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«[.".] u11: diferencia entre transcribir una sensación y trazar para
permitir que aparezca algo completamente distinto a lo sentido!»

Fernand Deligny
Les Enfants et le silence, éd. Galilée, Paris, 1980, p. 25.

El riesgo de la evanescencia trabaja la danza como espectáculo

viviente y la cuestión de su escritura tropieza Íntimamente con la
de su reconocimiento en tanto arte. Corriendo siempre el riesgo de
desaparecer en la ejim-errancia de su presentación o en sus límites
i1,:
con una simple práctica social, la danza concede un peso especial al
problema de la escritura, de la inscripción, de la conservación. Ceñir
la problemátka de la inscripción en torno a un problema de tempo-
ralidad permite escapar a la simplificación de una oposición entre
una conservación a través de la escritura que fijaria y un trabajo per-
ceptivo de puro presente!" Esta tensión, en tanto no puede reducirse

I Esta tensión de una Fugacidad de la danza, entre aquello que escapa y el punto

<k fuga atraviesa muy fuertemente la investigación en danza según diferentes

problemáticas de aproximación: las notaciones, la transmisión y el estatus de
/;¡ obra, los cuerpos y los gestos ellos mismos como inscripciones. «La obra
' nrcográfica tiembla. Si se inscribe en alguna parte, es menos en la permanencia
,/(' los cuerpos que son su única memoria que en el milagro siempre renovado de
1"" 1-\ cuerpos vivientes, cuyo aliento, tono, estado interior, e inc1uso cuyas células

115
liliUil

•
Pensar con mover
Marie Bardet
I«t~aducción» que ellos identifican en la escritura se trace en el gesto
a la oposición entre malvada escritura impropia de los movimientos
mIsmo,. en el espesor de ese presente de la atención 3 ? La inquietud
y una verdadera presencia pura del gesto, se abre camino en la pro-
es la mIsma: la de las metamorfosis concretas, las transformaciones
pia composición. Aun en el caso extremo de la inscripción a través imaginarias, las creaciones de sentidos, que vuelven interesantes los
de las notaciones de los movimientos danzados, Simon Hecquet y
tray~ctos, las desviaciones [écarts] , antes que cualquier instancia tra-
Sabine prokhoris son muy claros 2 : la notación, como toda escritura,
dUCida tomada en una oposición entre original y copia.
y de la misma manera que el gesto danzado, opera transformacio-
Que toda p~rcepción sea traducción, metamorfosis sensible, tal
nes, «traducciones», Y puede ser considerada como un acto creador
[Link] lo que,Mi~hel Bernard entiende cuando habla de quiasmas
en si mismo. Por eso critican el falso combate, en nombre de una
s~nsonales o. mas bIe~ del entrecruzamiento de los tres quiasmas:
mayor autenticidad, dirigido contra la notación del movimiento
«mua-sensonal»: sentIr y a la vez sentirse, «inter-sensorial»: el ojo
en partituras que fijarían a la danza. Quebrando la dicotomía que
escuc~~, «para-sensorial»: entre el acto de enunciación y el acto de
opondría la auto-referencialidad del presente cuerpo danzante a la
sensac~on. N~ se trata ya de elaborar un imaginario a partir de las
escritura como sustituto impropio que desnaturaliza la realidad de
sensaCIOnes,. ~mo de ver cómo «lo imaginario es el motor profundo
la danza, proponen ver la notación como una práctica en curso, en
de la sensaCIOn, y por eso mismo, el motor de la danza4 .»
obra. Es solamente manteniendo la misma suspicacia respecto a dicha
No hay dos tiempos sucesivos, uno de la sensación, el otro de
dicotomía, que pueden pensarse cuerpos danzantes que componen
la imaginación para acceder al sentido como metamorfosis de las
sin una inscripción escrita y repetible, sin aferrarse no obstante al
sensaciones y de las imágenes. Toda sensación contiene ya, para
criterio de una autenticidad, o al mito de una presencia. Se plantea
Bernard, la alteridad de un simulacro que duplica la sensación en
entonces la cuestión de la inmediatez de una composición, inmedia-
el quiasma «intra-sensorial». En el límite, toda sensación es ya una
tez que Hecquet y Prokhoris devuelven ddIado de la obra sagrada
«traduc~ió,n» en el juego de sí mismo a sí mismo, un sí mismo que
auto-referenciada. Sin embargo parece que efectivamente se puede
~o ,es qUlza,[Link] cosa que la multiplicidad de dicho juego. El filósofo
hablar de un proceso de composición (no una simple transparencia a
sima la ?oetlca de la .danza en esa desviación [écart] particular que
sí mismo, al mundo) en dicha inmediatez; ¿puede ser entonces que la
es el qmasma, a parnr de esta auto-afección, en la «producción de
ficción en el interior del sistema sensoria15». Con estos tres quiasmas
jamás son idénticas, que cada noche la reinventan, jamás la misma, siempre ella' cruzados se pone de manifiesto claramente en toda su complejidad
misma. [... ] La obra coreográfica es lo contrario de una obra sin huella: no ahorra
el ~roblema de una danza que se da y se toma, para Bernard, en un
ninguna marca, ninguna inscripción, a los cuerpos que trabaja. Pero esta huella
hOJ~ldrado de sensaciones y de expresiones, lo cual vuelve a poner
escapa a toda finalidad de explotación; .es indescifrable.» Isabelle Ginot, «La peau
('11 Juego con sutileza las cuestiones de inscripción, de escritura y
perlée de sens», en Christian Delacampagne, Isabelle Ginot, Bernard Remy, Jean
Rouch (dir.), Corps provisoires, éd. Armand Collin, Paris, 1992, p. 198-199. dc composición.
Sobre las notaciones cf. Laurence Louppe, Danses traces: dessins et notation del' ~n atravesamiento que desplaza la oposición binaria entre pesado
chorégraphes, ([Link].), éd. Dis Voir, París, 1999. y en torno a la transmisión Y' y ligero ya no plantea el problema de su inscripción en términos de
al estatus de la obra coreográfica ef. los rrabajos ya citados de Isabelle Launay, (1
de Frédéric PouiHaude, entre otros, en torno de las reflexiones sobre los cuerpos ,1 Cf. capítulo «Presentar».
y los gestoS ellos mismos como inscripción. ~ Michel Bernard, "Sens et Fiction, ou les. effets étranges de trais chiasmes
2 Cf. la virulenta introducción de Simon Hecquet y Sabine prokhoris a sn wIlSOrie1S», op. cit., p. 95-100.
obra Fabriques de la danse, éd. PUF, Paris, 2007, intitulada: «Liminaire: d'ufH' " Ibid., p. 63.
atopia», (pp. 13-21).
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Marie Bardet Pensar con mover

escritura fija y fijada con plomada, opuesta a la ligereza de una pura a decir, hay escritura a partir del momento en que hay...
presencia desligada. Trazar las sensaciones mismas, pero trazar, el atra- una partitura casi ... partitura para conservación, para
vesar... líneas de errancia. decir que se puede reproducir, rehacer... Eso permite,
luego, hacer museos, centros nacionales de la danza o
lugares que pueden conservar... es también algo bueno,
¿Escribir? no es peyorativo, pero no son las mismas apuestas6...»
Si la danza es continuamente devuelta hacia el desafio de su existencia
Ahi también una distinción de tiempo ... de la danza que se define
artística entre evanescencia e inscripción, es porque efectivamente el
por su inscripción antes o después. Los problemas de escritura y de
arte de la danza puede pensarse de manera esencial como composi-
composición pueden captarse a través de la declinación de problemas
ción en movimiento dentro de una variabilidad de los lugares y de
de temporalidad, de composición y de presentación de la danza.
los modos de agenciamientos posibles de dicha composición. Antes
de definir espacios que identificarían estilos homogéneos para tal o
Louppe da cuenta muy sutilmente del juego, de la apertura [écart]
cual danza, se trata de ver cómo estas problemáticas cruzadas de es-
de variaciones posible, que existe entre los conceptos de «composición»
critura y composición atraviesan -es decir de manera transversal- en y de «coreógrafo»:
intensivo, la coreo-grafía de cada caso. ¿Qué será escrito, sobre qué
se fundará la escritura? ¿Quién o qué es lo que compone? Tanto más
«De hecho, la composición en danza contemporánea
cuanto que, como lo hace notar un artista de la danza de los últimos
se efectúa a partir del surgimiento de las dinámicas en la
decenios en Francia, LOle Touzé, estas cuestiones están tomadas en
materia. Y no a partir de un molde dado desde el exterior.
una problemática institucional, y dando la escritura peso, es decir en
La terminología es siempre interesante en aquello que
este caso crédito, ella ofrece a la danza un estatus de obra mediante la
revela por debajo de las palabras (y de los actos) de un
conservación que permite:
maestro de ballet que decía que él «arreglaba» una dan-
za. El coreógrafo contemporáneo «compone», lo cual es
«Es cierto que vemos cómo se ha institucionalizado esa diferente. No «arregla», muy por el contrario: él actúa y
palabra. Es sobre todo eso. Se entrega dinero, en términos altera las cosas y los cuerpos para descubrir una visibili-
institucionales, para la «creación coreográfica». (... ] Para dad desconocida. [... ] En todo caso, crea su material, lo
mí, en tanto artista, desde este lugar, lo «coreográfico» es ensambla, pero sobre todo lo dinamiza, trabaja un caos
una zona bastante inestable. (...) comprende una noción provisorio en la red secreta de las líneas de fuerza 7••• »
de composición y de escritura. Pero aun hace falta volver a
pensar para cada quien «qué es la composición» y «qué es
Esta «filosofía de una materia que se compone ella misma a través
la escritura». Puesto que todo se escribe, incluso lo impro-
del cuerpo del bailarín» constituye, para retomar uno de los términos
visado es escritllta puesto que es composición instantánea
y estamos ya en la escritura. Desde el momento en que
hay lenguaje hay escritura. Se la escribe o no se la escribe. (, LOle Touzé, «Lorsque le chorégraphe devient auteur-concepteur», (pp. 111-
[... ) a continuación ¿elegimos conservar dicha escritura, 121), en Céline Roux, Danse(s) performative(s), éd. L'Harmattan, col!. Le corps
ese coreográfico? La institución tiene más bien tendencia <"11 question, París, 2007, p. 112.

1 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 217.

118 119
 Marie Bardet
Pensar con mover
introductores de esta poética de la danza contemporánea, uno de los
«fundamentales de la danza contemporánea», a partir de un gesto no «La improvisación como espectáculo acabado, pero
transmitido. Louppe vuelve a trazar así las diseminaciones y virajes de ante todo como experiencia es, se lo habrá comprendido,
este proyecto a través de la danza del siglo XX, deteniéndose sobre el u~o de los elementos esenciales de la danza conrempo-
ranea, de su proyecto de exploración de los límites lO .»
contenido singular que adopta en experiencias de creaciones colectivas:

El riesgo de evanescencia es redoblado por el desafío de caminar sobre

«Esta persecución del interior mismo de la experiencia
del cuerpo, por uno mismo o en grupo, se vuelve a encon- la cresta de lo imprevisible, impulsando la composición hacia sus límites
trar, pero en un contexto y una filosofía completamente de escritura. El límite de la composición que constituye la improvisación
diferentes, en creadores muy radicales como Steve Paxton mediante sus j~egos con el,[Link] y sus grados de efímero, se explora
para quien, según Cynthia Novack, «la composición no de ma~~r~ ~onJunta en elIImlte que una composición, que juega sobre
debía ser creada por el coreógrafo sino nacer (to arise) una «vl~IbIhdad~~sconocida» en el presente, sostiene y repele respecto a
entre los bailarines 8 .» l~ ?ropIa per~epclOn. Los desafíos de lo imprevisible y de una composi-
Clon entre, eXIgen repensar las temporalidades propias a dicha elección
Componer la materia misma de los cuerpos, en tanto ligado espe- siempre en el límite de lo insostenible, de improvisar. En este sentido n~
cialmente al hecho de que «una de las características esenciales de la será sorprendente ver que dichas temporalidades se despliegan particu-
creación coreográfica es el trabajo entre varios 9 ». larmente en la sensación de la relación con la gravedad, una duración
Al zambullirse radicalmente en el riesgo de evanescencia de la presen- heterogénea que mezcla sensación presente y producción del gesto.
tación de la danza que constituía la apuesta de su ser artístico, al elegir
una composición de Jos trazos y de los efectos mismos en el presente Desde los primeros pasos de Nietzsche y Valéry con la danza, los pies
que se da a ver, las experiencias de improvisación apuestan por una escuchan po~ ,los tal~n~s; componen un tapiz de sensaciones tejidas
composición entre. Sobre la cresta de lo que está pasando, componer con l~ duraclOn. El lImite en la exploración de la composición de la
directamente la evanescencia, de aquello que no cesa de desaparecer- ll1atena ~~ las corporeidades que propone la danza es lo que se añade a
aparecer en el presente. En la imposibilidad de una visibilidad total, la sensaClOn. El concepto de composición como denominador común
una composición que no es pre-vista, sino una visión en curso. Este de lo que hace danza, en tanto revela la tensión siempre en acto -y que
presente es el entre de la composición, con sus dos filos, graduales: 110 se resolverá aquí de una buena vez por todas- entre la existencia

evanescencia e imprevisibilidad. La cuestión de la improvisación ad- de la danza como arte del presente y su escritura: un atravesamiento
quiere toda su envergadura en el juego entre composición y escritura, de su composición.
sea como producción de una materia que será luego fijada y repetible, , La composición, tal como la entienden Deleuze y Guattari, en una
o como modo de presentación pública. /Clrmu!a asombrosamente definitiva, es el trabajo propio del arte:

«Composición, composición, es la única definición

R Ibid., p. 220. Cita de Steve Paxron en Cymhia Novack, Sharing the dance.
del arte. La composición es estética, y lo que no está
Contaet improvisation and American culture, The UniversitY,ofWisconsin Press, compuesto no es una obra de arte 1 l.,>
Madison, Wisconsin, 1990, p. 54.
111 Ibid., p. 226.
" Ibid., p. 20.
II GiJles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la jilosofla?, op. cit., p. 194.
120
121
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un plano estético atravesado por las apuestas vivaces que atañen a la
Hablan principalmente en el arte, de la pintura, a vec~s de la escul- inscripción, para conjurar el vuelo de la danza, se da en la gravedad
tura y de la música; pero el «plano de composición estético», el plano de una tendencia al escape de sí misma. Una ca-implicación de los
del arte, entra en eco de manera singular co~ la danz~',Volvemo.s a en- diferentes cuerpos de la danza, a través de la repartición de un plano
contrar allí el espesor del plano que constitma la tenSlO~ entre ligereza común de composición, entre, puede leerse a través del suelo como
y gravedad en Valéry: una inversión de la ligereza celestial se efectuaba lugar de los intercambios gravitatorios. Louppe ha «prodamado I5 » la
con la pintura de las bailarinas de Degas. La relació~ c~n la grav~dad, importancia de este concepto de composición, que atraviesa la crea-
intrínseca a la danza, complejizaba la imagen de la bailanna como hgera ción coreográfica en su conjunto, y plantea de manera permanente la
y metafórica, y el suelo, lejos de hacerse olvidar, se volvía el. plano de cuestión de la improvisación como exploración radical de los límites
.. , de las fiuenas en J'uego 12 . Se abre una resonanCIa entre el
composlCIon . de una composición conjugada con la temporalidad de lo imprevisible.
suelo de esas pinturas de Degas vistas por Valéry y el plano de comp~sI-
ción estético del arte en Deleuze y Guanari, un hojaldrado de las «sudes
repercusiones» en aquellas y <<una elevación del suelo» en. este, «puesto llmprov¡sar?
que el plano se estratifica», «procediendo por empapaml~ntos, fibras, Al pe(n)sar concretamente a partir de la experiencia gravitatoria, de
hojaldres», creando, esta vez para la música, «un espesor smgu~a~ ;n el la repartición de los pesos y de la escritura, el presente se estría en una
plano sonoro 13 .» Además, este plano de composición es compos!~~on de apertura [écart], restaurando sin cesar el riesgo de lo imprevisible que
sensaciones, así como la relación gravitatoria es en danza ese tepd,o de trabaja toda duración creadora. ¿Imprevisibilidad de una composición?
sensaciones y de producción de gesto en una temporalidad heterogenea. Afirmación de preguntas, composición de las propias sensaciones pre-
sentes, la improvisación es una experiencia, jamás realizada totalmente,
«Es bajo esta condición que la materia deviene expr~si­
de esa duración singular; ella toma el partido de vivir esta des-posibilidad
va: el compuesto de sensaciones se realiza en el matenaL
que se vuelve a poner en juego en cada instante. ¿En cada instante?
o el material pasa en el compuesfo, pero siempre de
Más bien en el borde, espeso y renovado, al borde de no tener lugar.
manera de situarse sobre un plano de composición pro-
La improvisación no define tanto una forma de danza como tal vez
piamente estético. [... ] en función de los problemas de
la experiencia" dd grado de imprevisibilidad de todo acto créador.
composición estética que conciernen a los compuestos
"de sensaciones y al plano con el cual necesariamente se Dice en todo caso cierta postura, que puede ser nevada al extremo de
relacionan con sus materiales. TOda sensación es una pre- su presentación a un público, de una apertura siempre renovada a lo
14
gunta, aun si sólo el silencio responde a ella .» imprevisible en una actualidad que jamás tiene lugar completamente.
La improvisación sería entonces ese instante en el que la danza cuenta
Los cortes y desplazamientos que efectúa la composición en las uno de sus desafíos: su arte de composición en el hueco mismo de su
propias sensaciones presentes son como preguntas planteadas. No evanescencia. Casi una broma, un guiño, que invita a la exploración
dudas, sino la afirmación de una pregunta que no espera una r~spuestal de uno de los limites del campo de su composición, que se ríe dd
una solución, una conclusión. Esta composición de sensaoones en riesgo de evanescencia que 10 caracteriza, como arte viviente, o bien
<lue vuelve a ponerlo en juego al borde del abismo de su desaparición.
12 ef. capítulo «Pe(n)sar».
13 Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es lafilosofia?, op. cit., p. 197. '5 Laurence Louppe, Poétique de la dame contemporaine, op. cit., p. 22R.
14 Ibid., p. 185. El subrayado es mío.
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 -----------""""'-------• • • • •II'¡¡';;;;;1":;:1==========~

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Pensar con mover
Asi, elegir ia improvisación como presentación en escena, es, en
¿Todo era posible? No, nada era posible antes de tener -parcial-
última instancia, ponerse al borde de no moverse, de no hacer nada, y
mente-lugar; un profundo desplazamiento de la línea entre posible
jugar permanentemente con el hecho de que justamente no ~ay .nada
y reaP8, que desplaza al mismo tiempo la posibilidad de un «todo es
que hacer. La composición, el sentido que surge en el agenciamiento
de los elementos (corporales, dinámicos, luminosos, textuales, etc.),
posib~e». Nada es por el contrario posible antes de suceder, y es sin
[Link] macaba~o. Aun cuando el término de acontecimiento sea el que
está como siempre ya-ahí, a flor de piel, al borde de tener lugar, sin
Sirve para deSIgnar esta bifurcación, no es el surgimiento dd sentido
jamás tener lugar de manera completa, sin siquiera ser posibie ~ntes de
realizarse. En este sentido, toda la relación clásica entre lo posible y io
e~cepcional ~obre la linea de despliegue normal del tiempo, sino más
bIen u~a desvia~i?n [écart]. que se de~ermina al actualizarse. No expresa
real es desplazada de modo inevitable, exigiendo un reajuste tempo:al,
los pOSibles estancos preXlstentes, smo que trabaja 10 más cerca de lo
en esta temporalidad propia de un presente no totalmente pre-escnto,
real, ~n pres~~te atravesado con las puestas en acto de los imposibles
parcialmente no previsible. La apuesta de una situación está hecha:
[Link] ImpreViSIbles, una temporalidad en la que se componen sensa-
no es virgen, yal mismo tiempo no está pre-arreglada. Pasa algo que CIOnes, pasos, direcciones.
no tiene lugar completamente, que está en ese entre dos, en el borde,
La improvisación es la ocasión para volver evidentes las concepciones
que exige una agudeza de la atención tempor~L .,
.Pero entonces qué pasa a pesar de todo? ¿Como eso camIlla, y como
tem~orales. de ,un arte que co~pone sensaciones, gestos, imágenes.
Cornendo ~n~nnsecamente el nesgo de lo informe, siempre a punto
no ~camina? ¿Qué efectos de real, qué producción de realidad para algo
de ya no eXistIr en tanto tal -y riéndose de ello- la improvisación no
que no tiene completamente lugar? ¿Pero qué es ese tener lugar?, o
dicho de otro modo, ¿algo puede pasar sin tener completamente lugar,
pu~de pens~rse ~ás que a través de sus límites, b decir de sus para-
dOJas. Al mIsmo tlempo que explora los límites de composición entre
es decir sin ocupar todo el espacio preconcebido como posible para
sensación y gesto, entre pasividad y actividad, colocándose siempre al
dicho acontecimiento? ¿Algo pasa sin tener lugar posible? En este sen-
borde de no hacer nada, la improvisación se encuentra ella misma en
tido por ejemplo Deleuze y Guattari escriben ~e manera provocadora
e1límite de su propia definición. Se deja captar más por las preguntas
en 1984!6 que «Mayo del '68 no tuvo lugar».
que plantea a la composición, a la duración, que por la delimitación de
su territorio, que definiría los marcos de sus apariciones fenoménicas
«El acontecimiento mismo está en desconexión o en
puras, y de las fronteras estancas entre improvisación y escritura para la
ruptura con las causalidades; es una bifurcación, una des-
viación por relación a las leyes, un estado inestable que abre danza. El límite es 10 que tiende a desplazarse en la propia experiencia
un nuevo campo de posibles. [...] lo posible no prexiste, de su rec~rrido; la fr~ntera es 10 que delimita un dominio, lo de-finido
es creado por el acontecimiento, es una cuestión de vida. com~ o~~eto. Poco Importa saber si tal artista hace o no «pura» im-
El acontecimiento crea una nueva existencia, produce una prOVIsaClOn a fin de definir sus fronteras definitivas y definitorias. Si el
nueva subjetividad (nuevas relaciones con el cuerpo, el desafío virtuoso de la definición de una pureza está en condiciones de
tiempo, la sexualidad, e1medio, la cultura, el trabajo ... )!?» ser separado de la mirada sobre la danza, podrían leerse allí las apuestas
conceptuales -es decir, una vez más, tanto prácticas como teóricas
16 Gilles Deleuze y Félix Guattari, «Mai 68 n'a pas eu lieUl>, en la Revista Les
que [Link] los proyectos «de improvisación como espectáculo¡¡ y las
Nouvelles Littéraires, 3-9 mai 1984, p. 75-76. CE Gilles Deleuze, Dos regímenes paradOjaS que hacen y deshacen su práctica. Esta exploración de lo,."
de locos, Pre-textos, Valencia, 2007, p. 213-215.
17 Ibid., p. 213-214.
18 CE «Lo posible y lo reaL en el capítulo «¿Imprevisible novedad?»,
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límites de la composición puede dar a luz estilos, lugares y formas de
producción coreográficas completamente variadas. posible- no es ,desde luego la apuesta de una investigación como la
El recorrido de sus limites comienza con la localización de sus puntos presentada aqm . En estas resonancias el problema de la autenticidad
de fijación y de su denominación. Tanto en lugares de formación como ocupa un lugar especial.
en espacios de creación, la idea de un «instante puro» y suspendido Elegir impr~visar, ¿no. es apostar a que uno tiene algo tan intere-
de creación como página blanca de un lado, y la idea de la expresión sante pa~a decu que no nene necesidad de pre-escribirlo, de pensarlo,
verídica de uno mismo, dd otro, anudan fundamentalmente los de [Link]~? Dos términos, que no SOn sinónimos, ya se chocan:
principios de aprendizaje y de creación. Las apuestas por pensar este pensar y :eflexwnar. Efectivamente, improvisar es, en cierto sentido,
pensamiento/práctica en los límites de la composición se identifican no rejlexzonar, no volver sobre una idea o una sensación para tacharla
con dichos principios. Mientras que d primero sitúa la cuestión filo- corregirla, seleccionarla, antes de su presentación, pero es no obstant~
sófica de la libertad y dd determinismo, de la posibilidad de un gesto pensar lo ~ue se hace, o más aún estar pensando haciendo lo que es-
absolutamente libre, nuevo, despojado de todo pasado, el segundo tamos haCIendo. El gerundio (el «ando» o el «endo») son las muletas
arrastra consigo la pesada historia de la autenticidad del yo. Improvisar, pa~a e~bozar una forma de pensamiento no rejlexiva cuyo modelo, o
sería a la vez, y no sin paradoja, producir un gesto absolutamente libre, mas bIe~ c~ya experiencia, está dada posiblemente por la experiencia
espontáneo, no preparado, en rigor sin trabajo, y expresarse, por eso del mOVImIento danzado. Pero entonces elegir no pre-reflexionar
mismo, en una absoluta transparencia con uno mismo ... ~obre aquello que. se p~esenta, ponerse en la situación de improvisar,
Improvisar es, ciertamente, elegir situarse en cierta inmediatez, es ,es fundarse en el mteres de una expresión de un yo profundo, de una
decir a la búsqueda del vaciamiento de una mediación prexistente de naturaleza humana, a través de la intención de una autenticidad total?
la escritura de la danza mediante secuencias preconstruidas; pero en Muy a menudo se escucha decir en prácticas de improvisación que hace
las prácticas concretas de improvisación parece poder esbozarse cierta falta ser más au.téntico, más natural. Pero los presupuestos conceptuales
inmediatez que no presupone un libre albedrío absoluto, ni una total de ~ales expreSIOnes e~ cuanto al sujeto que sería auténtico y natural
transparencia con uno mismo. Las experiencias de improvisación pasan estan cargados de sentIdo, sin que uno se tome siempre el tiempo de
fundamentalmente por el enriquecimiento de un trabajo sensible de sopesarlos, de pensarlos.
una temporalidad singular, por ejemplo a través de la relación gravitato-
ria, y abren así vías de escape respecto a la falsa dicotomía entre libertad '. El .trabajo filo~ófico con la danza se consagra a la crítica, es decir al
absoluta del instante de improvisación y un supuesto determinismo tta~aJo pnmordIaI de la filosofía como puesta en duda de las impli-
brutal de la línea coreográfica. Paradoja de una composición sobre el caClo~es sobrentendidas de las palabras, trabajando sobre su uso el
terreno, entre los movimientos presentes, que daría luz entonces a una ;~ccorndo de sus límites, mucho más, aun más que sobre su definici6n.
captación diversificada y moviente de una subjetividad en devenir, más ernard conduce, y de manera magistral, esta actividad de sopesar
que a la expresión de la autenticidad, de la naturaleza del yo. los ~resupuestos de la danza. Así en el libro colectivo Aproximación
Estas apuestas entran en resonancia con ciertos desplazamientos jdosófica a~ gesto danzado: de la improvisación a la performance ve en el
lllltodel .. , . '
fundamentales de la filosofía contemporánea en su ejercicio en los . ~ I~pro~IsaclOn, que Justamente distingue de su experiencia,
limites del arte, aquí de la danza, y especialmente en lo que concierne lll~a .pos~tlvIdad hgada «al orden autárquico de un fondo ontoJ6 r·'-
ongm b·· u . gIl,O
a la cuestión de la subjetividad, la cual se deja ciertamente aproximar ano y su yetIvo oCUAtO!9». Dicho esto, los tres efectos del mito
pero cuyo proyecto de una sistematización total-si es que aquello fuera.
, 1":) ZV:i:hel Bernard, «Du bon usage de I'improvisation en danse Ol! dll mYII!"
,1 lxpenence», (pp.129-14l), en Anne Boissiere et Catherine Kiner,Ici', (dil,),
126
127
 1

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que Bernard despeja como las aporías de la improvisación, constitu- Además, y para terminar de seguir el rastro de los presupuestos de
yen mojones para la exploración de los límites teórico-prácticos de la estos té~~inos de a~te~ticidad y de natural, «hacer» improvisación, no
improvisación: en primer lugar reforzar el mito de una libertad como pre-escrzbzr los mOVImIentos, a menudo se entiende como una libertad
libre albedrío autónomo, luego favorecer la creencia en una origina- ent~egada ~ una ~~presión espontánea de un yo que sería atado por la
lidad creadora de un yo abstraído de las condiciones de la formación escntura: hbe~aclOn de ~n~ autenticidad del yo, una naturalidad galo-
de sus obras, y finalmente apostar por una adecuación transparente ~a~te, que sena tan repnmlda por los códigos de la danza como lo es la
en el sujeto, entre uno mismo y uno mismo, que se iluminaría en un h,bl~O por los mandatos sociales. Ahora bien, 10 comprendemos muy
instante de presencia absoluta, olvidando la diferenciación siempre rapldamente leyendo a Foucault22 , el modelo que lleva a considerar
en acto en la sensibilidad y la vulnerabilidad a los otros yal mund0 20 • la represión de una identidad amordazada por un poder participa del
A partir de allí, se refinan las herramientas para pensar las singulari- propio dispositivo de poder, ya que el poder produce tanto como es
dades de una duración en la que los cuerpos en movimientos pueden produ~ido por esos dispositivos. No reprime un fondo natural que
improvisar, en tanto se trata de «componer y ejecutar en la inmediatez t~nd~r~a a ~xpresarse, agencia los discursos que se producen como su
algo imprevisro 21 ». Es notable que el término «instantáneo», pegado a eJerCICiO mIsmo.
«inmediato» en la primera definición, haya desaparecido en la defini- A través de esta labor critica, de forma genealógica, vemos evapo-
ción de la improvisación que ofrece Bernard veintiséis años más tarde. rarse con. Foucault ese modelo de! fondo natural auténtico, posible
El término de instante tiende en efecto a reforzar la idea de suspensión ~ necesanamente confesable, del sujeto. Prestando atención a este
a partir de una supuesta transparencia absoluta de uno mismo a uno mst~umento de deconstrucción de la idea de autenticidad natural, es
mismo; su desaparición es el signo de la posibilidad de pensar un preCISO ver que la improvisación no juega tanto a alcanzar y favorecer
espesor de un sensible que no se deja captar a través de un instante la expresión de una naturaleza humana, genera! o individual, como
inmovilizado de surgimiento de la libertad absoluta, en un destello de a proponer el agenciamiento siempre singular de las renovaciones de
transparencia. Así, esta composición de lo imprevisto en lo inmediato los [Link], de una composición entre los cuerpos, que exige el
depende de apuestas propiamente temporales de la subjetividad. Parece desplazamIento temporal de esta cuestión de la autenticidad.
en efecto, una vez más, que la experiencia de la improvisación trabaja
en una temporalidad específica que desplaza radicalmente la idea de Los desplazamientos identificados en este encuentro entre danza
origen, de sustrato fijo y verídico a priori de un yo. y fil~sofia se juegan aquí sobre el terreno de la temporalidad, m,ls
preCIsamente, de una duración al mismo tiempo continua y heterog6-
n~~, que vuelve a poner en juego el problema de lo imprevisible en el
Approchephilosophique du geste dansé. De l'improvisation ala performance. Presses repdo de sus percepciones y de sus efectos. Problema conceptual que
Universitaires du Septentrion, Villeneuvre, d'Ascq, 2006, p. 130. Cf. igualmente surge en el corazón del gesto danzado y encuentra una problemática
el análisis crítico que propone allí Fréderic Pouillaude.
20 Cf. a propósito de esto Miche! Bernard, «Du bon usage de l'improvisation en 22 L'lE . d. la
. tstotre e sexualité es completamente esclarecedora respecto a éste tCllla.
danse ou du mythe al' expérience», op. cit., p. 130. Cf. también de! mismo autor, Mlchel Foucault, His~oire de la sexualité, r.1, (976), éd. Gallimard, Paris, 2001.
«Le myrhe de l'improvisadon théatrale ou les rravestissemenrs d'une théatralirr Sobre el sexo como «Instancia facticia» auténtica dominada por el po'lc',"
normalisée», (pp. 25-33), en Revista L'envers du thédtre, nO 1-2, éd. 10/18,1977. . d I ' ,',O!1líl
[Link] mae~tra e ~i~?ositivo de sexualidad, ver por ejemplo las páginas 207",WH
21 Michel Bernard, Du bon usage de l'improvisation en danse ou du mythc 1\ dc esta .mIsma edlclOn. [Ed. Cast.: Historia de la sexualidad, l. La lJo!Uliltttl ,/r
l'expérience», op. cit., p. 130. IIlber, SIglo XXI, Bs. As., 2002, pp. 187-191J

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Marie Bardet Pensar con mover

que inspira el trabajo filosófico -ejemplarmente el de Bergson-. A Ciertamente la composición entendida como escritura que da su
través de la afirmación de un cambio permanente, esta duración esencia.a la obra danzada volviéndola repetible y respetable se distingue
que continúa cambiando pone en juego de manera intrínseca la necesanamente de la improvisación como producción espontánea de
desaparición de un sustrato cualquiera para el yo. Para Bergson, lo materia, y solo puede establecerse entre ellas una relación dialéctica más
moviente prima sobre el sustrato; el yo sólo es a través del flujo de o ~enos apremiante, «negando» más o menos la composición, dejando
la duración, moviente y diferenciándo(se). No es el hilo el que une mas o menos lastre a dicha expresión libre. En cambio, la composición
las perlas (accidentes, predicaciones) dd collar23, sino la experiencia entendida aquí como cierto agenciamiento atento de temporaHdades
misma del cambio cualitativo de una perla a la otra, cambio continuo en curso y de desplazamientos en el espacio cualitativo, a la escucha
y heterogéneo, en una indistinción entre ellas, en su compenetra- de. cierta ~ra~aturgia propia al momento presente, ya no se opone a
ción. Si él utiliza el término de «yo profundo» no es dentro de una la lmproV!SaClOn; es su agente tanto como su resultado, la aliada en su
oposición entre esencia sustancial y accidente de la superficie, sino paradoja misma. Improvisar es a la vez sentir y presentar, es «asir». Asir,
en tanto que, por una redistribución entre fondo y superficie, entre es a la vez percibir y actuar, en un gesto que com-parte la percepción
fijeza y cambio, la profundidad es dinámica, cambiante y múltiple, con la acción. Improvisar implica entonces centrar su atención sobre
tejida entre visible y no visible. la composición siempre ya en acto en la percepción, tallar y combinar
Improvisar no es, entonces, expresar la esencia de mi naturaleza con precisión en la multiplicidad de lo que sucede y es producido, y
profunda, sino entrar en los movimientos de ese flujo cambiante que presentar la ausencia tallando en lo vivo de la presencia en curso. Es
sería ese «yo profundo» de Bergson. Es «asir», asir el mundo y a mí suponer que ver es siempre ya cortar en el paisaje, y componer, montar
mismo en una tendencia a la indistinción de la frontera impermeable esos cortes tajantes.
entre ambos; la captación deviene pasividad activa de la percepción. Aparece entonces la tensión entre poner en escena humanos, nada
En efecto, cuando percibo, compongo siempre ya mi percepción, más que humanos que expresarían su yo auténtico y voluntario, al
ennegrezco ciertas partes de ese flujo incesante de movimientos-luces riesgo de una escena humana, demasiado humana -algo del males-
que no emanan tanto del mundo cuanto que lo constituyen. La tar frente a los matchs de improvisación teatrales- y la copresencia
distinción de dos tiempos sucesivos, el de la improvisación y luego de los cuerpos que no cesan de ser desplazados por la presencia del
el de la composición, deja de ser necesaria en la medida en que en contexto y de los otros, en los movimientos de'una danza que se
la percepción-acción de mi captación del mundo ya hay algo de una compone entre y desplaza la cuestión del quién en un estiramiento
composición. La actividad de composición se desplaza entonces, en temporal. Es cierto que estas problemáticas puestas a flor de piel en
un movimiento complejo. pro~osiciones improvisadas trabajan íntimamente los proyectos de
eSCrIturas coreográficas más diversas. Así, las referencias a nuestra
naturaleza humana, como buen zócalo de la buena conciencia bien
23 «Donde hay fluidez de matices huidizos que se montan unos sobre otros,

ella [la atención] percibe colores contrastados, y por así decir sólidos, que se pens~nte, [Link]~t~n los dis~ursos de [Link] cursos de danza en general,
yuxtaponen como lás perlas variadas de un collar: forzoso le es entonces suponer ~ de lmprovlsaclOn en partIcular, haCIendo correr a estas prácticas el
un hilo, no menos sólido, que retendría juntas las perlas. Pero si ese sustrato nesgo d~ un pensamiento único sobre la naturaleza humana que se
incoloro es coloreado sin cesar por aquello que lo recubre, para nosotros, en su expondna en su espontaneidad, su autenticidad, y su naturalidad ('11
indeterminación, es como si no existiera. Ahora bien, nosotros no percibimos la improvisación, al mismo tiempo que el de un alejamiento total d,'
precisamente más que lo coloreado, es decir estados psicológicos.» Henri Bergson,
La Evolución creadora, Cactus, Bs. As., 2007, p. 23.

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los intercambios con el entorno sociopoHtico que habían dado lugar apuestas que las atraviesan de manera diversa. Uno de los límites de la
a algunos de sus primeros esbozos en el seno de ¡proyectos colectivos. composición que recorre la práctica de la improvisación es la paradoja
de una composición en la inmediatez, que Forti define aquí como la
Esta idea de autenticidad exige re¡pensar de manera ¡precisa la im- «poética de la danza improvisada», una inmediatez y sin embargo una
¡provisación en la relación gravitatoria y el conce¡pto-práctica de tiem- composición. Pero quizá lo más importante de este corto texto es el
po que propone, desplazando entonces los limites trad~cionales que sin embargo, que expresa justamente el desafio principal en pensar la
circunscribían las cuestiones de libertad y del yo. Ecos Cllertos con las improvisación:, una inmediatez y sin embargo no un vado. El problema
apuestas del proyecto bergsoniano que forja, en el contexto del auge de la inmediatez se plantea entonces de modo intrínseco, no como el
de la psicología en el ¡pasaje entre los siglos XIX y XX, su concepto de verdadero lugar de la experiencia danzada, sino en tanto su paradoja
duración. Son en todo caso, por el momento, las apuestas relevantes que atraviesa la experiencia de la danza y de sus límites improvisados: una
tensan la escena de la improvisación, y cuya exploración de paradojas inmediatez que sin embargo compone. Si esta idea de que la impro-
se deja captar desde el punto de vista de la experiencia del tiempo. visación surge de ninguna parte es un mito persistente, el mito de la
página en blanco, es porque cuenta bien la problemática intrínseca:
una inmediatez que sin embargo no surge de ninguna parte, se despliega
¿~nmed~atez? en un lugar, en una serié5 •

«La coreografía es quizá como la pintura al óleo. y la Si para la improvisación un acto inaugural es el rolar como experi-
improvisación, más como la acuarela donde el trazo, o mentación sensible de la relación gravitatoria, es porque esta relación
el gesto, es estampado de una manera fresca y definitiva. se vuelve de este modo sensible al presente, y hace del presente un
Este carácter inmediato es importante en la poética de la proceso de continuidad y diferenciación, al mismo tiempo que hace
danza improvisada. Y sin embargo, una improvisación no de la presencia una atención a la realidad en curso. Tomar la relación
surge repentinamente del vado. Cada llueva improvisa- gravitatoria como algo que efectúa y es efectuado de la danza, aun
ción forma parte del contexto de aquellas que han estado más en situaciones de improvisación donde la temporalidad y los
antes. Y a esta puede suceder otra, luego otra, en serie. . desplazamientos en el espacio pasan por el prisma sensible de esta
Las ideas pueden cuajar. Se puede jugar con los elementos
relación continua y cambiante, es dirigir la atención sobre esta dura-
de diferentes maneras. Cada nueva improvisación con su
ción (cambiante y continua) heterogénea, sobre la materialidad de ese
esencia particular. La totalidad de la experiencia conduce
contacto de la piel con el suelo, sobre la expansión de las diferentes
a otras ideas y forma la base para la serie siguiente24 .»
intensidades de movimientos a partir de esta sensación en el cuerpo,
entre los cuerpos, de los bailarines, entre los bailarines yel público,
El esbozo de una distinción entre coreografía e improvisación no
tiene tanto interés para una definición como para el afinamiento de las
25 Es en el presente y sin embargo dura; eso continúa y sin embargo cambia; eso
hace la experiencia de la gravedad y sin embargo se eleva: paradojas que retuercen
24 Simone Porti, «Danse animée. Une pratique de l'improvisation en danse»,
la contradicción, la cual se convierte en la oposición. Decir y sin ernbrtr~'O. 11/
(1996), trad. Agnes Benoit- Nader, (pp. 209-224), en Improviser dans la danse, éd. mismo tiempo, decir las apuestas de un pensamiento que capta las contmdic~¡o!1t"i
Ales; Le Cratere Rééd. «Simone Pord, Manuel en mouvement», Revista Nouvelles 110 para deshacerlas en nombre de un principio, sino para seguir las CU!Vatllm'i
de Danse, nO 44-45, éd. Contredanse, Bruselas, otoño-invierno 2000, p. 214. (onceptuales de sus tensiones.
~32
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 Marie Bardet
Pensar con mover
del contexto. Posar la atención, en una suavidad persistente, en una
resistencia a la duración, sería el trabajo del bailarín, de la bailarina dura. Lo ~ue surge entonces, surge de este presente espeso, que dura,
quien, en el momento de improvisar, percibe y produce en el presente. y no de lll~guna parte. Problema de la danza si los hay: componer
Es así que al penetrar en la conciencia física íntima dd agenciamiento en el corazon de la paradoja inicial; los gestos de un presente y sin
embargo perpetuo.
gravitatorio, se pueden notar poco a poco, los diferentes movimientos
que siempre ya están teniendo lugar. Tal es el sentido de la «pequeña
danza» en los ejercicios de preparación en Contact Improvisación.
De pie con los ojos cerrados, buscando no hacer nada, reduciendo
la amplitud del movimiento a casi nada, se agrandan los detalles y a
menudo se descubren las diferentes dinámicas que atraviesan el cuerpo,
en el lazo íntimo e indivisible entre percepción y acción. El proceso
[Link] para la danza y de manera singular en improvisación
es entonces de manera singular diferenciación. El permanente reajuste
gravitatorio está tejido por ma pequeñas diferencias [Link]. Com-
poner en el momento de la presentación, es afirmar, siempre con el
riesgo de desaparecer, que los procesos composicionales son siempre
ya existentes, y es quedarse trabajando con ellos. Pero es igualmente
una experiencia fundamental para toda danza que no se «quedará»
necesariamente aHí, que escribirá una composición, repetible, sin
perder la riqueza de todas sus diferenciaciones en curso. La práctica de
la improvisación pasa entonces a menudo por una exploración atenta
de los diferentes procesos en curso, en particular los múltiples ajustes
gravitatorios, aHí donde los ejercicios sobre el rolar adquieren toda su
amplitud composicional.

Caminar y rolar sobre el suelo; dos posturas de estos desplazamientos

de las temporalidades en danza. Igualación de un espacio cualquiera,
por diferenciación (disonancias) de una duración que no es lineal, tales
son los procesos de composición que destacan las paradojas enunciadas.
Estar en el ahora, percibir y componer en el presente, en presencia,
dibuja un trabajo de atención. La improvisación es una experiencia
real de que el presente dura, y esta duración no tiene nada que ver
con una constancia idéntica, tampoco con yuxtaposiciones de instan-
tes encuadrados. Uno es puesto en el desafío de un presente siempre
cambiante, moviente y que ocupa cierto tiempo, en una palabra, que