GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

TEORIA DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO

UNIDAD 1: CUESTIONARIO DE GUIA

Waisman, Marina, “Historia, Teoría y Crítica”, “Reflexión y Praxis”, en “El interior de la historia.
Historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos”

1. ¿Cuáles son los 3 métodos de reflexionar en arquitectura?

Historia, Teoría y Critica son tres modos de reflexionar sobre la arquitectura, íntimamente entrelazados,
a menudos confundidos, que se diferencian por sus métodos y objetivos y cumplen, además, distintas
funciones para el pensamiento y la praxis arquitectónica.

 TEORIA: es un sistema de pensamiento mediante el cual se ordena un conjunto de

proposiciones lógicas
o SISTEMA DE PENSAMIENTO NORMATIVO: Explica cómo ha de ser la arquitectura -
Desarrolla aspectos técnicos, constructivos
o SISTEMA DE PENSAMIENTO POÉTICO: Enunciado de una concepción de la
arquitectura - Concepción particular de un arquitecto o de un grupo de arquitectos
basado en la propuesta de la propia definición de arquitectura
o SISTEMA DE PENSAMIENTO FILOSÓFICO: Concepción generalizadora en busca de
principios universalmente válidos más ligada a la especulación que a la realización
 HISOTORIA: es una descripción critica de la sucesión de los hechos arquitectónicos
2. ¿En qué se diferencian?

En lo que se refiere a la historia y la crítica distintas pautas críticas fueron introducidas en el trabajo
histórico a través del tiempo, para alejarlo del mito y aproximarlo a una tarea científica: la crítica de las
fuentes: los criterios de verosimilitud, la selección por criterios de valor, conducen todos a una forma de
aproximación a la materia histórica que es eminentemente crítica, que exige el ejercicio del juicio crítico
en cada una de las etapas de la elaboración del material.

Por su parte, una crítica que no atendiera a la condición histórica del objeto arquitectónico
analizado, no podría alcanzar su significado, puesto que, como todo hecho cultural, el hecho
arquitectónico está inmerso en la historia y es inexplicable fuera de ella. "Criticar, dice Tafuri, significa
recoger la fragancia histórica de los fenómenos".

En cuanto a la teoría, ¿cómo podría realizarse una selección y valoración del material histórico,
¿cómo podrían establecerse pautas críticas, sin el apoyo de una serie de principios, esto es, sin una
teoría? Y una teoría, a su vez, ¿de dónde obtiene su sustento sino de la realidad, que es una realidad
histórica!

3. ¿Por qué es necesario que los arquitectos formulen sus ideas no sólo mediante diseños?

Por que se tiene que tener una idea de lo que la arquitectura es o debe ser, de lo que en
arquitectura tiene sentido o carece de él.

4. ¿Qué provee la praxis (práctica) a la reflexión?

La praxis provee los objetos de reflexión

5. ¿Qué provee la reflexión a fin de orientar a la praxis?

La reflexión provee los conceptos que orientan la praxis. Existe siempre un conjunto de conceptos
subyacente a toda acción.

1
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

6. ¿Cuál es la correlación entre teoría /praxis /crítica /nueva teoría?

Si bien los objetos de la reflexión provienen de la realidad, no se revela en ellos de un modo directo
la problemática que comportan, será la reflexión la que ah de descubrir o revelar problemas y
cuestiones que subyacen en la realidad fáctica, pues el acto de formular cuestiones o preguntas se
basan en conceptos, en ideas; y será luego la praxis la que responderá a las preguntas o exigencias
formuladas por la reflexión. De esta respuesta podrá surgir una critica a las cuestiones planteadas, o el
error de un determinado planteo histórico.

7. ¿Cuáles son los conceptos instrumentales para la exploración de la realidad?

Naselli, César- Goytía, Noemí, “El proceso de diseño como concepto instrumental”, en “Cuando la idea
se construye. Procesos de diseño en la arquitectura de los siglos XIX y XX”

1. ¿Qué se entiende por Proceso de Diseño?

Es una serie de operaciones que darán por resultado un modelo

2. ¿Por qué se estudian los Procesos de Diseño? ¿Cuál es su aporte?

Estudiar el proceso de diseño de arquitectos relevantes del mundo contemporáneo es fuente de

enseñanza riquísimas para el joven diseñador. Estudiar como ah procedido un arquitecto para
materializar la obra, como se ah enfrentado a determinados condicionantes ya sean del medio o de los
usos, que cualidades específicas ah perseguido y como logro, puede abrir puertas a un mundo mágico
de recursos proyectuales, a la vez que puede hacer también de estímulos para generar actitudes
especiales ante los problemas a resolver.

3. ¿Por qué en el acto creativo suelen aparecer situaciones de conflictos internos en el artista?

Otra particularidad del acto creativo reside en los conflictos internos que sufre en muchos casos el
artista que debe optar constantemente entre la memoria de la experiencia ya vivida, los antecedentes
históricos convalidados existentes que lo inducen a reprimir los impulsos creativos y aceptar lo ha
probado y consagrado y, por otro lado, la voluntad transgresora de olvidar esa memoria para generar
algo totalmente novedoso. Pero esta situación de conflicto interior, no se resuelve optando por un
camino o por otro, los que representan sólo los polos opuestos del abanico de posibilidades, existiendo
en el medio múltiples combinaciones, según se alimenten con diferentes rasgos de uno u otra corriente.

4. ¿Cuáles son los lineamientos generales de pensamiento que se han reflejado a lo largo de la
historia?

Se pueden agrupar los diseñadores en dos grandes paquetes, que reflejan dos grandes líneas de
pensamiento, permanentes en la historia: la que tiende a buscar ordenes y valores universales y aquella
que suscribe a sus intenciones a la auto referencia, a las leyes propias particulares.

5. ¿Por qué el Proceso de Diseño puede ser considerado como un método?

Podemos afirmar que el proceso de diseño puede ser un método, que, como un mapa carretero,
trazado a priori, va indicando los pasos, las etapas, las opciones posibles, las relaciones sin
demasiadas sorpresas. Es el método del planificador tradicional y el de los racionalistas

6. Según Karl Popper, cuáles son los tres universos que componen la generación de
conocimiento

Karl Popper reconoce en la generación del conocimiento, tres universos antológicamente distintos
entre sí, dotados de existencia real: el mundo de los objetos físicos y las cosas materiales, el mundo
de las experiencias subjetivas y los estados mentales y el mundo de los enunciados y las teorías

2
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

7. Para concretar una obra de arquitectura: ¿cuáles serían esos tres universos y cómo se
compone cada uno de ellos?

La obra de arquitectura a concretar, inmersa en su medio natural y rodeada de todos los

condicionantes reales, incluido el cliente y sus requerimientos. Todo esto se ubica en el mundo 1 el
de las cosas materiales y los objetos reales.

El diseñador con su personalidad, su inteligencia, su sensibilidad y su formación se ubican en el

mundo 2, el de las expresiones subjetivas y los estados mentales

En el mundo 3, ubicamos al corpus disciplinar, las ideas conocidas, las teorías y en un espectro
mas amplio la cultura de hoy y de siempre

8. Concepto de Proceso

Proceso de eventos y transformaciones que responden a cierta organización o ley interna que sigue
un fenómeno cuando evoluciona hacia un punto de llegada

9. Concepto de Diseño

Prefiguración del objeto arquitectónico, que en términos profesionales se expresa en un soporte

técnico, hoy multimedio, que se llama PROYECTO.

10. ¿Qué es un Proyecto?

Es la anticipación completa del objeto arquitectónico, en todos sus aspectos y detalles, que incluye
bajo un determinado código las instrucciones para volverlo real, es decir materializarlo
construyéndolo

11. ¿Qué son las Ideas Generadoras y cómo se gestan?

Ciertas ideas que por su capacidad de evolucionar transformándose en un objeto arquitectónico, las
llamamos IDEAS GENERADORAS (generan un objeto).

Es el problema de la producción de ideas creativas que desencadenen el proceso de diseño. Esto se

produce según una hipotesis, por la intersección de entidades de la realidad en un punto de
encuentro que por estar ubicado en un tiempo, lugar y circunstancia determinado es HISTORICO

12. ¿Cómo influye la personalidad creadora?

Una personalidad creativa, abierta y exploradora, inquisitiva, con una cierta disponibilidad del
ejercicio de sus potencias. Poseedora también de una cultura amplia y diversificada, y de cierto
saber que deviene de lo disciplinar o de lo para y/o prediciplinar, es decir de su formación y de su
historia personal y social. Poseedora también de una ideología o visión personal del mundo y por
ende de un proyecto y objetivos para su vida y su hacer. Este complejo psico-físico-cultural que es el
individuo creador, es en sí un fenómeno de la realidad que ya tiene dentro de sí tendencias a
configurar ciertas formas ordenes que tienden también a expresarse. Son como formas implicadas,
no conscientes o ARQUETIPOS culturales y formas culturales también, pero adquiridas
voluntariamente y conscientes por adhesión ideológica o de gusto a las mismas.

13. ¿Cómo influye la circunstancia ambiental?

Una circunstancia ambiental que, a su vez, como fenómeno de la realidad, en su interior, ordenes,
formas posibles y tendencias a concretarlas y expresarlas. Sin dejar de lado que el conjunto total de
circunstancias conforma el llamado “contexto” de la realidad o ambiente total que tiene su forma
total implícita y que e perceptible. Es lo que en lenguaje metafórico de los diseñadores se llama
“VOCACION DEL LUGAR”

3
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

14. ¿Cuál es el camino de evolución del Proceso de transformación de la Idea Generadora en un

Objeto Arquitectónico?

El mecanismo es una especie de transformación en una suerte de “traducción” o “transmutación”,

si se quiere de la idea abstracta a un objeto concreto. Con toda transmutación cambia la forma y la
materia, pero la esencia “idea” permanece, de tal suerte que le objeto final, material y funcional,
sigue siendo la idea y su símbolo

A medida de la idea pasa por diversas etapas de abandonar la abstracción para adquirir cada vez
más materialización, va adquiriendo o asimilando otras ideas contenidas en los nuevos factores
contextuales que aparecen a medida que el proceso continuo, estas ideas a veces suplementan la
idea original y la enriquecen, a veces la ahogan, desvían o sustituyen consciente o
inconscientemente según el proceso particular que se trate

 Proceso de ideación o invención del objeto de diseño (arquitectónico o no)

 Proceso de proyectación materialización profesional del objeto diseñado
 Materialización o construcción
15. ¿Qué provoca el “momento crítico” en el Proceso de Diseño?

La comparación de los objetos buscados por la voluntad creadora con el estado de evolución del
proceso y la evolución subsiguiente a este análisis es el disparador de esa “crisis” que es la “puesta en
cuestión de proceso”, donde la opción que nace de la libertad del albedrio, de conciencia, de decisión
humana, cierra el proceso de invención: libertad creadora. Lo que la libertad de elección crea. Mas allá
de toda tendencia

Naselli, César, “Las nociones de proceso y método como instrumentos para el diseño”, en “30-60
Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura” Nº12 / marzo 2007 (pág. 28/37) Períes, Lucas, “Casa en
La Bolsa”, en “30-60 Cuaderno Latinoamericano de Arquitectura” Nº12 / marzo 2007 (pág. 74/81)

1. ¿Cuáles son los elementos que caracterizan un Proceso?

En todo proceso pueden distinguirse los siguientes elementos:

 Esquema Ordenatriz posible de los elementos estructurantes o fases del proceso y de su

orden. Este esquema no es fijo y puede tener muchas morfologías específicas.
 2. Elementos Estructurales, que según la particularidad de su naturaleza y de sus
interrelaciones, definirán un tipo de proceso. Estos elementos estructurantes podrían
definirse como sigue:
o 2.1. El punto de iniciación que es un acontecimiento que desencadena el juego de
fuerzas contenidas en el fenómeno no, que están en tensión, o que las pone en
tensión;
o 2.2. El desarrollo de ese juego con las transformaciones que impone al fenómeno,
es decir, la evolución posible de las transformaciones;
o 2.3. La dirección posible de las transformaciones como única, alternativa,
recursiva, bifurcada, etc.
o 2.4. El punto de crisis o punto de cambio, o la llegada de esa evolución a un punto
donde la transformación que, sí que va a exigir un cambio total del fenómeno en
un sentido u otro de las varias posibilidades de punto de llegada al que el
fenómeno tienda, o a diversas e inesperadas.
o Existe en todo proceso un punto crítico o de crisis donde la Interacción de las
fuerzas que mueven el proceso tanto pueden conducir a ese punto posible, como
cambiar la orientación del proceso y llevarlo a uno diverso y no esperado.
o 2.5. El momento crítico -punto culminante de la crisis de transformación es la
etapa siguiente del proceso. En este punto alguna circunstancia externa, natural o
provocada por la mirada crítica humana, hace que el fenómeno pase el punto de
cambio en una dirección definida. El punto de cambio es en sí un Instante de una

4
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

situación indefinida e inestable del proceso. La mirada crítica que analiza, con
ceptualiza y valora el proceso, sus características, sus partes y lo que es muy
importante, sus efectos consecuencias y productos sobre el ambiente, es la que
mediante el ejercicio de la voluntad humana y de sus criterios ideológicos de
valor, decide el camino que deberá seguir el proceso, optando por la intervención
sobre el fenómeno que provocará dicho cambio (esta es una circunstancia externa
intencionada y no natural).
o 2.6. El fenómeno, que es la entidad o entidades que recorren el camino
configurado tanto por el Esquema Ordenatriz, como por las direcciones posibles
que el mismo posibilita o induce. Es la entidad que juega los "juegos creadores"
Está compuesto por: la materia prima o inicial, es decir eso que sufrirá las
transformaciones o evoluciones que le imponga el proceso y por los productos
finales de ese proceso.
En el caso del Proceso de Diseño son las Ideas Generadoras el comienzo el
camino y las Substancias Sensibles esa materia prima, y los Objetos de Diseño, el
producto final o cierre del recorrido, señalándose la existencia de toda una suerte
de entidades intermedias entre estos dos polos: las ideas - objeto.
o 2.7. El tiempo o permanencia en la duración de algo.
o 2.8. La velocidad o dinamismo de esa permanencia
o 2.9. El punto de llegada, el cierre del proceso que es la etapa final, donde se ha
producido un objeto, una trans formación ambiental o una transformación en el
mismo fenómeno, es decir, en los elementos y sus interrelaciones y en los canales
de energía que configuran su realidad y existencia. Esta salida del proceso puede
ser única o alternativa.
Debe hacerse notar que la definición de los elementos estructurantes o fases
de un proceso de la secuencia y relaciones entre ellos, etc., es un Objeto Teórico
cuya construcción depende del crítico-pensador que la haga, del marco
epistemológico que utilice, y de los modos de concepción de arquitectura donde
se sitúa. Por esto, lo pre sentado más arriba, deberá clarificarse bajo esta
perspectiva ideológica, cosa que se hará después de exponer algunas precisiones
más sobre el concepto del método, en el siguiente parágrafo.
2. ¿Cuáles son los elementos estructurales de un Método?

Los elementos estructurantes de un método pueden enunciarse como:

 El camino: este sería la Codificación y Normalización del Esquema Ordenatriz posible. Es el

espacio donde ocurren las secuencias y fases del proceso, entre el punto de iniciación y el de
llegada. Mas aun es el Instrumento que provoca y condice el Proceso. Es el caso de la hipotesis
teórica de la naturaleza de un Proceso de hemos presentado, el camino sería análogo al del
Concepto que tiene Emmanuel Kant, de Esquema: un punto inter medio en el recorrido de la
Idea al Objeto donde lo sutil de aquella se materializa en este último.
 Los Recorridos o Derroteros: algo así como las modalidades particulares individuales de
caminar, de usar el sendero procesual por quien utiliza el método como instrumento. Así como
las fases del Proceso permanecen en el Esquema teórico que se proponga como Método
pragmático de Diseño, los recorridos que las unen y atraviesan, si cambian, son siempre
nuevos, alternativos y aleatorios, porque dependen de la Voluntad de Hacer de una
Personalidad Inteligente, observadora y/o creativa. Es la operación que evita los dogmatismos y
determinismos de un método. Epistemológicamente admite modos y submétodos de
conocimiento y exploración alternativos y lateral les al conocimiento científico positivista
(lógico-deductivo).

Tal como dijimos que afirma Edgar Morin no puede fijarse el recorrido del camino.
Solamente se fijan algunos puntos claves por los que de algún modo se atraviesan en el fluir del
juego proyectual.

5
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

 Los Juegos y Jugadas en el recorrido: son las estrategias y tácticas creativas para recorrer el
camino y arribar a la meta del mismo con éxito. La cultura disciplinar y la Historia tienen mucho
que decir en esta instancia metodológica.
 Las reglas del juego: son el paradigma o contexto de conocimiento sobre el cual o en el cual se
juega el Juego Creativo del Proceso y que se expresa en las Normas Metodológicas. Es algo
similar al Sistema Operativo de una computadora. Este paradigma -elegido para este trabajo
por entenderlo representativo de esta época- es el de la Complejidad, lo que implica el
conocimiento de las leyes de sus formas internas, tales como el caos, la recursividad, el diálogo
contextual, etc. La complejidad, es de notar, no excluye que el proceso metodológico sea
simple, lineal y sucesivo.
En definitiva, la teoría del Proceso dice lo que sucede en un Fenómeno; la Teoría del
Método, dice como se debe operar para que suceda eso. Ambas teorías son las hipótesis, como
toda teoría y sus afirmaciones deben comprobarse y validarse con la investigación formal.
De todas maneras, buscando optimizar el punto de arribo y de sus resultados en un
proceso, se fijan en un método, sus fases e instancias, las operaciones del intelecto y las
acciones que ayudan a concretarías más eficientemente
Las operaciones mencionadas se transforman posterior mente en Técnicas Operativas
reguladas por Normas o Reglamentaciones. De este modo un cierto Proceso de Diseño se
convierte en un Instrumento de Diseño o Instrumento de Regulación de un proceso de Diseño.
Todo esto plantea alguna contradicción, aun no resuelta, con el concepto de Creatividad, en el
caso de una extrema regulación cerrada, demasiado ajustada a normas o principios muy
dogmáticos e inamovibles, con el concepto de Creatividad, aún no resuelto. La creatividad exige
un cierto grado de libertad de acción exploratoria.
De este modo la teoría que se está exponiendo no pretende configurar un método
cerrado, sino solamente un sistema de juegos en el marco de una hipótesis de Proceso de
Diseño, tendiente a definirlo, y dejando libertad de acción a quienes lo utilicen.
 Los instrumentos: son aquellos útiles o herramientas conceptuales o acciones tales como
destrezas técnicas de registro, representación, o de imaginación y procedimientos, etc., que el
"jugador-diseñador utiliza para resolver los juegos o jugadas -o estrategias y tácticas- y con las
que transita por los recorridos proyectuales.

Estas tácticas constituyen procedimientos y exploraciones -algunas de vanguardia-

tales como la intuición, la analogía, la metáfora, la alegoría, la asociación, la fenomenología,
etc. La teoría y saber disciplinar, la cultura, pero también son instrumentos la crítica, las
argucias de la voluntad de hacer.

 Campo de aplicación: todo método se aplica a conseguir algo. Este juego del Diseño conduce a
definir un Objeto Topológico Producto de Diseño y a concretarlo en un Objeto Profesional
llamado Proyecto. Para el caso que convoca este evento cultural definimos uno de dichos
objetos, el Objeto Arquitectónico, recordando que es el pro ducto de muy variadas
concepciones de arquitectura que - según una concepción holística de la realidad-, es también
producto de la interacción del Agente Creador, personalidad social o individual, con su
Ambiente cuando busca construir el Lugar y los medios físicos instrumentales y posibilitantes
para desarrollar una vida plena en el Hábitat Humano
 Las piezas del juego: son los materiales del diseño, es decir, aquellas entidades proyectuales
susceptibles de adquirir forma, tales como: la materia / el orden / la construcción / los usos,
roles y funciones, los significados / el espacio / la ley / el tipo / la escala / la percepción /la
figura, las voluntades y deseos individuales y sociales, etc. Es decir, todo lo que se irá
formalizando en este juego que se gana cuando se concreta un Objeto de Diseño
-arquitectónico o de otra índole- de alto nivel de calidad de vida y calidad de diseño.
Un método es un conjunto intelectual de ideas, instrumentos, procedimientos y
acciones conducentes a hacer o concretar algo y está organizado de una cierta manera

6
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

específica para estas finalidades. Es en definitiva un camino a seguir para realizar algo y en sí
mismo es una estrategia para hacerlo.
Obviamente un Método de Diseño es el conjunto de ideas, Instrumentos,
procedimientos y acciones para la elaboración del material de Diseño necesario para concretar
un Objeto de Diseño, arquitectural o no. Se debe entonces diferenciarlo del Proceso de Diseño
-que es la conciencia del descubrimiento de la evolución del Diseño entre Idea Generatriz y
Objeto concreto producido en el Espacio y el Tiempo. Por todo lo dicho el Método de Diseño es
un instrumento general abarcante para diseñar, pero también debe diferenciarse del Uso
Particular que una Personalidad Creativa hace del instrumento. la elabora
Cabe aquí señalar que este uso Instrumental está siempre presente en el diseño, ya
sea de un modo consciente al emplear un método expreso - lo metodología o de un modo
inconsciente, no expreso y tal vez negado por el diseñador, Pero como método es un modo
particular de hacer, está siempre presente en la obra de un hacedor.
Basta leer las entrevistas que se le hacen a los diseñado res donde hablan de su hacer.
Cuando dicen que no tiene: lo que es perfectamente aceptable en una metodología abierta.
Por lo tanto, todo hacer tiene subyacente un Proceso y un Método construido sobre él,
después de una elaboración critica más o menos consciente del primero por parte del
diseñador.
Si el Método es un camino construido sobre un proceso General, el recorrido o
derrotero particular que hace alguien sobre el mismo, es el uso personal individual, de una
Personalidad Creativa. De este modo esa Personalidad transforma el Proceso y Método en un
conjunto de acciones particulares y personalizados que transitan por ese camino, según el
propósito pragmático al cual quiera llegar, por ejemplo: hacer una casa, verificar una teoría,
etc.
El instrumento que utiliza esa Personalidad para definir, concientizar y articular esas
acciones es su Voluntad de Hacer, que implica: 1) la caridad de las motivaciones a partir de sus
necesidades - intenciones, de sus propósitos - propuestas y de los objetivos - finalidades, y 2) la
puesta en acción de las intenciones originales traduciéndolas en concretas tentativas
experimentales, alternativas y/o definitivas de las propuestas que satisfará sus necesidades
originales.
Esta satisfacción se alcanza cuando la Personalidad Creativa utiliza otro instrumento
que es el Análisis y Evaluación Críticas mediante el cual y sus instancias (análisis / síntesis /
cotejo con finalidades - valores / selección) se opta por un Cierre Producto de ese recorrido
particular por el Proceso-Método. Como en el caso del Proceso de Diseño esta opción por un
Producto-Alternativa es lo que se llama Partido, se colige que es en el plano de la Voluntad de
Hacer o Voluntad Creadora donde se produce esa síntesis de un proceso de Diseño que hemos
llamado Partido.
En el lenguaje corriente académico se suele llamar, reductivamente, Proceso de Diseño
de "Fulano" a esta utilización particular de un método o metodología -presente o subyacente y
que en su puesta en práctica implica o desencadena un proceso de Diseño, es decir, un
fenómeno en transformación abierta o cerrada.
"Los diseñadores hacen" es una expresión corriente entre los profesionales del Diseño.
La observación de este hacer ya fuese de uno de ellos en particular o de todos los de un
período histórico en un sitio específico o en todo el ámbito de una cultura, descubre
regularidades que son recurren tes en la gestación de un diseño, creando instancias
estructuradas entre sí que pueden definirse como el Proceso de Diseño de un diseñador
particular, de una obra en particular, de un período histórico, etc. La observación de acciones e
instrumentos y procedimientos que actúan sobre ciertas materias en cada una de esas
Instancias con las que se correlacionan en, a su vez, estructuras pragmáticas, configuran lo que
llamaríamos un Método de Diseño, consciente o no, negado u aceptado, subyacente o
explicito, etc., de un Diseñador particular, periodo, época, lugar, etc.

7
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

El proceso puede coincidir total o parcialmente con lo que plantea el método y aún su
uso. Hay que tener en cuenta que un camino une dos puntos extremos, y que, si bien tiene una
indicación básica de recorrido, este queda sujeto a la voluntad del caminante: efectivamente,
se puede ingresar al camino por distintos puntos de su extensión; se puede salir y volver a él, se
puede salir y seguir una senda lateral, paralela o divergente y luego regresar. Puede el recorrido
sobre el camino tener detenciones, merodeos, retrocesos, descansos, aceleraciones,
zigzagueos, atajos, etc. Pero al camino hay que recorrerlo todo. En caso contrario no se llega a
destino o se llega a otra parte.
Si el camino evidentemente tiene un ingreso y un egreso, también tiene tiempo y
distancias y también existen alternativas personalizadas en los vehículos o instrumentos
metodológicos que lo recorren. No es lo mismo, ni se llega forzosamente a los mismos puntos
ni el resultado del viaje es el mismo si se recorre un camino en automóvil, bicicleta o a pie.
Por esto para un mismo método subyacente a varios diseños, estos pueden haber
tenido recorridos creativos diferentes. Otra cosa es cuando responden a procesos de diseño
diferentes, a veces se es creativo, a veces se es epígono, a veces se es plagiario.
Se debe diferenciar entonces de Método de Diseño al Proceso de Diseño, porque éste,
como se ha dicho, es la conciencia de la evolución del Diseño entre Idea Generadora y Objeto
Concreto en el Espacio y Tiempo. En cambio, el método de Diseño es la transformación técnica
del Proceso en un instrumento general abarcaste para diseñar y aún más, se debe diferenciar
entonces Método de su uso particular por un Diseñador

Naselli, César, “Opciones sobre una cierta Teoría de la Arquitectura y de su Diseño”, en “El rol de la
innovación creadora en la lógica interna del diseño arquitectónico”

1. ¿Qué son los planos de producción de arquitectura teórico-práctica?

La reflexión tiene sus espacios intelectuales donde se producen: los planos de arquitectura teórico –
practico, subyacentes a los usos del término Arquitectura en la Historia. Estos planos son otras tantas
teorías de la misma, superpuestos, imbricados y no clasificados en la práctica profesional y en la
docencia.

Los planos de producción mencionados, originan en el pensamiento y el discurso corriente ocho

conceptos concatenados distinguibles para Arquitectura

 Epistemológico
 Pragmático
 Histórico
 Axiológico
 Técnico
 Profesional
 Económico
 Político
2. En el Plano Pragmático, ¿cuáles son los 4 Procesos para concretar los objetos
arquitectónicos? Describir

Es un conjunto de prácticas específicas, es decir de actividades basadas en ese saber ya descripto, que
tienden a concretar los objetos arquitectónicos y que se llaman en conjunto se llaman Diseño. Este es el
campo donde la arquitectura es el conjunto de cuatro tipos de actividades articuladas entre si que son
subprocesos de un proceso general de diseño:

 Proceso de gestación, ideación o invención del diseño: implica una pulsión del diseñador
consigo mismo y con los diversos contextos de producción, de donde emergen las ideas
generadoras de diseño y las formas básicos del objeto arquitectónico. Este proceso implica la
traducción de lo abstracto y sin representación (idea) a las expresiones simbólicas o analógicas
(pensamiento) ya fuesen conceptos o imagines

8
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

 Proceso de formalización de esa ideación: implica la traducción de las formas expresivas de la

ideación, imágenes y conceptos, prearquitectónicos y estas a formas de apariencia y
significados arquitecturales (si no han aparecido directamente olvidando las imágenes). Si las
imágenes se expresan con lenguaje de diseño, estas formas se expresan con lenguaje de
diseño arquitectónico.

Es decir, este proceso, implica la traducción de los conceptos o imágenes definidas con el lenguaje
del diseño a arquetipos eternos de la arquitectura: recinto, envolvente, piso, techo, muro, puerta,
ventana, columna, etc.

 Proceso de proyectación de ese diseño: es un campo del oficio profesional: el traducir esas
ideas y formas a un lenguaje gráfico y técnico que permita realizarlas en la realidad o
construirlas. Este campo implica el ejercicio de procedimientos técnicos, legales e
institucionales, sociales, laborales y/o económicos que dicha construcción pueda concretarse
en su contexto de construcción. Para
En este oficio profesional está comprendido el conocimiento de técnicas e instrumentos de
resolución de la proyectación y de su gestión:
o Dibujo Fotografía
o Cine y televisión
o Videograbación
o Computación Infografía y virtualidad
o Marquetería y modelado
 Proceso de construcción o materialización: es el otro campo del oficio profesional, el más
condicionado por el contexto técnico-económico de producción de los objetos arquitectónicos
y que puede alterar las otras actividades de la producción
Dentro de esta noción de arquitectura se puede señalar otra muy correlacionada: la
Arquitectura es una práctica específica, pero creativa y ejercida por una especia lista llamado
arquitecto.

Naselli, César, “El contexto de inserción del Diseño”, en “El rol de la innovación creadora en la lógica
interna del diseño arquitectónico”

1. ¿Qué se entiende por Contexto de Inserción del Diseño?

Se entiende por tal al sistema total de la realidad. Este contexto abarcante, bajo la experiencia
existencial humana, sería el conjunto de todo el macrocosmos del mundo exterior al hombre, paralelo al
microcosmos interior del hombre que lo enfrenta o lo contempla mientras se contempla a sí mismo. Por
eso los dos contextos primordiales interactúan entre sí y constituyen los primeros factores del complejo
psicofísico de la gestación de ideas creativas (Plano 2. Pragmático): el contexto de inserción y la
personalidad creadora.

2. ¿Cuáles son las tres estructuras que lo conforman? Describir cada una

El contexto de inserción (del Diseño), bajo una perspectiva ecológica, es un complejo estructural de tres
estructuras en interacción cuyo producto es el ambiente: estructura física, estructura vital y estructura
significativa.

Observando la estructura física por su aspecto más evidente, los sistemas mate rituales energéticos y
sensibles -bióticos y abióticos; naturales y artificiales— resulta útil el apoyo de la ecología y de la
geografía, ciencias que en general centran su especulación en esos aspectos, que coinciden con lo que la
experiencia cotidiana llama mundo, como referencia inmediata e intuitiva, con lo que soporta nuestra
existencialidad y su conciencia y comprensión.

9
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

La estructura física es el soporte de las otras dos, necesario y contextualmente simbiótico con ellas,
también esas ciencias citadas parecen tomar a ese algo llamado ambiente (espacio de acción y de
introspección científica) como sinónimo o algo que seria asimilable a mundo de nuestra experiencia y
por lo tanto con el planeta tierra, con la totalidad de sus rasgos definitorios y caracterizantes incluidos
en un sistema único y total.

Naselli, César, “Concepto de Proceso Creativo”, en “El rol de la innovación creadora en la lógica
interna del diseño arquitectónico”

1. ¿Qué es un Proceso de Diseño?

Es una operación artificial destinada a concretar un objeto de diseño que sería el conjunto o sistemas de
fases de las operaciones ("juego y jugadas") psicofísicas, teórico-disciplinares, técnico-legales-
comerciales, etc., que conducen a definir un objeto de diseño y a concretarlo anticipadamente en un
objeto profesional que se llama proyecto ejecutivo.

Llegados a este punto se debe definir el término diseño a los fines de este trabajo. Sería la
prefiguración del objeto de diseño (Arquitectónico o no) que es su anticipación completa, en todos sus
aspectos y detalles, que incluye bajo un determinado código las instrucciones para volverlo real,
materializando, es decir, construyéndolo.

Se debe diferenciar el método de diseño al proceso de diseño, por que este es la conciencia del
descubrimiento de la evolución de Diseño entre idea generadora y objeto concreto en el espacio.

2. ¿Cuáles son las características del Proceso Creativo individual?

Consistiría en la manera particular en que cada “jugador” usa y recorre las posibilidades del camino
que abre el conocimiento del proceso. Es decir, seria lo que hemos llamado el uso particular que una
personalidad creativa hace de todo camino metodológico, pero con una importante distinción: es el
proceso interno de cada diseñador con el que estimula, potencia, hace emerger y aplica sus
capacidades y potencialidades de creación. Es un proceso que en algunos de sus instantes sigue la
conformación – gestación del objeto de diseño según el proceso – método, pero en otros se aparta del
mismo de sus derroteros y juegos específicos y de los objetivos de su búsqueda, para centrarse sobre
estas capacidades, ejercitarlas, despertarlas, incentivarlas, potenciarlas, hacerlas ver y descubrir

Tiene este “proceso dentro del proceso” por ende métodos específicos para movilizar esas
capacidades creativas, más allá o paralelamente al trabajo que implica el proceso de diseño en sí mismo

En este proceso especial es donde el diseñador creativo construye sus materias de diseño y su
propia personalidad en creatividad.

El proceso creativo es individual, experimental, personalizado pues depende de la

circunstancia histórica y de la personalidad del diseñador

Naselli, César, “Concepto de Creatividad”, en “El rol de la innovación creadora en la lógica interna del
diseño arquitectónico”

 ¿Qué es la Creatividad?

La creatividad es una palabra que se refiere a un sujeto de reflexión, difícil y evanescentes en su

determinación como objeto de conocimiento. Efectivamente la creatividad es uno de los modos de ser
humano, es un modo de ser que inextricablemente unido con otro modo de ser también
específicamente humano: la ideación o acción y gestión de producir ideas

Según definiciones corrientes la creatividad es la capacidad o poder de descubrimiento o

invención de soluciones nuevas e inhabituales a algún problema, con sentido en los diversos ámbitos de
la vida. También se llama creatividad a los procesos de búsqueda y descubrimiento de estas soluciones

10
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

 ¿Cuáles son los factores o componentes que intervienen en la personalidad creativa?

El ser no solo esta vinculando personas y sus cualidades – personalidad – con inteligencia, visión
descubridora - que levanta lo que cubre – y con creatividad e invención, si no también con el proceso
de gestar e imaginar lo que se ve, lo que se extrae y como se lo extrae y concreta en una realidad
sensible, en el espacio humano de la realidad

 ¿Qué extrae la Creatividad en el campo del Diseño del nuevo paradigma de conocimiento
denominado complejidad contextual?

Lo que la creatividad en el campo de Diseño extrae de la contextualidad de la realidad son:

 Nuevas riquezas proyectuales para nuevos objetos de diseño – arquitectónico o no -, en

cuanto a sus formas esenciales y aparenciales
 Un mecanismo (un proceso) y un camino (un método) para la extracción y materialización de
esos objetos de diseño

Diez, Fernando, “Crisis disciplinar”, en “Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de
la arquitectura argentina

1. ¿Qué cambios influyen en el hacer arquitectónico en Argentina durante el siglo XX?

Un cambio en el proceso de producción del mundo físico, del que participa la disciplina, que es en
realidad mas amplio, por que muestra una transformación en los modos de producción de la sociedad
en su conjunto. Cambios en la comunicación y en los estilos de vida, un cambio cultural que afecta la
arquitectura, el diseño y el urbanismo incluso mas de lo que la cultura es afectada por todas estos.

2. ¿Qué se entiende por responsabilidad disciplinar y a qué se le llama “mala” arquitectura?

La responsabilidad disciplinaria es la relación causal existente entre el actuar del arquitecto y el

incumplimiento de los deberes, en el ejercicio de sus funciones, ya sea por acción, omisión o
extralimitación.

Arquitectura de proposición y arquitectura de producción

1. ¿Qué fortalezas y debilidades pueden destacarse de estos enfoques o modos de hacer

arquitectura?

No puede negarse la diferencia entre la arquitectura erudita, cultivada, preciosista y esa otra
práctica masiva y cotidiana que podemos llamar arquitectura de producción. La primera, que podemos
llamar arquitectura de proposición, está ligada a los círculos académicos e intelectuales, mientras que la
segunda está más vinculada a los medios de producción, las em presas inmobiliarias y las instituciones
gubernamentales encargadas de la inversión pública. Aunque la arquitectura de proposición a primera
vista parece más reflexiva y meditada que la de producción, también es cierto que la segunda está más
adaptada al medio y a las posibilidades y expectativas sociales. En principio, la mera pertenencia a una
de estas dos esferas no sería motivo suficiente para anticipar la calidad de sus productos.

Más allá de los aspectos cualitativos, deben reconocerse dos circunstancias distintas en la práctica
disciplinar.

Por un lado, aquella centrada en la reformulación de los modelos y tipos conocidos y en la innovación de
técnicas, procedimientos, programas y partidos aceptados. Una arquitectura de proposición,
normalmente ligada a la universidad y principal objeto de discusión de la crítica. Por el otro, una
arquitectura de producción cuyo principal objetivo es dar respuesta a las necesidades prácticas, al
encargo, produciendo la gran cantidad de edificios construidos de una ciudad bajo las normas, las
condiciones técnicas y económicas y con los procedimientos corrientes disponibles. Su objetivo es ser
útil a los propósitos que la sociedad explícitamente le señala y ajustar al máximo las soluciones
conocidas. Es decir, producir una cantidad en tiempo y forma, proporcional a esa demanda, con los

11
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

medios y organización de que se dispone, y producir una calidad consistente en el perfeccionamiento de

las soluciones conocidas, implícita o explícitamente requeridas en el encargo

La arquitectura de proposición se corresponde con la crítica, la tratadística y sus obras experimentales o

modelos ejemplares.

La arquitectura de producción con el más directo propósito de dar satisfacción a las necesidades de
construcción en la amplia escala que las sociedades modernas lo requieran

2. ¿Qué objetivo o misión tienen cada enfoque arquitectónico y cuál de ellas logra dar forma a
la cuidad?

La arquitectura de proposición tiene el evidente destino particular que a cada obra asigna su
programa, pero su verdadero objetivo es influenciar la propia comunidad arquitectónica. Producir un
debate y una reflexión dentro de la profesión, mandato que le exige proyectarse a las paginas de las
revistas especializadas y a los foros académicos de discusión. Su éxito momentáneo seria producir esa
discusión, su éxito duradero, inspirar una producción mas vasta influyendo positivamente en la
arquitectura de producción

La misión de la arquitectura de producción en calibrar los tipos decantados por la experiencia e

incorporar los aportes de la arquitectura de proposición. El equilibro es su signo y su éxito será lograr el
ajuste preciso de las innovaciones que aporta l arquitectura de proposición a las condiciones locales,
constructivas y prácticas de economía, habitualidad y durabilidad, y luego estandarizarlas en patrones
fácilmente transmisibles hacia la propia profesión y hacia los usuarios y constructores. Esta es la que
constituye la masa edificada que da forma a las ciudades

Lo excepcional y lo ordinario

1. ¿Qué situaciones convierten a la arquitectura de proposición en una obra excepcional?

Una obra excepcional son obras realizadas bajo condiciones especiales de presupuesto, sitio, recursos
técnicos y están realizados por arquitectos notables

2. ¿A qué demandas responde el oficio tradicional del arquitecto y qué elementos le

condicionan?

El trabajo corriente del arquitecto consiste en satisfacer una necesidad social cuya expresión concreta es
el encargo, un servicio que no pude desentenderse de esa utilidad social

3. ¿Es posible la convivencia de ambos enfoques? Fundamentar la respuesta.

Una ordenada y positiva relación entre la arquitectura de producción y la arquitectura de proposición

está íntimamente vinculada a la calidad y los mandatos de enseñanza de la arquitectura. Pues sin una
diferenciación entre los roles divergentes de cada una en el proceso social de construcción de la ciudad,
no puede darse claridad a los objetivos de los ejercicios de taller en el campo de la enseñanza, como
tampoco al tono de la crítica en el campo de las opiniones.

La influencia cuantitativa

1. ¿De qué forma influye la cantidad de obras llamadas de producción sobre la perspectiva
arquitectónica?

La arquitectura de producción adquiere gravitación por su número: solo la cantidad lo hace inevitable
protagonista de la cultura de su tiempo en su influencia más amplia, que rebasa los círculos
especializados. El estudio de la tratadística separado de su influencia y de su efecto sobre la
construcción concreta de los edificios y de las ciudades constituye una historia de las ideas, pero una
versión innecesariamente incompleta de la arquitectura.

12
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

Ampliación del campo disciplinario

1. ¿Cuál es el aporte de Le Corbusier en la expansión del campo disciplinar de la arquitectura?

Entre los signos XIX y XX, en cambio, la arquitectura, crecientemente acompañada por la ingeniería,
extendió su responsabilidad y asumió como propio el deber de ocuparse de casi todas las áreas del
diseño. La arquitectura se planteó como nunca antes una doble misión, la de construir los edificios
excepcionales y también la de construir los edificios ordinarios. Que los primeros fueran informantes d
ellos segundos era algo que no estaba excluido. La digresión de Le Corbusier sobre la casa y el palacio en
todo caso concuerda con esa posibilidad. Su interés surge en el momento en el que emerge la
posibilidad de una solución universal a la vivienda, una solución que pudiese repetirse sistemáticamente
para producir una ciudad completamente proyectada, nueva e igualitaria. Los edificios ejemplares
podrían considerarse en función de los ordinarios, no ya como un tema diferente, como la propia
separación temática del palacio lo sugería. Al mismo tiempo se podían formular los prototipos de los
edificios de alto valor social y cultural y los de la construcción repetitiva y masiva. En la idea de Le
Corbusier se encuentra implícita la de unificar los dos estamentos, la edificación erudita expresada en
las construcciones excepcionales, junto con una práctica amplia de escala de aplicación masiva.

2. ¿Cuál es el rol de la tecnología según los maestros como Mies en la arquitectura de

comienzos del siglo XX?

Señalan el principio de la selección como como mejoramiento de la norma, y los productos de la

técnica como referencia (los silos de grano o el paquebote), hay una visión ascensorial, como si, al
depurarse la técnica logrando su mas alta calidad, alcanzase el estado mas perfecto del aire, a la vez útil
y trascendente. Una proposición donde se parte de una práctica general establecida de una práctica de
producción constructiva, representada en ese casus por el estatus ya entonces alcanzado por la
ingeniería y las obras utilitaria, cuyo perfeccionamiento las elevaría a una categoría estética superior.
Esta visión incluye la construcción de prototipos arquitectónicos capaces de resolver cada una de las
funciones urbanas. Es precisamente el perfeccionamiento de las técnicas y las formas mediante su
selección progresiva lo que permitirá arribar a objetos tipo, a modelos estandarizados

3. ¿Cuál es la relación planteada entre arquitectura y ciudad modernas, y qué utopías

implicaban?

Al promediar el siglo XX, la arquitectura se había apropiado prácticamente de todo el campo de

diseño. Y merced al esfuerzo unificador de la vivienda urbanística moderna y a la imaginación de una
resolución expresiva de las formas constructivas, se había posicionado como líder del movimiento de
modernización, subordinando las demás diciplinas a su propia esfera de influencia, estableciendo como
y donde debían aplicarse las nuevas técnicas: decidía sobre las autopistas y los puentes, los lagos y los
parques tanto como la vivienda y los monumentos, sus materiales y sus técnicas constructivas. La
arquitectura emergía como un conocimiento universalista y dominante, en un triunfo ideológico que la
ubico en una posición de liderazgo, proyectando una visión del futuro que integraba los conocimientos
de las demás diciplinas en un único sueño de progreso. Ninguna como ella pudo trazar un plano del
futuro, un paradigma de vida, una utopía construida que aspiraba a reformar la sociedad misma.

La influencia cuantitativa

1. ¿Qué situaciones o disciplinas llevan al arquitecto a perder protagonismo en la segunda

mitad de siglo XX?

Esto esta caracterizado no tanto por una pérdida de incumbencias, como por el avance de otras
diciplinas y la consecuente pérdida de poder de decisión sobre el programa comunicacional, el programa
funcional y las decisiones tecnológicas de las obras.

Sometimiento de los instrumentos proyectuales de la arquitectura a especificaciones dictadas

desde otras diciplinas. Se produce una inversión y la decisión sobre el programa va siendo objeto cada
vez mas de determinaciones que provienen de fuera de la arquitectura. No solo desde intereses propios

13
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

y particulares de la comitencia como normalmente había sucedido, si no desde el expertise de asesores

especializados que orientan al cliente en la optimización de aspectos parciales del proyecto,
generalmente ligados a una eficiencia comercial, comunicativa o técnicas de los procesos de
funcionamiento. (y por lo tanto de su economía)

La arquitectura nominalmente acrecienta el número de profesionales y competencias, pero

disminuye su importancia relativa en las decisiones del proyecto, así como en las decisiones sociales y en
los niveles políticos y administrativos, a la vez se erosiona su prestigio cultural ante el resto de la
sociedad.

Desinterés: la pérdida de la ligazón

1. ¿Qué razones llevan progresivamente a un desinterés profesional sobre la realidad de la

ciudad?

Dos procesos simultáneos culminan hacia los años 90: un creciente desprestigio diciplinar y un
desinterés desde la propia diciplina por ejercer un liderazgo sobre las decisiones sociales. Un repliegue
diciplinar hacia el terreno de los edificios simbólicos y públicos o, cuando se trata de la vivienda, hacia
situaciones particulares, retirándose de los aspectos más comprometidos del ordenamiento de los
territorios, la vivienda masiva y el espacio público, los problemas urbanos y el crecimiento de los
suburbios. Lo primero surge desde una percepción desde fuera de la diciplina, desde el resto de la
sociedad. Lo segundo surge de la propia diciplina, desde una simultanea sensación de ejercer el tipo de
liderazgo demostrado entre los años 40 y 60, y una creciente indiferencia por la que la diciplina se
contenta con ejercer su dominio sobre el más estrecho terreno de los edificios públicos, los grandes
encargos corporativos y las residencias privadas acomodadas. En esta esfera de los grandes encargos
institucionales, apartada tanto de las confrontaciones sociales como de la directa ´presión del mercado,
decidiría la posibilidad de la diciplina de desarrollarse como arte, una esfera de baja tensiones. La
construcción cualificada por el arte, se sumaría así a la historia de las grandes obras de la arquitectura,
una historia de excepcionalidades

En la concurrencia de estas percepciones, la vivienda, la ciudad y el territorio quedan relegados

como objetos del proyecto, de las discusiones académicas y de la enseñanza. Si no desaparece
completamente el desinterés por estas cuestiones, lo que desaparece es la ligazón que la vanguardia se
había esforzado en establecer en la primera mitad del siglo XX.

2. ¿Cuál es el aporte de Oriol Bohigas en su revisión a la ciudad y arquitectura modernas hacia

finales de siglo XX? y ¿Cómo interactúan arquitectura de excepción y arquitectura ordinaria
en este tramo histórico?

Oriol Bohigas realizo una cruda evaluación de la ciudad moderna en la Bienal de Buenos Aires en
1999, no solo la abierta critica iba en contra de la ciudad moderna, sino que su discurso era también un
reconocimiento de la alta capacidad del sistema de producción de la arquitectura en el periodo
precedente.

Bohigas aludía la deficiencia de los arquitectos a la falta de especialización, a la perdida de las bases
éticas de la profesión y de las bases de referencia. Este denuncio la mala calidad del 95% de la
arquitectura moderna, denuncia la arquitectura reciente como de peor calidad que la arquitectura
anterior a los años 30, incluso la ordinaria, y por último denuncia la incapacidad modélica de aquel 5%
restante de la “buena” arquitectura “de elite”. El tono crítico de este discurso llama a recuperar una
calidad en el conjunto de la profesión. Es un reclamo hacia todo el sistema de producción de la
arquitectura, realizado en un ámbito en que en ese preciso momento las excepciones de los arquitectos
se esforzaban en la presentación optimista ensimismada y autoreferenciada de sus propias obras.

14
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

Doble movimiento: triunfo y retraimiento

1. ¿Cómo evolucionan los enfoques contrapuestos de proposición y producción hacia fines del
siglo XX?

Por un lado, la vieja aspiración de que la arquitectura como profesión se extendiese a toda la mayor
parte de la construcción fue alcanzada en el siglo XX. Pero por otro lado irónicamente, según el propio
criterio de los lideres académicos y culturales de la diciplina, solo un fragmento de lo producido por
arquitectos merece llamarse hoy arquitectura.

Tras el repliegue disciplinario de las últimas décadas del siglo XX, precisamente el sentimiento que
vuelve a predominar es el que la misión trascendente de la arquitectura es desarrollar una intensidad
especulativa sobre el ejercicio de encargos de alto contenido simbólico y estético que se pondrán en
manifiesto en edificios singulares y que en ese solo terreno se dirime el estado de la diciplina
abandonando a su suerte a un grupo cada vez mayor de edificaciones “que no son arquitectura” y que
se extienden sobre un territorio informe “que no es ciudad”. Algo que inevitablemente acerca la
arquitectura al arte desvinculando las obras y las discusiones arquitectónicas del problema mas general
de la construcción. Y la aleja también a una especificidad que siempre la diferencio del arte en general,
apartándola de la necesidad y utilidad que la mantenían aferrada a los problemas del mundo y la vida
cotidiana

2. ¿Cuáles son los motivos del distanciamiento entre una arquitectura erudita y otra
especulativa y cuáles sus consecuencias en la conformación de las ciudades?

Efectivamente, la práctica de la arquitectura es ejercida mayoritariamente por arquitectos, pero una

brecha se abre entre aquella parte que lo hace integrada a firmas comerciales e inmobiliarias, que
producen las “casas de ensueño” de los suburbios o los edificios repetitivos de la construcción llamada
especulativa, y aquella otra conformada por la crítica erudita y la arquitectura que se discute en las
universidades. Esa brecha parece insalvable para los actores de ambas partes, entre una arquitectura de
proposición que ah perdido la capacidad, pero sobre todo la aspiración de influenciar una mas extendida
arquitectura de producción y, a la ves una arquitectura de producción que ha cedido a manos de la
sobreespecificación de otras diciplinas casi todas las decisiones que se considera inherentes a la propia
arquitectura.

Durante los años 80, de los quince millones de empleos de oficina 95% fueron creados en los
suburbios de baja densidad, en 1999 el 92,6% del total de nuevas oficinas engroso los mercados
suburbanos. En 1986, 1991 y 1998, mas del 80% de las viviendas nuevas fueron construidas en suburbio.
Su retrato del actual aislacionismo de la profesión y su reticencia a confrontar la naturaleza económica
del emprendimiento arquitectónico no son menos pertinentes, según su visión la celebridad mediática
de las obras exitosas de la arquitectura de proposición no las hace mas influyentes en las decisiones
sobre la arquitectura de producción.

3. ¿Qué sucede según Franco Purini con la visión de arquitectura como puro arte despojada de
su utilidad?

Identifica el camino de la arquitectura como puto arte y lo juzga estéril, inviable. Su principal
objeción es una dilución de la especificidad de la arquitectura. Observa que, abrazando tal autonomía
artística, l arquitectura se ah replegado de su “rol primario”, como llama a la tarea de dar “respuesta a
las exigencias básicas”.

4. ¿A qué se refiere el arquitecto Rem Koolhass con su definición de “espacio basura”?

La descripción de “espacio basura” es genérica, este no habla de una obra o un lugar preciso, si que no
que describe las características de un espacio amorfo, sin identidad ni carácter, sin nacionalidad ni
terreno

15
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

5. ¿A que atribuyen los críticos el retraimiento disciplinar del arquitecto hacia fines del siglo XX?

Este puede adjudicarse a diferentes causas. Según Koolhaas, al error de cálculo del modernismo, a su
triunfo pírrico, con la construcción de las modernas extensiones urbanas, anodinas y antisociales de la
ciudad de la posguerra. Siguiendo a Gregotti, se debe a una claudicación e ingenuidad y, según Bohigas,
a una inhabilidad disciplinaria

Dilución del campo disciplinar

1. ¿Qué disciplinas cobrar mayor protagonismo en la arquitectura reciente y cuáles son sus
consecuencias en el resultado final de una obra?

El repliegue de la arquitectura se manifiesta también en una dilución de los límites de su campo

disciplinario, invadido por otras diciplinas inherentes a la comunicación y la publicidad. El desarrollo de
la civilización del automóvil y el crecimiento sostenido de la publicidad visual se conjugaron de tal
manera, que esta última ocupa porciones cada vez mayores del espacio público, ejerciendo una
preeminencia sobre la arquitectura de los edificios. En buena medida los edificios son valorados como
objetos comunicacionales antes que como ninguna otra.

2. ¿Cómo impacta el énfasis cultural sobre la imagen en relación al mensaje o contenido de la

arquitectura?

Las artes plásticas se ven desplazadas de la atención visual por un crecimiento sostenido de la
calidad, pero sobre todo por la cantidad de imágenes que inundan el final del siglo XX en forma masiva,
sentando un predominio creciente de imágenes que ya no provienen del tradicional “mundo del arte” o
la arquitectura y sus sistemas de producción y promoción, si no que proviene de otras áreas. Su mera
cantidad los hace predominantes

En un medio visual saturado de mensajes la precondición para un protagonismo de la arquitectura

es capturar la atención del espectador. El impacto del edificio se vuelve entonces más importante y más
urgente que él “mensaje”

3. ¿Cuál es la finalidad de la obra de alto impacto y cuál es el rol o perfil de los arquitectos
“media-stars”?

El edificio en sí mismo es solo el medio para realizar un discurso conceptual sobre la arquitectura.
Par tener alguna chance debe producir un impacto y una discusión dentro de la profesión, un mandato
que le exige proyectarse a las páginas de las revistas especializadas y los foros académicos de discusión.
Una reverberación internacional que el edificio proyectara en múltiples reflejos.

Quienes practican la “alta arquitectura” de proporción predomina un implícito consenso en que es

licito que el edificio sacrifique a ese fin cuestiones más elementales y pueriles de habitualidad. Son más
importantes los videos, recorridos virtuales, montajes de todo tipo, que son proyectadas en sus salas
que el edificio concreto y la prueba de su uso. El arquitecto selecciona estrictamente las fotos
“aprobadas” del objeto terminado como si esas fuesen una fase más delicada que el edificio mismo o su
construcción

La comunicación se ha transformado en la primera y más importante exigencia del programa

arquitectónico. Es la mayor preocupación de la arquitectura regimentada por el marketing tanto como
la de los arquitectos de vanguardia

16
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

Mercantilización o paternalismo

1. ¿Qué aspectos permiten entender la arquitectura como un bien de consumo?

Desde distintos análisis, este es caracterizado también como un proceso de mercantilización de

la arquitectura. Pero no se trata de un empeoramiento de la tradicional relación profesional entre
arquitecto y comitente, que siempre estuvo sujeta a un pago y, en buena medida, ataba el producto
del arquitecto a la voluntad del comitente. Esta relación de ser video y servidor, comitente y
arquitecto, se ha transformado radicalmente en cuanto el programa del edificio ya no queda
definido por una tradición que es propia de la arquitectura, sino por criterios y especificaciones
ajenos a ella. El aspecto comercial de la profesión que se señala es la con versión de lo hecho por el
arquitecto, la obra, en un producto, una mercancía intercambiable sujeta a similares mecanismos
de validación que los demás objetos de consumo y sometida también a las nuevas condiciones que
afectan a estos. "Los edificios son una clase especial de mercancía. Como otros productos, son
comprados y vendidos, publicitados y comercializados dentro del mercado de consumidores",
asegura Mitchell Schwarzer

Esto es más intenso en la arquitectura "para el comercio" donde la opinión de los

comercializadores y la especificación de la marca tienen un peso mayor.

La arquitectura comercial también requiere del arquitecto una mayor disposición a poner en
primer lugar las demandas de un cliente que construye, no para sí mismo sino para vender ese
producto. En el caso de la vivienda, el desarrollador es un mediador de una demanda expresada por
los agentes inmobiliarios, expertos auscultadores de las preferencias del público. "Hoy en día, la
mayoría de los arquitectos deben atender a los comparadores, a los comercializadores y Dos
especialistas, cuyas superpuestas esferas de influencia erosionan la posición de la profesión"

2. ¿Son compatibles y/o excluyentes la “conciencia social” y la “arquitectura comercial”?

Un comentario lateral de Richard Sennett divide a los arquitectos entre aquellos que tienen una
"conciencia social" y los que hacen "arquitectura comercial" (44). Esa perspectiva da testimonio de una
difundida percepción: el número 17 de la Harvard Design Magazine se titula "Design Inc.
Commodification: Collaboration and Resistance" (Mercantilización: colaboracionismo sume las
posiciones respecto de la relación entre arquitectura y comercio, y resistencia). El propio título, en
anticipada conclusión, resume las posiciones respecto de la relación entre arquitectura y comercio,
arquitectura y consumo. O se está contra el mercado o se forma parte de él, es la educación preventiva
que sugiere.

En estas percepciones predominan la aceptación axiomática de una in compatibilidad entre ambos

términos, como si inevitablemente debieran ser excluyentes. Predomina en ellas una consideración
peyorativa; sin embargo, la simple denuncia y demonización del mercado y "lo comercial" no ayudan a
comprender los nuevos fenómenos que la creciente influencia del marketing tiene sobre la arquitectura.
En cambio, si contribuye a favorecer un aislamiento de la disciplina, la delimitación de un "nosotros y un
"ellos" (45, dividiendo las aguas entre arte y comercio, soslayando la incómoda verdad de que poca
arquitectura puede levarse adelante sin un importante compromiso financiero, y que ese compromiso
comporta una Satisfacción del público. En el mismo número de HDM, Kevin Ervin Keller lo pone en estos
términos: "Nosotros los arquitectos, entrenados para pensar que somos artistas frecuentemente
rechazaron la arquitectura que ayudo a las compañías a vender (..) Asociamos a los comerciantes con
víboras malintencionadas y pretendemos ser ajenos a los demonios' del consumismo (-) (pero) todos,
incluidos los arquitectos-artistas, somos consumidores... Hemos sido condicionados para creer que el
comercio es una práctica deshonesta y maquiavélica que se aprovecha de víctimas desprevenidas y
corrompe nuestro arte" (46)

17
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

3. ¿Qué fortalezas pueden destacarse del enfoque en la arquitectura pro mercado?

La demonización del mercado en todo caso evade un problema, en tanto es una manera más de
rechazar ese vasto y complejo campo de los actuales acontecimientos, pero por esa misma razón es
también un movimiento nacer todo lo contrario "Tarta si vamos al mal, a la iglesia o la biblioteca.
que contribuye al repliegue disciplinar. Para Kelley deberíamos cada lugar tiene un valor de cambio
específico que los arquitectos pueden reconocer ignorar Nosotros los arquitectos deberíamos estor
liderando el camino, en lugar de permitir a profesiones aladas, como el diseño gráfico, industrial y a
los diseñadores de tecnología, reclamar y ocupar el centro de este valor. Si continuamos eludiendo
le comercial en el entorno construido, será en nuestro propio perjuicio" (47).

Si su posición lo ubica en la ominosa categoría de los colaboracionistas", un mayor número de

opiniones prefiere resguardarse en la políticamente correcta "resistencia". Posición que, si por un
lado denuncia la manipulación del mercado, por el otro se niega a reconocer su capacidad de
interpretar al público. La sensibilidad de los mercados a las necesidades prácticas y a las
expectativas culturales del público no deja de ser una forma de sensibilidad social. Que pueda
oscilar entre una genuina respuesta a sus demandas y una cínica demagogia, también es cierto.
Pero lo segundo no neutraliza completamente lo primero. El mercado, como la democracia, permite
al público opinar tanto como a otros manipularlos. La completa negación de lo primero comporta
un inevitable paternalismo sobre el público, la suposición de su absoluta incapacidad de
discernimiento y de decidir su propia conveniencia. Suprimir la posibilidad de la opinión del público
para evitar su manipulación es una solución demasiado ingenua. En todo caso la denuncia in toto
del mercado, la completa cancelación de la opinión expresada por el público, "la demanda"
relevada por los "expertos del mercado" no son necesariamente menos riesgosas que la alternativa
opuesta. Porque la cancelación de esa posibilidad deja siempre en las exclusivas manos de
reducidas élites determina cuál sería la conveniencia del público (49). Deja implícitamente todas las
decisiones en manos de unos pocos, cuyo veredicto sobre el gusto y la con venencia pública es
también más irrevocable, están inspiradas soluciones o imposiciones autoritarias. El realismo
socialista lo recuerda en inolvidables monumentos e inverosímiles obras 150), estatizados, no por
sofisticados mecanismos de seducción, sino por la coerción de la burocracia del Estado, es decir,
poco menos que por el decreto de sus propios auto res. En este aspecto Guy Debord veía con la
misma desconfianza una y otra posibilidad 151).

4. ¿Qué visión parece perdurar con el paso del tiempo en las universidades y en los círculos de
la cultura respecto al rol del arquitecto y el saber disciplinar?

Como nos recuerda Bauman, el proyecto de la ilustración suponía unas masas incultas y una
aristocracia culta hacedora de conocimientos y organizadora de la sociedad (52). Solo la emergencia del
poder de elección de las masas, que la extensión del mercado puso en sus manos, hizo necesario
considerar su opinión. Una opinión estadística y condicionable, pero también cada vez más informada
en la medida que la educación universal cumplió en buena parte sus fines. Llegado ese momento, la
nostalgia del dirigismo cultural que retrata Eco en Apocalípticos e Integrados plantea la inherente
contradicción entre democracia y refinamiento: si un país democrático se rige (como ir rige) por el
reciproco intercambio de opiniones, fatalmente relativas, y estas opiniones son expresadas algunas
veces por Nombres no calificados (como puede suceder) la democracia ganará en la medida que los
ciudadanos se hallan al corriente (53). El problema de la 'calidad al entrar en Eco a posibilidad de un
dirigismo cultural responsable' pero esto debería tolerarse "solo si se cree que es posible una 'cultura
democrática', es decir, si no se abriga la secreta persuasión de que la cultura es un hecho aristocrático, y
de que ante la república de los hombres cultos se yerguen los masas, incorregibles e irrecuperables,
para las cuales, como mucho, se puede preparar una subcultura (de masas), pan criticar luego sus
modos y formas". Cuarenta años después no cuesta percibir, por debajo de las formas políticamente
correctas, que ese último es, todavía hoy, el sentimiento de inminente en muchas universidades y
círculos de cultura'

18
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

García, William (2016) “A priori, A posteriori: la Memoria descriptiva como reflexión teórica en
arquitectura”. Apuntes, 29 (1).

1. Concepto de Memoria Descriptiva en arquitectura.

La memoria descriptiva en arquitectura representa un DISCURSO del arquitecto donde se ponen de

manifiesto el andamiaje CONCEPTUAL y las HERRAMIENTAS PROYECTUALES que estructuran su
pensamiento.

2. ¿Cuáles son los dos enfoques posibles, al considerar la Memoria Descriptiva como modo de
reflexión teórica?

La Memoria descriptiva, como modo de reflexión teórica, se presenta a partir de 2 enfoques posibles: A
priori – A posteriori.

3. ¿Cuál es el objetivo de situar a la memoria descriptiva en dos condiciones diferentes de

temporalidad?

Estas condiciones de temporalidad sitúan la memoria descriptiva en dos lugares distintos, dos campos
posibles

4. ¿Cuál es el objetivo de realizar una memoria descriptiva o memoria de proyecto?

Ponen de manifiesto el andamiaje CONCEPTUAL y las HERRAMIENTAS PROYECTUALES que estructuran

el pensamiento del arquitecto

5. ¿Qué aspectos y variables puede reflejar o sintetizar una memoria descriptiva?

El arquitecto desarrolla y deja un testimonio tanto de sus ideas como de sus enfoques conceptuales
frente a la obra construida, y que en resumen constituyen su forma de expresar una teoría de su
arquitectura.

6. Al considerar la Memoria Descriptiva como modo de reflexión teórica, el enfoque “A priori”

¿a qué tipo de “saber” está referido?

Como ficción… “premonición” de lo que será en un FUTURO la obra. Corresponde a un saber adquirido
PREVIO a la experiencia de haber diseñado y construido la obra.

7. Al considerar la Memoria Descriptiva como modo de reflexión teórica, el enfoque “A priori”

¿a qué tipo de “relato” está referido?

Es un relato argumentado de una EXPERIENCIA PROYECTUAL FUTURA…Es una explicación anticipada de

una obra aún no construida.

8. Al considerar la Memoria Descriptiva como modo de reflexión teórica, en el enfoque “A

priori” ¿qué tipo de creencias o “posturas” se ponen de manifiesto?

Es una invención de la imaginación del arquitecto… Se expresan en las creencias SUBJETIVAS que cada
arquitecto arrastra fruto de su formación y experiencia, y que se manifiestan en sus posturas
CONCEPTUALES, FILOSÓFICAS, ESTÉTICAS, IDEOLÓGICAS Y/O TEÓRICAS, las cuales integra de diversos
modos a su creación arquitectónica.

9. Al considerar la Memoria Descriptiva como modo de reflexión teórica, en el enfoque “A

posteriori” ¿qué tipo de “posturas” se ponen de manifiesto?

Quedan expresadas por escrito en las posturas y decisiones proyectuales del arquitecto y se entienden
como su respuesta a necesidades funcionales de tipo individual, familiar o social frente a un espacio
arquitectónico, una serie de posturas de tipo OBJETIVO en tanto son verificables en los planos y en el
edificio YA CONSTRUIDO.

19
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

10. Al considerar la Memoria Descriptiva como modo de reflexión teórica, el enfoque “A

posteriori” ¿a qué tipo de “relato” está referido?

Es el relato de un PROCESO PROYECTUAL materializado en un escrito…

11. ¿Cuál es el campo de aplicación de la Memoria Descriptiva en la condición de temporalidad

“A priori”?

Es un testimonio para la historia…Un documento historiográfico. Se trata de una mirada reflexiva sobre
hechos consumados. Es un recuento de la EXPERIENCIA de haber conceptualizado, diseñado y
construido el proyecto en tiempo pasado.

12. ¿Por qué la Memoria Descriptiva en la condición de temporalidad “A priori” representa una
hipótesis de la obra futura?

Concursos de Arquitectura - Licitaciones En concursos de IDEAS no se presentan obras construidas.

Representan una HIPÓTESIS de la obra futura. Constituyen un reto CONCEPTUAL para PENSAR, IDEAR y
CREAR el espacio.

13. En la condición de temporalidad “A priori”, ¿en qué aspectos radica la destreza de los
arquitectos frente a un concurso de arquitectura?

La destreza está representada en el dibujo del espacio y en la capacidad para ARGUMENTAR a fin de
¿convencer? al jurado sobre la calidad conceptual y proyectual.

14. ¿Cuál es el campo de aplicación de la Memoria Descriptiva en la condición de temporalidad

“A posteriori”?

Bienales – Publicaciones – Revistas –Monografías

15. -La Memoria Descriptiva en la condición de temporalidad “A posteriori” cómo concibe la

obra?

Reflexión en la que se concibe “la obra presente en tiempo pasado“.

16. En la argumentación de la Memoria Descriptiva, ¿qué factores constituyen la esencia y

fundamento de las mismas y demuestran un enfoque claro y contundente del proyecto de
arquitectura?

La UNIDAD entre TEORÍA Y PRÁCTICA es un factor de coherencia y evaluación del proyecto. Una
articulación consistente entre MEMORIA Y PROYECTO, entre TEORÍA Y PRÁCTICA, demuestra un enfoque
claro y contundente del proyecto de arquitectura.

17. ¿En qué aspectos se centran inicialmente los tipos de argumentación de la Memoria
Descriptiva?

Los tipos de ARGUMENTACIÓN se centran inicialmente en los postulados de: EL USO, LA FORMA Y LA
FUNCIÓN…, etc.

18. ¿Cuáles pueden ser los tipos de argumentación de la Memoria Descriptiva?

Existen otros de tipo TECNICO, FILOSÓFICO, POÉTICO, METAFÓRICO… La memoria descriptiva puede
sintetizar lo que cada arquitecto entiende como su propia definición de arquitectura, en la cual es
posible rastrear cuáles son los enfoques particulares del arquitecto sobre las variables que conforman la
disciplina de la arquitectura. Por esta razón puede afirmarse que, aunque la memoria descriptiva
constituye un campo de reflexión sin límites aparentes, en realidad se trata de un campo perfectamente
circunscripto dentro de las dos grandes categorías de estudio mencionadas y que resumen el contenido
disciplinar de la arquitectura.

20
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

19. ¿Cuáles son los tres grupos posibles de clasificación de los contenidos de la Memoria
Descriptiva?

Es posible clasificarlas en TRES GRUPOS: LO INTRA - ARQUITECTÓNICO, LO EXTRA - ARQUITECTÓNICO y

LO SUPRA ARQUITECTÓNICO

20. El contenido de la Memoria Descriptiva referido a “lo intra– arquitectónico”, ¿qué aspectos o
variables considera?

Se consideran todas aquellas variables que se circunscriben dentro de los límites físicos del objeto
arquitectónico y que están directamente relacionadas con su materialización formal, por lo que se trata
de aspectos que componen el objeto arquitectónico. 3 En este grupo se contemplan variables como la
forma, estructura, técnica, uso, programa, materialidad, y la envolvente, entre muchas otras y que en
general pueden entenderse siguiendo la tríada vitruviana utilitas, firmitas y venustas, en español
utilidad, firmeza y belleza

21. El contenido de la Memoria Descriptiva referido a “lo extra– arquitectónico”, ¿qué aspectos o
variables considera?

Se consideran todos los aspectos que aunque están por fuera de los límites físicos del objeto
arquitectónico, lo afectan directamente, en general se contemplan los factores asociados al contexto, no
solo hace referencia a la dimensión física sino también alude a la dimensión social presente y por ello, se
considera aquí un rango de categorías que oscila entre el lugar, la geografía, el hábitat, la implantación y
aspectos de tipo socio económico y cultural que hacen parte de la comunidad usuaria del proyecto
arquitectónico.

22. El contenido de la Memoria Descriptiva referido a “lo supra– arquitectónico”, ¿qué aspectos
o variables considera?

Alude a la condición inmaterial del objeto, a las ideas, pensamientos y conceptos en las que se enmarca
un punto de vista ideológico del arquitecto sobre su arquitectura, y que, por ende, constituyen su
reflexión teórica.

23. ¿Por qué las Memorias Descriptivas constituyen un campo de reflexión y resumen el
contenido disciplinar de la arquitectura?

Las memorias descriptivas de los proyectos son esos “testigos silenciosos” que, ocultos detrás de la
materialidad de las obras de arquitectura, actúan a modo de cimientos invisibles que sostienen las ideas
y conceptos con los que el arquitecto ha concebido su obra. Son un TESTIMONIO del PROCESO de
decantación de ideas y realidades que influyeron en la concepción del proyecto arquitectónico. La MD
puede sintetizar lo que cada arquitecto entiende como su PROPIA DEFINICIÓN DE ARQUITECTURA Es
posible rastrear cuales son los ENFOQUES particulares del arquitecto sobre las variables que conforman
la disciplina de la arquitectura MD constituye un campo de REFLEXIÓN perfectamente circunscripto
dentro de las dos grandes categorías de estudio mencionadas y que resumen el CONTENIDO
DISCIPLINAR de la arquitectura.

Montaner, Joseph María, “Arquitectura Y Crítica”, (Pág. 7 A 23)

1. Concepto de crítica

Arte de juzgar de la verdad | belleza | bondad de las cosas. Arte de evaluar el mérito de cualidades o
defecto.

21
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

2. Concepto de crítica arquitectónica ¿Apartar de que consideraciones el CRITICO puede realizar

su crítica?

Valoración de la obra arquitectónica que el crítico realiza a partir de la complejidad del bagaje de
conocimientos que dispone, de las metodologías que usa, de su capacidad analítica y sintética y también
de la sensibilidad, intuición y gusto

3. Conceptos: Juicio Crítico – Crítico – Opinión – Reflexión

 Opinión: juicio subjetivo fundado en un conocimiento vago de la realidad. Refleja el
modo de ver una persona o grupo.
 Reflexión: retorno mental del sujeto hacia cosas o actos.
 Critica: arte de juzgar de la verdad | belleza | bondad de las cosas. Arte de evaluar el
mérito de cualidades o defecto.
 Juicio-Critico: síntesis de la conformación del conocimiento disciplinar
 Critico: comentario de la arquitectura del presente que contribuye a la toma de
conciencia de nuevas situaciones. Identificación de nuevas ideas, valoración e
interpretación de nuevas obras
4. ¿Cuáles son los objetivos básicos de la crítica?

Comprender e interpretar la obra para poder explicar al publico su contenido, develar las raíces y
antecedentes, teorías, métodos y posiciones que están implícitos en el objeto

5. ¿Qué aspectos son considerados materia del juicio?

 Adecuación de la arquitectura a sus fines
 Funcionalidad distributiva y social
 Belleza y expresión de símbolos y significados
 Adecuado uso de técnicas y materiales
 Relación con el contexto urbano, el lugar y el medio ambiente
6. ¿Con respecto a la contextualización de la crítica, cuáles son las direcciones posibles para el
análisis?
 DIACRONICA: HACIA EL PASADO
o Reconstruye influencias y genealogía de la obra
 SINCRONICA: HACIA EL PRESENTE
o Extiende la interpretación a los valores, connotaciones y creaciones
contemporáneas

TODA CRITICA DEBE SER DIALECTICA

7. ¿Cuál es la misión de la crítica?

Es contextualizar las nuevas producciones dentro de corrientes, tradiciones, posiciones y metodologías

establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras

Debelar antecedentes y raíces, teorías, métodos, y posiciones implícitas en la obra

8. ¿Cuáles son los patrones esenciales del juicio crítico?

Los patrones esenciales son forma contenido e ideología

9. ¿Qué aspectos se valoran críticamente en cuanto a la FORMA?

 Características espaciales
 Relación lógica estructural - composición
 Cuestiones funcionales
 Itinerarios – percepciones
 Lenguaje y materiales utilizados

22
GARCIA FRANCO PARCIAL N° I 2020

10. ¿Qué aspectos se valoran críticamente en cuanto al CONTENIDO?

 Entrar de lleno en la sustancia del objeto a criticar
 Identificar cualidades a través de estímulos sensibles
 Identificar contradicciones y problemas irresueltos
11. ¿Qué aspectos se valoran críticamente en cuanto a la IDEOLOGÍA?
 Interpretación de la obra en su contexto urbano
o Impacto social
o Valor en relación a otras obras
o Valor en relación a la memoria de la ciudad
 Motivación de la obra arquitectónica
o Móviles especulativos y de dominación (pugna intereses público y privados)
o Expresión de las necesidades colectivas
12. ¿Cuál es la MISION de la crítica de arquitectura?

Establecer puentes en dos sentidos

 Entre el mundo e las ideas y los conceptos

o Procedentes de la filosofía y la teoría
 Y el mundo de la praxis diciplinar
o Formas de los objetos, creaciones artísticas de los edificios
13. ¿Cuáles son las condiciones básicas para que exista la crítica?, según J. M. Montaner

Solo existe critica cuando existe una teoría. Toda actividad critica necesita la base de una teoría de
donde deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo tiempo toda crítica es la puesta
en práctica de una teoría, lo cual conforma este valor ampliamente cultural de la crítica. En el caso de la
crítica de arquitectura esta se relaciona necesariamente con las teorías que proceden del mundo
del pensamiento, la ciencia y el arte

La segunda condición es menos evidente. Solo existe critica cuando existen visiones contrapuestas, una
diversidad de posibilidades

14. ¿Cuál es la relación entre Teoría y Crítica?

La existencia de una estrecha relación entre teoría y critica, nos ha de permitir aclarar otra cuestión. No
hay critica sin teoría, pero tampoco tiene sentido la teoría sin la crítica de la obra. Es decir, la teoría
arquitectónica no tiene sentido autónomamente, por ella misma.

23