se realiza en el “constante presente”. Sea
activa o pasiva, la meditación implica en sí misma el concepto de ichi go ichi
173
e que es vivir la realidad tal cual es, y que no tiene que ver con el pasado
o el futuro. La acción pura no está precedida por un antes y un después, dice
Nāgārjuna174 ; quien además decía: pasado, presente y futuro son hipotéticos.
Cuando se medita, no debe haber propósito porque es una acción del
presente y el propósito implica futuro.

El otro objetivo que nos planteamos al iniciar el entrenamiento de meditación

fue desarrollar las herramientas necesarias para transmitir un modo de
trabajo en el oficio del papel, que generara entre los estudiantes una manera
de modificar el foco tradicional de atención en el aprendizaje, en el que
muchas veces se busca una buena calificación, por encima del deseo de
aprender y conocer. Se busca más la aprobación del profesor, que la
experiencia contenida en la práctica de taller como elemento fundamental de
conocimiento.

Al igual que en la actividad de creación, la importancia mayor debe estar

enfocada en aquello desde donde generamos conocimiento, y ésta a su vez
radica en el proceso y no en el trabajo final. En la meditación, la importancia
también está en el método y no en el resultado. Los monjes saben que una
vez que se ha llegado al objetivo se debe dejar el método, siempre enfocado
en el equilibrio conocido como la vía media.

Para entrenarse en la meditación, no se debe estar demasiado concentrado,

pues en exceso genera stress, y por el contrario demasiada comodidad nos

173. Fuera del espacio de meditación, este concepto también alude a estar atento al encuentro diario de todo tipo,
personas, ideas y lugares.
174. Nāgārjuna, filósofo indio del S. II quien funda la escuela del camino medio del budismo Māhāyana
.

254
provoca sueño; por lo tanto el justo medio entre ambos es la perfecta actitud
para la meditación.

Por otra parte existen diversos mitos en torno a ella y podríamos definirla
como un estado de quietud mental, en que no nos apegamos a nuestros
pensamientos, ni los juzgamos; sólo los observamos ir y venir, despejando y
liberando nuestra mente de ellos, en la medida en que no nos obsesionamos
con dejar de pensar en ellos.

Un relato Zen muy conocido en aquel en que el discípulo le pregunta a su

maestro, qué debe hacer para alcanzar la iluminación, y el maestro le
responde, debes dejar de pensar en monos. Aquí los monos representan los
pensamientos que no dejan de moverse, como una metralla permanente de
pensamientos que se suceden y que muchas veces no tienen no siquiera un
hilo conductor muy coherente, que se cambian de rama como quien pierde el
interés o cambia el foco de atención continuamente; o como también aquellos
pensamientos obsesivos, que nos dejan estancados en una idea a la que nos
hemos apegado. De esta manera con el ejercicio de meditación, podemos
aprender a no apegarnos a esos pensamientos que nos detienen.

El sólo dejarlos pasar es suficiente para comenzar un camino de

apaciguamiento mental. Esto es mucho más profundo que el sólo hecho de
lograr un momento de quietud mental, es poco a poco dejar aflorar nuestro
ser verdadero, sin juicios, y teniendo la posibilidad de vernos de una manera
más justa y real. Las actividades del día a día, podrían asociarse con la
imagen de unas gotas de tinta dentro de un vaso con agua que agitamos. El
agua se aquietará si dejamos el vaso quieto y la tinta que simboliza nuestros
pensamientos decantará.

Un trabajo en estado meditativo no significa entrar en un trance sino estar en

contacto profundo con lo que se está haciendo. En sesión de meditación
pasiva175 , el aire entra y desaparece en la mente; se focaliza la atención en

175. La llamaremos así para diferenciarla del trabajo meditativo en acción cuando hacemos papel, tejemos o
cualquier otra actividad repetitiva que podamos ejercitar e integrar.

255
una parte especial del cuerpo que los japoneses denominan hara, y que
corresponde al centro del vientre.

Los pensamientos vendrán pero también se los dejará pasar. Esto no debe
ser motivo de molestia sino de reconocer que es parte del proceso de
entrenamiento y aprendizaje. En meditación muchas veces se usa un mantra.
Éste alude a una repetición de ciertas frases o palabras que ayudan a
conectarnos con nuestra naturaleza interna; una voz que debe sentirse desde
dentro y en ningún caso es un canto.

Todo estos pasos llevan un tiempo para su asimilación e integración en

nuestra vida, pero el Buda compara la paciencia con la tierra, que toma su
tiempo para crecer sin quejarse.

Al integrar esta práctica podemos encontrar la Naturaleza dentro de nosotros

y darnos cuenta que tanto afuera como dentro es lo mismo, pues estamos
compuestos por los mismo elementos y nos relacionamos con ellos a diario.

La práctica de la meditación no es otra cosa que ejercitar la calma, y

abandonar el afán de mantener el control. Es algo que se produce de manera
paulatina y sólo la perseverancia puede llevarnos a lograr el estado de serena
atención que se da como consecuencia del abandono del dominio sobre uno
mismo. Esto no alude al descontrol, sino simplemente a dejarse llevar por el
fluir de la respiración que se tornará calma al encontrar su propio ritmo
natural, sin esfuerzos de ningún tipo.

Tal estado de la mente y el cuerpo, logrado después de un largo y

disciplinado tiempo de práctica, puede experimentarse cada vez con mayor
facilidad al reconocer cuándo nuestra mente divaga y cuándo vuelve a estar
en el presente.

Es natural que los pensamientos se movilicen y que con esto nuestra

atención se distraiga; pero el sólo hecho de darnos cuenta de nuestra
distracción, es que ya estamos en el camino hacia asentar la mente y de
generar hábitos mentales. De esta manera podemos enfrentar no sólo una

256
práctica sentada, sino también una meditación activa en el que nuestra mente
se encontrará en el lugar que debe, en el presente.

A través de la práctica de meditación se puede trasladar este estado de

atención a nuestra actividades cotidianas y a la práctica del arte. Así sin llevar
la mente al futuro, nuestro quehacer se irá traduciendo en una conexión
paulatina en el medio en el que estamos trabajando, estando conscientes de
las características y propiedades de los materiales y herramientas que
manipulamos.

El dejarse llevar estará dado por la relación armoniosa de todos estos

elementos, en donde el esfuerzo no se hace presente ni es necesario. Lo
único a que debemos atender es a inculcarnos la disciplina de una práctica
diaria en lo posible, hasta que de alguna manera formará parte de nuestra
rutina y muchas veces se nos hará necesaria.

5.2 El camino hacia el olvido de la técnica

Señor, contesta, todos han fracasado porque sólo se cantaban a

sí mismos. Yo he dejado al arpa escoger su tema y en verdad
tengo que deciros que no sabía si era el arpa que dominaba a
Peiwoh o Peiwoh que dominaba el arpa176 (Okakura, 2007,p.20)

El concepto de olvido al que aluden las prácticas del arte oriental, puede
producir un cierto desconcierto si nos quedamos con sólo la primera
impresión. Podemos hacernos la pregunta normal de un ignorante aprendiz,
¿cómo es que una persona que lleva años practicando debe en algún
momento olvidarse de lo aprendido?. El verdadero sentido de la respuesta a
esta pregunta sólo puede ser comprendido profundizando en las lecturas y
prácticas que a la disciplina se refiere, entonces podremos entender y
reconocer a partir de la propia experiencia, que el olvido no es más que la
integración de lo aprendido en nuestra naturaleza, de manera que ya no pasa

176. Cuento taoísta del arpa amaestrada.

257
por un proceso de razonamiento consciente sino que fluye como un
movimiento natural, así como el caminar, andar en bicicleta o escribir.

En todas estas situaciones, la persona no está pensando en sí misma

cuando ejecuta cada una de estas acciones. Asistiendo a la clase sobre
budismo Zen, del diplomado Esencia y Desarrollo del Budismo, del Instituto
de Estética, Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de
Chile en el año 2008177 , el profesor Luís Díaz destacó que la expresión
olvidarse de sí mismo viene del concepto chino de meditación taoísta
zuowang, que significa sentarse y olvidar.

La repetición de una actividad aparentemente monótona consigue llegar al

olvido de sí mismo, con esto se logra seguir el Tao o el dō; fundirse con el
universo. Tanto el Tao como el dō comparten esta forma. En la naturaleza, la
mente comienza a vibrar a menor revolución178 .

Al comienzo cuando aprendemos una nueva disciplina, vamos poco a poco

haciendo consciente cada uno de los pasos que vamos dando. Somos más
lentos, más torpes también, y muchas veces no nos damos cuenta de los
avances que hacemos porque estamos más ocupados en obtener el
resultado final, o dominar la técnica o el movimiento.

Sin embargo, es muy importante observar cómo integramos el mecanismo

de las cosas al movimiento del cuerpo. Pondremos el ejemplo más cercano,
que es formar una hoja de papel. Primero se prepara la pulpa de morera179 ,
se distribuyen en el agua de una batea o de una piscina pequeña, armada
previamente. Se agita la peineta de madera (Fig.98) para abrir las fibras y
dispersarlas en el agua. Se cuentan 50 veces agitando la peineta o mazè,
que abrirá las fibras para formar la pulpa de papel.

El número de veces que se agita la peineta no está determinado por ninguna

fórmula o receta específica. Es probable que no revista mayor importancia si

177. [Link]
178. Esto también fue explicado por Dogen, fundador del budismo Zen de linaje Soto en Japón.
179. Una completa descripción del proceso de preparación de la pulpa y formación del papel se describe en el cap.
V. El taller del aprendiz, técnica y procesos.

258
Fig. 99 Larrea agitando las fibras disueltas en
la batea con el mazè.

259
se agitan 45 o 55 veces. Lo que se debe tener en cuenta es observar el
comportamiento de la fibra luego de esta agitación hasta obtener la
experiencia necesaria que nos indique cuando la pulpa está suficientemente
dispersa. En todo caso el número que aquí señalamos, se refiere a las
instrucciones recibidas por el maestro papelero que nos transmitió el oficio.

Pero en estos primeros 50 tiempos en que la peineta va y viene, observamos

cómo de ser una masa compacta de cortezas, después de su apaleo, pasa a
separarse en pequeñas fibrillas que se integran al medio acuoso formando la
pulpa de celulosa. En los siguientes 50 tiempos de agitación, las fibras se
separan aún más y se hacen más finas formando una pulpa en suspensión
ayudada por el neri o auxiliar de formación180 que se ha agregado al agua.
(Fig. 99)

Toda esta etapa no toma más de 5 a 8 minutos en total, sin embargo,

cuando se describe parece mucho más largo. Seguramente porque en un
principio vamos leyendo los pasos, conforme ejecutamos esta acción para ir
memorizándola. Hoy estos pasos se realizan en un sólo acto, formado por
una serie de otros más pequeños que se van sucediendo, y que se convierten
en una disposición anímica para empezar la segunda etapa: la formación de
la hoja de papel.

Cada uno de estos pasos forman parte de una meditación activa en el que el
pensamiento no se hace consciente, sino que es un todo integrado que el
cuerpo ya conoce; un proceso desatento puede provocar errores en la
proporción de aditivos o la correcta afinación de las fibras, aunque en todo
caso, la mayoría de estas situaciones tiene solución, pero será interesante
saber dónde está puesta nuestra atención mientras trabajamos en nuestro
oficio.

El ejercicio de atención no estará ubicado en los materiales, pues éstos

serán reconocidos sin pasar casi por un acto consciente. Sólo la diferencia en

180. El auxiliar de formación es una sustancia mucilaginosa que se agrega al agua para hacerla más densa,
proporciona un drenaje más lento y promoverá la suspensión de las fibras en el agua por más tiempo, además de
otras cualidades que serán descritas en el capítulo V.

260
algún detalle cotidiano en ellos, nos hará conscientes de nuestra atención o la
falta de ella. Se entiende este proceso como la atención en el ejercicio de
continuidad o consecución de toda la rutina; es decir que estamos inmersos
en nuestro trabajo pero lo suficientemente alertas para identificar una
situación fuera de la común en él.

En la etapa del proceso de formación de la hoja, se puede observar y

experimentar con mayor énfasis, el sentido meditativo de esta acción
repetida. Aquí se hace patente el movimiento que en los primeros meses
puede tornarse hasta torpe, pues tanto manos como brazos, bastidor y peso
del agua, se están descubriendo poco a poco; cada uno toma conocimiento
del otro, de sus características y reacciones al conectarse entre ellos.

Luego de varios años de práctica en la técnica del nagashizuki, la atención

generalmente se focaliza en el sonido que hace el agua cuando la pulpa es
recogida de la batea y se hacen los movimientos de vaivén que posibilitan el
depósito paulatino de las fibras sobre la esterilla del bastidor (ver anexo DVD
3. vídeos 3.7 sonido de la pulpa/[Link])

De manera gradual, este sonido se torna reconocible para el maestro

papelero, pudiendo identificar si una hoja va bien encaminada o no, según el
sonido que hace el agua con la pulpa en suspensión en la batea. “Ese sonido
en particular representa una solución a la temperatura justa y con la correcta
cantidad de neri movido a través de la pantalla por un papelero con
experiencia en sintonía con el ritmo de su oficio” (Hughes,p.100)181 .

El otro punto a tener en cuenta es el no pensar en lo que viene después, sino

sólo estar concentrado en el momento presente y participar de esta rueda;
porque es aquí en donde se puede percibir de manera patente la relación
circular que se establece entre el bastidor suspendido por cuerdas elásticas,
para otorgar una mayor ergonomía al movimiento de los brazos y el resto de
los factores mencionados anteriormente.

181. “That particular sound represents solutions at a right temperature and with the correct amount of neri moved
across the screen by an experienced papermaker in tune with the ryhtm of his craft”.

261
Estas bandas elásticas se unen al bastidor con un arco construido y adosado
a la batea, que ayudará a sostener y poder mover el bastidor con el peso que
adquiere el agua, en conjunto con las fibras y el auxiliar de formación que
hace esta solución más densa. De esta manera se protege la espalda, los
brazos y propone una mejor forma de distribuir las fuerzas, al momento en
que la pulpa entra en el bastidor formando olas producidas por el movimiento
de oscilación que se le va dando, conforme se va creando la lámina de papel.

Las manos que sostienen el bastidor al mismo tiempo, deben tener la

suficiente flexibilidad para que sea un movimiento fluido y que se produzca
casi por sí mismo. Luego atender a la postura del cuerpo, alerta pero no
rígido, apoyado en la batea que contiene la fibra en constante movimiento por
la inmersión del bastidor. Un círculo que se repite al menos 5 veces por hoja
formada. Debemos atender a la posición de los brazos, a la fuerza ejercida
sobre las asas del bastidor, el cómo se sumerge en el agua y el peso de ésta.
Al mismo tiempo recoger la cantidad suficiente de pulpa para seguir el
movimiento armónico y continuo, de manera de depositar las fibras sobre la
esterilla, formando las capas que darán el grosor final al papel.

Esta descripción de acciones que ocurren durante la formación del papel se

transforman en un movimiento fluido y mecánico, en el que todos los
elementos y herramientas (bastidor, batea, pulpa de celulosa en suspensión),
se aúnan con el maestro papelero. Billeter señala sobre la práctica: “El olvido
es el resultado de la maestría. Se produce cuando fuerzas profundas toman
el relevo y la consciencia puede olvidarse de dirigir las operaciones como
había hecho hasta entonces y olvidarse de ella misma” (Billeter, 2003, p.75).

La integración del olvido según este profesor y sinólogo suizo, es paulatino y

lo aprendido se incorpora en nuestra propia naturaleza; él sostiene además
que la manera de avanzar en este proceso, según la cultura china, es el
reconocimiento de la superioridad de una cosa sobre la otra. Es decir, olvidar
las cosas fundamentales que fuimos aprendiendo e integrando, haciendo de
éstas algo natural; cuyo mayor logro es olvidarse de sí mismo, es decir,
relajar los músculos hasta olvidarlos; estar y dejar fluir la respiración.

262
En todo comienzo de ejercicio existe una tensión o una resistencia en mayor
o menor grado entre el yo y el objeto. Ésta va desapareciendo con el tiempo
en que se desarrolla la capacidad y en el que finalmente se podrá constatar
en el tiempo, cómo el espíritu también logra dominar esa tensión. “Con el
dominio del método, aparece la fluidez y la naturalidad. La pintura se produce
sin la intervención del pensamiento consciente, y el espíritu creativo se libera
sin necesidad de controlar el movimiento involucrado en la acción” (Manrique,
2008, p.24). Es decir que la práctica regular del arte, no sólo nos capacita
para integrar una técnica, sino también para entrar en sintonía con ella; para
liberarnos de ella también y poder usarla con espontaneidad, pues al
conocerla sabemos su naturaleza a través de la nuestra.

En pocas palabras, si no queremos vernos aprisionados por una técnica,

entonces deberemos dominarla (para luego olvidarla). Racionero dice: “Si
queréis prescindir del método, aprended el método, Si deseáis la facilidad,
trabaja duro, Si buscáis simplicidad, dominad la complejidad” (2008, p. 172).
En esto consiste la fluidez del trabajo creativo, dejarse llevar por lo que
internamente ya conocemos, cómo desenvolvernos y cómo reacciona el
material o la herramienta que usamos.

La práctica de la técnica del nagashizuki y el proceso del washi, se ha dado

de manera natural como nuestro campo de meditación activa, transformando
el oficio en un modo de apreciar las artes y en un camino de vida. El acto
mismo de la práctica ha creado una conexión con la naturaleza más esencial
del papel y la nuestra, de manera que no existe una separación entre ambas.
Tanto objeto como sujeto forman parte de la misma naturaleza; es a este
fenómeno de integración lo que llamamos una práctica de relación circular.

5.3 Aspectos acerca de la práctica artística (enfocado al arte del papel)

El trabajo de taller en las artes visuales, sugiere y supone una práctica

regular del oficio como cualquier otra labor a la que nos dediquemos más allá
de un mero pasatiempo. Las inspiraciones generalmente aparecen en medio

263
o luego de varias jornadas de trabajo, y no es por casualidad sino por
causalidad.

Lo que llamamos inspiración a nuestro juicio obedece a una consecuencia del

trabajo disciplinado que finalmente nos va abriendo el camino. Se busca sin
saber muy bien qué es lo que encontraremos; se sigue un camino intuitivo de
lo que a nuestra vista nos parece coherente o un camino que nos hace sentir
que todo calza.

En el caso del papel tanto su elaboración como su manipulación sugiere una

experiencia; se sabrá sacar mejor partido a aquellos materiales que más
conocemos o con los que estamos más familiarizados. No todos los papeles
son iguales, no todos los pinceles son iguales. No es que estemos
proponiendo nada nuevo, pero sí apuntamos a que frente a diversas
situaciones, a veces la práctica de nuestro oficio se hace más complicada por
circunstancias que nos son ajenas, y perdemos temporalmente ese nexo
natural que habíamos establecido con nuestras herramientas y materiales.

Durante los últimos 4 años se nos dificultó la posibilidad de realizar una

práctica continua de elaboración de washi, por la dedicación exclusiva a los
estudios de postgrado que significó dejar nuestro entorno habitual. El salir de
nuestro taller, de nuestra casa y país, genera una pequeña revolución al
enfrentarse con los cambios propios de este traslado y con la necesidad de
organizar otro tipo de rutina, más relacionada con la teoría, a la recolección
de datos y experiencias, para poder concentrar 20 años de desarrollo en el
oficio y uso del papel hecho a mano. Salvo los cursos dictados en la
universidad, sólo se trabajó en las artes visuales con papeles elaborados
hasta el 2009.

Lo interesante de esta experiencia no es el tiempo que nos encontremos sin

poder realizar la práctica del oficio, sino que como dijimos anteriormente, el
aspecto meditativo de nuestra práctica de taller, de alguna manera tuvo que
ser reemplazado con otras prácticas, para conducirnos al mismo estado de
equilibrio (pero ausente de la gracia que tiene para nosotros el oficio del
papel, claro está). Más atractivo nos parece el retorno a la práctica en el que

264
nos hemos encontrado nuevamente, con los elementos que alguna vez nos
fueron tan familiares y que en los últimos 4 años, hemos estado hablando,
describiendo y analizando.

Es interesante además que por el mero hecho de agrupar los conocimientos

recibidos de nuestros profesores y maestros, junto a tantas fuentes
consultadas en el último tiempo, nos replanteemos detalles que habíamos
olvidado y que nos regresan al origen de nuestro aprendizaje. Aquellas
pequeñas manos que soltamos entendiendo incluso otra cosa por falta de
manejo de la lengua extranjera, en aquella época, o procedimientos que
simplemente se nos olvidaron o nunca reparamos con mucha atención.

Con todo este “conocimiento reconocido”, iniciamos nuevamente el proceso

como si fuera la primera vez. Poco a poco trabajamos tomando consciencia
de cada paso, comprendiendo nuevamente la importancia de la preparación
de las fibras hasta convertirlas en pulpa.

Siguiendo los consejos, tradiciones y tendencias de los maestros japoneses,

tratamos de incorporar aquellos aspectos que nos parece, cobran un nuevo
sentido a nuestro trabajo. Entonces nos enfrentamos al punto en el que
nuestro ego debe dejarse completamente de lado, para que nuestro aprendiz
aflore, aquel que nunca debe abandonarnos.

Ésta es la actitud más importante, o tal vez la más correcta a la hora de

trabajar en este oficio; la arrogancia no tiene cabida pues el papel acusa todo
movimiento incorrecto, todo error cometido en el proceso de formación, y es
una buena escuela para poner nuestro yo en su justo lugar, que es fuera de
este círculo de acción y conexión. Yanagi al respecto dice: “El maestro
papelero no escarba su personalidad en cada hoja, ni tampoco buscaría
glorificar su papel ni mejorarlo. La belleza del washi es una belleza anónima.
No hay ego en el papel ” (Hughes, p.116)182 . Es decir que nuestro trabajo de
manera silenciosa nos acerca a su naturaleza verdadera (y también a la

182. “The papermaker does not carve into his personality into every sheet, nor would doing so glorify his paper or
improve it. The beauty of washi is an anonimous beauty. There is no ego in paper”.

265
nuestra), y la actitud hacia la práctica es muy importante para encontrar el
verdadero sentido y belleza en el oficio.

Es así como grandes maestros del papel han permanecido en sus pueblos
sin la necesidad de buscar fama ni reconocimiento propio y continúan esta
tradición conservando su bajo perfil. Lo que se reconoce finalmente es su
trabajo, el papel que ellos elaboran siguiendo las tradiciones milenarias de su
cultura local, y no su persona183 . La perseverancia y el foco puesto en su
trabajo con una actitud más cercana a la discreción en su modo de ser, se ha
traducido en una mayor visualidad de su trabajo más que en su figura como
maestro papelero; aún cuando se venere bajo la forma de los tesoros
nacionales, ésta es una consecuencia y reconocimiento desde el exterior
hacia un quehacer en particular, que enriquece la cultura de la sociedad para
justamente preservar el trabajo realizado con esta actitud, que está más
cercana al afecto, que a la necesidad de reconocimiento.

El sentido es el hacer y sacar fuera de él, lo que debe hacer aflorar en su

obra. “El artesano talentoso en ambos casos ha aprendido a no interferir con
esa belleza, sino a trabajar con ella, preservándola lo más posible en el
resultado final“ (Barrett, 2005, p.22)184 .

Con la intención de aprender a través del ejemplo de los maestros

japoneses, nos propusimos enfrentar un reentrenamiento en la formación del
papel en el estilo nagashizuki, recordando que es un trabajo progresivo y que
sólo la práctica puede llevarnos de vuelta al círculo de acción del movimiento
en armonía con los elementos que lo incluyen. Humildad, entrenamiento y
perseverancia son las bases de la práctica y no olvidar que pasamos gran
parte de nuestra vida como aprendices. “...Cada maestro papelero debe ir
constantemente a través de la iniciación del significado esencial en su

183. Queremos hacer énfasis en la diferencia de fama vs reconocimiento, que tiene que ver con el trabajo realizado
sin apuntar a la personalidad o vida de esa persona. Algo que está muy en boga hoy en día al punto de muchas
veces dejar de lado el con qué ha contribuido en la sociedad.
184. “The skilled craftperson in both cases has learned not to nterfere with that beauty but instead, to work with it,
preserving it in the finished product as much as possible”.

266
trabajo. Cada vez que él hace el papel, es el primer hombre que hace papel,
y cada nueva hoja es su primera hoja”. (Hughes, p.150)185

Para un artista formado en esta época moderna, en donde se realza más la

figura del artista que el arte que ejecuta, no es fácil ubicarse en una situación
en la que deba bajar la mirada ante la Naturaleza o ante el acto mismo de
creación. Estamos hablando en el sentido de reconocer el poco dominio que
tenemos frente a los materiales y técnicas que nos son desconocidos o nos
encontramos por primera vez. Esto en el entendido de que nos hagamos
cargo de todos los factores que intervienen en la ejecución de la obra, sin el
uso de intermediarios. Tampoco es el caso de dejarnos el rol de director, que
es sólo un gestor de ideas, para que otros hagan el trabajo práctico por
nosotros, como podríamos encontrar entre las últimas tendencias de las artes
visuales.

El rol del artista, así como el del que habla de arte y de quien pone los
parámetros de qué es o en qué consiste el arte, tal parece que se aleja cada
vez más del arte mismo, o del sentido que alguna vez tuvo el arte. Entendido
como que quien creaba, se veía involucrado afectivamente con su trabajo y
no en algo puramente intelectual o que busque provocar algo en el
espectador como objetivo principal, donde podemos ver claramente que la
meta estaría puesta en el “exterior”.

Es decir, muchas veces estamos viendo que el objetivo se está poniendo

antes del acto puro de la creación, que nace desde sí mismo. Siempre y
cuando para nosotros, el arte signifique estar ligado a la belleza como
expresión genuina del ser, y no como una herramienta política o similar; en
ese caso los objetivos estarán fijados bajo otros parámetros. Es por esto que
hemos expuesto esta tesis de la misma manera en que la hemos
experimentado, comenzando por nuestra propia experiencia, que sin
ponernos como objetivo inicial el encontrar el umbral de una vía, nos ha

185. “Each papermaker must constantly go through the initiation of essential meaning in his labor. Every time he
makes paper he is the first man to make paper, and every new sheet is his first sheet”.

267
llevado de la mano y sin presión a profundizar no solamente en la esencia de
un material sino que en toda la carga histórica y espiritual que el proceso
lleva en sí mismo.

Desde la investigación y el conocimiento empírico de las posibilidades

expresivas de acuerdo a la naturaleza de su fibra, el papel hecho a mano ha
tendido un puente que nos ha conducido hacia una ruta milenaria de relatos,
hallazgos, y una serie de conexiones que van más allá del papel mismo y que
junto a él, nos ha llevado hacia el Geidō, cobrando mayor sentido en el
momento en que esta experiencia es integrada y transmitida a aquellos que
se sienten atraídos por la práctica del arte, a través de esta metodología
ligada a un camino de aprendizaje y entrenamiento.

Volviendo al concepto de creación en el arte al que nos referimos más arriba,

el sentido estará puesto más en la exploración de un material como forma de
conocimiento del mismo, en el que su máxima belleza podrá ser revelada.
"Me parece que cualquier objeto de la verdadera belleza debe primero
capturar la esencia de su propia materia prima, y mostrar las cualidades
internas con fuerza, simplemente con claridad y de forma natural" (Hughes,
p.149)186 ; esto es muy importante para entender el rol que cumple el arte a
través del Geidō, como una vía de (auto)conocimiento y como forma de vida.

Nuestra percepción del arte bajo este concepto también cambia, pues se
entiende como algo que no es forzado, sino que se debe tomar un tiempo
para percibir, explorar y conocer, para finalmente poder dejar aflorar. Este
camino ligado a los ideales estéticos descritos en el [Link]- la estética de lo
efímero, nos facilita el poder comprender que la tarea de las artes, no es sino
mostrar la belleza sincera contenida en cualquier obra que fue hecha con el
único propósito de ser plenamente ella misma.

Al respecto y acerca del rol que cumple el artista, los teóricos y los críticos,
Chantal Maillard hace un agudo análisis de las tendencias modernas en el
arte, que se vanagloria de ser complejo cuando muchas veces resulta ser

186. “It seems to me that any object of true beauty must first capture the essence of its own raw material, and display
those inner qualities strongly, simply clearly and naturally” .

268
más bien confuso, y que al no ser comprendido por una gran número de
público, pretenden estar apuntando a una elite, la que al mismo tiempo finge
entender para poder pertenecer a este círculo exclusivo.

La ambigüedad y el oscurantismo gustan en un discurso porque da la

impresión de que lo que se está diciendo es algo importante, y si algo
es importante también es importante quien lo dice y, por supuesto se
siente importante quien lo escucha fingiendo entenderlo. (Maillard,
2009, p.93)

De esta manera, en las artes visuales actuales y desde el punto de vista que
aquí hemos asumido187 , un gran número de personas se siente ignorante por
no entender lo que ve, pues se supone que una obra está expuesta para ser
comprendida y no contemplada. Se utilizan discursos y marcos teóricos
ahogando muchas veces la simplicidad de la forma o lo que realmente
muestra una obra, y no lo que nos quieren hacer ver.

Un trabajo hablará por sí mismo y su honestidad nos dará las pautas para
poder apreciarlo, de varias maneras tal vez, pero en su verdadera dimensión.
Es necesario estar abierto y no intentar ser lo que no se es, ni entender lo
que a las claras tal vez persiga el objetivo contrario: provocar confusión. No
podemos conocer ni entrar en la casa de quien no nos abre sus puertas.

También debemos tener en cuenta que no toda obra de arte es captada de la

misma manera por el público. Cada uno de nosotros traemos una carga
afectiva y experiencias de vida que nos harán apreciar de determinada
manera lo que vemos, a través de asociaciones. Al recordar las palabras
oídas hace más de 20 años del escritor brasileño Thiago de Mello: “Si no
consigue pasar de la página 10 de un libro, ese libro no fue escrito para

187. Realmente volvemos a encontrarnos aquí con una afirmación problemática en la historia de la estética. Para
eliminar la problematicidad habría que retrotraerse a todas las corrientes, ya que esto no es así para muchísimos
autores, por ejemplo, para muchos teóricos contemporáneos de la estética de la percepción, las teorías que se
apoyan en la participación, la estética relacional, etc. y no nos da tiempo a trabajar sobre eso y el aludir a ellas
escaparía del objetivo fundamental de esta tesis.

269
usted”188 , podemos trasladar la misma idea con otras formas de arte. Hay
cosas que nos llegan fácilmente y otras que no.

Lo importante es reconocer la autenticidad que hay en ellas; ahí es donde

reside la verdadera belleza y el trabajo del artista. Maillard apunta al trabajo
del artista oriental como aquel que entiende la Naturaleza como un proceso;
un estado en permanente cambio, y que la única manera de poder
representarla de forma verdadera en este sentido, es cultivarla dentro de uno
mismo (Maillard, 2009). Olvidarse de la propia trayectoria para introducirse en
la trayectoria de lo que se representa. Ser eso que se representa. “Vibrar del
modo en que vibra el objeto, eliminar su dualidad”, dice Maillard. De esta
manera quien lo contemple se verá fascinado tanto frente a lo visible como a
lo invisible (Maillard); esto supone el conocimiento profundo de la esencia de
lo representado.

En Oriente, la pintura no intenta parecerse formalmente al modelo, sino que

pretende transmitir su esencia. El ejemplo más claro puede apreciarse en los
retratos de los sabios o emperadores que presentan muchas veces aspectos,
formas y estilos que no se asemejan a una realidad tal cual la hemos
aprendido, sino que el artista ha logrado capturar la personalidad y espíritu de
aquel personaje. Para eso toma conocimiento y tiempo de observación hasta
integrar el espíritu de su modelo dentro de él mismo. Se transforma y se es el
modelo, de manera que después será plasmado en un dibujo o pintura.
Maillard lo explica claramente al referirse a una frase de Shitao en el que
afirma que para pintar el bambú, se debe cultivar el bambú en el pecho; esta
frase y que de alguna manera tiene que ver con este grado de observación
que comentamos más arriba, en el que todo trabajo precisa de una reflexión
que no pasa por la racionalidad sino por la empatía que se pueda tener con
aquello con que tomamos contacto y deseamos trabajar.

Así que, para pintar el bambú, el artista ha de vaciarse de sí, ha de

eliminar no sólo sus múltiples preocupaciones cotidianas sino también

188. Thiago de Mello visitó la clase de portugués en el consulado de Brasil en Chile, durante el año 1993 cuando se
cursó el 3er nivel de lengua portuguesa en el Centro de estudios brasileños de la embajada de Brasil en Chile.

270
 y sobre todo sus ansias de representarse a sí mismo en lo que hace.
Sólo así podrá identificarse con el objeto (Maillard,2009, p.104)

De esta manera nos transformamos en él, y ya no sólo es una interpretación

sino que no existe diferencia entre sujeto y objeto. Por otro lado el gesto en el
que el artista se ha convertido, plasma en su obra el instante en el que él y el
objeto se han convertido en uno sólo; aquel instante que ya no existe más,
pues todo sigue fluyendo.

Ese mismo instante podrá ser capturado por quien contempla esa imagen,
que al cabo de un momento ya es reemplazada por otra. Es la esencia de lo
impermanente189 , que relaciona la idea que planteamos sobre el arte del
gesto y el constante fluir, retomada desde el concepto más antiguo del arte
tradicional de Oriente, ligado a las prácticas del budismo Zen. El cual ante la
idea del constante devenir, en que el instante pasa a ser su unidad de tiempo
(Maillard, 2009), se convirtió en el camino del artista de los monasterios
budistas, donde cada pincelada será certera y reflejará su grado de
realización espiritual.

Este estilo de dibujo suelto, propio de la estética Zen, es el que atrajo e

influyó tanto en las vanguardias europeas. Pero lograr trabajar en el sentido
que estas formas o caminos proponen, estará muy lejos de ser el objetivo del
arte y los artistas occidentales (Maillard), porque no podemos borrar nuestra
historia y nuestra cultura, y tampoco ellos. El punto reside en no imitar, sino
hacer uso de sus metodologías.

5.3.1 Tendencias y referencias en el arte contemporáneo

Como hemos comentado en el apartado anterior, nuestra propuesta de

trabajar según los maestros de la vía del arte del Geidō no supone que
nuestro objetivo sea pintar como ellos, o que los resultados de nuestros

189. El concepto de impermanencia que hemos tratado en otras partes de este capítulo es la esencia del budismo
Zen, en el que todas las cosas van en constante transformación y que por lo mismo no son una realidad porque ésta,
está relacionada a lo que puede permanecer.

271
trabajos sean como los del arte oriental. Sin olvidar nuestra cultura y raíces,
nuestro objetivo es utilizar sus metodologías de trabajo que enriquecen no
sólo el trabajo de creación sino también la forma de percibir y vivir la vida.

En ese sentido cabe repetir la frase de Matsuo Basho: “no busco a los
antiguos, busco lo que ellos buscaban”, y la adaptamos a: no quiero imitar a
los orientales, busco experimentar lo que ellos experimentaban en la práctica
del arte. Y es que uno de los grandes errores, a nuestro modo de ver, es que
muchos artistas occidentales al introducirse en las líneas budistas, ya sea
atraídos por sus expresiones artísticas como por sus corrientes filosóficas,
trabajan en sus obras, más bien una paráfrasis formal del budismo.

Los referentes que nos ofrecen muchas veces funcionan como una
“interpretación” del carácter oriental en su aspecto formal, pero no alcanzan la
frescura de un trazo realizado por un artista que ha vivido y se ha imbuido en
la esencia de su práctica, porque sus propósitos son diferentes. Para el arte
tradicional de Oriente, el arte tiene como objetivo la experiencia estética del
auto conocimiento y para Occidente no es ése su objetivo, sino más bien
tender hacia una auto referencia, que pueden ir desde lo sólo estético hasta
lo político. Podríamos citar a muchos artistas de renombre como Robert
Rauschenberg, Yoko Ono o Franz Kline que han trabajado con el papel, y
otros que han mirado a la cultura oriental, como es el caso de la exposición
“The Third Mind”, american artists contemplate Asia, realizado en el Museo
Guggenheim de Nueva York en el año 2009, en donde muchos artistas a
través de diversas disciplinas, muestran principalmente una influencia
compositiva y estética del arte de Oriente, y no necesariamente un trabajo
que sigue las vías de la práctica del Geidō.

El artista occidental quiere dejar su huella en el cuadro a diferencia del

oriental. “Para el occidental, la originalidad de la ejecución no es un resultado,
sino un fin; ésa es la diferencia con los pintores de los monasterios chinos,
que convertían cualquier actividad en un instrumento de formación espiritual”
(Maillard, 2009, p. 118). Entonces atendiendo a cómo Maillard explica la
forma de trabajar del artista occidental y el artista oriental (refiriéndonos a

272
aquel que sigue el arte tradicional y no el que se ve influenciado por la cultura
occidental), tocan los mismos puntos pero en sentidos opuestos, pues el
artista de Occidente a través de su obra, se refiere a sí mismo, se representa
y se apunta; sea cual sea la forma, lo expresado alude al artista.

En cambio el artista oriental comienza apuntándose a sí mismo, con el

objetivo de vaciarse completamente y dejar entrar entonces la forma
representada, ya no es más él sino la obra que ha pintado. El artista oriental
se elimina a sí mismo, “una vez eliminado el yo, la obra tendría lugar.
Cualquier cosa podría entonces representarse sin obstáculo. También el
vacío. También eso podría representarse” (Maillard, 2009).

A partir de estos dos puntos tan disímiles, el desarrollo de ambos sólo

acentúa su diferencia. Por lo mismo quien persiga como objetivo el pintar al
estilo de otro, sólo conseguirá una imitación y si llevamos esta forma a uno de
los ideales de la estética Zen, nos veremos contrarios a sus principios de
sutileza y simplicidad entendida como la belleza sincera contenida en todas
las cosas.

Por otra parte, para gran parte del arte occidental, el papel ha sido en su
mayoría utilizado sólo como un soporte que pocas veces tiene un rol
importante en la carga expresiva de la obra y del cual se tiene muy poco
conocimiento real de él. Es así como en general se parte del presupuesto de
que todo papel hecho a mano que proviene de China o Japón, pasa
automáticamente a llamarse papel de arroz, y que aquellos que son hechos a
mano se les llame papel reciclado. Sin embargo, el interés en el papel poco a
poco ha ido tomando protagonismo en las artes, a raíz de la necesidad de los
mismos artistas de volver a tener contacto con el material, con la Naturaleza y
con redescubrir nuevas posibilidades expresivas ante un panorama
extremadamente “tecnologizado”, en el que cada vez más, las personas se
involucran menos con las manos y más con el intelecto.

Para introducirnos a los referentes que podríamos relacionar con la forma de

trabajo propuesta, y que apunta a la consecución de un adiestramiento o
disciplina, no buscaremos en los artistas contemporáneos que han

273
promulgado seguir las líneas del budismo Zen u otras líneas orientales
filosóficas. Básicamente y según nuestra visión, porque el carácter que los
sustenta no concuerda con la apreciación que proponemos aquí en su
esencia. Es así que artistas como John Cage o Antoni Tápies han
comenzado desde el referente del budismo y del confucianismo/taoísmo
respectivamente, y es desde ahí que desarrollan sus trabajos de creación. A
nuestro modo de ver, el camino ha de ser exactamente el contrario según
nuestra propia experiencia en las artes visuales, que poco a poco y
específicamente a través de la práctica del arte del papel hecho a mano, se
logró llegar a un profundo estado de compenetración con las herramientas y
materiales, sin que fuera un objetivo previo.

Esta conexión se da de forma espontánea al trabajar en una disciplina sin

intentar dominar una cosa sobre la otra, ni poner un concepto determinado
para guiar una práctica. El camino iniciado en el taller se fue relacionando con
posterioridad a la vía del arte o Geidō, al transformarse en una forma de vivir
la vida en el arte, replanteando el objetivo de ya no ser una mejor artista sino
una mejor persona (aún cuando uno está contenido en el otro). Entonces
nuestros referentes serán artistas que trabajen no sólo en el papel desde su
elaboración, sino que además su proceso sea afín a la práctica del arte según
el Geidō; aquel que lo elabora, lo usa y lo transforma.

Apuntaremos a dos de ellos que en la actualidad siguen explorando el

comportamiento del papel en su estado más puro, a través de nuevas formas
de expresión y con quienes además hemos tenido la oportunidad de
conversar directamente sobre su trabajo y proceso creativo.

Helen Hiebert, artista y maestra de papel hecho a mano, de origen

norteamericano con una larga trayectoria en este campo, considera que el
papel posee innumerables cualidades en su simpleza y belleza intrínseca.
Esta artista se involucra en todo el proceso de producción y posterior uso del
papel para sus proyectos de creación que van desde las instalaciones y
esculturas hasta trabajos bidimensionales y libros de artista. Cada uno de sus
proyectos parecieran apuntar a temas trascendentales en torno a la

274
 Fig. 100 La artista Helen Hiebert y su instalación
"Holding Spaces" 2009. Hilo de cáñamo y ojales
en base de madera.

Fig. 101 "Linen Dried" 2008. Papel de abacá, arandelas de metal e hilo de lino. 10 x 35,5 x 5 cm. aprox.

275
naturaleza humana, el universo en el cual cada uno de nosotros está inmerso
y en la conexión de unos con otros.

Al mismo tiempo el proceso de creación que observamos en cada una de

sus propuestas, da clara muestra de un lenguaje simple y directo, que refleja
la nobleza del material, que aflora a través de las características propias de la
fibra, en relación al espacio y la interacción con el espectador. “Estoy
interesada en el espacio que existe entre las personas, entre las palabras,
entre los pensamientos. Me siento intrigada ante las cualidades meditativas
de la repetición, tanto en el proceso de hacer mi trabajo como en verlo”190 ,
dice Hiebert en el manifiesto sobre su instalación “Holding Space” (Fig. 100),
en donde una serie de hilos son puestos en perfecta distancia unos con otros
formando una dirección hacia el suelo, recortado por una pieza rectangular
que de alguna manera podría señalarnos la trayectoria de la luz proyectada
en el suelo.

Helen Hiebert ha hecho una larga investigación acerca del comportamiento

del papel en su etapa de secado, contrario a lo que la mayoría de los
maestros papeleros desearían, es decir un secado lo más plano y uniforme
posible. Para Hiebert en cambio, esto constituye una forma de expresividad
propia de este material monocromo, simple y plano como lo describe, que al
entrar en contacto con el aire, permite al papel ser tocado por éste, y que
poco a poco irá tomando un carácter según su propio poder de encogimiento.
De esta manera, posteriormente irá reforzando también estas características
al laminar alambres y cuerdas entre las hojas húmedas transferidas, y luego
al estar secas, las moverá y articulará en los que ella misma señala, la
creación casi de un nuevo material.191

Esta reacción del material ha dado paso a dos series que reflejan esta
posibilidad de denotar simpleza, traslucidez y flexibilidad en el papel. En su

190. “I am interested in the space between people, between words, between thoughts. I am intrigued by the
meditative qualities of repetitions, both in the process of making my work and also in viewing it.”
191. Véase el DVD “Water Paper Time” de Helen Hiebert, donde muestra de una manera poética los cambios que
sufre el papel al secarse paulatinamente por efecto del aire y los efectos al ser intervenido con alambres entre sus
hojas en estado húmedo.

276
Fig. 102 "Holding" 2008, Papel de abacá e hilo de lino. 40 x 60 x 45 cm.

277
serie de vestidos “Linen Dried” (Fig. 101), el papel se vuelve tela agitada por
el viento.
Como un vestido suave que se deja abrazar por el aire y que para la artista
amplía la representación, en una variedad de alusiones y conceptos, al
intervenirla sutilmente con pequeños anillos e hilos de papel torcido. “La
imagen representa constelaciones, formas de plantas, fuegos artificiales, el
Big Bang, etc. - metáforas de la concepción, crecimiento, nacimiento, vida. Yo
veo todas esas cosas como mágicas y misteriosas, y esto enlaza hacia mi
fascinación con el papel y los acontecimientos mágicos e invisibles que
tienen lugar a través del proceso de elaboración del papel”.192 (Podcast
3/11/2009, entrevista de Steve Miller, Book Artistʼ & Poets, University of
Alabama, Estados Unidos)

En su obra “Holding” (Fig.102), el papel cobra mayor corporeidad. Piezas

suspendidas con formas que nos aluden al cuerpo que las ocupó en algún
momento, se une a otras más pequeñas, enlazadas por hilos que sin estar en
tensión unos con otras nos revelan la conexión existentes entre los seres. En
una imagen de simpleza, esta obra revela la complejidad de nuestras
relaciones atendiendo al sentido de la riqueza existente en ellas. Lo corpóreo
se hace leve, se diluye pero no desaparece y queda de manifiesto su
presencia por la existencia de su sombra.

Un conjunto de inspiraciones envuelven la obra y el trabajo de Hiebert, como

por ejemplo la influencia de las lámparas y puertas deslizables shojis del
Japón, en la que la luz se filtra de diversas y sutiles maneras, dejando ver su
trasluz y textura a través del papel. A partir de esta simple observación,
genera una serie de piezas y espacios, evidenciando y poetizando esta
característica tan particular de la arquitectura e interiorismo de Oriente. A
través de sus obras, ya sea utilizando luz natural o artificial, compartirá una
misma premisa que es el aire que circula entre ellas y la posibilidad del
espectador de poder interactuar y respirarlas. Esto podría aludir al espacio en

192. “The images resemble constellations, plant forms, fireworks, the big bang, etc.- metaphors for conception,
growth, birth, life. I see all of these things as magical and mysterious, and this ties my fascination with paper and the
magical and invisible occurrences which take place throughout the papermaking process”.

278
blanco que nos proporcionan las composiciones orientales que nos sirve de
puerta de entrada para penetrar en su mundo de tintas y espacios en blanco.

Cada una de estas experiencias a nivel de oficio y creación, según Helen

Hiebert han llegado hasta ella sin pretenderlo o por ”accidente”, pero que al
mismo tiempo estaba preparada para recibir ese azar, como ella misma le
comenta a Steve Miller, en el Paper Education Center, del Robert C. William
Papermaking Museum, en Atlanta, Georgia, Estados Unidos, el 17 de
Octubre del 2009.

Aimee Lee, es una joven artista norteamericana de padres coreanos que

trabaja e investiga sobre el papel tradicional coreano, hanji. Lee ha
desarrollado diversas líneas expresivas en torno al papel según las
posibilidades de manipulación que éste ofrece, y que se ha traducido en
instalaciones, performances, esculturas, textiles, grabados y libros de artista
entre otras disciplinas.

Cada una de las piezas que Lee crea, está en relación directa con el atributo
que quiere imprimir y que tiene que ver con la naturaleza del ser humano y su
cultura, los límites entre sus habitantes y la sociedad que los moldea. Su
trabajo denota una intimidad en el hacer, un silencio que abarca el espacio,
un susurro de palabras con un profundo significado, pues su interés está en
aquello que no se manifiesta por distintas razones, como aquellos que no
tienen voz en la sociedad o pasan desapercibidos, pero que sin embargo
necesitan proyectar su voz y su experiencia hacia el exterior, siempre en un
tono sutil pero directo.

Por otra parte y en términos concretos de uso y estudio del material que
utiliza para sus trabajos, en los últimos años y tras una beca Fulbright de un
año en Corea, Aimee Lee ha dedicado la mayor parte del tiempo a la práctica
y enseñanza del hanji, no sólo por la belleza y arte del oficio, sino que su
estudio, práctica y búsqueda del origen, tiene un sentido de hacer ver los
valores de estas formas de artesanía del pasado y de sus propias raíces, que
se contraponen fuertemente a la modernidad que ha puesto en su lugar, lo
barato y rápido. Una tendencia mundial de las culturas de masa. Al respecto

279
Lee señala: “...he adaptado antiguas técnicas y materiales en mi arte para
revivir y actualizar la tradición, y fomentar la supervivencia y evolución de las
viejas costumbres, al tiempo que le da capas de sentido a mi práctica” (Lee,
2011)193 .
Al analizar la obra de Lee y sus diversas manifestaciones nos focalizaremos
en el ámbito del tejido en el que la formación paciente de los hilos y el arte
propio del tejedor nos mueve hacia los terrenos de un trabajo disciplinado y
meditativo. Este es el momento de la reflexión que nos lleva a denotar su
primera época de instrucción en el arte del jiseung, que viene a ser como el
arte de la cestería (Fig.103).

Con una gran técnica y destreza, Aimee va demostrando cómo va cortando

una lámina de hanji en delgadas tiras, y tomando dos de ellas comienza a
torcerla entre sus palmas logrando una cuerda perfectamente trenzada
(Fig.104). Esta será la materia prima para tejer todo tipo de objetos
tradicionales, que formaron parte de la vida cotidiana de Corea y que hoy en
día es parte de su riqueza cultural: ánforas para novias, zapatos para
estudiantes, sombreros, etc.

Desde estas piezas tradicionales, las transforma creando y utilizando las

bases de la cultura del papel coreano, para la elaboración de sus propias
piezas en las que combinará además las tradiciones adquiridas por su
educación en Estados Unidos y por la suma de manifestaciones propias de
su entorno, dándole un carácter expresivo y único a sus propuestas.

Lee toma el papel y lo transforma en un resistente hilo que teje hasta crear
formas evocadoras. En su obra “Pastorale” (Fig.105) captura el espacio,
encapsulando un pequeño mundo tejido, cobijando trozos de papel que
parecen cobrar una vida suspendida en el aire. En un tejido suelto, se respira
por dentro y por fuera, que a pesar de esta forma de jaula, no hay nada que
denote encierro, pues el aire circula y el movimiento se aprecia en el exterior.

193. “I have adapted ancient techniques and materials in my art to revive and update tradition and encourage the
survival and evolution of the old days, while adding layers of meaning in my practice”.

280
Fig. 103 y Fig. 104 Aimee Lee preparando las cuerdas de papel para trabajar en la técnica de cestería tradicional
coreana jiseung.

Fig. 105 "Pastorale" 2008- Retazos de papel hecho a

mano, hilo de ramio tejido. 25,5 x 43,18 cm. Fig. 106 Map Gap 2013- Hilo de papel de piña y papel
hark. 16,5 x 86,36 cm.

281
Algunos años después, vemos el desarrollo del tejido y los materiales usados
por Lee, en su obra Map Gap (fig.106), donde se combinan además las
cualidades del papel de piña, su flexibilidad y posibilidades de manipulación.

El papel ha sido teñido, cosido, transformado en hilo y tejido; todo en un

conjunto que pareciera echar mano de diferentes materiales que finalmente
es el mismo con diferentes voces, creando una armonía.

Map Gap nos muestra justamente esos pequeños espacios entre un misma
cosa, una misma situación, una misma naturaleza.

Trabajamos materiales simples y técnicas milenarias heredadas de nuestros

antepasados. El tejido es una de las tradiciones que en la mayoría de las
veces heredamos de muestras abuelas y madres. Un trabajo que en todo el
mundo tiene una cultura, corriente y técnica propia, con sutilezas que nos
hacen reconocer su origen y desarrollo. A través del tejido, las civilizaciones
desarrollaron una de las tradiciones culturales más ricas; y hoy en día, esta
disciplina cruza diversas expresiones y usos, desde la artesanía hasta el arte
contemporáneo.

En ambos casos, creemos que puede relacionarse la manera de trabajar de

cada una de estas artistas, en torno a la vía del arte como la exponemos de
acuerdo a los ideales del Geidō. Tanto Hiebert como Lee, están al tanto y se
involucran en sus oficios participando de todo el proceso, como una manera
de establecer una conexión profunda con la naturaleza humana a través de la
materialidad del papel; en su esencia más básica y simple, encuentran los
vínculos más fuertes con estos aspectos del ser humano y su entorno.

Cabe aquí señalar entonces la generosidad del mundo de los papeleros, que
se caracteriza por la colaboración mutua entre ellos, y en el que cada uno
aporta sus investigaciones formales e informales a través de sus distintas
agrupaciones en el mundo. Creemos que a los artistas del papel en general
los une no sólo un interés por el material sino una forma de trabajo que según

282
 Fig. 107 Una de las imágenes de la muestra Ashes &Snow del fotógrafo Gregory Colbert.

Fig. 108 Imágenes del montaje Ashes & Snow en el Nomadic Museum del arquitecto japonés Shigeru Ban.

283
Soetsu Yanagi se resume en “Material natural, proceso natural y un corazón
que acoge” (Soetsu en Hughes, p.116)194 .

Otros artistas que hemos encontrado utilizando los mismos elementos han
derivado en lenguajes completamente distintos. En Febrero del año 2007
visitando los estudios papeleros de algunos pueblos de Japón, mencionados
en el capítulo III de este texto, nos detuvimos un tiempo en Tokio para visitar
la renombrada exposición Ashes & Snow (Fig.107) del fotógrafo canadiense
Gregory Colbert.

Lo interesante de esta exposición es la propuesta del artista al imprimir sus

imágenes fotográficas sobre papel japonés hecho a mano. Un lenguaje que
hemos empleado en los últimos 18 años, y que ha ido modificándose en
procesos y tratamiento de la imagen pero que en términos técnicos, se ha
mantenido más o menos en una misma dirección, buscando resignficar el
soporte y su relación con la imagen.

En el caso de Colbert, de quien no teníamos referencia hasta un mes antes

de nuestro recorrido por Japón, nos llama la atención pero al mismo tiempo,
no debiera sorprendernos que dos artistas, que no se han visto nunca en la
vida, tengan una idea de base tan similar aunque desarrollada de manera
distinta. Esto es, la transferencia de una imagen fotográfica a un papel
japonés. Pero Colbert además lo hizo en gran formato, que fue nuestro
objetivo desde el año 2005 durante nuestra instrucción en el UICB.

Por otra parte, la ventaja de que dos artistas tengan una misma idea, es que
lo más probable sea que lo conciban de una manera distinta. Si bien Gregory
Colbert utiliza la fotografía y el papel japonés, no es él quien hace los
papeles, ni tampoco quien imprime sus fotografías. De cualquier manera, ésta
fue la primera vez que vimos un trabajo combinando estas dos técnicas, y en
honor a la verdad, sus imágenes son de una delicada belleza. Sin embargo
no hemos encontrado el propósito de cubrir toda la superficie del papel con la
impresión fotográfica, ya que no se puede apreciar la belleza ni las

194. “Natural material, natural process and an accepting heart”.

284
cualidades que tiene el papel japonés hecho a mano, en relación a la imagen;
por lo tanto da lo mismo si el papel es de kozo, gampi o algodón, si es
japonés u occidental, éste no influye realmente en la obra; no participa como
elemento gatillante de la imagen y no modifica ni reinterpreta su lenguaje,
como tampoco enfatiza su calidad expresiva. Para los maestros papeleros
que hemos visto, esta muestra no puede dejar de evidenciar la pobreza en el
uso del papel; sin ir más lejos, poco tiempo después de visitarla recibimos un
correo desde Japón, de nuestra amiga y guía de Echizen, Rina Aoki,
comentando esta muestra, y de alguna manera compartiendo nuestra visión
en torno al uso del papel, como detallamos a continuación:

From: <jiyomon-washi@[Link]>
Date: Mon, 2 Jul 2007 [Link] -0400
To: <[Link]@[Link]>
Subject: about ashes and snow

Dear Carolina, So sorry for this late response! Now I am back from China. I could visit three
paper studios there and had a really great time for fifteen days. I will tell you
about the stories more in the next email!...so, the next biennale of paper will be held in
Netherlands? It sounds interesting to meet you there in 08. I cannot keep `paper` out of my
mind!!!
Did you see the exhibition called Ashes and Snow ([Link]) ? It is
quite popular here but I was a bit disappointed with the works. It is the pictures printed
on the handmade paper and I just thought of your work.
I would be really happy if I could see your work some day...I have to go to bed!!!
talk to you later, best
Rina

Gregory Colbert aporta un montaje de imágenes suspendidas que es

interesante de ver en un lugar creado especialmente para esta muestra por el
arquitecto japonés Shigeru Ban llamado el Museo Nómade. Un edificio creado
a partir de tubos de cartón y una estructura formada por containers

285
intercalados formando dos largas paredes195 que además aportan a la
exposición un cuidadoso sentido de la atmósfera. (Fig. 108)

Colbert, utiliza un lenguaje estético de la relación del hombre y la Naturaleza,

casi en un estado anterior al dominio de las grandes ciudades y la reducción
cada vez mayor de los espacios salvajes y naturales de nuestro planeta. Él
apunta al contacto y convivencia con los animales utilizando un lenguaje de
ritual, una señal de respeto y de permiso para poder convivir.

Es una lástima que al haber tenido la posibilidad de contar con papeles

hechos a mano de grandes dimensiones no se haya involucrado más con el
material, de manera de haber aprovechado sus características propias, así
como también un mayor sentido del silencio contenido en él.

195. Se pueden ver muchas fotografías del Nomadic Museum en internet, una interesante propuesta de edificio
transportable a muy bajo costo, que además demuestra la enorme creatividad de este arquitecto.

286
CUARTA ESTACIÓN:

Abriendo caminos en el arte del papel hecho a mano

287
288
Transmitir, esparcir, enseñar.

La fase de aprendizaje no se acaba nunca para un papelero (o más bien no

queremos abandonarla); siempre está la inquietud y el deseo de ahondar más
y de sumergirse en nuevas experiencias de conocimiento. Sin embargo, llega
un momento en que se hace necesario también el compartir las experiencias
y enseñanzas que hemos recibido con tanta generosidad. En el mundo de los
papeleros es habitual esta apertura para comunicar nuevos descubrimientos
e investigaciones para el beneficio de aquellos que están empezando o bien
para complementar los conocimientos de los que ya están hace tiempo
comprometidos con el arte del papel hecho a mano.

Transmitir los conocimientos recibidos del maestro o mentor, sumado a las

propias experiencias recogidas en este largo camino de instrucción e
investigación, permite preservar esta práctica artística e inspirar a nuevas
generaciones a aprender y experimentar por sus propias manos, la
transformación de una planta en una hoja de papel; comunicar el rol que éste
ha tenido en la historia y enseñar las posibilidades expresivas que lleva
intrínseca en su materialidad.

Una vez enseñadas las bases del proceso del papel, como metodología y
trabajo de campo, los alumnos se expresan libremente en sus proyectos de
creación, como el camino de instrucción y olvido que comentamos en el
capítulo V. Estas bases servirán para proponerse trabajar en la elaboración
de papel utilizando las fibras de las plantas que están a nuestro alrededor,
llamando de alguna manera nuestra atención con lo que ocurre en la
Naturaleza que nos rodea, ya sean tiempos de crecimiento o algo más
simple, como estar atentos a cuando el jardinero poda las plantas de nuestro
jardín.

Desde esta perspectiva nos acercamos de manera práctica a nuestra

hipótesis al proponer un trabajo de taller desde el punto de vista del aprendiz
oriental. Aquí su labor comienza con el aprendizaje de la construcción de
herramientas, trabajos grupales para aprender a ceder, oír y compartir un

289
mismo espacio de limpieza, de observación y paciencia. Sobre todo esto
último que finalmente cede ante la ansiedad de tomar como objetivo del taller
el resultado final en un papel, y cuando entienden que lo más importante será
el proceso de aprendizaje que experimenten durante el semestre, y puedan
soltar la mano ante lo que la naturaleza de la fibra les ofrece; esto es renovar
la mirada e integrarla a una metodología de trabajo más silenciosa y
receptiva.

El papel hecho a mano está más relacionado a nuestra vida cotidiana de lo

que pensamos; sólo basta echar un vistazo a lo simple que resulta entrar en
este arte, utilizando materias primas que para otros significan desechos,
papel ya usado, podas de plantas anuales y perennes, o partes de las
verduras no comestibles entre otras.

A través de más de 10 años enseñando el oficio del papel en el espacio

universitario, modificando metodologías pero no contenidos, hemos
propuesto un programa de estudios más profundo para sistematizar un
aprendizaje progresivo del papel hecho a mano, complementando historia y
técnica que harán de esta disciplina un aprendizaje más cabal, y la
posibilidad de ofrecer al aprendiz el iniciar un camino del arte como lo plantea
el Geidō.

290
 Capítulo VI
El Taller del Aprendiz, técnicas y procesos.

291
292
6. El Proceso del papel japonés como método de acercamiento a la
Naturaleza.

A través del recorrido del papel, desde su invención hasta la llegada a suelo
europeo, hemos podido notar cómo este oficio poco a poco fue perdiendo
contacto con lo que durante siglos, fue un trabajo de estrecha relación con la
Naturaleza. No sólo por el hecho de trabajar directamente con las manos,
sino también por la observación de los cambios propios de nuestro entorno.

El oficio del papel en su origen, supuso el conocimiento de cada planta

utilizada desde su crecimiento hasta las características propias previsibles en
el resultado final del papel. Del mismo modo, cada puesto de trabajo en esta
larga cadena que significa la transformación de las plantas en una hoja de
papel, significó una preparación y especialización por parte del maestro
papelero. Cada miembro de la familia tenía su lugar, y así desde el hombre
hasta la comunidad, vivieron el sentido de pertenencia con su paisaje y su
pueblo.

La gran misión del budismo en la transmisión del Dharma, fue de la mano de

la transmisión de estas artes, en las que el papel fue una de las más
importantes y significativas para el desarrollo de la historia del hombre.

El sentido espiritual y religioso que tuvo y aún tiene el papel en Oriente, se

fue perdiendo a medida que el papel se fue acercando a Europa. Es probable
que esto terminara por desatender el sentido de la práctica con el desarrollo
del papel en máquina que llegaría hasta los pueblos de Oriente, y que
después de verse obnubilados por la llegada de las modernas tecnologías,
con la aspiración de estar a la altura de la cultura occidental, necesitaron
volver a sus orígenes y rescatar sus antiguas tradiciones, cargadas de
sentido espiritual y de contacto con la Naturaleza, pues es ahí donde se
encuentra toda la sustancia de la cual estamos hechos.

Volver a los antiguos procesos significa no sólo no depender de las actuales

tecnologías, sino que también de reestablecer la conexión con nuestro

293
sentido del trabajo; recuperar nuestra habilidad para observar y reconocer los
cambios propios de la Naturaleza, sin tener que buscar en fuentes externas, y
reconocernos en ella para retomar nuestra ubicación original en el mundo.

La intuición y la sensación tienen mucho que ver con el aprendizaje

de este proceso tan importante, y algunos parecen tener más talento
para ello que otros. En japonés es kyō gai betsu den: las cosas más
importantes no se pueden enseñar 196 (Hughes, p.100)

6.1 Proceso de elaboración del washi

Japón es un país con un clima muy diferentes entre el norte y el sur. En un

mismo año las temperaturas son extremas y pueden ir desde un verano muy
caluroso y húmedo, hasta un invierno frío y nevado en todas las áreas
montañosas. Estas condiciones llevarán a su pueblo a desarrollar algunas
técnicas de elaboración del papel, que se traducirá en uno de los tipos de
papel más firmes y al mismo tiempo de aspecto más delicado y elegante que
se haya visto en Oriente.

En un principio, el washi fue elaborado sólo en la época de invierno, cuando

las actividades agrícolas cesaban y los cultivos de arroz crecían bajo las
capas de nieve. Estos mismos granjeros fueron quienes elaboraron papel
como una actividad alternativa para de esta manera incrementar sus
ingresos. Pero luego de la floreciente época del washi, descrita en el capítulo
III, el papel tradicional japonés comenzó a ser elaborado durante todo el año,
y permanece de esta manera hasta nuestros días para todos aquellos que
siguen trabajando en este arte. De todos modos, el invierno sigue siendo la
época preferida por los maestros papeleros porque el agua llega libre de

196. “Intuition and feel have much to do with the learning of this very important process, and some seem to have
more talent for it than others. In japanese this is kyō gai betsu den: the most important things cannot be taught”.

294
impurezas, que se traducirá en un papel más limpio y de mayor
durabilidad197 .

El proceso del papel consta de varias etapas que toman distintos tiempos y
esfuerzos. Uno de los aspectos que llama la atención es que muchos de ellos
involucran principalmente el uso de la intuición dada por la experiencia y la
observación, en conjunto con las enseñanzas directas de sus padres.

Efectivamente, el papel japonés puede tener recetas y pasos guiados, pero

un buen papel, de calidad y aspecto perfecto, va de la mano de un avezado
maestro que haciendo uso de su experiencia, puede discernir si una fibra es
buena o mala, si el agua que se usa es adecuada o no, y así cada etapa
estará fuertemente relacionada con nuestra capacidad de reconocer y
distinguir las cualidades y características propias de una fibra bien preparada.

Para comprender la transformación de la planta en una pulpa de celulosa

apta para formar un papel, iremos describiendo el proceso lo más fiel posible
a la manera en que se hacía en la antigüedad, cuando no se tenía acceso a
las altas tecnologías y a químicos más elaborados (al mismo tiempo más
fuertes y tóxicos), lo que hace que este proceso sea más ecológico y con
mayor posibilidad de desarrollar un conocimiento profundo de la Naturaleza.

El tiempo que toma el proceso de esta manera, no es tanto más largo pero
para un pensamiento más comercial en el que cada minuto cuenta podría
serlo. Sin embargo vale la pena seguir este procedimiento que no depende de
agentes externos y que fácilmente se puede adaptar a nuestras posibilidades,
las cuales podremos ver con mayor detalle más adelante.

Aquí sólo se usan los recursos naturales de manera respetuosa y al mismo

tiempo se conservan las características y cualidades propias de la planta en
su plenitud.

197. Uno de los grandes inconvenientes del agua sin filtrar es su contenido de minerales como el hierro y el
manganeso que con el tiempo pueden aparecer manchitas de color óxido en la superficie del papel, que en el mundo
de la conservación se denomina foxing. Un agua muy fría no trae estos minerales porque se van al fondo.

295
 Fig. 109 Kozo, detalle de sus
hojas lobuladas.

Fig. 110 Gampi

Fig. 111 Mitsumata

296
 i.- Paso 1: Las Plantas

“Todas las plantas utilizadas en el proceso fueron sembradas y

cosechadas de acuerdo a las fechas o las normas vinculadas a las fases
cuidadosamente observadas de la luna”198 (Barrett, 2005, p.13)

El papel japonés o washi está hecho principalmente de la corteza interna de

tres especies de plantas. La más popular es kozo o morera (Broussonetia
kanizoki o kanijoki (Fig.109)199 , que se caracteriza por tener una fibra
extraordinariamente larga, de 12 a 13 mm. si se compara con las fibras más
comunes de 6 u 8 mm. Tiene las hojas divididas en tres partes unidas en el
centro y presenta una superficie pilosa por ambos lados. No es natural del
Japón y se cree que fue llevada desde Taiwán muchos siglos antes.

Se puede encontrar de manera silvestre en China, Myanmar, Tailandia y la

Polinesia200 , aunque los japoneses consideran que el kozo de estas regiones
es de calidad inferior, debido a su clima más cálido. El frío y la nieve que
domina ciertos pueblos en el invierno de la isla nipona, la hace una planta
más resistente, blanca y lustrosa.

Las otras dos fibras que comúnmente se usan para elaborar washi son
Gampi (Wikstroemia canescens, Fig.110, largo promedio de su fibra 4mm.) y
mitsumata (Edgeworhtia papyrifera. Fig.111 largo promedio de su fibra
3mm.). “El 80% del papel en Japón se elabora a partir de las fibras de kozo,
el otro 20% lo representan el gampi, mitsumata y ocasionalmente otras
fibras”201 (Denhoed, 2007, p.15).

Un aspecto curioso es el perfil que se les da a cada uno de estos papeles de

acuerdo a las características y aspecto de sus fibras. Por una parte el kozo
tiene una fibra enervada y resistente; por esto mismo se le considera un

198. “All the plants used in the process were planted and harvested according to set dates or standards tied to
carefully observed phases of the moon”.
199. También se denomina kozo a las variedades Brussonetia Papyrifera hoja simple y color verde pálido y
broussenetia kaepfen, según Hughes, por error o comodidad.
200. Por ejemplo Hawai, Isla de Pascua y Nueva Zelandia.
201. “80% of paper made in Japan is from kozo fibers, the other 20% represents gampi, mitsumata and occasionally
other fibers”.

297
papel “masculino”. Esta especie de la familia de la morera y otras variedades
crecen de manera silvestre en las montañas de Japón, pero también se
cultivan en granjas.

El árbol de kozo puede ser utilizado como materia prima para el papel
después del segundo año de crecimiento y se reutilizará anualmente hasta
cumplir los 20 años de vida. Desde aquí se cortarán pequeños brotes y se
trasplantarán para que crezcan raíces, y con esto el nacimiento de un nuevo
árbol, en el que nuevamente se esperarán dos o tres años para iniciar el uso
de su materia prima.

El gampi por su parte es un arbusto que sólo crece de manera silvestre;

algunos lo consideran como una planta “indomesticable”, por lo tanto con los
años se ha ido tornando cada vez más escaso; aunque para el Prof. Barrett,
sí que es posible cultivar el gampi si se le da la necesaria atención y cuidado,
dado que el período de crecimiento de la planta hasta llegar a una altura
adecuada en relación a su uso es de 5 a 7 años; es probable que este largo
tiempo sea la razón para no dedicarse a su cultivo pues no es
económicamente rentable.

El gampi se caracteriza por tener una corteza externa oscura y brillante. De

su proceso (que difiere en algunos pasos con las otras dos plantas) resulta
una fibra suave; según los expertos este papel dura para siempre y se le
considera un papel “noble y digno” (Kiyofusa, 1980, p.36). Al igual que el
mitsumata su fibra contiene una sustancia química repulsiva para los
insectos, por lo tanto ambos papeles no son atacados por ellos.

El mitsumata es un arbusto con flores amarillas y blancas, que se cultiva en

conjunto con el kozo en las laderas de los cerros o entre los cedros. Su fibra
es utilizada después de su tercer año de vida, cuando ha alcanzado entre 1,5
y 2m de altura y 2,5 cm. de diámetro de base, que es el adecuado para
comenzar a utilizarla; a diferencia del kozo, su rendimiento será sólo de 10
años y se replantará de la misma manera que el kozo, utilizando sus propios
brotes.

298
De las fibras de mitsumata, resultará un papel de superficie muy suave y
brillante, finamente texturizado y asociado a lo femenino, lo gentil y elegante,
“este papel se utilizó desde el [Link] y tuvo gran auge en la corte como
materia prima para hacer dinero desde 1876” 202 (Kiyofusa, 1980, p.92).

ii.-Paso 2: Cosecha y descortezamiento203

Se describen dos épocas para cosechar la planta de kozo. La preferida por

los maestros papeleros es la que se realiza a finales de Otoño, Noviembre-
Diciembre, cuando caen las primeras nevadas de la temporada invernal y las
hojas de la planta se caen. Esto señala la época ideal de corte de sus brotes;
sólo se cortarán cuando hayan crecido aproximadamente 2 metros a lo largo
de un año, dejando un vástago de unos 10 cm. para la salida de un nuevo
brote.

Las varas cosechadas en esta época se les llama akikawa, y es importante

saber su denominación para no mezclarlas en futuros procesos. Otra época
en que las varas pueden ser cosechadas es al final del invierno, entrando en
la primavera entre Febrero y Marzo. Esta fibra se denomina harukawa.

Para los expertos, la corteza de invierno producirá un mejor papel (Kiyofusa,

1980, p.37); la edad en que se obtienen mejores cosechas de una planta de
kozo son entre los 5 y 8 años de vida, luego la planta va poco a poco
decreciendo (Barrett, 2005). El corte de la rama (Fig. 112) se hará de manera
diagonal para asegurar el crecimiento de un nuevo brote, con un largo entre
90 a 120 cm.

Para separar las cortezas del centro de la rama de kozo, se ponen las ramas
amarradas dentro un recipiente o cajón de madera, cuyo fondo está calado o
tejido y que va sobre una olla con agua hirviendo. Sobre las ramas se coloca

202. “This paper was used from the XVI century and boomed in court as a feedstock for making money since 1876”.
203. Para la descripción del proceso de preparación de la fibra para elaborar wash, se utilizará el kozo o morera
japonesa, por ser el más utilizado por nosotros y el más comentado en los tres autores consultados, Kiyofusa,
Barrett y Hughes.

299
 Fig. 112 Cosecha y corte de ramas de kozo

Fig. 113 Corte y amarre de ramas

Fig. 114 Barrett retirando las ramas del hervidero para desprender la corteza.

300
un tejido de paja para que actúe como aislante, y finalmente se tapa para
crear una cámara que encapsulará el vapor.

Por debajo de la olla va un fuego a leña que se va alimentando cada cierto

tiempo, para que la acción del vapor provoque que los palitos centrales de la
rama se encojan alrededor de 1 cm. y hará que se desprenda la corteza del
centro (Barrett, 2005). Una vez que han pasado alrededor de 2 horas y
media, o cuando la corteza se haya desprendido de la rama, se riegan
inmediatamente con agua muy fría por encima de los paquetes de ramas de
kozo, quedando listos para ser descortezados.

Otro método de descortezamiento por vapor es aquel en que los paquetes

amarrados de ramas también pueden ponerse de manera horizontal en una
olla con un poco de agua en la cual se han puesto unos maderos en el fondo.
El atado de ramas cosechadas se golpean contra el fondo de la olla para abrir
un poco el extremo de ellas. Sobre los maderos del fondo irán los paquetes
de brotes de morera que no tocarán el agua. Se cierra esta olla y se espera
alrededor de 1 y 1:30 horas para que el vapor desprenda la corteza de su
médula (Fig.114).

La tarea de descortezar las varilla de kozo, es realizada generalmente por

las mujeres y los niños, pues es un trabajo relativamente fácil, y si éstas
conservan algo de tibieza y humedad por el tratamiento de vapor, es más fácil
aún. “Éste se considera el momento más alegre para los papeleros,
marcando el inicio de un ciclo de fabricación de papel y el ambiente es alegre
como un picnic de verano”204 (Hughes,1978, p.88). Este en un momento de
reunión de muchas personas que colaboran y participan de un trabajo en
común. Kiyofusa describe esta etapa comentando: “la extracción de la
corteza es una de las cosas que disfrutan las personas en los distritos

204. “This is considered the most lighthearted time for papermakers, marking the beginning of a season of
papermaking, and the atmosphere is a gay as summer picnic”.

301
 Fig. 115 Barrett desprendiendo la corteza a una rama de kozo

Fig. 116 Barrett explicando el proceso de Fig. 117 Colaboradores retirando corteza externa
descortezamiento de una rama de kozo
después de su hervor.

302
de fabricación de papel, porque es un momento en que los jóvenes y adultos
de ambos sexos se unen en el trabajo” 205 (Kiyofusa, 1980, p.39).

Para retirar la corteza de la rama, basta con hacer un pequeño corte en el

extremo y agarrar la corteza tirándola como si se pelase un plátano. Ésta
saldrá sin oponer resistencia siguiendo la línea longitudinal de la rama como
lo muestra la imagen (Fig. 115).

iii.- Paso 3: Tratamiento de las cortezas y almacenamiento

Una vez que las varas han sido peladas, sus cortezas llamadas kurokawa
por conservar aún la capa oscura externa, son atadas en uno de sus
extremos y se dejan secando al aire libre. En un día ventoso esto puede
tomar un día, de lo contrario, puede demorar alrededor de unos 3 días
dependiendo de la temperatura ambiente. Las cortezas son almacenadas
secas conservando su corteza externa para evitar que se acerquen los
insectos. Así las cortezas se dejan “asentar” por un año, antes de procesar
sus fibras.

La remoción de la corteza externa se realiza humectando la corteza en agua

por un tiempo hasta que se ablande. La manera más antigua en que los
artesanos papeleros realizaban esta labor, era poniendo las cortezas en
contacto con la corriente de un río, poniendo las tiras de corteza sobre una
piedra lisa y con sus pies las pisaban y restregaban hasta que éstas cedían,
eliminando de esta manera su capa externa más oscura y limpiándolas al
mismo tiempo. Esto incluso lo realizaban en pleno invierno cuando el agua
estaba casi congelada.

Hoy en día, esta técnica aún se utiliza entre los maestros papeleros pero lo
hacen calzando botas de goma (Hughes, 1978). La eliminación de la corteza
externa también puede ser realizada utilizando el siguiente método: se pone
la corteza estirada sobre una superficie lisa y con un cuchillo que no sea
dentado, se arrastra la capa oscura a lo largo de la corteza, hasta quitarla

205. “The stripping of the bark is one of the things which people in papermaking districts enjoy, for it is a time when
the young and old both sexes join in the work”.

303
completamente (Fig. 116 y 117). El cuchillo sirve además para cortar los
nudos de las ramas y todas las imperfecciones que pueda traer la rama;
además con el cuchillo se puede eliminar la capa verde que se encuentra
entre la capa externa y la corteza interna de la rama, si es que nuestro
propósito es que el papel resulte impecablemente blanco.

Aún cuando este proceso se hace con mucho cuidado, para muchos
maestros papeleros, las cortezas externas no deben ser desechadas. Éstas
forman parte de la materia prima para elaborar el chiri-gami206 (ver anexo 1-A
muestras de papel estilo oriental) que es un papel hecho del desecho de la
fibra, y en ningún caso es reciclado. El maestro papelero Seikichirō Gotō
afirma:

La integridad de un artesano del papel se refleja en si hace o no este

papel del desecho de la corteza externa. Después de producir un buen
papel de la corteza blanca interna, un buen fabricante de papel toma
estos desechos, los fermenta, los golpea, y añade esta fibra “chiri” a la
última carga de papel blanco.207
(Hughes, p.91)

Las fibras también pueden ser almacenadas sólo con la corteza interna, pero
se hayan más vulnerables a las condiciones ambientales y al ataque de
insectos o microorganismos, por lo tanto su almacenamiento debe ser más
cuidadoso, siempre procurando no exponerlas a la humedad y al calor que
promovería la aparición de hongos.

iv.- Paso 4: Cocción de la fibra.

Esta etapa del proceso es crucial para el buen resultado del papel, pues es
necesario que durante la cocción se eliminen todos los componentes no

206. Antiguamente el papel higiénico era hecho con esta fibra.

207. “A papermaker's integrity is reflected in whether or not he makes this paper from the dregs of black bark. After
producing a fine paper from the inner white bark, a good papermaker takes this dregs, ferments the matter, beat it,
and adds this chiri fiber to the last of his white paper solution”.

304
celulósicos y preservar en lo posible la mayor cantidad de hemicelulosas208 ,
que ayudan a producir un papel más traslúcido y resistente (Barrett, 2005).

Dentro de las tareas principales que la cocción debe realizar es la

eliminación de la lignina209 , las grasas, resinas, astillas y todo aquello que no
es celulosa pura. Para esto se debe usar un álcali capaz de romper esta
cadena y permitir la liberación de estas sustancias para hacerlas solubles.

La manera más antigua y que aún algunos maestros papeleros tradicionales

continúan utilizando como álcali, son las cenizas de la paja del arroz, las
cáscaras del alforfón210 , las cañas y maderas duras.

Antiguamente durante la cocción se ponían las cenizas directamente en la

olla con el agua y las cortezas (Barrett, 2005), pero se hacía muy difícil
eliminarlas durante el lavado, así es que el método fue modificado. De esta
nueva manera las cenizas son remojadas por algunas horas en agua y luego
se cuelan para obtener un licor alcalino que se usa en la cocción de las
cortezas.

Para la obtención de la celulosa durante la cocción de las cortezas, se deben

remojar previamente entre 2 a 24 horas para ablandarlas. Aquí es muy
importante la calidad del agua, y en esto todas las fuentes de información
consultadas concuerdan enfatizando este punto. Un maestro papelero puede
saber si el agua es buena o no para trabajar con sólo observar sus fuentes.
Para algunos la presencia de insectos como las luciérnagas indican que el
agua es buena; o la presencia de musguito y sedimentos en el agua también
es indicador de agua buena. Es importante que el agua que utilicemos esté
libre de minerales e impurezas, para obtener un papel duradero y sin
manchas que puedan aparecer en el futuro211 .

208. Las hemicelulosas forman parte de las paredes de las células vegetales, recubriendo la superficie de la fibra de
celulosa.
209. Sustancia hidrofóbica que le da rigidez a la planta y la protege contra el ataque de microorganismos. Es
responsable de mantener unidas las fibras de la celulosa.
210. Trigo sarraceno.
211. El foxing es un indicio de la presencia de minerales en el papel y puede aparecer al cabo de los años, hasta en
el papel más fino.

305
 Todos los pasos en la fabricación de papel japonés hecho a mano,
dependen mucho más la experiencia y la intuición que de establecer
una metodología, especialmente en el proceso de ebullición de la fibra
con un álcali. Esto es muy parecido a la cocina rural, pero a mayor
escala: una tina llena de esto, un caldero de eso, y mucho dejado a la
naturaleza 212 (Hughes, p.92)

Fig. 118 Acercamiento al caldero donde se

están cocinando las cortezas de kozo en una
solución alcalina.

212. “All steps in the manufacture of japanese handmade paper depend much more on experience and intuition than
set a methodology, but specially in the process of boiling the fiber with an alkali. It is much like country cooking but on
a larger scale- a tubful of this, a cauldron of that, and a lot left up to nature”.

306
Por otra parte la cantidad de álcali a usar puede variar para algunos
maestros; éste dependerá de lo fuerte que sea. En general se recomienda
para la ceniza entre 9 a 10 veces el peso seco de la fibra, o un 170 % del
peso de la fibra en seco. Un 20% para el uso del carbonato de sodio, un 18%
con la soda cáustica y entre un 25 y un 35% si se usa hidróxido de calcio. En
cualquiera de los casos, la intuición y las enseñanzas traspasadas de padres
a hijos o de maestro a aprendiz, será el indicador más certero para la cocción
de las fibras.

Si bien, en la actualidad los maestros papeleros del Japón utilizan químicos

mucho más potentes, como el Carbonato de Sodio, Hidróxido de Calcio e
Hidróxido de Sodio213 , éstos eliminan buena parte de las hemicelulosas,
dañan la fibra y hacen el papel menos durable; por otro lado el uso de estos
químicos deja la fibra más blanca y elimina mayor cantidad de residuos y
restos de corteza, por lo que ahorra tiempo en el proceso de blanqueo y
limpieza posterior de la fibra. De todos modos los maestros papeleros
entienden que el uso de las cenizas daña mucho menos la fibra y se obtiene
un papel de mayor resistencia y perdurabilidad.

Para cualquiera de los álcalis que se utilice en la cocción se seguirá un

proceso similar; en una olla se pone agua a hervir en donde se mezclará con
el álcali en la cantidad adecuada de acuerdo al peso de la fibra que se vaya a
cocer, y a partir de su punto de ebullición se agregan las cortezas y se deja la
olla semi tapada. El líquido al comenzar a actuar se tornará de un color
marrón oscuro que es producto de la transformación química que ocurre en
todos los componentes no celulósicos de la planta nombrados anteriormente.

Cada 25 a 30 minutos se revuelve la olla para movilizar las cortezas y que

circule el agua entre ellas; éstas deben moverse sin problemas. La fibra
tardará alrededor de 1:30 a 2 horas en estar lista para el siguiente paso214 ,
dependiendo de la cantidad que se esté cocinando, del álcali utilizado, la
edad o la variedad de la planta. Un indicador más certero será cuando al

213. Hidróxido de sodio corresponde a la soda cáustica.

214. Un tiempo aproximado para 300 a 500 gr de fibra seca, en una cocina a gas con fogón industrial.

307
tomarla con la mano, ésta se abra fácilmente y sea suave al tacto. Entonces
se apaga el fuego y se tapa para que termine de hervir. Se deja la fibra en
reposo por un par de horas antes de retirarla de la olla (algunos la dejan
hasta el día siguiente).

La diferencia en el tipo de combustible utilizado en la cocina, también ha sido

un tema que se discute entre los papeleros. El uso de la leña como
combustible fue el más antiguo y sólo algunos de los maestros tradicionales
del papel podrían utilizarlo hoy en día. El fuego en general se alimentaba con
los palitos de los brotes cosechados y restos de cortezas, de esta manera
todos los elementos resultantes del proceso eran aprovechados. Pero hoy en
día la cocina a gas es más rápida, pero con esta misma rapidez el calor y la
temperatura del agua desciende; no así en el caso de la leña que lo hace
gradualmente.

Es importante que cada paso sea observado para ir conociendo el

comportamiento de la fibra en cada uno de ellos, de esta manera se irá
afinando nuestra intuición o “lo que los japoneses llaman kan o sexto
sentido...fórmulas estrictas no funcionan en la fabricación de papel japonés,
sobre todo durante la cocción y lavado” (Barrett, 2005 p.41)

v.- Paso 5: lavado y blanqueo

Una vez terminada la cocción y período de reposo, las fibras son retiradas de
la olla215 y se lavan por trasvasije. Nunca con un chorro de agua directo en
ellas, porque la eliminación de impurezas se hace más difícil si las cortezas
están muy abiertas.

Las fibras antiguamente se lavaban en los ríos, pues la ceniza utilizada en la

cocción no suponía una contaminación de las aguas. Aquí era muy usual
utilizar la técnica de kawa-zarashi, que consiste en armar una pequeña
piscina rodeando un área con piedras, en la que el agua se va renovando. De

215. Hoy en día con los graves problemas de contaminación se pueden tomar medidas que aunque pequeñas,
contribuyen a aminorarla; en este sentido, el agua de la cocción puede ser neutralizada con vinagre antes de
desecharla.

308
este modo no sólo se lavaban las fibras de los restos de álcali sino que al
mismo tiempo se blanqueaban con el sol.

Hoy en día, las fibras cocinadas con sustancias químicas, aún cuando sean
más suaves, no deben ser lavadas en un río sino que se utilizan baldes o
cubos con agua en donde la fibra se lava y se va pasando de uno en otro
como si fuera ropa, se enjuagan suavemente y se va cambiando el agua. No
es necesario mucho tiempo de lavado porque podría significar la pérdida de
las hemicelulosas; aunque un lavado más prolongado produce un papel más
blanco. Los restos de fibra que quedan en el balde son colados con una malla
fina.

Después del lavado la fibra es blanqueada de manera natural utilizando

diversos métodos: el primero descrito más arriba se realiza al mismo tiempo
que el lavado en los bancos de ríos; también está el método koarai (Fig.119),
en el que la fibra es lavada y luego apaleada hasta formar una pulpa. Luego
se pone en una bolsa de tela y se pone bajo el agua de una corriente que las
lavará nuevamente, dejándola blanca y suave.

Una antigua y particular manera de blanquear la fibra es la denominada yuki-

zarashi en la que las fibras son enterradas superficialmente en la nieve, para
su blanqueo y al mismo tiempo la frialdad de ésta otorgará mayor fortaleza y
calidad a las fibras; esta técnica aún se usa en Oguni, prefectura de Niigata
(al norte de Tokio). Y por último la que se usa exponiendo las fibras
directamente al sol, llamada tempi-zarachi.

Hoy en día muchos papeleros frente a la presión de competir con papeles

industriales y extranjeros, están utilizando blanqueadores químicos como el
cloro; de esta manera, no sólo el proceso se acelera rápidamente sino que
también reduce la cantidad de impurezas remanentes en la fibra, haciendo
más fácil la eliminación de impurezas.

309
 Fig. 119 Koarai realizado por Ichibei Iwano.

Fig. 120 chiritori en fibra de kozo.

310
vi.- Paso 6: eliminación de impurezas

Una de las etapas considerada como la más tediosa es el chiri-tori, que

consiste en remover las impurezas que aun quedan en la fibra. Es un trabajo
que requiere de mucha paciencia y a veces se usa un palillo para alcanzar
hasta las más mínimas mugrecitas o restos de corteza. Esta limpieza se hace
en agua fría para retardar el deterioro de la fibra (Fig.120).

Otra manera que se usa para limpiar la fibra es fuera del agua. Se ponen las
fibras sobre una superficie lisa y con un cuchillo no dentado, se arrastran
suavemente los restos de corteza o se eliminan directamente con los dedos.
Una vez que están limpias, se forman bolitas del tamaño de una naranja
grande o pomelo. A este estado se le llama kozo-shibori que significa exprimir
el kozo. Estas fibras se encuentran listas para su apaleo o para ser
almacenadas en un lugar frío.

Para el papel de la mejor calidad, la fibra volverá a ser lavada varias veces
después del chiri-tori; esto ayudará a blanquear la fibra sin necesidad de
químicos (Hughes, p.94); después de este paso la fibra también puede
guardarse en la nevera dentro de una bolsa, eliminando todo exceso de
agua216 .

vii.- Paso 7: Afinación de fibras por apaleo

El propósito del apaleo de la fibra es separarla de manera que quede

individualizada, además para suavizarla, acortarla e hidratarla y para que de
esta manera se logre un papel uniforme. Este apaleo se hace utilizando palos
de madera dura (por ejemplo, roble), parecido a un bate de críquet. También
se usan martillos de madera con superficies estriadas (Fig.121). Estos se
pueden usar en combinación con el bate o individualmente.

216. La fibra nunca debe almacenarse en el congelador pues se estropea, y ésta no se recupera.

311
 .

Fig. 121 Tipos de mazos de apaleo

Fig. 122 Fibra de kozo apaleada

312
Este proceso toma aproximadamente 45 minutos217 , y puede iniciarse
utilizando un bate con el que la fibra se irá golpeando por un período de 15
minutos en 3 tiempos de manera rítmica, siendo el último golpe levemente
más enérgico y llevando el bate un poco arrastrado hacia el cuerpo. Luego se
moja la fibra con aproximadamente ¾ de taza de agua y se continúa
apaleando de manera alternada con los mazos por 10 minutos. Es importante
tener claro que este movimiento es sólo para separar las fibras, así es que en
ningún caso se debe intentar romperla o dañarla.

Después de este lapso de tiempo, se moja nuevamente la fibra con otro ¾ de

taza de agua, se reúne toda la fibra y se continúa apaleando por 10 minutos
más. La rapidez del apaleo no tiene tanta importancia como el mantener el
ritmo.

La fibra irá poco a poco transformándose en una pulpa o pasta homogénea

parecida al algodón mojado (Fig. 122), pero que al mismo tiempo se pueda
tomar con los dedos, un pelito de aproximadamente 1,2 cm. que corresponde
a un pelo de la fibra de kozo. Cuando llegamos a este punto, la fibra está lista
y se apalea por 5 minutos más. Este trabajo lo realizan generalmente las
mujeres, una vez que su trabajo de la mañana está listo; y se puede hacer
entre 1 y 4 personas.

En muchos molinos donde se hace papel en mayor cantidad, se ha

reemplazado el apaleo manual por una máquina de apaleo mecánico
conocida como estampadora218 , pero los papeleros tradicionales opinan que
“la belleza natural del papel japonés difícilmente puede ser llevada a cabo de
esta manera”219 (Kiyofusa, 1980, p.44).

Después del proceso de apaleo se haría el koarai descrito en el punto v.

lavado y blanqueo, como posibilidad de blanqueo de la fibra. Al igual que el
chiri-tori se hace en agua fría, para asegurar la pureza y fortaleza de la fibra.

217. El circuito de apaleo que se describe es el aprendido en la clase del profesor Timothy Barrett : Papel japonés y
europeo, historia y técnica, durante el 2do Sem, del año 2005, en The University of Iowa Center for the Book.
218. También conocida por la voz en inglés: stamper.
219. “The natural beauty of japanese paper can hardly be brought out in this way”.

313
 Fig. 123 Tororo-Aoi en estado de
mucílago después de un par de horas de
remojo.

Fig. 124 Raíces de Tororo-Aoi.

314
Una vez que la fibra es apaleada, puede ser mantenida en un lugar frío hasta
por más de una semana, tomando en cuenta que en Japón, los molinos
papeleros no tienen calefacción para extender la duración tanto del auxiliar de
formación como de la fibra, pero en verano no aguanta más que unos pocos
días. Ésta puede ser guardada, como dijimos anteriormente, formando
pelotas del tamaño de una naranja, que también servirá como medida de
proporción para utilizar en la batea cuando comencemos la formación de las
hojas.

viii.- Paso 8: Preparación del neri o auxiliar de formación.

El neri es una sustancia mucilaginosa que tiene la tarea de actuar como

auxiliar de formación. Esta palabra japonesa viene del verbo nebaru, que
significa algo pegajoso o viscoso (Barrett, 2005, p. 56), aunque su atributo es
totalmente opuesto a su significado, siendo el neri más bien resbaladizo.
Como característica a la vista, está su propiedad de formación en cadena, es
decir que al unirla con el agua, produce una especie de hilo continuo (como
un almíbar de pelo o la clara del huevo) (Fig. 123), además facilita la
plasticidad de la fibra durante su afinación, aumenta la dispersión y
suspensión de las fibras en la batea, gracias a su propiedad levemente
mucilaginosa que las une fácilmente a las moléculas del agua: propiedad que
le ha significado ganarse el título de water loving (amante del agua).

La función del auxiliar de formación es mantener las fibras dispersas y

separadas en el medio acuoso, de esta manera no se apelotonan y permite
hacer una hoja de papel uniforme. También hace que el agua drene
lentamente de manera que se puedan lograr distintos grosores en el papel y
una mejor calidad en su formación. El mucílago no deja huella en el papel y
dentro de sus propiedades casi mágicas está promover el enlace de las fibras
en la hoja de papel y la separación entre un papel y otro durante la etapa de
prensado.

315
 Fig. 125 Mucílago sintético (óxido de polietileno)

316
El neri en Japón se obtiene a partir de las raíces de la planta tororo-aoi220
(bot: hibiscus manihot) de carácter mucilaginosa (Fig. 124). Se cultiva en
Mayo, y en pleno verano del hemisferio norte, se podan hojas y flores para
que la raíz se desarrolle más gorda, dejando sólo las mejores flores para la
obtención de semillas. Su cosecha o más bien la extracción de sus raíces se
realiza a fines de Noviembre. Éstas se limpian y mantienen en un tanque de
agua con un bajo porcentaje de desinfectante, para evitar que se pudra o se
seque (Barrett, 2005).

La preparación del neri, llamado popularmente tororo (por el uso común de la

raíz de esta planta) se hace machacando sus raíces y poniéndolas en un
balde con agua a remojar por algunas horas, al cabo de las cuales se
obtendrá un líquido viscoso y transparente, que al tocarlo con las manos da
una sensación líquida que se desliza por los dedos en un hilo interminable de
“agua gruesa”.

Este líquido se cuela en un paño para retener en él, restos de palos y

cualquier impureza que haya quedado como consecuencia del machacado de
la raíz, y se obtiene un líquido limpio que puede ser inmediatamente usado. El
óptimo uso del tororo es durante el invierno, pudiendo durar mucho más
tiempo a bajas temperaturas, como las que se experimentan en los molinos
papeleros del Japón, pues en el verano o con temperaturas muy altas, el
tororo se descompone fácilmente.

Hoy en día muchas casas papeleras utilizan un mucílago sintético (Fig.125),

que se denomina directamente auxiliar de formación, hecho a base de óxido
de polietileno. Éste viene en gránulos pequeños y se diluye en agua
preferentemente la noche anterior, quedando completamente cristalino al día
siguiente. Aún cuando cada envase trae una proporción de agua y cantidad
de polvo sintético, nuestra experiencia y según observamos al Prof. Barrett,
sólo un tercio de una cuchara de té serán suficientes para disolver en unos 10
litros de agua y lograr una consistencia adecuada de auxiliar de formación.

220. También se usa la corteza interna del arbol nori-utsugi.

317
 Fig. 126 Su, esterilla de bambú

Fig. 127 Batea con mazè o peineta.

Fig. 128 Suketa: esterilla más bastidor o marco.

318
Aquí termina el proceso de preparación de la fibra que constituye según el
Prof. Barrett el 70 % de todo el trabajo en el proceso del washi, y que es
fundamental para asegurar la calidad del papel resultante. La siguiente etapa
está conformada por el proceso de formación de las hojas de papel hasta su
acabado final.

Este proceso significa un largo tiempo de entrenamiento pues supone la

correcta postura del cuerpo y tomar el ritmo, el peso del agua y la
manipulación de las herramientas que envuelven la técnica tradicional del
nagashizuki. Las principales herramientas e implementos para hacer papel no
han cambiado prácticamente desde los primeros tiempos del papel en Japón:

- La batea o kamizuke bune: (Fig. 127) que significa literalmente barco o bote
para hacer papel (Hughes,1978)
- El agitador llamado mazè o zaburi, que es una peineta que puede
desmontarse de la batea, y que facilita la mezcla las fibras en el agua de
manera homogénea (Fig.127)
- El bastidor o suketa: compuesto de un bastidor con bisagras de dos costillas
(keta) y una esterilla de bambú, donde se depositarán las fibras que formarán
el papel (su), esta esterilla no es fija y se saca para transferir el papel recién
formado. Se recomienda humectar el su del bastidor extendido o plegado en
dos, en agua durante 15 minutos antes de comenzar a formar las hojas.
(Fig. 126 y 128).

ix.- Paso 9: dispersión y preparación de fibras en la tina

En general, los maestros papeleros cargan la tina con pulpa suficiente para
la cantidad de papeles que tenga planificado hacer. Con un palo de bambú
agitará el agua mezclando la fibra y luego usará la peineta llamada mazè
para aumentar la dispersión de la fibra. Este movimiento enérgico lo hará por
alrededor de 5 minutos o unas 125 veces (Barrett, 2005).

319
 SECUENCIA DE MOVIMIENTOS EN ESTILO NAGASHIZUKI

Fig. 129 Secuencia nagashizuki

320
Una vez hecho esto, se agrega el auxiliar de formación hasta lograr una
consistencia de agua gruesa para volver a agitar la batea con el mazè y luego
con el palo de bambú. No hay que exagerar en el movimiento pues el exceso
de agitación hace perder eficacia al tororo. Una vez completada toda esta
acción, se retira el mazè de la batea y se deja a un lado.

Para aquellos papeleros menos experimentados y que están comenzando un

entrenamiento en la formación del papel, es recomendable comenzar con
algunas indicaciones prácticas. Luego de un tiempo podrá ir acomodando
estos intervalos y además iremos reconociendo la consistencia de la fibra en
la batea, el grosor del agua y todo lo que envuelva la formación de una hoja.

Para formar la pulpa, se toma una de las naranjas de fibra apaleada221 y se

desmenuza como si estuviésemos sacando trozos de un algodón de azúcar,
para ponerlo en un cubo con aproximadamente 4 litros de agua y se mezcla
bien. Se deja aparte, mientras se prepara la batea (bune) y el bastidor.

Al cargar la batea, no necesitaremos llenarla mucho, bastará con 1/3 de la

capacidad total de la tina con agua muy limpia y fría; recordemos que la
pureza del agua es fundamental para la calidad del papel.

Para comenzar, se agregan dos litros de pulpa concentrada, que hicimos

inicialmente y mezclamos con el resto del agua de la batea (posteriormente
podemos ir recargando con jarros de un litro de pulpa cada vez), utilizando
una vara de madera firme, hacemos pequeños círculos en toda la batea, para
homogeneizar la pulpa en el agua.

Con la peineta o mazè agitaremos 50 veces, y luego esperaremos a que se

calme el agua para retirar algunas posibles impurezas. Se agregará en un
principio entre 1 lt. a un 1,5 lt. de auxiliar de formación y agitaremos 50 veces
más. Entonces sacamos la peineta de la batea y podemos comenzar a formar
la hoja de papel (ver secuencia de movimientos en estilo nagashizuki ( Fig.
129)

221. Nuevamente seguimos instrucciones aprendidas en la clase del profesor Barrett.

321
x.- Paso 10: formación de la hoja

Los maestros papeleros definen dos maneras de formar una hoja. La primera
llamada tame-zuki, del verbo tameru que significa retener o llenar y el verbo
suku, que significa hacer papel. Una traducción simple sería la manera de
llenar y mantener para hacer papel (Barrett, 2005). Este estilo lo encontramos
fácilmente en el papel europeo en el que el bastidor tiene una malla fija en
uno de sus marcos; pero también en algunas ocasiones, los maestros
papeleros japoneses usan este método para los papeles particularmente
gruesos.

La forma tradicional para el papel japonés es el estilo nagashizuki, éste viene

del verbo nagasu, que significa fluir o chapotear, más el verbo suku, hacer
papel; por lo que sería algo así como la manera de fluir o chapotear con la
pulpa para hacer papel. (Barrett, 2005).

Para llegar a un manejo de esta técnica es necesario un largo período de

entrenamiento y práctica, de esta manera el cuerpo se irá ajustando hasta
hacer de este movimiento algo natural y fluido. Se dice que para lograr una
hoja perfecta se necesitan por lo menos 10 años de práctica, otros que sólo 3
para alcanzar el ritmo del cuerpo. Algunos afirman que se logra después de
hacer 10.000 hojas; pero sobre todo, la conexión con nuestro trabajo es lo
que nos podría llevar en algún minuto a lograr una maestría sin buscarla.
Para los maestros papeleros esto es fundamental, “es la fe en la tradición y la
intimidad con la naturaleza que permite al papelero crear hojas de papel
hermosas” 222 (Hughes,1978, p. 116)

Al principio el movimiento puede parecer y ser torpe, pero es porque nos

vamos familiarizando poco a poco con las herramientas, el agua, la pulpa,
etc. es importante tener en cuenta que la forma en que nos acerquemos al
aprendizaje de la formación de una hoja, determinará también la manera o el
tiempo en que logremos comprenderlo. Una actitud receptiva y humilde nos
será más beneficiosa, que el tratar de dominar el bastidor. Es imprescindible

222. “It is faith in tradition and intimacy with nature that allow the papermaker to create beautiful sheets”.

322
lograr un diálogo con el ciclo de formación para entrar en sintonía con él (ver
anexo DVD 3. vídeos 3.8 alumnos/washi).

Para empezar a formar la hoja de papel, el maestro papelero toma el

bastidor y lo sumerge levemente para recoger una primera carga de pulpa
que deslizará por toda la superficie del su o esterilla, de manera de formar
una capa inicial y eliminar el excedente; todo en un sólo movimiento que debe
ser hecho con rapidez para que el su no escurra el agua tan rápido, ya que
tiene una superficie ligeramente abierta.

Una segunda carga de pulpa es recogida con esta misma rapidez,

sumergiendo sólo un tercio del bastidor y levantándolo rápidamente de
manera vertical, dejando que la pulpa recorra toda la superficie de la esterilla
y luego tirando el excedente de vuelta a la batea. Una tercera capa se hace
de la misma forma y ya tendremos una superficie lo suficientemente apta
para poder “trabajar” sobre las capas.

Para las capas siguientes, se sumerge el bastidor hasta la mitad, y se

cargará con un poco más de pulpa; rápidamente se levanta y se realizan
movimientos de vaivén dibujando una especie de infinito en el aire (∞).
Básicamente el movimiento es de adelante hacia atrás, lo que va a producir
como consecuencia, pequeñas olas en ambos extremos del bastidor
ayudadas por la acción del mucílago; es importante tener en cuenta también
que “sólo cuando el tororo es usado en combinación con el distintivo modo de
chapotear de la formación de papel japonés, da como resultado una hoja
delgada y excepcionalmente uniforme” 223 (Barrett, 2005, pág. 56).

Una de las maneras de ir afianzando la secuencia de movimiento es procurar

que la pulpa no se caiga al llegar a los bordes. Justo cuando se produce la
ola en la parte más lejana del bastidor, debe atraerse de regreso hacia
nosotros, con un suave movimiento, y así continuar este movimiento el
tiempo que el papelero estime conveniente.

223. “Only with tororo is used in combination with the distinctive sloshing action of japanese papermaking does a thin
and exceptionally uniform sheet result”.

323
 Fig. 130 Posta de papel húmeda donde se aprecia la marca de la cadena del su

324
Este movimiento produce un sonido que con el tiempo se va haciendo cada
vez más familiar, debido al vaivén del agua. “Tales sonidos en la batea
ayudan al papelero a mantener el ritmo y mantener su consistencia. Oír el
sonido de nuestra propia batea cuando practicamos es tan buen guía como
mirar la pulpa en el bastidor”224 (Barrett, 2005, p.62).

Un movimiento rápido ayuda a la formación de papeles delgados, y uno más

lento a la formación de papeles más gruesos. Puede tenerse una idea del
grosor del papel por cómo se visualiza el su a través de la lámina que se va
formando. Cuando se ha llegado al grosor deseado, se elimina todo exceso
de pulpa del bastidor con un movimiento decidido pero no brusco,
inclinándolo en una semi diagonal, para asegurarnos de haber eliminado toda
la pulpa acuosa que no haya quedado depositada sobre la lámina (véase
imágenes secuencia de movimientos estilo nagashizuki, Fig. 129).

Si se necesita aumentar la concentración de auxiliar de formación en la

batea o agregar más pulpa, se pone el su sobre la posta de papel transferido
para protegerlo de cualquier accidente que pudiese arruinarlo.

Cuando una hoja está dispareja o con una franja más densa en los extremos,
asoma una falta de ritmo en el movimiento. Si presenta un aspecto nebuloso,
cuando se está formando el papel, es señal de poco auxiliar de formación y
pueden volver a ser formado; eso sí, se debe regresar al balde de pulpa
concentrada y no a la batea.

La dirección de la fibra en este papel sería paralela a la cadena que une los
palitos de bambú de la esterilla o su (Fig.130). Para hacer un papel sin
predominio de dirección de la fibra, en algunas regiones del Japón, se ha
incorporado una variación al ya descrito, sumándole algunos movimientos de
izquierda a derecha, quedando la pulpa distribuida en todas las direcciones.
Esta técnica se practica sobre todo en la región de Mino, y a este papel se le
conoce como minogami.

224. “Such noises in the vat help the craftperson maintain rhythm and maintain consistency...listening to oneʼs own
vat noises when practicing is as good guide as watching the stock in the mould”.

325
Fig. 131 y Fig. 132 Transferencia del su con el papel recién formado en la posta de papeles.

Fig. 133 Marca de la posición del su sobre el bastidor.

326
xi.- Paso 11: Transferencia

Los maestros papeleros ubican la posta de transferencia a sus espaldas,

para evitar cualquier tipo de accidente entre la batea y la posta de papeles
recién hechos. Algunos hacen uso de marcas o topes para asegurar que la
esterilla vaya siempre en el mismo lugar al transferir los papeles recién
hechos, y de esta manera asegurar que se mantengan alineados a la hora de
prensarlos.

Se prepara el tablón de transferencia ubicando un palito debajo del tablón de

manera que el agua contenida en los papeles transferidos, vaya estilando y
no se apoce en nuestra posta. Sobre el tablón irá un fieltro humedecido lo
suficiente para hacer que el primer papel se adhiera fácilmente a él. Los
siguientes se adherirán al papel que les precede. Se ponen dos topes como
guías para que el su siempre se apoye en el mismo punto.

Algunos maestros papeleros tienen hilos o trozos largos de paja preparados

a un lado, que pondrán en el borde de cada hoja recién transferida para
facilitar su separación después del prensado, otros no ponen nada y
transfieren una hoja sobre otra sin mediar ningún elemento. Esto es posible
por la acción del auxiliar de formación, que facilita la cohesión de las hojas de
manera individual. No todos los maestros papeleros usan un mucílago, pero
para formar una hoja sin éste, se necesita mucha experiencia.

Una vez que la hoja ha sido formada se ponen dos palos paralelos a lo largo
de la batea que sostendrán el bastidor por debajo; éste se abre, cuidando
que el su no se quede pegado en la cara superior del marco. Se toma la cara
inferior junto con el su, y se inclina hacia la batea para eliminar el exceso de
agua; luego se pasa el dedo suavemente por el borde del su, para retirar
cualquier posible exceso de fibra acumulada (tanto el inclinar el bastidor
como pasar el dedo por el su, no siempre son necesarios). Se saca el su y se
lleva a la posta de transferencia (Fig. 131 y 132).

Los maestros papeleros avezados tienen esta secuencia integrada, y la

realizan de manera automática, pero si se quiere adquirir esta destreza es

327
importante tener en cuenta el sentido que tiene cada uno de estos
movimientos.

Idealmente los papeles deben ser transferidos siempre en la misma

dirección, para esto podemos marcar el borde superior del su con una X en
ambos lados (Fig.133). Cada vez que hagamos un papel iremos alternando
las caras del su pero manteniendo la x en la parte superior, así también si
queda cualquier resto de fibra, se eliminará al sumergir el bastidor en la
siguiente hoja.

Para la transferencia se toma el su con la mano derecha por el lado más

cercano al cuerpo, la izquierda sostendrá el otro lado (el de la X) y la cara de
la fibra quedará mirando hacia afuera. Se da vuelta dejando la X hacia arriba
y manteniendo la cara de la fibra en dirección a la posta de transferencia, se
lleva sobre el fieltro humedecido siguiendo las guías puestas en el tablón
donde debe ir alineado, de esta manera se transfiere poco a poco formando
una curva con la esterilla para que no crear burbujas entre las hojas, hasta
depositarlo completamente.

Para facilitar que el su se desprenda de la primera hoja transferida, se moja

la cara externa y se pasan las palmas de las manos suavemente desde el
centro hacia fuera sin presionar mucho, procurando la adherencia uniforme
del papel sobre el fieltro. Una vez hecho esto, se presiona levemente el borde
inferior y se levanta un poco para revisar que todo el borde del papel se ha
desprendido del su. Luego se retira el resto, llevándolo hacia atrás (no hacia
arriba, por si en alguna acción errónea se soltara y pudiese romper la hoja
recién transferida). Las siguientes hojas se adherirán a la anterior y no será
necesario mojar el su nuevamente.

Cuando hay más papeles en la posta debemos cuidar de no presionar

mucho para no dejar una marca en el borde inferior de la posta. La presión
del su es superficial y solo cumple la función de dar una especie de impulso
para desprender el papel de esta esterilla.

Muchos papeleros transfieren el papel con tal facilidad que junto con poner el
su sobre la posta de papel, toman el extremo inferior recién puesto y lo van

328
retirando en un sólo movimiento en el que no alcanzamos a verlo
completamente horizontal sobre los papeles, pero mientras seamos
aprendices, iremos con calma observando cómo el papel recién formado se
adhiere a nuestra posta. Entre un papel y otro se pone un hilo de 0,5 a 1 cm.
desde el borde inferior hacia adentro para separar las hojas después de ser
prensadas.

xii.- Paso 12: Prensado y secado del papel

Una vez hemos terminado de hacer el papel, se deja reposando durante toda
la noche en la posta de transferencia, con un su sobre ellos o una tela para
protegerlos.

En los tiempos antiguos, los maestros papeleros utilizaban tablones sobre

los cuales iban poniendo piedras grandes poco a poco. De esta manera los
papeles irán goteando el exceso de agua hasta llegar a un punto en que el
auxiliar de formación los separará: “las hemicelulosas y el tororo facilitan en
gran medida la atracción mutua de las fibras como en esta hoja compacta
asociando bien cada una con la celulosa y el agua “ 225 ( Barrett, 2005, p.65).

Aún podemos ver maestros papeleros utilizando el antiguo método de

presión gradual para los papeles, que estará determinada por el tipo de
papel. Por ejemplo si se hacen hojas muy delgadas, es mejor que no estén
muy húmedos, pues al intentar separarlos de la posta se romperán fácilmente
por el exceso de humedad; que es fácilmente observable por presentar una
superficie brillante que acusa la presencia de agua en ellos.

En el caso contrario si los papeles son más bien gruesos, será recomendable
una presión menor y particularmente uniforme para facilitar su separación.
Esto es algo que mejora con la experiencia como en todas las etapas del este
proceso, pero de todos modos con la fibra de kozo es más fácil de aprender
pues su fibra larga, permite que sea manipulado en estado húmedo sin que
se deforme, siempre y cuando éste no esté saturado de humedad.

225. “Hemicelluloses and tororo both greatly facilitate the mutual attraction of fibers with in this compact sheet by
associating well with cellulose, water and each”.

329
Fig. 134 El maestro Shohachi separando el papel luego del prensado.

Fig. 135 Separación del papel ayudado por un hilo.

330
Por otro lado, las zonas que se desprenden fácilmente de la posta indican
exceso de presión y disminución de la humedad; esto se corrige rociando su
superficie con un difusor de agua para rehumectarlos. Idealmente la
separación de las hojas de papel debe hacerse desde una posta que
presente humedad uniforme.

Tanto Barrett como Hughes concuerdan en que la presión más adecuada es

aquella que se hace gradualmente. Lo tradicional es utilizar varias tablas que
se pondrán sobra la posta protegida y ya reposada, para luego agregar de
forma gradual las piedras que irán facilitando la pérdida de agua contenida en
los papeles. El tiempo y la cantidad de piedras a poner están dados por la
experiencia y la intuición del papelero, pero podría decirse que esta presión
toma alrededor de 10 horas. Si las hojas son prensadas muy rápido se
pegarán, y si tienen un exceso de presión producirá una delaminación o
separación en capas.

Actualmente los maestros papeleros también utilizan prensas de tornillo y

prensas hidráulicas, pero se debe tener en cuenta que la presión ha de ser
aproximadamente de 1.2 Kg. x cm2 a diferencia del papel occidental que usa
aproximadamente entre 15 y 30 Kg. x cm 2 (Barrett, 2005).

Una vez que ha terminado el tiempo de presión, los papeles son transferidos
a los tablones de secado. Para retirarlos de la posta, los maestros papeleros
utilizan un alfiler o la uña con la que levantarán suavemente la esquina
inferior del papel recién prensado; desde aquí, el papel se va despegando en
una línea recta para mantenerlo estirado (Fig.134).

Algunos maestros sacan el papel, adhiriendo el inicio de éste en una vara

delgada, que levantan como si fuese una bandera, para trasladarlo al tablón
de secado. Si se ha puesto un hilo para separarlos en la transferencia, la
separación será aún más fácil, tirando del hilo suavemente en 45º, para que
el borde del papel húmedo no se deforme (Fig.135).

El papel se lleva al tablón de secado, ayudado por una brocha que lo adherirá
al tablón de madera, previamente humedecido y limpio. La brocha que puede
ser de pelo de caballo, venado o incluso de fibras de palmera, se pasa sobre

331
 Fig. 136 Transfiriendo el papel húmedo con una brocha
sobre el tablón.

Fig. 137 Secador de papel con planchas

metálicas de calor

Fig. 138 Despegando el papel de los tablones de

º secado.

332
el papel con movimientos que van desde la diagonal superior al inferior,
luego desde el centro hacia arriba en sentido de la fibra y finalmente desde el
centro hacia abajo, siguiendo también el sentido de la fibra; abarcando de
esta manera toda la superficie del papel, que debe quedar perfectamente
adherido a la madera (Fig.136).

La cara del papel que da a la madera se llama omote, y deja una superficie
suave y lisa al tacto, e incluso el uso de distintas maderas puede dejar una
leve textura de su veta. Algunos tablones muy antiguos dejan de ser usados
porque dejan marcas muy pronunciadas que aunque no cumplen con los
requisitos de uniformidad y suavidad en su superficie son estéticamente
bonitas (Barret, 2005), otras maderas en cambio llevan cientos de años en
uso sin interferir en el papel. El otro lado del papel que da la cara hacia afuera
se llama ura y posee una textura más pilosa, dejando entrever muchas veces
el paso de la brocha.

Los tablones pueden ser usados de manera horizontal, que resultará más
cómodo y fácil para aprender a secar el papel y a manejar la brocha, pero
tradicionalmente, los maestros papeleros han transferido sus papeles en
tablones colocados de manera vertical en los que diestramente logran
sostener y adherir el papel con la brocha en un mismo tiempo, esto requiere
de práctica para no arrugar el papel y controlar la presión de la brocha sobre
el mismo. Luego se llevan para ser secados al aire libre, donde además serán
nuevamente blanqueados por acción del sol.

El secado al aire libre y al sol, es un sistema que funciona muy bien durante
la época de más calor, pues tomará muy poco tiempo. Pero en temporada de
invierno, se hace mucho más lento este proceso e incluso dejando el papel
en el interior por muchos días en humedad, podría estropearlo o provocar la
aparición de hongos.

Muchos maestros papeleros han optado por secar sus papeles en planchas
calientes (Fig.137), en las que realmente se pone a prueba la destreza del
papelero, pues el papel se seca en cuestión de minutos; para esto la
transferencia con la brocha debe ser muy rápida y exacta.

333
 Otro sistema de secado por calor artificial es en salas con calefacción, que
funcionan como una especie de horno con resistencias en donde se ponen
los tablones con los papeles a secar. En ambos casos, la posibilidad de
blanqueo queda nula y estos métodos no son muy populares pues las
planchas calientes acortan la fibra, “cambia el papel en su interior. No es
correcto, no es natural, y eso es todo lo que hay”226 , dice un maestro japonés
al profesor Barrett. (Barrett, 2005, p.69).

Cuando el papel está seco, se tira desde una esquina formando una línea
recta para evitar que se quiebre, y se sigue despegando fácilmente del tablón
(Fig. 138), luego se guarda estirado dentro de una carpeta libre de ácido.

En general los maestros papeleros no enrollan sus papeles, tampoco

agregan ningún aditivo ni cola, como el papel occidental. Eso sí, algunos
podrán recortar los bordes, pero hoy en día los bordes levemente “mordidos”,
son apreciados como signo de la mano del hombre en su manufactura. (ver
anexo 1-A muestras de papel estilo oriental)

Fig. 139 Finalmente se deja el papel seco en la posta por un tiempo, para que se asienten
bien sus fibras antes de ser usado.

226. “It changes the paper inside. It isnʼt right, it isnʼt natural, and thatʼs all there is to it”.

334
6.2 Papel de Fibras Vegetales, arte sustentable.

Prácticamente se podría hacer papel con cualquier planta, pues la materia

prima del papel es la celulosa, que está contenida en todo el mundo vegetal.
La diferencia estará en la calidad de ésta y en el uso que le podamos dar al
papel de acuerdo a sus características resultantes.

Es muy importante tener en claro cuál es nuestro propósito al preparar una

pulpa para hacer papel, aún cuando sea reciclado o reconstituido, hay formas
de trabajar y combinar elementos que a veces lo hacen especialmente
vulnerable a su exposición a la luz o a su permanencia en el tiempo.

Cuando se hace papel con fines experimentales o para satisfacer nuestra

curiosidad, no hay problema en mezclar diversas fibras, técnicas, químicos o
acelerar procesos. Pero cuando nos vamos acercando a un propósito más
serio en el que la calidad es fundamental, como podría ser el de las bellas
artes, la conservación y la restauración, es necesario poner especial atención
a la preparación de las fibras, al uso de sustancias adecuadas y a su
formación, de manera de preservar sus cualidades y asegurar su duración en
el tiempo. A final de cuentas, gran parte de la historia de la humanidad está
registrada sobre papel, y su análisis científico nos ha proporcionado una
importante información acerca de las condiciones de la época a la cual
pertenecen.

El papel de fibras vegetales es biodegradable pues todos sus componentes

son de origen natural; éste es un tema que nos concierne como creadores y
educadores en el arte, de manera de transmitir este oficio manteniendo el
carácter de conservación y preservación del medio ambiente, no sólo porque
en su tradición fue elaborado de esta manera, sino porque también es un
modo de promover las reales condiciones en que debe tratarse a la
Naturaleza para continuar trabajando con y desde ella.

El conocimiento de las diversas plantas que nos servirán para hacer papel,
nos hace poner mayor atención a su fase de crecimiento, características y la
mejor manera de aprovecharla para utilizar sus fibras. Estas características

335
variarán incluso dentro de una misma especie dependiendo del suelo, clima y
paisaje donde se encuentren.

6.2.1 Materias primas

Las fibras vegetales contienen celulosa en distinta cantidad y distribución

según la especie; es decir, existen plantas que tienen mayor concentración
de celulosa en una parte de ella que en otra, lo que no niega su existencia en
otras partes de la planta, pero no es utilizada por el largo trabajo que esto
implica y el bajo rendimiento que se obtiene, por lo tanto se aprovecha sólo
la parte con mayor concentración.

Los maestros papeleros clasifican las plantas de acuerdo a la distribución de

celulosa en los siguientes grupos:

- FIbras de Corteza Interna: en el que la mayor concentración de fibras se

hallará en la corteza interna y médula de la rama; por ejemplo la morera,
achira, cáñamo, acanto y malva.

- Fibras de Hierba: en el que la fibra se distribuye de manera irregular por

toda la planta; por ejemplo el junco de laguna, papiro y bambú.

- Fibras de Hoja, en donde la gran concentración de celulosa se encuentra en

la hoja de la planta; por ejemplo la pita o formio, ágave y piña.

- Fibras de fruto o grano: en el que la celulosa se puede encontrar incluso

casi en estado puro como el algodón que contiene un 100% de celulosa pura.

Para obtener la fibra de celulosa, la planta debe pasar por un proceso que le
permita absorber agua y enlazarse con otras fibras que la transformarán
finalmente en una resistente lámina de papel.

Cada paso de este proceso debe ser atentamente ejecutado a fin de lograr
un resultado satisfactorio y que nos vaya acercando cada vez más a la
destreza de un maestro papelero.

336
Es importante saber que para lograr una hoja de papel de buen aspecto y
calidad, se necesitará paciencia y práctica; conciencia del medio ambiente,
respetando los ciclos de crecimiento y transformación de la Naturaleza, ya
que una planta que no haya completado su ciclo de crecimiento, no tendrá
una fibra resistente. También atender a neutralizar los químicos o sustancias
que utilicemos antes de desecharlos; si es posible optar por los álcalis que
provienen de la Naturaleza y que son menos nocivos; aprovechar las plantas
que otros hayan desechado (como tallos de diversas hortalizas que quedan
apilados en algunos mercados libres, etc.); las plantas que el jardinero ha
podado nos serán de gran utilidad y tantas otras posibilidades que podemos
encontrar en algún paseo o recorrido por la ciudad o el campo. Si estamos a
cargo de nuestro propio jardín y queremos aprovecharlo para nuestro papel,
apuntaremos algunas notas generales a tener en cuenta.

- Las flores del jardín, se usan cuando han llegado a su máxima floración, y
han completado su ciclo. Dar una mirada a nuestras plantas, observarlas y
clasificarlas en anuales o perennes para así confeccionar un calendario
de podas y cosechas.

- Las ramas de árboles y arbustos, deben tener entre 1,3 y 2,5 cm. de
diámetro y alrededor de 1,80 a 2,80 m de largo para ser recolectadas.

- Es aconsejable cosechar las fibras de hoja a partir del segundo año de vida,
con hojas de 50 cm. de largo o más; el largo de la fibra variará de acuerdo a
la longitud de las hojas.

- Las plantas anuales, preferentemente serán cosechadas en la última etapa

del verano, cuando lleguen a su máximo crecimiento.

- Los tallos gruesos darán mejores fibras y además contienen un alto

porcentaje de fibra secundaria (más fina).

337
Fig. 140 Alumnas troceando hojas secas de maíz. Fig. 141 Alumnas troceando hojas en verde del fruto de
la piña.
.

Fig. 142 Cortando los tallos de plantas para pesarlos antes Fig. 143 Corte hojas secas de palmera
del remojo.

338
6.2.2 Pasos para elaborar papel de fibras vegetales

Los pasos para elaborar papel de cualquier planta son básicamente muy
similares a los dados para el papel japonés, salvo algunas excepciones
concernientes a la naturaleza propia de la fibra y la técnica.

Un aspecto importante a tomar en cuenta, es que las plantas dependiendo

del clima donde crecen, resultan a veces especialmente duras y su proceso
de cocción puede ser un poco más largo, siendo necesario a veces utilizar
sustancias más fuertes de las habituales o ecológicamente no muy
recomendables, como el hidróxido de sodio (soda cáustica) para lograr liberar
las fibras de celulosa. En estos casos es importante atender a las cantidades
utilizadas para no quemar la fibra y a neutralizar estas sustancias alcalinas
antes de ser desechadas, con un componente ácido como el vinagre.

Las etapas del proceso de elaboración de papel vegetal irán siendo

apuntadas en una ficha de registro, adaptada del modelo propuesto por Lilian
Bell227 , cuando las trabajemos por primera vez, de manera que nos sirva para
los procesos futuros o como guía para experimentar con plantas de la misma
familia o que posean características similares. Esta ficha incluye la siguiente
información de acuerdo a los pasos necesarios para hacer el papel.

i.- Nombre botánico y el nombre común de la planta: Esta información resulta

de gran ayuda cuando no se está familiarizado con los nombres de cada
especie. Además los nombres comunes de las plantas varían según el lugar
geográfico, a diferencia del nombre botánico que es común a todas las
regiones del mundo.

ii.- Preparación previa a la cocción: Las plantas deben ser lavadas,

dependiendo de las condiciones en que se encuentren al momento de ser
recolectadas. Desde retirar cortezas externas o piel de las hojas, hasta el
corte en trocitos de tallos y hojas, de alrededor de 2 cm. de largo (Fig.140 a

227. Bell, L. Plant Fibers for Papermaking, Liliacea Press,1992, pág. 14.

339
143), para una mejor manipulación y proceso de afinación, paso posterior a la
cocción.

iii.- Peso de la Fibra en seco: Al igual que en el proceso del papel japonés, es
importante registrar el peso de las plantas recolectadas antes de remojarlas,
y de esta manera saber la cantidad de álcali que debe agregarse en la etapa
de cocción. Se sugiere que la planta sea pesada una vez que ha sido
descortezada y troceada según sea el tipo de fibra que se esté trabajando,
para obtener un valor exacto.

iv.- Estado de la fibra: Se refiere a si la planta está en verde, que

corresponde a una cosecha reciente, o en seco, si es que fue almacenada
durante un tiempo. Esto está referido especialmente al contenido de agua de
la planta, por lo tanto es un factor que se ve afectado en su peso.

Esta información además será importante a la hora de analizar los resultados

del papel y sus diferencias en textura, color y resistencia, para tenerlos en
cuenta en futuros proyectos.

v.- Remojo o Macerado: El objetivo de este paso es ablandar las fibras y

eliminar todos sus componentes no celulósicos, de manera de reducir su
tiempo de cocción. El tipo de remojo o macerado será de acuerdo a las
características de la fibra. Las alternativas pueden ser para:

a) Corteza interna
- Enriamiento, aquí se dejan las ramas en el agua o mojadas sobre el césped
a la intemperie. Este es un tipo de fermentación micro bacteriana.
- Hervido, si la corteza externa no sale, se soltará por la acción del vapor,
como lo vimos en el proceso del washi.

b) Hoja
- La remoción de la piel de las hojas es conocida como descortezamiento o
decorticación. Esto debe hacerse antes de 24 horas después de ser
cosechada. También se puede hacer un enriamiento para la separación de
la piel y algunas capas de piel externa se pueden raspar con el borde de
una concha o cuchillo liso.

340
c) Hierba
- La mayoría no necesita una preparación especial; puede ser remojada y
precocida en agua por media hora. El bambú (hierba leñosa), debe ser
golpeado con un martillo o pasado por rodillos para quitarles el aire a las
varillas. En la actualidad, los papeleros chinos usan el bambú joven de unos
6 meses de crecimiento (cuando aún no están huecos).

Una vez que las fibras están limpias, es necesario determinar cuáles
necesitarán sólo un día previo de remojo y cuáles un proceso más largo de
fermentación; esto está sujeto a la dureza de las fibras, como por ejemplo las
hojas de las palmeras.

En la fermentación se utiliza agua o leche, para que la acción bacteriana

elimine todas las sustancias no fibrosas. Es necesario que exista aire, calor y
humedad para que se genere este proceso, por lo tanto las plantas deben ir
tapadas con un plástico o similar. La solución en agua comienza con un pH228
ácido y termina siendo neutral o ligeramente alcalino229 .

Para el remojo de las plantas más delicadas o con mayor contenido de agua
en sus tallos y hojas, se ponen las fibras en un cubo con agua que cubra
todas las fibras cortadas en trocitos (Fig.144).

El ideal es usar agua en permanente renovación, como un riachuelo o una

piscina formada entre rocas por 24 a 48 horas. Si es un día asoleado, tanto
mejor pues blanqueará las fibras; si el agua es fresca, limpia y fría, mejorará
la calidad final del papel. En la tina con agua potable, se requerirán 24 horas
como mínimo para su remojo; si la fibra fue almacenada seca, necesitará tal
vez más de un día para que sus paredes vuelvan a hidratarse y facilitar así el
proceso de cocción.

228. El pH indica el grado de acidez o alcalinidad de las sustancias. Se trabaja en una escala logarítmica de 0 a 14,
en el que de 0 a 7 es ácido, 7 es neutro y de 7 a 14 es alcalino. Para los papeles es recomendable que tengan un ph
neutro o tendiente a lo alcalino. De todos modos los maestros papeleros del Japón no miden el pH de sus pulpas,
confiando en que un buen lavado garantiza la durabilidad de sus papeles.
229. Este método es muy utilizado por los chinos en los papeles de cáñamo y por los hawaianos en los de corteza
de morera para utilizarlo en su protopapel llamado Tapa.

341
 Fig. 144 Trozos de espárragos en agua para su hidratación, previa a la cocción.

342
Cualquier elemento que altere el aspecto limpio y claro de la fibra debe ser
eliminado. Si el proceso es interrumpido por varios días se debe dejar la fibra
en el exterior y al reanudar el trabajo, no olvidar el remojo de la fibra
nuevamente antes de su cocción.

vi.- Cocción: Esta etapa libera y purifica las fibras de la lignina, sustancia
contenida en todas las plantas, resistente al agua y que impide el enlace de
las fibras entre sí.

La cocción al eliminar la lignina y todos los componentes no fibrosos, ayuda

a que las celdillas de la celulosa absorban más agua, y así junto al proceso
de golpeado o apaleo, se obtendrá un papel más resistente. Pero para la
eliminación de la lignina, el agua debe estar combinada con una sustancia
alcalina que pueda romper sus cadenas y liberar las fibras de celulosa.

Estos álcalis pueden ser de distinta potencia, y están asociados

generalmente a la dureza y naturaleza de la fibra. De este modo se pondrá
una cantidad de álcali en relación al peso de la fibra en seco, como indicamos
en el paso 4 del proceso del papel japonés.

Se pueden crear tablas aproximadas de cantidad de agua versus cantidad de

fibra, para hacernos a una idea. Por cada 100gr de fibra seca:

- 20 gr. de Carbonato de Sodio (Na2CO3) es decir 20% del peso de la fibra en

seco. Se usa para fibras de corteza interna o plantas más suaves como los
tallos de algunas hortalizas y flores con un alto contenido de agua.

-18 gr. de Hidróxido de Sodio o Potasio (NaOH o KOH) es decir un 18% de la

fibra en seco. Se utiliza en aquellas plantas especialmente duras como las
hojas de las palmeras, el formio, y la alcachofa.

- 25 gr. a 35 gr. de Hidróxido de Calcio (Ca (OH)2) o un 25% del peso de la

fibra en seco. Este álcali se usa para dar un hervor a los trapos en el papel
tradicional occidental. También puede usarse en el lino y el cáñamo.

343
 Fig. 145 y Fig. 146 Inicio cocción hojas de piña, previamente hidratadas por 24 horas.

344
-170 gr. de cenizas de madera, o un 170% del peso de la fibra en seco. Este
álcali es el más ecológico de todos pero al mismo tiempo es el más lento.
Mantiene fielmente el color de la fibra y puede desecharse luego de ser usado
sin grandes problemas.

Es el que reviste mayor preparación porque se necesitan grandes

cantidades, pero al mismo tiempo, promueve la permanencia de las fibras
secundarias o hemicelulosas.

Hay muchas fibras que al principio son rígidas y quedan en la superficie pero
luego de unos 10 a 15 min, se van al fondo de la olla; si es necesario agregar
más agua a la cocción no importa, siempre y cuando no esté muy lejos de las
cantidades recomendadas.

Cuando el agua está hirviendo se saca un poco en un jarro aparte y se

disuelve el álcali con mucho cuidado, luego se agrega al resto del agua y se
va poniendo la fibra húmeda poco a poco (Fig.145 y 146); en el caso de usar
las cenizas, se procede del mismo modo que en el papel japonés. El tiempo
de cocción puede ir entre 1 y 4 horas dependiendo de la dureza de la planta y
el tipo de álcali utilizado; para comprobar que esté lista, se prueba la fibra a
favor y en contra de la veta; ésta debe estar suave al tacto y separarse
fácilmente en ambos sentidos.

Es difícil determinar un tiempo específico para la cocción, pues dependerá

de la variedad de la planta, de las condiciones de crecimiento, cosecha y
procesos previos, pero en todos los casos hay que ser muy cuidadoso, sacar
muestras y recordar que es mejor equivocarse por una cantidad menor de
soda que quemar las fibras, e incluso en algunos casos será necesaria una
segunda cocción.

Algunas fibras de Occidente, debido a su resistencia, necesitan un

porcentaje de soda un poco más alto, entre un 20 y 25% de solución cáustica
y usualmente la cocción es de 4 o 5 hrs. (por ej. palmeras), luego de este
tiempo, se deja dentro de la olla sin lavar por una o dos semanas, pero

345
Fig. 147 Lavado de fibras de cardo por trasvasije.

Fig. 148 El lavado debe realizarse hasta lograr un agua clara.

346
manteniendo todas las fibras bajo el agua, para que el álcali siga actuando
sobre la materia orgánica y residuos indeseables. En casos como éste, es
mejor cambiar la soda cáustica por el carbonato de sodio, aumentando el
tiempo entre 8 a 12 hr, ya que deja un color más natural al igual que mantiene
más fiel el carácter de la fibra.

La cocción también puede hacerse en frío, disolviendo la soda en agua

caliente y luego mezclándola con agua fría. Es un proceso experimental que
puede ser utilizado con fibras muy delicadas como las de ajo y en hortalizas
con una alto contenido de agua. Para esto, el cubo o la olla que se utilice
debe estar completamente tapada por una o dos semanas.

Hay que destacar que la olla que se debe utilizar para cocinar las fibras ya
sea en frío o en caliente debe ser de acero inoxidable o hierro enlozado.

vii.- Lavado: En este paso se eliminan todos los restos de álcali y

componentes no celulósicos de la planta. Para esto se retiran las plantas ya
cocinadas en un cubo, y antes de eliminar el líquido oscuro que queda en la
olla después de la cocción, se agrega una taza de vinagre para neutralizar
completamente la acción del álcali.

Luego se lavan las fibras por trasvasije evitando ponerlas bajo el chorro del
agua para que no se estropeen; pueden utilizarse los mismos métodos de
lavado del papel japonés, hasta que el agua salga clara (Fig.147 y 148). Un
método que funciona muy bien es poner las fibras dentro de una malla fina o
de tela y ponerla en una corriente de agua, si es que no se ha usado un álcali
muy fuerte.

viii.- Método de desfibrinación o Afinación: Este paso se refiere a la forma de

separación de las fibras, determinada por su dureza y tipología.

El proceso de afinación produce una aspereza en el exterior de la superficie

de la fibra, expandiéndose por la absorción del agua y promoviendo la
formación de las hojas con una gran firmeza debido al correcto enlace entre
las fibras.

347
 Fig. 149 Afinando fibras de cardo por apaleo con mazos de madera.

Fig. 150 Alumna desenredando fibras de palmera

en la pila holandesa

Fig. 151 Pila holandesa en pleno funcionamiento.

348
Los métodos de desfibrinación van desde el apaleo de las fibras como lo
vimos en el método japonés hasta el uso de la pila holandesa, como en el
papel de trapo de algodón. La duración y el método del afinado de la fibra,
determinará la clase de papel resultante, pudiendo ser a través de:

- Mazos de Madera: Se pone una cantidad de fibra sobre un tablón de

madera o piedra y se apalea con mazos por un mínimo de 30 min. a 1 hora,
dependiendo de la cantidad; las fibras deben humectarse con agua cada
cierto tiempo para prevenir que se sequen. El apaleo hace que las fibras se
abran y absorban agua, mientras son golpeadas, sin peligro de que se dañen.
Los mazos deben ser de madera sólida para evitar que las astillas se
mezclen con la pulpa, y son usados principalmente para hacer papel japonés
y papel de fibras largas de corteza interna (Fig.149). La ventaja de la
desfibrinación con mazos, es que este golpe hace encajar las fibras y las
separa longitudinalmente produciendo un enlace más firme entre ellas.

- Pila Holandesa: Como vimos en la historia del papel, ésta fue inventada
para acortar los tiempos de afinado por los mazos; se usa especialmente
para el papel de trapo, pero también es útil para fibras duras. Con este
sistema, la fibra va siendo hidratada y afinada, pasando por rodillos dentados
en un recorrido circular. Este método es muy popular, pero debido a lo
costoso de esta máquina, muchos artistas han experimentado con varios
sustitutos como rodillos de máquinas de lavar o cortadoras de pasto manual.

La pila se prepara llenándola aproximadamente 2/3 a 3/4 de su capacidad,

con agua limpia. Luego se echa a andar y se va agregando la fibra poco a
poco. La cantidad de fibra dependerá del tamaño de la pila, pero no debe
llenarse en demasía, pues el exceso de carga puede quemar su motor (Fig.
150 y 151).

La pila holandesa en el espacio educativo debe usarse con supervisión e

idealmente en dupla con otro compañero. Jamás meter la mano mientras esté
en funcionamiento pues puede resultar peligroso debido a su rodillo estriado,
encargado de separar las fibras de las telas y plantas duras.

349
 Fig. 152 Dispersión de fibras de piña en licuadora

Fig. 153 Detalle fibra transformada en pulpa por dispersión.

350
- Licuadora: No es muy útil para hidratar, es poco lo que abre las fibras y
generalmente las corta. Su utilidad radica en que sirve para dispersar fibras
cortas en el agua, por ejemplo hierbas y algunas fibras de hoja.

Las plantas deben cortarse en media pulgada, antes de meterlas en la

licuadora, pues pueden enredarse en las cuchillas y quemar el motor. Lo
mismo ocurre con la cantidad de fibra que se pone, siendo una proporción
ideal de dos cucharadas de fibra por una taza de agua (Fig.152 y 153). Este
método no es muy popular entre los papeleros, pero es muy práctico para el
papel reciclado y para algunas fibras que no necesitan mucha afinación sino
que sólo dispersión.

ix.-Formación de la Hoja

Existen diversas técnicas para formar una hoja de papel. Algunos métodos
representan la evolución de la técnica original, otras se han adaptado a las
materias primas y nuevas tecnologías.

Según las condiciones en que trabajemos, podremos hacer uso de ellas de

manera tradicional o combinarlas de acuerdo a nuestros recursos si es que
nuestros fines son de tipo creativo. Para los papeles que deben tener
cualidades especiales, uso en restauración y conservación, es necesario
atender a las técnicas tradicionales que asegurarán su calidad y durabilidad
en el tiempo, sin interferir con la constitución del papel que se restaura.

Para formar las hojas, se usa un bastidor de malla muy fina adherida a un
marco que será el encargado de recoger la fibra en suspensión y su
contramarco que dará los límites a la forma del papel. El tejido de la malla va
a influir también en el grosor del papel que podamos lograr, pues una malla
de tejido más cerrado nos dará la oportunidad de hacer papeles delgados
cuando hayamos adquirida una cierta destreza.

Para hacer una hoja, se junta el marco con el contramarco, cuidando que la
malla quede justo en medio de ellos. Se agita la pulpa diluida en el agua,
moviendo la mano con los dedos abiertos en el fondo de la tina, haciendo

351
 Fig. 154 Se sumerge el bastidor de manera diagonal Fig. 155 Se lleva hasta el fondo para dejarlo horizontal
y recoger la pulpa.

Fig. 156 Se levanta el bastidor con calma. Fig. 157 Se escurre el agua antes de su transferencia.

Fig. 158 Pulpa vertida en piscina formada en la tierra. Fig. 159 Alumnos usando la técnica de pulpa vertida en
el aire.

352
una especie de círculos hacia afuera. De manera que la pulpa quede
suspendida y homogénea.

Se recoge la fibra con el bastidor, sumergiéndolo y levantándolo de manera

horizontal (Fig.154 a 157), para entonces esperar que el agua vaya drenando,
y mientras la pulpa esté acuosa, se mueve el bastidor suave pero firmemente
hacia adelante y hacia atrás, y a ambos lados para que las fibras se
acomoden. Una vez que ha escurrido el agua, el bastidor no se debe mover.

Otra técnica que podemos utilizar para formar la hoja, y es además la más
antigua de todas, es el método de pulpa vertida. Se pone el bastidor en una
especie de tina que podamos armar en el exterior o directamente en la
bañera (Fig. 158 y 159). Aquí se vierte la pulpa diluida dentro del bastidor
para luego levantarla de manera horizontal.

Esta técnica necesita un bastidor por cada hoja formada, así es que
económicamente no es muy rentable. Por otro lado es muy útil para hacer
papeles de gran formato en el que sumergir el bastidor con un contramarco
de gran tamaño es muy pesado. En este caso, el bastidor no está en un
medio acuoso por la dificultad de conseguir una tina de tamaño grande, por lo
tanto la hoja se forma vertiendo pulpa y ayudándose con la mano, para ir
completando todas las zonas determinadas por el formato del bastidor.

X.-Transferencia y secado

Una vez que el agua ha escurrido del bastidor, éste se da vuelta suavemente
dejando la cara de la fibra hacia afuera, y se transfiere sobre una pieza de
fieltro o directamente en un tablón liso, que puede ser de madera, útil para
absorber el agua de la hoja recién formada, eliminando el exceso con un
paño y presionando la malla por el revés del bastidor en contacto con la tabla.
luego se retira el bastidor cargando más un lado, para evitar que se produzca
un vacío y pueda crear una burbuja en el papel recién transferido.

353
Fig. 160 y Fig. 161 transferencia de hoja de papel recién formada sobre tablón de secado.

Fig. 162 el papel es transferido a un fieltro uno sobre el Fig. 163 después de la presión se cuelgan para que se
otro y se prensan. sequen

Fig. 164 alumna desprendiendo el papel seco con

formado con la técnica de pulpa vertida.

354
Con este método no se necesita prensa, pero el papel no tendrá la misma
fortaleza que un papel prensado previamente pues la presión consolida el
enlace de las fibras. (Fig.160 y 161)

Una segunda alternativa es transferir la hoja de papel sobre un fieltro o paño

de algodón, como se realiza en el papel de trapo tradicional. Luego se pone
otro fieltro encima de la hoja recién formada, para recibir la siguiente,
formando así una posta de papeles que una vez terminada la cantidad de
papeles a formar, se llevarán a la prensa para retirar el exceso de agua.

Finalmente se separan cada uno de los fieltros y las hojas de papel se llevan
a secar en cuerdas, de la misma manera en que se seca una tela. Si las
fibras del papel no son muy largas o resistentes, éste puede colgarse desde
el fieltro y luego una vez seco se desprende de él (Fig.162 y 163).

El papel que se forma con pulpa vertida se desprende del bastidor una vez
seco, separando los bordes con una herramienta sin filo y levantándolo,
siempre dejando que se forme una línea recta al momento de desprenderlo
(Fig.164).

La manera de secar el papel determinará también su aspecto final, así como

también muchas veces su tamaño, pues algunas fibras tienen un alto poder
de contracción y pérdida de humedad que modifica su forma y dimensión.

6.2.3 Aspectos de la práctica y elaboración del papel de fibras

vegetales.

En las fichas de registro podemos añadir notas adicionales y observaciones,

desde el rendimiento de la pulpa traducida en cantidad de papeles de
determinado tamaño, hasta cualquier cambio que se haya hecho en la
preparación de la fibra o durante la formación del papel, para ser tomado en
cuenta en el futuro. Podría agregarse también notas sobre qué tipos de
trabajos son mejor recibidos por este papel y por último al adjuntar una
muestra del papel obtenido ayudará a una mejor apreciación del proceso y
resultado del trabajo (Ver anexo DVD 4. material docente 4.1 fichas de
registros /alumnos).

355
 Fig. 165 Devolución a la batea de un papel recién formado, y considerado como defectuoso.

356
Los papeles pueden ser muy distintos unos de otros en cuanto a textura,
manipulación y aspecto en general. Es importante poner atención en los
pasos que seguimos para elaborar papel de plantas, y así poder sacar mejor
partido a sus cualidades. Al mismo tiempo se utilizan elementos que son
desechados en la mayoría de los casos cuando son podados y se renuevan
los jardines; de esta manera no será necesario cortar una planta cuando aún
forma parte del paisaje, basta atender a las podas de nuestro propio jardín o
las partes de los vegetales que no comemos, como tallos y hojas de varias
hortalizas.

La práctica de la formación del papel, al igual que en el método japonés,

requiere de práctica y paciencia. En general es muy útil que los papeles que
presentan errores, los dejemos de muestras para no volver a cometerlos o
justamente descubrir nuevos recursos creativos y/o estéticos; pero si nos
encontramos en un proyecto en donde esto no nos beneficiará en términos de
aprovechamiento de la pulpa, entonces nos convendrá rehacer el papel como
parte de nuestro camino de aprendizaje. Sin embargo, esto no constituye
ningún problema pues el papel recién formado puede ser devuelto a la batea,
siempre y cuando no se haya arrastrado la fibra con la mano que provocaría
el cierre de sus extremos y no se podría entrelazar con las otras fibras de la
pulpa, impidiendo que se disuelva nuevamente con el resto de ellas.

Para devolver la lámina de papel recién formada, ésta aún debe estar en el
bastidor, el cual se voltea con la fibra encarando el agua y se posa sobre ella,
para luego levantar el bastidor dejando la lámina en el agua. Se producirá un
vacío que soltará la hoja recién formada, y se podrá mezclar nuevamente la
fibra, pasando la mano con los dedos abiertos para unirla con el resto de
pulpa que queda en la batea. (Fig.165) Debemos recordar que al hacer papel,
tenemos que ir reponiendo pulpa para conservar el grosor de las láminas
siguientes.

357
ERRORES MÁS COMUNES EN LA PRÁCTICA DEFORMACIÓN DEL PAPEL

a. Secado irregular que produce bordes ondulados. b. Laminación de capas por formación irregular.

c. Formación irregular de la hoja d. Gotas de agua caídas en la hoja recién formada

e. Afinamiento irregular de la fibra f. Burbujas por transferencia irregular en el tablón de

secado.

(Fig. 166 a-f)

358
6.2.4 Detección y reparación de errores comunes.

Una manera interesante de analizar los resultados del papel, es a través de

los errores que cometemos en las distintas fases del proceso tanto de la
preparación de la pulpa como de la formación de la hoja. Como mencionamos
más arriba, tener un registro de errores es útil para aprender a repararlos o
evitarlos en el futuro. Muchas veces los alumnos no quieren conservar estos
papeles y prefieren volver a hacerlos, pero aún cuando la repetición es parte
de la práctica, el análisis técnico de resultados nos informará de los
movimientos o pasos que estemos haciendo de manera errónea, y que de
alguna manera nos prevendrán de convertirlos en una rutina mal aprendida.

Los errores más comunes están relacionados a la formación y transferencia

del papel, básicamente porque nos aceleramos y agitamos demasiado el
bastidor, provocando olas e irregularidades en el papel; o bien levantamos el
bastidor de manera brusca provocando burbujas o bordes mordidos, como lo
muestran algunos ejemplos de la página anterior (Fig.166).

359
360
 Capítulo VII
El oficio del papel como aporte en la educación superior.

361
Fig. 167 Alumna en examen final de semestre con el significado del papel en su
trabajo de creación.

Fig. 168 Estudiantes de medicina presentando una acción de arte.

362
7. ART 016- El Papel como medio de Expresión
Reporte de 12 años de instrucción en la escuela de Arte UC -Chile.

Muchas personas se sorprenderían de ver que las técnicas y habilidades

adquiridas en el taller de papel, pueden ser aplicadas en un amplio rango de
disciplinas. Aquí los alumnos no sólo aprenden sobre la Naturaleza, sino
también sobre la paciencia, la atención y la humildad durante la práctica.

En el año 2002, después de un largo período de investigación y práctica

individual en el papel hecho a mano, hicimos una primera propuesta formal
para proyectar el oficio del papel como una asignatura en la Escuela de Arte
de la UC230 .

El objetivo inicial de llevar el papel artesanal a la universidad, fue destacar y

enseñar la importancia que tiene este material como soporte de obra y su
potencial como un arte en sí mismo, poniendo nuestra propia experiencia
artística como respaldo. De este modo se dio paso a la creación de la
asignatura: El papel como Medio de Expresión en la Escuela de Arte UC en
Santiago de Chile, que a la fecha lleva 12 años en la malla curricular de
asignaturas optativas, en la carrera de Licenciatura en Artes y abierta también
a otras carreras como asignatura de formación general.

En un principio nos centramos en enseñar a los estudiantes técnicas

básicas, recetas y fórmulas para la experimentación con diversas plantas que
pudiesen encontrar cerca de sus casas. Tomamos como referente nuestra
propia experiencia en el trabajo con el papel artesanal, que nos pareció que
sería también el mejor camino para poder transmitir esta experiencia a los
alumnos.

Poco a poco el taller se fue implementando con diversos materiales de uso

individual y colectivo, al mismo tiempo que se fue integrando como parte de
su formación de taller, la construcción de las herramientas necesarias para
cubrir las necesidades básicas en el oficio de hacer papel.

230. Es la abreviatura con la que se conoce a la Pontificia Universidad Católica de Chile.

363
En el año 2004 logramos tener una pila holandesa, que se mandó a construir
siguiendo las instrucciones de algunos libros y sitios de Internet, y que
funciona sin problemas hasta el día de hoy. Aquí realmente notamos la gran
diferencia al afinar las fibras obtenidas de las plantas experimentadas, pues
durante los primeros años todas las fibras eran apaleadas con mazos de
madera, lo que suponía un tiempo mayor en esta etapa, sobre todo por la
dureza de algunas fibras, como es el caso específico de las distintas
variedades de palmeras. Hoy en día, la posibilidad del apaleo parcial de la
fibra, también es utilizada como un recurso plástico en sus proyectos de
creación.

Luego vino la construcción de una batea japonesa y bastidores adaptados

para la elaboración de washi, y así nuestro último gran recurso es la
implementación de una cocina con un potente extractor de aire, que en
realidad impresiona más de lo que realmente funciona.

Cada uno de estos implementos ha ayudado a una mejor realización de la

clase, que ha tomado 10 años en equiparse y claramente aún nos falta. Pero
más allá de los logros en infraestructura, ha habido un cambio progresivo en
la manera de plantearse la enseñanza del papel artesanal, motivada por
diversas experiencias relativas a la práctica de taller y a las investigaciones
académicas realizadas en los últimos 5 años con respecto de las artes y
oficios que envuelven a la Naturaleza y el entorno.

Para poder enseñar el oficio del papel, se necesita un largo tiempo de

práctica y preparación de nuestra propia disciplina, de manera de poder
traspasar el sentido que ésta tiene y cómo poco a poco nos vamos
adentrando en la sintonía de los cambios que este proceso experimenta. Ésta
es una etapa en la que nos concentramos en practicar y practicar; practicar y
equivocarnos una y otra vez para seguir intentando entrar en la dinámica del
oficio. Es interesante también comprender que nunca terminaremos de
aprender, de conocer y de mejorar; y que ésa es la manera de caminar en
este oficio.

364
Esta reflexión acerca de la práctica artística es la que pretendemos transmitir
a los estudiantes, pues se puede percibir la presión que sienten al tener que
intelectualizar de manera excesiva sus ejercicios de creación y expresión,
según las tendencias modernas del arte, y sin tener aún la experiencia
suficiente en la práctica, para ejercerla con plena libertad dentro de su
disciplina de trabajo. Es así como recibimos comentarios acerca de la
frustración que sienten por no obtener resultados inmediatos y que pasan a
ser parte del proceso, como es el caso de Fernanda Loyola, estudiante de
medicina que participó de nuestro taller el 2013, comentó en su reporte final:
Al principio me abrumó un poco la dificultad que involucra el lograr un
resultado bien terminado... y agrega: Después con la práctica, el trabajo se
hizo más fácil y comencé a fijarme en otras cosas, como buscar hojas y flores
cada vez que veía un lugar con muchas plantas; observar sus distintas
texturas y grosores.

Frente al panorama artístico de hoy en día centrado en la figura del artista,

como lo vimos en el capítulo V, se desecha cada vez más la importancia de la
práctica del arte como forma de conocimiento, y en su lugar se realza la
figura del que hace, del “artista” como protagonista y centro.

Adquirir una experiencia de plenitud en nuestro trabajo artístico, nos conduce

hacia la fluidez de todos los elementos que constituyen el proceso de
creación, y esto será percibido en el resultado de la obra, sin que éste sea un
objetivo sino una consecuencia. Por lo tanto uno de los focos de atención
será poder traspasar éste método en un semestre, como forma de trabajo en
el espacio universitario, aún cuando difiera de otros métodos de trabajo
tradicional impartidos en otros talleres de la universidad.

Si bien un semestre es poco tiempo para que los estudiantes logren manejar
una disciplina, es suficiente para dar las bases que establezcan una buena
rutina de trabajo y para detenerse un poco a observar su modo de enfrentar
el proceso creativo, por medio de ejercicios que podrían parecer hasta
secundarios como el corte o limpieza de una planta.

365
 Fig. 169 Clase El papel como medio de expresión. 1era Unidad de papel reciclado.

Fig. 170 Papeles teñidos e intervenidos, unidad de papel reciclado.

366
A través de sus informes de proceso y bitácoras de trabajo, ellos han
expresado diversos puntos que les han parecido significativos en el
transcurso del taller, y que de alguna manera cambia el punto de vista al cual
están acostumbrados cuando se enfrentan al trabajo creativo. Por otro lado
aprenden también que la creación no necesariamente está ligada a la
invención de algo nuevo, sino que también a potenciar la belleza existente en
un objeto, entendiendo por belleza la máxima expresión de su esencia, o lo
que los japoneses llaman sinceridad en el hacer, o la propia verdad del
objeto.

La experiencia de trabajar en un taller colectivo como modo de aprendizaje al

observar el ejercicio del otro, les sirve de guía para su propia experiencia que
complementa la vivencia del compartir y formar parte de una comunidad.

El intercambio de información a partir del trabajo personal, y la discusión en

torno a las distintas aproximaciones que cada uno enfrenta en sus propuestas
de trabajo y creación, dan pie a un aprendizaje mayor y más amplio que
traspasa el acto mismo de hacer papel.

Comentarios en base a aspectos como el cambio en el peso del cuerpo para

manipular el bastidor, hasta lo abstracto del papel al hablar de su silencio, o
el tiempo en relación a la reacción que éste tiene una vez que ha perdido
agua, es una prueba de paciencia y reflexión. De esta manera el papel, pasa
de ser un soporte a un arte con expresión y lenguaje propio (ver anexo DVD 2
galerías 2.2 proyectos de creación UC).

7.1 Aproximaciones a un camino de aprendizaje del papel hecho a mano

Es cierto que la primera idea que los estudiantes tienen de hacer papel
artesanal, es a partir del reciclaje de papeles de periódico o cualquier otro
papel sin tener mucha idea de la diferencia entre ellos, sobre todo aquellos
alumnos que provienen de facultades con carreras de distinta naturaleza a la
artística. Nuestro taller de papel propone diferenciar los papeles más
apropiados para reciclar dependiendo del uso que les demos.

367
Reflexionamos además en lo que significa el concepto de reciclaje, que va
más allá de tirar la basura en los contenedores diferenciados, sino que es la
noción de transformar algo que ya no cumple su función original. El taller
recibe desde documentos de las oficinas hasta retazos de los papeles de
grabados de los otros talleres, dando paso a la libre experimentación del
reciclaje del papel en pequeño y gran formato (Fig.169 y 170).

Al pasar a la siguiente unidad o contenido, la elaboración de papel a partir de

plantas (ver anexo 1-B muestras de papel estilo occidental), reflexionamos
sobre la posibilidad de aprovechar las podas de sus propios jardines
haciendo del papel artesanal un arte sustentable. De las plantas que usen
conocerán su nombre botánico y a qué familia pertenecen; clasificarán su tipo
de fibras para obtener el mejor rendimiento, etc. Con esta metodología
pueden relacionar otras plantas que se les parezcan y que podrían funcionar
siguiendo sus mismos pasos.

La variedad es muy amplia, y muchas veces han propuesto el uso de

especies que nosotros mismos no hemos tenido la oportunidad de trabajar,
constituyendo un aporte a la clase. Del mismo modo han variado álcalis para
su cocción dentro de una misma especie para ver los cambios, tiempos y
formas de afinar la fibra. Es decir que al ir conociendo las plantas que toda la
vida han tenido cerca, esta interacción y conocimiento paulatino ha dado
paso a la inquietud por saber la relación que opera entre los componentes
que lleva el proceso de preparación de la pulpa, y cómo reacciona o varía el
resultado al alterar dicho proceso; esto de alguna manera les hace sentir que
pueden aportar algo nuevo a sus propuestas desde su propia experiencia de
trabajo.

Al mostrar a los estudiantes aquellas plantas que nos son familiares, porque
las hemos vistos en los jardines de nuestra casa, plazas y parques, surge
una relación con nuestra infancia, con nuestras experiencias de juego; las
hemos visto muchas veces, hemos pasado por ahí, sólo que ahora las
haremos partícipes de un nuevo aprendizaje y seremos protagonistas de esta
transformación y de esta nueva forma de mirar.

368
En una época en que todo es muy tecnológico y estamos acostumbrados a
obtener resultados rápidamente observables, la experiencia de trabajar en
este taller, en el que muchos de ellos no pertenecen a la Facultad de Artes y
lo hacen para dar un respiro a sus demandantes estudios, encuentran una
instancia de aprendizaje con otro cronometraje por decirlo de alguna manera,
sin presiones por las evaluaciones, ni por lograr resultados inmediatos. Se
busca el espacio para descubrir y establecer nuevos enlaces con sus propios
programas o temas de estudio.

Alumnos de carreras como medicina, sociología, biología, agronomía y

psicología entre otras han pasado por esta asignatura de manera optativa,
que en una especie de correo de voces, aparecen recomendados por algún
compañero que lo ha cursado anteriormente. Es que comprender trabajando
directamente con las manos, en contacto con la Naturaleza, es muy atractivo
para el aprendiz y es muy probable que este acercamiento al entorno les
proporcione a ellos un contacto con sus propias naturalezas, como es el
ejercicio que propone la práctica del arte tradicional budista, Geidō. Esta
simpleza y al mismo tiempo complejidad de la Naturaleza, nos llama a
detenernos para observarla, para conocer su ciclo y sus características.

Al elaborar papel de fibras vegetales por primera vez, debemos detenernos a

mirar más allá de una mera planta, esto significa observar, conocer y
manipular. Observar e identificar sus ciclos y fases de crecimiento, saber si
son plantas perennes o anuales, de manera de establecer la mejor época de
corte y cuándo esto corresponde a cosecha, poda o simplemente destrucción.

Para los alumnos, este conocimiento ya les acerca un poco más a la

Naturaleza, pues se le da un énfasis a los distintos tipos de plantas y cuál es
el ciclo de cada una según su clasificación. Se plantea hacer una
investigación de campo y proponer cuáles podrían ser utilizadas para un
primer apronte. Al mismo tiempo el ir involucrándose más con la Naturaleza
que los rodea y que la gran mayoría no se ha detenido a observar, los hace
responsables de respetar su ciclo y de su uso, por lo tanto genera

369
 Fig.171 Bitácora alumna Anita Goles
para papel de Nalca. Octubre 2013.

370
consciencia del cuidado del medio ambiente, al mismo tiempo les hace
reflexionar hacia otros cuidados y prevenciones hacia ella.

Esta experiencia la aplican además a su vida diaria; comienzan a observar

más el paisaje que los rodea, determinan qué plantas alternativas podrían
usar; es decir, están más alertas al medio y sus posibilidades, y comienzan a
involucrarse con aquello que están conociendo.

Para registrar sus procesos de aprendizaje cada alumno lleva una bitácora
que va escribiendo según las experiencias que van obteniendo durante la
práctica, con el fin de comentar tanto experiencias en torno al papel mismo,
como también su propios procesos de aprendizaje. Estos registros se hacen
utilizando un lenguaje simple, en el que no deben corregir ni “pasar en
limpio”, sino que se trata de registrar de manera espontánea, las impresiones
y evocaciones que cada una de las etapas del proceso del papel les provoca,
de manera de asociar esta nueva experiencia a procesos anteriores.

La respuesta de los estudiantes grafica más o menos la manera en que ellos

mismos, se exigen o quieren ser valorados. Los resultados van desde
registros más bien descriptivos, con imágenes y el sistema del paso a paso
(Fig.171), hasta observaciones en cuanto a color u olor que desprenden las
plantas en diversos procesos, como también sus sensaciones al manipularlo,
como lo comenta la alumna del segundo semestre del 2013, Karen Zavala: El
tallo en verde es muy duro y fibroso, pero también está cargado de agua,
parecido al aloe vera (aquí una primera asociación con una planta ya
conocida). Luego agrega: Por esta razón es que una vez pasado por el
remojo y cocimiento, pierde agua y pasa a tomar una condición mucho más
blanda, a punto de deshacerse “solo” al tomarlo con los dedos (agrega una
reflexión en torno a los pasos que se siguen, y cuál fue la decisión tomada
por el grupo), esto explica por qué sólo fue necesario usar la licuadora para
la formación de la pulpa y no la pila holandesa.

El resultado de las experiencias recogidas en el taller, son compartidos entre

todos los alumnos del curso constituyendo un material de apoyo y
aprendizaje para sus proyectos futuros, a través del intercambio de fichas de

371
registro que van indicando los pasos a seguir, para llegar a obtener un papel
con sus propias posibilidades expresivas y de soporte, a través de muestras
que quedarán como referente (ver anexo DVD 4. material docente 4.1 fichas
de registro /alumnos ).

Cada uno va observando de qué manera se va acercando hacia la

experiencia del aprender y a moverse en otro ritmo; la observación hacia
afuera, pero también hacia dentro. Cómo comprendemos y qué aspectos de
lo que aprendemos nos remueven o sintonizan con otros aspectos de nuestro
quehacer diario y nuestra vida en general.

De esta manera los alumnos se apropian de sus proyectos de investigación,

participan y se organizan para utilizar tanto material como método para
desarrollar sus propuestas, que también registrarán en un informe que da
cuenta de su proceso, al recoger la experiencia acumulada durante el
semestre. Por ejemplo la alumna del primer semestre del 2013, Marianne
Hoffmeister comenta acerca del lenguaje que ve en el papel, al registrar en su
bitácora final: Me atrae la crudeza y el silencio del papel, por eso intenté
buscar estrategias que revelaran el papel en su estado más elemental y
delicado y también agrega: Asimismo se requiere respeto frente al proceso
completo, ya que cada parte posee su propio tiempo y ritmo: la realización de
la pulpa, la sumersión del bastidor en la batea con pulpa y el secado.

Los proyectos finales presentados por los alumnos en los últimos 10 años
dan cuenta de las amplias posibilidades que posee el papel como material de
base y como arte desde él mismo, dejando de lado la idea de ser sólo un
soporte y que representan las miradas de cada uno, según sus propias
experiencias de aprendizaje e inquietudes creativas. (ver anexo DVD 2.
Galerías 2.2 Proyectos de Creación UC)

En este tiempo hemos podido observar cómo los proyectos se han ido
ampliando en cuanto a su lenguaje y muchos de ellos, en los úlitmos 3 años,
se han concentrado en destacar las cualidades estéticas del papel, así como
también enfatizar el acto mismo de elaborarlo como significado poético, a
través de instalaciones o performances, y que les permite expresar el sentido

372
que tiene para ellos la experiencia de taller. Por ejemplo la alumna Rocío
Olivares comenta en su reporte: Hoy realizamos rutinas diarias cada vez más
desvinculadas de este tipo de trabajo cumpliendo actividades que siempre
buscan la obtención de un resultado final. Hacer papel a mano involucra una
serie de actividades (desde recoger la fibra hasta la formación de la hoja) que
requieren de nuestra paciencia y vinculación con el material. Eliminar la
mediación de maquinaria alarga el tiempo de trabajo, éste se convierte así,
en un ejercicio de paciencia y reflexión (1er Semestre 2012).

Para la mayoría de los estudiantes detenerse a observar y trabajar con la

Naturaleza, les otorgó la oportunidad de tomar consciencia del tiempo y de la
necesidad de conectarse profundamente con los materiales que utilizaron en
sus proyectos. Al mismo tiempo le otorgan un valor agregado el haber
participado de todo el proceso que involucró la obra presentada.

Fernanda Aránguiz, alumna de esta misma generación comenta en su

informe: La experiencia de trabajar papel tradicional significó personalmente
una transformación en torno al soporte utilizado usualmente en mi obra. El
haber conocido paso a paso el modo artesanal de su producción implica un
saber más allá de lo técnico, un saber que posee historia, que se remonta a
un pasado remoto y que genera toda una experiencia estética con este
material tan simple y tan noble como el papel (1er semestre 2012).

En líneas generales, los estudiantes destacan aspectos que han contribuido

a ampliar su percepción con respecto al trabajo de taller, en tanto vivieron la
experiencia de pertenecer a una comunidad con un enfoque en común. Y han
resumido su aprendizaje de taller en los siguientes aspectos:

- He aprendido a ser meticulosa, metódica y responsable, aprendido técnicas

simples y a la vez complejas.

- Lo más importante es el proceso, todo lo que hay detrás y el tiempo que

toma ayuda a reflexionar, a resolver problemas en el trabajo. Observar
detalles...

- A trabajar en grupo, a colaborar en el taller para que fluya el trabajo

de todos.

373
Fig. 172 Trabajo final: Rosario Alfonso. Fotografía macro de papel de flor del acanto.

Fig. 173 alumnos en presentación de papel vegetal de gran formato.

374
- Ha sido una instancia para tener consciencia de utilizar cosas que
consideramos como desperdicios.

- Conocí parte fundamental de la historia de la humanidad, pues hoy el papel

es un elemento cotidiano y comúnmente sólo lo conocemos tal como es
ahora, pero su origen, fabricación y masificación fue clave en todo el
mundo.

- Por último y muy importante, he aprendido acerca del verdadero trabajo de

taller, el compartir herramientas y materiales con varias personas ha sido
una experiencia de aprendizaje mucho más allá de lo puramente técnico.

- El taller da espacio para la reflexión y la creatividad.

- Adquirir conocimientos en la práctica.

- Considero como una ventaja aprender a no depender del taller para poder
hacer papel.

- Creo que lo que aprendí en este taller me servirá y lo seguiré aplicando

quizás toda mi vida; fue crucial el “aprender haciendo” o el “paso a paso”
que fuimos siguiendo en cada unidad para poder interiorizar bien los
conocimientos y eventualmente, interesar a otros y enseñarles lo
aprendido.

Por otro lado, estos trabajos desarrollados dan pie a futuros proyectos de
mayor complejidad que servirán de base para resolver los aspectos más
importantes de los mismos.

7.2 El artista silencioso - Desafíos para la práctica del arte a través de la

enseñanza del papel hecho a mano.

Una de las formas de trabajar más fecundas en la práctica del arte es la

atención que damos a cada paso en nuestro proceso de creación. Con esto
queremos decir también que es muy importante preparar nuestro espíritu,
nuestro espacio y nuestro material cuando nos disponemos a trabajar. Los
pintores y calígrafos del Japón, además de la práctica propia de su arte,
involucran ejercicios corporales para resistir las largas horas de práctica en

375
posiciones bastante incómodas para los ojos occidentales, pero para ellos,
todo es parte de lo mismo y no les es ajeno ningún elemento presente tanto
en su preparación como en los materiales dispuestos en su mesa de trabajo;
el pintor está atento a los sonidos, ha dado cuenta de la luz que entra por la
ventana, ha dispuesto sus pinceles y materiales para trabajar.

Cada cosa ocupa un lugar y cumple su función. Todo esto en el más suave
de los silencios, porque la comunicación tal parece, se produce en otra
frecuencia. Frente a esta imagen nos planteamos algunos desafíos para
poder transmitir esa preparación, en el taller de papel como método de
establecer una disciplina al iniciar la práctica en cada clase.

Desafío 1: Hoy en día podemos observar a la mayoría de los estudiantes en

el taller de una escuela de arte, atendiendo a sus móviles o conversando con
sus compañeros sin parar, escuchando música en sus iPods, etc. Trabajar en
silencio significa vivenciar el momento más rico de comunicación y fluidez en
nuestro proceso creativo.

Cada una de las piezas de nuestro engranaje entre la voluntad, la mano, el

pincel, la tinta y el papel se comportan como un sólo ser que marcha por el
movimiento y colaboración de cada uno de estos elementos. Ninguno desea
dominar sobre el otro, y esto es muy importante como ejercicio para
apaciguar nuestro ego, pues resulta muy tentador el sentirse con el poder de
manejar a nuestro antojo las herramientas; pero sólo podremos hacer pleno
uso de ellas cuando reconozcamos que debemos tomarla, practicar y dejar
que ella haga su parte, mientras nosotros permitamos que nos lleve, pues el
trabajo es de conjunto y no de sometimiento.

El significado de la práctica de un oficio, y en este caso del papel, nos

ayudará al conocimiento de nuestras potencialidades motrices, intelectuales y
emocionales, al lograr un momento de concentración pura; ésta nos conecta
y sitúa en el presente con nuestra propia naturaleza.

No es fácil llevar a un estudiante joven, sumergido en las altas tecnologías

de todo tipo de dispositivos como iphones, ipods, ipads; necesitamos un
iSilence o un iMute, y es lo que les proponemos por los menos una clase en

376
el semestre; un día sin ningún “[Link]” y poner plena atención en lo que se
está haciendo. A veces este sistema nos ha funcionado, otras sólo da pie a
un intenso parloteo entre ellos; pero también sabemos que no se puede
controlarlo todo.

Desafío 2: Una vez terminada la jornada, la mayoría de las veces se van sin
volver a poner las cosas, que ellos mismos han usado, en su lugar; las dejan
olvidadas o tiradas, como si en un acto de magia, las herramientas y
materiales volvieran a donde pertenecen.

Frente a este escenario, siempre nos queda esa sensación que hay algo que
está incompleto en este ciclo; hay un elemento que no puede descansar ni
decantar lo que ha sido la jornada de trabajo. Más allá de mantener el orden
en un taller compartido como señal de respeto, la disposición y organización
del espacio de trabajo ha de ser parte de la rutina de un creador.

Demás está decir que la tendencia en la mayoría de las veces será aspirar
tal vez a ser aquel artista divo, que busca ser famoso, y que otros hagan la
tarea del orden y muchas veces del hacer básico de las obras. Pero qué hay
de aquel artista que busca en su oficio un camino de conocimiento, que busca
en el hacer, la conexión con la esencia inherente de su trabajo.

Este artista disfruta y considera vital como parte de su labor, empaparse de

la atmósfera en donde desarrollará su proceso de creación, y podemos ver
que cuando trabajamos en nuestro propio taller, no movemos nada hasta no
considerar terminada la obra, pero sí que cerramos pomos de pintura y
lavamos los pinceles antes de apagar la luz y dar por terminada la jornada.

Vivenciar el proceso de preparación, desarrollo y conclusión de nuestro

trabajo, es fundamental para aclarar nuestra mente y para fluir en nuestro
proceso creativo.

7.3 Proyecciones para la enseñanza del papel en Chile

En Chile, aún existen las ferias libres de frutas y verduras en diversos barrios
de la ciudad que se instalan una vez por semana en la calle de ciertos

377
barrios. Aquí mismo los vendedores al terminar su jornada laboral, dejan los
residuos orgánicos como tallos de betarragas y zanahorias entre otras,
apiladas en montones.

Muchas veces los estudiantes aprovechan estos restos vegetales y van a

recolectar este material al final de la venta y antes de que la municipalidad231
los recoja. Las reacciones de los vendedores son diversas, desde la
sospecha de brujería hasta alguna receta de moda; pero son los mismos
estudiantes quienes les comentan que serán utilizadas para hacer papel, y
esto suena como algo aún más “marciano”. Como también podría resultar
extraño para una persona que ignore las posibilidades reales de transformar
un desecho en un objeto de arte.

Algunos profesores de otras universidades han intentado instalar un taller de

papel en sus asignaturas, pero en general se han quedado en un par de
experiencias aisladas, probablemente por la dificultad de hacer entender que
el papel no es sólo reciclar papel de fotocopias, o tal vez porque toma mucho
tiempo educar al público en algo nuevo232 .

En el año 2004-2005, la profesora titular de la cátedra de Expresión Gráfica

de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Playa Ancha en
Valparaíso, Nancy Gewölb, propuso un proyecto de colaboración entre sus
alumnos del Taller de Papel y los locatarios de una de las ferias más
emblemáticas de la ciudad de Valparaíso; este proyecto introduciría además
la instalación de un taller de papel en la misma feria.

La profesora Gewölb incluía dentro de su asignatura, la elaboración de papel

artesanal con resultados muy satisfactorios para sus estudiantes, y fue desde
esta instancia que nació el proyecto con los sobrantes de vegetales, verduras
y frutas de la feria libre de la Av. Argentina, que continúa instalándose cada
sábado en esta calle principal del puerto de Valparaíso.

231. Corresponde al ayuntamiento, que en Chile se divide en comunas, agrupando barrios. Cada municipalidad tiene
un alcalde.
232. Aún cuando el arte del papel hecho a mano comenzó a revitalizarse en los años 70ʼs en Estados Unidos y
Europa.

378
Nos parece fundamental educar a las personas en torno al papel, su origen,
elaboración y posibilidades de uso. El proyecto presentado por la profesora
Gewölb, rechazado por las autoridades locales comprendía no sólo el hacer
papel y darle un uso a las partes de las plantas que no son comestibles, era
preparar a un segmento de la población que no tiene acceso a este tipo de
educación alternativa, trabajar en comunidad y una posibilidad paralela para
ellos de tornarlo un trabajo creativo.

Hoy, 10 años más tarde, la mirada hacia el papel ha cambiado, pues

paulatinamente ha crecido el número de artistas utilizando este material y
trabajando en esta disciplina, lo que ha ampliado la visión acerca de las
diferentes formas de expresión artística.

Cuando un estudiante experimenta por su propia mano la transformación de

la materia, a partir de una planta que le ha sido tan familiar en otras
circunstancias y ahora en un acto casi mágico, es testigo de cómo se
convierte en un papel, cambia su mirada hacia ese nuevo material; y aún
más, cuando ésta es una creación propia que se cuida, se conserva, se
guarda, o se regala a una persona especial. Es un papel en el que hay una
dedicación y un propósito.

Este comentario cabe de esta manera porque es en esta instancia cuando

los alumnos hacen comentarios como: Profe, aquí siento que realmente
aprendo, nunca pensé que se podría hacer papel desde una planta. o ahora
miro las plantas de distinta manera.

Pero también los proyectos experimentales que no funcionan como lo

planearon forman parte del aprendizaje: El rotundo fracaso con el papel de
algodón me ayudó a que nunca más se me olvidaran todos los pasos para la
realización de éste (Paulina González, 1er semestre 2012), comentó una
estudiante que intentó hacer un papel, a partir de una camisa vieja de
algodón.

379
 Fig. 174 Trabajo presentado por Verónika Geiger basado en su proyecto en la selva
ecuatoriana.

380
De esta manera también estarán capacitados para poder repetir esta
experiencia una vez terminado el curso con las posibilidades que tienen a
mano; esto es muy importante, porque les otorga una herramienta de
desarrollo e independencia para diversos proyectos educativos y de
capacitación que se propongan en el futuro, como fue el caso de una
estudiante alemana de intercambio, Veronika Geiger, que en el año 2006
desarrolló un proyecto durante el curso de Papel Avanzado (trabajo de tutoría
a distancia, ver anexo DVD [Link] 5.2 correo Geiger/Larrea), en el
que montó un taller en el poblado indígena de Intag en Ecuador, utilizando
sólo materiales del lugar, armando bastidores con amarras, sistema de
secado, cocinando con cenizas, etc; resultando una experiencia muy
enriquecedora para Veronika en su carrera como Educadora en Artes y
aportando una herramienta más para los habitantes del lugar (Fig. 174).

En un país como Chile en donde no hay una tradición papelera, esto se ve

bastante lejano, pero año a año va creciendo el número de jóvenes
emprendedores que ven en el oficio del papel posibilidades expresivas de
amplio espectro, pues de la misma manera en que percibimos aquellas cosas
que habíamos aprendido a través del hacer papel, los alumnos también
descubren y establecen relaciones con sus propios campos de acción, en
actividades que no necesariamente están 100% vinculadas al papel
artesanal.

En el taller de papel, las tecnologías actuales sólo son usadas para

comunicarnos fuera de él, ya que la mayoría de las etapas que involucra la
elaboración de papel artesanal, no requieren de equipos sofisticados. Dentro
del taller nos conectamos con las herramientas más primarias, para dar
cabida y rienda suelta a la creatividad.

Los proyectos que no resultan en una primera instancia, se vuelven a probar,

porque estas fallas son parte importante del proceso y además necesario
para adquirir la experiencia, que a la larga nos servirá en el futuro para
resolver diversos aspectos de nuestro trabajo en y con el papel, sea cual sea
su uso.

381
Fig. 175 Elena Sierra F. Instalación de cama en papel reciclado.

Fig. 176 detalle instalación.

382
Las escuelas de arte deben ser el lugar en donde el aprendiz recibe las
herramientas necesarias para resolver sus inquietudes creativas, y no nos
referimos a utensilios o instrumentos, sino de recibir herramientas para la
mejor comprensión de ellas, para luego dar paso al libre uso de materiales y
técnicas, una vez que su manejo ha sido integrado a nuestra práctica.

De un modo o de otro, la experiencia recogida en el taller durante un

semestre, puede quedar rondando entre sus ideas por un buen tiempo, y es
probable que pasado un tiempo, puedan lograr visualizar proyectos que en su
momento no pudieron resolver y que con la perspectiva del tiempo, logran
concretar, recogiendo su propia experiencia de aprendizaje y las de sus
compañeros a través de las conversaciones que se generan en sus
presentaciones finales donde el diálogo y el punto de vista de todos los
participantes es muy bien recibido.

Es así como hace algunos días, recibimos un correo de una ex alumna del
taller Elena Sierra, quien asistió por un semestre de intercambio, en la
segunda mitad del año 2013, desde la Universidad de Salamanca a nuestra
universidad (ver anexo DVD 5. documentos 5.3 correo Sierra/Larrea).

Elena nos contactó hace algunos meses con la inquietud de un proyecto

pensado para su actual clase de taller en la USAL, recogiendo lo aprendido
en nuestra asignatura. El resultado muestra una reflexión en torno a las
posibilidades de la fibra escogida y un buen manejo del lenguaje plástico
propio de las cualidades del material, tanto en la lectura de la forma como en
su montaje (Fig.175 y 176).

383
 Diplomado en las Artes del Papel y el Libro

Curso 1 Curso 2
Historia y técnica del Papel Encuadernación I
Hecho a Mano en Oriente y Occidente Historia, Técnica y Materiales
5 créditos 5 créditos

Curso 3 Curso 4 Curso 5 Curso 6

Papel de Fibras Papeles Artísticos Encuadernación II Libros de Artista
Vegetales, Arte Sustentable 2D y 3D Desarrollo de Modelos 5 créditos
5 créditos 5 créditos 5 créditos

Esquema General de la malla curricular del Diplomado en las Artes del Papel y el Libro.

384
7.4 Propuesta de aprendizaje progresivo a través del Programa:
Diplomado en las Artes del papel y el libro.

Como dijimos en el principio de este capítulo el poder transmitir una disciplina

de trabajo, focalizada en la importancia del proceso como camino de
aprendizaje, profundizando en el significado de la práctica como una vía, es
una tarea difícil para ser desarrollada en un sólo semestre.

Aún cuando hemos comentado que al menos esperamos sentar las bases
para aquellos que se sientan inspirados, puedan continuar en la práctica,
podríamos advertir que se debe tener voluntad, paciencia y humildad, sobre
todo si echamos un vistazo a los caminos que han andado los aprendices de
Oriente, específicamente en Japón. Por otro lado, esta misma regularidad en
nuestro trabajo, de la mano de un maestro, se hace más fácil al tener alguien
que pueda reubicarnos en nuestro sitio de vez en cuando, y ayudarnos a
encontrar el sentido de nuestra práctica dentro de nosotros mismos.

En este sentido, hemos propuesto una manera de sistematizar la enseñanza

del papel de manera de transmitir no sólo los conocimientos teóricos en torno
a su historia y técnica, sino también el significado que a través de esta
disciplina tiene la práctica del arte, como forma de (generar) conocimiento.

Para abrirnos camino en el medio de la educación universitaria y poder

establecer un programa de aprendizaje gradual del papel, hemos utilizado
como primera estrategia, establecer una alianza con el arte de la
encuadernación y el empaste de libros, una disciplina hermanada al papel,
abriendo una oportunidad extra además, frente a las pocas alternativas
profesionales que se encuentran en Chile, en esta materia.

Para ambas disciplinas hemos abordado un acercamiento metodológico de

enseñanza gradual, en el proceso de aprendizaje y práctica como el que
hemos propuesto, según la visión de Oriente y la vía del Geidō, diseñando un
plan de estudios que al mismo tiempo se ajuste a las requisitos del espacio
universitario en cuanto a objetivos y a protocolos (ver anexo 4. material
docente 4.3 programa de Diplomado en las Artes del Papel y el Libro), pero
sin perder la riqueza del aprendizaje directo del maestro y la experiencia de

385
aproximación a la naturaleza de los materiales, comprendiendo su esencia y
su relación con el entorno, al tomar contacto directo con ellos.

Esta reflexión nos condujo al siguiente diseño que se ajusta a las exigencias
de la Pontificia Universidad Católica de Chile, presentado a las autoridades
universitarias, el cual fue evaluado y aprobado por Vicerrectoría Académica
(ver anexo DVD 5. Documentos 5.4 Decreto vicerrectoría académica).

Con este programa pretendemos iniciar una enseñanza más completa y

sostenida en el tiempo que principalmente incentive, introduzca e inspire a las
futuras generaciones en las artes del papel hecho a mano.

386
CONCLUSIONES

Lograr reunir en un sólo texto no sólo el sentido de la práctica del arte

tradicional en Oriente, específicamente el de Japón, a través del Geidō, y al
mismo tiempo exponer y proponer una manera que se adapte a las
enseñanzas del arte impartidas en la universidad, significa por primera vez no
sólo la sistematización de una forma de trabajo sino también el impartir una
disciplina cuyo origen está muy lejos de las aulas universitarias en la mayoría
de las instituciones del mundo, y que por su naturaleza integral, pensamos
debe entrar en ella. No sólo por su carácter transversal, sino porque el
método propuesto puede ser una herramienta aplicable en otras áreas del
saber, y como forma de abordar nuestra actitud frente al desafío en el
aprendizaje de nuevas disciplinas.

Después de esta larga recopilación de información, estudio y puesta en

práctica tanto teoría como praxis en las artes del papel, expuestas en esta
tesis, hemos clasificados las aportaciones y conclusiones en tres puntos de
vista, uno cultural, otro desde la creación a través de la práctica del arte y
finalmente desde el punto de vista de la educación a través del arte del papel,
quedando de la siguiente manera:

Desde una perspectiva cultural podemos decir que:

1. Oriente ha sabido observar a Occidente para adaptar algunas de nuestras

ideas a sus vidas; esto no necesariamente ha sido bueno para ellos, pero lo
que sí creemos sería positivo para nosotros, es conocer algunas formas y
costumbres tradicionales de Oriente, que nos aportarían el poder desenvolver
de una mejor manera nuestra calidad de vida. Sobre todo en el medio
educativo de las artes tradicionales donde el análisis y el proceso se hace
con la mirada interna, y no desde el exterior como es la tendencia tradicional
de nuestra cultura occidental.

387
2. Es probable que la pérdida del sentido meditativo y de conexión con los
ciclos de la Naturaleza en el oficio del papel, sea a consecuencia de su
transmisión entre culturas con costumbres muy diferentes, además del
cambio en sus materias primas. Entendiendo que en Oriente éstas eran y aún
son obtenidas directamente de la Naturaleza, el mundo árabe utilizó restos de
telas de algodón, que el paso y transmisión al mundo occidental, se utilizaron
restos de ropas viejas de algodón y lino, cosa que los clérigos no vieron con
buenos ojos, pues este reciclaje de trapos usados por hombres de cualquier
condición, luego se transformarían en papeles sobre los cuales irían impresas
palabras sagradas. Por otro lado para los árabes, el proceso de afinación de
trapos era tan trabajoso que fue relegado a las clases más bajas; aquí ya
vemos en gran cambio en la valoración de la práctica del arte del papel en el
mundo occidental.

3. El gran vehículo para la propagación del arte del papel por Oriente ha sido
la transmisión de doctrinas espirituales. Tanto budismo como islamismo han
movido sus culturas hacia el desarrollo de la técnica del papel, creando los
dos grandes estilos que conocemos hasta el día de hoy. El popular papel de
arroz, desarrollado por todo Oriente, y el papel de algodón conocido como
papel occidental o papel de trapo, muy utilizado en las bellas artes, aportado
por los árabes al mundo europeo.

4. El papel representa un puente entre los mundos tangibles e intangibles que

ha servido a los pueblos del Lejano Oriente como pasaporte a la
comunicación entre ambos mundos. Su origen en la Naturaleza y su
transformación como materia simple y pura ha dado paso a diversas formas
expresivas que llevan mensajes de los hombres hasta las divinidades, a
través de diferentes formas expresivas, ceremonias y objetos.

5. Al cambiar el carácter del papel como materia transformada de la

Naturaleza y pasar a molinos de papel de trapo en Occidente, pasó a
convertirse en una actividad individual, en el que un dueño contrata a

388
operarios, y el oficio deja de tener el sentido de comunidad para
transformarse en una empresa que da trabajo a jornaleros locales.

El papel deja de formar parte de la tradición de un pueblo, y su producción al

ir poco a poco cediendo a las nuevas tecnologías se va alejando cada vez
más de las manos del papelero y acercando más a un proceso
industrializado.

6. El conocimiento y comprensión del proceso del papel, así como también la

importancia de su historia, en la cultura y las artes, nos conduce a una
correcta elaboración, uso y/o elección del papel según su constitución y
comportamiento físico, adecuado a nuestros propósitos. Por otro lado esta
misma comprensión, nos puede dar pautas para su identificación en el tiempo
y a su resignificación en áreas relacionadas a la historia, como es el caso de
los estudios patrimoniales y análisis de documentos, creando así una nueva
herramienta en la que el conocimiento del papel se nos presenta como
protagonista del desarrollo histórico de las civilizaciones.

7. La importancia del papel en la historia de la humanidad, tiene como punto

principal no sólo ser testigo de los grandes avances civiles, sino el ser un
instrumento para el desarrollo de otros avances como es el arte de la
encuadernación, muy desarrollada por los árabes, y el de la imprenta, a
través de los cuales el conocimiento se fue democratizando de manera
progresiva.

8. Por otro lado el conocimiento del papel nos quita el velo de nuestra mirada,
como un oficio que sólo fue usado como soporte para la escritura y nos da
cuenta de la gran variedad de usos que se le dio, incluso previo a ella.

9.- Las tradiciones papeleras de cada uno de los países por lo cuales el papel
pasó, conforman un legado no sólo perteneciente a una cultura en particular
sino que también aportó como herramienta del cual echar mano, frente a
diversos tipos de paisaje, suelo y materias primas, que hoy en día amplían el

389
panorama para resolver, como artistas y como docentes, las diferentes
técnicas aplicables al proceso de elaboración de papel de gran o pequeño
formato; Cada una de estas técnicas forma parte del desarrollo técnico y
estético del papel a través del tiempo.

10. El proceso de elaboración del papel japonés, washi, es un claro ejemplo

de la percepción y forma de vida que llevaba el pueblo japonés de antaño, y
que hoy en día se mezcla y convive con la agitada y moderna vida de las
grandes ciudades. Aún así, prima el sentir de este pueblo milenario hacia una
necesidad de conectarse con la Naturaleza de manera más directa y
recuperar el sentido del tiempo asociado a ésta.

11. Los distintos tipos de papeles en Japón reflejan los períodos de bonanza
y pobreza que este pueblo ha sufrido a lo largo de su historia. La urgencia por
continuar con el oficio por una necesidad práctica y laboral, ha logrado
conformar más de 94 tipos de papeles a partir de 3 fibras principales, dando
paso a una especialización por zonas geográficas y por maestros dedicados
a un papel en particular, esta misma situación también ha dado pie a la
experimentación de técnicas y procesos, que hoy en día, forman parte del
patrimonio cultural de la nación.

12. Actualmente el intercambio cultural entre las naciones de Oriente, con

respecto al papel ha hecho que cada uno de ellos sean un representante y un
hermano del otro. Tanto el hanji, como el xuan-zhi, pertenecen a los
hermanos finos del washi, que hoy en día, cada uno en su técnica y estilo
forman parte de las tradiciones culturales más importantes de sus respectivos
países.

13. Las celebraciones populares en torno al papel tienen un componente de

relación con la divinidad que acusa su origen en la mezcla de creencias
nativas y las heredadas del budismo Zen, así se mezcla la Naturaleza, la
simpleza y un componente de misterio que queda inalcanzable para el

390
artesano y que da pie al favor de los espíritus para el éxito de su trabajo y
esfuerzo.

Desde la perspectiva de la práctica del arte del papel como proceso de

creación plástica y camino de conocimiento de sí mismo podemos decir lo
siguiente:

1. Si observamos el inicio en el aprendizaje de una destreza, cada detalle en

la ejecución de un movimiento, nos hará ser testigos de cómo el cuerpo poco
a poco se va entregando a este movimiento, hasta convertirnos en una
prolongación de él, sin mediar una distancia entre la mano, el bastidor, la
pulpa de papel y el movimiento que estos tres elementos generan en
colaboración, siendo un sólo movimiento continuo y circular.

2. La vía del arte oriental, Geidō, nos pone en alerta en el momento presente
como una práctica de meditación activa y nos conduce para que una vez
aprendida la técnica y el método, lo integremos al resto de movimientos de
nuestro cuerpo de manera que éste constituya un olvido consciente y se
transforme en un movimiento fluido y parte integral de la rueda que
comprende el proceso creativo. De este modo el artista puede vivenciar de
manera más consciente todos los elementos que involucran el proceso de
creación, y experimentar de manera intuitiva la transformación de los
elementos que van conformando la totalidad de la obra.

3. La artes que conforman el Geidō tienen como elemento en común, la

búsqueda del abandono y el olvido de sí mismo, para dar paso a la esencia
original del practicante de manera que sea un vehículo por el cual se exprese
la máxima belleza del arte que practica, alejado de toda pretensión y
artificiosidad

4. Desde la mirada del Geidō, el proceso de creación como vía de auto

conocimiento y de toma de consciencia corporal, nos proporciona un espacio

391
de percepción en el que logramos experimentar la integración de nuestra
naturaleza con la naturaleza del trabajo que estamos haciendo. Esto se ve
más enfatizado cuando tomamos un arte tradicional perfectamente ejecutado,
llevándolo hacia nuestro propio lenguaje para insertarlo en el terreno del arte
contemporáneo.

5. El arte del papel, como oficio y proceso de creación es un arte simple y

profundo a la vez, que invita a respirar y a sumergirse en él, sin invadir ni
presionar; se deja ser y hacer en su propia naturaleza, que a la larga es
también nuestra propia naturaleza.

6. El azar y la irregularidad que significa el trabajo realizado intuitivamente,

tiene más sentido para nuestro proceso de creación, así como también estar
con las manos en contacto directo con los materiales y participar activamente
de cada una de las etapas del proceso, sólo con el fin de vivenciar el hacer,
de meditar y calmar la mente.

7. El oficio del papel artesanal significa una oportunidad de acercarnos a la

tierra, de conocer y respetar su ciclo, de conocer las plantas que tenemos
cerca y de despertar en nosotros la atención de observar el paisaje natural
que nos rodea, de esta manera podemos entender nuestra propia naturaleza,
al comprender también que compartimos la misma sustancia con ese paisaje.

8. El estudio botánico y la clasificación de las plantas, nos proporciona

importante información acerca del comportamiento físico de las mismas,
frente al proceso de elaboración y resultado del papel, y la posibilidad de
proponer nuevas especies que se ajusten a dichas clasificaciones para la
experimentación y elaboración de nuevos tipos de papel.

9. Trabajar sin mediar tecnologías, utilizando procesos milenarios para hacer

papel, nos proporciona una herramienta de independencia para trabajar en
cualquier lugar, sin depender de otros factores externos. El proceso del papel

392
de fibras vegetales y en específico del papel japonés, nos devuelve la libertad
para crear en concordancia con los tiempos de la Naturaleza y sus ciclos, a la
vez que lo hace más democrático al no precisar de herramientas sofisticadas
de alto precio, bastando sólo la práctica paciente del arte.

10. A través de la práctica personal del arte del papel, tomamos consciencia
de ser un instrumento más de la cadena que conforma este proceso, a través
del cual desarrollamos nuestra obra, y que una vez fuera, cobra vida propia.
Comprender este fenómeno es un buen ejercicio para el apaciguamiento del
ego.

11. A través de estos años de práctica, el arte del papel ha contribuido a la

transformación de la imagen que integra el conjunto de nuestra obra plástica,
en el que cada paso dado en su desarrollo ha ido sumando un gesto y
restando un color. Los espacios en blanco han recuperado su lugar y son
justamente los que le proporcionan la forma a los elementos que la
constituyen.

12. La imagen fotográfica, parte de fundamental de nuestro trabajo plástico

ha ido pasando por un proceso de transformación, depuración y
simplificación. Manteniendo lo fotográfico como lenguaje de rastro o huella, al
mismo tiempo que se ha ido despojando de los detalles superfluos que la han
traducido en un gesto, en una sugerencia y ha dejado el espacio necesario
para que este movimiento continúe.

13. La manera de trabajar el papel que hemos venido desarrollando hasta

ahora, tiene definitivamente una influencia oriental; Japón ha sido importante
en este recorrido del aprendizaje del arte y el papel, y el conocimiento de sus
prácticas en la vía del arte produjo una profunda conexión con nuestra forma
de abordar las artes y la vida. Por otro lado también pudimos reconocer y
apreciar la diferencia; nuestro lado occidental que hace que la cultura oriental
pueda ser adaptada a nuestros propios medios, educación y paisaje.

393
Desde un perfil educativo en el arte del papel bajo la vía del arte tradicional,
Geidō, podemos concluir que:

1. Detenernos a reflexionar para llevar a cabo este trabajo, ha sido

fundamental para valorar todos estos años de experiencia práctica, de
manera de poder trazar la siguiente ruta tanto en nuestro desarrollo plástico,
como en nuestra labor docente, Así como también tender nuevos puentes y
ampliar las redes de conexión con otras disciplinas, pues consideramos
fundamental la necesidad de difundir de manera responsable este arte
milenario para su preservación y desarrollo.

2. El contacto directo con un maestro es fundamental para atender a aquellos

elementos que no son imperceptibles en un texto o ilustración. Más allá de la
teoría, la práctica y la experiencia de instrucción y contacto directo con los
materiales aporta un conocimiento difícil de olvidar para un estudiante. Las
observaciones recogidas de trabajar con alguien con mayor experiencia,
como es el maestro o mentor, nos otorga una mirada más amplia y profunda
del sentido del oficio, en tanto tiempo, habilidad y conocimiento empírico dado
por la experiencia en el hacer, o por un “pensar a través del hacer”.

3. El maestro sienta las bases y propone un camino que el aprendiz podrá

seguir si está en su naturaleza el continuar sus enseñanzas. Es por esto que
pone a prueba a sus aprendices para palpar en ellos la real voluntad y
espíritu para dedicar gran parte de su vida al oficio. Sólo desde esa
perspectiva tomará la decisión de recibir a un alumno bajo su alero,
transmitiéndole sus conocimientos y experiencias por un largo período de
tiempo.

4. Al incorporar los conocimientos sobre historia y técnica del papel, recibidos

por el profesor Barrett, a la experiencia de trabajar en una disciplina
meditativa, tenemos la certeza de que éste es un aporte muy positivo para los
estudiantes, al eliminar la presión excesiva por obtener resultados materiales,

394
focalizando el objetivo en obtener una experiencia de aprendizaje
significativo, en términos de observación y participación de la transformación
de las plantas en una hoja de papel.

5. La enseñanza paulatina de este método para la práctica del arte,

proporciona un tiempo adecuado para ir ajustándolo progresivamente a
nuestra mentalidad occidental, de manera que se haga más fácil de asimilar,
como lo hemos comprobado en las experiencias recogidas en las actividades
de taller en la universidad, en donde los alumnos han ido expresando sus
apreciaciones en torno a la manera en que se ha ido enfocando el
aprendizaje del papel semestre a semestre.

6. La sistematización del aprendizaje del papel establece un orden gradual de

aprendizaje de este oficio, dando cabida a la metodología utilizada para la
enseñanza de las artes en Oriente, donde el alumno poco a poco va
adentrándose en el mundo en donde desarrollará los conocimientos que ha
ido adquiriendo de manera imperceptible a través de ejercicios de atención y
observación de la Naturaleza.

7. Hay un mirar ecológico en el papel japonés muy anterior a la aparición del

concepto de ecología. Es la sabiduría del hombre de la tierra; no del que ha
estudiado, sino del que ha vivido en ella, en contacto directo, que la conoce
porque la toca, la cuida y la observa, sin tener consciencia de ese acto de
manera intelectual, sino que de manera intuitiva porque se siente parte de
ella y se relaciona con la misma humildad con que la tierra generosamente se
le ofrece.

8. la elaboración de papel de fibras vegetales puede suponer el

aprovechamiento de aquellas plantas que están en desuso por podas, restos
de cosechas o por ser la parte no comestible de los vegetales, por lo tanto es
a la vez un reciclaje de material orgánico resultando en un nuevo material con

395
fines estéticos y en muchos casos cumpliendo objetivos ecológicos de
diversos tipos.

9. Es necesario desviar el objetivo de la enseñanza del arte que actualmente

se imparte en la mayoría de las universidades siguiendo la tendencia de los
medios en donde se mueve el “arte de moda”. Resignificar la experiencia de
observación como método de conocimiento de sí mismo, al mismo tiempo
que abandonar la idea individual de la figura del artista, y centrarse en la
práctica del arte como ejercicio en sí mismo, como proceso y camino de
búsqueda y reflexión.

10. Los alumnos a través de sus registros de proceso de aprendizaje, muchas

veces dejan asomar su tendencia a sólo seguir instrucciones sin mediar la
reflexión personal, como método automático de poner el objetivo en las notas
finales de taller. Al mover y “refocalizar” estos objetivos a la obtención de una
experiencia de aprendizaje y observar el proceso por sobre el resultado,
obtenemos un registro de experiencia real y que es más bien una bitácora de
seguimiento que les sirve para reflexionar en torno a sus propios métodos de
comprensión de nuevos conocimientos adquiridos a través de su práctica de
taller.

396
397
GLOSARIO
A
- Akikawa: varas de kozo cosechadas en la época de Otoño en Japón.

- Amate: viene de la voz nahuatl, que significa papel. Relacionada al árbol de

donde extraen la corteza para hacer el papel llamado amatl, corresponde
como resultado más a un protopapel.

- Apmuljil: movimiento en la formación del hanji, que corresponde al primero y

que va en dirección al maestro papelero.

- Asa-gami: Papel de cáñamo, formado por las voces: asa, cáñamo y gami,
papel.

- Awa-washi: Papel hecho en la ciudad de Awa, prefectura de Tokushima.

- Avidya: palabra sánscrita que significa ignorancia, también puede aludir a

desilusión por su connotación de engaño.

B
- Banshi: véase Hanshi.

- Baren: herramienta que se utiliza para frotar papel sobre la plancha de

madera en xilografía. Originalmente elaborada con hojas de bambú que
envuelve un disco de cartón u otro material liviano.

- Bon: religión nativa del Tíbet de tradición chamánica y animista.

- Budeidad: el más alto estado al que aspiran los monjes budistas que
corresponde al estado de iluminación o estado del Buda.

- Bushodō: la vía de la espada

C
- Cha: Té

- Chadō: viene de las voces cha que significa té y do que es camino. También
conocido como chano-yu.

398
- Chamán: persona que mediante objeto o ritos tiene el poder de conectarse
con los dioses y hasta curar enfermos.

- Chan: o Chʼan, budismo chino que corresponde al budismo Zen japonés.

- Chano-yu: literalmente significa ceremonia del té.

- Chigiri-e: técnica japonesa que consiste en la creación de composiciones a

partir de trocitos de washi teñido de diversos colores.

- Chill out: palabra inglesa que significa relajo o descanso.

- Chirigami: washi en el que su pulpa se mezcla con residuos de corteza

externa.

- Chiri-tori: limpiar las fibras, chiri: suciedad, toru: tomar. Etapa que
viene después de la cocción de las cortezas de la planta.

- Chiyogami: papel decorativo que se utiliza principalmente para la

construcción de origami. Significa literalmente papel con figuras de colores.

- Chōchin: lámpara o farola japonesa.

- Choshi: washi usado especialmente para escrituras sagradas.

- Confuciana: corriente filosófica relacionada a la visión de Confucio, quien

estableció una doctrina de moral estricta y religiosa.

- Cutter: literalmente cortador, Cuchilla de hoja fina para trabajos manuales de

precisión.

D
- Daifuko cho: Libro de forma alargada, utilizado generalmente para la
contabilidad, esta estructura de libro es original del Japón.

- Daishi: papel de gran tamaño. Viene de las voces dai, grande, y shi, papel.

- Daimyō: palabra japonesa que significa literalmente “gran hombre”, quienes

se regían por el sistema feudal y fueron los más poderosos del Japón entre
los siglos X al XIX.

- Dao: Es otra manera de vocalizar el Tao, que es camino.

399
- Daodejing: “El libro del camino y las virtudes”, donde se recopilan las
enseñanzas del maestro Lao Tʼse o Laozi.

- Daphne: tipo de planta que pertenece a la familia de las Thymelaeaceae.

- Daruma: figura asociada a la leyenda de Bodhidarma, se usa en ceremonias

para espantar pestes y malos augurios mediante la quema de la figura en
una ceremonia llamada setsubun.

- Dharanis: oración o sutras escritos en papeles enrollados que van dentro de

pequeñas pagodas transportables.

- Dharma: esta palabra está presente en casi todas las religiones de tradición
védica y significa “ley universal”. así también en el budismo existe la
transmisión del Dharma que son las enseñanzas del Buda.

- Do: significa camino y viene de la voz china dao.

- Dochim: satinado del papel producido por el martilleo mecánico y regular en

el papel tradicional coreano.

- Dong: etnia del sur de China.

- Dosojin: protector de los caminos y los peregrinos, pertenece a una de las

divinidades del Shintō, la religión nativa del Japón.

- Drum-Leaf: Estructura simple de empaste de libros utilizando sólo cola

blanca, especial para hojas gruesas.

E
- Enriamiento: proceso de fermentación microbiológica que se utiliza
principalmente en lino y cáñamo.

F
- Funi: término budista que significa no dualidad. En donde no hay diferencia
entre el objeto y el sujeto.

- Fusen bakudan: palabra japonesa que corresponde a los globos bomba,

hechos de papel utilizados durante la segunda guerra mundial.

400
- Fusuma: Puertas deslizables que separan habitaciones en la arquitectura
tradicional japonesa. No dejan pasar la luz, y generalmente son más
gruesas, algunas pintadas con aplicaciones de oro.

G
- Gami: sufijo japonés asociado al papel.

- Gampi: Wikstroemia Sikokiana, planta originario del Japón que se da en

forma silvestre. Una de las 3 fibras principales para elaborar washi.

- Geidō: palabra que alude a la vía del arte. Viene de las voces gei: arte y do,
camino. Y se refiere a un largo camino de instrucción y aprendizaje que
incluye una forma de percibir la vida.

- Geijutsu: viene de las voces: Gei, arte y jutsu: técnica, y se relaciona al

trabajo en la belleza de la forma.

- Ginkgo: árbol con hojas de forma de abanico, conocido también como el

árbol de los 40 escudos.

- Gofrado: bajo relieve que resulta de la transferencia de un papel recién

formado sobre una superficie con textura. Ésta puede ser con un diseño
regular o no. Al secarse, el papel habrá tomado la forma de dicha superficie.

- Goshuin-cho: libro usado por los peregrinos para registrar en sus páginas el
paso por los templos budistas.

- Gozen: sufijo honorífico que va después del nombre.

- Gut: también Kut, ceremonia de la antigua religión chamánica de Corea.

H
- Hàn zi: sinograma, carácter chino para expresar el lenguaje escrito.

- Hanji: papel coreano, viene de la voz: han que significa coreano y ji, que
significa papel.

- Hanshi: mitad del tamaño corriente del papel elaborado artesanalmente en

Japón. viene de las voces: Han, mitad; shi, papel.

401
- Hara: donde está el alma para el japonés. Ubicado en el centro del vientre.

- Harukawa: Varas de kozo cosechadas al final del invierno en Japón.

- Hemicelulosas: componentes de la pared celular de las plantas junto a la

lignina.

- Henro: peregrinos del monte Koya.

- Hikebana: Arte que consiste en el arreglo floral japonés basado en los

ideales estéticos del budismo Zen.

- Hikkake-gami: Papel hecho a partir de la combinación de dos fibras, y

usando un patrón metálico como pantalla.

- Hikibune: batea japonesa donde se prepara la pulpa para el papel con

arcilla.

- Hinamatsuri: Hina, muñeca: matsuri, festival. Esta celebración es conocida

también como el día de las niñas, y se celebra anualmente el día 3 de
Marzo en todo Japón.

- Hanami: floración del cerezo.

- Hina Ningyo: muñecas que se hacen especialmente para el día de las niñas
en el Hinamatsuri. Y la palabra tiene como traducción literal de Hina, niña y
Ningyo, sirena.

- Hishi: sufijo japonés asociado al papel.

- Hon-mino-gami: traducido como papel verdadero, se refiere a la

presentación del papel de Mino, con toda su tradición de calidad.

- Hosho: en algunos textos hemos encontrado la definición de esta palabra

como la presentación respetuosa de un documento. Puede ser que tenga
relación con la preferencia que tenían los nobles y emperadores hacia este
papel.

- Hosokawashi: papel elaborado en la región de Hosokawa.

- Hunn: para nombrar papel en lengua maya, aunque el hunn como material
corresponde más a un protopapel.

402
I
- Ichi go Ichi e: Término que alude al momento presente. Concepción que
permeabiliza todas las líneas de la ceremonia del té, donde es
característico.

- I-hua: “rasgo único del pincel” concepto de la pintura del maestro Shitao.

- Impermanencia: concepto del budismo Zen que alude al constante

movimiento, al paso del tiempo.

- Inclusión: elemento que está en la capa de papel, y se mezcla con su fibra.

Lo más común es verlo en los papeles decorados con flores, en el que se
ven algunas zonas y en otras quedan atrapadas dentro del papel.

- Ito-umi: semilla; hilado de la unión de las tiras para formar el kami-ito o hilo
de papel

- Izumo mingeishi: tipo de washi cuyo origen está datado del s. VIII.

J
- Jinja: santuario

- Jiriki-dō: significa la vía del propio esfuerzo para alcanzar la iluminación.

- Jiseung: cestería tradicional de Corea que se teje a partir de papel torcido y

transformado en resistentes cuerdas.

- Kami: papel. También significa dios (a).

- Kami-ito: significa hilo de papel, y viene de la unión de las voces:

kami: papel e ito: hilo.

- Kan: palabra japonesa que quiere decir sensación. Es utilizada muchas

veces para indicar una idea relacionada a la intuición o sexto sentido.

- Kimono: traje tradicional japonés. literalmente significa algo para usar. Viene

403
 de las voces: Ki: usar y mono: cosa, algo.

- Kamiko: bata o kimono hecha de papel.

- Kamisuki-uta: canciones que cantaban las comunidades de papeleros

mientras trabajaban en el proceso de preparar las fibras para la temporada.
Viene de las voces: Kamisuki: hacer papel y Uta: canción

- Kamisuke Bune: Barco para hacer papel. Se refiere a la batea o pila donde
se disuelve la fibra y se sumerge el bastidor para formar una hoja de papel.

- Kanji: carácter o ideograma de la escritura japonesa.

- Katana: sable japonés usado tradicionalmente por los samuráis.

- Kawakami: La diosa del papel. probablemente su nombre venga de las

voces kawa, río y kami, diosa y al mismo tiempo significa también papel.

- Kawa-zarashi: Significa agua corriendo a través de la corteza. Método para

limpiar las fibras, que generalmente se hacía formando una especie de
apartado con piedras en los ríos, formando una piscina.

- Kenshō: experiencia de auto conocimiento a través del trabajo manual.

- Kigami: significa papel puro, viene de la unión de las voces ki: puro, y
gami: papel.

- Kinkarawa-shi: papel trabajado con gofrado (relieve) y tratados con laca,

dándole un aspecto de cuero. Es usado para papel mural y como cubierta
de libros.
- Kikuban: Papel de gran formato.

- Koarai: segundo lavado que se hace a las fibras recién apaleadas

poniéndolas en una especie de bolsa de tela dentro del agua.

- Koma-gami: papel decorativo.

- Koromo: bata del monje.

- Koyori: cuerda trenzada de papel

- Kozo: morera en japonés. existen diversas variedades de morera, dando

también un carácter específico al washi de acuerdo al tipo de morera que se

404
 usa.

- Kozo-shibori: viene de las voces kozo: morera y shiborizome, que es teñir

con nudos. por lo tanto es un teñido con el papel hecho nudos, que al ser
abierto dejará diferentes diseños, por donde el tinte no haya sido absorbido
por acción de las amarras.

- Kumo-gami: papel nuboso, viene de las voces kumo, nubes y gami, papel.

- Kurokawa: Corteza de morera que conserva su capa oscura externa.

- Kut: ceremonia chamánica de la religión nativa de Corea, en el que los

humanos se encuentran y se comunican con los dioses a través de la
“mudang”.

- Kyudō: la vía del tiro con arco.

L
- Laminado: Cualquier elemento que se encuentre entre dos capas de papel.

- Legista: legismo, corriente filosófica contraria al Confucianismo, de orden

estrictamente materialista y que va en directo interés de los terratenientes.

- Lignina: Componente hidrófobo de las plantas que tiende a hacer decrecer

la combinación entre las fibras del papel. Se quita por medio de la cocción,
en una solución alcalina.

- Lung-ta: palabra tibetana que significa caballo de viento, y que simboliza la

imagen del caballo como mensajero entre los humanos y las divinidades.

M
- Mantra: palabra sánscrita que se desglosa en Man: mente y Tra: entregar.

- Matcha: té verde en polvo de sabor amargo, se utiliza en la ceremonia del

té.

- Matsuri: palabra japonesa que significa festival.

- Maniaishi: papel con carga de arcilla para biombos y fusumas.

405
- Mazè: significa mezclar. Se refiere a la peineta que se cuelga en un marco
de la batea para dispersar la pulpa de papel antes de comenzar a formar las
hojas.

- Mezzotinta: Técnica calcográfica que consiste en ennegrecer la plancha a

través de una herramienta llamada berçau, que raya toda su superficie, y a
partir de ésta se realiza un trabajo de bruñido para hacer aparecer las luces.

- Mingei: Palabra creada por Yanagi Soetsu para referir a las artes del pueblo,
o artesanía. Una abreviación de Minshuteki Kogei.

- Minogami: Papel que se hace en la ciudad de Mino.

- Mitsumata: Edgeworthia papyrifera, se caracteriza por tener flores blancas

con borde amarillo. A veces se cultiva en conjunto con kozo o morera.

- Mikoshi: santuario portátil.

- Moísta: moísmo, corriente filosófica que promovía la igualdad social, el

sentido utilitario de todas las cosas y el amor entre personas. Se dice que es
una corriente confuciana degenerada, que deniega muchas tradiciones de la
China antigua.

- Mudang: chamán(a) de la religión nativa de Corea.

- Mushin: significa no intelectualizar los fenómenos.

N
- Nagashizuki: Hacer el papel con el agua fluyendo constantemente,
formando olas que van depositando las fibras sobre una esterilla o su.

- Nagasu: palabra japonesa que significa echar a corres las aguas, fluir.

- Naginata: Pila con aspas verticales que afinan la fibra sin cortarla. Una
versión tomando el modelo de la pila holandesa europea para afinar el papel
de trapo.

- Nagyo-dō: la vía de las dificultades para alcanzar al iluminación

- Nebaru: pegajoso y viscoso.

406
- Neri: se refiere al mucílago obtenido de la planta Tororo-Aoi (nombre
botánico, hibiscus manihot) utilizada como auxiliar de formación, que dará al
agua una consistencia más espesa, de manera de ralentizar su drenaje al
formar la hoja.

O
- Okadaishi: papel de gran formato de la región de Okamoto.

- Okamoto: Región y río de la prefectura de Fukui.

- Om mani padme hum: mantra del budismo tibetano.

- Omikuji: palabra japonesa que significa buena fortuna.

- Omizutori: ceremonia de la toma de agua realizada por los monjes budistas

en el templo Todaiji de Nara.

- Omote: Cara del papel que queda con una leve textura dejada por el
tablón de secado.

- Omyang Hapyi: palabra budista que significa papel sol/luna, referido a la

manera de transferir los papeles recién formados en la posta de papeles
para prensar.

- Origami: Arte del papel plegado que tiene un origen espiritual y de ofrenda.
Por esto mismo el papel no se pega ni se corta, sólo se pliega.

P
- Parshing: es la voz tibetana para denominar el trabajo de impresión
xilográfica.

- Pecha: palabra tibetana que alude al libro de formato alargado de ese país.

- Performance: palabra de origen inglés que significa literalmente: actuación.

En el medio artístico, está ligado a las acciones de arte que son de carácter
efímero.

- pH: Índice que experimenta la concentración del ion de hidrógeno en una

solución, con la ayuda de una escala logarítmica de 0 a 14 se obtiene un

407
 valor (0 a 7 es ácido,7 es neutro, de 7 a 14 es alcalino)

- Prepapel: referido a todo material anterior a la invención del papel que

cumplió una de sus funciones.

- Protopapel: Lámina que está formada por celulosa, pero carece de uno de
los procesos propios del papel.

R
- Rechak: planta altiplánica del Tíbet con que se elabora el papel.

- Retting: palabra inglesa que significa enriamiento.

- Rinzai: Uno de los linajes del budismo Zen.

- Ryokan: literalmente significa posada, y es el alojamiento tradicional del

Japón.

S
- Sakka: arte individual en el que el que existe el concepto de autor.

- Sake: aguardiente de arroz, bebida alcohólica tradicional del Japón.

- Sakura: cerezo

- Samu: trabajo realizado por el monje, que no conduce a un beneficio

personal sino como servicio a la comunidad. Esto se expresa a través de la
jardinería, el barrer o limpiar. Se dice que a través de este tipo de trabajo se
esta más conectado con la realidad tal cual es, en el continuo presente.

- Samuráis: literalmente significa “el que sirve”. Fueron una élite militar que
gobernó el Japón a través de sus máximos líderes, el shogun.

- Satori: iluminación en el budismo Zen.

- Sekishu: variedad de papel elaborado principalmente en la región de

Shimane.

- Sha: Tela suave que se pone sobre el su para hacer un papel sin marcas.
Este además puede ir con delgadas plantillas adheridas, que evitaran que la

408
 pulpa se deposite en ellos, para dejar formas y poder hacer papel decorado.

- Shabti: nombre que se le otorgó al primer papel que se elaboró en la época

hispano-árabe en Xátiva de la cual proviene su nombre en árabe.

- Shide: papeles cortados en zig zag que cuelgan en los umbrales de las
entradas de los templos y santuarios budistas y sintoístas del Japón.

- Shifu: Artesanía tradicional japonesa que consiste en el tejido a telar a partir

de hilo de papel.

- Shingon: Línea budista esotérica del Japón.

- Sintoísmo o Shintō religión nativa del Japón. actualmente convive con

el budismo. En general se pueden ver ambos templos en un mismo lugar.

- Shodō: la vía o arte de la caligrafía.

- Shogunato: Palabra japonesa que designa el distrito del shogun. Éste a su

vez tiene el mando según el sistema político militar de la época

- Shoji: ventanal deslizable formado con un enrejado de madera que se

cubre con papel delgado que deja pasar la luz entre el exterior y el interior.
Colocado generalmente bajo los dinteles.

- Sinogramas: Caracteres chinos.

- Soto: uno de los linajes del budismo Zen.

- Ssangbal tteugi: palabra coreana para referirse a la técnica tradicional del

papel japonés, nagashizuki.

- Stencil: pantalla para impedir el paso del agua o la tinta.

- Su: esterilla formada por palitos de bambú extremadamente finos, utilizado

como cedazo para hacer papel. Se pone entre los marcos del bastidor y es
desmontable. Los palitos van unidos con un hilo, encadenando cada uno de
ellos. A esta costura se le llama línea de la cadena.

- Suketa: marco y esterilla que corresponde al bastidor japonés para formar

una hoja de papel.

- Suku: verbo que significa hacer papel.

409
- Suku-gaeshi o sukushi: papel reciclado que resulta de un tono gris al
mezclarse con la tinta utilizada en el papel original.

- Sumi-e: pintura monocroma tradicional japonesa.

- Sushi: aperitivo tradicional de la cultura japonesa hecha a base de arroz

enrollado en una lámina de algas.

- Sutra: texto que contiene la doctrina del Buda.

T
- Tamezuki. Hacer papel recogiendo la fibra y manteniéndola hasta drenar el
agua.

- Tameru: palabra japonesa que significa retener

- Tao: el noble camino. vía para seguir la doctrina del taoísmo.

- Tariki-dō: La vía que alude al “otro poder” para alcanzar la iluminación a

través de la repetición del nombre de Buda.

- Tempi-zarachi: viene de las voces tempi: sol, chi: tierra, suelo. Y se refiere
al método de blanquear las fibras al sol, poniéndolas en la tierra o césped.

- Tengujo: o tengucho, es uno de los papeles más delgados que se elabora

en Japón. Hoy en día, se usa principalmente en restauración.

- Tesuri Kako-ho: Técnica de frotado o repujado del papel a mano para lograr
una marca de agua de medio tono, utilizado principalmente en el papel
moneda.

- Tororo-Aoi: planta que corresponde al Hibiscus Manihot.

- Tosa: antiguo nombre dado al hosho gami o papel hosho.

- Tripitaka: viene de la voz pali: tri, tres y pitaka para cesto, pero también
conjunto. Conocido también como el canon pali, reúne los antiguos textos
budistas.

410
- Uchigumori: llamado también Kumo-gami, kumo: nube, gami: papel. Es un
papel con nubes azules y púrpuras. El proceso que produce este efecto se
llama sukikake. es un papel de origen muy antiguo, utilizado por poetas y
dibujantes.

- Ukiyo-e: xilografía tradicional japonesa que utiliza pigmentos al agua y un

baren para la impresión de sus placas talladas.

- Ura: lado del washi que corresponde a la cara que queda por fuera del
tablón de secado y que es suavemente pilosa.

V
- Vajrayana: conocido también como la vía budista del diamante.
- Volantín: cometa, papalote.

W
- Wa: armonía. También se refiere a la identidad japonesa, cuando va
acompañada de otro vocablo.

- Wabi sabi: concepto utilizado para agrupar los ideales estéticos del budismo
Zen, con un principio de ver la belleza en lo simple.

- Wan wan: volantín japonés de gran tamaño.

- Washi: papel japonés, viene de las palabras wa, que alude a la identidad del
japonés, y shi: papel, es decir, papel del Japón.

- Webal: o webal tteugi, estilo para hacer papel tradicional coreano.

- Wu wei: se refiere a no controlar mentalmente las acciones sino que dejar

que éstas fluyan.

X
- Xuan-zhi: papel tradicional de China, que se utiliza principalmente para las
Bellas Artes como la pintura y caligrafía.
Y

411
- Yamabushi: significa el que se oculta en las montañas. Relacionados a los
monjes budistas del Japón de línea esotérica perteneciente a la escuela
Shingon.

- Yopmuljil: movimiento en la formación del papel tradicional japonés, que

corresponde a las agitaciones laterales del bastidor para recoger la pulpa.

- Yugen: Uno de los ideales estéticos del budismo Zen que atiende a aquello
que es bello en su simpleza.

- Yukiu-shi: papel que se blanquea en la nieve. Viene de las voces. Yuki,

nieve y shi, papel. también llamada yuki-zarashi.

- Yuki-zarashi: véase Yukiu-shi.

Z
- Zaburi: véase mazè.

- Zen: línea budista de la escuela Mahayana.

- Zendo: monasterio Zen. viene de las voces: Zen, línea budista japonesa, y
do: camino. Literalmente la vía del Zen.

- Zhĭ: voz china para significar papel

- Zuowang: concepto chino que indica la expresión inicial de la meditación
taoísta como “sentarse y olvidar”.

412
413
CRÉDITOS DE IMÁGENES
Fig. Portada 2014 Carolina Larrea y  f 2 images....................................................1
Fig. Primera Estación. autorretrato, Santiago, Chile  2006 Carolina Larrea............27
Fig. 1 "Yo estoy clavada en el Polo Norte y tengo un espejo dentro de ti" Viña del
Mar, Chile  1994 Carolina Larrea ................................................................. 29
Fig. 2 "Yo también quería ser reina" Viña del Mar, Chile  1996 Carolina Larrea.... 35
Fig. 3 "Anhelo" Santiago, Chile  2006 Carolina Larrea .......................................... 35
Fig. 4 "La Princesa ha muerto, viva la princesa" Concón, Chile
 1998 Carolina Larrea..............................................................................................37
Fig. 5 "Ángel" Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea ............................................ 37
Fig. 6 "Hoja de Vida" Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea................................ 41
Fig. 7 "Autorretrato Oriental" Valencia, España  2010 Carolina Larrea ................. 41
Fig. 8 "Palabras al Azar" Valencia, España  2010 Carolina Larrea........................ 41
Fig. 9 "Espíritu Celestial" Santiago , Chile  2013 Carolina Larrea... ......................44
Fig. 10 "Aparecida" Concón, Chile  1997 Carolina Larrea...................................... 43
Fig. 11 "Vrksasana" Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea....................................45
Fig. 12 Taller Larrea, Santiago, Chile  2010 Miroslava Castillo..............................50
Fig. 13 Taller Larrea, Santiago, Chile  2010 Miroslava Castillo. ........................... 49
Fig. 14 Taller Larrea, Santiago, Chile  2010 Miroslava Castillo...............................50
Fig. 15 Taller Larrea, Santiago, Chile  2010 Miroslava Castillo. ............................ 49
Fig. 16 Taller Larrea, Santiago, Chile  2010 Miroslava Castillo. ............................ 49
Fig. 17 Taller Larrea, Santiago, Chile 2010 Miroslava Castillo .............................. 49
Fig. 18 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU, 2005  Timothy Barrett. ............................ 51
Fig. 19 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea .............................. 51
Fig. 20 Taller de Litografía, UPV, Valencia, España  2011 Carolina Larrea ......... 53
Fig. 21 "Impermanencia" MAC Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia,
 2013 Carolina Larrea ............................................................................. 53
Fig. 22 MAC Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia,
 2013 Carolina Larrea .............................................................................. 55
Fig. 23 Valencia, España  2011 Carolina Larrea ................................................. 56
Fig. 24 Valencia, España  2011 Carolina Larrea................................................... 57
Fig. 25 Valencia, España  2011 Carolina Larrea.................................................. 58

414
Fig. 26 "Flora" Santiago, Chile  2013 Carolina Larrea ........................................... 59
Fig. 27 [Link] 59
Fig. 28 Taller de la artista, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea ............................ 61
Fig. 29 UFBA, Salvador de Bahia, Brasil  2009 Carolina Larrea. .......................... 63
Fig. 30 Taller de la artista, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea............................. 67
Fig. 31 Taller de la artista, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea............................. 67
Fig. 32 Taller de la artista, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea..............................69
Fig. 33 Taller de la artista, Kioto, Japón, 2007  Carolina Larrea............................ 69
Fig. 34 "Shifu", UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ............................. 71
Fig. 35 "Moça" Santiago, Chile  2010 Carolina Larrea .......................................... 71
Fig. 36 " La Mirada de Valentina" Valencia, España  2011 Carolina Larrea .......... 73
Fig. 37 "Blooming" Santiago, Chile  2012 Carolina Larrea .................................... 73
Fig. 38 "Brisa de Mar" Santiago, Chile  2012 Carolina Larrea .............................. 73
Fig. 39 "La Siesta" Santiago, Chile  2012 Carolina Larrea. .................................. 75
Fig. Segunda Estación Otaki, Imadate, Japón  2007 Carolina Larrea.....................79
Fig. 40 [Link] ........................................................................... 89
Fig. 41. [Link] ...... 93
Fig. 42 The Metropolitan Museum of Art of NY [Link]
art/40.164.5ab. ...............................................................................................101
Fig. 43 Museo della Carta e la Filigrana, Fabriano, Italia © 2014 Carolina Larrea..
.................................................................................................................................101
Fig. 44 Capellades, España, 2011 Carolina Larrea /
[Link] .........................................................105
Fig. 45 Capellades, España  2011 Carolina Larrea /
[Link]
.......................................................................................................................105
Fig. 46 [Link]
[Link].................................................................................109
Fig. 47 Quanzhou Kaiyuan, Fujian, China © 2006 Brian Nichols.............................109
Fig. 48 Mandalay, Myanmar © 2013 Claudia Wiens...............................................113
Fig. 49 Mandalay, Myanmar © 2005 Eric Lafforgue.................................................113
Fig. 50 [Link] .......................................................................117
Fig. 51 [Link]
[Link]. ...................................................................................................117
Fig. 52 Gapyöng, Norte de Seúl. © 1996 Lynn Amlie...............................................119

415
Fig. 53 Monasterio Sera Me, Byllakupe, India  2009 Carolina Larrea...................121
Fig. 54 Monasterio Sera me, Byllakupe, India  2009 Nacho Blanco .....................121
Fig. 55 Derge Parkhang, Sichuan, China © 2007 Reurinkjan..................................123
Fig. 56 Derge Parkhang, Sichuan, China © 2007 Reurinkjan..................................123
Fig. 57 Mercado desde el Templo Nishiki, Kioto. © 2007 Carolina Larrea ..............125
FIG. 58 cerca del santuario de Asakusa, Tokio © 2007 Carolina Larrea.................127
Fig. 59 [Link] .............................127
Fig. 60 Templo de Asakusa, Tokio, Japón  2007 Carolina Larrea .......................129
Fig. 61 Templo de Asakusa, Tokio, Japón  2007 Carolina Larrea ....................... 129
Fig. 62 © 2011 Kristina Pino....................................................................................130
Fig. 63 [Link]
Fig. 64 Templo Toadaiji,Nara, Japón © 2010 Terufusa Nomoto..............................131
Fig. 65 [Link]
[Link]. ............................................................................................................135
Fig. 66 [Link] .......139
Fig.67 Saanxi, China © 2010 Xinhua.......................................................................139
Fig. 68 Dallas [Link] 1986  David Leeson.....................................................143
Fig. 69 [Link]
Fig. 70 [Link] ..............................................151
FIG. 71 wikimedia commons- US Army photo A37180C, 1945.................................153
Fig.72 [Link]
Fig. 73[Link]
Fig. 74 Repro imagen Museo del Papel Echizen, Japón  2007 Carolina Larrea ...165
Fig. 75 Museo del Papel Echizen, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................165
Fig. 76 [Link]
Fig. 77 [Link] .165
Fig. 78 © 2008 [Link]...........................................................................175
Fig. 79 Kizuki Hosho escaneado  2008 Carolina Larrea ......................................175
Fig. 80[Link]
handmade-tengucho-paper-by-hamada/. ........................................................179
Fig. 81[Link] ...............................179
Fig. 82 Ogawamachi, Saitama, Japón. 2007 Carolina Larrea ..............................183
Fig. 83 Taller Rina Aoki, Imadate, Japón  2007 Carolina Larrea...........................185
Fig. 84 Museo del Papel de Echizen, Japón  2007 Carolina Larrea. ....................185
Fig. 85 [Link] ...................187

416
Fig. 86 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea. ........................................187
Fig. 87 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................................189
Fig. 88 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................................189
Fig. 89 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................................191
Fig. 90 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................................191
Fig. 91 Pág.33 Katsuhiko M. (2004) Washi to kurasu yoki kami utsukushiki sato furuki
tewaza betsusarsu taiyou ...............................................................................193
Fig. 92 Otaki, Imadate, Japón  2007 Carolina Larrea...........................................193
Fig. Tercera Estación Kusho # 1  2007 Shinichi Maruyama..................................199
Fig. 93 Taller Hiroko Karuno, Kiotom Japón  2007 Carolina Larrea ....................217
Fig. 94 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea ..........................................217
Fig. 95 Templo Ryoanji, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea ...............................225
Fig. 96 Jardín Palacio Imperial, Kioto, Japón  2007 Carolina Larrea ...................225
Fig. 97 [Link]
Fig. 98 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ...245
Fig. 99 Revista Vivienda& Decoración, Diario el Mercurio, Santiago, Chile  2006
Julio Maillard.................................................................................................... 260
Fig. 100 [Link] ............................................275
Fig.101 [Link] .....................................275
Fig.102 [Link] .........................................277
Fig.103 The Morgan Conservatory, Cleveland, EEUU  2012 Carolina Larrea......282
Fig.104 The Morgan Conservatory, Cleveland, EEUU  2012 Carolina Larrea ......281
Fig.105 " Pastorale" [Link] ...........................................281
Fig.106 "Map Gap" [Link] ...........................................281
Fig.107 [Link]
Fig.108 [Link]
Christiane-Egger-Ashes-and-Snow.................................................................283
Fig. Cuarta Estación Escuela de Arte UC  2005 Carolina Larrea..........................289
Fig.109 [Link] .........................296
Fig.110 [Link] ..................296
Fig.111 Museo del Papel,Tokio, Japón  2007 Carolina Larrea .............................296
Fig.112 Plantación de Kozo, Oakdale Campus, The University of Iowa, Iowa City,
EEUU  2005 Carolina Larrea.......................................................................300

417
Fig.113 Plantación de Kozo, Oakdale Campus, The University of Iowa, Iowa City,
EEUU  2005 Carolina Larrea.......................................................................300
Fig.114 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea..300
Fig.115 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ..302
Fig.116 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ..302
Fig.117 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea..302
Fig.118 Saitama, Japón  2007 Carolina Larrea.................................................... 306
Fig.119 Estudio Ichibei Iwano, Echizen, Japón  2007 Carolina Larrea .................310
Fig.120 Estudio Ichibei Iwano, Echizen, Japón  2007 Carolina Larrea.................310
Fig.121 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea..312
Fig.122 Taller de Grabado, UPV, Valencia, España  2011 Carolina Larrea.........312
Fig.123 [Link] 314
Fig.124 Oakdale Paper Facility, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea..314
Fig.125 [Link]
Fig.126 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ............................318
Fig.127 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea. ...........................318
Fig.128 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ............................318
Fig.129 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea. ...........................320
Fig.130 Tokushima, Japón  2014 Awagami Factory ............................................324
Fig.131 Echizen, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea..........................................326
Fig.132 Echizen, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea..........................................326
Fig.133 AB 18, UICB, Iowa City, EEUU  2005 Carolina Larrea ...........................326
Fig.134 Museo del papel, Echizen, Japón  2005 Carolina Larrea ........................332
Fig.135 Taller intensivo de papel japonés, UPV, Valencia España
 2011 Carolina Larrea....................................................................................330
Fig.136 Taller intensivo de papel japonés, UPV, Valencia España
 2011 Carolina Larrea. .................................................................................334
Fig.137 Oakdale Paper Facility, The University of Iowa  2005 Carolina Larrea....332
Fig.138 Taller intensivo de papel japonés, UPV, Valencia, España
 2011 Carolina Larrea....................................................................................332
Fig.139 Imadate, Fukui, Japón  2007 Carolina Larrea..........................................336
Fig.140 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2013 Carolina Larrea....................338
Fig.141 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................338
Fig.142 Escuela de Arte UC, Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea................... 338

418
Fig.143 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2013 Carolina Larrea....................338
Fig.144 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2013 Carolina Larrea....................342
Fig.145 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea................... 344
Fig.146 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................344
Fig.147 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................346
Fig.148 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................346
Fig.149 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................348
Fig.150 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2008 Carolina Larrea....................348
Fig.151 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................348
Fig.152 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................350
Fig.153 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2004 Carolina Larrea....................350
Fig.154 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2002
Carolina Larrea................................................................................................ 352
Fig.155 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2002
Carolina Larrea................................................................................................ 352
Fig.156 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2002
Carolina Larrea................................................................................................ 352
Fig.157 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2002
Carolina Larrea................................................................................................ 352
Fig.158 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea................... 352
Fig.159 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2008 Carolina Larrea ............352
Fig.160 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile
 2002 Carolina Larrea................................................................................... 354
Fig.161 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2002
Carolina Larrea. ..............................................................................................354
Fig.162 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2012 Carolina Larrea................... 354
Fig.163 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2012 Carolina Larrea................... 354
Fig.164 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea ...................354
Fig.165 Escuela de Diseño, Universidad del Mar, Viña del Mar, Chile  2003
Carolina Larrea ...............................................................................................356
Fig.166 (a-f) Santiago, Chile  2003 Carolina Larrea .............................................358
Fig.167 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2006 Carolina Larrea....................362
Fig.168 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2006 Carolina Larrea....................362
Fig.169 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea....................366

419
Fig.170 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2007 Carolina Larrea....................366
Fig.171 Escáner informe Octubre 2013  Carolina Larrea .....................................370
Fig.172 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2012 Rosario Alfonso.................. 374
Fig.173 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2008 Carolina Larrea....................374
Fig.174 Escuela de Arte UC. Santiago, Chile  2006 Verónika Geiger ..................380
Fig.175 Salamanca, España  2014 Elena Sierra F...............................................382
Fig.176 Salamanca, España  2014 Elena Sierra F...............................................382

420
421
INDICE DE ANEXOS EN DVD

2. Anexo Galerías
2.1 Portafolio personal. pdf
2.2 Proyectos de Creación Alumnos UC/ 2002-2013.

3. Anexo Vídeos
3.1 Papel gran formato, Clase Timothy Barrett UICB  Larrea 2005.
3.2 Montaje Impermanencia. Museo de Arte Contemporáneo- MAC
Valdivia, Chile  Larrea 2013.
3.3 Mazos de Apaleo, papel de Trapo, Museo del Papel de Capellades,
Cataluña- España  Larrea 2014.
3.4 Estudio de Haruo Yanase. Papel de gran formato. Echizen- Fukui,
Japón  Larrea 2007.
3.5 Estudio Papel color de Kenji Aoki, Echizen- Fukui, Japón  Larrea
2007.
3.6 Jiyomon-washi /etiquetas. Otaki- Imadate- Japón  Larrea 2007.
3.7 sonido pulpa washi/ Estudio Larrea, Santiago, Chile  Montero 2013.
3.8 alumnos trabajando washi por primera vez. Escuela de Arte UC,
Santiago, Chile  Larrea 2013.

4. Material Docente
4.1 Carpeta de fichas de registro diversas plantas /alumnos pdf.
4.2 Carpeta de bitácoras de procesos de aprendizaje/ alumnos pdf.
4.3 Programa: Diplomado en las Artes del Papel y del Libro pdf.

5. Documentos
5.1 Correo Sukey Hughes/Larrea pdf.
5.2 Correo Veronika Geiger / Larrea pdf.
5.3 Correo Elena Sierra/ Larrea pdf.
5.4 Decreto Vicerrectoría Académica Pontificia Universidad Católica de
Chile para el Programa de Diplomado en las Artes del Papel y del
Libro.

422
423
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429
430
RESUMEN (español)
EL PAPEL EN EL GEIDŌ- Enseñanza, praxis y creación desde la mirada de
Oriente

Palabras Clave: washi, Geidō, papel hecho a mano, impermanencia, práctica

del arte, kenshō, naturaleza, educación en el arte, papel de fibras vegetales,
budismo Zen.

Este estudio presenta una reflexión sobre el sentido que ha tenido la práctica
del arte del papel hecho a mano, desde una perspectiva histórica como
testigo del desarrollo de la cultura del hombre, a través de su transmisión por
todo Oriente, gracias a los viajes realizados por los monjes budistas en su
difusión del Dharma; y desde una perspectiva de la práctica del arte tomada
desde nuestra experiencia de taller como una forma de abordar la vida, como
búsqueda de conocimiento y como proceso de creación.

Ambas visiones nos conducen al mismo punto de encuentro, el Geidō, o la

vía del arte tradicional del budismo Zen; camino que se basa
fundamentalmente en el proceso, cuyo origen se encuentra en la transición
del taoismo al budismo (del Tao al Dō), y que se va recorriendo sin tener
como objetivo final el resultado, sino el conocimiento de la propia naturaleza
que progresivamente se va abriendo al aprendiz a través de la práctica
disciplinada de un arte, de la mano de un mentor o maestro.

Desde este recorrido, vamos exponiendo diversos aspectos que involucran el

arte del papel hecho a mano, focalizándonos principalmente en el arte del
washi o papel japonés, que engloba los aspectos más característicos de esta
vía con una profunda base espiritual y filosófica, como es la observación, la
transformación de la naturaleza y el sentido meditativo que contiene su
práctica; y lo llevamos al ámbito de la educación superior para proponerlo
como método de observación, aprendizaje y conocimiento del arte del papel y
de todo arte vinculado íntimamente con la naturaleza.

431
432
RESUM (valencià)

EL PAPER AL GEIDŌ-Ensenyament, praxi i creació des de la mirada d'Orient

Paraules Clau: washi, Geidō, paper fet a mà, impermanència, pràctica de l'art,
kenshō, natura, educació en l'art, paper de fibres vegetals, budisme Zen

Aquest estudi presenta una reflexió sobre el sentit que ha tingut la pràctica de
l'art del paper fet a mà, des d'una perspectiva històrica com a testimoni del
desenvolupament de la cultura de l'home, a través de la seva transmissió per
tot Orient, gràcies als viatges realitzats per els monjos budistes en la seva
difusió del Dharma; i des d'una perspectiva de la pràctica de l'art presa des de
la nostra experiència de taller com una forma d'abordar la vida, com a recerca
de coneixement i com a procés de creació.
Ambdues visions ens condueixen al mateix punt de trobada, el Geidō, o la via
de l'art tradicional del budisme Zen; camí que es basa fonamentalment en el
procés, l'origen es troba en la transició del taoisme al budisme (del Tao al
Dō), i que es va recorrent sense tenir com a objectiu final el resultat, sinó el
coneixement de la pròpia naturalesa que progressivament va obrint a
l'aprenent a través de la pràctica disciplinada d'un art, de la mà d'un mentor o
mestre.
Des d'aquest recorregut, anem exposant diversos aspectes que involucren
l'art del paper fet a mà, focalitzant principalment en l'art del washi o paper
japonès, que engloba els aspectes més característics d'aquesta via amb una
profunda base espiritual i filosòfica, com és l'observació , la transformació de
la naturalesa i el sentit meditatiu que conté la seva pràctica; i el portem a
l'àmbit de l'educació superior per proposar com a mètode d'observació,
aprenentatge i coneixement de l'art del paper i de tot art vinculat íntimament
amb la natura.

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ABSTRACT (english)
THE PAPER IN GEIDŌ: Instruction, practice and creation from the
perspective of Far East

Keywords: washi, Geidō, papermaking, impermanence, art practice, kenshō,

nature, art education, paper from plant fibers, Zen buddhism.

This study presents a reflection on the meaning in the the art of papermaking
practice, from a historical perspective as a witness of the development of
human culture, through its transmission across East, thanks to the trips made
by buddhist monks in spreading the Dharma; and from the perspective of the
practice of art taken from our workshop experience as a way to approach life
as a quest for knowledge and a process of creation.

Both views lead us to the same meeting point, the Geidō, or the traditional
way of art of Zen buddhism; path that is fundamentally based on the process,
which is originated in the transition from taoism to buddhism (the Tao to Dō),
and that walks without having as ultimate goal the result, but the knowledge of
our own nature that progressively is opening to the apprentice through the
disciplined practice of an art, by the hand of a mentor or teacher.

From this course, we will expose various aspects involving the art of
papermaking, focusing mainly on the art of washi, or Japanese paper, which
encompasses the most characteristic aspects of this pathway with a deep
spiritual and philosophical basis, as is the observation, the transformation of
the nature and the meaning containing meditative practice; and took them to
the field of higher education to be proposed as a method of observing,
learning, and knowledge of the art of papermaking and all the arts intimately
linked with nature.

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