etc

c o rn vc o pi a

Pablo Aranda
Andrés Arenas
Pablo Bujalance
Guillermo Busutil
Luis Chitarroni
Margarita Estévez-Saá
JOYCE Juan Francisco Ferré
Juan Gaitán
Francisco García Tortosa
José A. Garriga Vela
Juan Gavilán (Ed.)
Jesús Isaías Gómez López
Guillermina Heredia
Juan Manuel Hurtado

21
Pablo Ingberg
María Losada Friend
Josep Marco
Carmelo Medina
Justo Navarro
Ramón Soto
Antonio Raúl de Toro Santos
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etc
Ishtar, abriendo la boca, dijo, dirigiéndose al dios Anu, su padre:
Padre mío, te lo ruego, crea al Toro Celeste.
Poema de Gilgamesh (2650 a. de C.). Tablilla VI. Columna III

Edita Equipo de Redacción

El Toro Celeste Jesús Baena Criado
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La dirección de esta publicación no comparte

necesariamente las opiniones de sus colaborado-
res, ni mantiene correspondencia sobre trabajos no
solicitados.

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JO
YC
E
Revista de Literatura etc
número 21 | septiembre 2019

Índice | Sumario

Apertura
Encuentro con Joyce. Juan Gavilán (Ed.) 7
La obra de un escritor exiliado. Juan Gavilán 9

El mundo pluriverso del Ulises
Joyce el plebeyo. Juan Francisco Ferré 18

Función de las repeticiones en Ulises. Francisco García Tortosa 25

Entre alter egos y coincidencias joyceanas. Jesús Isaías Gómez López 37

¿Hay alguien que me entienda?: Mujeres en la obra de James Joyce. Margarita
Estévez-Saá 47

Guillermo Busutil 57

Leer el Ulises es una odisea. Pablo Aranda 61

Paseo por los anticuarios... Guillermina Heredia 64

Al encuentro de Molly Bloom. Juan Gavilán 73

Del Ulises de James Joyce a la Molly Bloom. Juan M. Hurtado 77

Dublín, el centro de la parálisis
Joyce, Eveline y las dos historias. Juan Gaitán 83

Yo soy Michael Furey. José A. Garriga Vela 88

La experiencia litertaria de un escritor singular
Retrato del artista en ciernes o la novela de convertirse en esxcritor Pablo Ingberg 93

Apiedémonos del héroe. Ramón Soto 98

Joyceana. Luis Chitarroni 103

Sobre traducciones
La traducción en España y la obra de Joyce. Antonio Raúl de Toro Santos 110

Gemnte de Dublín/Dublineses: hitos de un viaje transtlántico Josep Marco 117

El monólogo de Molly Bloom y las traducciones al español. Andrés Arenas 127

Interpretaciones transversales
Joyce/Becket: una teoría del todo. Pablo Bujalance 146

“Luminoso y laberíntico”, el J.J. de Edna O’Brien. María Losada Friend 152

Del Ulises al Finnegans Wake

Manuscritos de FW en la Universidad de N.Y. Carmelo Medina 160

El río oscuro de la novela. Juan Gavilán 168

Finnegans Justo Navarro 175

DOSSIER
Paseo por los Anticuarios. Guillermina Heredia 183


 etc

4
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APERTURA

6
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JUAN GAVILÁN
Encuentro con Joyce

-
minares para pr
culturales más importantes del siglo XX. Málaga, ciudad abierta y cosmopolita, se ofre-
cía como el lugar que permitiría un encuentro amistoso y entrañable con el novelista.

hombres de teatro, ensayistas y novelistas que nos permitieran contrarrestar el aca-

demicismo y encontrar distintas formas de interpretar su obra. No se podía elaborar
un programa estricto porque las condiciones de la editorial y de la revista no nos per-
mitían realizar un encargo a personas que tenían agendas de trabajo muy apretadas.
Desde el principio, fuimos leibnizianos, al menos en esto, y creímos en una especie de
armonía preestablecida, imaginando que las circunstancias de cada uno de nosotros
nos permitirían que no hubiera ninguna coincidencia en la forma de acercarnos a uno
de los grandes genios de la literatura universal.
En ningún momento pretendimos agotar todos los órdenes de la creación literaria del
escritor dublinés. Aun así, la suerte nos ha favorecido y hemos conseguido una visión
bastante completa de la obra de Joyce. Nuestra intervención consistía en dejar que
se fuera urdiendo una red de amigos que nos ofrecieran perspectivas distintas e im-
prescindibles.

7
 etc

Un encuentro en Málaga, o desde Málaga, con Joyce. Abrir las ventanas y componer
la trama teórica y las interpretaciones necesarias para animar la lectura de una obra
universal. Cerca de Gibraltar y de Ronda, frente al mar, a orillas del Mediterráneo, un
grupo de escritores amigos se dispone al diálogo con un escritor necesario y singular.

Encuentro con Joyce

JUAN GAVILÁN

8
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JUAN GAVILÁN
La obra de un escritor exiliado

Para cualquier persona de cultura media, aunque no participe de la devoción ardiente de

ólo por contemplar
la posibilidad de conocer la ciudad donde nació y vivió Joyce. Al parecer, y con el paso
del tiempo, se ha producido una entente cordial entre la ciudad y el escritor. El novelista
se ha convertido en un símbolo privilegiado que permanece presente en las calles que
marcan el recorrido de Bloom. Y, sin embargo, no siempre fue así. La propaganda pu-
blicitaria esconde una realidad absolutamente distinta adaptada a las necesidades del
turismo. La relación entre Joyce y la ciudad estaba llena de incomprensión. Joyce consi-

decidió exiliarse e irse de Irlanda con destino al continente europeo.

El escritor maldito, el exiliado, la persona que huyó espantada de Dublín y que no
volvió a vivir nunca en Irlanda, se ha convertido por los caprichos de los turopera-
dores en uno de los reclamos publicitarios y turísticos por excelencia. Sería un error
imperdonable ir a la ciudad y no visitar la farmacia, además de comprar el mismo ja-
bón con aroma de limón que compró Bloom, aunque no se logre comprender el valor
simbólico de ese jabón errante que va de bolsillo en bolsillo y que constituye uno de
los marcadores estructurales de la novela. Es imposible volver de la ciudad sin haber
oído hablar del Bloomsday.
Sin embargo, aunque se le considere un escritor irlandés, porque nació en Irlanda y
porque casi todas sus novelas, relatos y obra dramática están relacionadas con Du-

9
 etc

-
te, vivió de una forma continua en el continente, con la excepción de unos periodos
muy cortos de tiempo en que volvió a Dublín. Desde que salió de Dublín, acompañado
de Nora Barnacle, para trabajar como profesor de inglés en la Berlitz School de Zúrich
hasta el año de su muerte pasaron unos treintaisiete años. Salvo un periodo breve
de tiempo que vivió en Pola, una ciudad que hoy pertenece a Croacia, y unos meses
viviendo en Roma como traductor en un Banco, pasó el resto de su vida en Trieste,
Zúrich y París.
Por lo tanto, para seguir considerándolo un escritor irlandés, es necesario aceptar que
el nacimiento es el núcleo fundamental de la identidad de una persona, en contra de
la voluntad del escritor que deseó de una forma consciente escapar de las redes de
la nación, de la lengua y de la religión; es necesario olvidar que en su casa y con sus
hijos hablaban italiano y que incluso durante una etapa de su vida llegó a escribir en
italiano.

esplendor”, un periodo de dieciséis años, exceptuando el tiempo que duró la guerra

que lo pasó en Zúrich. La vida en esta ciudad resultó ser de un interés fundamental
para el novelista y para el desarrollo de su obra, no sólo porque allí nacieron sus dos
hijos, Giorgio y Lucía, ni siquiera porque allí escribió una parte importante de sus
relatos, poesía obra dramática y novelas, sino porque allí vivió en un ambiente que
contrastaba de forma radical con el monolitismo de la vida en Dublín y contra la inercia
alarmante de la parálisis. En Trieste alcanzó a disfrutar de la diversidad deslumbrante
de lenguas y de religiones, de una vida cultural rica e intensa que le permitía asistir al
teatro y a la ópera con relativa regularidad.
Para un hombre educado en los jesuitas y al que la Congregación lo distinguió con
la propuesta de que ingresara en la orden religiosa, aunque él lo rechazara; para un
hombre que tuvo una crisis de fe intensa desde la adolescencia y que abominaba de
la ortodoxia católica, así como del dominio y de la esclerosis absoluta de la Iglesia, la
diversidad de religiones que conoció en Trieste le supuso un estímulo que luego tras-
ladaría a pasajes memorables del Ulises.
Evidentemente, se puede considerar un escritor irlandés pero, para comprender su
obra, era necesario destacar su vida de exiliado, los años de sufrimiento y de pobreza,
la soledad y el vacío, los problemas relacionados con la nación y la lengua, la carga
de la familia y la enfermedad de su hija, todo lo cual lo obligó a la necesidad de asumir
una identidad compleja.

10
 etc

JOYCE ES UNA DE LAS FIGURAS LITERARIAS MÁS INTERESANTES del siglo XX.
Ulises es una de las novelas más editada, más leída y más abandonada; es uno de
los grandes monumentos culturales de las últimas décadas. De todas formas, no se
puede reducir Joyce a esta novela a pesar de la enorme trascendencia y de la gran
-
tro: en 1907 publicó Chamber Music (Música de cámara); en 1927, Pomes Penyeach
(Poemas a penique ática Exiles (Exiliados). Aunque su tarea
ensayística sea menos conocida y menos valorada, es autor de artículos de periódico
y ensayos que están recogidos en un libro titulado Ensayos críticos. En cierta sintonía
con Anthony Burgess se podría considerar que, en el Retrato, en el Ulises y el Finne-
gans, es donde se encuentra el mejor dramaturgo, el mejor poeta y el mejor crítico.
En el caso de que no hubiera escrito Ulises, el Retrato del artista adolescente seguiría
estando considerado entre las mejores novelas del siglo XX. Y entre las narraciones
breves de Dublineses, se podría considerar Los muertos como uno de los relatos más
interesante de los siglos XIX y XX. Además, en 1939, después de unos diecisiete años
de escritura, logró publicar Finnegans Wake
cauces normativos de la novela, que se coloca en los límites de lo posible, muy difícil
de leer y prácticamente imposible de traducir.
En 1904 conoció a Nora y decidió exiliarse junto a ella. Ese año publicó los primeros
relatos que, luego, darían lugar a Dublineses. Por ese mismo tiempo escribe en un
cuaderno de su hermana un ensayo breve que lleva el título de Retrato del artista, un
ensayo que poco después se convertiría en una novela de unas mil páginas, Stephen
el héroe, y que unos años más tarde terminaría como el Retrato del artista adolescente.
En 1905, nació Giorgio; y en 1907, Lucía. Este mismo año publicó Música de cámara
y sufrió el primer ataque de iritis que, con el paso del tiempo, lo iba a dejar casi ciego.
Durante el periodo de tiempo que vivió en Trieste se dedicó a dar clases de inglés

auténticas penalidades, vivió en el límite de la pobreza, pero también tenía cierta

tendencia a derrochar el dinero que ganaba. Y a pesar de haber tenido mala suerte y
de haber sufrido mucho, también encontró a varias personas que le ofrecieron ayuda
económica. Ni en Trieste ni en Zúrich ni en París se puede decir que llevara una vida
monástica dedicada a la escritura. Tanto Nora como Stanislaus, su hermano, protes-
taron en más de una ocasión, incluso de forma enérgica, porque bebía en exceso
y porque llevaba una vida desordenada y de auténtico derroche. Si durante el día
trabajaba, la noche solía dedicarla a beber en las tabernas, a coger borracheras tan
grandes que su hermano tenía que salir a buscarlo de vez en cuando y que alguna

11
 etc

en que se encontró con Ernest Hemingway fue gloriosa. Las gigas en los bares, a ve-
ces en compañía de Nora que tenía que sufrirlo, eran apoteósicas, posiblemente tan
excesivas como sus escritos.
Un año como 1912 fue especialmente difícil. Llegó a un estado de pobreza profunda.
La vida no fue fácil ese año ni para Joyce ni para su familia. Durante un buen tiem-
po contó con la ayuda de su hermano y, más tarde, de sus hermanas Eva y Eileen,
aunque la concentración de personas en la casa logró acumular la tensión en el seno
familiar. En cambio, 1914 fue de una importancia decisiva para Joyce, porque ese año
Dublineses, después de muchos años de espera, porque en febrero
empezó a salir a la luz pública, y por entregas, el Retrato en la revista The Egoist,
porque ese año escribió Exiliados y ese año también empezó a escribir el Ulises. En
1915 se tuvo que trasladar a Zúrich donde vivió durante los años que duró la Primera
Guerra Mundial hasta que pudo regresar a Trieste, pero en 1920, como le pedía de
forma insistente Ezra Pound, se fue a vivir a París donde escribió el Finnegans Wake.

varias personas. En primer lugar, la ayuda valiosa de su hermano que era capaz de re-
nunciar a satisfacer sus necesidades por colaborar con su hermano mayor. Y además
hay que considerar la atención muy especial que le dedicaron, entre otros muchos,
Ezra Pound, Harriet Shaw Weaber, y durante su estancia en París Eugène Jolas. Y
tuvo grandes amigos de los que recibió apoyo: de Ettore Schmitz, conocido como Italo
Svevo, y de Frank Budgen.

CUANDO SE PIENSA EN JOYCE se piensa de una forma inevitable y comprensible

en el Ulises. Aunque el Retrato pudiera tener un gran valor por sí mismo y de hecho
esté considerado por los críticos como una de las mejores novelas del siglo XX y aun-
que en Dublineses se pudieran encontrar algunos relatos de gran calidad, fue Ulises
la novela que revalorizó toda la producción literaria joyceana anterior y la que escribió
posteriormente. Es una novela que logró conferirle sentido al proceso creativo de su
autor y que cambió en una gran medida la forma de entender la literatura y de con-
cebir la creación literaria. La de Joyce era una experiencia absolutamente singular y
original.
En 1902 le entregó a George Russell un opúsculo titulado Epiphany. Y en los primeros
meses de 1903, en febrero y en marzo, le escribió a su hermano Stanislaus y le dijo
que había escrito unas epifanías nuevas. A principio de 1904 tal vez no le vio sentido

12
 etc

a seguir escribiendo esas epifanías y se dedicó a escribir un ensayo titulado el Retrato

del artista y que no tardaría en convertirse en Stephen el héroe. La escritura de las

terminaron convirtiendo en las anotaciones necesarias para la construcción de las

novelas posteriores. Evidentemente, hay una línea que va desde las epifanías a las
novelas. Fue Russell el que le ofreció la posibilidad de escribir unas narraciones bre-
ves de carácter naturalista para publicarlas en The Irish Homestead. Ahí publicó los
primeros relatos. De esta forma, se había abierto el camino del novelista. Quedaba
claro que, si la aventura de los relatos se inició con la necesidad de ganar algún dinero
con la publicación en la revista, Joyce terminó asumiéndolo como su proyecto literario
propio.
Lo verdaderamente curioso es que empezara su carrera literaria escribiendo una es-
pecie de narración-ensayo en un cuaderno de su hermana Mabel. Alguna intuición
tendría Joyce, porque este cuaderno lo acompañó hasta que se abrió el camino de su
primera novela. A pesar de que la revista Dana rechazara ese escrito, parece que va-
loró el potencial de ese escrito, para que tras varias vicisitudes extrañas y con el paso

adolescente.
En 1914, además de empezar el Ulises, escribió un libro breve que se publicó de forma
Giacomo Joyce, el nombre con el que se le llamaba
en Italia. Y en este libro narra la posible relación con una alumna suya, no claramente

con las epifanías. En esa línea subterránea que se prolonga desde las epifanías y que
constituye la experiencia creativa desde 1922 hasta 1939 aparece una novela nueva de
Finnegans Wake intentaba conseguir el

se cruzan y amalgaman más de cincuenta lenguas diferentes sobre la base común de

la lengua inglesa en su variación lingüística consolidada en Irlanda.

LEER A JOYCE SUPONE UNA EXPERIENCIA COMPLICADA, pero estimulante. No

es un escritor que facilite la tarea del lector. En su primera etapa, tanto en el Retrato
como en Dublineses, sus escritos, lejos de ser realistas y naturalistas, están llenos de

sentido de la narración. Estos enigmas suelen enriquecer el texto algunas veces con
un cierto sentido onírico. Por eso, tanto la lectura de los relatos como la lectura de

13
 etc

Ulises
-
cuada la estructura profunda y sobreentendida desde la que se puede interpretar la

Marcel Proust decía que leer es como leer en sí mismo. Y posiblemente sea verdad.
Pero si radicalizamos la idea del novelista francés, podríamos añadir que es como en-
contrar dentro de sí el libro, o uno de los libros, que el lector lleva en su interior. Digo
esto porque para leer a Joyce hay que convertirse en autor; es necesario recomponer
la escritura desde su raíz, llegar a la corriente profunda que anida en cada una de sus
páginas, recuperar el proceso en que se formó el texto.
Evidentemente, toda escritura necesita al lector y sin la lectura no tendría sentido. Es
una verdad de sentido común. Pero la escritura de Joyce necesita al lector de una for-
ma diferente. Es un autor que necesitamos reinventarlo cada vez que lo leemos, que
creamos el texto conforme lo vamos leyendo. Es la mirada del lector la que recompo-
ne y recrea el texto joyceano desde sus raíces. Cualquier parte del Ulises, por mínima
-
do entramos a leer una novela de Flaubert o de Proust, comprendemos que la novela
es perfecta, que su estructura está acabada y es completa. Nadie puede tocar el texto.
En cambio, al leer a Joyce sabemos que el texto no es monolítico; no nos viene dado
como una unidad y una totalidad cerradas. En los intersticios encontramos aberturas,
resquicios abiertos por los que nos podemos deslizar y que nos permiten cambiar lo
que nos trasmiten. Una buena parte de la originalidad de la obra de Joyce consiste
en que nos ofrece la posibilidad de imaginar todo lo que le falta y lo que sugiere, de
-
to carácter inacabado. Al quedar abiertos, sus textos nos permiten seguir el recorrido
desde el que se iniciaron o emprender el camino que vislumbramos. Las marcas del
proceso creativo se mantienen a lo largo de la novela porque en ella permanece como
un esbozo la huella activa del autor.
Con el corte tan radical que se produce entre Ulises y Finnegans Wake se generó un
proceso complejo y acelerado de desplazamiento hacia la condensación en el uso
del lenguaje. En el largo periodo de tiempo en que escribe Finnegans se produjo un
estado profundo de aislamiento de la realidad y una abstracción que reducía su vida
al proceso de la creatividad. En realidad, era una consecuencia del proyecto de apun-
tar al ser oscuro que se detenía en la suciedad y el desorden de Dublín, en la belleza
oscura de la realidad, en abandonarse a la creatividad solo en el plano de la expresión
y en los resquicios abiertos en el lenguaje.

14
 etc

Si Joyce lleva al límite la lengua, el lector se ve obligado a recomponerla. Como dice

cuenta de que hay muchos órdenes posibles”. La composición fragmentaria y laberín-

tica de Finnegans le permite al lector cambiar, transformar, elegir el nivel de la lectura
-
se por el texto como un nómada, con un sentido creativo, necesita poner a fermentar
el lenguaje para que genere recursos expresivos insospechados.

La obra de un escritor exiliado

JUAN GAVILÁN

15
 etc

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ULISES

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 etc

JUAN FRANCISCO FERRÉ

Joyce el plebeyo

But Joyce —a radical neither in the left wing nor the reactionary sense— was at least
a populist and a plebeian. “I don´t know why the communists don´t like me”, he com-
plained once, “I´ve never written about anything but common people.”
Fredric Jameson1

James Joyce huyó de Dublín en compañía de Nora Barnacle durante la noche del sá-
bado 8 de octubre de 1904. Había tenido su primera cita amorosa con Nora, dos años
menor y camarera de hotel, el 16 de junio de ese mismo año. Ulises se publicó el 2 de
febrero de 1922, día del cuadragésimo aniversario de Joyce. El exiliado Joyce lo había
escrito entre Trieste, Zúrich y París a lo largo de siete años (1914-1921), y consagró
más de 20.000 horas de trabajo febril a la odisea de su escritura. En recuerdo del
dudoso encuentro de Joyce y Nora, la acción de esta novela enciclopédica transcurre
entre las 8 de la mañana del jueves 16 de junio y las 3:30 de la madrugada del viernes
17 de junio de 1904. El gran fracaso de Joyce fue que Nora (una “Irlanda portátil”, se-
gún la cariñosa caracterización de su marido) nunca leyó más allá de la página 27 del
1 “Ulysses in History”, en The Modernist Papers, Verso, N. York y Londres, 2007, pp. 144-145.

18
 etc

libro. Sin embargo, todos los años desde el año del centenario de su autor en 1982, en
Dublín y en todas partes, los fanáticos del “fanático” Joyce (según la cariñosa carac-
terización de Nora) festejan en esta fecha señalada la existencia de esta novela fuera
de serie. Se cumplen estos días 115
Bloomsday, el día más largo de la literatura.
Es sabido que James Joyce se convirtió en el gran revolucionario de la novela mo-
derna al contar la peripecia trivial y urbana de Leopold Bloom en diecinueve horas y
media y dieciocho capítulos. La prolija narración de esas andanzas triviales se vuelve
errática al vagar y divagar Bloom por las calles de un Dublín provinciano y pretérito,
una ciudad tan abigarrada como maleable, que se metamorfosea en todas las gran-
des ciudades de la historia (Babilonia, Atenas, Alejandría, Roma, Jerusalén, etc.) sin
dejar nunca de ser ella misma. Una urbe esplendorosa que, como Joyce se vanaglo-
riaba, podría renacer intacta de entre las páginas del libro si fuera destruida por una
catástrofe (como el México D. F. de Carlos Fuentes, el Madrid de Martín Santos, el
París de Cortázar, La Habana de Cabrera Infante o el Londres de Julián Ríos, por citar
en orden cronológico a los máximos exponentes hispánicos de la escritura joyceana).
Ulises es, ante todo, un itinerario irlandés marcado por el exhaustivo avance de las
agujas de un reloj narrativo que a cada hora cambia de capítulo y también de estilo.
Un mecanismo de alta precisión descriptiva que recorre en el tiempo de una sola jor-
nada y el espacio de una ciudad única los episodios de numerosas vidas malogradas

mapa humano complejísimo e inagotable.

No en vano Nabokov señaló, con cierto pesimismo, que el posible tema de Ulises
era el pasado irremediable, el presente ridículo y trágico y el futuro patético de
Leopold y su mujer Molly Bloom, y de su amigo más joven, Stephen Dedalus. Todo
incluido en las dimensiones tomistas (como descubrió Umberto Eco) de un día inter-
minable. Así, Ulises
de otra novela y también de la misma, donde Molly Bloom, al despuntar el nuevo día
y culminar su célebre monólogo, acepta vivir su vida de nuevo y casarse otra vez
con Leopold, dando el más bello asentimiento al ciclo de una vida ya vivida y todavía
por venir: sí quiero Sí.
La pantalla formal de la escritura joyceana, hecha por igual de alusiones culturales
herméticas, retorcidos retruécanos y anotaciones realistas de una precisión pictórica o

de cuantas se han concebido. Lo que la literatura de Joyce representa en la historia

es una experiencia ubérrima de escritura y de vida: una experiencia cosmopolita fun-

19
 etc

dada en la fricción poética de la monogamia del idioma materno con la poligamia de

las lenguas y las culturas del mundo. La tradición de Joyce se remonta al origen de la
cultura y recorre toda la tumultuosa historia humana: una literatura que exalta y festeja
la comicidad y el placer de la existencia material y se ríe de la imagen de seriedad
que hombres y mujeres se imponen constantemente como deber moral, ligado a un

El proyecto artístico de Joyce consistió en meter al hombre y a la mujer de cuerpo

entero en el estrecho molde verbal de la novela. Molly Bloom, inspirada en Nora Bar-
nacle, es la mujer que se expresa con mayor libertad y menor corrección (también

epistolar) en la historia de la novela occidental. Por eso Molly Bloom, mestiza, expan-
siva y desinhibida, sigue siendo la heroína indiscutible del siglo XX. Una estimulante
mujer de treinta y cuatro años, gibraltareña hija de irlandés y judía andaluza, una mez-
cla mental y física explosiva. La suya es una voz femenina en plenitud de facultades

ni censuras. El mejor antídoto ético y estético contra el paradigma anoréxico y cons-

treñido que amenaza a la mujer actual en todos los órdenes. En literatura, habrá que

de Molly Bloom, revestida la piel por entero de tatuajes provocativos y cabalgando

motocicletas de potente cilindrada, haga del sexo transversal una seña de identidad
múltiple y rompedora de tabúes.
Para recuperar la vitalidad perdida a lo largo de las últimas décadas, la cultura literaria
del siglo XXI debería festejar el Bloomsday bajo el signo equívoco y excesivo de Molly
Bloom, la dominatrix de lo real.

ULISES CUERPO A CUERPO

Para empezar a leer el Ulises de James Joyce convendría adoptar dos actitudes com-
plementarias: bajarlo del marmóreo pedestal donde la espontánea tendencia humana
a la sacralización de lo incomprensible y extraño lo habría aupado para olvidarse de

-
chismo, contacto igualitario y pasional, me parecen, a estas alturas de la historia de
la sensibilidad, las únicas vías recomendables para adentrarse en las densas páginas
del mamotreto dublinés sin caer en el tedio ni recaer en la indiferencia: propuestas de

20
 etc

sensorial de su relación tanto con el mundo y la vida como con la literatura y el arte.
Ulises, en mi opinión, podría prescindir en un prin-
cipio de los tres primeros capítulos de la novela (centrados en Stephen Dedalus, el

plan mitopoético original calcado de la Odisea), donde nos deslizamos entre las cáli-
das sábanas junto al cuerpo exuberante de Molly Bloom recién despertada y acompa-
ñamos a Leopold Bloom, ya levantado, en los preparativos de un suculento desayuno
a base de riñones y entrañas animales. A partir de ese momento, saltándonos las

a este prosaico transeúnte en su odisea provinciana por la Dublín de comienzos del

siglo pasado a lo largo de otro día intranscendente para verlo regresar de noche, tras
múltiples venturas y desventuras, al mismo hogar y acostarse en la misma cama junto

excepto la repetición y la banalidad. El eterno retorno de lo nimio, efímero y cotidiano.

Sí quiero sí, dice la voluptuosa Molly, que no se mueve de la cama en toda la novela,
aunque la cama sí lo haga cuando el verbo y la carne se conjugan al compás de su
ritmo cadencioso y lúbrico.
En este librote enciclopédico conviven sin estorbarse lo sublime y lo abyecto, la más
alta inteligencia con la más baja pasión, el afecto instintivo y el conocimiento luminoso.
Es el libro más humano, en todos los sentidos de esta expresión, que se haya escrito
jamás, el documento excepcional de una cultura que lo sabe todo sobre sí misma y no
da un paso atrás ni aparta la mirada espantada sino que se reconoce en ese espejo
imaginario con todas sus taras, miserias y grandezas (de ahí que Jacques Derrida lo
considere, a pesar de todo, una máquina suprahumana del recuerdo, una suerte de
memoria total de Occidente). El pico parlante de Joyce era verdaderamente de oro,
pero donde picoteaba con su pico penetrante no relucía precisamente el preciado me-
tal de los alquimistas medievales sino el excremento, la suciedad, la mugre y el dese-
cho. Esteta del estercolero de la vida humana y verdadero dandy de la basura, como
lo habría llamado Michel Tournier, Joyce escribió con Ulises la primera novela que es
una gigantesca montaña de inmundicias, un Himalaya de humus, un vertedero elefan-
tiásico de residuos y detritos milenarios donde la acción de las bacterias y los insectos
facilitaría la lectura a retazos, en pos de los trozos más escocidos. Opus nigrum: de

vida. Ulises, con toda su expansiva obscenidad e irreverencia, grosería y prosaísmo a

ultranza, representa la cima estética del arte vulgar y cómico que procede desde la an-

21
 etc

tigüedad grecorromana hasta la era anterior a la televisión, cuando la vulgaridad y la

estupidez se vuelven formas espectaculares y adquieren otro sentido más consentido.
Es un libro quizá demasiado humano para algunos, por eso no le ha casado nunca
bien la divinización académica, y es el libro más verdaderamente democrático que
quepa concebir. En cierto modo, si algún día hubiera en esta bendita, maldita tierra
una forma de organización social digna de nuestros deseos y anhelos más profun-
dos, libre de supersticiones y temores, injusticias y crímenes, Ulises sería su Biblia
universal, el libro profano de la reconciliación utópica entre hombres y mujeres. Como
escribe acertadamente Francisco García Tortosa en el prólogo de su última traduc-

un mundo social nuevo”1. El sí quiero Sí de Molly Bloom, un rebuzno de gloria carnal

Así habló
Zaratustra), actuaría entonces como vínculo de unión de este nuevo contrato social
escrito con humor incomparable y expresado como un mandamiento libérrimo en el
menos monótono y más femenino de los monólogos. Otra lectura más gozosa podría
comenzar entonces por este extremo avanzado de la novela, como un bucle erótico
y corporal: tomaría pie en los descuidados dedos y planta con que Molly acaricia en
el recuerdo el miembro prominente de su amante Boylan para ascender, en sentido
inverso, hasta la cabeza de la novela que es el cerebro privilegiado del inmaduro
Stephen Dedalus en comunicación verbal permanente con el caótico cerebro del hom-
bre medio Leopold Bloom.
Ulises con

-
tiana de las categorías”2. La presencia materialista del cuerpo y sus funciones menos
presentables para una mentalidad puritana es una de sus cualidades más atractivas y,
quizá, la que más lo aproxima a una mentalidad contemporánea, formada en las expe-
riencias más avanzadas del cine y la literatura recientes y las artes plásticas. En este
sentido, Ulises es un libro orgánico reconstruido con miembros trasplantados de toda la
historia de la cultura y la experiencia humana; un cuerpo pulsional y expresivo que po-

ensamblaje prodigioso de cada parte a través de la diversidad de estilos y personajes,

22
 etc

anatomía monstruosa o polimorfa que, como la huérfana criatura de Frankenstein, no

debería horrorizarnos sino fascinarnos. Sólo nuestra lectura cómplice puede entregar-
le a Ulises la plenitud de un cuerpo vivo en el que abrazar a placer todo lo que le falta.
Pues Ulises
historia de amor entre la novela y la realidad.
Sí quiero sí, dirá también el lector afortunado, una vez más, al terminar de leerla.

Joyce el plebeyo
JUAN FRANCISCO FERRÉ

(Endnotes)

Ulises, Cátedra, Madrid, 1999, p. xx.

2 Signatures of the Visible, Routledge, N. York y Londres, 1992, p. 207 (la traducción es mía).

23
 etc

24
 etc

FRANCISCO GARCÍA TORTOSA

Función de las repeticiones en Ulises de Joyce

Cuando hace poco se me invitó a participar en un seminario sobre Joyce, me vino el

recuerdo de un ensayo que hace tiempo dejé inacabado y unas semanas después
se me ocurrió el título que sigue a continu
no era consciente de las implicaciones teó
Sabía que en Ulises
y situaciones constituye una parte esencial de la estructura de la novela, y aunque
presumía que la identidad absoluta no se aviene con la cualidad inestable de las pala-

en la novela de Joyce. Cuestión que me obliga a emprender una breve incursión en un

terreno para mí movedizo e inseguro, por lo que de antemano pido comprensión para
-
ción siguiente.
Un texto literario genera en los elementos que lo componen unas relaciones distinti-
vas, que lo convierten en diferente, en oposición a otros textos. Sin embargo, para ser
entendido ha de ajustarse a las reglas que conforman el sistema de una lengua, por
lo tanto las relaciones necesariamente han de agruparse en las tres categorías que
la gramática tradicional denomina como paradigmáticas, sintagmáticas y asociativas,

25
 etc

sin que éstas agoten las posibilidades ilimitadas de las conexiones. Dejando a un lado
el carácter enfático que los gramáticos atribuyen al uso reiterativo de adjetivos y pro-
nombres en la frase, un primer análisis de la repetición nos llevaría a pensar que se
articula preferentemente en las relaciones paradigmáticas, aunque, como se sabe, el
-
digmas que provoque el desequilibrio en su posición dentro del sintagma. En el texto
literario el desequilibrio se acentúa por el empleo frecuente de la metáfora y, en todo
caso, por el predominio no referencial o no denotativo del vocabulario, lo que sugiere

y quizás cuestionable, al tiempo que desde los comienzos de la crítica literaria una

verso, es el de la anáfora y variantes, apanáfora, epánados, conduplicación y otras, de

ha ocupado una posición destacada en los estudios literarios.

En el plano semántico esta misma cuestión podría contemplarse en términos de si-

amplitud que en cualquier entorno puedan ser intercambiables. Formulado en estos

términos, y resumiendo un tema extensamente debatido por los estudiosos de la se-
mántica, se podría llegar a la conclusión de que no existe la sinonimia, puesto que

contexto. Axioma que invalidaría la posibilidad de la repetición, ya que ni siquiera una

palabra es sinónimo de sí misma, luego es irrepetible.
Sin embargo, en lenguaje conversacional y también en la crítica literaria se habla y se
escribe de las repeticiones, y lo que aún es más importante, los sentidos, si no el inte-

del estilo y tal vez de la realidad, así que, descrito, aunque no resuelto, el escollo teó-
rico, paso sin transición a ocuparme del tema de este ensayo.
Joyce, al igual que otros grandes escritores, utiliza con frecuencia las repeticiones

primeras obras advertimos algo que con el tiempo se convertirá en una especie de
revelación, a saber, que todas las palabras están relacionadas entre sí, que a través
de un número ilimitado de canales se impregnan de la historia de las demás, de sus
relaciones emotivas, etimológicas y culturales. Joyce en el curso de su vida literaria
fue descubriendo el poder de evocación de las palabras y la dependencia que con

26
 etc

dedor de los cuales se cimienta la narración. La novela, por ejemplo, termina con el

en inglés, gramaticalmente esta minúscula y breve palabra tiene distintas funciones:

versatilidad, pero lo que nos interesa es la repetición frecuente en la narración, tan

el que discurren sus pensamientos o la conversación en curso, en Bloom, por el con-

trario, la ambigüedad arranca de su propia individualidad, compleja y acomodaticia.

Ulises, tiene implicaciones que rebasan el sistema lingüístico. Como primer rasgo hay
que resaltar lo obvio, es decir, la repetición machacona en estas circunstancias. Para
-

reducido al emisor y receptor, para el observador carece de sentido. No puede saber

acuerdo,” o la reiteración de la presencia del receptor2. En Ulises se alude al teléfono

seis veces, todas ellas relacionadas con Bloom, el protagonista, (en el capítulo 17,
-
teléfono automático de vulcanita con guía adyacente -17.1942-43), al que los demás
personajes de la novela suelen soslayar, por lo que quizás su recurso al teléfono y al

el teléfono como instrumento de su trabajo y también como medio de exteriorizar el

-
centes a una tal Miss Dunn.

precisamente la persona en Ulises que con mayor nitidez representa la vitalidad y rea-

se deba al desafío de su feminidad al mundo convencional en que vive. En todo caso,

2 Aunque desde una perspectiva diferente a la que se trata aquí, tiene un gran interés el artículo de Jacques Derrida,
“Ulysses Gramophone, hear say yes in Joyce, en Margor Norris, ed. A Companion to James Jpyce’s Ulysses, Boston and New
York: Bedford Books, 1998, pp. 69-90.

27
 etc

-
te 43 páginas, lo que vendría a querer decir que es su palabra preferida. El número
de repeticiones probablemente no sea casual, si se consideran algunas coincidencias
y escrupulosidad de Joyce en los mínimos detalles de su obra. Lo cierto es que el
ocho es el número clave en el último capítulo de Ulises por varias razones, en primer

está dividido en ocho secciones o frases. Parece, pues, evidente que el ocho traslada
a Molly, en cuanto mujer, a la esfera del ocho invertido, conocido como lemniscata,

En
carta dirigida a Frank Budgen el 16 de junio de 1921 le explica Joyce al que sería uno
de sus comentaristas más incisivo que el capítulo gira como una inmensa bola dando

cunt expressed by the words because, bottom (in all senses bottom button, bottom
of the class, bottom of the sea, bottom of his heart), woman, yes”.3 Por si a alguien le

lo largo de mi ensayo.
Otro ejemplo casi arquetípico entre los lectores de nuestro autor se halla en Dubliners,

-
nuación.
Para aquellos que no han leído el relato voy a dar un resumen de la historia, aun sa-
biendo que los resúmenes distorsionan gravemente la narración. Ha concluido la cena
y baile anual navideño en casa de las señoritas Morkan y de su sobrina, Mary Jane,

canto y al piano, y Gabriel Conroy, su sobrino, y su mujer Greta se encuentran en la

habitación del hotel, donde van a pasar la noche, seguramente porque Gabriel preten-
de estar a solas con Greta sin la intromisión de los niños. Mientras se dirigen al hotel,
en el cabriolé, el marido insinúa impaciencia por llegar a la habitación, aunque la mujer
no se muestra receptiva y observa con tristeza y melancolía las calles oscuras y neva-
das de la ciudad. Gabriel ha percibido algo especial en Greta cuando en casa de las

3 Richard Ellmann, Selected Letters of James Joyce, London: Faber and Faber, 1975, p. 285.

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 etc

el joven de diecisiete años, Michael Furey, del que estuvo enamorada, muerto segura-
mente por querer despedirse de ella una noche de frío y lluvia. Después de contarle al
marido la amarga historia de su primer amor, Greta se queda dormida sobre la cama
y Gabriel contempla la nieve que cae al otro lado de la ventana.

the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspa-
pers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central
plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling
into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely church-
yard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and
headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as
he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their
last end, upon all the living and the dead.

Comenzó a nevar otra vez. Miró soñoliento los copos, plateados y obscuros, caer de lado con-
tra la farola. Le había llegado el tiempo de emprender el viaje hacia el oeste. Sí, tenían razón
los periódicos: habría nieve en toda Irlanda. Caía por toda la obscura llanura central, por las
colinas sin árboles, caía suave sobre el pantanal de Allen y, más hacia el oeste, caía suave
en las obscuras olas turbulentas del Shannon. Caía también en el camposanto solitario de la
colina donde yacía Michael Furey. La nieve yacía espesa amontonada en las cruces retorcidas
y en las lápidas, en las lanzas de la pequeña cancela, en los yermos espinos. Su alma se con-
sumía lentamente mientras oía caer la nieve plácida a través del universo y plácida caía, como

García Tortosa)

El párrafo contiene ecos y repeticiones que sobrepasan el texto, tal es así que reso-
nancias del tema aparecen insistentemente en toda la obra de Joyce, en particular en
la pieza teatral Exiliados, en Finnegans Wake y en su biografía, aunque como es habi-
tual en nuestro autor también toma ideas prestadas de otras obras literarias o recoge
incidencias triviales con las que acumular alusiones. En concreto, por coincidencia o
intencionadamente tanto el -

Everywhere. As far

La nieve
4
yacía por todas las Sierras de California..., y seguía cayendo.) . En todo caso lo que

y antes de cualquier otra aclaración, representa un rasgo realista de la narración, es

evidente que la presencia del vocablo en el relato y su relación con sugerencias lite-
4 Cfr. Don Gifford, Joyce Annotated: Notes for “Dubliners” and “A Portrait of the Artist as a Young Man”, Berkeley,

University of California Press, 1982, 2a ed.

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 etc

plano realista.
Ya en el título se advierte que la caducidad de la vida y la muerte van a impregnar el

análogas. Las conversaciones más frecuentes en la cena de las señoritas Morkan

versan principalmente sobre música, sobre cantantes, canciones y óperas del pasado.
Entre los momentos cumbre de ese mundo sonoro, ya ausente, destaca, según uno

Acto I de la ópera Maritana. El comienzo del aria es como sigue:

Yes! Let me like a soldier fall,
Upon some open plain.

La relación con la historia de amor de Greta es para mí evidente. Michael Furey, el

medio de un páramo, rodeado de las inclemencias. Su valentía le lleva a despreciar

añoranza por el joven caído recuerda su voz armoniosa y la canción que cantaba, The
Lass of Aughrim, al escucharla se ha ensombrecido de nostalgia una noche que debe-
ría haber sido festiva. En The Lass of Aughrim, la escena en que la muchacha suplica
al padre de su hijo que abra las puertas del castillo para que ella y su hijo no perezcan
de frío, también se repite el momento en que Michael Furey espera bajo la lluvia a la
joven que va a abandonarlo:
The rain falls on my yellow locks
And the dew it wets my skin.

over Rahoon,” aparece una vez más el recuerdo dolorido del primer amante de su mu-
Transcribo
la estrofa inicial:
Rain on Rahoon falls softly, softly falling,
Where my dark lover lies,
Sad is his voice that calls me, sadly calling,
At grey moonrise5.

La lluvia sobre Rahoon cae blandamente,

blandamente cae.
Allí donde mi sombrío amante reposa.
Triste es su voz cuando me llama,
5 James Joyce, Pomes Penyeach, first published 1927, London: Faber & Faber, 1975, p. 16.

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 etc

Tristemente me llama,
Cuando gris se alza la luna”.
(Traducción de José A. Álvarez Amorós)6

Joyce, que casi le obsesionó a lo largo de toda su carrera. Lo mismo que Greta, Nora
Barnacle debió de contarle a Joyce que siendo muy joven se había enamorado de
dos adolescentes como ella y ambos estaban enterrados en Rahoon. El primero se

Nora sólo tenía trece. El segundo, Michael Bodkin, un año mayor que Nora, murió de
tuberculosis sin haber cumplido los diecisiete7. Con los dos estableció Nora una rela-
ción apasionada, que Joyce no pudo olvidar y de aquí su presencia en buena parte
de su obra. En el relato que comentamos el nombre de los adolescentes se funde
en uno, Michael Furey, en Exiliados el incidente adquiere la forma de un triángulo
amoroso, mientras que en Finnegans Wake, como corresponde a la naturaleza de la
obra, los nombres se entremezclan con otros personajes y el acontecimiento se diluye
en sugerencias históricas y personales, propulsado por la fuerza incontenible de las
palabras. La historia de Michael Furey y su muerte heroica, aunque Joyce celoso de
su intimidad la oculta en múltiples capas de metáforas y símbolos, sin embargo, por
medio de las repeticiones en las diferentes obras construye un tema alternativo, que
contiene un buen número de aristas a través de las cuales el autor descarga uno de
sus resquemores más recónditos.
Apenas comenzado el párrafo nos encontramos con una frase que probablemente

viaje hacia el oeste”, es indudable que

ego de Joyce —que también al igual que el protagonista del relato fue profesor—,
escribía en The Daily Express y su mujer seguía enamorada de un antiguo amante.

irlandesas, a pesar de la punzante conversación con la nacionalista Miss Ivors; o tal

vez insinúa el retorno a los orígenes de Greta y de Nora, Galway, Connacht, al oeste
de Irlanda; puede también suponer un intento por comprender la pasión y la nostalgia
que las dos mujeres vivieron en el oeste; o quizá el reconocimiento de la caducidad

recostarse en la cama junto a su mujer; las sombras de los muertos que aparecen en
el oeste, en el ocaso .

6 James Joyce, Chamber Music, Pomes Penyeach, and Other Poems: Música de cámara, Pomas a penique, y otros poemas.
Traducción, estudio preliminar y notas de José Antonio Alvarez Amorós. Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, 1983,
p. 143.
7 Cfr. Brenda Maddox, Nora : A Biography of Nora Joyce, London: Minerva, 1988, pp. 25, 27-28.
8 De la misma frase hace un comentario parecido Richard Ellmann en James Joyce, Oxford University Press, 1982, p. 249.

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 etc

relación con todo lo que se acaba de decir y con otros muchos aspectos literarios y
Ulises es
conveniente recordar que la evolución de los temas y estilo en la obra de Joyce es
acumulativa y expansiva a un mismo tiempo, lo que quiere decir que Dublineses su-

Finnegans Wake, sin ir más lejos el protagonista,

FW,
FW,

Ulises, todo el mundo lo sabe, se desarrolla en un tiempo y espacio limitados, hecho

que facilita o incluso provoca las repeticiones: los personajes andan por las mismas
calles; se encuentran a diferentes horas del día; discuten en varias ocasiones las
-
mas palabras y frases, pero, además, para que el sentido de totalidad alcance mayor
verosimilitud o realismo, muchos de los hechos y pequeñas incidencias que confor-
man el cuerpo argumental de la novela, los personajes los evalúan y exponen desde
diferentes perspectivas. Dicho de otra manera, Ulises podría considerarse como el
mayor cúmulo de repeticiones9 en la literatura, lo que ocurre es que, como se decía
en la introducción, no son equivalentes o sinónimas, ni tampoco están relacionadas
paradigmáticamente.
La novela constituye un reducido mundo en el que sus unidades se trascienden a sí
mismas y la relación entre ellas se establece en el plano mítico, para consolidar este
plano Joyce utiliza cuantos recursos le proporcionan la historia, literatura, la lengua
en todos sus niveles, e incluso su propia biografía y su obra anterior, así por ejemplo
personajes que hemos conocido en Dublineses y el Retrato del artista adolescente los
volvemos a encontrar en Ulises, aunque su función en la novela haya cambiado. La

las circunstancias reales, casi tangibles que le rodearon, su imaginación es predomi-

nantemente lingüística, aspecto en el que se fundamentan las repeticiones y su empe-
ño en crear un universo mítico. La historia o argumento en sus libros se nos presenta
desdibujado y escasamente atrayente, (hecho que más de una vez me ha traído a la
memoria los versos de Antonio Machado en Soledades -
9 Sintomáticamente el primer intento de una concordancia de Ulises se centra en las repeticiones más que en las entradas
léxicas. Cfr. William M. Schutte, “An Index of Recurrent Elements in Ulysses.” JJQ, 13 (1975), through JJQ, 17 (1979).

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 etc

nes ingenuas,/ de un algo que pasa/ y que nunca llega:/ la historia confusa/ y clara
la pena.) mientras que, por otra parte, los juegos verbales y el acopio de referencias
cruzadas va desplazando poco a poco la historia.
Seguramente para aclarar lo que vengo diciendo lo mejor será que ilustre con un
-
peticiones rítmicas y fónicas, donde se verá que los niveles lingüísticos se superponen

atraigan especialmente. Bloom ha vuelto a casa después de unas dieciséis horas de

callejeo, se ha encontrado a la mujer, Molly, adormilada, y tras un breve interrogatorio
que ninguno de los dos tiene especial interés en contestar, Bloom intenta conciliar el
sueño, tal vez repitiendo un sonsonete rítmico, en lugar de contar ovejitas:
Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Nin-
bad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Pailer and Minbad

Quailer and Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer. (17. 2322-27).

Simbad el Marino y Timbad el Timbalero y Jimbad el Jinetero y Whimbad el Güisquero y Nim-

bad el Negrero y Fimbad el Finquero y Pimbad el Pinero y Mimbad el Minero y Himbad el He-

Desde el punto de vista formal la secuencia consiste en una repetición rítmica de pies
yámbicos, reforzada por aliteraciones consonánticas, que contribuyen a incrementar
la monotonía fónica del párrafo, en el inglés original, no tanto en la traducción. El pro-
ceso consiste en variaciones del nombre de Simbad el Marino, héroe legendario en
Las mil y una noches, antecedentes del mismo se encuentran en la mitología egipcia
y griega10, así como en las aventuras, mezcla de fantasía y realidad, de marinos per-

o cognomentos unas veces vinculados a ocupaciones reales y otras absurdas o ima-

ginarias, pero vinculadas al nombre a través del ritmo y la aliteración, aspecto que,
como se verá, tiene relevancia para comprender la cita en el contexto de la novela.
Bloom, que a gran distancia podría representar a Odiseo, metamorfoseado y adapta-
do a las circunstancias de principios del siglo XX, comparte con el héroe homérico la

etc., etc., pero a la vez Odiseo, y también Bloom, tienen ascendencia en oriente y en
occidente. Bloom vive en Irlanda, pero en sus orígenes procede de Oriente Medio,
algo parecido sucede con Odiseo que lo mismo podría ser griego que semita11, tal vez
10 Cfr. Michael Seidel, Epic Geography: James Joyce’s Ulysses, Princeton University Press, 1976, pp. 73-74 y 107-08.

11 El principal impulsor de esta teoría fue Bérard, Victor, Les Phéniciens et l’Odyssée. París,1902 1903. Joyce leyó la obra

33
 etc

por estas razones en el acto de entrar en la inconsciencia del sueño recuerda a Sim-
bad el Marino, el viajero oriental emparentado en sus orígenes con Odiseo.
Por otro lado, Simbad el Marino es mencionado varias veces en la novela, no por sus
aventuras fantásticas, sino como protagonista de una pantomima que con el título
de Sinbad the Sailor

417-27). Las pantomimas han sido muy populares en Irlanda en buena parte del siglo
Ulises, donde también se menciona Turko the Terrible,
que según Stephen vio su madre y aprendió de memoria los versos que sobre la invi-
sibilidad pronuncia el protagonista (1. 257-64). Las pantomimas eran piezas cómicas,
fundamentadas en cuentos populares, Cenicienta, Aladino, Simbad y otros; incorpo-
raban añadidos de todo tipo: chistes de actualidad, alusiones satíricas y enredos de

con el método de acreción narrativa en las dos últimas obras de Joyce es innegable,
y no merece mayor comentario.
La unidad del párrafo, en resumen, viene dada por las repeticiones rítmicas y alitera-
tivas que a su vez engloban las principales líneas temáticas y míticas que subyacen
en la estructura de la novela: Odiseo, Simbad, y la oposición y complimentación de
Oriente y Occidente. Al mismo tiempo, siendo Ulises una novela con una carga fun-
damental de comicidad es apropiada la alusión al género de la pantomima, aunque
para una parte de la crítica Joyce se dejó llevar por su facilidad para el juego verbal
y rozó la chocarrería, en este caso concreto, más razonable parece interpretar esta
letanía del sueño como una manera de relajarse del mundo exterior, mientras la mente
es arrastrada a la deriva en un abrazo mecánico de palabras y de ahí a una completa
obscuridad12.
Como decía al principio Ulises, y prácticamente toda su obra, se asienta en una serie

no son tales en el plano semántico, ya que las relaciones cruzadas cambian con el

los vocablos repetidos. Ulises es seguramente la novela que alcanza el punto álgi-

exacerbado, y las repeticiones se enmarcan en la aspiración por atrapar la vida con

de Bérard y parece ser que le influyó a la hora de configurar el personaje de Bloom. En todo caso para Joyce eran indudables los
rasgos orientales de Odiseo. Cfr. Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses and other Writings, with an Introduction
by Clive Hart, Oxford: Oxford University Press, 1989,p. 174.
12 Cfr. Robert M. Adams, Surface and Symbol, Oxford University Press, 1962, p. 82.

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repeticiones que, paradójicamente, nunca son iguales, por no mencionar a Heráclito.

-
ciones: casualmente Bloom coincide varias veces con el amante de su mujer; por azar
ese personaje misterioso con gabardina en un día bochornoso nos lo encontramos
entre los observadores de la cabalgata del virrey, en las páginas del Daily Telegraph
y repetidas veces en la mente de Bloom; por casualidad al padre de Stephen alguien
lo confunde con un artista de circo; por extraña coincidencia en el barco que cruza la

vida misma.

Función de las repeticiones en Ulises

FRANCISCO GARCÍA TORTOSA

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 etc

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 etc

JESÚS ISAÍAS GÓMEZ LÓPEZ

Entre alter egos y coincidencias joyceanas: los cuatro
personajes convergentes de Ulises

En una novela de la riqueza temática, estructural y lingüística de Ulises, no es de ex-

trañar que su autor, James Joyce, haya incluido más de un centenar de personajes
perfectamente entrelazados en la historia y estructura de la misma. Desde el primero
hasta el último forman parte imprescindible del artístico laberinto de una sociedad, la
irlandesa —extrapolable a cualquier otra nacionalidad—, que respira y siente por cada
uno de ellos.
Para nuestro capítulo nos vamos a quedar con cuatro de los personajes centrales
convergen
Ulises

El primer personaje que advertimos es su propio esposo, Leopold, que tiene su equi-
-

con orgullo su raza judía y nacionalidad irlandesa. Recordemos su contundente rei-

vindicación humanista ante un xenófobo y fascista personaje como el Ciudadano en
1

37
 etc

¿Nación? Dice Bloom. Nación es la misma gente que vive en el mismo lugar»—¿Cuál es su
nación si me permite la pregunta? Dice el paisano.
— 12/1827-1838).

Es evidente, sin embargo, que Bloom no es un judío en el sentido religioso del térmi-

-
co está circuncidado y, por si fuera poco, nunca va a la sinagoga. Como bien advierte

embracing Judaism as a religion... Bloom is not a ‘religious’ Jew”2.

Pese a todo, Bloom, en algunos pasajes de la novela, también declara la importancia
de su identidad judía, sintiéndose orgulloso de pertenecer a ella. Como se aprecia en
la misma escena del episodio anteriormente mencionado:
—Yo pertenezco a una raza además, dice Bloom, que es odiada y perseguida. También ahora.
12/1886-1888).

También es cierto que si Joyce no nos presenta a un Bloom enteramente judío, sí es

visto como tal a lo largo de toda la novela por los demás personajes. Con lo que Joyce
está directamente atacando el ominoso antisemitismo de las gentes y la sociedad que
lo rodean. Muy acertada es la apreciación de Patrick McCarthy al considerar el punto
de vista de Sartre respecto al término ‘judío’:
Joyce´s presentation of Bloom accords surprisingly well with Jean-Paul Sartre´s view that the

of non-Jews is determined by factors that are independent of historical Judaism3.

La presentación que Joyce ofrece de Bloom coincide sorprendentemente con la percepción

que Jean-Paul Sartre tiene de que el Judío es un producto de la sociedad gentil: es decir, que
el concepto del ‘Judío’ tal y como existe en la mente de los no judíos viene determinado por
factores ajenos al judaísmo histórico.

la naturaleza del problema nacionalista irlandés. Juventino Caminero añade una im-
portante observación a este respecto:
El vagabundo Ulises —transformado en el judío irlandés Bloom— da la oportunidad a Joyce
de plantear la compleja problemática del patriotismo irlandés, mezclando de hecho las dos tra-
diciones culturales, en el amplio sentido de la palabra: la judía y la irlandesa, pero no son dos
entidades superpuestas4.

Al igual que Stephen, Bloom también es otro ser desposeído, de algún modo errante.
Si Stephen perdió la llave de la Torre Martello al serle quitada por el usurper, el usur-

38
 etc

pador Buck Mulligan, Bloom también se queda sin la llave de su casa, pero debido a
un olvido, al habérsela dejado en los otros pantalones en el dormitorio. Bloom es inca-
paz de volver por ella por tal de no despertar a Molly, que sigue en la cama. Pero este
incidente no es el único que Bloom acepta resignadamente, hay muchos otros acon-
tecimientos que sufre pacientemente; como por ejemplo el hecho de cerrar los ojos
ante muchas cosas, ante la carta que el amante de su esposa, Boylan le ha enviado

mientras ella la esconde rápidamente bajo la almohada ante la mirada tímida y atenta
del cornudo esposo.

coito incluido, de su esposa con Boylan hacia las cuatro de esa misma tarde en su
propia cama. Por otra parte, su correspondencia amorosa con Martha Clifford, que le
permitiría vengarse del adulterio de Molly, nunca llega a acabar en un encuentro físi-

sus constantes cavilaciones mentales y monólogos interiores. De este modo, vuelve

sustituirlo por otro que aunque en un aspecto es real, necesita del alimento de su ima-
ginación, la observación de Gertie MacDowell y la consiguiente masturbación a que
lo conduce la seducción de la chica al dejarle entrever las piernas y las bragas en el

mirando lujuriosamente el trasero en movimiento de la joven sirvienta de sus vecinos,

voyeur.
Aunque Bloom parece desarrollar un verdadero carrusel de despropósitos al aceptar
tantas cosas que el más simple y común de los mortales nunca aceptaría, sin em-
bargo, hay un apartado de su personalidad que dinamiza reiteradamente, la caridad,
lo que lo convierte en una especie de Cristo moderno. Una larga lista de hechos da
prueba del lado humano y profundamente caritativo del personaje. Basta por ejemplo
citar su visita a la viuda de Dignam tras el funeral de su esposo para tratar de ayudarle
con el seguro de vida. También va al hospital a visitar a la pobre Mina Purefoy, que

Stephen totalmente borracho. Cuando Stephen es derribado de un fuerte puñetazo

por el soldado británico Carr, Bloom es quien cuida de él y se lo lleva a su propia casa.
Al lado humano y benefactor de Bloom se suma el cómico. El personaje es tremenda-
mente hilarante, y abundantes pruebas de ello nos ofrece por toda la novela. Recuér-

39
 etc

pliegues de las nalgas de las estatuas femeninas que se encontraban en el Museo.

-
des” al pensar en la posibilidad de que el muerto pueda estar enterrado vivo. Y sin

prostituta Zoe Higgin le toca los genitales y al advertir la patata talismán que éste lleva
dentro de sus calzoncillos, ella piensa que padece de chancro duro.
Joyce presenta en Bloom a un ser corpóreo para quien, a diferencia de Stephen, el
mundo físico sí que existe, pues en él convergen la mayoría de los sentidos físicos con
sus respectivas sensaciones de olfato, vista, gusto, placer y tacto.
El siguiente personaje convergente que elegimos es Stephen Dedalus —joven alter
ego del propio Joyce— que acaba de regresar a Dublín de París como consecuencia
del inminente fallecimiento por cáncer de su madre. Si en Portrait of the Artist as a
Young Man se convirtió en una especie de falso Cristo que predicaba sus teorías de la
estética a sus compañeros de clase, en Ulises

que le rodea no logran despertar su más mínimo interés; más bien al contrario, llegan
a producirle tal sensación de ahogo que ya desde el principio, en el primer episodio
de la novela, en «Telémaco», procura mantenerse alejado de quienes le rodean, sin-
tiéndose salvaguardado desde una distancia que bien podría llamarse distancia emo-
cional. Este distanciamiento es lo que fortalece y sedimenta su sentido de abstracción
que le conduce permanentemente a un círculo de respuestas que en sí mismas son

al mismo tiempo ‘nacimiento continuo’ y ‘muerte continua’, y es en este capítulo en el

que Stephen ve la transformación protea en términos humanos. Sin duda, la mente de
Stephen —como la del joven Joyce— es también protea:
Dios se hace hombre se hace pez se hace barnacla se hace montaña plumón. Alientos muertos

3/621-624).

Esa naturaleza cambiante de la realidad está presente en todo el episodio en la mente

del protagonista. En realidad, Stephen busca sus orígenes al considerar los cambios
que también se han operado en él mismo desde su pasado hasta el momento presente:
Amante desdeñado. Yo era un mocetón en aquel entonces, te digo. Te enseñaré un retrato mío
algún día. Lo era, te lo juro (p. 50: 3/309-311).

40
 etc

El tema del padre, y en especial el de la búsqueda del auténtico padre le persigue

hasta de producirle una especie de tormento vital que lo convierte en un Telémaco
que, antes que interesarse por saber dónde está su padre, quiere saber quién es el
verdadero, el biológico o el divino:
Entrañado en la oscuridad pecaminosa estuve yo también, concebido no engendrado. Por
ellos, el hombre con mi voz y mis ojos y una mujer fantasmal de aliento a cenizas. Se ayuntaron
y desjuntaron, cumplieron la voluntad del apareador. Desde antes de los tiempos Él me dispuso
y ahora no puede disponer lo contrario ni nunca. Una lex eterna Le atenaza. ¿Es ésa pues la
divina sustancia en la que el Padre y el Hijo son consustanciales? (p.44: 3/56-63)

El Stephen de este día, 16 de junio de 1904, ve el mundo físico que le rodea a través
de una fuerte miopía (el día antes se había roto las gafas). Hecho que aunque no le
priva de contemplar con realismo cuanto se mueve a su alrededor, sí le ayuda a tras-
ladarlo a su mundo interior bajo la envolvente luz de su mente. En esta circunstancia
se da un claro paralelismo con Joyce, quien también sufriera de una terrible miopía
durante toda su vida, hasta acabar prácticamente ciego. Sin duda, hay una innega-
ble conexión entre Stephen y el joven James Joyce, si cabe más fuerte aún que la
existente entre Joyce y su otro alter ego, Leopold Bloom. Es cierto que muchos de
los personajes que aparecen en la novela habían sido amigos de su padre a quien el
mismo Joyce, en su juventud, había analizado en profundidad; pero también es cierto
que Stephen representa a este joven Joyce que los observaba. Stanley Sultan recoge
una cita del mismo Joyce al respecto, destacando el hecho de que el autor, Joyce,
explota su propia experiencia en la novela:
These and similar facts about Ulysses seem to signify no more than an extreme case of a
writer´s exploiting his experience. And Joyce implied a practical purpose in his use of real ma-
Ulysses had been friends of
his father whom he had a good chance of studying closely and whose conversation he noted”5.

Estos y otros elementos similares sobre Ulises

 
del escritor que aprovecha al máximo sus propias experiencias. Joyce dejó entrever un pro-

personajes de Ulises habían sido amigos de su padre al que tuvo la oportunidad de estudiar a
 
fondo y cuyas conversaciones solía apuntar”.

Stephen, como también el joven Joyce hiciera en esta fase de su juventud, persigue
en Ulises la meta que se trazara en Retrato del artista adolescente, la de escapar de
toda atadura política, social y religiosa establecida. Stephen, al igual que Joyce, al

con su propia alma y a la coincidencia y convergencia plena con el artista.

41
 etc

Llegados a este punto en el que hemos introducido estas dos caras psicológicas y ar-
tísticas del propio Joyce, la madura, de Leopold Bloom, y la jovial del héroe Stephen,
procede dar paso a la presentación de Molly, la esposa, salvando ciertas distancias,
el alter ego de Nora Barnacle (esposa de Joyce). En el caso de Molly Bloom, a dife-
rencia de los demás personajes, no se puede hablar de un único referente homérico,
sino de varios. Hay que tener en cuenta que la entrada de Molly en la novela es como
Calipso, al ser en este capítulo, el cuarto de la novela, en el que aparece, pese a que

la novela, se la relaciona con las diosas terrenales de la mitología griega y romana,

Gea y Tellus respectivamente, y en el último episodio de la novela —que lleva el nom-
bre de su alter ego homérico— la protagonista revela su más pura esencia e identidad
como una Penélope del siglo XX. Al igual que su referente homérico más destacado,
ella también acepta y disfruta de las relaciones sexuales con su pretendiente Boylan.
Bien puede pensarse que Molly representa el arquetipo de la feminidad, cabe desta-

unos días, pues ella también mantiene a Bloom fuera de casa y sin llave durante toda

‘metempsicosis’:
—Metempsicosis, dijo él, frunciendo el ceño. Es griego: del griego. Quiere decir la transmigra-
ción de las almas.

—¡Bah! ¡Chorradas! Dijo. Dilo en cristiano (p. 52: 4/450-452).

6
,
la convierte en una sirena cuyo canto puede confundir y llevar al desastre a los más
experimentados marineros.

La personalidad y sentimientos de la diosa Molly se revelan esencialmente a través

del elemento sexual. Las tendencias y preferencias sexuales de la protagonista for-
man el núcleo central de donde parten sus más íntimos anhelos, pasiones y frustra-
ciones. Leopold también es objeto permanente de sus caprichosas demandas, si bien
forma parte de la simbiosis masoquista que ambos aceptan y hasta parecen disfrutar
en su relación.

42
 etc

y como ella desea. Incluso sube al dormitorio a servírselo haciéndole entrega al mis-
mo tiempo de la carta con la cita de Boylan (de lo que él es también conocedor pese

facilitar la aventura entre su esposa y Boylan. Pero en esta confabulación masoquista

a la literatura erótica, es más, le pide que le traiga la novela Sweets of sin (Dulzuras
del pecado -
miento de sus más profundas pasiones.
Bloom está muy al corriente de la larga lista de pasadas relaciones amorosas de su
esposa; pero averiguar con cuántos hombres y la naturaleza de las relaciones con
cada uno de ellos es algo que, salvo la excepción de Boylan y Gardner, ni Bloom ni
Joyce pueden determinar, como bien señala el profesor García Tortosa, quien además
nos recuerda el paralelismo entre Nora y Molly:
Nora no fue la única mujer en la vida de Joyce, salvo esporádicas infatuaciones que no llegaron
a calar en sus sentimientos. Casi todas las protagonistas de su obra se parecen a ella, sobre
todo Molly. Como Nora, Molly escribe sin ninguna consideración por los puntos y comas; tam-
bién en el pasado de Nora hubo más de un amante, aunque probablemente ni en el número
o trascendencia que Joyce o Bloom imaginaban; Molly y Nora son mujeres fuertes y espontá-
neas, sin complicaciones intelectuales, en las que sus maridos encuentran amparo; las dos son

comparten las cualidades contradictorias del nuevo tipo de mujer que surge en el primer tercio
del siglo xx: rebelde y pasiva, tradicional y progresista. El paralelismo no sólo se establece en-
7
.

No es fortuito que el día de la novela, Bloomsday, sea el 16 de junio de 1904, el mismo

día en el que Joyce se diera cuenta de que estaba enamorado de su futura esposa,
Nora Barnacle. Posiblemente por la preocupación que él también arrastró durante

localizar la aventura entre Molly y Boylan en esta misma fecha. Molly, tras hacer el

modo, también cabe pensar que Joyce apuesta esperanzadamente por su matrimonio

El cuarto personaje que elegimos para nuestro acercamiento a esta convergencia de

. De Hugh Boylan se tiene más conocimiento a
través de los monólogos interiores que Bloom y Molly le dedican que de los pensa-

43
 etc

mientos o intervenciones que realiza el propio personaje, habida cuenta de que es en

contadísimas ocasiones cuando el lector puede ver a través de los ojos o la mente del
propio Boylan.
La visión que de Boylan puede ofrecer Leopold, el cornudo esposo, está en todo mo-
mento impregnada de su personal animadversión hacia el apuesto y famoso amante
de su esposa. Boylan no sólo despierta animadversión y envidia en la mente de
Bloom, sino que incluso le lleva a caer en tormentosas e infundadas fobias como el
momento en el que Bloom se plantea, en «Los lestrigones», la posibilidad de que
Boylan padezca alguna enfermedad venérea y consecuentemente se la transmita a
su esposa.
Para Molly, Boylan, además de su experimentado compañero de canto, es el hombre
que calma su fogosidad sexual, durante tantos años desatendida por su apático espo-

de ser más que el aliviador de su apetito sexual:

O Jesús espera sí me ha venido ya la cosa sí no me digas que no es como para jeringarse des-
18/1496-
1499

Molly acaba expresando un evidente desprecio por Boylan al advertir en él los moda-
les rudos e insensibles del amante que no se la merece:
me pregunto si se ha quedado satisfecho conmigo una cosa que no me gustó la palmada que
me dio en el trasero cuando se marchaba con tanta familiaridad en el vestíbulo aunque me reía
18/166-170).

En otra ocasión, Boylan revela a Molly su lado más perverso y miserable. Pero la ra-
zón de esta actitud, el haber perdido la carrera el caballo por el que había apostado,

(Throwaway en la novela), es el ganador, y con él, también Bloom:

pero se puso hecho un demonio durante unos minutos después de volver con la última tirada
18/572-574).

En las escasas ocasiones en que Joyce permite actuar al propio Boylan, éste exhibe

rocas errantes”) descubre su insensibilidad en tan sólo dos palabras que dedica a la
joven tendera a la que compra una botella de vino y fruta en el Thornton´s. Para él la
joven dependienta no pasa de ser un codiciado objeto de deseo:
Boylan Botero miró por el escote de la blusa. Una pollita (p. 261: 10/406).

44
 etc

En ningún momento de toda la novela se ensalza virtud de Boylan alguna (aparte de

la novela queda reducido a su propia parodia, a un títere que se desvanece en cuanto

Entre alter egos y coincidencias joyceanas

JESÚS ISAÍAS GÓMEZ LÓPEZ

(Endnotes)

-
fesor García Tortosa en Cátedra (cfr. Joyce, James, Ulises, Cátedra, Madrid, 2000). Adviértase que seguido del
número de la página, también incluimos los números de las líneas de la referida edición.

2 McCarthy, Patrick, Ulysses (Portals of Discovery), Twayne publishers (Twayne´s masterworks studies), Boston,
1990. p. 70.
3 Patrick McCarthy, Ulysses (Portals of Discovery), p. 76.
4 Caminero, Juventino, El Ulises de James Joyce (Una interpretación desde la perspectiva hebraica), Universidad
de Deusto, Bilbao, 1994, pp. 45-46.
5 Sultan, Stanley, The argument of Ulysses

6 Joyce, James, Ulysses 4/341-343 [ofrecemos la página seguida de las

7 Francisco García Tortosa (editor y traductor), Ulises, pp. xxvii-xxviii (Introducción).

45
 etc

46
 etc

MARGARITA ESTÉVEZ-SAÁ
“¿Hay alguien que me entienda?”: Mujeres en la obra
de James Joyce

La existencia de una ingente bibliografía crítica sobre la obra del escritor irlandés Ja-

legado literario como pueden ser su ideología política, su actitud hacia Irlanda y los ir-
landeses o, el tema que nos ocupa, su consideración y representación de la identidad
femenina a través de las protagonistas que pueblan sus obras.
Joyce fue inicialmente considerado como un escritor representante de una sociedad
tan claramente patriarcal como la irlandesa que sometía, limitaba, menospreciaba y
estereotipaba a las mujeres. A medida que su obra se fue estudiando con mayor pro-
fundidad se releyeron sus textos con un mayor cuidado, también desde la perspec-

del autor, es decir, de la interpretación de sus retratos de personajes femeninos a la

luz de la relación del escritor con las mujeres en la vida real, descubrió un proceso de
caracterización mucho más complejo y polivalente que la crítica temprana no había
sido capaz de evidenciar.
En la actualidad existe un notable consenso en torno a ciertos puntos relacionados
con cuestiones de género en la obra de James Joyce referidos, en primer lugar, a la
variedad de personajes femeninos que los lectores pueden descubrir en los textos del
escritor irlandés, pues Joyce nos proporcionó los más diversos retratos femeninos que
incluyen niñas, mujeres jóvenes, adultas y ancianas, casadas y solteras, cultas y sin

47
 etc

de distintas edades que incluyen a jóvenes adolescentes como es el caso de la her-

Dubliners, Polly en
A Portrait of the Artist as a Young Man, Gerty MacDowell
o Milly en Ulysses o Issy en Finnegans Wake; y a mujeres maduras que pertenecen a

Martha Clifford en Ulysses; casadas

Exiles, Mo-
lly Bloom y Anna Livia Plurabelle en Ulysses y Finnegans Wake respectivamente, etc.;
-
pecto a su estatus social así como a sus actitudes políticas y sociales descubrimos no

patriarcal en la que son presentadas, como es el caso de Eveline, Mary Dedalus, Mrs
Purefoy, etc., sino también la inclusión de personajes femeninos que se podrían consi-

Exiles, Emma Clery en Stephen

Hero (más que su correspondiente E-C- de A Portrait) o Martha Clifford en Ulysses,
personajes que, en mayor o menor medida, han adquirido o aspiran a conseguir una

propio credo político o social.

En segundo lugar, y en cuanto al tratamiento que reciben estos personajes, en líneas
generales se puede constatar que el escritor irlandés trató a sus personajes femeni-
nos de forma bastante semejante a como lo hizo con los protagonistas masculinos,
es decir, con crudeza en ocasiones, con benevolencia o compasión en otros casos, y
ofreciéndonos siempre ejemplos de retratos masculinos y femeninos que representan
-
yección de estereotipos o actitudes esencialistas.
Finalmente, y en tercer lugar, podemos y debemos tener en cuenta que en todas sus
obras Joyce da la última palabra, directa o indirectamente, a una voz femenina, algo
que la crítica no siempre ha tenido en cuenta y que, sin embargo, puede aportarnos
claves muy interesantes a la hora de interpretar la consideración, la relevancia y la

arrojar luz en torno al debate aún existente hoy en día que separa a quienes consi-
deran que el escritor denota actitudes androcénticas, quienes han expuesto que el

que sometían a la mujer irlandesa de su época sin ir más allá, frente a lecturas más
recientes que vislumbran en la obra joyceana signos de inconformismo con las pre-
carias circunstancias de la mujer en la Irlanda de principios del siglo XX y detectan

48
 etc

incluso reivindicaciones de corte feminista en muchos de los personajes femeninos

que pueblan la obra de Joyce.
El interés joyceano en la representación de la condición femenina en la literatura fue
uno de los motivos que llevó al escritor irlandés a admirar al dramaturgo noruego
-
ma” (1900), el conocimiento de Ibsen de la humanidad era especialmente notorio

a las mujeres en su sabiduría sobre la condición femenina (James Joyce, Critical

Writings 64). Emulando a su admirado Ibsen, Joyce comenzó ya en Dublineses a
prestar atención a la variedad y multiplicidad de la condición y circunstancias de las
mujeres. La crítica ha señalado con acierto que la óptica o perspectiva adoptada
es ciertamente masculina y, en consecuencia, pueden vislumbrarse personajes fe-

otras; frente a retratos de mujeres más activas e incluso rebeldes que son de algún

de sus hijas. A pesar de esta visión masculina, académicas como Florence Walz no
han dudado en apreciar la dimensión ética de un escritor que está exponiendo las
limitaciones socioeconómicas de las mujeres en la Irlanda del momento, de igual
forma en que lo hará en el capítulo 13 de Ulysses a través del retrato de una joven
Gerty MacDowell cuya única esperanza sería el matrimonio. Aún así, la clave inter-
pretativa en Dubliners nos la proporciona en el último relato incluido en la colección,

los temas tratados en los relatos previos, y que obliga al lector a releer las narracio-
nes anteriores en una especie de vuelta de tuerca.

corregida e incluso reprobada gracias a tres encontronazos que el protagonista man-

tiene con tres mujeres bien diferentes que ponen en tela de juicio su proceder y que
representan las distintas circunstancias, edades y estados civiles de las mujeres en
el Dublín joyceano. Se trata de la joven sirvienta Lily, la educada soltera nacionalista
Miss Ivors, y Greta Conroy, esposa del protagonista y madre de sus hijos. Estas tres
mujeres son las encargadas de proporcionar un corrector a un engreído Gabriel, de
tal forma que Lily le reprochará su pregunta sobre si tiene novio así como el intento
comprarla con unas monedas; frente al cosmopolitanismo de Gabriel, Miss Ivors le
-
mente, Greta le aleccionará sobre la generosidad del verdadero amor.

49
 etc

A Portrait of the
Artist as a Young Man, una novela tan centrada en la subjetividad de su protagonista
Stephen Dedalus, que el personaje femenino se reduce a la visión y experiencia, cier-
tamente limitadas, que el joven tiene de las mujeres que lo rodean: su madre, su tía
Dante, su amiga E-C-, las prostitutas con las que se encuentra y la joven que ve en la
playa. Una simple comparación entre Stephen Hero, el manuscrito inicial que Joyce
descartó y reescribió como A Portrait, nos permite descubrir cómo unos personajes
más desarrollados en el texto originario, especialmente la madre y Emma Clery, son

joven ardiente defensora del nacionalismo, ven claramente reducidas sus funciones
y mermada su caracterización en A Portrait. En general, Stephen somete las mujeres
que le rodean a estereotipos con los que un joven en pleno desarrollo se muestra cier-
tamente incómodo. La madre y tía Dante representan intentos fallidos por imponerle
una moral de conducta y se asocian a la defensa de la religión católica y sus precep-

instinto sexual con el que el joven no se siente especialmente a gusto, de ahí que
tienda a proyectar una visión de la mujer en clave de tentadora (E-C-, las prostitutas)

se incomodó con la sensualidad femenina que despertaba sus instintos sexuales y,

condición femenina que tanta incomodidad e inseguridad causaban en el joven. Aún

así, si tenemos en cuenta la distancia irónica que Joyce establece con respecto a su
protagonista, no se escapa al atento lector que el adolescente está continuamente
proyectando en las mismas sus

A medida que continuamos leyendo cronológicamente la obra de Joyce descubri-

mos cómo el escritor muestra su ambición literaria también a la hora de representar
en toda su complejidad la condición femenina a través de personajes tan potentes
y universales como Molly Bloom o Anna Livia Plurabelle. Aunque nos centraremos
en las mujeres de Ulysses y Finnegans Wake, es preciso recordar que en la única
obra teatral publicada por el escritor, Exiles, James Joyce ofreció a través de Bea-
trice y Bertha dos interesantes ejemplos de su continuado interés por el personaje

Beatrice, soltera y culta, contrasta con la amante esposa Bertha, y ambas juegan
un papel esencial a la hora de inspirar a la vez problematizar la tarea del escritor

50
 etc

protagonista, Richard Rowan, en su intento por reconciliarse con su propia condición

como esposo, padre y amante.

Son, no obstante, los personajes femeninos de Ulysses y de Finnegans Wake los que

Livia Plurabelle, respectivamente.

Ha de tenerse en cuenta, sin embargo, que son muchas más las mujeres que se
aluden en Ulysses. Bien es cierto que, a excepción de la joven Gerty MacDowell a

y cuidando a los hermanos de éstas, la mayoría de las mujeres en la novela apare-

cen en espacios cerrados, y cuando caminan por la ciudad es, al contrario que en
el caso de los personajes masculinos, porque tienen un propósito concreto, como
hacer compras o seguir a esposos como hace la señora Breen. Al resto las vemos

tránsito hacia la modernidad imponía a la mujer y su escasa participación e incluso

presencia en la esfera pública.
Y será una mujer, Molly Bloom quien se haga oír en el último capítulo de Ulysses con
voz alta y clara. Este personaje femenino da un buen repaso no sólo a los personajes
vistos en los capítulos anteriores, sino a la sociedad irlandesa del momento en su
conjunto.
Molly esgrime su derecho a mostrarse como representante de la complejidad y mul-
tidimensionalidad de la condición femenina, que abarca conservadurismo y actitudes
-
tereotipar y encapsular a la mujer o a la condición femenina.
Molly Bloom no es ejemplo de nada (Elam), ni de la mujer sumisa que perpetúa la ima-
-

ambos modelos de mujer y muchos otros, hasta el punto de que los lectores empatizan

y comportamientos. La protagonista, por ejemplo, se preocupa en exceso por su apa-

riencia física, muestra su rivalidad para con otras mujeres de su comunidad dublinesa
llegando a sentir envidia por la juventud de su hija; pero también lamenta la escasa
educación y oportunidades que tienen las mujeres para desarrollarse profesionalmente,
se compadece de las circunstancias adversas de algunas vecinas, reivindica mayor
libertad para la mujer y considera que el mundo estaría mejor gobernado por féminas.

51
 etc

En Ulysses
otra vez sobre las mujeres, pero ha de tenerse en cuenta que Bloom no es un personaje
masculino cualquiera, es quien más claramente se compadece de la situación de las
mujeres (se preocupa por su hija, lleva el desayuno a la cama a su mujer, visita a una
parturienta, recauda fondos para la viuda del recientemente fallecido señor Dignam, y
se apena por la señora Breen dada la inestabilidad mental de su esposo). Según su

Ulysses llega
a deconstruir, precisamente a través de Bloom, la dicotomía hombre-mujer, pues es

sus más íntimos deseos cuando se transforma en una cerda y expone su anhelo de
concebir y dar a luz. No en vano la crítica joyceana se ha referido a Bloom como un

de la condición femenina de un esposo que a través de sus gustos, sus pensamientos

y su comportamiento había contribuido a minar cualquier distinción entre lo masculino
y lo femenino, una oposición que, como es bien sabido, conllevaba la priorización del
componente masculino.
Esta deconstrucción a través de un personaje de la diferencia de género, que el pen-
samiento occidental había perpetuado entre el par hombre-mujer privilegiando al pri-
mero, fue llevada a su máxima expresión en la última y más difícil y oscura obra del
escritor irlandés, Finnegans Wake. Joyce explicó que si en Ulysses había reproducido
un día en la vida de la Irlanda de 1904, su intención con su última obra era atender al
complejo mundo de la noche y de lo sueños. Hablar de mujeres en esta obra es tan
controvertido como hablar de personajes, y no todos los críticos están de acuerdo –un
debate más a la larga lista de las controversias que mantienen ocupados a académi-
cos y estudiosos de la obra de Joyce. Para algunos no tiene sentido hablar de perso-

para el más cuidadoso y paciente lector. El mismo Joyce había declarado al respecto:
, James Joyce

existan personajes en su obra sino que sus palabras, más que negar la existencia de
los -
sentadas de forma convencional.
-
sar de la incertidumbre que las rodea, aparecen recurrentemente en el texto, como

52
 etc

es el caso de Humphrey Chimpden Earwicker, Anna Livia Plurabelle, Shem y Shaun,

a proponer incluso la existencia de una línea argumental básica en la que participan

éstos y otros protagonistas: una familia compuesta por el padre, Humphrey Chimpden

y la niña Issy. Esta familia regenta una taberna a las afueras de Dublín, en Chapelizod,

de la taberna se distinguen dos grupos, el de Los Cuatro y el de Los Doce. Un grupo

de chicas, a veces siete y en otras ocasiones veintiocho, juegan con los niños en las
cercanías de la taberna. El padre se ve envuelto en un turbio asunto que tiene lugar
en Phoenix Park en relación con tres chicas jóvenes y que apunta a una supuesta in-
discreción sexual por parte de Earwicker: no se sabe a ciencia cierta si Earwicker ha
estado exhibiéndose ante las jóvenes o espiándolas, pero existen testigos, al menos
tres soldados. La indiscreción de Earwicker se propaga por todo Dublín y da lugar a
todo tipo de rumores y cotilleos y será Anna Livia quien intentará encarecidamente
exculpar a su marido.
El aspecto de la caracterización de los personajes que, en primer lugar, llama la aten-
-
ca que Joyce había comenzado en Ulysses aunque no de forma tan radical y genera-
lizada como ocurre en Finnegans Wake. Así, con respecto a los personajes femeninos

Apud liber-
tinam parvulam”, Amnis Limina Permanent -

como Isobel, Isha, Iseult, Isolabella, etc., y adopta distintas personalidades como las
de seductora, princesa, bruja, o sacerdotisa; y se la relaciona con distintas funciones
de carácter simbólico como rocío, lluvia, Cenicienta, bella Sulamita, Isis, Osiris, etc.

el espejo que le devuelve la imagen de su doble, Marge o Maggie, de forma semejan-

te a la Alicia de Lewis Carroll. De esta forma Issy adopta la pose de joven inocente y
proyecta los aspectos más oscuros de su personalidad en su doble.
Todos los personajes principales cobran una dimensión universal que, en muchas
ocasiones, oscurece su dimensión realista. Anna Livia encarna al río Liffey, es decir,

personajes femeninos también se funden y desdibujan constantemente de tal forma

como una alusión a la madurez de ALP.

53
 etc

Las características que se asocian a cada uno de los personajes nos permiten, en
muchas ocasiones, intuir de quién se trata en la obra, a pesar de los continuos cam-
bios de nombre a los que se les somete. En el caso de Anna Livia se la asocia con la
salvación y la exculpación y a la joven Issy con la auto-complacencia.
Joyce parece estar presentando la condición femenina en Finnegans Wake como
-
nales. La presencia femenina en Finnegans Wake es, por una parte, sometida a la
narración masculina, como se comprueba por ejemplo en el capítulo conocido como
las lecciones en el que comentarios de la niña Issy pugnan por dejarse oír a través
de notas a pie de página en [Link], frente a las intervenciones de sus hermanos que
ocupan lugares preferentes a ambos lados de las páginas; pero, por otra parte, apa-
rece recurrentemente en momentos climáticos de la obra como es, tal y como Joyce

que por fín oímos nítidamente la voz de Anna Livia.

Finalmente, parece lamentarse porque no ha sido tenida en cuenta, y se pregunta si

alguien la entiende. Una ALP, cansada y triste, parece resignarse a su soledad y a
pasar inadvertida. Pero antes de desaparecer, Anna Livia, que es el río, se funde con
el mar y nos remite al principio, al origen de la humanidad, al comienzo de Finne-
gans Wake, y al inicio de la historia del sometimiento y de los intentos de liberación
de la mujer. Anna Livia expone sus quejas, lamenta su situación y parece suplicar
que volvamos a empezar, esta vez, siendo conscientes de que, como se demuestra
en Finnegans Wake mediante las voces de Issy y ALP, la historia de la mujer es la
de la búsqueda de un espacio en el que expresarse que tradicionalmente ha sido
reducido a los márgenes hasta que se le permitió hacerse oír, aunque fuera en el
último momento.
No es tarea fácil concluir un estudio sobre Joyce y las mujeres; es difícil posicionarse
-
mana en general y de la femenina en particular. Lo que es innegable es que su afán
por abarcar a través de la caracterización de sus personajes lo más excelso a la vez
que lo más bajo del ser humano, ciertamente incluyó el caso de la mujeres. Un par de
anécdotas que relató uno de sus biógrafos, Richard Ellmann, ilustran las reticencias
del genio irlandés. Es sabido que el psicoanalista Carl Jung, quien trató sin mucho éxi-
to los problemas de Lucia, la hija de Joyce, mostró su asombro ante el conocimiento
que el escritor irlandés había demostrado a lo largo de su obra sobre las mujeres y la

54
 etc

mujeres”. Sin embargo, también es conocido que la esposa de Joyce, Nora Barnacle,
tenía una opinión bien distinta y consideraba que su marido no tenía ni idea de lo que
era una mujer. A Joyce parecía no interesarle mucho esta controversia, pues cuando
se le acercaban lectores y admiradores, y le comentaban que él sí había entendido
qué era una mujer, nos cuentan sus biógrafos que acostumbraba a levantar la mirada

protagonista al que nos hemos referido con anterioridad, Gabriel Conroy, se pregun-
taba sica leja-
na?”; pues bien, Joyce pasó buena parte de su existencia y dedicó sobrada atención,
al menos, a preguntarse qué es una mujer. Y si Anna Livia duda si alguien la entiende,
podemos concluir que James Joyce, no escatimó esfuerzos a la hora de intentar una

inherente a la identidad femenina.

Mujeres en la obra de James Joyce

MARGARITA ESTÉVEZ-SAÁ

Referencias

Feminism, Aesthetics and Subjectivity. Ed. Manuel Barbeito. Santiago
de Compostela: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Compostela, 2001. 43-64.
Ellmann, Richard. James Joyce.
Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, [Link]). Ed. Bilingüe de Francisco
García Tortosa. Trad. Francisco García Tortosa, Ricardo Navarrete Franco y José Mª Tejedor Cabrera.
Madrid: Cátedra, 1992. [Link], James. The Critical Writings of James Joyce. Eds. Ellsworth Mason
y Richard Ellmann. London: Faber and Faber, 1959.
Dubliners: Women in Irish Society”. En Women in Joyce. Eds. Suzette Henke y Elaine Unkeless.

55
 etc

56
 etc

GUILLERMO BUSUTIL
El lenguaje flaneur de Joyce

Hacerse un Joyce no es fácil. Si es para su lectura se necesita un tiempo desabrocha-

do de todo, sin necesidad de rumbo ni de búsqueda. Lo único que cuenta es ponerse
a colocarse de literatura. No es difícil. Uno empieza a leer con relajación y alerta a
la vez los sentidos, sintiéndose a bordo de un largo poema con tanta capacidad de

imágenes como en una sinfonía de Erik Satie: ligera, lenta, con muchas repeticiones

mosaicos independientes. Experimentar las abstracciones y el tempo andante de los

cuadros mentales, emocionales, temporales con los que sorprende, seduce o arrastra
Leopoldo Bloom a lo largo de su febril paseo de recuerdos, de pasiones de pecamino-
sa moral, con sus aristas y espitas espirituales; lo mismo que la de los personajes en

del caos, de la huella de lo bíblico, de las contradicciones humanas, de los secretos

-
nólogo onírico y erótico de Molly Bloom —cuya obscenidad descarnada y lúdica está
presente en la correspondencia caliente y real entre Joyce y su esposa Nora Barr-
nacle— inolvidable y glorioso ejemplo de la capacidad lúbrica del lenguaje. Otra de
las fronteras con las que Joyce provoca al lector, lo reta, lo hipnotiza. Leer su Ulises
produce algo parecido a lo que sucede con la poesía de Ezra Pound, con la de Walt
Whitman y sus construcciones anafóricas, e incluso de Lezama Lima y su delirante

jungla de un laberinto que discurre entre el diálogo simbólico entre el macro y el micro
mundo, y un viaje delirante de sabor y fulgor a través del estilo en estado puro y en
permanente metamorfosis.

57
 etc

escritura cubista y por tanto la mirada de quién entiende la realidad como un caleidos-
copio que puede descomponerse y recomponerse de acuerdo a una compenetración
de planos y a una simultaneidad de percepciones. El resultado, da igual la novela de
su mano de la que se trate, es un poliuniverso plástico con una estructura que apri-
siona (es imposible escapar de una página a otra sin pelearse/perderse/interpretar
cada una sin la brújula de argumento sometido) y que va más allá del psicoanálisis en
movimiento del personaje. No importan las edades divididas en tres como guía para
no extraviarse demasiado ni todo lo que le acontece en la mente a Bloom. Nada hay

estilísticas distintas, que dejar que sean la mirada, los pequeños detalles, los objetos
-
niéndonos más que situarnos e incluso adoptando un papel de engarce, de simbolo-
gías guadianescas que sólo se entienden con esos objetos y detalles que aparecen y
desaparecen otorgándole sentido a los diversos sucesos de esta historia de historias.
Y sobre todo disfrutar del eje de Ulises, al igual que de Dublineses, que no es otro que
la aventura de todas las peripecias posibles del lenguaje para narrar su capacidad lin-
güística, explorar lugares a los que nunca antes había llegado y abrir con sus malaba-
rismos, trampas verbales, dobles y triples sentidos, la mirada del lector y hacerla más
perfeccionista. Lo mismo que el texto y la historia que cada lector debe hacer con su
propia llave, de manera creativa, consciente de que en cierto modo él se asoma como
personaje y coautor del organismo textual que mantiene en alto el poder del lenguaje
como hábitat que lo envuelve y lo sumerge hacia su interior, allí donde ese lenguaje
es un caleidoscopio con conciencia, que diría Baudelaire.
Ese reto lo ha pasado con sobresaliente Antonio Soler en su novela Sur. Espléndida
relectura y homenaje a la narración como desplazamiento por la ciudad, igual que
si fuese la fotografía intimista, coral e introspectiva del mundo y de las emociones
individuales convertida en cada momento en palabra, en un delirio esférico del pensa-
miento como mundo, y al mismo tiempo en pesadilla del lenguaje como territorio de la

y épica de la epifanía de un texto que parece estar a punto de explotar en cualquier

instante.
Cuando de joven estudié un año entero el Ulises de Joyce en Crítica Literaria, el
querido profesor de aquella materia universitaria nos explicaba la complejidad de sus

de la radiografía verbal de los estados mentales que asume Joyce en su concepto

de la literatura. Y hacerlo sin perder la originalidad de las expresiones, su múltiple

la sinestesia sensorial del lenguaje y en otro párrafo más adelante su deconstrucción

en sombríos monólogos de sutileza emocional, sujetos a los juegos de ópticas de lo
cotidiano y de lo anodino, de su mitología y a la vez de los motivos por los que se
produce una huida de ese entorno, al igual que de los combates que suceden en su

58
 etc

mente y en el vagabundeo dublinesco que Leopoldo Bloom ovilla y desenovilla entre

-
cular, de un que requiere una lectura atenta, suspicaz e indagatoria con los
ojos y con el oído. Efectivamente, porque el lenguaje de Joyce crea situaciones de
soslayo, esquinadas, al fondo del primer plano, fugaces, de escondites, de propuestas
engañosas, de enigmas en la quietud, de desdoblamientos metafóricos, de rupturas
argumentales cuya razón reaparece. Y a la vez construye una colmena de voces que
entran en colisión, que conforman simbologías, que establecían relaciones entre sí y a
la vez eran veneros de una identidad concreta del lenguaje. Se dice mucho y de todo
a la vez, entre medias, de pasada, de fondo y de piel en la novela laberinto, y también
en todos los libros de Joyce que hilvanan un mundo único y el viaje a la madurez de un
escritor que comienza con el Retrato del artista adolescente, prosigue con Dublineses
y culmina con Finnegans Wake. Las estaciones del novelista que nos enseñó que no

lenguaje reside el alma, y la imaginación que la sueña mientras la pasea.

El lenguaje flaneur de Joyce
GUILLERMO BUSUTIL

59
 etc

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PABLO ARANDA
Leer el Ulises es una Odisea

Leer el Ulises era una odisea. Yo había leído La Odisea, cruzando en solitario Turquía
e Irán, y enseguida la diversión ocultó el vértigo, y había leído Retrato del artista
adolescente, de Joyce, buscando una revelación que no llegó, cruzando en solitario
las madrugadas de mi dormitorio, porque me sedujo el título y porque el traductor era

(según las últimas estadísticas)”. Pero había que leer el Ulises. Si te gustaba leer, si
ansiabas ser escritor. No se puede ser escritor sin haber leído el Ulises, me dijeron
a los 20 años. Qué pesados. Yo pensaba en Joyce, que había escrito Retrato del
artista adolescente no sólo sin haber leído el Ulises sino sin siquiera haberlo escrito.
No es que sea difícil, aseguraban los que lo habían leído, es que no se entiende.
Ulises inauguraba la novela moderna y me negué a leerlo. Para odiseas ya estaba La
Odisea, y la vida (que me esperaba en lugares como Irán y en lugares más anchos,
como mi dormitorio). Inauguraba la novela moderna universal, así como Tiempo de
silencio inauguraba la novela moderna en español y yo me leí tres veces Tiempo
de silencio, y es decirlo y preguntarme en qué estante me aguarda para ser leído
de nuevo. Luis Martín Santos no escribió que Madrid es una ciudad de un millón de
cadáveres (según las últimas estadísticas) pero sí la mejor descripción de una ciudad
que he leído nunca.
Hasta que fui a Trieste y, con la costumbre que aún guardo de leer autores que hayan
pasado por el lugar al que voy, leí a Italo Svevo, que fue alumno de Joyce, se me
hizo larga La conciencia de Zeno, y leí el Ulises

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 etc

Caffé San Marco, pero esa es otra

historia. En aquel tiempo era un joven juguetón y cronometraba las lecturas. Empleé
22 horas de mi vida, no seguidas, en leer Ulises en Trieste. Lo siento, pero me gustó
mucho. Me sorprendió la calidad literaria, el humor y la falta de pudor. La grandeza

esperaba el monólogo de Molly como premio. Muchos años después pasé unos días

cronometrar, porque seguía siendo juguetón, pero ya no era tan joven. Me hice otra
foto con otro Joyce, también de bronce, y me compré una edición en inglés de Retrato
del artista adolescente en la farmacia Sweny´s, en la que Leopold Bloom compra una
Ulises, y junto al libro me compré una pastilla de
jabón, porque ya no soy tan joven, pero soy muy limpio, y algo friki.
Había leído Dublineses en español y Dubliners en inglés. Cuentos estupendos que
se entienden perfectamente, sobre todo cuando los leí en español. Finnegans Wake
no lo pienso leer, dicen que es como las partes que no se entienden del Ulises. Soy
novelista sin haber leído Finnegans Wake, incluso sin haberlo escrito.

que el Ulises no lo entiendo. Menuda odisea.

Leer el Ulises es una Odisea

PABLO ARANDA

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GUILLERMINA HEREDIA
Paseo por los anticuarios, tiendas y hogares
de la mano de Ulysses
[Dossier > pág. 183]

Cuando nos decidimos a hablar del Ulises de Joyce, creímos conveniente dar cuenta
de la riqueza verbal de los irlandeses relacionada con costumbres como la forma de
cuidar el té y los objetos que se usan para este propósito, nombres relacionados con
la comida, con la bebida y con la mesa, vestidos, objetos del hogar, además de otros
objetos de la vida cotidiana que no son habituales en la actualidad.13

INSTRUMENTOS PARA HACER Y TOMAR EL TÉ

U, 4: 264). Hervidor de agua de hierro negro, objeto que tiene la propiedad
de poder ponerse directamente al fuego para calentar el agua en pocos minutos. Pri-
mero, fueron los de cobre pero, debido al oxido de cobre que formaba el cardenillo, se
popularizaron los de hierro; luego, los de aluminio y acero inoxidable; y, actualmente,
son eléctricos. Entre sus propiedades características se encuentra la forma que tiene
el pitorro que hace que no se derrame el líquido.
TEA-COZY (U
de mantener el té caliente hasta la última taza. Se siguen usando y en la obra aparece
cuando Gerty recuerda la bondad del Padre Conroy y decide hacerle una para rega-
lársela.

13 Hans Walter Gabler, Ulysses, Randon Housse, New York, 1986. (Todas las citas, excepto una, corresponden a esta edi-
ción).

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 etc

MOUSTACHE CUP (U -

una que Milly le había regalado cuando él cumplió 27 años y siempre bebía té en ella.
FIGROLLS (U, 2: 20).
higos, que antiguamente eran de fabricación casera y que ahora se venden indus-
trializados y se usan para acompañar el té. Una de las referencias a estos pastelitos
es la que nos encontramos cuando Stephen está dando clases y Armstrong saca los
pastelillos los aplasta entre las manos y se los va comiendo poco a poco.

LA COMIDA Y LA MESA
THE MALAGA RAISINS (U álaga se habla cuando Bloom
se acuerda de los antojos que tenía Molly mientras estaba embarazada de Rudy. Se
le apetecían, porque le recordaban a España (Gibraltar) y porque creía que tenían
-
les malagueños establecieron su casa comercial en Gibraltar y se dedicaban, entre
otras cosas, al comercio de las pasas y de vino de Málaga desde Gibraltar hasta
Las Islas.
CHUTNEY SAUCE (U era de origen indio, dulce o agridulce,
para tomar con las carnes y la caza. A Molly le encantaba con el cordero para cenar.
HERRING (U, 3: 97). Los arenques son peces de aguas templadas y poco profundas
(Atlántico, Báltico) que se consumen lavados, salados y ahumados, desde el segundo

consideraba vulgar y tabernario, pero era una buena fuente de proteínas y fue muy
importante en la dieta rural.
-
¡nada de remilgos, arenques con panceta frita!”.
U, 13: 234). Bandeja de plata para colocar las tostadas.
Estas bandejas eran un símbolo de distinción. Como decía Gerty, las tienen en casa
de los ricos. Ahora se siguen usando en las casas y en los hoteles en Irlanda, en In-
glaterra y en España. Aunque sean de imitación, se pueden encontrar en las tiendas
de regalos y se suelen usar de adorno o para poner tarjetas.
SANDWICHBELL (U, 11: 660). La campana de emparedados se usa para que los

de los emparedados en la sombra acogedora Lydia, su bronce y rosa, gracia de una

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dama, daba y retenía: como en fresca glauca eau de Nil Mina a picheles dos sus piná-

PRODUCTOS RELACIONADOS CON LA SALUD

CÁSCARA SAGRADA (U, 4: 510) es un laxante natural procedente de una planta,
Rhamnus purshiana, o cáscara sagrada, que todavía se encuentra en las herboris-
terías. Después del desayuno, Bloom va al cuarto de baño que estaba detrás de la
casa y aqu a revista para entrete-

hemorroides”
LOG WOOD (U procedente del estado de
Campeche en México, es un árbol de tronco rosáceo o rojo que tiñe desde el color
púrpura hasta el negro dependiendo del producto químico con el que se mezcle. Tiene
un 40% de taninos es muy astringente y se usa medicinalmente como antidiarreico.
BORAX (U, 11: 117) es un producto limpiador natural que se encuentra en forma de
sales en las orillas de los grandes lagos como los de Chile, del desierto de Atacama,
los de California etc., y se emplea en champús, lociones capilares, elixires bucales
pomadas, cremas hidratantes, como antiarrugas, mascarillas de belleza, detergentes,
suavizantes, y, en forma de ácido bórico, para el olor de pies; y en joyería se usa para
borrar las señales de las aleaciones. También se usa para cortar la heroína.

EAU DE NIL
-

de Nil”, exquisito contraste.

THE TORTOISE SHELL COMBS (U, 13: 639). Los peines de carey son un adorno de
carey que usaban las mujeres para recogerse el pelo.
CAPITONE (U
un sistema de tapicería con pliegues de manera que el relleno está sujeto con boto-
nes y forman dibujos regulares en relieve. Estos botones tienen la parte de debajo
de metal. A causa de la humedad se oxidan enmohecen y dejan la mancha de moho.
También al bajarse la gente los arrastran con la ropa.

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 etc

CAMEO BROCH (U es un relieve tallado en piedras preciosas

(Ágata, Ónice), y estaba en boga desde la antigua Grecia.

OBJETOS DE DISTINTOS USOS

o bastón se saca de un brote salvaje que le
-
to se corta y ya está el bastón, o se deja crecer hasta que echa una porra al lado de la
raíz y es entonces cuando lo cortan y ya tienen el puño.
U, 1: 619). Es el mechero de yesca con el que Heines le
ofrece fuego a Stephen. Estos mecheros todavía existen, aunque sin muelle. Se
venden principalmente en los estancos de zonas turísticas. Tenían las ventajas de
no apagarse con el viento y ser muy económicos. Se usaban principalmente en las
zonas rurales
PINCUSHIONS (U -

dejaba en las cortinas.

BED WITH THE LOOSE BRASS QUOIT (U, 4: 59). Es una cama de hierro con las
.

-
larlas.
CHIPPENDALE CHAIR (U, 3: 95). La silla chippendale es un signo de distinción. Es-
tas sillas deben su nombre a Thomas Chippendale, ebanista ingles de 1700, creador
de muebles de lujo típicamente inglés, las patas eran curvas y con un adorno parecido
a pezuñas en el extremo y tenían curvas, calados y rejillas en los respaldos.
THE PIANOLA (U, 15: 4115). La pianola es un instrumento musical, mecánico, pa-
recido al piano que emitía música sólo con meterle el rollo perforado y accionar los
pedales. Las teclas se movían solas.
U, 14: 754). El guardapelos es un colgante que se abre para guardar un
mechón de pelo de la persona amada, ya fuera novio, marido o hijo.

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BEBIDAS
De entre todas las bebidas que aparecen en el Ulises, sólo he recogido las que me
han parecido más curiosas
GROG (U

marineros.
MEAD (U, 14: 194). El aguamiel es una bebida alcohólica conocida por ser una de las
más antiguas consumida por el hombre. Se obtenía a partir de la miel fermentada y
se consumía en los países del norte donde la uva no prospera. Su consumo empezó
a decrecer con la aparición de la cerveza.
ABSENTA (U
se lo daba la tujona o tuyona contenida en el ajenjo, sustancia que producía alucina-
ciones. Los artistas del siglo XIX y XX hicieron de ella su bebida de moda pues decían
que potenciaba su creatividad

SANDWICHMEN (U
todavía se usa en algunos lugares de España

la tinta, todavía tiene otros usos diferentes, como para ver las germinaciones de las
semillas, para decoraciones de tejidos y pared por medio del estarcido.
BLUE AND GREEN EGGS (U Los huevos verdes y azules existían y existen
todavía; proceden de unas gallinas chilenas y se pueden encontrar en algunos lugares
del norte de España.
BROWN SCAPULAR (U
obispo y me apunté al escapulario marrón”. Quien lo lleve a la hora de la muerte no

Stock, fundador de la orden del Carmelo. Tenía que ser de borrego negro.
ALABASTER MORTAR (U, 5: 477). El mortero de alabastro servía para preparar las
medicinas en las farmacias.

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STAMPS (U, 4: 67). Los sellos son estampas de reverso engomado que se ponían

U que Bloom le regaló a Milly

cuando cumplió cuatro años y ella rompió enseguida. Lo denominamos ambarino por-
que sería de cualquier resina parecida al ámbar.
CHAMBERPOT (U, 4: 330). Es un orinal con greca. Teniendo en cuenta que el aseo
estaba en el jardín, ella utilizaba un orinal que tiene protagonismo en este episodio y

de cámara. Podría hacer una especie de retruécano con eso. Es una especie de mú-

vacías las que más ruido hacen. Por la acústica, la resonancia cambia en la medida en
que el peso del agua es conforme a la ley de la caída del agua. Como esas rapsodias
de Liszt, húngaro, de ojos agitanados. Perlas. Gotas. Lluvia. Tiriliri laralara luruluru.
Sissseo. Ahora. A lo mejor ahora. Antes”. El sonido de la orina en el orinal. Basta re-
cordar el supuesto origen de Chamber music
de F. García Tortosa).
BARBED WIRED (U El cilicio

WATCH (U, 6: 336). Nos encontramos múltiples referencias al reloj en todos los epi-
sodios. Aparecen relojes de pared. Y hay otros relojes esféricos que colgaban de una
cadena para que se pudieran guardar en el bolsillo del pantalón o del chaleco. Según
fueran de oro o plata y el peso que tuvieran así era el estatus de la persona.

recuerda los días de Halcyon (U

constelación de las Pléyades y también al pájaro Martín Pescador, el pájaro de la tran-
quilidad. Según la mitología, Alción, hija de Eolo, se enamoró y se casó con Ceix, hijo
del Lucero del Alba. Un día que Ceix fue a consultar el Oráculo como había tormenta,
naufragó y se ahogó, Alción muerta de pena se arrojó al mar y los dioses al ver que
estaban tan enamorados los transformaron en Martin pescador. Cuando estos pájaros
quisieron hacer su nido en la orilla de la playa, las olas iban a destruirlo y no podían
anidar. Entonces Eolo mandó que se pararan los vientos y que hubiera siete días de

Por último, creemos necesario concluir que la grandeza de Joyce no estriba sólo en
las cuestiones macrotextuales, en la profusión de estilos y narradores, en las referen-

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 etc

cias cultas a la música o a la astrología, sino que su mirada y su precisión estilística

le permitieron establecer una red de objetos, comidas, bebidas que actualmente se
pueden contemplar con la perspectiva de un anticuario.

Paseo por lo anticuarios

GUILLERMINA HEREDIA

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JUAN GAVILÁN
Al encuentro de Molly Bloom

El Ulises de Joyce es uno de los monumentos literarios más importantes del siglo
XX. Su argumento está construido en torno a tres personajes centrales. Dos de ellos,
Leopold Bloom y Stephen Dedalus, llenan las páginas de la novela durante unas die-
ciocho horas mientras caminan por las calles de Dublín hasta que se encuentran so-
bre las diez de la noche, pasan unas horas juntos en las que prácticamente no hablan
entre sí, visitan un burdel, pasan por una taberna y terminan en la casa de Bloom,
donde ha estado Molly todo el día.
La obra empieza en dos lugares distintos: en la torre Martelo donde se levanta y
desayuna Stephen; y en Eccles Street donde aparece Bloom en la cocina e intenta
desayunar. De Molly no se sabe casi nada en el transcurrir de la novela. Antes de salir
Bloom, le pide que le traiga una crema de la farmacia y le busque un libro para leer. Y
ella le señala una palabra que no entiende en el libro que está leyendo con una hor-
quilla deletreando: me-tem-psi-co-sis. Esta palabra irá dando vueltas en la cabeza de
Bloom todo el día. Por la tarde, se ve un brazo que asoma por una ventana y le echa
una moneda a un marinero mendigo que pasa por la calle pidiendo. Al echar la mone-
da tira el cartel que había en la ventana. Ese brazo es de Molly.
De ella sabemos que Boylan irá a verla a las cuatro de la tarde para hablar del progra-
ma de conciertos que tiene preparado para el verano. Es una de las ideas que van a

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 etc

cinco minutos adelantado. El tiempo que pasa. Las manecillas se mueven. Las dos.
Todavía no”.
La genialidad de Joyce estriba en que al construir la novela el argumento es un ele-
mento secundario, porque, aunque el tema sea original, la tarea del novelista consiste
en darle salida al inconsciente de los personajes principales, a su propio inconsciente,
para convertirlo en lenguaje.
El famoso monólogo de Molly Bloom cierra el Ulises. Está compuesto por ocho pá-

corresponde a una mujer que está en una especie de duermevela, perdida en la

inmensidad oscura de un universo que es ajeno a su soledad, sus miedos y sus
deseos. Como los otros personajes de la novela, no es ajena ni a la frustración ni a
la angustia.
El novelista se propone terminar la novela con el punto de vista de Molly, una mujer
que ha perdido a su hijo, que no se resigna a la posibilidad de que el tiempo haya apa-
gado el deseo y haya convertido en inercia y apatía la vida de su matrimonio.
-
jas que tiene de las costumbres obscenas de Bloom, su dejadez y abandono, y los
recuerdos dolorosos por la muerte de su hijo. No soporta la costumbre que tiene su
marido de abrazarla por detrás y besarle el culo como el que besa un saco de grasa.
Así da igual besar a cualquiera. De esa forma, ella podría ir al puerto y desahogarse
con cualquier marinero. Se acuerda de la aventura tan cercana con Boylan que no
ha satisfecho el vacío inmenso del deseo. No le gustó nada que le hubiera dado un
tortazo en el culo como si fuera un caballo. Sueña con la posibilidad de convertir en su
amante al poeta que ha venido con Bloom. Con él conocería la belleza y la ternura de

Sus pensamientos muestran el fondo de una mujer que depende del varón pero que
necesita la libertad para realizarse de una forma plena como mujer; desvela sus fan-
tasías sexuales a partir de las carencias y de la insatisfacción. No es feliz. No com-
prende que los hombres puedan salir solos y entrar a los bares pero que ella tenga
que permanecer en la casa; que ellos puedan tener aventuras y que ellas tengan que
permanecer atadas por la moral y las buenas costumbres.

de alguien que se abraza a la vida.

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Bloom y Molly se han dormido. Todo seguirá siendo igual al día siguiente, todo se re-
petirá cuando se levanten, continuará el silencio, la soledad y el exilio.

Al encuentro de Molly Bloom

JUAN GAVILÁN

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JUAN MANUEL HURTADO

Del Ulises de James Joyce a Molly Bloom
Cuando el verbo se hizo carne

Tomando un café a la caída de la tarde me abordó una frase, sin venir a cuento de

Frase que parece salir de alguna tragedia griega, supongo. Y acto seguido, como la
-
puso Joyce con su Ulises fue regar el laurel marchito con los espirituosos caldos de
Dionisos”.
-
taria de Shakespeare, (…para Bloom ¿qué no es Shakespeariano?). Anthony Burgess
nos señala la utilización humorística de su lenguaje y el humanismo como rasgo del
antihéroe Leopold Bloom, emparentándolo con el Alonso Quijano de Cervantes. El
semiólogo Umberto Eco se Ulises se esconde una gran
piedad”. Y el poeta José
el lenguaje, y coincide con Burgess resaltando su humor. No hay que olvidar que el
lenguaje nos sujeta al mundo, nos hace sujetos.

entero en los ojos del naturalismo narrativo, y abrió el camino a las vanguardias es-
criturales, sin dejar de ser realista. Un Ulises que fue encomiado por los poetas W.B.
Yeats, E. Pound, T.S. Eliot, por los novelistas E. Hemingway, W. Faulkner y hasta por
el atildado Scott Fizgerald, de quien se dijo que se ofreció a saltar a través de una

botella de güisqui, y sírveme otra copa. No es necesario que saltes”.

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Y como la cabra (Yo) tira al monte (la música) pues vengo a subrayar la textura pu-
ramente musical de gran parte de la novela, y en especial de su último capítulo: el

Rasgos, los musicales, por los que se interesaron el compositor Igor Stravinsky, el
comprometido Luciano Berio, y hasta el mismísimo B. Alois Zimmermann.
Hace ya tres o cuatro años realicé una primera versión dramática
Ulises de James Joyce, quizá el autor a partir del cual la narrativa se torna moderna,

grandes secuencias, es el monólogo interior de Molly Bloom en una noche de insom-

nio, de tormenta exterior y de sofocantes rememoraciones.
Molly es una mujer libre, el espíritu de la tierra en el sentido que daba Frank Wedekind
al término, una rebelde con causa en el sentido que otorga Arthur Schnitzler a sus

de la espera en un reconocimiento del deseo y de su propia identidad; es la antítesis

de Madame Bovary, su mundo no es iluso y soñado sino real y vivido. Una mujer que
ama y desea el amor sin destruir su entorno familiar. Sólo en un momento se culpa de
su poca atención hacia su hija Milly, curiosamente la misma desatención de su madre
hacia ella cuando joven muchacha en Gibraltar.
Molly no es una descarriada en su búsqueda personal, ni es una heroína en el senti-

templo es su propio cuerpo del que ella es su única sacerdotisa profana, sin grietas
en la conciencia, sin sentido del castigo o de la represión. Molly es un canto a un Eros
revivido, sin lágrimas ni suspiros penitentes; Molly es la música de Dionisos. Y como
dionisíaca música sabe Molly que lo más profundo del espíritu es la piel deseante
y deseada cuando el tiempo se aquilata en una sinfonía de sensaciones y se torna

Molly conoce las andanzas de su marido Leopold, sabe de sus aventuras amorosas y
se siente con igual derecho que él a perseguir sus deseos. El arco emocional de Molly
es el transcurso natural del deseo primero de la ilusión, la llamada de los sentidos y
el paso consecuente a las sensaciones compartidas con el Otro, con el amado. Nada
más hermoso, limpio y fresco, que el pasaje de la seducción adolescente que mantie-
ne con Mudley en lo alto de la roca del Peñón de Gibraltar, y más tarde sus posterio-
res subidas al risco para ver los barcos pasar por el Estrecho esperando que alguno
de ellos sea el buque que le traiga de regreso a su amado. Nada más lascivo que la
tórrida escena de la coyunda con Boylan —su representante— al lado del calor de la

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chimenea con una copa de vino, con ese sujeto que cada vez que se ve con ella le

de depravación en sus labios, que cuando reconoce una de sus fantasías eróticas:
Ser transportada a los vértigos del placer por otro hombre ante los ojos de Leopold.
Joyce fue un gran erotómano, amén de otras muchas cualidades, que disponía de una
fecunda erudición clásica. No en vano su Ulises representa la especial aventura ur-
bana de un Leopold Bloom que, como el Ulises mítico, navega por procelosos mares
para hallarse no en la conquista sino en la travesía misma.
Sabemos que Stanislavsky procedía desde el interior de la conciencia y de la emoción
para llegar al exterior, y que Meyerhold procedía desde el exterior de las formas y la
biomecánica para llegar al interior de la conciencia. Los dos buscaban lo mismo, por
caminos distintos. Pues sucede lo mismo con Joyce y con el gran dramaturgo Samuel
Beckett, que no en vano fue su secretario durante un tiempo y estuvo a punto de ca-
sarse con su hija.
La paradigmática forma constructiva de este monólogo interior se articula en los pará-

entre el interior y el exterior, y con la palabra enunci

Borromeo donde lo real-presente, lo imaginado-pasado y lo deseado-futuro en tanto
corpus narrativo con el aire rítmico y melódico de
la forma musical ya no de la Fuga sino más bien de la espirales implicadas al modo
de O. Messiaen. Siendo este el propósito escritural de Joyce —a mi parecer—, su
sintaxis no podía ser otra que la que es: una polisémica frase interminable sin cesuras
ni puntuación.
Molly es un personaje de una entidad poderosa, de una fuerza telúrica y de una fecun-
didad sin igual, una mujer libre en la que el verbo se hace carne para hallar su propia
ética más allá de la norma moral y de las costumbres dominantes de su época. De
nuestra época, quizá.

Del Ulises de James Joyce a la Molly Bloom

JUAN MANUEL HURTADO

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JUAN GAITÁN
Joyce, Eveline y las dos historias

Hay varios dioses omnipresentes en los talleres de escritura creativa, deidades litera-
rias que conforman un olimpo más o menos amplio, pero en el que siempre, sea como
sea, aparecen los mismos nombres repetidos. A veces he pensado en esto (quizás
incluso como tema para un cuento, un cuento que no fuese demasiado largo, nunca
me gustaron los cuentos demasiado largos), en el papel que los profesores de estos
talleres jugamos a la hora de construir esa mitología y de seguir manteniendo una
especie de canon apócrifo, no escrito, que transmitimos a los asistentes a nuestros
talleres con una constancia encomiable.
Ahí están Gógol, y Poe, y Chéjov, y Cortázar, y Borges, y García Márquez, claro, y
Carver, y siempre, siempre, James Joyce. A veces como constructor de la novela que
le ha hecho mundialmente famoso (aunque quizás no tan leída como pudiera parecer
ante tanto comentario, tanta opinión), pero generalmente (la mayoría de estos talleres
están enfocados hacia el relato, hacia la narración breve) como uno de los impulsores
de la modernidad en el cuento literario. Y es en ese registro donde justamente se le
eleva al olimpo, porque sus relatos constituyeron, en su momento, una inesperada
originalidad situada entre dos movimientos literarios importantísimos y paralelos en la

industriales y el descubrimiento de la ciencia como valor irrefutable para alcanzar el

estado de bienestar social (Dublineses puede considerarse un libro con claros rasgos
naturalistas porque no esconde los hechos desagradables, nos muestra el mundo tal
y como es y no cae en la trampa del sentimentalismo). Y, por otro, la modernidad de

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Joyce viene marcada por un segundo movimiento del que es un claro precursor, el
Modernism, que no debemos confundir con el Modernismo hispanoamericano y espa-
ñol porque en esa modernidad el ser humano percibe el mundo exterior a través de su

Y además de eso, hay un último paso de Joyce hacia la modernidad en el relato, un

paso que el escritor argentino Ricardo Piglia explica muy bien en unos conocidos

cuenta dos historias”, tesis que es, también, muy citada en los talleres.
Pero eso de que un cuento siempre cuenta dos historias no fue siempre así. En rea-
lidad, eso es así desde no hace tanto tiempo, y mucho tiene Joyce que ver en ello.
La rueda comienza a girar en ese sentido, probablemente, en los antecedentes más
inmediatos a Joyce, en el cuento que nos llega desde Edgard Allan Poe en inglés y
desde Horacio Quiroga en español, ese cuento que narra en primer plano una historia
y construye otra en secreto, generalmente en los intersticios de la primera, y en el que,

efecto de sorpresa tan característico de ese periodo.

No resulta fácil transmitir a los asistentes a un taller (que a veces son buenos lecto-
res, pero que en muchas ocasiones son lectores poco entrenados en obras de cierta

distintos de causalidad, que los mismos acontecimientos entran simultáneamente en

dos lógicas narrativas antagónicas y que el fundamento de la construcción del cuento
estará, por tanto, en los puntos de cruce de ambas historias.
Superados esos escollos, llegamos a la versión moderna del cuento, la que viene de
Chéjov, Sherwood Anderson y, claro, el Joyce de Dublineses. El salto importante, y
-
sivo y la estructura cerrada y emplear todo su talento narrativo en trabajar la tensión
entre las dos historias sin resolverla nunca. Por decirlo de alguna manera, la historia
secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo, más elíptico, exigiendo una ma-
yor aportación del lector.
Así, si el cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra, el
cuento moderno, el que nos ofrece Joyce en Dublineses, cuenta dos historias como

que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia úni-

Y Eveline (en general todo Dublineses) es un ejemplo interesante de todo esto.

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Eveline es el cuarto de los quince relatos de Dublineses, aunque su fecha de publi-

cación es anterior a la del libro, ya que apareció por primera vez el 10 de septiembre
de 1904 en la revista The Irish Homestead
en una vecina, hija de un catador de té, que se enamoró de un marinero (como en el
relato), con quien se casó y tuvo varios hijos.
Dublineses es un libro que puede ser visto, si le otorgamos únicamente una mirada su-

ser humano, sus distintas edades y condiciones. Es cierto que así lo veía el propio autor,
aunque le molestaba que el análisis se parase ahí. Joyce pretendía mostrar a sus com-

sí mismos), y también la narración del proceso de desarrollo de una ciudad cuyos habi-
tantes pasan paulatinamente de la inocencia a la experiencia. Dublineses se convierte,
así, desde su origen, en un libro que cuenta dos historias, una visible y otra soterrada.
En una carta que el propio Joyce envía en octubre de 1905 al editor inglés Grant
-

Joyce le dice al editor que:

My intention was to write a chapter of the moral history of my country, and I chose Dublin for
the scene because that city seemed to me the centre of paralysis. I have tried to present it to
the indifferent public under four of its aspects: childhood, adolescence, maturity and public life.
The stories are arranged in this order. I have written it for the most part in a style of scrupulous
meanness and with the conviction that he is a very bold man who dares to alter in the present-
ment, still more to deform, whatever he has seen and heard.

Mi intención era escribir un capítulo de la historia moral de mi país y decidí situarlo en

Dublín porque me parecía que esta ciudad era el centro de la parálisis. He intentado
ofrecerlo al público indiferente bajo cuatro de sus aspectos: la infancia, la adolescen-
cia, la madurez y la vida pública. Los relatos siguen este orden. Lo he escrito en su
mayor parte en un estilo de escrupulosa avaricia y con la convicción de que hay que
ser muy osado para atreverse a alterar la presentación de aquello que uno ha visto y
oído, y aún más para deformarlo. (Traducción del editor).
En alguna ocasión el propio Joyce explicó que la obra está dividida en cuatro par-

se correspondería con la infancia, continúan los relatos que se corresponden con la

adolescencia (siguiendo la división clásica del tiempo, para Joyce la adolescencia,
tomada de la adolescentia romana, abarcaba el período de los diecisiete a los treinta
años de edad).

84
 etc

Y es en estos relatos, especialmente en los dedicados a la adolescencia, donde es

más nítida la presencia de la parálisis como tema central, donde con más claridad los
personajes se ven atrapados (y son perfectamente conscientes de que están atrapa-
dos) en unas vidas que odian, lo que provoca una parálisis espiritual que les impide
escapar. Este es el caso de Eveline, esa pobre chica irlandesa que está sentada en
su casa mirando por la ventana mientras espera que llegue un momento que será
trascendental en su vida, el de irse a Buenos Aires, donde empezará una nueva vida
con Frank, un marinero. Mientras se acerca ese momento piensa en su vida, en su
infancia, en cómo pasa la vida a su alrededor.

madre murió ella se ha encargado de cuidar de sus hermanos y de su padre, a la vez

que trabaja en unos almacenes. En el lecho de muerte le prometió cuidar de todos,

es. Aunque no la maltrata físicamente, como hizo con sus hermanos, la maltrata psi-
cológicamente (en Dublineses los hombres aparecen en su mayoría como borrachos
egoístas, maltratadores y malos padres que beben para escapar de la mediocridad y
los problemas).
Eveline se siente atrapada entre el deber de permanecer en el hogar con su padre y
el deseo de escapar hacia una nueva vida con su novio. Sin embargo, cuando está en
el muelle esperando para embarcar se siente paralizada. No encuentra el valor para
dejar a su padre y a su ciudad, y pese a que Frank intenta hacerla subir al barco, ella
lo mira como si se tratase de un desconocido y se queda paralizada mientras ve cómo
él se aleja en el barco.
El relato se estructura así sobre dos posturas claramente irreconciliables, la disyuntiva
entre irse y quedarse. Eveline no es feliz en Dublín, lo sabemos a través de las voces
-
nidad absoluta) lo hacen en la propia conciencia de la protagonista (conocemos lo que
opina Miss Gavan, su jefa, quien nos hace ver a una chica sin iniciativa, y también la
opinión del padre, que describe a su hija como una despilfarradora irresponsable, pero
lo sabemos porque lo piensa así Eveline, no por sus propias voces). Irse, por tanto,
representa lograr, a través del matrimonio, el respeto y la paz que no tiene en Dublín.
Sin embargo, como realmente conocemos a Eveline es a través de su propia voz
(que aparece fusionada con la del narrador) recordando su pasado, sopesando los
pros y contras de sus opciones. Y es así como descubrimos que está paralizada por

85
 etc

la indecisión. Se debate entre la promesa hecha a la madre de mantener a la familia

unida y la opción de marcharse con Frank, quien aparece como un refugio, pero al
que en el fondo teme porque no cree que sea sincero con ella. Teme que la engañe,
que la abandone en Liverpool como solían hacer los marineros con las muchachas
dublinesas que aceptaban escapar con ellos, y que luego acababan convertidas en
prostitutas. La doble opción no es tan clara como parece. En realidad, son dos calle-

Se hace patente ya, claramente, la parálisis, la incapacidad de reacción ante algo que
le sobrepasa, a lo que tiene miedo, uno de los elementos clave en la estructura de
Dublineses en general.
La parálisis acaba percibiéndose, así, como la imposibilidad de escapar de una vida
determinada por condiciones ajenas a los propios personajes, como una especie de
determinismo insalvable.
Ahí están, por tanto, las dos historias, entrelazadas, atravesándose la una a la otra.
Dos historias soterradas que plantean no la diatriba del personaje de ir o quedarse,
sino las dudas que genera sobre cómo murió el hermano, o qué fue realmente lo que
hizo enloquecer a la madre. Esas otras historias que Joyce no cuenta, que no desarro-
lla, esas historias soterradas que solo apunta para abrir el relato a una representación
real de la vida, porque en la vida todo es así, todo tiene siempre una segunda, o una
tercera, o una cuarta historia que no conocemos, que nunca conoceremos, que tene-

dirigida” que debe ser, que tiene que ser), y que, solo cuando la hayamos construido,
nos dará la visión completa del cuento o, lo que es lo mismo, de la vida.

Joyce, Eveline y las dos historias

JUAN GAITÁN

Nota bene.- -

quería un castellano más puro, más académico. Hoy me he reconciliado con esa edición, y es la que he manejado
para este artículo, porque estoy seguro de que Cabrera-Infante mejoró cualquier traducción más analógica, más
exacta, pero seguramente menos literaria, menos humana.

86
 etc

87
 etc

JOSÉ ANTONIO GARRIGA VELA

Yo soy Michael Furey

que las hermanas Morkan celebraban todos los años por Navidad. Probablemente
no recordaría la fecha si no fuera porque ese mismo día vi por primera vez a Greta.
Ella sería mi amor platónico, un amor literario que ha permanecido hasta hoy en la
memoria. Joyce y yo éramos dos fantasmas en aquella reunión, pero mientras su
presencia se plasmaba en cada gesto y en cada palabra de los invitados, yo pasaba
inadvertido. Nadie notó que los observaba sin perder detalle. Me había convertido en
el espía anónimo, el lector invisible capaz de penetrar en la intimidad de cada uno
de los presentes hasta desvelar incluso sus pensamientos. Iba a decir que Joyce no

un fantasma cualquiera. La mayoría de los invitados lo conocíamos aunque sólo fuera

a través de fotos y dibujos, incluso sabíamos lo que iba sucederle en la vida hasta la
fecha exacta de su muerte.
Después de aquella noche en el baile de las hermanas Morkan, Joyce y yo coincidi-
mos en sucesivas ocasiones, casi siempre en Dublín. No olvido el largo paseo que
dimos juntos un 16 de junio siguiendo los pasos del señor Bloom. Aquella noche,
cuando el hombre que habíamos estado persiguiendo todo el día se acostó, yo me
colé en el cuarto. Luego llegó Nora, su mujer, la vi acostarse al otro lado de la cama y
hablar en silencio con los ojos abiertos mientras el marido roncaba. La oí desahogar-
se. La escuché sin pronunciar una palabra, simplemente asintiendo o negando con la
cabeza, como si fuera su confesor. Hasta que se quedó dormida y me marché.

88
 etc

centró la atención del resto de los invitados porque era el encargado de dar el discur-
so de todos los años. No me cayó mal, al contrario. He de reconocer que era culto,
afable, divertido. Enseguida descubrí que guardaba con él cierta complicidad, sobre
todo cuando dijo que la literatura estaba muy por encima de los trajines políticos. No
sólo coincidíamos en la manera de entender la vida sino también en los gustos per-

La hospitalidad era una de ellas, esa tradición tan irlandesa. Y también a los dos nos
gustaba sentarnos en un banco del parque y mirar las musarañas. Las musarañas
poseen cuerpo y alma, tienen sentimientos, aunque no todo el mundo lo percibe. Des-
pués Gabriel pronunció el discurso y dijo algo que me quedó grabado, quizá porque
sus palabras las considero aplicables al día de hoy: Vivimos en tiempos escépticos, y
si se me permite la frase, en una era acuciada por las ideas, y a veces me temo que
esta nueva generación, educada o hipereducada como es, carecerá de aquellas cua-
lidades de humanidad, de hospitalidad, de generoso humor que pertenecen a otros
tiempos. Como pensaba Gabriel, yo también escucho de fondo una música acuciada
por las ideas que no acabo de comprender. Me resulta lejana y fría. No sé, quizá me
estoy haciendo mayor.
Hubo un momento aquella noche en que Gabriel se quedó en la oscuridad del zaguán
mirando hacia la escalera. Los demás habían salido fuera a despedir a los invitados
que abandonaban la casa. Gabriel levantó la vista y distinguió la sombra de una mujer
parada en las sombras del primer descanso. No podía ver su cara, pero sí parte de
su vestido. Estaba apoyada en la baranda, oyendo algo. Era su mujer. Le sorprendió
su inmovilidad y aguzó el oído para escuchar él también. No consiguió oír más que el
ruido de las risas y las voces del portal, unos pocos acordes del piano y las notas de
una canción cantada por un hombre. La belleza de su mujer lo estremeció, como si
él, al igual que yo, tampoco la hubiera visto nunca antes de aquella noche. Entonces
pensó que si fuera pintor la pintaría en esa misma posición. Yo estaba al lado de Ga-
briel, la observé en su deslumbrante quietud, con aire melancólico, abstraída, como si
no deseara interrumpir aquel instante milagroso. La melodía se llamaba La joven de
Aughrim, lo sé, la he cantado muchas veces.
Próspero Año Nuevo, señor, dijo el cochero que nos llevó hasta el hotel donde Gabriel
y Greta habían decidido pasar la noche. Yo iba con ellos, era el tercero en discordia.
El conserje nos condujo a lo largo del pasillo y abrió la puerta. Gabriel le dio una pro-
pina. Allí estaban conmigo sin que ellos lo supieran. Una habitación de matrimonio
para tres. Fue entonces cuando Gabriel preguntó qué le pasaba. La notaba triste,
ausente. Ella respondió que se sentía cansada, pero su expresión delataba que había
algo más. De pronto, Greta sufrió un ataque de llanto y confesó que era la canción. La
joven de Augrhrin le recordaba a una persona que conoció hacía tiempo. Un joven que
cantaba esa canción. Era tan delicado, dijo absorta en lo que solo ella veía. Gabriel
preguntó celoso si había estado enamorada de él y antes de que respondiera quiso
saber detalles. Ella simplemente contestó que salían juntos a pasear. En ese instante
se desvanecieron las sombras y vislumbré a Greta y a mí paseando juntos por la orilla
del río Liffey hasta la desembocadura en el mar de Irlanda. Los dos mirando en silen-

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 etc

cio más allá del horizonte. Yo era el joven que estaba enamorado de ella, el que canta-
ba la canción, el que se encontraba enfermo y pasó una noche de invierno en el jardín
que había delante de su puerta, al lado de un árbol. Ella imploró que volviera a casa,
dijo que iba a morir con tanta lluvia. Pero yo respondí que no quería seguir viviendo.
Murió una semana después por mi culpa, eso dijo ella. Al oír sus palabras, Gabriel se
arrepintió del tiempo perdido. Pensó que era mejor pasar audaz al otro mundo en el
apogeo de una pasión que marchitarse consumido funestamente por la vida.
Yo soy el fantasma de Michael Furey. El joven que estaba enamorado platónicamente
de Greta. El mismo que ahora vuelve al cuarto de un hotel en Dublín para estar con
ella, juntos de nuevo. Y acompañarla en el sueño mientras veo caer la nieve a través

que está de pie al lado de un árbol, inmóvil como una estatua. Cierro los ojos y veo
caer la nieve sobre los escenarios y los personajes que han colmado mi vida desde

tristeza, la pasión y el dolor, el sueño y la esperanza, sobre todos los vivos y sobre los
muertos.

Yo soy Michael Furey

JOSÉ ANTONIO GARRIGA VELA

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PABLO INGBERG
Retrato del artista en ciernes o la novela de
convertirse en escritor

El plan maestro de Retrato del artista adolescente se centra en el desarrollo de la

vocación artística. Dentro de ese diseño, el niño-muchacho va encontrando diversas

respuestas cada vez más elaboradas a los modos en que la familia, la Iglesia y la

el cura-profesor. Ya en la universidad, observa con distancia y cierto desprecio tanto

el estudio del irlandés como el inglés hablado por los británicos. Con esto último da
a entender indirectamente que, si bien él se expresa en la lengua implantada por los
invasores, esa lengua ha sufrido un proceso de apropiación que la hace diferente,
irlandesa a su modo, e incluso aclarando que, en cualquier caso, él no tiene la culpa
de que sus ancestros hayan abandonado la propia lengua para adoptar la inglesa. En

cual eso se inscribe, al amigo que lo invita a unirse a los nacionalistas le contesta con

tratar de volar de esas redes”14. Con todo, en parte el personaje Stephen y claramente
el autor Joyce saben que, por más que pongan la mira en el mito romántico del artista
como héroe solitario, son también producto de esas redes en las que nacieron y se
formaron. La línea divisoria pasa por la perspectiva: en vez de un arte que, para dife-
renciarse del invasor, volviera los ojos hacia el pasado local, el joven Joyce apuntaba
a un arte con los ojos abiertos al continente europeo.
Aquella constante dialéctica de pertenencia y rechazo eclosiona en frecuentes to-

ques irónicos, que contrabalancean el engreimiento con que el muchachito se hace
14 Joyce, James, Retrato del artista adolescente, prólogo, traducción y notas de Pablo Ingberg, Barcelona, Losada, 2012,
p. 240. La base de este artículo proviene de fragmentos del prólogo a ese libro.

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valer para diferenciarse y abrirse su propio camino. En una discusión con otro amigo,

dices no creer”15. Tampoco está exenta de ironía la pomposidad con que en el clímax
-
tras observa a una chica en la playa. Ni el protagonista ni la novela misma procuran
ganarse simpatías fáciles: su método tiende a la confrontación, sobre todo a medida
que avanza la adolescencia, y por ende muy a propósito de esa edad; pero la ironía
está siempre a mano para sugerir que ni siquiera las cosas serias deben tomarse con
seriedad monolítica.
El punto de partida de la madurez literaria de James Joyce fue un cuento-ensayo

revista a punto de iniciarse. A sugerencia de su hermano Stanislaus, lo tituló Retrato
del artista16. Casi un mes antes de cumplir veintidós años había descubierto, sostie-

artista escribiendo sobre el proceso de convertirse en artista”17. Unos días después,

cuando aquella revista rechazó su cuento-ensayo, él decidió redoblar la apuesta: lo
transformaría en novela, titulada, a sugerencia otra vez de Stanislaus, Stephen hé-
roe Turpin héroe”, que James solía cantar, y por el nombre del
protagonista, innominado en Retrato del artista y ahora llamado Stephen Daedalus,
conjunción de los nombres del primer mártir cristiano, San Esteban (Stephen en in-
glés Daedalus
Dedalus para Retrato del artista adolescente y Ulises). Desde entonces y hasta 1906,
ya en Trieste, escribió veinticinco capítulos en algo más de novecientas páginas ma-

con idea de conformar con ellas un libro independiente . De aquel manuscrito de

Stephen héroe sobrevivió algo menos de la mitad, que se publicaría, post mortem, en
194419. En 1907, a poco de nacer su hija Lucía (dos años antes había nacido Giorgio,
Dubline-
ses, resolvió rescribir por completo aquella larga novela: la nueva versión constaría
de cinco capítulos extensos. Terminó de escribirla en 1914 y es el Retrato del artista
adolescente. El proceso total de escritura abarcó, pues, diez años.
Muchas y notorias son las diferencias entre Stephen héroe (al menos según la parte

que sobrevivió) y Retrato
centrada en la evolución mental-espiritual del protagonista, se desenvuelve como un

En consecuencia, se reduce no sólo la extensión a la mitad, sino también el papel de

15 Ibid., p. 283
16 Para una traducción castellana de esa breve obra, ver: Joyce, James, Retrato del artista, en Epifanías-Retrato del artista,
edición bilingüe, prólogo, traducción y notas de Pablo Ingberg, Buenos Aires, Leviatán, 2017.
17 Ellmann, Richard, James Joyce (19591, 19822), New York, Oxford University Press, 1983, p. 144 (hay trad. esp. de E.
Castro y B. Blanco, Barcelona, Anagrama, 1991).
18 Para una traducción castellana de las epifanías conservadas, ver más arriba nota 3.
19 Para una traducción castellana, ver: Joyce, James, Esteban, el héroe, traducción de Roberto Bixio, Sur, Buenos Aires,
1960.

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 etc

en la mente de Stephen u oyentes de sus ideas. La familia se convierte en un vago

trasfondo o contexto, donde se esfuma el hermano Maurice (inspirado en Stanislaus)
que en la primera versión hacía las veces de socio intelectual de Stephen en el seno
hogareño. La supresión de este aliado tiene un claro sentido artístico: contribuye a
realzar el aislamiento del protagonista. El resultado general es, por supuesto, más
condensado y orgánico. Stephen héroe, nada desdeñable de leer, queda para los Jo-
yce-adictos como una fuente adonde acudir en busca de orígenes luego trasmutados,

afuera.
Retrato narra la gestación de un alma20. Muy a propósito, en el primer capítulo, el de
la embrionaria niñez, abundan líquidos y humedades. En cierto punto, podría decirse
que el niño Stephen renace de, o se rebautiza en, una inmersión forzosa en la zanja
de aguas servidas, que lo lleva a un sueño febril convaleciente: del barro excrementi-
cio del mundo al vuelo celeste de la imaginación. Las escenas se conectan no por se-
cuencia temporal sino por asociaciones sensoriales o elementales. El niño va tratando
de captar las diferencias entre su padre y su madre, entre su familia y otra familia, entre
sí mismo y los demás, en general a través del lenguaje. Conversaciones y discusiones
entre mayores lo introducen en la política. En el segundo capítulo, la pubertad, junto
con los intentos de intelectualizar las propias experiencias, de entender el entorno con
auxilio de las lecturas y de escribir los primeros versos, surgen los impulsos sexuales
desconocidos e incontrolables. Sigue, en el capítulo tercero, una retracción hacia el
mundo interior en la forma del retiro religioso. Si el segundo capítulo terminaba con el
beso de lengua de una prostituta, el tercero terminará, tras la confesión de aquel peca-
do, con la hostia en la lengua: a través de esta simetría, entran dialécticamente en el
cuerpo del joven –en ambos casos por la boca, de donde saldrán las palabras del ar-
tista, y hacia la lengua, con la que habla y en la que habla– primero el cuerpo carnal de

En el cuarto capítulo, con un nuevo movimiento inverso, se acaba la breve devoción y

se descubren el llamado de la vida y la vocación artística. La imagen del pájaro, ligada

mediante el recurso simbólico a un mito pagano: una salida por arriba del laberinto de
las redes eclesiásticas donde, entre tantas otras cuestiones, placer carnal y elevación
espiritual no resultaban compatibles. En el quinto y último capítulo, el más largo de
todos, el alma, ya desarrollada, elabora el camino que se le abre en el arte, la nece-

-
plejidad y abstracción a medida que avanza la novela. En los últimos dos capítulos,
las cuestiones corporales se minimizan para mostrar el predominio de la mente21. La
Turpin héroe” comienza en primera persona y termina en tercera. Retrato, en

20 Ellmann, op. cit., 1983, pp. 296-7.

21 Ibid., p. 298.

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a un pequeñísimo Stephen, y termina en primera, con el diario del joven Stephen, ya

No hay nada casual o accidental en esta novela: cada elemento desempeña un papel
en el diseño del conjunto. El propio personaje Stephen lo indica a su manera al formu-

y parte en cualquier todo estético o entre un todo estético y su parte o partes o entre
cualquier parte y el todo estético del que es parte”22. Las correspondencias internas se
resaltan a menudo por la recurrencia de imágenes o de palabras, o de palabras e imá-
genes ligadas entre sí. El mecanismo de salto de una escena a otra por asociación de
imágenes-palabras se asemeja a veces, un poco avant la lettre, al del montaje cine-

primer capítulo, el de la niñez, proliferan y se reiteran los términos referidos al temblor:

tremble, quiver, shiver, shake, chill
y comprende, aparece más que en todo el resto del libro el verbo to catch
(en España, ‘coger’), atrapar, capturar, captar, comprender”, que yo traduje en toda

de té y otro en el unto, que a Stephen le recuerdan a su vez el agua cenagosa del

baño escolar del primer capítulo. A poco de comenzado el quinto, se mencionan unas

partir de eso una bellísima imagen totalmente a propósito de lo que él venía pensando
y del progreso de la narración. Se podría dar ejemplos similares en abundancia. Por-

protagonista hace a través de la novela un recorrido de preparación para llegar a ser

artista23; el autor, a través de un largo proceso de escritura, se ha convertido ya en un
artista consumado.

Retrato del artista en ciernes...

PABLO INGBERG

22 Joyce, op. cit., p. 244.

23 La traducción del título instalada en castellano, el eufónico endecasílabo Retrato del artista adolescente, incurre en diversas
imprecisiones. Una muy relevante, y muy difícil de solucionar, es que la palabra inglesa young, generalmente traducida “joven”,
puede aplicarse, y se aplica muy concretamente en este caso, a un período que abarca desde el nacimiento hasta la juventud, es
decir, desde antes y hasta después de la adolescencia; por lo tanto, “adolescente”, en la traducción de este título, deja afuera el
comienzo y el final de la novela. Otra imprecisión, más discutible, es que el título original, A Portrait..., abre la posibilidad de
que se trate de “un retrato” entre otros posibles. Y otra, muy significativa en relación con este artículo, es que la última parte del
título original presenta la novela como un retrato del artista as a young man, es decir, no del artista niño-adolescente-joven, sino
del artista cuando (era) niño-adolescente-joven y todavía no era artista, sino que se encaminaba a serlo en el futuro.

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RAMÓN SOTO
Apiadémonos del héroe
Retrato del artista adolescente como mecanismo de legitimación dentro del cam-
po artístico (o como casi cualquier novela es la novela de uno mismo)

demasiado. Falso. He leído poco y entendido menos” 24.

Si, como señala Borges, es cada escritor quien crea a sus precursores, el reconoci-
miento de la deuda contraída con la primera novela de Joyce por parte de una plétora
-
nario artístico moderno como su condición de hito literario del siglo anterior (no sé si el
venidero ha encontrado ya su propio relato). Y es que el Retrato obligaría a repensar
la tradición de las Künstlerromane
útil. Las aguas habían
saltado por encima de sus barreras” se advierten ecos de la inundación que ocurre la
noche anterior al suicidio de Werther, así como se hace difícil no pensar en Novalis

condiciona no menos la interpretación de su recepción: siete años después de haber

publicado Los reconocimientos, un enojado William Gaddis se quejaba (en carta a

lectura se limitaba por entonces a Dublineses y algunas cartas; en cambio, sí que la

Retrato

24 Todas las citas del Retrato están tomadas de la traducción de Dámaso Alonso.

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 etc

Pero la hipótesis del párrafo anterior se puede aplicar a la propia materia narrativa del
Retrato del artista adolescente. Se vería entonces cómo la conciencia del agotamiento
-
zaba por aquella callejuela entre montones de lenguaje muerto”), el cuestionamiento
-
-

a los fenómenos de la concepción, gestación y reproducción artísticas, necesito una

nueva terminología y una nueva investigación personal”) no son creación genuina de
Joyce, antes podrían entenderse como cristalización (y ahí radicaría no poco mérito
del irlandés) de un sustrato artístico consustancial a la condición contemporánea.
Sustrato que se ve cimentado en un repliegue hacia dentro del propio artista, puesto
que en el Retrato apenas hay argumento; en un movimiento de fuera hacia dentro,
es Stephen Dedalus quien se convierte en sustancia de la narración, en una meto-
nimia que tiende a confundir la obra con el artista. Este viraje hacia el psicologismo
lo prueba que la novela comience en tercera persona omnisciente y concluya con la
propia voz del protagonista. Y como en este proceso se corre el riesgo de incurrir en
-

Laocoonte -
ratura lírica cuando el artista se demora y repasa sobre sí mismo como centro de un

nos permite recorrer las galerías de la mente del artista.

El paso hacia una épica del yo (sin perder de vista que acaso la épica podría ser uno
-
mo) requiere la asignación de un valor a la propia conciencia en un momento histórico
donde ya se ha diagnosticado la necesidad de una transvaloración, y para ello se
requiere un desplazamiento de lo sagrado desde lo religioso hacia el campo artístico.

lo hemos sido siempre, y lo seremos hasta la consumación de los siglos”) se pasa a

por la borda”, vástago que a los dieciséis años, poco antes de confesarse, considera

las leyes están cambiadas”. Así que años más tarde, siendo ya estudiante del Trinity

99
 etc

por lo visto he fracasado. Es muy difícil”) no sin antes haber sustituido el objeto de sus

creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundi-
do, evaporado de la existencia…”, sólo que ahora lo invisible se ha vuelto visible. La
existencia de la transgresión refuerza, paradójicamente, la ley que pretendía transgre-
dir. Hay que seguir creyendo.
Este cambio de la veneración a Dios por el culto a la personalidad del artista supone
una fetichización del creador que se incardina en la génesis misma de la modernidad
literaria, como acertó a concluir Pierre Bourdieu en Las reglas del arte -
to, pero el creador increado ha ocupado su sitio. El mismo que proclama la muerte de
Dios se apodera de todas sus propiedades”.
Ya que resulta complicadísimo restituir el símbolo religioso en un mundo que ha co-
menzado a abolir cualquier jerarquía de los signos, el modo que tuvo la literatura de

a nadie, volverse un dominio autónomo y reivindicar ese autotelismo. Por eso Stephen

éticas
que estamos usando lo están siendo con arreglo a la tradición literaria o según el uso
común de la vida”. Reconocerse como portador de la llama de la tradición, la posición
que quiere ocupar todo recién llegado a un campo cultural. El artista como ser supe-
rior, la obra de arte como una misión heroica.
Porque ese fue el título de la primera versión del Retrato, Stephen el Héroe. Dos pa-
labras que recopilan los valores que el artista quiere apropiarse, religiosos y épicos.

salvada de las llamas (la cuña romántica no descansa). Para poder ser narrada, la
vida del artista ha de fagocitar los rasgos heroicos que le convengan, ya sean éstos

estaba reservado, pero que sólo confusamente entreveía”) o la convicción profunda

de estar llamado a la vida literaria. Por su formación jesuita, el joven Dedalus atrave-
-
vuelto como en un manto en el espíritu de la belleza y en contacto, aunque sólo fuera
en sueños, con todo lo noble”25

lo que no creo, llámese hoy patria o religión”. Este non serviam tiene más de llamada
al sacerdocio literario que de liberación.

25 “La belleza te cubra de luz y Dios te guarde”, escribía para darle ánimos a Juan Ramón Jiménez, en 1900, Rubén Darío.

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-
permeable al discernimiento, nos priva en el Retrato de ser testigos de la frustración
posterior de buena parte de los protagonistas de novelas de artista al constatar que la
realización del ideal no se aviene a los designios de la realidad (de la trágica desola-
Las cerezas del
cementerio, novelas ambas anteriores al Retrato
dio paso al de los héroes, que dio paso al de los humanos, Joyce escribirá unos años
más tarde el ciclón Ulises, que barrerá todo atisbo de tragedia al tomarse en serio el

que atravesaba una crisis de fe se ha convertido en un adulto profesor a tiempo parcial

descreído de casi todo, el autor que luchaba por hacerse un hueco en el panorama
literario maquillando sus tribulaciones se vuelve consciente de su dominio sobre su
material de trabajo y revoluciona la literatura de su siglo.
El estatismo de la emoción estética que defendía su personaje habría paralizado a
Joyce como otro (novelista) mártir más, que se habría puesto a la cola de una tradición
inaugurada por san Esteban (Stephen), anclado al cliché de sentirse diferente (ergo
superior), de sufrir por ser dueño de un talento cuya comprensión se reserva para las
generaciones venideras. Igual no era necesario salvar a nadie, ni salvarse a uno mis-
mo, o lo mismo la ironía era esa tabla de salvación. Tempora mutantur nos.
Porque la naturaleza del signo es dinámica (y no estática como habría querido
Stephen), y frente a la tentación de abismarse en las profundidades de la seriedad, la
misión del novelista no debería radicar en el afán de trascendencia, sino en el juego
¿No te
puedes imaginar la otra forma?”). Porque la tarea del artista no es la suplantación de
la religiosidad, ni el rescate virtuoso de lo sagrado, más bien es… Si la pregunta por
el ser de Hamlet era la cuestión, la pregunta por lo bello será la otra cuestión, como

artista es la creación de lo bello. Qué sea lo bello, eso es ya otra cuestión”.

Apiedémonos del héroe

RAMÓN SOTO

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 etc

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LUIS CHITARRONI
Joyceana

La edición en castellano de Pablo Ingberg de los poemas completos de James Joyce

es la primera que lo presenta como un poeta digno del narrador de Ulysses, si bien
las versiones equivalentes de la prosa se adecuan al esfuerzo a partir de un análisis
ajeno a esta reseña.
Una de las operaciones literarias que James Joyce tuvo el coraje de disimular a co-
mienzos del siglo veinte fue el tránsito del poeta trágico al narrador heroico, para la
que contó con otros grandes poetas —W.B. Yeats, Ezra Pound, T. S. Eliot—, dispues-
tos a avalar la campaña, a perdonar al agente de la mutación, a encubrirlo o, por lo
menos, a despejar el camino. En realidad, se puede averiguar en los prosodistas
—Saintsbury, Osmond, Enid Hamer—, y hasta en los mejores críticos actuales, Mi-
chael Schmidt, que esa fragilidad que comenzaba a comienzos del veinte con dos
poetas con hache —Housman y Hardy, tal vez no en ese orden—, y que proyectaba
la sombra georgiana crepuscular de la poesía inglesa más de lo necesario, sólo hacía
trastabillar el gusto, ya que el sentido permaneció, hasta The Waste Land y Hugh Se-
lwyn Mauberley, más o menos intacto, inclinado a suspirar con suave aliento por una

en cualquier caso pomposa, por los torsos de mármol y las ruinas.

Auden estableció memorablemente que nadie podía escribir vers libre, excepto si
tenía el oído de D. H. Lawrence. James Joyce, más o menos contemporáneo de
Lawrence, tenía el oído de Dowland o de Thomas Wyatt. Eso, antes de que lo oyera

103
 etc

hueste que a la carga contra la tierra va…” en una antología que estaba armando. Y
tal anécdota suele inaugurar o instaurar (y cancelar para los lectores en otra lengua)
el virtuosismo técnico y la gloria lírica de James Joyce como poeta.
Joyce canta los temas que no necesitan explicación ni complejidad para resultar atrac-
tivos. Cuando escribe poesía, cuando canta, no quiere forzar las metáforas ni violentar

sesgar la rima. Si no supiéramos que esta soberbia modestia le pertenece tanto como
los trabajos y el día único de Leopold Bloom, podríamos considerar a él y al otro,
identidades separadas, sobre todo por celos adversos cuando se trata de componer
obras maestras. Ulises y Música de cámara son capolavori distintivas. Cada una tiene
su proporción y su propósito, su ceñimiento y su blandura, la previsión exacta de ca-
dencias que al cabo del tempo

Ingberg se propone (y lo logra) reinstalar o reinventar a James Joyce en castellano.

No hay nada parecido a la emergencia de Joyce en la lírica española de comienzos
del siglo veinte —acaso, poco más tarde, Salinas, no Lorca (demasiado gitano, de-
masiado andaluz), no seguramente Jorge Guillén (demasiado esquilado, demasiado
seco). Esto quiere decir, un verso placentero, no asombroso, acostumbrado a las in-

su recóndita armonía.
Ya se ha dicho todo, pero como nadie escucha, meditó Gide, es necesario decirlo más
de una vez. Que el escritor vertiginoso de la vertiginosa novela Ulysses (un argumento
sencillísimo, una trama banal, un estilo por capítulo) fuera en el poema un enemigo o
un detractor de la modernidad resultaba paradójico; que además fuera un buen poeta
resulta, hasta el día de hoy, incomprensible. Incluso esa sencillez conceptual del Ulys-
ses, la que recalca Borges —el laberinto y la cumbre que es el día mismo—, aproxima
de manera innegable el propósito y la proporción de Joyce. El poema breve y la no-
vela larga comparten, deben compartir, si la obra es todo, atados a la singladura y la
bitácora, pero ajenos a las dimensiones, la alternancia de simetrías y asimetrías, las

estéticas, de acuerdo con la rara templanza de los temperamentos. Thomas Hardy,

poeta de tonos neutros, casi tuvo que renunciar a su rara manera de serlo a causa
del predominio del gusto por la narración sentimental, por la novela. Y las prodigó sin
reparar demasiado en el gusto: Tess of the d’Urbervilles, Jude the Obscure, Far from
the Madding Crowd. También los poemas bocetean otro artista, tal vez otros dos artis-

104
 etc

tas: el de los poemas cortos y semilargos (The Convergence of the Twain), el de Los
dinastas…
-
so es monótono y limitado en sentimiento y en forma, y es cierto,” dice John Sparrow,
Shropshire Lad” (poema casi me-

doscientas páginas. Se veía en la poesía de las primeras décadas del veinte —la
que Pound ataca en Revolt Against the Crepuscular Spirit of Modern Poetry, pero no
sin haber leído The Name and Nature of Poetry, de A. E. Housman—, un prodigio de
economía.

14 como elemento único de estas determinaciones, de acuerdo con el precepto, ins-

cripto por el propio Ezra en la Ode pour l’élection de son sépulcre de Mauberley

Joyce no cultiva ese ascetismo hedónico poundiano, sino otro. Sigue cerca de Hous-

-
teo etc) es útil pregunto/ este…”). O adoptar el tema de la canción como si se tratara
de una esquela de abreviadas impaciencias que debe ser salvada.
Por lo demás, el tema de la parodia, cuando se trata de Joyce —y de Joyce poeta—
tiene una proyección, y hasta una recursividad incontenible (que, aunque es casi ex-
tenuante, la traducción/edición de Ingberg sabe tratar), ya que se liga, por decirlo de
alguna manera, a los dos proyectos de magnitud mayor —el Ulises y el Finnegans— y
alcanza un grado de ecolalia sin parangón. En un grado casi de séance espiritista, Jo-
yce parodia incluso aquello que no sabe que otros escritores van a parodiar en él (Tom
Stoppard, por ejemplo, mediante datos que extrae de la biografía de Richard Ellmann,
en Travesties).
/ con quijada de burro o humanoide: / Se embozala o la expele / al cesto de papeles /
En el senado al rebuznar burroide”.

Ravel o de Joyce, en pos de una forma en fuga inigualada. Cuando Ravel se obliga
a Roussel o a Chabrier, da un paso al costado. Son maneras de época del que sabe
cómo hacerlo. Ravel sabe cómo se arman, cómo se pueden hacer, cómo se deben
imitar, cómo se pueden recrear estas formas antes de que el manierismo las dilapi-

105
 etc

de. La imitación no es una limitación, laberinto de rumbos. Lo que se sabe, o lo que

accede uno a saber por medio del ejercicio mismo —Joyce también sabe—, es hasta
dónde llega uno con esa forma, con esas normas, con esos patrones temáticos y pro-

el arte, sí, cuando se llega ahí.

Apropiación y delirio, ya que, en el tránsito mismo, se deja de ser el que se es. Des-

Quien en el siglo veinte mejor lo supo elevó la parodia al nivel de la acrobacia metafí-
sica, borrando la tentativa misma: Pessoa. Joyce lo hace con una serena parsimonia,
sin paganismo. Una parsimonia ajena por completo a la tragedia de su propia vida,
algo que parece entronizar de una manera distinta el epigrama wildeano de dejar el

conjunto; no podemos rechazar las obras iniciales como etapas, sin ningún interés in-

/ Dame, Señor, coraje y alegría / para escalar la cumbre de este día”. Insisto: el esque-
ma conceptual de la novela de Molly y Poldy, del que Borges se apropia para forjar el
último verso, acerca de manera innegable el propósito y la proporción de cada poema
a la impresionante ejecución del Ulises.
La broma minúscula, el pequeño desliz, la canción ridícula, el ritornello, la tachadura,
la errata se ajustan también a un trabajo que le llevó toda la vida, y que cambia sólo
Giacomo Joyce
a las libretas a ciegas del Finnegans Wake. Con a veces una sola palabra por página
o un garabato, muestra del culto fetichista que adquieren las celebridades culturales,
pero que no dejan de solicitar, dada la peculiaridad joyceana y su grafomanía, grados
crecientes de interés y curiosidad.
En ese aspecto, estos poemas compilados y traducidos por Pablo Ingberg son un
aporte único a la obra de Joyce menos difícil de valorar en el aspecto estético con-

que el pesar pesara / Y junto a ella un rato a descansar”. En el Ciclo de Música de cá-
mara, Joyce maneja esos valores diarios de la poesía que ha interiorizado sin clamor
la dulzura romántica. Pablo Ingberg debe dejar de lado ciertos esquemas y principios
poéticos propios para avanzar en esas direcciones a quien guiaba el gusto de Joyce
por la canción, ajustarse dócilmente a la rima, renunciar a la palabra de su gusto por
aquella que puede opacarse mejor. En otros aspectos se puede apreciar cierta ironía

106
 etc

escéptica que le permitió a Joyce atravesar los primeros tramos del siglo veinte como
Nietzsche, con mucho genio de pensamiento y un gusto indeclinable por la ópera. En
realidad, pensar que la relación de Joyce con la música es meramente anecdótica, y
no un esfuerzo de tensión que le llevó la vida, es sin duda la que lo acerca a Nietzs-
che. Si uno se adecuara a la tentación de genio, la música no solo motiva la muerte y
Dublineses, sino que corre hasta el
scherzo mejor iluminados del Finnegans. Por otro lado, en térmi-

quedó descartado a causa de la severidad y la arrogancia del amigo/adversario, Ri-

chard Wagner. Joyce se acercó en Zúrich a Ferruccio Busoni, majestuoso adaptador
—aunque se trataba de transcribir— de la obra de Bach al piano. Como contraste
cómico, no mediaba una Cósima entre los dos. La única verdadera diferencia entre
ambos era el temor reverencial de Joyce por los perros —comparable al que le provo-
caban las tormentas eléctricas—, ya que la mascota de Busoni, pauvre Giacomo, era
un San Bernardo llamado Giotto…
Aparte de su apreciación sutil de música y sentido lírico, en James Joyce Poesía se
yuxtaponen y se funden la alabanza y el género, el gusto popular y la reconditez erudi-

y también —¿por qué no?— por el conocimiento como forma del exhibicionismo. Y un
gusto callejero nada rancio por oír a quien camina por las calles de una ciudad ruidosa
silbando un aria de Carmen o, muy tarde, y ya en un callejón sin salida, tararea, cuan-
Nessun Dorma”.
El trabajo de una traducción así es muchísimo, y con un riego de honor multiplicado,
en la medida en que en el caso del Ulises o el Finnegans a menudo alcanza ésta la
sobrevaloración y en los poemas, au contraire, a menudo quede o pase inadvertido.
Los poemas no reclaman una estrategia que el autor copia del autor directamente, y

el sentido justo a estos poemas en la mayoría de los casos hay que restar dos o tres
simulacros de brillo, vulnerar nuestra siempre insatisfecha vanidad, contar las sílabas,
restablecer sus complicidades idiomáticas, asomarse al espectáculo de reserva y be-
lleza que cada uno de estos pasos merece. Pablo Ingberg lo hace con una delicadeza
de liturgia.

Joyceana
LUIS CHITARRONI

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 etc

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 etc

109
 etc

ANTONIO RAÚL DE TORO SANTOS

La traducción en España y la obra de Joyce

Lo que a continuación vamos a exponer pretende hacer algunas calas en la proble-

mática de la traducción en España hasta los años cincuenta del presente siglo, según
se deduce de los comentarios, artículos y reseñas de la prensa periódica. Nos parece

medios periodísticos podría arrojar luz y hacer acallar lo que, en ocasiones, son dispu-
tas estériles y, en otras, aseveraciones dogmáticas sin más fundamento que la mera
frivolidad —cuando no la ignorancia— y realizadas ex nihilo. Un repaso sosegado de
algunas publicaciones de esa época puede deparar algunas sorpresas agradables y
sorprendentes para el estudioso de la literatura inglesa y, en particular, para los admi-
radores de Joyce. Somos conscientes de la dedicación y paciencia que tal menester
precisa en nuestra sociedad vertiginosa y globalizada pero los hallazgos, quizás por
eso, sean más reveladores, más genuinos si cabe.
El binomio traductor/traducción casi siempre estuvo y está rodeado de polémica por
variadas razones, y son buena fuente que surte a estudiosos, críticos y profesores,
entre otros, que andan en busca de algún motivo para escribir.
Geoffrey Chaucer, un escritor no excesivamente preocupado por la trascendencia de
Troilus and Criseyde expresaba el temor que alber-

And for ther is so gret diversiteIn Englissh and in writyng of oure tonge,
So prey I God that non myswrite the, (Miscopy)
Ne the mysmetre for defaute of tonge. (Get the metre wrong; mistake in the dialect)

110
 etc

And red wherso thow be, or elles songe, (everywhere; else)

That thow be understonde, God I biseche! (how)

Chaucer era muy consciente de la variedad dialectal existente entonces en Inglaterra
y de la posibilidad de que los copistas introdujeran términos ajenos a su creación y
corrompieran su métrica.
El propio Joyce, siempre tan preocupado por los problemas textuales, intentaba se-
guir de cerca no sólo las vicisitudes editoriales de sus obras sino también las traduc-
ciones que se realizaban a diferentes lenguas. Por citar un caso bastante divulgado,
conocemos la relación epistolar entre Dámaso Alonso, autor de la traducción Retrato
del artista -
pañol.
Naturalmente no todos los escritores lograban un seguimiento completo de su obra.
Mientras tanto, podríamos formular algunas preguntas: ¿Qué se traducía en España
a principios de siglo? ¿Qué importancia se le concedía a la traducción? ¿Qué lugar
ocupa la obra de Joyce en el proceso transcultural en España? Las líneas que siguen
intentarán responder a esos interrogantes.
El Imparcial de Madrid con el título
-
ciones de libros extranjeros y comenta que cada día van en aumento a pesar de la
pobre calidad de las mismas. Asimismo añade:
No todo es culpa de los traductores. Examinando con algún cuidado los libros de esta clase que
diariamente se publican, si en algunos se advierte absoluta impericia y falta de los conocimientos

una cuestión económica. En el fondo de la mayor parte de los fenómenos literarios hay también
un sedimento económico.26

Al parecer, ésa era la tónica en la España de 1901. Curiosamente, casi treinta años
después, Juan Domingo Pastor en La Gaceta Literaria continúa el debate en térmi-
nos parecidos, aunque al principio contradiga a Gómez de Baquero, citado ante-

problema de las traducciones”, y ahí se nos ofrece un diagnóstico certero. Éstas son
sus palabras:

26 E. Gómez de Baquero, “Traducciones”. El Imparcial, 15 de julio de 1901.

111
 etc

originó en una voluntad de traducción. Pero en siglos posteriores dicha voluntad se agotó. No se

a Francia Shakespeare, Conrad, R. [Link], Tagore... Papini ha italianizado a Unamuno. Y en

España, ¿qué escritor, gran escritor, se ha dedicado a la traducción? Unamuno no nos ha dado

En España, para poder formar un espíritu de integración es necesario un espíritu crítico de las lit-
eraturas modernas. Las literaturas francesa, italiana, inglesa, alemana, son arcanos y misterios.
Gide, Driux, La Rochelle, Reverdi, Breton, Soupalt, son sólo vacías palabras. Lo novísimo italiano
nos es desconocido. Las literaturas inglesa —Bennet, Chesterton, Conrad, Joice (sic)— y alemana —
27

En nota a pie de página exceptúa a Pedro Salinas y Ricardo Baeza que traducen a
Proust y a Wilde respectivamente. Sin embargo, olvida la traducción de Alfonso Donado
(seudónimo de Dámaso Alonso) del A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato
del artista) de Joyce, publicado en Madrid en 1926 y la de Juan Ramón Jiménez y
Zenobia Camprubí de Riders to the Sea (Jinetes hacia el mar) de J. M. Synge, pub-
licado también en Madrid en 1920, por no mencionar a William Butler Yeats, A. E.,
William Blake, Robert Browning, Emily Dickinson, and Robert Frost, quienes, según

de que Juan Ramón Jiménez fue el escritor español que estuvo más en contacto con
escritores ingleses y norteamericanos de su época .
Las apreciaciones anteriores del autor relativas al desconocimiento lingüístico de al-

paradigmático lo encontramos en la serie de seis artículos que Astrana Marín publica

en El Imparcial
29
Las imputaciones
que Astrana Marín hace al traductor de Hamlet y Romeo and Juliet al español son
graves desde el principio, pero justas ya que demuestra con todo lujo de detalles sus
acusaciones. Sus palabras no dejan lugar a la duda:
27 José Francisco Pastor, “El problema de las traducciones”. La Gaceta Literaria, nº 64, 15-8-1929. 422.
28 Mantuvo correspondencia con Yeats en torno a la publicación de algunos poemas de Yeats y tenía un buen conocimiento
de primera mano de la literatura irlandesa contemporánea. En una carta a Cipriano de Rivas Cherif y Manuel Azaña, editores
de La Pluma, él recomienda: “Manden ustedes La Pluma a Mr Lennox Robinson, 1 Clare Street, Dublín, y escríbanle, con mi
nombre «por medio», si quieren ustedes, pidiéndole una innformación sobre el Abbey Theatre (de Dublín), donde trabajan los
«cómicos irlandeses», y del cual es, con Yeats y Lady Gregory, director. Se trata de una cosa interesantísima, muy superior al
Vieux Colombier, y que ya tiene digna imitación en los Washington Square Players, de Nueva York...” Ibid. 89.
29 Luis Astrana Marín, “Martínez Sierra, traductor de Shakespeare.” Los Lunes de El Imparcial. El Imparcial. Madrid, 21-4,
12-5, 19-5, 9-6, 23-6, y 30-6-1919.

112
 etc

¿Y tan mal —se preguntará— ha traducido a Shakespeare...? Tan mal, aseguramos nosotros,
que no ha vertido bien un sólo verso. Pero hay más, y doblemente grave, que no se hizo hasta
ahora; y es que el traductor ha suprimido del original personajes, escenas enteras, y párrafos
completos, y añadido lo que le ha venido en gana. Una profanación como jamás se llevó a cabo.”

No vais a leer una adaptación, ni una interpretación, sino una traducción, y traducción literal.
He puesto con el mayor cuidado, con la más fervorosa admiración y la más escrupulosa rev-
erencia al prodigioso verso inglés en prosa castellana, precisamente por conservar lo más
exactamente posible la forma y el ritmo peculiares a la obra original.

No podía esto acabar de otro modo. Martínez Sierra, que como autor dramático nos hizo recordar
con todo lujo de detalles La casa de muñecas, de Ibsen, en Mamá; que en diferentes ocasiones
fue acusado de plagiario, era natural que plagiario se mostrara también como traductor. Y un
plagio tremendo del primer volúmen de las Obras completas de Shakespeare (Traducción de R.

17)

También una reacción airada, aunque por diferentes motivos, se produce por parte de la
redacción de la revista gallega Nós en 1927. El motivo es que La Gaceta Literaria (1-11-
1927) de Madrid publica una breve introducción a Joyce acompañando a una traducción
de algunos textos de Ulysses

el nº 32, correspondiente al 15 de agosto de 1926, Otero Pedrayo ya había traducido

nueve páginas del Ulysses del inglés al gallego30. Aparte de la primicia que le correspon-
de a Nós, lo que se intentaba dilucidar en la polémica era que la cultura de la periferia, la
gallega en este caso, no necesitaba estar supeditada, según sus palabras, al consabido
meridiano madrileño para estar en vanguardia de lo que se hacía en Europa.
En líneas generales ese era el panorama imperante en España en el primer tercio
del presente siglo en lo que respeta al conocimiento de las literaturas extranjeras,

que, según la balanza empieza a inclinarse hacia el bando aliado durante la Segunda
Guerra Mundial, se produce en los diversos periódicos y revistas españolas una pro-
gresiva divulgación de autores ingleses y norteamericanos. No obstante, y admitiendo
ese incremento de reseñas y artículos sobre las literaturas inglesas inglesa y norteam-
ericanas, no es menos cierto que ya con anterioridad, si hemos de creer al dramaturgo
30 Nós, nº 47, 15 de Santos de 1927, p. 16.

113
 etc

Eduardo Marquina, se había detectado una presencia considerable de obras de las

publicado en El Sol
A tono con los apremios y preferencias del público, nuestras empresas de teatro amplían y di-

-
po, lo norteamericano, lo inglés, intermitentes balbuceos rusos, y hoy, por lo menos en la escena

sus palabras:
El teatro inglés contemporáneo no es desconocido en España. En traducciones y arreglos, más
o menos felices, se han representado en nuestros escenarios obras de Pinero, de Oscar Wilde,
de Barrie, de Bernard Shaw y de Synge (Jinetes hacia el mar, en las representaciones del teatro
de la Escuela Nueva).

Como se observa, todo parece indicar que es a partir de la Primera Guerra Mundial,
fundamentalmente, cuando comienza a existir un interés por conocer esos nuevos
autores y, por consiguiente, se publican traducciones, ensayos y reseñas sobre
ellos. Es dentro de este contexto donde debemos situar la entrada de las obras de
Joyce en España. Para hacernos una composición de lugar sobre la verdadera im-
portancia concedida a Joyce en nuestro país, baste indicar que de los ocho escri-
tores irlandeses traducidos, según el catálogo de la Biblioteca Nacional en Madrid,
hasta 1970 Joyce es el único que aparece con cinco obras traducidas al español
(Retrato del artista adolescente, 1926; Desterrados Gente de Dublín, 1942;
31
Giacomo Joyce, 1970; Poemas. Manzanas, 1970.) Como fácilmente se obser-
vará, estamos omitiendo los numerosos artículos de diversa índole y traducciones
que se llevaron a cabo en España en sus distintas lenguas, castellano, gallego y
catalán, que demuestran que la obre de Joyce llegó pronto a nuestro país y como

en su trasvase al español. Ha tenido la suerte, ya que no de otra manera puede

decirse si se compara con otros autores con menor fortuna, de haber sido traduci-
do pronto y bien”32.
31 George Moore (Henrietta Man??, 1942); Yeats (Dous folk-dramas de Yeats, 1936; Teatro completo y otras obras, 1956; La
Condesa Catalina, 1963; J. M. Synge (El saltimbanqui del mundo occidental, 1963); Lady Gragory (A la salida de la luna, 1963);
Lord Dunsany (Una noche en la posada, 1963); Sean O’Casey (Juno y el pavo real, 1963; Rosas rojas para mí, 1969); Denis
Johnston (La luna en el río amarillo, 1963). (Retrato del artista adolescente, 1926; Desterrados, 1938; Gente de Dublín, 1942;
Giacomo Joyce, 1970; Poemas. Manzanas. 1970.)
32 F. García Tortosa, “Las traducciones de Joyce al español”. Joyce en España I. F. García Tortosa y Antonio R. de Toro Santos
(eds.) A Coruña: Servicio de Publicacións da Universidade da Coruña, 1994: 19.

114
 etc

Con toda probabilidad el éxito en este trasvase se debe al hecho de que algunos
de sus traductores fueron escritores de reconocido prestigio como es el caso de
Dámaso Alonso y posteriormente Cabrera Infante, o el de Otero Pedrayo en gal-
lego. Tampoco debemos olvidar las reacciones, favorables unas y no tan amistosas
otras, de otros escritores españoles que aparecieron publicadas en diversos medios
y nos referimos a autores tales como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado,

Ballester, entre otros33. Todos ellos contribuyeron, cada uno a su modo, a que la
obra de Joyce se difundiese y, en ocasiones, fuese asimilada por parte de algunos
escritores españoles. En otro lugar han aparecido diversos estudios analizando las
distintas dimensiones de ese enorme proceso transcultural y no vamos a insistir en
ello ahora. Simplemente, para terminar, parece conveniente subrayar el diferente
matiz que el interés por Joyce y su obra despierta en nuestro país en su origen.
Mientras que los fragmentos de Ulysses, y los diferentes artículos publicados en

hace de Joyce el paladín del espíritu céltico y, consecuentemente, su triunfo en el

mundo occidental, el interés por la obra de Joyce en el resto de España se debe a
razones estéticas fundamentalmente.
Aunque brevemente, estimamos que estos apuntes señalados pueden contribuir a
comprender mejor a traductores y traducciones, y, en particular, situar las traducciones
de algunas obras de Joyce publicadas en España.

La traducción en España y la obra de Joyce

ANTONIO RAÚL DE TORO SANTOS

33 Cf. F. García Tortosa, Joyce en España II. F. García Tortosa y Antonio R. de Toro Santos (eds.) A Coruña: Servicio de
Publicacións da Universidade da Coruña, 1997.

115
 etc

116
 etc

JOSEP MARCO
Gente de Dublín/Dublineses: hitos de un viaje
transatlántico

1. Dubliners
Joyce (1966/1906:134) fue muy explícito acerca del propósito que perseguía al escri-
bir Dubliners:
My intention was to write a chapter in the moral history of my country and I chose Dublin for the
scene because that city seemed to me the centre of paralysis. I have tried to present it to the
indifferent public under four of its aspects: childhood, adolescence, maturity and public life. The
stories are arranged in this order. I have written it for the most part in a style of scrupulous mean-
ness and with the conviction that he is a very bold man who dares to alter in the presentment, still
more to deform, whatever he has seen and heard.

(Sol, 1936, en Santa Cecilia,1997:77), que se sirve no obstante de muchos elementos

poéticos para simultáneamente arraigar los personajes dublineses que pueblan los
relatos en su realidad más inmediata y dotarlos de un valor simbólico que trascien-
de sus coordenadas espaciales y temporales. Fue precisamente el afán de verismo,
Dubliners. Según Marichalar
(1997/1924: 15-16), no pocos de los personajes retratados por Joyce eran fácilmen-
te reconocibles, pues el autor no había alterado siquiera su nombre y domicilio, y
además se refería con mucha libertad a algunos aspectos de la vida del rey Eduardo

117
 etc

vii. Estos elementos eran bastante disuasorios para los editores. Aun así, la obra se

2. Dubliners en español
Las primeras traducciones parciales de Dubliners al español las encontramos en los
años 30. Galván (1993) menciona tres cuentos traducidos y publicados en la revista
Hoy

ocuparé sólo de las traducciones en forma de libro, que en la mayoría de ocasiones

son íntegras. Aunque no de todas: las tres más recientes, publicadas en el siglo xxi,
deberán quedar al margen, principalmente por razones de espacio pero también de
perspectiva. Se trata de la de Marcos Mayer, en la colección Clásicos Losada de la
editorial homónima, publicada en Buenos Aires en 200534; la emprendida por un grupo
de traductores del Seminario Permanente de Traducción Literaria de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM (Flora Botton-Burlá, Charlotte Broad, Marina Fe, Mónica
Mansour, Mario Murgia, Federico Patán y Argentina Rodríguez), publicada en la colec-
ción Nuestros Clásicos de la propia universidad mexicana en 201435; y la más reciente
de Marina Mena Guardabrazo, publicada en México por la editorial Mirlo en 2016. Las
cinco anteriores se expondrán a continuación.
2.1. Isabel Abelló: Gente de Dublín (Barcelona: Tartessos, 1942)
La primera traducción íntegra de Dubliners en el mundo hispánico la debemos a I.
Abelló y se publicó en la editorial barcelonesa Tartessos en 1942. Tartessos fue fun-
dada en 1941 por Félix Ros, un falangista que había compartido aventuras editoriales
con Josep Janés. Ambos habían fundado la editorial Emporion, a caballo entre Madrid
y Barcelona, pero hubo desavenencias y los socios se separaron. Fue entonces cuan-

habían publicado Janés y Ros en Emporion y Janés en solitario, en distintos sellos

Dubliners que apareció en Tartessos se publicó poco después de que Janés hubiese
publicado Los muertos (Grano de Arena, 1941), la primera versión en español del re-
lato que cierra el libro de Joyce.
En cuanto a la identidad del autor/de la autora de la traducción, I. Abelló, los estudio-
sos han barajado varias posibilidades. Beattie (2001: 21) la atribuye a Ignasi Abelló.
34 Agradezco al escritor y traductor argentino Pablo Ingberg que pusiera en mi conocimiento la existencia de esta traducción.
35 Agradezco al poeta, traductor y profesor mexicano Mario Murgia que me informara de la existencia de esta traducción.

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 etc

(ibid.) que Jordi Castellanos, en conversación privada, le ha indicado la posibilidad

nombre es interpretada como una J por Izquierdo (2009: 632), en la entrada corres-
pondiente a Joyce del Diccionario histórico de la traducción en España (Lafarga y
Pegenaute, 2009) y como una L por García Tortosa (1994: 20). No obstante, ninguno
de los autores mencionados sigue el rastro de este hipotético Ignacio/Ignasi (o J., o
L.) Abelló, y tampoco las búsquedas en internet permiten encontrar otras traducciones
-
ponde a Isabel Abelló i Soler, como declara sin ningún género de dudas Mengual
(2013). Abelló nació en Tarragona en 1917, era hija de un ingeniero naval y pasó parte
de su infancia en Inglaterra, adonde se trasladó la familia por motivos de trabajo del
padre. Conocía bien, ya a los veinte años y según testimonio de Solà (2014), la lengua
y la literatura inglesas, lo cual le dio una cierta ascendencia sobre el grupo de jóvenes
intelectuales a los que frecuentó desde su ingreso en la Universidad de Barcelona, en
1935, para estudiar Filosofía y Letras. Tradujo, para la editorial Yunque (fundada por
otro falangista, Juan Ramón Masoliver), la poesía de Robert Burns (1940), juntamente
con su marido, Tomàs Lamarca, y bajo el nombre de Isabel Abelló36; también para Tar-
El secreto del padre Brown

del mismo autor, La incredulidad del Padre Brown (editorial Lauro, 1946). Es curioso
que estas tres traducciones lleven el nombre de pila completo —seguido del apellido
Abelló a secas antes de su matrimonio y con el añadido del de su marido una vez
casada— y que, en cambio, Gente de Dublín solo lleve la inicial. Isabel Abelló, con
quien he podido contactar y mantener una entrevista a pesar de su avanzada edad

o una cena que se describe en el libro, que no le gustó demasiado”37. En cambio, sí re-
cuerda perfectamente que fue ella también la autora de la traducción del último cuento
de Dublineses, Los muertos, que se publicó en Grano de Arena en 1941.
La traducción de Abelló contiene todos los relatos del original, pero muestra la peculia-
, que en las traducciones al español suele o bien llevar
36 Sin embargo, Llanas afirma (2007: 44) que, según testimonio de la propia Isabel Abelló durante una conversación telefó-
nica mantenida en 2006, ella fue la única traductora de los poemas de Burns para la colección Poesía en la mano.
37 Quiero dar las gracias públicamente a la profesora Pilar Godayol y al profesor Manel Llanas, ambos de la Universitat
de Vic, por facilitarme los datos de contacto de Isabel Abelló. En primera instancia, Teresa Lamarca Abelló, hija de Isabel, res-
pondió a mis preguntas por correo electrónico tras trasladárselas a su madre. Luego, el 3 de marzo de 2018, mantuve una larga
conversación con Isabel Abelló en su casa de Barcelona. Quiero mostrar públicamente mi agradecimiento tanto a la madre como
a la hija.

119
 etc

el mismo título que en inglés o bien traducirse como Arabia”, aquí aparece bajo el
curioso epígrafe de Una narración de James Joyce”.
2.2. Luis Alberto Sánchez: Dublineses (Santiago de Chile: Ercilla, 1945)
Tres años más tarde, en 1945, se publicó en Santiago de Chile, en la editorial Ercilla,
la segunda traducción al español de Dubliners, esta vez bajo el título de Dublineses
y de la mano del peruano Luis Alberto Sánchez. Sánchez (Lima 1900-Lima 1994) fue
un destacado escritor, profesor y político que se interesó vivamente por la literatura
peruana en el marco de su preocupación más general por la sociedad de su país.
-
da, si bien Sánchez tradujo más de cuarenta títulos, entre los que este autor destaca
precisamente Dublineses, un conjunto de conferencias de André Maurois (Aspectos
de la biografía, 1935), Historias del buen Dios, de Rilke (1935), La esperanza, de

aparecieron también en la editorial Ercilla, de Santiago de Chile, donde Sánchez vivió

-
mar) era miembro del APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana), un partido
peruano de corte indoamericanista y antiimperialista afín al ideario socialista, aunque
no prosoviético. De hecho, a su regreso al Perú en 1945 fue diputado y senador en
distintas ocasiones y llegó a ocupar el cargo de vicepresidente de la República entre

La traducción de Luis Alberto Sánchez está incompleta, puesto que le faltan el antepe-
y Grace”.
2.3. Óscar Muslera: Gente de Dublín (Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora,
1961)
La siguiente traducción es la de Óscar Muslera, publicada en Buenos Aires en 1961
dentro de la colección Libros del Mirasol, de Compañía General Fabril Editora. Esta
editorial está íntimamente ligada a la trayectoria de Jacobo Muchnik (Buenos Aires,
1907-Madrid, 1995), quien en 1955 fundó su propia editorial, Jacobo Muchnik Editor,

con su labor como editor junto con su hijo, Mario Muchnik. La Fabril está rodeada de
una aureola mítica tanto por la cantidad como por la calidad de los libros que publicó.
-

se han encontrado estudios especializados ni sobre la editorial ni sobre la colección.

No ha sido posible tampoco reunir más detalles sobre Óscar Muslera, lo cual hace

120
 etc

pensar que podría tratarse de un pseudónimo. En la misma colección se publicó otra

obra de Joyce, Exiliados, en el mismo año 1961.
2.4. Guillermo Cabrera Infante: Dublineses (Barcelona: Lumen, 1972)
Con la siguiente traducción de Dubliners volvemos a cruzar el Atlántico, ahora de Améri-
ca a Europa, aunque en cierto sentido no lo hacemos del todo, pues, si bien esta traduc-
ción se publica en España en 1972, el traductor, Guillermo Cabrera Infante, era cubano.
Cabrera Infante (Gibara, Cuba, 1929-Londres, 2005) era hijo de comunistas y estuvo en
prisión siendo aún un niño, debido al encarcelamiento de sus padres. Tuvo problemas
con la censura bajo la dictadura de Batista, que consideró que su lenguaje era obsceno,
y recibió con entusiasmo la llegada al poder de Fidel Castro en 1959. Fue nombrado
director del Consejo Nacional de Cultura, pero su idilio con el régimen castrista duró
poco. Cabrera Infante acabó abandonando su isla natal y estableciéndose en Londres.
Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un
infante difunto (1979), así como el resto de su producción literaria y crítica, dan fe de
su gusto por el juego verbal, por la paranomasia y el retruécano; y es esto lo que sin

puede ya constatarse a partir de los libros relacionados con este que albergaba su
biblioteca: 46 en total, según Souza (1996: 99), entre obras de y sobre Joyce. Pero es
el mismo autor y traductor cubano quien nos da las claves de la atracción al poner en
relación el uso del lenguaje que hacen tanto Joyce como él mismo
nacional subalterna; es decir, con la pertenencia a un país que ha conocido un pasado
de dominación colonial y que ha desarrollado, como reacción, una actitud irrespetuosa
y provocativa hacia la autoridad. Tras advertir que en Dubliners Joyce no cultiva aún
el juego verbal que preside su gran novela, Ulysses
Ahora que se habla de posibles traducciones, tengo que decir que todo el original de Joyce está
informado y formado por la desfachatez irlandesa tanto como la traducción recurre con abundan-
cia a los cubanismos y al habla de los habaneros, ambos dialectos usan y abusan de la falta de
respeto con todo y para todos, la constante burla y la parodia creativa. Es así que se puede leer

diario de la política y las preocupaciones inmediatas de los “sargentos políticos” con las con-

en una de sus películas menos favorecidas por la crítica, El último hurra. Que es lo que es este
cuento, en que lo folclórico es un elemento de la concepción del mundo que tienen irlandeses y
cubanos ante un idioma imperial. Odi et amo.

práctica traductora, la suya propia, que se restringe a esta obra, pues Cabrera Infante
no volvió a ejercer la traducción tras Dublineses.

121
 etc

La traducción de Cabrera Infante se publicó en la editorial barcelonesa Lumen, dirigida

por Esther Tusquets entre 1960 y 2000, en cuyas manos se convirtió en uno de los se-
llos de mayor prestigio en el panorama español. Junto con otras como Anagrama, Seix
Barral o Alianza, acometió la renovación editorial en España, potenciando a los nuevos
autores españoles o latinoamericanos e incorporando a su catálogo a un gran número

2.5. Eduardo Chamorro: Dublineses (Madrid: Cátedra, 1993)

La traducción de Cabrera Infante tiene, por la notoriedad de su autor, el aura de las
traducciones que algunos llaman
existir tal cosa, a causa de la necesidad permanente de retraducir, habrá que convenir
en que no todas las traducciones de una misma obra alcanzan el mismo grado de ca-
nonización; y la de Cabrera Infante debió de considerarse bastante canónica, puesto
que la siguiente tardó más de veinte años en aparecer. Se trata de la llevada a cabo
por Eduardo Chamorro para Cátedra, publicada en 1993. Puede que en determinados
círculos editoriales, o incluso de un modo más o menos generalizado, se percibiera la
necesidad de disponer del libro de Joyce en español peninsular, puesto que la traduc-
ción de Cabrera Infante contenía muchos cubanismos, como es lógico, algo que llevó
al autor de una reseña aparecida en ABC Cultural a considerar «que la traducción de
-
sa 1994: 20). Es evidente que el término castellano se usa aquí de un modo muy res-
trictivo, pues parece excluir las variantes no peninsulares de la lengua; pero aun con

Eduardo Chamorro (Madrid, 1946-Madrid 2009) fue periodista, escritor y traductor.

Como periodista, colaboró en medios importantes de la Transición (Cambio 16) y en
periódicos como El Mundo, ABC o La Voz de Galicia. Como escritor, cultivó la novela
y el ensayo, fundamentalmente. Una novela suya ganó el premio Sésamo en 1972 y

González, Franco y la extinta UCD (Unión de Centro Democrático); pero también hizo
incursiones en el campo de la historia, con ensayos dedicados al conde-duque de

como Pride and Prejudice, de Jane Austen; A Handful of Dust, de Evelyn Waugh; The
Rover, de Joseph Conrad; Bartleby, de Herman Melville; The Rime of the Ancient Ma-
riner, de S. T. Coleridge; o South from Granada, de Gerald Brenan.
Chamorro fue un eminente joyceano, como lo atestigua el hecho de que, además de
traducir Dubliners, revisara la traducción de Ulysses de Salas Subirat, publicada en
Dublineses, Chamorro pro-

122
 etc

porciona algunas valiosas claves de su lectura, es decir, de su percepción de aquello

que le parecía más destacable e innovador en los relatos de Joyce (Chamorro, 2002):
Escribió tres novelas fundamentales en la historia de la literatura. Antes había
reunido sus relatos en un libro que llamó Dublineses, cuya última entrega engra-
naba con asombrosa destreza e impresionante elocuencia los temas que nutren
la verdad y la mentira, y que siempre le obsesionaron: el amor, la culpa, los
celos, la expiación, y esos intensos y profundos momentos de revelación —a los

una evidencia conmovedora e inmediata a la vista, el oído, el gusto, el olfato y

el tacto.
El énfasis recae en el concepto de epifanía, que es probablemente el principal efecto

los distintos rasgos de su técnica narrativa.

La traducción de Eduardo Chamorro se publicó por primera vez en la colección Letras
Universales de Cátedra en 1993, con introducción y notas de Fernando Galván. Esta
colección es bien conocida por los lectores españoles y requiere, pues, poca presen-
tación. Pone a la disposición de los lectores ediciones en tapa blanda de los clásicos

van acompañadas de copiosas notas del editor, tanto de carácter textual como históri-
co y cultural, y precedidas de un extenso estudio introductorio. Luego se ha reeditado
en formatos más populares, sin la capa añadida de erudición, en Alianza Editorial.

3. A modo de balance
Las traducciones de Cabrera Infante y Chamorro son las que han gozado de mayor
difusión, por lo que han sido objeto de comparación por parte de los estudiosos. Así,

No cabe duda de que ambas se acercan al original desde distintos presupuestos: la primera [se

Cabrera Infante, muestra casi una obsesión por conservar la cadencia y musicalidad de la prosa
de Joyce. A pesar de las diferencias en el acercamiento al texto, las dos traducciones alcanzan
-
dad esta disciplina.

Más allá del juicio de valor que le merecen a este experto en Joyce las traducciones,
lo que conviene subrayar son las prioridades de cada traductor: el sentido para Cha-
morro, la música de la prosa de Joyce para Cabrera Infante. Conde Parrilla (2010:

123
 etc

Hiberno-English, o variante irlandesa del inglés, que

esta variante no tiene equivalente español —las variantes dialectales de una lengua,
podríamos añadir, nunca tienen equivalentes en otra; por eso plantean problemas tan
serios de traducción—, los traductores hispanoamericanos han prestado mayor aten-
ción a este aspecto que los españoles, como lo demuestra el hecho de que la traduc-
ción de Dubliners de Chamorro use el español estándar, mientras que la de Cabrera
Infante recurre al español de Cuba como sustituto del inglés de Irlanda. Esta opción ha
sido criticada, por ejemplo, por Masoliver
de cubanismos oscurece el texto y el énfasis en lo local convierte la traducción en
algo exótico. En cambio, para otros, como ya se ha visto, la de Cabrera Infante es la
El diálogo entre las traducciones y retraducciones
de los clásicos nunca cesa, como se ve, y las de Dubliners no son una excepción.

Dublín, el centro de la parálisis

JOSEP MARCO

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 etc

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Souza, Raymond D. (1996): Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds. Austin: University
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125
 etc

126
 etc

ANDRÉS ARENAS
El monólogo de Molly Bloom y las traducciones al
español

I
El acto de traducir no es ni más ni menos que verter lo que se dice en un idioma en otro.
El cómo hacerlo será una cuestión de gustos o de criterios. A simple vista uno puede
intentar ese traslado de la forma más literal posible con los peligros que ello comporta,
pues en muchos casos el resultado es un español bastante acartonado. Otra opción
nos enfrentaría a una tarea de recreación y de imaginación que supondría utilizar el

que algunos de sus libros tendrían ocupados a los críticos unos doscientos años ya
nos da idea de sus intenciones al escribir el Ulises, ya bastante críptico de por sí, pero
donde verdaderamente se cumple su pronóstico es en Finnegans Wake en el que ni
los críticos se ponen de acuerdo de qué trata y ni siquiera si es una novela.
De forma que los que han cometido la osadía de intentar verter al español el Ulises
merecen todo nuestro agradecimiento y aunque sólo sea uno quien ha completado
Finnegans Wake. Gloria pues a esos esforzados
que no se han amilanado ante el proverbio tantas veces repetido y no por ello tan
desalentador de traduttore traditore. Aquí nos ocuparemos de las cinco traducciones
de quienes han traducido el Ulises. Eso no se llevó a cabo en nuestra lengua hasta la
década de los años 40 del siglo pasado en que José Salas Subirats logra publicar su
versión. Este traductor argentino fue un autodidacta, corredor de seguros, empresario
en una fábrica de juguetes, autor de libros de autoayuda, y sobre todo poseedor de
una facilidad para los idiomas lo que le hizo culminar la tarea inmensa de terminar la

127
 etc

primera versión al castellano del Ulises. Por todo ello nada tiene de extraño que Lucas
Petersen le haya hecho el protagonista de su biografía titulada El traductor del Ulises.
El gran mérito del trabajo de Salas Subirats radica en ser el primero, realizado en una
época en que los estudios joyceanos aún no se habían desarrollado demasiado. Su
traducción aparece sólo cuatro años después de la muerte de Joyce. En los fragmen-
tos escogidos puede comprobarse que en ocasiones sus versiones adolecen de cierto

Tendrán que pasar veintiún años, en 1976, hasta que se hizo la primera traducción

traducción que más se ha difundido en nuestro país, aunque como señala Eduardo

objeciones, sobre todo en el sentido de las libertades que se tomaba el poeta con el
texto de Joyce”. A su favor se puede decir que esta edición constaba de unas cuarenta
páginas de introducción que facilitaban la comprensión de la obra al lector.
La tercera traducción se llevó a cabo en España igualmente. Fue realizada por Fran-
-
ditado en numerosas ocasiones. El hecho de que sus autores sean especialistas en

mismo pues se acerca a las doscientas páginas.

Las dos últimas versiones se han editado en Argentina. La primera data del año 2015
y su autor Marcelo Zabaloy quien despacha la introducción con media docena de pági-

una libertad que hace que su traslación se pueda considerar como polémica. La ver-
sión de Rolando Costa Picazo de diciembre de 2017 es la última que se ha realizado
hasta la fecha de hoy. En Costa se dan dos circunstancias que avalan su traducción:
es traductor y además es especialista en literatura inglesa y americana. Su trabajo in-
cluye una profusión de notas a pie de página que obligan al lector a detenerse con ex-
cesiva frecuencia. ¡Son más de 6000 notas! Lo cual hace pertinente el planteamiento
de cómo debe leerse el Ulises.
Ulises se-
ría zambullirse directamente en sus páginas, dejándose llevar por el poderío musical y
-
ranza de una gradual familiarización con la obra. Sólo para la relectura sería ya plena-

idea de que el libro es un hito en la historia de la literatura pero no está al alcance de

128
 etc

cualquier lector ordinario. Se trata más bien de un objeto de estudio que en efecto ha
entretenido muchos años a los eruditos, pero ha alejado a cualquier posible lector de
Ulises
es necesario leerlo repetidas veces. No hay que esperar que en la primera lectura se

día o que nos hace pasar un rato en una espera”.

La traducción de esta obra ha supuesto un esfuerzo tan grande a sus versionadores al
español que merecen nuestro agradecimiento, aunque nuestra preferencia se acerca
más a las de García Tortosa y la de Rolando Costa Picazo, lo cual quiere decir que en
numerosas ocasiones sus versiones se aproximarían más a la que nosotros mismos
hubiéramos hecho. No se olvide que Ulises es siempre una tentación grande para
cualquier traductor que desee asumir el reto de intentar ponerlo al alcance de sus
compatriotas.

II
Bastaría con consultar cualquier manual de literatura inglesa para saber que el Ulises
es una novela ciertamente extensa que expone los acontecimientos de la vida de un
hombre en un solo día y en una misma ciudad, en este caso Dublín, patria del autor.
El Ulises de esta Odisea es el irlandés Leopold Bloom. En contraposición a la obra de
Homero, las hazañas del protagonista del Ulises apenas tienen ni acción ni argumen-
to. El día citado será exactamente el 16 de junio de 1904. Este mismo día, su mujer

del Ulises, utilizando la técnica de stream of consciousness, y entre nosotros el monó-

logo interior. Este mencionado monólogo ha tomado vida propia dentro de la novela y
son numerosas las representaciones teatrales en las que Molly descansa en su cama

aventuras amorosas.

no tardarían en chocar con las autoridades de Inglaterra y de Estados Unidos. Así ha-
brá que esperar hasta 1933 para que se pudiera leer sin problemas el Ulises, por cier-
to, con un fallo dictado por el juez Woolsey quien era hermanastro de Gamel Woolsey,
esposa de Gerald Brenan. En Inglaterra no aparece la primera edición hasta 1936.
Sobre el monólogo en sí hay que decir que se compone de ocho largos fragmentos en
los que no hay ni puntos ni comas, aunque sí hay una peque

129
 etc

indica la separación de un párrafo con el siguiente. Bastaría con ver las innumerables
adaptaciones teatrales para comprender que Joyce pone en palabras lo que todos
nosotros hacemos dormidos. Sin duda la deuda que el irlandés tiene con Freud es
notable. Todo parece indicar que Joyce se inspiró en el estilo de Nora para escribir las
páginas dedicadas a Molly. Ésta es el personaje más complejo de los tres protagonis-
tas. Nacida en Gibraltar, su padre el mayor Tweedy, irlandés de quien ella se enorgu-
llece y de madre judeo-española, reúne en su persona ambas razas y religiones. Molly

reúne las complejidades de la madre naturaleza. Dura y tierna, amante y lejana, es por
sobre todas las cosas, la mujer que ama y desea ser amada, pero además necesita

En cuanto al tono predominante el monólogo gira en torno a la obscenidad, por ello el

mismo autor señalará que los cuatro puntos cardinales presentes en el capítulo serán

Woolf, a quien le prepusieron editar el Ulises, escriba en sus diarios que el libro le

-
ses y estilos de los registros lingüísticos más variados, especialmente de la literatura
-

que recorren la mente de Molly. Fantasías por cierto que cabe preguntarse si son
genuinamente femeninas o tal como las imagina una mente masculina poniéndole voz
a una mujer.

III
-
nes”, que era como las denominaba Joyce, del monólogo. Tras el original inglés se
ofrece las diversas traducciones, sin comentario adicional alguno, para que el lector
del artículo pueda comprobar por sí mismo las distintas acepciones. La cronología
sigue el orden de la fecha de publicación. No olvidemos que en nuestro caso tres de
las traducciones se han hecho en Argentina y dos en España, con lo cual a los argen-
tinos les sonarán extrañas algunas de nuestras expresiones y a nosotros nos ocurrirá
lo mismo con las suyas.

130
 etc

I lit the lamp yes because he must have come 3 or 4 times with that tremen-
dous big red brute of a thing he has I thought the vein or whatever the dickens
they call it was going to burst though his nose is not so big after I took off all my

full up he must have eaten a whole sheep after whats the idea making us like
that with a big hole in the middle of us like a Stallion driving it up into you be-
cause thats all they want out of you with that determined vicious look in his eye
I had to half shut my eyes still he hasn’t such a tremendous amount of spunk…

cuando encendía la lámpara él ha de haberlo hecho con esa tremenda cosa

roja grandota que tiene yo pensé que la vena o como diablos es que se llama
iba a reventar aunque su nariz no es tan grande después me saqué todas mis
cosas… no yo nunca en toda mi vida sentí a una que tuviera una del tamaño
de ésa para hacerla sentir a una llena ha de haber comido una oveja entera
después a quién se le ocurre hacernos así con un gran agujero en medio de
nosotras como un padrillo metiéndosela a una adentro porque eso es todo lo
que quieren de una con esa decidida mirada viciosa en sus ojos yo tuve que
entrecerrar los ojos todavía si no tuviera esa tremenda cantidad de esperma…

cuando encendí la lámpara sí porque él debió venir 3 o 4 veces con esa tre-
menda cosa grande roja y brutal que tiene yo creí que la vena o como demo-
nios se llame le iba a estallar aunque no tiene la nariz tan grande después que
me lo quité todo… no nunca en toda mi vida he notado ninguno que tuviera
una de ese tamaño para hacerla a una sentirse llena debía haberse comido
una oveja entera qué ocurrencia hacernos así con ese gran agujero en medio
de nosotras como un garañón metiéndotelo dentro porque eso es lo único que
quieren de una con esa mirada decidida y maligna en los ojos tuve que entor-
nar los ojos sin embargo no tiene una cantidad tan tremenda de esperma…

cuando encendí la lámpara porque ha debido de correrse 3 o 4 veces con esa

tremenda cosa grande que tiene pensé que la vena o cómo diablos se llame le
iba a explotar aunque la nariz no la tiene tan grande después me quité todas
mis cosas… nunca en toda mi vida pensé que nadie tuviera una del tamaño de

131
 etc

ésa para hacerte sentir llena ha tenido que comerse un cordero entero después
a quién se le ocurrió hacernos así con un agujero grande en medio o como un
semental metiéndotela hasta dentro porque eso es todo lo que quieren de una
con esa mirada resuelta y perversa en los ojos que tuve que medio cerrar los
ojos aún así no tiene tanta cantidad de leche…

cuando encendí la lámpara porque él debe haber acabado 3 o 4 veces con esa
bruta cosa roja pensé que esa vena o como diablos se llame se le reventaría
aunque su nariz no es tan grande después que me quité toda la ropa… jamás
pensé que alguien pudiera tenerla de ese tamaño como para hacerte sentir
repleta debió haberse comido un capón entero después a quién se le ocurre
hacernos así con un gran agujero en el medio como un padrillo metiéndola bien
adentro porque eso es lo único que quieren de uno con esa mirada decidida y
viciosa en los ojos yo tuve que entrecerrar los míos y sin embargo no tenía una
cantidad tan tremenda de leche…

cuando encendí la lámpara porque él debe de haberse corrido 3 o 4 veces con

esa tremenda cosa roja grande brutal que tiene yo pensé que la vena o como
sea que la llamen le iba a reventar aunque su nariz no es tan grande luego me
quité todas mis cosas… nunca en toda mi vida sentí que nadie tuviera una de
ese tamaño que te hace sentir llena debe de haber comido un cordero entero
qué idea hacernos así con ese gran agujero en la mitad o como un Padrillo
metiéndosela a una porque eso es todo lo que quieren de una con esa viciosa
mirada de determinación en los ojos que tuve que entrecerrar los ojos aún así
él no tiene una cantidad tremenda de esperma…

when I looked close in the handglass powdering a mirror never gives you the
expression besides scrooching down on me like that all the time with his big hip-
bones hes heavy too with his hairy chest for this heat always having to lie down
for them better for him put it into me from behind the way Mrs Mastianski told
me her husband make her like the dogs do it and stick out her tongue as far as
ever she could and he so quiet and mild with his tingating

132
 etc

cuando me miré cerca en el espejo de mano empolvándome un espejo nunca

le da a una la expresión además despatarrándose encima de ese modo con-
tinuamente con los enormes huesos de las caderas realmente es pesado con
su pecho peludo por ese calor siempre hay que acostarse debajo de ellos sería
mejor que me lo pusieron desde atrás como me dijo la señora Mastianski que
hacía su marido como los perros y haciéndole sacar un metro de lengua y él tan
callado y suave con su cítara tingating...

cuando me miré de cerca en el espejo de mano empolvándome un espejo nun-

ca te da la expresión además aplastándome así todo el tiempo con los enormes
huesos de las caderas pesa mucho también con su peso peludo para este calor
siempre teniendo que tumbarse para ellos mejor que él me lo meta por detrás
del modo como la señora Mastianski me dijo que le hacía hacer a su marido
como los perros y sacar la lengua todo lo que podía y él tan tranquilo y manso
con su cetra tirirín…

cuando me miré de cerca en el espejo de mano empolvándome un espejo nun-

ca te da lo que eres además apachurrándome así sin parar con sus grandes
caderas pesa también con el peso peludo con este calor siempre tener que
echarse para ellos mejor que para él que me la meta de la manera que Mrs
Mastianski me dijo su marido le hacía como los perros lo hacen y sacar la len-
gua cuanto pudiera y él tan tranquilo y apacible con su cítara tilín tilín...

cuando me miré en la polvera aunque un espejo nunca devuelve la expresión

exacta tenerlo encima aplastándome todo el tiempo con esa cadera huesuda
además es pesado con el pecho peludo y este calor tener que estar siempre
echándose para ello sería mejor que me la metiera por atrás como me contó
Mrs Mastaianski que se lo hace el marido igual que los perros y que le hacía
sacar la lengua afuera y él tan callado y tan amable con su cítara tinga tinga...

cuando me miré de cerca para empolvarme el espejo nunca le da a una la ex-

presión además de él aplastarme así con sus enormes huesos es pesado ade-

133
 etc

más con su pecho peludo con este calor siempre tener que acostarme debajo
de él es mejor que me lo ponga por detrás como me decía Mrs Mastianski que
su marido que hacía como lo hacen los perros y ella sacaba la lengua todo lo
que podía y él tan tranquilo y suave con su salchicha como cítara...

they want everything in their mouth all the pleasure those men get out of wom-
an I can feel his mouth O Lord I must stretch myself I wished he was here or

me spend the 2nd

5 minutes with my legs round him I had to hug him after O Lord I wanted to shut
out all sorts of things fuck or shit or anything at all…

ellos quieren en la boca todo el placer que esos hombres sacan de una mujer
todavía me parece sentir su boca oh Señor tengo que estirarme quisiera que
él estuviera aquí o alguien con quien dejarme ir y volver otra vez así me siento
poseída por un fuego interior o si pudiera soñarlo cuando me hizo gozar la se-
gunda vez cosquilleándome atrás con el dedo estuve como 5 minutos rodeán-
dolo con las piernas gozando luego tuve que estrecharlo oh Señor tenía ganas
de bramar y decir mierda carajo…

ellos lo quieren todo en la boca todo el gusto que esos hombres sacan de una
mujer todavía noto su boca oh Señor tengo que estirarme me gustaría que es-
tuviera aquí él o alguno para dejarme ir con él y volver a disfrutar así siento todo
fuego por dentro de mí o si pudiera soñarlo cuando me hizo gozar la segunda
vez cosquilleándome por detrás con el dedo yo disfruté como unos 5 minutos
con mis piernas alrededor de él tuve que abrazarle después oh Señor yo quería
gritar toda clase de cosas joder o mierda o cualquier cosa…

lo quieren todo en la boca tanto placer los hombres sacan de una mujer puedo
sentir su boca oh Dios tengo que estirarme ojalá que estuviera aquí o alguien
con quien dejarme ir y correrme otra vez ya ves siento que me arde por dentro
o si pudiera soñarlo cuando me corrí la segunda vez acariciándome por atrás

134
 etc

con el dedo me estuve corriendo como unos cinco minutos con las piernas al-
rededor de él tuve que arrimarme a él después O Dios quería gritar cualquier
cosa follar o mierda o cualquier otra cosa…

quieren metérsela toda en la boca todo el placer que obtienen de una mujer
puedo sentir su boca oh Señor tengo que estirarme quisiera que él estuviera
aquí o alguien con quien dejarme ir y acabar otra vez así siento que ardo por
dentro o si pudiera soñarlo cuando me hizo gozar la cada vez pajeándome con
el dedo por atrás estuve como 5 minutos estrechándolo con las piernas des-
pués tuve que abrazarlo oh Señor tenía ganas de gritar mierda o rómpeme el
culo o cualquier cosa…

lo quieren todo en la boca todo el placer que esos hombres sacan de una mujer
puedo sentir su boca Ay Señor debo estirarme ojalá él estuviera aquí o alguien
con quien dejarme ir o acabar otra vez así para sentirme toda fuego adentro o
si pudiera soñar cuando me corrí la segunda vez con él haciéndome cosquillas
atrás con el dedo estuve corriéndome cerca de 5 minutos con las piernas alre-
dedor de él tenía que abrazarlo después Ay Señor yo quería gritar toda clase
de cosas coger o mierda o cualquier cosa…

he was awfully fond of me when he held down the wire with is foot for me to step

ear… thats why I was afraid when that other ferocious old Bull began to charge
the banderilleros with the sashes and the 2 things in their hats and the brutes of
men shouting bravo toro sure the women were as bad in their nice white man-
tillas ripping all the whole insides out of those poor horses I never heard of such
a thing in all my life yes…

él me quería muchísimo me bajó el alambre con el pie para que pasara en la

corrida de toros de La Línea cuando ese matador Gómez recibió las orejas del
toro... por eso es que yo tenía miedo cuando ese viejo toro feroz empezó a
atacar a los banderilleros con fajas y las dos cosas en sus sombreros y esos

135
 etc

brutos de hombres gritando bravo toro seguro que las mujeres eran tan crueles
como ellos con sus lindas mantillas blancas destripando a los pobres caballos
que andaban con todas las entrañas fuera nunca había creído cosa semejante
en toda mi vida sí...

me quería muchísimo cuando bajó el alambre con el pie para que yo pasara
por encima a la corrida en La Línea cuando le dieron una oreja a aquel matador
Gómez… por eso tenía miedo yo cuando ese otro toro viejo feroz empezó a
atacar a los banderilleros con las fajas y las dos cosas en los gorros y esos bru-
tos de hombre gritando bravo toro claro que las mujeres eran iguales de malas
con sus bonitas mantillas blancas destripando todas las entrañas a esos pobres
caballos en mi vida había oído tal cosa sí...

Él me tenía muchísimo afecto cuando sujetó el cable con el pie para que yo
pasara en la corrida de La Línea cuando le dieron la oreja de aquel toro a aquel

a embestir a los banderilleros con las fajas y las dos cosas en los gorros y
aquellos pedazos de brutos gritando bravo toro seguro que las mujeres eran
igual que ellos con sus bonitas mantillas blancas destripándolos por completo
a aquellos pobres caballos nunca he oído semejante cosa en toda mi vida sí…

se había encariñado terriblemente conmigo sostuvo el alambre con el pie para

que pasara por encima en la corrida en La Línea cuando le dieron a ese mata-
dor Gómez la oreja del toro… me asusté cuando ese viejo toro feroz empezó a
cargar contra los banderilleros con las fajas y esas 2 cosas en sus sombreros y
esas bestias de hombres gritando bravo toro seguro que las mujeres eran tan
bestias como ellos con sus preciosas mantillas blancas destripando a esos po-
bres caballos con todas las entrañas afuera nunca me hubiera imaginado una
cosas como esa sí…

él me tenía un gran afecto cuando sostenía el alambre con el pie para hacerme
pasar a la corrida de toros en La Línea cuando a ese torero Gómez le dieron la
oreja del toro... por eso tuve miedo cuando ese feroz toro viejo empezó a cargar
contra los banderilleros con sus fajas y las dos cosas en sus gorros y los brutos

136
 etc

de los hombres gritaban bravo toro seguro que las mujeres eran igualmente
malas con sus lindas mantillas blancas destripándolos enteros a esos pobres
caballos nunca vi tamaña cosa en toda mi vida sí…

he wanted to touch mine with his for a momento but I wouldn’t let him he was

embarazada that old servant Ines told me that one drop even if it got into you at
all after I tried with the Banana but I was afraid it might break and get lost up in
me somewhere yes... oh yes I pulled him off into my handkerchief pretended not
to be excited but I opened my legs I wouldnt let him touch inside my petticoat…

él quería tocar el mío con el suyo sólo por un momento pero yo no lo dejaba
estaba muy enojado al principio por miedo que nunca se sabe tisis o dejar me
embarazada esa vieja sirvienta me dijo que nada más que una gota si llegaba a
entrar después hice la prueba con la banana pero yo tenía miedo que se rom-
piera y quedara perdida en mi interior por algún sitio sí... sí oh sí yo lo saqué
-
jarlo que me tocara debajo de la enagua tenía una falda que se abría al costado
lo volví loco primero haciéndole cosquillas me gustaba excitar a ese perro…

Él quiso tocar el mío con el suyo un momento pero yo no le dejé él al principio

se quedó muy fastidiado por miedo nunca se sabe tuberculosis o dejarme con
un niño embarazada aquella criada vieja Inés me dijo que una sola gota incluso
si se te metía dentro probé después con el plátano pero tenía miedo de que
se me rompiera y se me perdiera por dentro por algún sitio sí... sí ah sí yo se
lo hice verter en mi pañuelo haciendo como si no estuviera emocionada pero
abrí las piernas no le dejé que me tocara dentro de la enagua yo llevaba una
falda con una abertura por un lado le atormenté de muerte primero haciéndole
cosquillas me gustaba excitar ese perro…….

quería tocar el mío con el suyo por un momento pero yo no le dejaba estaba
tremendamente azarado primero por miedo nunca se sabe la tisis o que me

137
 etc

dejara con un niño embarazada aquella vieja criada Inés me dijo que una gota
sólo si entraba dentro de una lo más mínimo después probé con el Plátano pero
tenía miedo que se pudiera romper y se extraviara por alguna parte dentro de

pero abrí las piernas no le quería dejar que me tocara por dentro de las ena-
guas porque llevaba una falda abierta por el lado lo puse ciego primero hacién-
dole cosquillas me encantaba hacerle rabiar a aquel perro…

quería tocar el mío con el suyo por un momento pero yo no lo dejaba estaba
contrariado por miedo a no sé una nunca sabe tuberculosis o hacerme una cria-
tura embarazada esa vieja sirvienta Inés me dijo que si llega a entrar una sola
gota después hice la prueba con la Banana pero tuve miedo de que pudiera
quebrarse y me quedara adentro... sí oh sí lo hice acabar en mi pañuelo simu-
lando no estar excitada pero abrí las piernas no quería dejar que me tocara por
debajo de la enagua tenía una falta que se abría al costado lo volví loco primero
haciéndole cosquillas me encantaba excitar a ese perro…

él quería rozar el mío con el suyo por un momento pero yo no lo dejaba a él

estaba muy molesto al principio por temor una nunca sabe a la tuberculosis o
a dejarme embarazada esa vieja sirvienta Inés me dijo que basta una gota si
te entra después yo probé con la Banana pero temía que pudiera perderse
y extraviarse en alguna parte dentro de mí... sí Ah sí hice que acabara en mi
pañuelo simulando no estar excitada pero abrí las piernas no quería dejar que
me tocara adentro de mi enagua porque tenía una falda que se abría por el
costado primero lo atormenté haciéndole cosquillas me encantaba hace excitar
ese perro…

anyhow he didnt make me pregnant as big as he is I dont want to ruin the clean
sheets the clean linen I wore brought it on too damn it damn it and they always
want to see a stain on the bed to know youre a virgin for them all thats troubling
them theyre such fools too you could be a widow or divorced 40 times over a
daub of red ink would do or blackberry juice no that’s too purply...

138
 etc

que no me dejó embarazada grande y todo como es no quiero arruinar las sá-
banas limpias la ropa limpia que yo llevaba lo hizo venir también maldito maldito
y ellos quieren ver siempre alguna mancha en la cama para comprobar que una
es virgen eso es todo lo que los preocupa a ellos son tan pavos que una podría
ser viuda o divorciada 40 veces y una mancha de tinta roja bastaría o jugo de
zarzamora no es demasiado purpúreo…

en todo caso no me dejó embarazada tan grande como es él no quiero echar

a perder las sábanas limpias también lo ha traído la ropa limpia que me puse
maldita sea maldita sea y ellos siempre quieren ver una mancha en la cama
para saber que una es virgen para ellos eso es lo único que les preocupa son
tan idiotas también una podría ser viuda o divorciada 40 veces serviría una
mancha de tinta roja o jugo de moras no...

de todos modos no me ha dejado preñada con lo grande que es no quiero es-

tropear las sábanas limpias que acabo de poner supongo que la ropa limpia
que llevaba que llevaba me lo ha provocado también maldita sea maldita sea y
ellos siempre quieren ver una mancha en la cama para saber que te conservas
virgen para ellos es lo único que les preocupa son tan tontos una podía ser
viuda o divorciada 40 veces un lamparón de tinta roja daría el pego o jugo de
moras no eso es demasiado púrpura...

De todos modos no me dejó preñada con lo grande que es no quiero ensuciar

las sábanas limpias que acabo de poner creo que usar sábanas nuevas tam-
bién pudo haberlo provocado maldición maldición y ellos siempre quieren ver
una mancha en la cama para saber que una es virgen a ellos es todo lo que
les preocupa además son tan idiotas puedes ser una viuda o una divorciada 40
veces y una mancha de tinta roja serviría o jugo de grosellas no eso es dema-
siado púrpura

de todos modos no me dejó preñada a pesar de lo grande que es no quiero

arruinar las sábanas limpias que acabo de poner supongo que la ropa limpia

139
 etc

que tenía puesta lo ha provocado maldición maldición y ellos siempre quieren

ver una mancha en la cama para saber que una es virgen a ellos eso es lo único
que les preocupa son tan tontos además una podría ser viuda o divorciada 40
veces una mancha de tinta roja bastaría o jugo de mora no eso no es púrpura...

I often felt I wanted to kiss him all over also his lovely young cock there so simply
I wouldn’t mind taking him in my mouth if nobody was looking as it was asking
you to suck it so clean and white he looked with his boyish face I would too in ½
a minute even if some of it went down what its only like gruel or the dew there is
no danger besides hed be so clean compared with those pigs of men I suppose
never dream of washing it from 1 years end to the other...

a menudo sentí que deseaba besarlo por todos los lados también su amoroso
pitito tan lindo no me importaría ponérmelo en la boca si no mirara nadie es
como si estuviera pidiendo que lo chuparan tan limpio y blanquito él mirando
con su carita de niño no emplearía ni ½ minuto aunque cayera algo de eso total
qué es algo así como avena con leche o como rocío no hay peligro además él
debe de ser tan limpio comparado con esos cerdos de hombres la mayoría creo
que ni por sueños se lo lavan una vez al año...

muchas veces me daban ganas de besarlo por todas partes también su cosa
tan joven y tan bonita ahí sencillamente no me importaría metérmela en la boca
si nadie mirara como si ello mismo te pidiera que lo chuparas tan limpio y blanco
parecía él con su cara de niño y bien que lo haría yo en ½ minuto aunque se me
fuera para abajo un poco como qué es sólo como sémola o rocío no hay peligro

que nunca se les ocurre lavársea de un año para otro...

a menudo sentí el deseo de besarlo por todas partes también su preciosa polla
joven así con naturalidad no me importaría metérmela en la boca si no hubiera
nadie mirando como si estuviera pidiendo que la chuparas tan limpia y tan blan-
ca con su cara de niño lo haría de verdad en ½ minuto aunque algo se me que-

140
 etc

dara dentro y qué no es más que una especie de gachas o rocío no hay peligro
además estaría tan limpio comparado con esos puercos de hombres supongo
que nunca sueñan en lavársela en años...

a veces sentía deseos de besarlo todo incluso su adorable pitito no me impor-

taría metérmelo todo en la boca si no me viera nadie era como si te pidiera que
se lo chupes se ve tan blanco y limpio con su carita de niño no me llevaría más
de ½ minuto incluso si me tragara algo sería como papilla o como rocío no hay
peligro además él debe ser tan limpio comparado con esos cerdos de hombres
supongo que la mayoría ni sueña con lavársela al menos 1 vez al año...

yo sentía que deseaba besarlo todo entero también su joven encantador pene
por allí tan simple que no me importaría llevármelo a la boca si nadie estaba
mirando como si te estuviera pidiendo que lo chuparas de tan limpio y blanco
que se ve con su cara aniñada sí que lo haría en ½ minuto aunque tragar un
poco que es solo como avenate o el rocío no hay peligro además él sería tan
limpio comparado con esos hombres como cerdos que yo supongo la mayoría

and Gibraltar as a girl where I was a Flower of the mountain yes when I put the
rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how
he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another
and then asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would

drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart
was going like mad and yes I said yes I will Yes.

me puse la rosa en el cabello como hacían las chicas andaluzas o me pon-

dría colorada sí y cómo me besó bajo la pared morisca y yo pensé tanto da
él como otro y después le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez y

141
 etc

y yo primero lo rodeé con mis brazos y lo atraje hacia mí para que pudiera
sentir mis senos todo perfume sí y su corazón golpeaba como loco y sí yo dije
quiero sí.

Gibraltar de niña donde yo era una Flor de montaña sí cuando me ponía la rosa
en el pelo como las chicas andaluzas o me pongo una roja sí y cómo me besó
al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí
con los ojos que lo volviera a pedir y entonces me pidió si quería yo decir sí mi

para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría
como loco y sí dije sí quiero Sí.

y el Gibraltar de mi niñez cuando yo era una Flor de la montaña sí cuando me

ponía la rosa en el pelo como hacían las muchachas andaluzas o me pondré
una roja sí y cómo me besaba junto a la muralla mora y yo pensaba bien lo
mismo da él que otro y entonces le pedí con la mirada que me lo pidiera otra

principio le estreché entre mis brazos sí y le apreté contra mí para que sintiera
mis pechos todo perfume sí y su corazón parecía desbocado y sí dije sí quiero
Sí.

y Gibraltar cuando era niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando
me puse una rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una roja
sí y cómo me besó bajo la pared morisca bueno y pensé da lo mismo él que
cualquier otro y después le pedí con los ojos que me lo pidiera otra vez sí y

rodeé con los brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos
todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí dije sí quiero Sí.

y Gibraltar cuando niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me

puse la rosa en el pelo como acostumbraban las muchachas andaluzas o que
me pondré una roja sí y cómo me besaba bajo la pared morisca y yo pensé bue-
no lo mismo da él que otro y después le pedí con la mirada que me lo pregun-

142
 etc

montaña y primero puse los brazos alrededor de él y lo atraje hacia mí para que
pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón golpeaba como loco y
sí yo dije sí lo haré Sí.

El monólogo de Molly Bloom y las

traducciones al español
ANDRÉS ARENAS

143
 etc

144
 etc

145
 etc

PABLO BUJALANCE
Joyce/Becket: una teoría del todo

La posibilidad de revisar, todavía hoy, la obra de James Joyce desde el prisma ofre-
cido por Samuel Beckett, a la manera de un reverso estético, incluso de un espejo

reto intelectual antinatura, como si en el mundo físico nos empeñáramos en mezclar el

agua con el aceite o en favorecer la cópula de una jirafa y una sardina para comprobar
la calidad del engendro resultante. Puestos ambos autores uno frente al otro, encon-
tramos no sólo a dos escritores, sino a dos verdaderas tradiciones literarias contrarias,
adversas, incompatibles, incluso situadas por obra y gracia de la historiografía de las
ideas en épocas distintas: si bien es cierto que Joyce rehace a su gusto con Ulises el
dogma realista que venía reinando desde el siglo XIX sin dejar de adscribirse al mis-
mo, acaso con un ánimo más transformador que aniquilador, Beckett forma ya parte
de aquella negación del fondo y la forma que abrió la puerta a la postmodernidad. Muy
a pesar de la admiración mutua que se profesaron, Joyce y Beckett representan dos
paradigmas opuestos, dos procedimientos irreconciliables a la hora de entender el ser
literario. Cuando leemos a Beckett encontramos lo opuesto a Joyce. Si atendemos al
primero en calidad de discípulo del segundo, salta a la vista un ánimo de sanción, de
rechazo a la autoridad, de impugnación por el desprestigio. Si consideramos la con-
tribución de Beckett a Finnegans Wake, cabe sospechar de la posterior asunción del
maestro como un modelo en negativo, dado que nada, o casi nada de lo que escribió
Beckett se pareció a Finnegans Wake. Permanece así bien asentada en la crítica al
uso y en el imaginario lector la absoluta escisión de Joyce respecto a Beckett y vice-
versa, una divergencia sin solución cuya razón, como es bien sabido, se encuentra

146
 etc

en la revelación que afectó (digámoslo así) al propio Samuel Beckett en 1945, cuatro
años después de la muerte de Joyce. Para entonces, el autor de Murphy había com-
prendido de sobra que la posibilidad de ganar a su antiguo tutor en el mismo juego
era remota cuando no directamente imposible, con lo que decidió situarse justo en la
región antípoda. En esto, esencialmente, consistió esta revelación, que el mismo Bec-
kett formuló con un lema de sobra conocido y recogido en todas sus biografías y sem-

Comprendí que Joyce había llegado tan lejos como pudo hacia un
mayor conocimiento y un mayor control de ese aluvión de material. Siempre estaba

comprendí que mi camino, al contrario, era el empobrecimiento, la renuncia y eman-

cipación del conocimiento; era restar más que sumar”. Este restar más que sumar
explica la progresiva odisea de Beckett hacia el silencio, consignada en su renuncia
a la novela a favor del teatro (sin perder de vista que en sus Textos para nada o en el
crepuscular Compañía, la prosa, que ya no puede compartir la categoría genérica de
la novela, sostiene la misma querencia a des-hacerse) y, dentro del mismo teatro, su
preferencia por la puesta en escena como una escritura sin palabras. Si Beckett había

viaje no podía ser otro que un escribir sin literatura, una opción radical por el silencio
y el olvido, tal y como delatan sus últimos poemas, donde la misma palabra, errada,

¿Podemos entonces llegar a Joyce a través de Beckett? ¿Leer a uno desde el vértice
que nos ofrece el otro? La evidencia nos dice que no. No podemos.
Sin embargo, si logramos extraer la lectura de Joyce y Beckett del marco crítico e his-

antagónicos, sino como dos lenguajes distintos empleados para nombrar el mismo
objeto: la realidad. Si atendemos al prisma de Beckett, Joyce se nos ofrece como un
escritor renovado. Porque nuestra imagen del mundo también es hoy, casi un siglo
después de la publicación de Ulises, nueva.
Si cualquier novela, buena o mala, constituye un testimonio de esa imagen del mundo,
Ulises no lo es menos. De hecho, no podemos señalar hoy otra empresa literaria que

su aparición, por más que Joyce invirtiera dos décadas en su escritura. Ulises vio la
luz en 1922, siete años después de que Albert Einstein formulara la Teoría General
de la Relatividad y cinco años antes de que Werner Heisenberg hiciera público el
Principio de Incertidumbre, cuyas consecuencias en relación con la Teoría Cuántica

147
 etc

se disponía entonces a apartar un velo que había mantenido a la humanidad sumida

en el más profundo desconocimiento respecto a la realidad en sí, y Ulises no sólo no
constituye un fenómeno ajeno a esta coyuntura sino que la incorpora de una manera
radical. En la singladura de Leopold Bloom encontramos, ciertamente, que el tiempo
y el espacio comparten la misma naturaleza en la medida en que ambos componen
-
rrados matices no sólo realistas, sino propios incluso del naturalismo costumbrista, los
mismos acontecimientos se muestran al lector en unas coordenadas inéditas al alum-

el tiempo, como categoría física, se convierte en protagonista de una novela. Y lo hace

de la mano del espacio, que ya no es ambiente, ni marco, sino verdadera partera de
la realidad. Del mismo modo, si la Teoría Cuántica nos permite advertir que la natu-
raleza actúa como si todas las historias posibles relativas a una partícula ocurriesen
en el mismo tejido del espacio-tiempo, lo que Joyce aborda en Ulises no es una mera
simultaneidad de acontecimientos, sino la narración de todos y cada uno de ellos bajo
la prerrogativa de que otros cualesquiera, incluso otras versiones de estos mismos
acontecimientos, están teniendo lugar en la misma narración. Si escribir/narrar es
observar, para superar el Principio de Incertidumbre de Heisenberg Joyce tuvo que
abrir otra dimensión a la herramienta propia del escritor, el lenguaje, hasta alumbrar la
opción de contar una historia del mundo sin intervención ni mediación en la realidad:
así, en Finnegans Wake, publicado en 1939, Joyce nos ofrece una visión del mundo
tal cual es. No es de extrañar que durante muchos años tanto Ulises como Finnegans
Wake fuesen interpretados de forma negativa como ataques a la misma condición
humana: en Ulises, Joyce deja lo humano en un plano inferior, lo que a menudo se ha
considerado desde los márgenes de la parodia (que el propio Joyce, por otra parte, no
rechazó); en Finnegans Wake, prescinde directamente del hombre y su perspectiva
respecto al mundo. En ambos casos, lo que el autor persigue es la escritura de la rea-
lidad. Se trata de una ambición matemática: si dos más dos son cuatro en cualquier
galaxia, en cualquier dimensión y bajo cualquier circunstancia, Ulises y Finnegans
Wake habrían de ser leídos del mismo modo en cualquier situación que la realidad
ofrezca. De ahí que las interpretaciones personales, incluidas las apreciaciones que la
crítica decida publicar al respecto, resulten indiferentes por no decir inútiles.
En cuanto a Samuel Beckett, su revelación tuvo lugar, como hemos apuntado, en
1945. Justo entonces, a los restos últimos de la civilización occidental no le quedaba
más remedio que admitir una evidencia: toda aquella nueva percepción de la realidad
he-
cho mejores a los seres humanos. El viejo ideal humanista por el que un desarrollo
del saber se traduce necesariamente en una armonía social exenta de prejuicios se

148
 etc

vino abajo ante el desconcierto, cuando no la desesperación, de la élite intelectual que

había comprobado la mala calidad de sus presuntos valores universales. No quedan

que tomó partido de manera activa en la Segunda Guerra Mundial como miembro de
la resistencia en París (un afortunado golpe de suerte que le llevó a adelantar su huida
unos minutos le salvó de ser detenido por los nazis en su domicilio) y como volunta-
rio de la Cruz Roja. Es más, su obra puede considerarse un diagnóstico, cuando no
un anuncio despiadado, de esta orfandad intelectual: cuando, según relata Anthony
Cronin, un crítico censuró a Beckett que los personajes de sus dramas se expresaran

eso sí, no traslada los acontecimientos de los que ha sido testigo a su obra literaria,
pero sí al hombre que queda después, incluida la frustración que le incumbe cuando
comprende que el conocimiento más acertado de la realidad no le ha permitido sal-
varla. Este hombre nuevo, desprovisto así de los adornos propios del superhombre
nietzscheano al que la ciencia parecía apuntar con sus descubrimientos, consciente
de que aquella prometida emancipación no le ha servido de nada, se ajusta como un
guante a la opción de Beckett por una escritura despojada, urdida en la descompo-
sición y la podredumbre, justo en el margen más apartado a Joyce. Además, lo que

agua fría para las pocas aspiraciones elevadas que pudieran quedar, intelectualmente
-
pansión del Universo, murió en 1953, el mismo año en que Beckett publicó su novela
El innombrable. La idea propuesta por Hubble de que el cosmos continuaba expan-

los estudios de la radiación estelar invitaron posteriormente a considerar su validez.

El universo crecía, por tanto, hasta hacerse inabarcable y, más aún, invisible: no hubo
que esperar mucho para que los análisis de la gravedad arrojaran la conclusión de
que el cosmos estaba formado en su mayor parte por energía y materia oscura. No
-
ca podríamos conocer del todo la misma realidad. Y resulta admirable el modo en
que Beckett incorpora, casi adelanta, este paradigma en personajes ciegos como el
Hamm de Fin de partida (1957) o el mismo protagonista desmembrado, reducido a un
tronco con una cabeza y metido en una vasija a cuyo borde apenas logra vislumbrar el
exterior que entona el tremendo monólogo interior de El innombrable. Ciertamente, si
en Joyce el monólogo interior representaba no una desconexión de la realidad (como
se ha pretendido a menudo), sino, por el contrario, una conexión plena por la que
realidad queda construida en la conciencia (y siempre bajo la sospecha de que existe
otra realidad fuera, a la que aspira Joyce), el mismo instrumento le sirve a Beckett

149
 etc

para delatar que la realidad no cuenta con nosotros. Que no importa lo que pensemos
de ella. Que ni siquiera podemos conocerla. Que, por más que esperemos, Godot no
va a venir. Si narra es observar, dado que estamos ciegos, lo más consecuente es no
narrar o, más aún, la des-escritura emprendida por Beckett.
¿Cabe leer entonces a Joyce y a Beckett como a autores antagónicos? La lógica críti-
-
sibilidad. No obstante, perderíamos así la ocasión de disfrutar la lectura fértil y pródiga

Joyce tomó en peso la tradición novelística que acampaba el siglo XIX y la transformó
de arriba a abajo para hacer de la novela un objeto literario válido para el siglo XX,
y lo logró con creces; pero no resulta descabellado preguntarse hasta qué punto, de
haber seguido viviendo y escribiendo después de 1945 (permita el lector semejante
fantasía), no habría optado Joyce por el mismo empobrecimiento y la misma renuncia

del ser humano que el devenir del siglo se disponía a alumbrar (retrato que, de paso,
alumbró también la relatividad aplicada a los dioses de antaño, tanto en dirección al
nihilismo como a la citada postmodernidad). Una evolución estética semejante, del
todo a la nada, habría resultado improbable en un solo autor; pero sí podemos con-
templarlo en dos justo así, como una evolución, como la respuesta más honesta a un
tiempo en el que la imagen que el mismo ser humano recibía de sí mismo cambiaba
justo de forma tan radical en un plazo de tiempo inasible por breve. James Joyce y
Samuel Beckett pretendieron exactamente lo mismo: comprender la realidad a través

pero con la misma determinación. Y los dos dieron la respuesta más elevada y cerca-
na a la misma realidad que la literatura pudo aportar en un siglo XX resuelto a base de
paradojas infranqueables. Sí, decimos bien: una respuesta, no dos. Asentados en el
no menos atormentado siglo XXI, podemos hoy leer a Joyce y a Beckett (a Joyce en
Beckett y a Beckett en Joyce) como a dos módulos compatibles de una misma teoría
del todo, un corpus
sus extremos, pero más aún desde sus cauces comunes, la propia naturaleza de la
realidad. Al menos, desde lo que la literatura, como faro en mano de criaturas ciegas,
nos permite colegir.

Joyce/Becket: una teoría del todo

PABLO BUJALANCE

150
 etc

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 etc

MARÍA LOSADA FRIEND

“Luminoso y leberíntico”, el James Joyce de Edna
O’Brien

Edna O’Brien recuerda con sarcasmo en su libro de memorias (Country Girl. A Memoir
2012) las palabras de Anthony Burgess cuando la comparó con los grandes escrito-

ha acompañado en muchas ocasiones a O’Brien y a la lectura de sus libros. Hay una

incesante maraña de voces de la crítica literaria que pugnan por demostrar que la au-
tora usa, abusa, mejora o destruye a Joyce, obviando el importante detalle de que, al
seguir a un buen maestro, el aprendiz puede llegar a triunfar, ofreciendo simultánea-
mente un homenaje sostenido y permanente.
Leyendo a O’Brien somos capaces de reconocer la magia que guió a Joyce en su día
y comprender cómo O’Brien lo ha aprendido y reactivado en una obra nueva interpre-
tando en nuestros días la Irlanda contemporánea, desde escenas rurales de los 60 a
las claves urbanitas de Dublín o a los emigrados irlandeses por el mundo. Haciendo
todo ello y mucho más, O’Brien no ha olvidado a Joyce. Y ha obtenido buen resultado
consiguiendo reconocimiento público como prueban importantes premios nacionales
The Country Girls,
European Prize Literature por House of Splendid Isolation en 1995, Irish PEN Lifetime
Award (2001), UCD Ulysses Medal (2006), Frank O’Connor International Short Story

152
 etc

ses que necesitaron salir al mundo para descubrir quiénes eran en realidad. Y sin

que, en efecto, ambos abandonaron la Irlanda nativa; hacia Suiza (Zúrich), el Imperio
austro-húngaro (Trieste, Pula), Italia (Roma) y Francia (París) en el caso de Joyce y a
Londres en el caso de O’Brien. Esa distancia y permanencia en otros países potenció

-
rias y tal es la lección que demuestra haber aprendido de Joyce y que sostiene toda

ocasiones en Dubliners o en Ulysses y nunca pierde de vista ese rasgo humano que
vio Joyce, descrito con sentimiento solidario y realzado en términos estéticos con una

Por ello, al releer a Dubliners (1914) entendemos la belleza que Edna O’Brien encontró
en la obra como lectora. Entendemos por qué la autora alaba las imágenes luminosas

cómo lo ha seguido, emulado y reescrito en sus propias colecciones de relatos como

Lantern Slides (1990) o Saints and Sinners (2011), donde repite el patrón de la unidad
múltiple, la magia de la composite novel de Dubliners. O’Brien lo detecta en su análisis

la autora admira el libro al descubrir que todos los personajes están retratados en un

renuncia al amor o de encontrar la verdad” (1991, ix). Alaba la genialidad en la descrip-

de la vida diaria” (1991, x). Su revisión nos ayuda a reconocer a Joyce como creador

y descubriendo dónde la autora irlandesa converge con el maestro. Gracias al soli-

loquio de Mary Hooligan en Night (1972) entendemos mejor el soliloquio con el que
Molly Bloom cierra Ulysses (1922). Indiscutiblemente en ambos se ofrece el análisis
del factor humano, la mezcla entre la realidad vulgar y cotidiana y la comprensión de
la indefensión del ser humano en el mundo. Mary Hooligan es brava, astuta, resuelta,
hedonista y extremista, pero expone al lector su lógico miedo ante la muerte, repa-
sando una vida que ha agotado y explotado, experimentando la soledad con la que
ha aprendido maravillosamente a convivir. Molly es resuelta, lista, detallista, desen-
frenada y lujuriosa, pero sabe expresar el deseo y la vitalidad que le hace recuperar
cada instante que vive. No observamos en ella el peso de la edad que reconocemos

153
 etc

-
plejas a la vez que simples y sentimientos ocultos que dan la clave de dos mujeres
que son honestas consigo mismas y que conocen sus límites, pasiones y deseos más
íntimos, además de tener una idea muy personal de los comportamientos masculinos.

detalle de manera sistemática también en el retrato del matrimonio del autor (James
and Nora. A Portrait of a Marriage -
minuto pero enriquecedor libro titulado simplemente James Joyce (1999) donde ataca,

más personal que la autora ha hecho se encuentra en su propio libro de memorias ya

mencionado (Country Girl. A Memoir 2012). Al revisar su vida entera, O’Brien incluye
múltiples referencias,

escritora.
O’Brien llega a Joyce en su madurez, de ahí que las alusiones se multipliquen en la
recreación de su primer trabajo, sus experiencias en Dublín y sus intentos de ser es-
critora. En 1954 conoció a Ernest Gébler, el checo-irlandés con el que se casó en con-
tra de la voluntad de sus padres. Este acto de rebeldía, al igual que su primera novela
(The Country Girls, 1960) la dejó sola ante una sociedad irlandesa cerrada, y curiosa-
mente, las referencias a Joyce se convierten en muchos momentos en el aliado que

recordar el encuentro inicial con su marido del que diez años más tarde se divorciaría,
reconocemos a Joyce como elemento de unión. Gébler era también escritor y Joyce

culto. Hablaba de James Joyce con familiaridad y se refería a Leopoldo Bloom como
Poldy. Yo estaba extasiada”. (120)
También acude a la obra de Joyce para recordar con humor sus años en Dublín como
boticaria en farmacias en Cabra Road y Navan Road. Evocando su complicado re-
corrido hacia el trabajo en una ciudad donde entonces se fundía lo urbano y lo rural,
O’Brien recuerda cómo debía abrirse paso entre la multitud de animales con su bici-
cleta. Para el comienzo de tal anécdota recurre al conocido principio del monólogo
Finnegans Wake (1939). Este

divertida y lírica recreación. Homenajea a Joyce y a su juego experimental con el

entre otras muchas). O’Brien las recrea comenzando con un altisonante principio que
¡Dulce mañana, ciudad, Lsp! ¡Soy la frondosidad la que te habla!, dijo

154
 etc

Anna Livia” (91). Inmediatamente, ofrece el contrapunto mundano, la aglomeración en

como Joyce, sonidos, bullicio y esencias de la vida diaria:

¡Dulce mañana, ciudad, Lsp! ¡Soy la frondosidad la que te habla!, dijo Anna Livia”. Excepto que
mis mañanas no resultaban ni dulces ni frondosas mientras me dirigía al trabajo en una destar-
talada bicicleta, intentando negociar mi ruta entre ciclistas, autobuses y personas que llegaban
tarde a su trabajo. Una vez al mes, había una feria de ganado in North Circular Road; las bestias
intimidadas para salir de sus camiones rugían y berreaban, una queja casi humana frente a los

permanecer con la manada y se escapaban. En Hanlon’s yo tenía que bajarme de la bicicleta por

despreocupados y simples. Agricultores, venían a la ciudad jóvenes y habiéndole cogido el gus-

to, trabajaban con los matarifes y en la feria y llevaban a los animales a los muelles, como los
amos de la calle, en sus impermeables sucios y con sus varas verdes (91).

Pero quizás el momento más entrañable en el que O’Brien empieza a conocer a Joyce
es cuando lee sus libros. Evoca en ocasiones su descubrimiento de las técnicas del
autor. Una de las escenas que selecciona resulta especialmente convincente porque
muestra con detalle la manera en la que saborea y reconoce a Joyce como modelo.
Al leer la cena de Navidad en la casa de los Dedalus a través de los ojos del joven
Stephen en el libro adquirido, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), es cons-

Leyéndolo, me di cuenta que podía haber sido una cena de Navidad en nuestra propia casa o en
cualquier casa, o en muchas casas de Irlanda. Quizás no con el mismo grado de erudición, pero
con la misma amargura que separa a la gente y mantiene el odio implacable. Lo compré por cua-
tro peniques y lo llevaba siempre conmigo, incluso a mis clases de Farmacia para leerlo cuando
quisiera y poder copiar sus frases, luminosas y laberínticas. Fue al copiarlas cuando me di cuenta
de lo geniales que eran las partes cortas, sin fallos, del diálogo, las descripciones luctuosas de
animales y novillos, de cerdos y vacas, del mar y de sus guijarros, y sobre todo, ese extraordina-
rio ascenso en la narración, donde los mundos se desdoblaban en otros mundos (105).

-
das, el placer en la artesanía para recrearlos y el uso de la imaginación en el proceso.
Por último, entre escritores que dejan huella en O’Brien, entre importantes como Bec-
kett o Lorca, Joyce también queda retratado junto con Nabokov en la categoría de
profesor. Al hablar de ambos en ese sentido, O’Brien evoca al irlandés, mencionando

a otro, con giros bruscos y cambios de dirección en la narración. Actos sorpresivos

155
 etc

Al principio de su biografía sobre Joyce, Edna O’Brien recuerda al Dédalo constructor

-
mente en un mundo de palabras” (1999, 1) y explica que Joyce cubrió desde las más
simples epifanías de juventud a los juegos epistemológicos más complejos de sus
últimos años. En tal variedad reside la admiración de la autora por Joyce. Por ello lo
ha hecho presente en su obra y en sus memorias. Es gracias a la huella que dejan los
grandes escritores en los nuevos discípulos donde los primeros se hacen clásicos. Y
en este caso, ambos lo son ya.

“Luminoso y laberíntico”, el James Joyce

de Edna O’Bren
MARÍA LOSADA FRIEND

Bibliografía
The Irish Writer and the World. Cambridge: CUP.
Rylance, Rick (2016). Literature and the Public Good: The Literary Agenda. Oxford: OUP.
Joyce, James (1991). Dubliners. Prefacio de Edna O’Brien. London: Signet Classics.
O’Brien, Edna (2012). Country Girl. A Memoir. London: Faber and Faber.
----. (1999). James Joyce. London: Penguin Group.

156
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 etc

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DEL ULISES AL FINNEGANS WAKE

159
 etc

CARMELO MEDINA
Manuscritos de Finnegans Wake en la Universidad del
Estado de Nueva York

Una de las obras más emblemáticas de Joyce es Finnegans Wake, publicada en

1939. En ella trabajó durante dieciséis años, aunque periódicamente fueron apare-
ciendo partes de la misma. Se trata de la culminación de la evolución seguida en
la prosa de sus anteriores obras, que él llevó a extremos difícilmente superables.
En su anterior novela, Ulysses, introdujo los juegos de palabras y la distorsión de
las mismas, elementos que se convierten en lugar común en su última obra. Sobre
el género literario en el que mejor encuadrar FW, ya sea como novela por la ex-
tensión y desarrollo de su prosa, como poesía por su musicalidad y densidad se-
mántica, o como drama por el juego de interrelación de sus personajes y su en-
torno, es algo que dejamos abierto. Lo único cierto es que podemos encontrar en
su texto características que podrían corresponder con cualquiera de los tres géne-
ros.
Para entender mejor FW y razonar sobre su contenido, resulta de gran ayuda conocer
la génesis del libro, saber cómo concibió Joyce esta obra y cómo la escribió. Comen-
zaré con la parte más mecánica y primaria, para después referirme a otros elementos
Cuadernos de notas,
los Notebooks, que constituyen el primer paso, la materia prima, que Joyce utilizó en
la realización de FW, por hacer un símil lingüístico, éstas serían en el texto algo así
como los fonemas en la formación de palabras. Junto a los cuadernos, también resul-
-
dos, las pruebas de imprenta y las galeradas. Incluso en los textos ya impresos que,

160
 etc

él sistemáticamente realizaba añadidos acrecentando así el texto ante el malestar de

los impresores que tenían que volver a empezar.
He tenido la oportunidad de trabajar con el resto de los materiales relacionados con
el proceso de realización de FW que se encuentran en bibliotecas y centros de in-
vestigación especializados de varios países. Existentes en la sección de manuscritos
de la Poetry Collection de la Universidad del estado de NY, SUNY, en Buffalo, se en-
cuentran, junto con los Notebooks, los archivos, biblioteca personal y otra parafernalia
perteneciente a Joyce, que esta Universidad ha ido adquiriendo para sus fondos a los
que me referiré más adelante. El grueso de esta documentación y material perteneció

quien publicó la primera edición de Ulysses en 1922 y su destacada valedora.

Los Notebooks existentes en Buffalo son sesenta y nueve en total distribuidos en
cincuenta cuadernos manuscritos, más dieciocho cuadernos que se conocen como
de Mme. Raphael y uno, el Scribbledehobble que se publicó en 1961 por Thomas E.
Connolly. Hay que añadir otros siete cuadernos que al parecer se han extraviado. El
contenido de estos cuadernos lo componen listas de palabras sueltas sin ninguna
conexión lógica y algunas frases tomadas al azar, que Joyce iba transcribiendo de
manera sistemática en los mismos cuando las escuchaba de forma casual o al verlas
escritas en los textos que leía, ya fuese por su grafía o por su contenido semántico.
Añadir que he tenido la suerte de consultar y trabajar con el material existente en
SUNY y con los cuadernos revisándolos uno a uno, página a página, durante mi es-
tancia en esa Universidad con un permiso de seis meses como profesor investigador.
Los cincuenta cuadernos manuscritos son de tamaño diferente, la mayoría son peque-
ños, para poder llevar en los bolsillos y utilizarlos en cualquier momento; recuerdan
a los que se utilizaban durante muchos años por los escolares con las líneas de los
renglones marcadas para facilitar la grafía. Dos de ellos lo componen sólo algunas ho-
jas sueltas que pertenecieron a cuadernos desaparecidos. Los dieciocho cuadernos
conocidos como de Mme Raphael, consisten en la transcripción que realizó a mano
Madame France Raphael, una amanuense profesional que entre 1933 y 1936, reco-
piló las palabras que no habían sido tachadas en los cuadernos originales. Debemos
tener presente que Joyce solía tachar con lápices de diferentes colores las palabras
que iba utilizando en la realización del texto de FW -
res utilizados o por qué utilizaba diferentes colores al tachar las palabras no está claro.
Es interesante saber que en los cuadernos de Mme Raphael está incluido el contenido
de los siete cuadernos extraviados.

161
 etc

La importancia de estos cuadernos es fácil de entender si se tiene en cuenta el mé-

todo de trabajo que utilizó Joyce en la realización de FW, ya que estas palabras eran
utilizadas para realizar el texto principal. Estas listas de palabras aisladas que, por un
motivo u otro le llamaban la atención, Joyce las recopilaba en los diferentes cuader-
nos que siempre llevaba consigo; representan el primer paso en la construcción de
FW. En los cuadernos no hay texto, ni argumento, sólo listas de palabras y algunas
frases aparentemente sin conexión. Lo que podría parecer algo anecdótico o un puro
ejercicio de pirotecnia verbal, responde a una lógica y a un método de trabajo minu-
ciosamente trazado por Joyce quien utilizó esta fuente en sus borradores. Conocer la

de las claves de análisis de FW

con que nos enfrentamos en la comprensión del texto.
Para apreciar mejor el papel que juegan los cuadernos hay que tener presente que
FW es una obra en constante proceso de adición y expansión de su texto por parte

formando compuestos que las convierten en palabras nuevas, sugiriendo diferentes

Algo que podemos apreciar remitiéndonos a la utilización de las palabras que apare-
cen en los cuadernos de notas y valorar observando los borradores de los manuscri-
tos relacionados con el proceso temporal de la publicación de FW.
Un ejemplo de la importancia de la composición y creación de nuevas palabras, que

evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas y Juan, un número cuatro que también puede
simbolizar las cuatro provincias en que se divide Irlanda; o las cuatro edades en las

humana y de la renovación; que a su vez, son las cuatro partes en las que se divide los
diecisiete capítulos de FW
del texto que estaba escribiendo que comenzó a conocerse como Work in Progress,

abril de 1924, convirtiéndose en el primer texto que se publicó de FW. Esta entrega
respondía a la petición que le hizo expresamente en París el escritor, Ford Madox
Ford, que inició la publicación de FW de forma periódica, como ya había hecho con
sus anteriores obras. En cierto modo, esta primera entrega motivó a Joyce a continuar
trabajando para publicar periódicamente otras partes de su libro; aclarar que el orden
temporal en que aparecieron estas entregas no se corresponderá con el orden en el
que aparecerán publicadas en FW.

162
 etc

Un problema para trabajar con los manuscritos es la peculiar caligrafía de Joyce, muy
difícil de leer. Para superar este problema en la sección de manuscritos de la Univer-
sidad se creó una versión digitalizada que permite enfocar y ampliar las palabras difí-
ciles de entender y cotejarlas con la versión manuscrita o la edición fotocopiada de los
mismos. Por supuesto, también revisé los cuadernos originales, aunque por motivos
de conservación y el estado precario de algunos, su utilización no fuese prioritaria.
-
canos para trabajar en Joyce u otro autor, porque poseen gran cantidad de fondos bi-

al poder adquisitivo de sus universidades y a la política de mecenazgo que les permite

desgravar a los donantes sus impuestos con estas donaciones culturales. También

personal profesional especializado, ayudantes y becarios, con una sala de trabajo

insonorizada, cubierta de alfombras, amplias mesas de trabajo y carritos en los que
depositan los ejemplares que se solicitan, que guardan de un día para otro. Algo que
contrasta con la precariedad habitual en nuestro entorno inmediato.

Joyce las recopiló y las situó en el texto, resultará de gran ayuda. No es que así ob-

primera regla a tener en cuenta el estudioso de FW es la de ser una persona humilde

Joyce después de decir que escucháramos la musicalidad de su prosa, añadió que

textos aparentemente incomprensibles en una primera aproximación, pero que está

formado por unidades con una semántica propia, creada por su autor utilizando dife-
rentes técnicas, como la creación de compuestos y la distorsión de las palabras.
Hay otro elemento importante para un trabajo genético que necesariamente nos dirige
-
dos por Joyce. Algo de luz pueden arrojar en este sentido los libros existentes en su
librería personal durante la realización de FW, que también fueron adquiridos por la
Universidad. En su librería personal hay cuatrocientos sesenta y ocho elementos ca-

No obstante, debemos tener presente que faltan algunos títulos porque Joyce se ha-
bía desprendido de algunos antes de abandonar París con la llegada de los alemanes,

163
 etc

al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, para ir a refugiarse a Zúrich, donde murió

poco después de llegar. Muchos de los volúmenes que hay en su biblioteca, son rega-
los que le dedicaron sus autores y de los que Joyce no quiso desprenderse.
Añadir que con anterioridad a la realización de FW, Joyce utilizó y adquirió muchos
más libros de los que hay en su actual biblioteca personal, no sólo en Paris, sino tam-
bién en los lugares en los que vivió con su familia, como Trieste y Zúrich. Asimismo,
hay que tener en cuenta que Joyce leyó muchísimo desde sus años de estudiante, y
que junto a los libros que adquiría, muchos eran prestados, todo ello le proporcionó un

gracias a la prodigiosa memoria que poseía.

-

Sylvia Beach, que publicó la primera edición de Ulysses y que durante años se encar-
gó de promocionar y enviar ejemplares a lectores y librerías de los diferentes países
que se lo solicitaban. Beach era una persona muy metódica y tomaba nota de todo lo
que hacía, incluido la correspondencia y ventas de Ulysses, que le fue muy útil en su
relación con alguien tan suspicaz y exigente como Joyce. Ahora nos interesa prestar
atención a los libros que tomaban prestados la familia Joyce, sus hijos, Giorgio y Lucía

de leer y tomar nota de los títulos que tomaron prestados, que fueron muchos y trata-
ban de los más variados temas.
Esta documentación se encuentra recopilada en una carpeta que Beach denominó
-
tilla, (17x12 cm.), en las que aparecen estos datos: títulos prestados, miembro de la
familia que se lo lleva, direcciones en las que se encuentran alojados, y las fechas de
su retirada y devolución. Aunque lo considero un dato poco relevante, estas fechas no
siempre se corresponden a la indicada en el encabezamiento de la referida carpeta.

Tanto Lucía como Giorgio eran grandes lectores. Lucía toma prestados bastantes
libros de literatura, algunos con fechas muy seguidas, entre ellos varios de Oscar Wil-
de y del dramaturgo noruego Ibsen, por quien su padre sentía gran admiración. En el
caso de Giorgio puede decirse que devoraba libros, al menos de acuerdo con las listas
de Beach, ya que entre el 6 de julio al 25 de noviembre, aparecen retirados cincuenta
y cinco títulos, que él devuelve en diciembre, casi ninguno de ellos corresponde a títu-
los de literatura. En el caso de Joyce, fueron muchos los libros que se llevó y devolvió.
La mayoría son de literatura. Como curiosidad, en 1932, tomó prestado la revista del

164
 etc

Blast, publicada por Wyndham Lewis. Es de suponer que Joyce también

pudo utilizar los libros prestados por sus hijos.
Notebooks, es interesante comprobar la enorme variedad de palabras
pertenecientes a diversas lenguas que hay en los mismos, más de cuarenta. Junto a
palabras pertenecientes a las más conocidas lenguas occidentales, como alemán, ita-
liano, portugués, danés, noruego, ruso, húngaro etc., aparecen palabras pertenecien-
tes a lenguas tan poco frecuentes en el entorno literario europeo como el sanscrito,

lituano o latín. Un lugar preferente nos merece el vocabulario en español presente en

los cuadernos y en el texto de FW, aunque algunas son de carácter homógrafas, co-
munes con el inglés y con lenguas de origen latino. Esta peculiaridad unida a la apari-

los muertos”, o a leyendas e historias de las más diversas procedencias y culturas,

hace que se postule esta obra como una especie de enciclopedia de cultura universal.
-
ción y antigüedad, con el criterio del posible interés por la temática predominante que
contienen o por la utilización de palabras de diferentes lenguas. Las fechas aproxima-
das de su realización por Joyce, nos ayudará a situarlas en el momento particular de
la redacción y publicación periódica de los diferentes extractos de FW.
En el cuaderno nº 2 predomina la temática religiosa. Está muy deteriorado hay hojas
sueltas en carpetas y las pastas están unidas por la parte superior. Lo utilizó entre
agosto y septiembre de 1923, recordemos que Ulysses se publicó en 1922. El cuader-
no nº 4 está en buen estado de conservación, sus hojas tienen tamaño cuartilla, tiene
pastas duras forradas en tela negra y fue utilizado entre 1922 y 1929, principalmente
en 1923. Es interesante el vocabulario de bichos o insectos, como mosca, chinche,
piojo, mariposa, abeja, hormiga, saltamontes, escarabajo y otros, que aparece orga-
nizado en tres columnas correspondientes a tres lenguas, inglés, español e irlandés.
-
zado las hojas en posición horizontal en lugar de la columna vertical como en el resto
del cuaderno.

contiene muchas referencias de distintos libros y autores. En una de sus páginas apa-
FW
Plurabelle”; se encuentra tachada con lápiz rojo y seguida con el símbolo triangular,

165
 etc

Anna Livia. El original del cuaderno nº 9, realizado entre septiembre y diciembre de

-
ño es pequeño alargado y está desencuadernado. Contiene bastantes palabras en
castellano y nos llama la atención por la aparición de dos autores españoles: Dámaso
Alonso, que fue quien tradujo al español Retrato de un artista adolescente de Joyce
y con quien tuvo contacto epistolar para resolver una duda en su traducción y, algo
menos esperado, aunque era un autor conocido en los círculos literarios franceses de
esos años, es Miguel de Unamuno junto al título de su libro Agonía del Cristianismo. El

las pastas de tela negra, y está algo deteriorado. Curiosamente tiene cuarenta y cinco
páginas en blanco y ciento treinta y siete escritas. Abunda el vocabulario en francés y
en holandés. Entre las palabras de otras lenguas quiero mencionar dos palabras en

esos que surgen en toda investigación por causas externas y que te hacen poner todo
en duda, me divirtió encontrarlas y ayudaron a poner una sonrisa en medio del bajón.

de la publicación de FW. Tiene forma alargada y esta encuadernado de forma muy

elegante, color granate, tiene las cubiertas de cuero repujado y está ornamentado
con artísticos lazos de cordel de cuero en los extremos alrededor de las cubiertas, su

la contracubierta. Lo interesante de este cuaderno es que está dividido en secciones

encabezadas por la lengua a la que corresponden las palabras entre otras: albanés,
griego, portugués, español y, como curiosidad, el vasco con un total de treinta y seis
palabras organizadas en dos columnas, la mayoría de las palabras están cruzadas
por un lápiz de color rojo, azul o verde, señal de haberlas utilizado en el texto de FW.
Añadir, como prueba de la relevancia de este cuaderno que fue publicado como un
volumen en la colección de monografías de A Wake Newslitter, una importante revista
que dejó de publicarse y que estaba dedicada al análisis de FW.
Málaga, mayo de 2019

Manuscritos de F.W. en la Universidad de

Nueva York
CARMELO MEDINA

166
 etc

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 etc

JUAN GAVILÁN
El río oscuro de la novela

Ulises se publicó el 2 de febrero de 1922, el día de su cumpleaños, y en una carta

-
Ulises. Tras encontrar un lápiz

leerlas. Il Lupo perde il pelo ma non il vizio, dicen los italianos. El lobo pierde el pelo
pero no el vicio o el leopardo no puede cambiar las manchas”. Es la primera noticia
que tenemos de una novela nueva, la última. Work in progress es el título que reciben
los escritos provisionales. Diecisiete años duró la elaboración de una obra que se fue
demorando hasta el 2 de febrero de 1939 en que apareció Finnegans Wake.
Tanto en Ulises como en Finnegans Wake se produce un retiro del mundo para reple-
garse en la página y para bucear en el lenguaje. Es una desconexión que va unida a
un proceso de introversión. Ha vivido en tantos lugares, se ha tenido que acomodar
a tantas lenguas que reconoce lo propio de lo irlandés, asume lo singular de Dublín,
pero experimenta la conexión de distintos mundos y la interrelación de otras lenguas
que han abierto la posibilidad de una aventura sin precedentes. En las enmarañadas
páginas de la novela se esconde el ambiente en el que vivió el novelista, la manera
singular del desconcierto y la desorientación en que vive el hombre occidental. El sin-
sentido y el absurdo brotan por todos los recovecos del texto. El fracaso se mantiene
como una postura estética que nace de la rebeldía original del autor.
Después de haber escrito la historia de un día, el ciclo que empieza y no termina, una
realidad cíclica, un día que se ha de repetir eternamente, escribe la historia de una

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interminable noche. La sensibilidad ha sufrido un cambio, ha profundizado en la expe-

riencia onírica y ha asumido una dinámica distinta, según Joyce, ha tenido que ade-
cuarse a la lógica de los sueños y a los mecanismos de condensación que empiezan
a funcionar como la clave poética. Por tanto, es imposible leer el Finnegans Wake si el

La escritura necesitaba adoptar el método de la artesanía. Después de escribir un

párrafo en un inglés estándar, trabajaba para convertirlo en un texto más complejo. Es
más, el orden de la creación y la complejidad narrativa se establecía en el orden de las

o por la condensación que es uno de los mecanismos del sueño. En cada una de las
palabras el escritor asumía un cálculo de posibilidades de las asociaciones y de los

la que se transformaba así por las posibilidades que le ofrecían las lenguas cercanas.
En esta última novela pasaba de narrar los pensamientos, las imágenes, los senti-
mientos, las ocurrencias de los personajes, de poner la escritura al servicio del pensar,
para conectar con la experiencia de lo onírico y para construir un magma gigantesco
de narraciones trasversales, cruzadas e interrelacionadas que contenían una buena
parte de la historia de la humanidad.
A lo largo del ritmo cansino del relato traspasaba los límites de las reglas que rigen
la construcción de la narrativa. Se detenía de una forma morosa en cada uno de los
elementos del discurso lingüístico y del texto que componía y descomponía. Escribía
un párrafo y se esforzaba en recomponerlo en la medida en que lo trabajaba, lo ma-
nipulaba y lo construía. Aunque el proceso de invención se producía en un chorro de
fraseo verbal y en una lengua estándar, en cadenas verbales que le llegaban desde el
inconsciente, recreaba la lengua con las resonancias de otras muchas lenguas.
El párrafo/borrador tenía el valor de un programa de trabajo, abría la promesa que
resonaba en los hábitos de ruptura de cada una de las frases y de cada palabra. En
otros niveles de la estructura del texto encontraba elementos internos activos de sig-

Sabemos que Samuel Becket le ofrecía palabras de distintas lenguas que el novelista
solía usar sistemáticamente. Él mismo hacía listas de palabras en sus cuadernos y las
iba borrando conforme las usaba. Finnegans es un libro compuesto palabra a palabra.
Construyó una narración extravagante que aspiraba a destruir el marco convencional

169
 etc

de la novela. Y, sin embargo, ese meandro narrativo inmenso se diluía en una prosa
rítmica que dependía de procesos lexemáticos y semánticos complejos.
El núcleo esencial de la escritura es el de la extensión por acumulación, la digresión

mínima, asintáctica, con un ritmo prosódico elaborado. A partir de ahí, solo se trata de
complicar esas estructuras hasta deshacer la lengua, recomponerla y reconstruirla.

excava túneles subterráneos. El método que sigue Joyce consiste, con una metáfora
que usa el propio novelista, en la excavación de galerías subterráneas. La diferencia

la experiencia de esa vida subterránea, Joyce va abriendo galerías en el lenguaje. Se

trata de escribir fragmentos de distintas partes del libro que irá enriqueciendo progre-
sivamente, que compondrá y volverá a componer. Los fragmentos se irán requiriendo
unos a otros como las partes de una sinfonía necesaria. Es un libro compuesto desde
distintas perspectivas, que se hace y rehace durante unos diecisiete años. A lo largo
de la elaboración de la novela lo asaltan innumerables dudas. Del episodio dedicado
a Anna Livia Plurabelle se conocen unas dieciocho redacciones documentadas, cinco
de ellas publicadas desde 1925 a 1939. Y a pesar del carácter subterráneo la prosa
desarticulada del Finnegans Wake aparece como la manifestación deslumbrante de
la noche, del sueño y del inconsciente. A pesar de que el proceso de elaboración de

hasta los menores rincones del texto y además potencia el carácter numinoso de la
narración.
En una obra como Ulises, pero sobre todo como Finnegans Wake, el lector es una par-
te importantísima del libro, porque el texto no está completo, no está explícitamente
compuesto, sino que está solo sugerido, queda sin cerrar, no está terminado. El autor
espera de una forma expresa la complicidad y la colaboración del lector que se tiene
que desplazar por cada una de las palabras recreando la densidad de sus referencias.
El sentido no duerme en las líneas del texto, sino que se genera en la lectura. Es el
lector el que tiene que desvelarlo y reconstruirlo.
-
temente, intentó llevar la lengua al límite, poniéndola en contacto con otras lenguas
en un proceso de pidginización extremo y complejo. La lengua sigue siendo la inglesa,
pero enriquecida por acepciones no habituales, compuesta por asociaciones casuales
o estructurales. Con estas estrategias oscurece la narración, pero se lanza a la explo-
ración de nuevas posibilidades expresivas.

170
 etc

La perversión consiste en el hecho de recomponer la lengua a cada momento, en de-

el sistema. Lo realmente constitutivo en la esfera compleja de la novela es el desorden

-
do. Cualquier palabra dispone de un escotillón por el que se cae en los sótanos de un
mundo y que conduce a experiencias desconocidas del lenguaje.
A pesar de los problemas graves de visión que padecía, muestra un cuidado especial
en el tratamiento de cada palabra. El pensar del novelista no sobrevuela por las líneas
del fraseo sin advertir la textura de las palabras. El resultado de la escritura es un len-
guaje desestructurado. Las cadenas sintácticas quedan rotas, descompuestas, frac-
turadas, pero mantienen la estructura prosódica. Las palabras aparecen enriquecidas
por asociaciones inesperadas, recompuestas en una especie de lenguaje primitivo
que desvela la fuerza de una lengua antes del desarrollo de la sintaxis con una riqueza
exuberante.
La necesidad de vivir en países en que no se hablaba inglés, la necesidad de hablar
en italiano o francés y vivir como un transterrado le ofreció la posibilidad de conocer
su lengua desde dentro, de conocer los recovecos más escondidos, las interioridades
de la lengua desde todas las fracturas y las disrupciones que se iban generando. No
era casual la fascinación que sentía Joyce por El libro de Kells. El propio novelista
solía decir que llevaba un ejemplar de este libro a todas partes donde iba. Además de
servirle para introducir la esfera de lo medieval en la narración, el trabajo del miniatu-
rista caminaba paralelo al del escritor exiliado que se detenía ante cada palabra como
un objeto de arte. Lo normal es que el pensamiento y el discurso vuelen sobre las
palabras sin percibirlas y sin sentirlas, sobre las estructuras sintagmáticas, sintácticas
y textuales más amplias, pero Joyce conseguía que cada palabra se recompusiera al
contacto con otras lenguas y con asociaciones imprevistas dentro del propio sistema
de la lengua para enriquecer el valor del fraseo.
La estrategia básica del novelista consistía en centrarse en el lenguaje interior reduci-
do al mínimo de un orden sintáctico, en el lenguaje del sueño enmarañado y con co-
nexiones imprevisibles. Cada palabra nos ofrece una visión de un micromundo. En el
seno de cada palabra que aparece en el texto se ha producido una tarea minuciosa de
elaboración hasta convertirla en una pequeña obra de arte. No se le desvela como un
objeto cerrado, sino que emerge con la promesa de matices nuevos. Tal vez por eso
las frases se componen a partir de cada palabra como si fuera un puzle pequeño. Y en
todas las dimensiones del plan textual la escritura se va componiendo con la misma
técnica del montaje de un puzle enorme del que el autor no tiene las piezas sino que
las tiene que ir formando.

171
 etc

-
miento, le ofrece un marco desde el que construir su obra. A cualquier lector despre-

Y ese mismo marco del corsi e ricorsi histórico se convirtió en el ideal para ensayar

La lectura y la interpretación de este pensador fue un estímulo, como él mismo dice,

para la imaginación y la creatividad. Es un esquema que no sólo no lo tranquiliza,
sino que dinamiza la capacidad de creación. Ahí encuentra la posibilidad teórica para
insertar todas las transformaciones imaginables, para expresar los mundos que se

multiplica las posibilidades creativas del novelista que puede jugar con un número
muy elevado de elementos narrativos y que abren una cantidad muy elevada de vías
y sentidos en cada palabra.
Nunca existe una sola vía de interpretación; nunca se agota el sentido del texto; siem-
pre queda abierta la posibilidad de una lectura nueva. Nunca se destruye el fondo de
virtualidad contenido en cada palabra de cualquiera de las líneas que componen la no-
vela. El desarrollo de la narración va ampliando de una manera progresiva el horizonte
que se forma. La propia lectura genera distintos niveles de interpretación y distintos
órdenes posibles.
En cada frase y en cada línea del texto se abren varias posibilidades que impiden el
sentido lineal del argumento. Hay muchas historias, anécdotas, parodias, canciones,
mitología con las que se hacen continuas disgresiones. En el mismo sentido que el
Ulises es como la aporía de Zenón una forma de desplazar los momentos, de distan-
ciar las instantáneas del presente para que se eliminen las relaciones estables del
tiempo.
La existencia de distintos planos y distintos niveles determina siempre una profusión

diferido. Cada línea necesita varias lecturas. Cada palabra requiere detenerse. Leer
el Finnegans Wake supone recomponer la escritura que se desarrolló con procesos
muy laboriosos durante diecisiete años; es desorientarse, perderse y encontrarse en
cada palabra y en cada sintagma de un fraseo desarticulado y con un tipo peculiar de
protosintaxis que se forma en una especie de pidginización por la cercanía de otras
lenguas. La propia novela nos ofrece el espectáculo del laboratorio en el que se ha

172
 etc

gestado como una forma de experimentación con el lenguaje, de las palabras que se
-
ciaciones culturales que subyacen.
Finnegans Wake se ha eliminado la
posibilidad del orden simple y lineal, así como la interpretación de un sentido único y
prevalente de la identidad. En lugar de la historia de un día, es la amalgama de una
noche. El mundo de los sueños le proporciona un modelo para construir el lenguaje
y el estilo propios de la noche. Escribir con los mecanismos de los sueños, con los
desplazamientos y las transformaciones, es lo que le permitía modelar el lenguaje a

del cosmos, se sumerge en el fondo del hombre, intenta reconstruir la unidad del yo y

desvelar todos los mundos que hay en una noche.

El término riverrun
aguas que nunca son las mismas. Ya de entrada, hay una auténtica declaración de
-

que rige el azar, la ambigüedad y la heterogeneidad.

Finnegans Wake es una acumulación de experiencias, la aventura de una experi-
mentación larga, intensa y costosa en la que el autor se ha desentendido del mundo,
se ha aislado, ha vivido inmerso en medio de un camino que sólo tiene sentido en su
experiencia viva, de un camino que destruye el camino y que diluye el sujeto. Abre un
camino que se cierra por el mero hecho de haberlo transitado.
-
mundo.

El río oscuro de la novela

JUAN GAVILÁN

173
 etc

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 etc

JUSTO NAVARRO
Finnegans sin fin

Nunca he acabado de leer Finnegans Wake, la última novela de James Joyce. Siem-
pre que la cojo, no parece igual a como era la última vez que intenté leerla: algo ha
cambiado en alguna palabra, en alguna frase. La novela se mueve, y Joyce lo sabía:

Retrato del artis-

ta adolescente. El texto movedizo al que se refería Joyce era Anna Livia Plurabelle, la
Finnegans Wake. Anna Livia… se publicó en Nueva

Padraic Colum. Se trata de un librito de 62 páginas y pasta dura. En Christie, casa de

subastas, el ejemplar número 759 alcanzó el precio de 1.320 libras el 30 de noviembre
de 2005. Hoy se venden ejemplares en Internet a un precio entre 4.734’55 y 3.950
euros. Yo tengo aquí el ejemplar 53, en el ordenador. Me lo bajé gratis de Internet.
Joyce empezó a escribir en 1923 la Work in Progress que acabaría publicándose
como Finnegans Wake en febrero de 1939. El 7 de marzo de 1924 le contó a Harriet
Shaw Weaver que había terminado el capítulo dedicado a Anna Livia: dos lavanderas

del río sobre la vida del tabernero Earwicker y su mujer, Anna Livia, sus gemelos Shem

río se llama Anna Liffey. Alguna de las palabras del principio son un híbrido de danés
e inglés. A Dublín la fundaron los vikingos”.

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Se sabe de dieciocho versiones de Anna Livia Plurabelle, cinco publicadas entre 1925
y 1939. Le navire d’argent, la revista de Adrienne Monnier, presentó el episodio bajo el
título From Work in Progress en octubre de 1925; transition, la revista parisina dirigida
por Eugène Jolas y Elliot Paul, volvió a difundirlo en su número de noviembre de 1927
y lo llamó Continuation of a Work in Progress. Cada vez que reaparecía Anna Livia,
-

en transition he introducido otros 152 nombres de ríos”. El 9 de noviembre de 1927 le

Harper Maga-
zine de octubre de 1931 y, entre pregunta y pregunta, comentó que Joyce decía haber
empleado 600 horas en encajar 500 ríos. Teniendo en cuenta lo que él había tardado
en localizar tres ríos y medio, Eastman calculó que nadie tardaría menos de 6.000 ho-

los nombres donde nadie pudiera encontrarlos.

Finnegans Wake es para mí una novela ilegible, es decir, todavía no he podido acabar
de leerla. ¿En qué lengua está escrita?
lengua inventada a partir del inglés, utilizando materiales de muchas lenguas y fabri-
cando palabras que son aleaciones de palabras, cruce de sentidos y sonidos: distintas
líquidos distintos en un solo recipiente. En el mismo número de
transition que difundió Anna Livia Plurabelle
on the recent woek of James Joyce”. Joyce, según Williams, se dedicaba a romper
palabras manidas, a despojarlas del peso muerto que les había añadido el desgaste
del uso: Joyce buscaba la verdad a través del desguace de palabras literariamente
-
namente católico, nunca sentimental por lo menos”, decía Williams, y no sé si rendía

La materia de Finnegans Wake estaría compuesta por palabras rotas y vueltas a ar-
mar en una pluralidad de idiomas, palabras solubles en palabras, deformadas, trans-
formadas en sí mismas y en otras a la vez, mutantes o mudas, sin dejarse entender o
desplegando dobles y triples sentidos. A Max Eastman Joyce le dijo que se trataba de
un libro nocturno, y que de noche las palabras no son lo mismo que de día, porque en
la oscuridad establecen conexiones insólitas, entre la consciencia, la semiinconscien-
cia y la inconsciencia. Yo le veo a Finnegans Wake una luz tabernaria, la electricidad
de una conversación de bebedores ocurrentes, cultos y políglotas, amigos de la di-
versión verbal. ¿De qué hablan esos bebedores locuaces y deslenguados en muchas

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en la traducción al italiano de Anna Livia Plurabelle, ha contado que, después de que

él interpretara el texto a su manera, Joyce le explicaba palabra a palabra, y que, se-
gún las aclaraciones de Joyce, la clave de todo cuanto aparecía en Finnegans Wake
estaba en Dublín y respondía a algún episodio de la vida dublinesa, a algún recuerdo
personal, a una leyenda o una historia, parte siempre de la compleja mitología de la
ciudad del río Liffey.
-
co, en la que los personajes mudan de identidad en un párrafo y resurgen en distintas
épocas y lugares. Yo ni me atrevería a tanto, ni me aventuraría a traducirla. Dicen que
es imposible de traducir, pero conozco traducciones totales o parciales al español,
al francés, al italiano y al inglés básico, y sé que existen otras al catalán, al gallego,
al húngaro, al chino, al japonés, al rumano, al alemán… Las que he podido leer son
(valga la contradicción) tan ilegibles como el Finnegans Wake. Son un trabajo de in-
vención, no de recreación, a partir de los procedimientos y materiales que ofrece el
original de James Joyce, algo parecido, diría yo, al diálogo que estableció Picasso con

Francisco García Tortosa, Ricardo Navarrete Franco y José María Tejedor Cabrera
tradujeron al español el episodio de Anna Livia; Marcelo Zabaloy, la obra completa.
Si Finnegans Wake es, como sugiere Francisco García Tortosa, un libro navegable a

equipo de lectura, exploración y traducción que pudiera distribuirse por los distintos
ramales de la obra. La primera traducción de Anna Livia Plurabelle fue la francesa,
un trabajo en equipo en el que participó Joyce. Samuel Beckett y Alfred Péron hicie-
ron una primera versión (Anna Lyvia Pluratself la titularon), revisada en noviembre
de 1930 por Paul L. Leon, Eugène Jolas e Ivan Goll, bajo la guía de James Joyce. El
grupo se reunía por las tardes en casa de Leon. Adrienne Monnier, la editora de Le
navire d’argent, participaba con sus sugerencias. Según Philippe Soupault, aquello no
fue una traducción, sino una reconstrucción, una reconstitution, y el reconstructor o
Anna Livia
Plurabelle.

cómo iba por las tardes al apartamento parisino

-
netrables Anna Livia, escandía las frases, y la habitación se oscurecía a medida que
avanzaba la tarde. Las sesiones tenían algo de encantamiento, recuerda Frank, y se
repitieron dos veces a la semana durante tres meses. Nino Frank había nacido en
Italia, de padres suizos, y vivía en París desde 1926. A los fascistas no les caía sim-

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pático Frank, quien, además de ser poco afecto al fascismo, pertenecía a una familia
de religión judía. Cuando la revista romana Prospettive publicó la versión italiana de
Anna Livia Plurabelle en febrero y marzo de 1940, el nombre de Nino Frank había sido
sustituido por el de Ettore Setanni, la persona que había propiciado la publicación.
Joyce siempre hablaba de la versión italiana como si él, Joyce, fuera el único autor, y

de la publicación en Prospettive, Anna Livia” (de

Joyce y Frank). En el Anna Livia
creído conveniente suavizar (raddolcire)
-
tenderá. Pero no permanecerá siempre oculto, ¡espero!” Frank, el desafecto al fascis-
mo, entendió las razones por las que borraban su nombre, pero no las intervenciones
de Setanni, que había eliminado ciertas alusiones a la situación italiana, en la que
aparecían mezclados –si retraduzco al castellano– jerarcas y gitanos (a los fascistas
tampoco los gitanos les caían bien) y porras policiacas: el Anna Livia Plurabelle de
Joyce y Frank era también una sátira política.
Creo que traducir Finnegans Wake es un trabajo tan inacabable (es decir, tan imposi-
ble) como el de leer Finnegans Wake, pero que la cibernética e Internet podrían con-
vertirse en motores de lectura y traducción. Imagino una red de ordenadores interco-
nectados en línea como en un videojuego para multijugador, una trama de jugadoras

no avanzaría tanto en el tiempo como se expandiría en el espacio verbal de cada pa-

labra y cada frase: nos sumergiríamos en las palabras como en espacios en los que

una mina”, decía Nino Frank a propósito de sus sesiones de traducción con Joyce.
Cada participante en la lectura en red ofrecería su catálogo de soluciones posibles,
propondría caminos, participaría en un Finnegans Wake-
abierta y nunca acabada” de la que hablaba George P. Landow.
El Finnegans Wake cibernético, para multijugador, multilectura en la que se implica-
rían muchas personas interconectadas, dispondría de un banco de datos compartido
y siempre ampliable y ampliado: desde el Finnegans Wake de 1939 y todos los borra-

Joyce incluyó en la historia de la familia de H. C. Earwicker y Anna Livia Plurabelle,

más todo el aparato crítico generado por la novela, más todas las traducciones exis-
tentes pero teóricamente imposibles. La fusión y confusión de palabras de muchos
idiomas impulsaría la multiplicidad de pantallas y de mensajes entrecruzados en una

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red multilingüe de miradas lectoras reales y virtuales (programadas). Nino Frank ha-

celebraba la alegría de los descubrimientos inesperados en el proceso de avanzar en

.

Finnegans sin fin

JUSTO NAVARRO

Referencias (por orden de alusión)

James Joyce, Finnegans Wake. Nueva York, 1966

James Joyce, Anna Livia Plurabelle. Prefacio de Padraic Colum.

Richard Ellmann, James Joyce.

Max Eastman, ‘Interview with Joyce about Anna Livia Plurabelle’, en Robert H. Deming, James Joyce.
The Critical Heritage. Vol. 2. 1928-1941. Routledge. Londres, Nueva York, 1970, pp. 416-419.

Le Navire d’Argent, octubre de 1925,

Última consulta: 27 de mayo de 2019.

transition, noviembre de 1927,

Nino Frank, ‘L’ombre qui avait perdu son homme’, en Mémoire brisée. Calman Lévy. París, 1967.

William York Tindall, Guía para la lectura de James Joyce. Monte

William York Tindall, A Reader’s Guide to Finnegans Wake. Farrar, Straus & Giroux. Nueva York, 1969.

John Gordon, Finnegans Wake: A Plot Summary.

Última consulta: 27 de mayo de 2019.

James Joyce, traducción de Francisco García Tortosa, Ricardo Navarrete Franco y José María Tejedor
Cabrera, Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, viii). Edición bilingüe de Francisco García
Tortosa. Cátedra. Madrid, 1992.

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James Joyce, traducción de Marcelo Zabaloy, Finnegans Wake. Revisión de Eugenio Conchez. El
cuenco de plata. Buenos Aires, 2016.

Anna Livia Plurabelle nella traduzione di Samuel Beckett e altri. Versione italiana di James Joyce e Nino
Frank. Al cuidado y con un ensayo de Rosa Maria Bollettieri Bosinelli. Introducción de Umberto
Eco. Einaudi. Turín, 1996.

Umberto Eco, traducción de Helena Lozano, ‘Finnegans Wake’, en Las poéticas de Joyce, pp. 117-176.
Debolsillo. Barcelona, 2011.

Patrick O’Neill, Trilingual Joyce. The Anna Livia Variations. University of Toronto Press. Toronto, Buffalo,

Roland McHugh, Annotations to Finnegans Wake. John Hopkins University Press. Baltimore, 2016.

Raphael Slepon, ed. The Finnegans Wake Extensible Elucidation Treasury (FWEET) Website. <http://
 
 
Última actualización Última consulta: 27 de mayo de

 
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DOSSIER

Paseo por los Anticuarios, tiendas y hogares

de la mano de Ulises

MARGARITA ESTÉVEZ-SAÁ
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Reason Why

“ ¡Llegando, lejos! Termina aquí. Noso-

tros entonces. ¡Finn, again! Toma. ¡Per-
suaameente, mimimasmi! Hasta tusmi-
lenvíos. Lps. Las llaves a. ¡Dadas! Una
vía una sola una última una amada
una larga

[F.W. James Joyce. Traducción de Marcelo Zabaloy]

”

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