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Apunte Teórico
Unidad Didáctica 2
Unidad Didáctica 2 / Apuntes de cátedra
Introducción a la Tipografía
Trabajo práctico Nº 2
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Topografía de la tipografía. El Lissitzky
Manifiesto
1º
Las palabras impresas en una hoja de papel no se perciben con el oído, sino con la vista.
2º
La comunicación de ideas se hace mediante palabras convencionales. Es necesario informar las
ideas con las letras del alfabeto.
3º
Economía de expresión. La óptica en vez de la fonética.
4º
La estructuración del espacio del libro para el material de composición siguiendo las leyes de las
máquinas tipográficas, debe estar correspondida a las expectativas y a las tensiones del contenido.
5º
Estructuración del espacio del libro para el material de reproducción fotomecáni- ca, realización
concreta de la nueva óptica. Realidad super naturalista del ojo perfeccionado.
6º
Continuidad de las páginas. El libro bioscopio.
7º
El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma de oca han muerto.
8º
El papel impreso triunfa por encima del espacio y el tiempo. Es necesario triunfar sobre el papel
impreso, sobre la perennidad del libro. ELECTRO-BIBLIOTECA.
El Lissitzky (1890–1941) fue pintor, tipógrafo, diseñador y arquitecto ruso, uno de los principales
representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Artículo publicado en la revista
“Merz”, dirigida por Kurt Schwitters, en su número 4, de julio de 1923. Un año y medio más tarde el mismo
Schwitters publicó sus “Tesis sobre la tipografía”, dando públicamente la razón a El Lissitzky.
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Para qué sirven las letras. Rubén Fontana
Las letras no sólo son el medio que plasma la expresión que nos es propia como
humanos; sirven sobre todo para trascender nuestra finitud, para comunicarnos con
el pasado y el futuro.
Hace casi 6.000 años, aquel primer alfabeto fenicio fue un hito revolucionario en la búsqueda constante
del hombre para encontrar una manera simple de comunicarse, testimoniar y atesorar el conocimiento.
Cuesta imaginar nuestra vida antes de este maravilloso invento, que por primera vez atribuyó sonidos a
las formas de la escritura. Después, el empecinamiento por dar mayor precisión a la anotación fue
complementando aquellas letras originales con otros signos que, aunque no tienen sonido propio, dan
entonación e identidad a la palabra.
Letras en evolución
Pero las letras no son las mismas de hace algunos siglos. Mientras la letra fue manuscrita, las
características formales eran las propias de la práctica de los escri- bas, aunque éstos ya intentaban
estandarizar ciertos «estilos» para facilitar y garantizar la lectura.
Con el natural intercambio y los viajes por necesidades y culturas diversas, el sistema alfabético fue
perfilando otros estilos. Así, por ejemplo, el paso por Roma dio nacimiento a las llamadas mayúsculas o
capitales «trajanas», inmortalizadas en la célebre columna romana.
Otras veces fue la necesidad de dar velocidad a la escritura la que determinó la evolución; en los años
previos a la imprenta, escribir mas rápido significaba producir mas libros, y esto alentó la evolución
hacia formas más simples, como las minúsculas que utilizamos en la actualidad.
Hubo muchos cambios imperceptibles, pequeñas evoluciones hasta llegar al actual sistema,
compuesto por letras mayúsculas, minúsculas, números, signos matemáticos, signos de pausa,
entonación o advertencia.
La imprenta y los tipógrafos
Probablemente, el último gran hito en la evolución de la forma de las letras fue la imprenta. La
necesidad de tallar las letras en metal para reproducir mecánicamente las palabras hizo que la imprenta
sistematizara la producción de los caracteres, sus trazos, sus altos, sus anchos, y diera paso al oficio
del tipógrafo.
La imprenta de tipos de metal dejó muchas formas tipográficas que caracterizaron dis- tintas épocas,
como las familias Garamond, Baskerville, Bodoni, Akzidenz Grotesk, Gill, Furura, Helvética; aunque
parecen haber estado desde siempre, nacieron en una época, elaboradas de acuerdo con esa
tecnología, para que permanecieran históricamente útiles a la sociedad.
Hoy en día denominamos tipógrafo al especialista que trabaja en la composición y disposición de la
tipografía para que la lectura de un texto sea eficaz y bella; también llamamos así al que, con los
mismos fines u otros objetivos específicos, diseña formas de letras características. Los tipógrafos son
necesarios porque, partiendo del mismo alfabeto, hay tipos de letras o maneras de disponerlas que
pueden favorecer la comprensión de un texto.
La era digital
En los últimos veinte años, la incorporación masiva de la computadora personal, determinó cambios en
la manera de generar fuentes tipográficas. Por primera vez, las modalidades de producción digital
brindan la posibilidad de que muchos diseñadores en el mundo incursionen en el diseño de fuentes.
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Nuestro subcontinente latinoamericano ha comenzado desde entonces a hacer sus aportes a las
formas del alfabeto; por razones tecnológicas, antes ese oficio quedaba circunscripto a los países
desarrollados.
Explorando nuevas necesidades
¿Para qué queremos tantas fuentes, si con aquellas preexistentes a la computadora escribíamos,
imprimíamos y cubríamos las necesidades de comunicarnos?
Porque nuevas necesidades funcionales generan nuevas adecuaciones, es decir, las formas de las
letras se van haciendo cada vez más específicas. Valga como ejemplo la adaptación que ha tenido la
tipografía para facilitar la lectura en pantalla, tan común en nuestros días y tan impensada en otras
épocas. Hoy, un diccionario se imprime con tipografías especialmente diseñadas y el mismo ejemplo
es válido para la guía telefónica, que por sus características de producción obliga a reelaborar los
signos para que quepan más palabras en el mismo espacio, sin perder legibilidad. Pero son los medios
masivos los que permiten evaluar más fácilmente el avance de la letra; basta con recuperar un
periódico de hace quince más para tomar conciencia de lo que ha sucedido en materia de tipografía y
periodismo sin que la mirada desprevenida lo haya advertido.
EI fin es siempre el mismo, hacer más cómoda la interpretación de las palabras, producir en los signos
los énfasis necesarios para que los textos se perciban con mayor naturalidad, para facilitar el
aprendizaje, mejorar las condiciones generales y atender las necesidades de los distintos públicos, los
niños, los adultos y los mayores. América latina expone en esta Bienal sus alfabetos; los hay de letras y
también de imágenes; algunos formales, otros de investigación, pero todos realizados con la vocación
de cuidar el patrimonio cultural que para la sociedad significa «la letra».
Rubén Fontana (1942) desde hace 40 años dirige el estudio Fontanadiseño, desarrollando actividades en
Argentina y Latinoamérica. Incorporó la enseñanza de la tipografía a la carrera de Diseño Gráfico de la
Universidad de Buenos Aires y hasta 1997 fue titular de las cátedras de Tipografía I, II y III. En la misma
universidad dictó posgrados de Tipografía y fue profesor titular de la cátedra de Diseño Editorial. Fue jurado del
Type Directors Club y Punto Sur, de Nueva York. Su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del
Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Es editor de la revista tipoGráfica, publicación que se edita en la Argentina desde 1987. Es el representante por
la Argentina de la ATypI (Association Typographique Internationale). Diseñó, entre otras familias, el sistema
Fontana ND.
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Generalidades de la tipografía
La letra
La letra es sólo uno de los 27 componentes básicos de un programa diseñado, que nos permite el
intercambio de información y la comunicación por escrito. Los caracte- res del alfabeto de imprenta se
diferencia por: forma, medida del cuerpo, peso o gro- sor del rasgo, ancho e inclinación.
a. Forma
Podemos distinguir dos grandes grupos de clasificación de caracteres:
• las tipografías con serifas (ej, Garamond)
• las tipografías sin serifas (ej. Univers)
Hay gran cantidad de tipografías que pueden ubicarse en uno de los dos grupos.
b. Medida del cuerpo
Indica la altura del módulo tipográfico. El carácter tipográfico (la letra) es más peque-ño que el cuerpo
o módulo tipográfico.
c. Peso o grosor
Los grosores del rasgo de la letra están en relación con los blancos interiores del ca racter tipográfico,
desde el extra blanco, blanco, normal, seminegro, negro hasta el extranegro. Esto no está
estandarizado y por ejemplo, el negro de la Univers no es equivalente al de la Helvética.
d. Ancho
El ancho de cada signo es variable. Dentro de cada familia puede existir una gran cantidad de anchos y
condensaciones.
e. Inclinación
Existen letras derechas llamadas redondas o romanas, y letras inclinadas, por lo general hacia la
derecha, llamadas itálicas o bastardillas. Las redondas y las bastardi- llas pueden ser combinadas
entre sí y formar parte de un mismo diseño.
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Ubicación histórica
Los viejos diseños tipográficos como Garamond, Bodoni, etc. Fueron diseñados para la composición
de textos. Los diseños modernos, en cambio, fueron hechos atendiendo a necesidades del mercado y
al desarrollo de las comunicaciones en el mundo moderno.
Esto permite explicar ciertas características formales de los alfabetos.
La palabra
Una separación óptima entre las letras de una palabra permite mejorar su legibilidad. Los caracteres
deben juntarse sólo lo que permita el color de la tipografía. Un espaciado sólido puede abrirse con la
inclusión de espacios finos entre letras. El ajuste óptico serena el tono de gris en la palabra.
Para la composición de títulos y cuando se utilizan cuerpos grandes, los espacios deben ajustarse en
función de la tipografía empleada, la forma de la palabra y del conjunto de palabras.
Mínima separación:
Los signos con formas angulares son los que necesitan menos separación entre sí.
AVWXYZ vwxy
Separación intermedia:
Es la que necesitan las letras donde prevalecen formas “redondas”.
CGOQS ceos
Máxima separación:
Es la separación que necesitan las letras en las que predominan los trazos verticales.
HILMNU hilmnu
La línea
La línea debe guardar una coherencia óptica para que no se pierda el ritmo de lectura. El espaciado
entre palabras tiene que apuntar a producir intervalos que permitan leer todas las palabras con la
misma fuerza. Además, está sujeto a los blancos existentes dentro de las palabras, determinados por
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los distintos trazos de los signos.
Interlineado
El interlineado influye en la legibilidad del texto. Según sea la longitud de las líneas, si éstas se
encuentran muy próximas entre sí perjudican la calidad de la lectura. Para solucionar esto se intercalan
líneas en blanco, de tantos puntos como sean necesarios. Un interlineado excesivo, también puede ser
perjudicial. La interlinea mínima se llama “compacta” o “sólida” y asegura que las líneas de texto no se
toquen.
El interlineado de titulares u otros textos compuestos en cuerpos grandes requiere consideraciones
particulares.
El interlineado también varía en función del género literario del texto compuesto. Por ejemplo:
generalmente par un poema se elige un interlineado mayor del que se emplea para textos en prosa.
Con ello se destaca especialmente cada línea.
El interlineado se mide en puntos. Por ejemplo: una composición en cuerpo 9 con interlineado de 1
punto, se expresa: cuerpo 9/10.
Sistemas de medición
Internacionalmente se utilizan dos sistemas de medida, siendo la unidad más pequeña de ambos el
punto:
- el sistema Ditot o cícero (Europa) y
- el sistema Angloamericano o pica (países de influencia anglosajona).
En Argentina se usan ambos sistemas
El punto es el sistema Didot equivale a 0.3759 mm., y en el sistema Anglo equivale a 0.351 mm. No
existen equivalencias entre ambos sistemas, y no guardan relación con el sistema métrico decimal.
- 12 puntos Didot equivale a 1 Cícero.
- 12 puntos Anglo equivale a 1 Pica o al cuerpo 12.
Estos sistemas de medición se utilizan para medir el largo de las líneas de texto y el espacio entre las
mismas, el cual se mide de cabeza a cabeza o de pie a pie de las letras. Cuando el texto está
compuesto “sólido”, el espacio entre líneas equivale al cuerpo tipográfico utilizado (recordemos que la
letra es más pequeña que el cuerpo). Si el texto está interlineado, el espacio entre líneas corresponde a
la suma del cuerpo tipográfico más el espacio de interlínea adicional.
La columna
El ancho de una columna está determinado por el número de signos o palabras que permitan una
lectura correcta. Se puede calcular a partir del cuerpo que usamos o, puede procederse al revés,
calcular el tamaño de las letras a partir del ancho de la columna, teniendo en cuenta el interlineado.
Una línea de texto tiene entre 7 y 10 palabras para facilitar su lectura. En diarios, por los condicionantes
publicitarios, la línea es más corta.
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Las líneas demasiado largas, al igual que las cortas fatigan la vista.
El ancho adecuado posibilita que el ojo no pierda continuidad en la lectura.
Tipos de columna
Justificada en ambos márgenes (block):
El espacio entre palabras, dada la medida predeterminada, varía de una línea a la otra en función de la
cantidad de palabras por línea.
Marginada a la izquierda (sin justificar):
Las palabras guardan regularmente su separación en toda la columna; las diferencias quedan
absorbidas al finalizar cada línea. Este sistema es el que otorga la mejor condición de lectura.
Marginado a la derecha:
Es la que mayor dificultad ocasiona para su lectura porque el ojo no retorna al mismo lugar al cambiar
de línea.
Centrada o simétrica:
Las líneas se disponen sobre un eje central, que dando ambos extremos simétricos. La distancia entre
palabras puede ser la misma en todas las líneas, pero tiene muy malas condiciones de lectura.
Asimétrica:
Las líneas se equilibran ópticamente sin referencia a ningún eje.
Recorrido
Las líneas de texto recorren parte del contorno de una imagen.
Las primeras dos opciones se ajustan más a las necesidades de lectura de textos largos. Las cuatro
siguientes pueden ser útiles para copetes, epígrafes, etc.
Capitulares
Inicial que, con un cuerpo mayor que el resto del texto, se coloca para indicar el co- mienzo del mismo
o señalizar el inicio de sus distintos capítulos.
Párrafos
La manera más común de indicar los distintos párrafos de un texto, o un punto y aparte, es mediante
una sangría.
También pueden indicarse dejando un espacio blanco correspondiente a una o más líneas de texto,
entre dos párrafos.
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Mancha de gris
Por mancha de gris se entiende el valor tonal que presenta un texto en su conjunto. Se intenta obtener
una mancha de gris agradable y equilibrada, ni demasiado oscura ni demasiado clara. Viene
determinada por el tipo utilizado, el cuerpo, el interlineado y el espacio entre letras. El gris del texto es
una textura que el diseñador de tipos ya tiene que tener prevista al crear un alfabeto.
Posición del texto en la página
Básicamente se distinguen dos estilos, asociados uno a la modernidad y otro a la tradición: el
asimétrico y el simétrico. Las variaciones, empero, son infinitas y combinables. En el estilo tradicional
se trabaja a partir de proporciones, la tipografía moderna ha utilizado la retícula (o grilla). Es lo que
también se llama arquitectura de la página. Quizás porque las reglas impuestas por la funcionalidad no
son tan estrictas, el razonamiento y la creatividad del diseñador tienen pmás espacio para moverse.
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El Ritmo.
Martin Solomon.
En el acto de construir y recivir un mensaje, en la pieza gráfica que funciona como soporte se
establecen relaciones de tiempo y movimiento. En estas dimensiones de un composición el rítmo
constituye para el diseñador una herra- mienta que nos permite establecer un orden visual y manifestar
claramente la intención comunicacional. Intimimante asociado con la naturaleza y la música, el rítmo
es, también, un atributo de la tipografía y del diseño en general.
La palabra ritmo significa flujo en griego y generalmente se asocia con la música, a pesar de que su
cualidad distintiva de repetición es independiente de las notas musicales. El ritmo surge de la
necesidad de un orden.
El ritmo es el atributo tipográfico más cercano a los movimientos de la naturaleza; al igual que los
latidos del corazón, un simple patrón tipográfico repetido, una y otra vez, produce un efecto hipnótico
en el lector. En un sentido más amplio, el ritmo ordena todas las relaciones en una composición
tipográfica, hasta el más mínimo detalle. Esto se debe a que la tipografía es un arte de imágenes
distribuidas en un módulo de tiempo.
Dentro de un diseño tipográfico, el ritmo está determinado por las variaciones que crean un equitono o,
dicho de otro modo, la intensidad de las imágenes tipográficas relacionadas entre sí.
“Typographics 1”
Editor: Roger Walton Diseño: Conor Mangat UK
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La organización del ritmo tipográfico es muy similar a la de la música, en el sentido de que un tono
visual (intensidad) se crea a través de los valores del estilo y el cuerpo elegido para la lectura.
El tiempo se determina a través del espaciado de la letra, palabra y línea de texto. Dentro de esta
estructura métrica fundamental, los diseñadores pueden regular el flujo del ritmo.
El ritmo tiene que ver con la repetición. Una sola letra no puede crear ritmo, sin embargo, el ritmo
dentro de la estructura misma de una letra debe tomarse en cuenta como criterio par diseñar una
buena tipografía. Una categoría de estilo tipográfico que contiene un patrón de ritmo en sí mismo es la
caligrafía inglesa.
Estas formas tipográficas romanas (elzevires) tiene un hermoso contraste en el curso de la línea; el
ritmo de una letra a la siguiente como si estuvieran guiadas desde la primera línea (1 y 2). La
ornamentación, como por ejemplo en las filacterías, siguiendo la misma orientación de diseño está
también impregnada de ese flujo rítmico. Dentro de la categoría del estilo antiguo romano, el Garamond
Old Style Italic es un ejemplo del ritmo entre un caracter con el siguiente. Este ritmo conjunto es el que
produce el flujo global de la composición.
El mismo principio es aplicable a las misceláneas tipográficas, tales como flechas, puntos negros,
dedos que señalan, etc. La repetición fija las imágenes en nuestra mente y sustenta nuestra necesidad
de hábito. El modo más sencillo para lograr un ritmo tipográfico consiste en utilizar una sola familia
tipográfica, un mismo cuerpo y peso. Una composición de estas características no tiene ni
acompañantes armónicos ni elementos contrastantes. La atención está enfocada en un valor tonal
único y cuando me refiero a esta textura la defino como “monotipográfica”. Debido a la falta de
dimensión, toda la tipografía parece descansa en el mismo plano. El “tono” de la composición modifica
el plano y, hasta cierto punto, su ritmo está determinado por el cuerpo tipográfico. Este tratamiento
tipográfico puede ser bastante efectivo y, debido a su singularidad, son esenciales algunos
refinamientos en el espaciado y ubicación dentro de la página.
Una composición “politipográfica” contiene dos o más estilos tipográficos de igual importancia.
Introduciendo relaciones más complejas en una composición, a través de cambios en el estilo de la
tipografía, peso y cuerpo, se puede evitar que un patrón de ritmo tipográfico se convierta en monótono.
El interés y poder expresivo de una composición “politipográfica” deriva de la acción recíproca de sus
elementos. Está basada en un contrapunto entre unidades tipográficas, cada una construida con su
ritmo propio (7 y 8). Estas variaciones conforman la orquesta del diseñador. Cada diseñador elige los
instrumentos y determina cómo será ejecutada la composición.
Las palabras parecen “sonar” distintas cuando están expresadas en diversos estilos (como sucede con
las notas cuando son ejecutadas por una tuba y una flauta): las posibilidades son tan vastas como la
imaginación del diseñador.
Otro tipo de ritmo es el que se produce dentro de las composiciones que constan de un elemento
dominante, con su ritmo propio (melodía) sostenido por imágenes subordinadas que renunciaron a su
individualidad para convertirse en ritmos secundarios (cuerdas). El elemento dominante en esta
composición “homotipográfica” pue- de ser el título, un párrafo de texto prominente como una palabra
sola. Los patrones de ritmo afectan la manera en que se lee el texto. En una composición “homotipo-
gráfica”, el ojo es atrapado, en primer lugar, por el elemento prominente. En una composición
“politipográfica”, donde todos los elementos son iguales, se requiere demasiada concentración, ya que
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los puntos mas importantes no están aislados dentro de una unidad sino dispersos por todas partes.
Toda la familia tipográfica tiene una flexibilidad visual apropiada para un diseño. Existen, sin embargo,
límites en la dinámica de un estilo propio (el grado de intensidad, debilidad/extrablanca o fortaleza /
extranegra) y su extensión (el tramo visual entre el cuerpo más pequeño y el más grande). Cambiando
de tamaño del cuerpo de una tipografía se puede alterar decisivamente su alcance dinámico
cambiando de este modo sus características originales. Si una tipografía Light Line Gothic se amplía a
más de 72 puntos su estructura crece proporcionalmente en peso. No posee más la imagen de una
“línea suave” y su efectividad en este contexto es reducida. Al trabajar en cuerpos más grandes,
conviene utilizar una tipografía con características similares al News Gothic, que no parece estar
forzada al ser proyectada más allá de su extensión natural, desbaratando el ritmo dentro de la
estructura de la letra.
Cada tipografía tiene, también, una distancia de lectura óptima. Si imaginamos el espacio como en un
teatro y consideramos la distancia entre la audiencia y el escenario, esto nos ayudará a entender que al
elegir una tipografía, cuerpo y espaciado para el texto de una revista, sostenida a una distancia de
brazos de 35 cm. Debemos tomar recaudos diferentes de aquellos que hay que observar para un cartel
que será mirado a 30 m. De distancia. A diferencia de un teatro construido para permitir la llegada del
sonido más leve desde el escenario hasta la última fila, toda tipografía tiene un alcance máximo de
lectura que mantiene el ritmo dentro de su diseño. Moviéndose más allá de ese alcance se rompe con
su ritmo anatómico; las características de una letra se pierden de la misma manera que la imagen
fotográfica se convierte en “granos” del papel fotográfico al ser ampliada en demasía.
Los patrones de ritmo están establecidos por los caracteres y los espacios que los relacionan, ambos
igualmente importantes. Esta distancia entre caracteres, la canti- dad de caracteres por línea y la
composición de lo que determina el ritmo.
El espaciado uniforme es la clave para establecer un flujo rítmico constante más placentero para el ojo
y más fácil de leer. El espaciado apretado de letras palabras y líneas crea un “tempo” más rápido.
Debido a que los actuales equipamientos de composición facilitan que las letras se toquen y encimen,
puede ocurrir que aparezcan combinaciones molestas y pocos legibles. Estos agrupamientos rompen
el ritmo dentro de una unidad al destruir su decadencia e interferir en la comunicación del mensa- je. El
espacio entre letras, y el espacio entre líneas debería mantener esta proporcionalidad. Es esta relación
de espaciado combinado el que establece el ritmo dentro de una composición. El ritmo puede
cambiarse al modificar uno de estos espaciados. Por ejemplo, un espaciado excesivo entre líneas
provocará una pausa entre ellas, haciendo más lento el patrón de ritmo.
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“Typographics 1”
Editor: Roger Walton Diseño: Tom Hingston UK
“Typographics three global vision” Editor: Roger Walton Diseño: Stefan Sagmeister USA
Los caracteres por línea formando palabras establecen un alcance de intensidad el cual, al ser
espaciado uniformemente, también determina un ritmo dentro de una unidad. Las columnas de texto
angostas, con una tipografía grande, por ejemplo, una tipografía “book” de 12 puntos compuesta en
una medida de columna de 12 picas de ancho, nova a fluir tan regularmente como una tipografía de 8
puntos para el mismo ancho de columna. Esto se debe a que líneas de mayor cuerpo contienen menor
cantidad de espacios tipográficos entre los cuales se deben distribuir los ajustes de espacios
necesarios para mantener la medida del ancho.
Cuanto mayor sea la cantidad de caracteres por línea, mayor será la posibilidad de mantener la
armonía del valor tonal y rítmico.
La tipografía es un arte de movimiento y tiempo, en el cual el ritmo es un atributo considerable. El ritmo
es la organización del movimiento tipográfico: se encuentra en cada aspecto el proceso de diseño.
Mide las palabras, las líneas y reúne todas las partes en un todo: las letras en palabras, las palabras en
frases, las frases en párrafos y los párrafos en columnas. A través del poder del ritmo el diseñador
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obtiene una dimensión en el tiempo.
“Typographics three global vision”
Editor: Roger Walton
Diseño: Stefan Sagmeister USA
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“Letters on America” Edward Fella.
Martin Solomon (1932-2006) estudió Arte de la Comunicación en la Universidad Estatal de Nueva York y en el
Instituto Pratt. Trabajó como director de arte en las agencias de publicidad más destacadas de su ciudad natal
hasta fundar en 1960 su propio estudio de diseño. Autor del libro “The Art of Typography”
, premiado con
numerosas distinciones internacionales, Solomon ha dictado conferencias en todo el mundo; escribió
numerosos artículos para revistas, entre los que podemos destacar sus aportes como colaborador de la
prestigiosa Revista tipoGráfica.
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Bibliografía
Sistema de grillas
Josef Müller Brockmann. Editorial Gustavo Gili diseño. 1981
Tipografía del siglo XX
Lewis Blackwell. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1998, 2004.
El ritmo
Martin Solomon, revista Tipográfico nº 11.
A design manual
James Craig. Watson-Guptill Publications, 1980.
Designing with type
James Craig. Watson-Guptill Publications, 1980.
La palabra visual
Norberto Coppola - Rubén Fontana. 1986.
Diseño y reproducción
Giorgio Fioravanti. Ediciones Gustavo Gili. 1988.
Revista “Grr”
La ciudad tipográfica y Topografía de la tipografía.
Revista Grrr nº 13. Primavera 2004. Barcelona.
www.grrr.ws
Revista “Eye”. No 54
Invierno 2004. Gran Bretaña. www.eyemagazine.com
Letters on America
Edward Fella. Editorial Laurence King.
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