Juan Rulfo
(1918-1986)
JUAN RULFO Y SU PURGATORIO A RAS DE SUELO[1]
Por Mario Benedetti
(Letras del continente mestizo, Arca, 1972)
LOS NARRADORES HISPANOAMERICANOS que optan por refugiarse en los
temas nativos, sólo por excepción construyen sus relatos sobre una estructura
compleja. La abundancia de anécdotas, la sugestión e paisaje, la aspereza del
diálogo, seducen lógicamente al escritor. Pero, a la vez, toda esa formidable
disponibilidad suele inspirarle cierto recelo frente a cualquier ordenamiento
que no sea el estrictamente lineal. Se cree, y a veces con razón, que el alarde
técnico podría llegar a sofocar el patetismo y la vitalidad de un mundo aún no
extenuado por lo literario.
Claro que a veces el tema criollo se agota por su misma sencillez, por esa
desgana tan frecuente en el narrador campesino, que todo lo deja al brío del
asunto, al interés y a la tensión que el tema pueda levantar por sí mismo. Las
complejidades suelen dejarse para el novelista urbano, como si existiera una
obligada correspondencia entre el tema y su desarrollo, entre las formas de
vida y las formas de estilo.
Entre los últimos escritores aparecidos en México, Juan Rulfo (nacido en
1918) ha buscado evidentemente otra salida para el criollismo. Su tratamiento
del cuento en El llano en llamas (1953) y de la novela en Pedro
Páramo (1955), lo colocan entre los más ambiciosos y equilibrados
narradores de América Latina. Por debajo de sus modismos regionales, de la
anécdota directa y penetrante, aparece el propósito, casi obsesion, de asentar
el relato en una base minuciosamente construida y en la que poco o nada se
deje al azar. Pedro Páramo testimonia ejemplarmente esa actitud.
Pero también cada uno de los cuentos, aun de los más breves, demuestra
la economía y la eficacia de un narrador, tan consciente del material que
utiliza como de su probable rendimiento, y que, además, acierta en cuando al
ritmo, el tono y las dimensiones que deben regir en cada desarrollo. En El
llano en llamas hay cuentos excelentes, verdaderamente antológicos, y otros
menos felices; pero todos sin excepción tratan temas de cuento, con ritmo y
dimensiones de cuento.
Con la expceción de Macario, un casi impenetrable medallón, los otros
relatos enfocan situaciones o desarrollan anécdotas, siempre con el mínimo
desgaste verbal, usando las pocas palabras necesarias y logrando a menudo,
dentro de esa intransitada austeridad, los mejores efectos de concentración y
energía.
Conviene no perder de vista, a fin de valorar debidamente su madurez,
que los cuentos de Rulfo constituyen su primer libro. Sólo el tulado En la
madrugada, se manifiestan la indecisión y el desequilibrio característicos del
principiante. En Algún otro (como Nos han dado la tierra, La noche que lo
dejaron solo y Paso del Norte) la anécdota es mínima, pero tampoco el tono o
la itención del relato van más allá del simple apunte, de modo que la
estabilidad no corre riesgos.
Es cierto que algunos cuentos ponen en la pista de antecedentes
demasiado cercanos (Faulkner en Macario, Quiroga en El hombre, Rojas
González en Anacleto Morones) pero en general esos ecos se refieren más al
modo de decir que al de ver o de sentir un tema. En la mayor parte de sus
relatos, Rulfo es sencillamente personal; para demostrarlo, no ha precisado
batir el parche de su propia originalidad. Se trata de un escritor que conoce
claramente sus limitaciones y poderes. Tal vez una de las razones de su
sostenida eficacia radique en cierta deliberada sujeción a sus aptitudes de
narrador, en saber hasta dónde debe osar y hasta cuándo puede decir.
Por otra parte, Rulfo no es descriptivo. Ni en sus cuentos ni en Pedro
Páramo el paisaje existe como un factor determinante. La tierra es invadida,
cubierta casi, por mujeres y hombres descarnados, a veces fantasmales, que
obsesivamente tienen la palabra. Detrás de los personajes, de sus discursos
primitivos e imbricados, el autor se esconde, desaparece. Es notable su
habilidad para trasmitir al lector la anécdota orgánica, el sentido profundo de
cada historia, casi exclusivamente a través del diálogo o los pensamientos de
sus criaturas. A veces se trata de una versión restringida, de corto alcance,
pero que al ser expuesta en sus palabras claves, en su propio clima, adquiere
las más de las veces un extraño poder de convicción.
Es que somos muy pobres, por ejemplo, cuenta la historia sin
pretensiones de Tacha, una adolescente a quien su padre regala una vaca“que
tenía una oreja blanca y otra colorada y muy bonitos ojos”; se la regala para
que no salga como sus hermanas, que andan con hombres de lo peor.“Con la
vaca era distinto, pues no hubiera faltado quien se hiciera el ánimo de
casarse con ella, sólo por llevarse también aquella vaca tan bonita”. Pero es
el río crecido el que se la lleva, y Tacha queda sin dote y sin consuelo. “El
sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha y los dos
pechitos de ella se mueven de arriba abajo, sin parar, como si de repente
comenzaran a hincharse para empezar a trabajr por su perdición”. El
asunto es poco, pero está metido en su exacta dimensión; es bastante
conmovedor que toda la honra penda de una pobre vaca manchada, de muy
bonitos ojos. Evidentemente, hay grados sociales en la honra, y ésta es la
honra de los muy pobres.
En el cuento que da nombre al volumen, El llano en llamas, se describe
un proceso de bandidaje, la reunión y dispersión de hombres que obedecen a
Pedro Zamora; sus saqueos, sus crímenes y sus inicuas diversiones. Son seres
de un coraje sin énfasis, aguijoneados por una crueldad gratuita, pero siempre
coherentes con su propio nivel de pasión. En La cuesta de las comadres hau
una inocencia cachacienta que sirve para amortiguar el acto horrible que se
está relatando. Hasta parece explicable que el narrador lleve a cabo un mi-
nucioso crimen (“por eso aproveché para sacarle la aguja de arriba del
ombligo y metérsela más arribita, allí donde pensé que tendría el corazón”)
para defenderse de otro que no cometió. Por similares razones, el
bienhumorado desarrollo de Anacleto Morones acaba pareciendo macabro.
La ligeresa de la situación, las burlas certeras, aun el final casi vodevilesco,
adquieren un espantoso sentido no bien el lector se entera que debajo de estas
bromas y de aquellas piedras se halla el cadáver del Niño Anacleto.
Este recuerdo guarda cierto paralelismo con el empleado por Richard
Hughes en A High Wind in Jamaica: el lector es más consciente que el
narrador del hecho tremendo que se relata. Sólo que Hughes usa el expe-
diente de la infancia, y Rulfo, en cambio, el del primitivismo de los hombres;
tal vez porque confía en que ese fondo de inocencia y de miedo pueda salvar al
alma campesina.
Relatos como como Talpa y No oyes ladrar los perros merecen
consideración especial. El primero, que sirvió para lanzar al mercado literario
el nombre de Rulfo, cuenta la historia de Tanilo, un enfermo que insiste hasta
conseguir que su mujer y su hermano lo lleven ante la Virgen de Talpa “para
que ella con su mirada le curara sus llagas”. A mitad de camino Tanilo ya no
puede más y quiere volver a Zenzontla, pero entonces su mujer y su hermano,
que se acuestan juntos, lo convencen de que siga, porque sólo la Virgen puede
hacer que él se alivie para siempre. En realidad, quieren que se muera, y
Tanilo llega a Talpa, y allí, frente a su Virgen, muere.
Este proceso, que comienza en un simple adulterio y culmina en una
tortura de conciencia, se vuelve fascinante gracias al ritmo que Rulfo consigue
imprimir a su relato. Obsérvese que la culpa sólo arrincona a los actores
cuando sobreviene la muerte dc Tanilo. El adulterio en sí no llega a
atormentarlos. Unicamente cuando se agrega la muerte, ese primer delito
adquiere una intención culposa y retroactiva. Es que, probablemente, hay
grados dc conciencia (como de honra) y ésta del hermano y la mujer de
Tanilo, es también la conciencia de los muy pobres. Con todo, es curioso
anotar que en este cuento, cl adulterio es un acto y no remuerde; en cambio,
en la última etapa del proceso, la infamia, que se limita a la intención, se
vuelve a pesar de ello insoportable. Ningún hecho nocivo para reprocharse;
sólo intenciones, palabras, pensamientos. Sin embargo, estos seres
elementales, que no son conmovidos por su acto abyecto, se vuelven
suficientemente sensibles como para sentirse agobiados por un destino que
ellos sólo provocaron, pero que no ejecutaron con sus manos. “Afuera se oía
el ruido de las danzas; los tambores y la chirimía; el repique de las
campanas. Y entonces fue cuando me dio a mí tristeza. Ver tantas cosas
vivas; ver a la Virgen allí, mero enfrente de nosotros dándonos su sonrisa, y
ver por el otro lado a Tanilo, como si fuera un estorbo. Me dio tristeza. Pero
nosotros lo llevamos allí para que se muriera, eso es lo que no se me olvida”.
No oyes ladrar los perros es, sencillamente, una obra maestra de
sobriedad, de efecto, de intelección de lo humano. Uno de esos cuentos que no
es preciso anotar en la ficha para recordarlos de por vida. En verdad, Rulfo
desenvuelve su materia (trágica, oprimente) en tan reducido espacio y en
estilo tan desprovisto de estridencias, que en una primera lectura es difícil
acostumbrarse a la idea de su perfección. No obstante, es posible advertir con
qué economía plantea el autor desde el comienzo una situación casi
shakespiriana. Obsérvese, además, la difícil circunspección con que deja
transcurrir el diálogo, la carga de pasión que soporta toda esa pobre rabia, y
sobre todo, el final magistral, que estremece en seguida todo el relato que
llevaba hasta ese instante el lector en su mente, y lo reintegra a su verdadera
profundidad. ¿Qué más puede pedirse a un cuento de seis páginas? Casi
podría tomársele por una definición del género.
En una de sus narraciones, Luvina, no precisamente de las mejores que
reúne El llano en llamas, Rulfo ya adelantaba algunos ingredientes (la
mayoría, exteriores) que iba luego a emplear en su novela: Pedro Páramo.
Pero en tanto que el cuento sólo planteaba una situación de aislamiento y
resignación (con algunos buenos impactos verbales: “¿Dices que el Gobierno
nos ayudará, profesor? ¿Tú conoces al Gobierno? ... Nosotros también lo
conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre
del Gobierno”), sin que pareciera suficientemente motivada y creíble, la
novela desarrolla, partiendo de un clima semejante, pero tirando
intermitentemente de diversos hilos de evocación, una historia fronteriza
entre la vida y la muerte, en la que los fantasmas se codean desapren-
sivamente con el lector hasta convencerlo de su provisoria actualidad.
Si no fuera por su sesgo fantástico, esta primera novela de Rulfo traería,
con mayor insistencia aunque alguno de sus cuentos, el recuerdo de Faulkner.
Y aun con esa variante, el Sutpen de Absalom, Absalom! no puede ser
descartado en cualquier investigación de fuentes que se propusiera integrar
una genealogía de este Pedro Páramo, encarnado a través de varias
despiadadas memorias y a través de sí mismo. No obstante, conviene anotar
que en Absalom, Absalom!, Faulkner asienta su mito sólo como excusa en una
zona geográfica determinada. En cambio, Rulfo, pese a su andamiaje
intelectual, sigue siendo, y esto es importante, un novelista valederamente
regional.
Comala, algo así como un Yoknapatawpha mexicano, es una aldea, más
bien un esqueleto de aldea, cuya sola vida la constituyen rumores, imágenes
estancadas del pasado, frases que gozaron de una precaria memorabilidad, y,
sobre todo, nombres, paralizados nombres y sus ecos. De todos ellos, y,
además, de muchas épocas barajadas, ordenadas y vueltas a barajar, el autor
ha construido la historia de un hombre, una suerte de cacique cruel,
dominador, y en raras ocasiones impresionable y tierno. Páramo es una figura
menos que heroica, más que despiadada, cuya verdadera estatura se
desprende de todas las imágenes que de él conserva la región, de todas las
supervivencias que acerca de él acumulan las voces fantasmales de quienes lo
vieron y sintieron vivir. Esa creación laberíntica y fragmentaria, esa
recurrencia a un destino conductor, ese rostro promedio que va descubriendo
el lector a través de incontables versiones y caracteres, tiene cierta filiación
cinematográfica, cercana por muchos conceptos a Citizen Kane. En la novela
de Rulfo la encuesta necesaria para reconstruir la imagen del Hombre, es
cumplida por Juan Preciado, un hijo de Páramo, mediante sucesivas
indagaciones ante esas pobres, dilaceradas sombras que habitan Comala.
Pero no todo es evocación, no todo es censura de ultratumba. También el
narrador (que nunca levanta la voz; que se oculta, como un ánima más, detrás
de su propio mito) toma a veces la palabra y dice su versión, cuenta
simplemente, y su acento no desentona en el corrillo. Hay en todo el libro una
armonía de tono y de lenguaje que en cierto modo compensa la bien pensada
incoherencia de su trama. Por lo general no se da ningún dato temporal que
sirva de asidero común para tanta imagen suelta. Sorprende, por ejemplo,
hallar en pág. 113, un párrafo que empieza: “Muchos años antes, cuando ella
era una niña...”, ya que éste o cualquier otro procedimiento de fijación
expresa de una época, resulta inopinado en la modalidad corriente de esta
narración. En tal sentido, el lector debe arreglarse como pueda, y por cierto
que puede arreglarse bien, ya que Pedro Páramo no es una novela de lectura
llana, pero tampoco un inasible caos. Por debajo de la aparente anarquía, del
desconcierto de algunos pasajes, existe, a poco que se preocupe el lector por
descubrirlo, un riguroso ordenamiento, un fichaje de caracteres y de sus
mutuas correspondencias, que mantiene la cohesión, el sentido esencial de la
obra.
Es cierto que la imaginación de Rulfo especula con la muerte, se
establece en su momentáneo linde, pero autor y personajes parecen dejar
sentada una premisa menos cursi que verdadera: que la única muerte es el.
olvido. Estos muertos se agitan, se confiesan, pero, en definitiva ¿son ellos o
sus recuerdos?, ¿meros fantasmas asustabobos o probadas supervivencias?
Frente a tanta huella de su unicidad, de sus varios enconos, de su ternura
sin réplica, se levanta Pedro Páramo para afrontar el juicio y volver a caer,
desmoronándose “como si fuera un montón de piedras”. “¿Quién es? —volví
a preguntar. Un rencor vivo —me contestó él”. La respuesta de Abundio a
Juan Preciado define en cierto modo la novela. Es, sencillamente, la historia
de un rencor. “El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”, dice,
agonizante, Dolores Preciado a su hijo en la primera página. Y Juan Preciado,
siguiendo desde allí el itinerario de ese rencor, llega a Comala junto a la
sombra de Abundio, que también era hijo de Pedro Páramo y también
sostiene su rencor propio. Desde su llegada a casa de Eduviges Dyada hasta su
propia muerte (“acalambrado como mueren los que mueren muertos de
miedo”), Juan Preciado arrostra sombras, escucha voces. “Me mataron los
murmullos”, dice a Dorotea, y eran murmullos que partían de diversos
rencores. También Miguel Páramo los siembra y el padre Rentería los recoge
y Pedro Páramo hace de todos ellos su gran rencor, su inquina hacia ese des-
tino que le ha hecho esperar toda una vida antes de hacerle hallar a la Susana
de su infancia y entregársela deshecha, trastornada y ajena. “Pensó en Susana
San Juan. Pensó en la muchachita con la que acababa de dormir apenas un
rato. Aquel pequeño cuerpo azorado y tembloroso que parecía iba a echar
fuera su corazón por la boca. «Puñadito de carne», le dijo. Y se había
abrazado a ella tratando de convertirla en la carne de Susana San Juan”.
Todo el episodio que se refiere a Susana es de gran eficacia narrativa, sin
duda el pasaje más tenso de la novela. Ella, cerrando los ojos para recuperar a
Florencio, en inagotable sucesión de sueños; él, desvelándose, contando “los
segundos de aquel nuevo sueño que ya duraba mucho”,concentran en sí
mismos la gran desolación que propaga el relato, el notorio símbolo que
difunde el título. “¿Pero cuál era el mundo de Susana San Juan? Esa fue una
de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber”.
La complejidad en que se apoya la trama, no se refleja empero en el
estilo, el cual, como en los cuentos de El llano en llamas, es sencillo y sin
complicaciones. Los amodorrados fantasmas de la novela emplean en su
lenguaje el mismo irónico dejo que los campesinos de Es que somos
pobres o¡Díles que no me maten! Las cosas más absurdas o las más
espantosas son dichas en su genuina cadencia regional. En ciertos pasajes
decididamente macabros (como algunos de los diálogos entre Juan Preciado y
Dorotea) la excesiva vulgaridad resulta ínapropíada y hasta chocante. Del
mismo modo, algún rasgo humorístico vinculado a las inquietudes de los
muertos en el camposanto, produce un desacomodo en el lector: “Se ha de
haber roto el cajón donde la enterraron, porque se oye como un crujir de
tablas”; “haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho
tiempo enterrados”. Por lo común, una visible alteración de los padrones de
verosimilitud provoca una sacudida mental a la que, por otra parte, es fácil
sobreponerse. También es fácil sobreponerse al trato descarado de la
literatura con los muertos. Pero en el riesgoso juego de Rulfo con sus
fantasmas, en ese purgatorio a ras de suelo, hay que reconocer que pide
demasiado a su lector: esa promiscuidad de muerte y vida, esa habla chistosa
de tumba a tumba, suscita a veces la previsible arcada. Por lo demás, el
humorismo no es una variante preferida de Rulfo. Pero así como en algunos
de sus cuentos, especialmente en Anacleto Morones, había recurrido a él para
extraer del asunto el máximo provecho, también en Pedro Páramosuele
emplearlo en función de algún efecto, de alguna ironía.
Es de confiar que la aparición de Rulfo abra nuevos rumbos a la
narrativa hispanoamericana. Por lo menos, estos dos primeros libros alcanzan
para demostrar que el relato en línea recta, que la porfiada simplicidad, no
son las únicas salidas posibles para el enfoque del tema campesino. No es,
naturalmente, el primero en llevar a cabo esa módica proeza, pero su actitud
literaría implica una saludable incitación a sobrepasar este presente, algo
endurecido en cierta abulia del estilo. De todos modos, convengamos en que
ya venía resultando peligrosa para el mejor desarrollo de una narrativa de
asunto nativo, esa endósmosis de lo llano con lo chato, ese abandonarlo todo
al ímpetu del tema, al buen aire que respiran los pulmones del novelista.
Rulfo, que también lo respira, ha construido, además, quince cuentos, la
mayoría de ellos de una excelente factura técnica; ha levantado, sin apearse
de lo literario y pagando las normales cuotas de realismo y fantasía, una
novela fuerte, bien planteada, y ha preferido apoyarla en una sólida armazón.
Es satisfactorio comprobar que, después de este alarde, el tema criollo no
queda agostado sino enriquecido, y su esencia, sus mitos y sus criaturas, se
convierten en una provocativa disponibilidad para nuevas empresas, con
destino a más ávidos lectores.
1955).
Notas
[1] Hoy Juan Rulfo es un clásico de la narrativa hispanoamericana; sus libros han sido
traducidos al inglés, a francés, italiano, alemán, sueco, checo, holandés, danés, noruego,
yugoeslavo y eslovaco; su obra ha sido objeto de numerosos y profundos estudios. Sin
embargo, cuando el trabajo que aquí se incluye apareció, en 1955, en el semanario Marcha,
Montevideo, acababa de publicarse Pedro Páramo y el nombre y la obra de Rulfo eran
totalmente desconocidos en el Cono Sur. (Aun en 1958, no figura ningún cuento suyo en la
buenaAntología del cuento hispanoamericano, de Ricardo Latcham). No señalo esto, por
cierto, para inventarle méritos a mi trabajo de hace doce años, sino más bien para pedir
excusas al lector (y a Rulfo) por una interpretación que, debido a la razón apuntada, no tiene
en cuenta toda esta vasta bibliografía posterior.
