Tema 9

Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

Mezcla y mastering
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
9.1. ¿Cómo estudiar este tema? 4
9.2. Cadena de mastering 4
9.3. Side chain 7
9.4. Compresión como controlador espectral 9
9.5. Formatos típicos de audio 14
9.6. Formatos típicos de compresión 16
9.7. Dithering 19
9.8. Referencias bibliográficas 20
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Lo + recomendado 21

+ Información 23

Actividades 24

Test 27
 Esquema
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Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

3
Tema 9. Esquema
 Ideas clave

9.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema lee las «Ideas clave» disponibles a continuación elaboradas por
el profesor de la asignatura.

En este tema abordaremos los parámetros referentes a la manipulación digital de

señales de audio. Los objetivos de este tema son los siguientes:

 Aprender a configurar y usar una cadena de mastering.

 Entender el proceso de cadena lateral o side chain.
 Entender el proceso de la compresión como control de dinámica y timbre.
 Aprender la base de la compresión de audio.

9.2. Cadena de mastering

L
a llamada cadena de mastering se refiere a los procesos de manipulación
espectral, dinámica y panorámica que le añadimos a un archivo de audio bruto
para modificar («mejorar») sus cualidades naturales. Cada técnico de sonido
tiene sus propias preferencias y prioridades, y por ello va a depender mucho del
gusto personal para enlazar procesos que modificarán y alterarán progresivamente
la señal.
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A continuación, comentaremos un ejemplo de cadena de mastering:

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Tema 9. Ideas clave
 Compresor Waves C1

Muy eficaz en voces para equilibrar las dinámicas. Ayuda en eliminar la rudeza en los
rangos medios.

Ecualizador Sonnox Oxford

Combina ecualizador y compresor. No llega la complejidad de un compresor

multibanda, pero tampoco se queda con el sonido tradicional de un ecualizador.
Permite funciones únicas como una opción para enlazar el efecto a un sistema de
detección de transitorios en tiempo real.
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Tema 9. Ideas clave
 Waves LinMB

Compresor multibanda y complejo que permite muchas opciones de configuración,

así como crossover entre las diferentes bandas.

Waves S1

Stereo Imager sirve para controlar la separación estéreo y definir imágenes

espaciales; sin embargo, hay que tener cuidado con su uso, ya que puede destruir la
pegada de un sonido.
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Tema 9. Ideas clave
 Waves L2

Limitador con función pre-read. Muy utilizado para añadir cierta coloración a la
mezcla, limitando por supuesto su nivel de salida.

Evidentemente, no siempre es necesario activar todos los procesos para una

producción de mastering; cada situación requerirá una configuración especial y
concreta. Lo lógico y recomendable es masterizar las pistas por separado alternando
la escucha del conjunto, ya que una configuración muy apropiada para una pista en
solitario puede no funcionar para nada en una mezcla global.

9.3. Side chain

E
l término side chain o cadena lateral se refiere al procedimiento mediante el
cual podemos hacer valer los parámetros de un sonido para aplicarlos a otro
sonido. Por ejemplo, supongamos que tenemos una mezcla en la cual hay
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grabados un bombo y un bajo eléctrico. Los efectos tímbricos y dinámicos del bajo
eléctrico enmascaran al bombo y necesitaríamos aplicar una envolvente en esta pista
para realzar sus golpes; o quizás, al contrario: reducir solo el espacio propicio para
que suene mejor el bombo.

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Tema 9. Ideas clave
 Para evitar este trabajo complejo e impreciso podemos usar la opción de cadena
lateral que viene como opcional en algunos compresores. Lo que haremos será enviar
la señal del bombo al compresor del bajo eléctrico, para que reduzca su volumen
cuando aquel intervenga con una amplitud determinada.

Como podemos imaginar, el proceso puede ser inverso. Tendremos dos casos que
tienen nombre propio:

 Ducking: el instrumento A sonará solo cuando NO suene el B.

 Gating: el instrumento A sonará solo cuando suene el B.
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Las aplicaciones de la cadena lateral son inmensas, podcast, compresiones complejas,

control en cadena del mastering, etc.

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Tema 9. Ideas clave
 9.4. Compresión como controlador espectral

C
omo ya vimos en el tema anterior, la finalidad a priori de la compresión es
la manipulación de las dinámicas. Podemos comprimir (y de aquí el término)
el rango dinámico; es decir, modificar la dinámica de una grabación:
pasaríamos por ejemplo de [PPP - FFF] a [P-F], aunque también de [PPP - FFF] a [P -
FFF]. Sin embargo, el comportamiento físico de los componentes de los compresores
analógicos (válvulas) propició que los propios aparatos distorsionaran la señal en
puntos concretos. Esta distorsión suele ser armónica (dado el comportamiento de la
curva de amplificación o bias de una válvula) y, por tanto, va a colorear la grabación.
Cada fabricante diseñaba su compresor de un modo propio y diferenciador y por
consiguiente, cada modelo tiene una «distorsión» y color tímbrico diferente. Es por
esto que cuando utilizamos la compresión, tanto en compresores analógicos como
en su emulación digital, no solo debemos pensar en manipulación de la dinámica,
sino que consustancialmente estaremos aplicando una suerte de Ecualizador en
tiempo real para nuestro sonido (fruto de la coloración que sufre la señal de audio).

El conocimiento del comportamiento de cada compresor nos llevaría a poder

utilizarlos a modo de control espectral en tiempo real. A continuación, veremos
alguno de los compresores más comunes y utilizados comercialmente (versión
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hardware y su emulación virtual en forma de plugin):

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Tema 9. Ideas clave
 Logic Pro X Compressor (Platinum mode, 1996)

No colorea la señal en la versión original y de defecto. Añadiendo opción VCA y tipos,

empieza a colorear. Los compresores tipo VCA junto a los FET son los más rápidos,
consiguen una mayor atenuación por unidad de tiempo, en general consiguen una
mayor atenuación bajo cualquier circunstancia y son los más usuales, en la retención
de picos en las etapas finales de una masterización, donde ningún pico puede superar
los 0 dBFS (decibelios full scale, o nivel de amplitud de decibelios en sistemas digitales
que tienen un nivel máximo disponible. 0 dBFS se asigna al nivel máximo posible).

Summit Audio TLA-100A (1984)

Funciona como un nivelador sutil (añade algo de armónicos).

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Tema 9. Ideas clave
 (Solid State Logic) SSL 4000E/G-SERIES BUS Compressor (1977) – SSL
Waves (virtual)

Colorea un poco, añade armónicos si se comprime mucho. Compensa con armónicos

el nivel perdido.

Universal Audio /UREI LA-3A (1969) – CLA–3A Waves (virtual)

Más apropiado para nivelar señales (añade solo el tercer armónico). No tiene una
respuesta rápida (mejor para bajos, guitarras y voces).
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Tema 9. Ideas clave
 Teletronix LA-2A (1965) CLA-2A Waves (virtual)

Añade más armónicos que el CLA-3A. Respuesta lenta (mejor para bajos, coros y
voces secundarias).

Universal Audio/UREI 1176 (versión: «blue stripe») (1967) – CLA-76

Waves (virtual)

Colorea mucho, y es bastante agresivo y rápido. Usado para colorear antes de nivelar
dinámicas.
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(Solid State Logic) SSL E-Series Channel Compressor (1977) SSL Waves
(virtual)

Armónicos brillantes y agresivos, muy buenos resultados en instrumentos de

percusión.

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Tema 9. Ideas clave
 Compresor Fairchild 670 (1959) Vintage – Puigchild 670 Waves (virtual)

Colorea mucho la señal, no es usado para igualar dinámicas desiguales. Puede llegar
a añadir hasta trece armónicos en plena compresión. A partir de 2000 Hz no añade
de modo visible (en el espectro). Muy indicado para frecuencias graves y subtónicas
(para equipos portátiles con poca definición, bajos oscuros o para que bombos
subtónicos tengan un espectro de frecuencias mucho más rico. Muy buenos
resultados para añadir color en compresión paralela (se podrían cortar los graves en
la compresión y solo utilizar la parte coloreada – armónicos).
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Tema 9. Ideas clave
 9.5. Formatos típicos de audio

C
omo se recoge en González, 2014, un fichero de audio es una colección de
una o más cabeceras que se multiplexan en el tiempo con los datos de audio
puros (frecuencia de muestreo y cuantificación). Las cabeceras se utilizan
para aportar al reproductor toda la información necesaria para la reproducción del
audio. Dependiendo del formato seleccionado, dispondremos de un conjunto
determinado de posibilidades que dependen fundamentalmente de los siguientes
factores: algoritmo de codificación, implementación del codec (coder/decoder =
codificador/descodificador) y el formato de encapsulamiento de los datos con el
audio. Actualmente existen muchos algoritmos específicamente diseñados para
codificar audio digital. Algunos permiten comprimir cualquier fuente de sonido,
mientras que otros son específicos (sobre todo para el habla humana).
Comenzaremos viendo alguno de los algoritmos de codificación (compresión) más
usados.

 PCM (pulse code modulation): es el modelo de codificación básico en el que no

existe compresión. Codifica cada muestra usando un número constante de bits (un
código de longitud fija).

 DPCM (differential pulse code modulation): es una mejora de la codificación PCM

donde la siguiente muestra se codifica como una diferencia con la anterior (que es
en realidad una predicción), usando un código de longitud fija. La ventaja radica
en que como las muestras vecinas tienden a tener valores parecidos, sus
diferencias (errores de predicción) suelen ser valores pequeños y, por tanto, se
puede reducir el número de bits para representarlos.
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 ADPCM (adaptive differential pulse code modulation): es una variación de DPCM

donde el predictor y/o el cuantificador son adaptativos. El predictor se adapta a
las características de la señal de audio tratando de minimizar las diferencias entre
las muestras y las predicciones. En el caso de usar un cuantificador adaptativo, lo

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Tema 9. Ideas clave
 que varía es el número de bits por muestra (en realidad, el número de bits por
error de predicción).

 LPC (linear predictive coder): LPC es una técnica de codificación diferencial (como
ADPCM) en la que el predictor es muy sofisticado y especializado (al menos en sus
versiones más iniciales) en la síntesis de la voz humana.

 CELP (code excited linear prediction): es una mejora de LPC en la que se utiliza un
cuantificador vectorial para codificar los residuos (errores de predicción).

 PAC (perceptual audio coding): los seres humanos no captamos toda la

información que transporta una señal de audio de la misma forma. Una parte de
ella es muy importante, mientras que otra es más irrelevante (y en ocasiones,
imperceptible). Los codificadores perceptuales dedican más bits de datos a
representar aquella información perceptualmente más significativa. Este
algoritmo es siempre irreversible (lossy), es decir, nunca se recupera la
representación PCM original de la señal. El formato MP3 de audio implementa un
algoritmo PAC.

Un codec de audio es generalmente un programa que implementa alguno de los

algoritmos de codificación anteriormente presentados: Speex, ATAC, MPEG (Motion
Pictures Experts Group) Audio Layer I, II, III, AAC (Advanced Audio Coding), Dolby
Digital (AC3), DTS (Digital Theatre Systems) Coherent Acoustics, WMA (Windows
Media Audio=, Vorbis o FLAC (Free Lossless Audio Codec).

Después de aplicar estos algoritmos de codificación veamos los formatos de audio

más usados:
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 RAW (.raw): read and write. Cuando seleccionamos esta forma de representación
lo único que podemos asegurar es que no existen cabeceras. Todos los datos del
fichero son muestras o datos que sirven para extraer las muestras. El codec más

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Tema 9. Ideas clave
 usado es PCM, aunque no es infrecuente usar DPCM y ADPCM (estándares ITU
G.72x). El formato RAW es también el formato elegido para los CD’s de audio.

 Sun AU (.au): audio for unix. Es el formato original de las estaciones de trabajo Sun
y Next. Generalmente utiliza PCM.

 Creative VOC (.voc): es el formato de audio que creó Creative para las tarjetas de
sonido Sound Blaster. Se usa PCM. 4.4 Amiga IFF (.iff). IFF = interchange file format.
Creado por Electronic Arts y utilizado en los ordenadores Commodore Amiga.
Generalmente usa PCM, aunque también puede trabajar con otros codificadores.
Finalmente, podía almacenar secuencias MIDI (musical instrument digital
interface) y MOD (MODule files).

 Macintosh AIFF (.aif/.aiff): audio interchange file format. Es el formato estándar

de Apple para Macintosh, aunque también es común entre las Silicon Graphics.
AIFF es una mejora del IFF.

 Microsoft WAVE (.wav): el formato WAVE es un caso particular del formato RIFF
(rich interchange file format). WAVE es el formato de los ficheros de audio en los
sistemas con Windows. Generalmente transporta muestras en formato PCM,
aunque puede contener otros tipos de codificaciones.

9.6. Formatos típicos de compresión

C
omo recoge Alcalde, 2017, los archivos de audio sin pérdida conservan la
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calidad de sonido de la fuente original, por otra parte, la música con

pérdidas comprime el archivo para ahorrar espacio (a cambio de disminuir
la calidad). Es más que probable que nos encontremos con formatos con pérdidas
que ahorrando bastante más espacio son capaces de tener una tasa de bits

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Tema 9. Ideas clave
 suficientemente alta (bitrate) y será muy difícil de distinguir su calidad de la fuente
original. Los formatos con pérdidas más usados actualmente en el mercado son:

 MP3: MPEG Audio Layer III, o MP3 para abreviar, es el formato con pérdidas más
común. No es el formato más eficiente de todos, pero es sin duda el más
compatible, haciendo así que este sea la primera opción a elegir entre los sonidos
con pérdida. Anteriormente veíamos que funciona analizando las frecuencias
enmascaradas y eliminando información «innecesaria» para un oído humano.

Figura 1. MP3. Fuente: [Link]

Como recoge Ena, 2014, el proceso para la codificación en MP3 funciona mediante
el algoritmo de codificación, que divide la música en multitud de fragmentos de
corta duración. Cada uno de estos fragmentos son analizados individualmente en
muchas bandas de frecuencia para poder detectar si en alguna de ellas hay algún
sonido que esté enmascarando a sonidos de las otras bandas del fragmento y que,
por tanto, sean inaudibles o prescindibles. En ese caso, lo que hará es codificar ese
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fragmento con menos bits que el fragmento original, por lo que se perderá
resolución de los detalles más sutiles (esos detalles que se han visto prescindibles)
y aumentará el ruido de fondo del fragmento. La cantidad de la reducción de bits
para ese fragmento dependerá de la calidad que se busque en la codificación. Si le
configuramos alta calidad, reducirá la resolución del fragmento solo lo justo para

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Tema 9. Ideas clave
 que el nuevo ruido de fondo siga quedando enmascarado por el sonido
enmascarante que se había detectado en ese fragmento. Por lo tanto, y según la
teoría del enmascaramiento, no se percibirá cambio alguno tras la reducción de
resolución: ni por la pérdida de los detalles que estaban ya originalmente
enmascarados, ni por el nuevo ruido de fondo, que seguirá siendo imperceptible
al mantenerse también por debajo de ese sonido enmascarante detectado. Tras
este proceso el fragmento se habrá podido codificar con menos bits, ocupando
menos información que el original. Una vez repetido este intento de reducción de
bits con toda la multitud de fragmentos en los que se había dividido el archivo
original, se reconstruye la canción y se obtiene un archivo comprimido que ahora
ocupará menos espacio.

 AAC: advanced audio coding también conocido como AAC, es similar a MP3,
aunque un poco más eficiente, lo que significa que los archivos ocupan menos
espacio y con la misma calidad de sonido que MP3. Fue elegido por Apple como
formato principal para los iPods y para su software iTunes. También es utilizado
en otras aplicaciones por Ahead Nero, Winamp y Nintendo DSi. El formato AAC a
diferencia del formato OGG permite incluir legalmente la protección de los
derechos de autor, aquellos archivos de audio sin autorización que tengan
protección anticopia, no funcionarán en AAC.

 Ogg Vorbis: el formato Vorbis, a menudo conocido como Ogg Vorbis debido al uso
del contenedor Ogg, es la versión software libre a MP3 y AAC. Su principal atractivo
es que no está restringido por patentes, pero no todos los reproductores lo
soportan.

 WMA: Windows Media Audio. El formato propietario de Microsoft, parecido a

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MP3 o AAC realmente no ofrece ninguna ventaja sobre los demás formatos.

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Tema 9. Ideas clave
 9.7. Dithering

C
uando tenemos un archivo de audio grabado a 44.1 Khz y 24 bits podríamos
querer bajar dicha cuantificación a 16 bits para entregarlo en un formato
estándar; para ello, necesitamos aplicar un criterio específico. Para
conservar la calidad de audio y no generar errores de conversión se utiliza este
procedimiento. El dither (temblor) sacrifica la relación señal/ruido (SNR) impidiendo
que la señal cuantificada pudiera mostrar las características propias de una
distorsión; estamos aprovechando el comportamiento de una señal aleatoria (ruido).
Es necesario, por ejemplo, aplicarlo cuando reducimos un proyecto cuantificado a 24
bits a un estándar comercial de 16 bits. Veamos una similitud con la fotografía.

Figura 2. Ejemplo de dither aplicado a una fotografía. Fuente:

[Link]

En casos muy extremos este efecto de reducción sin dither se puede apreciar a veces
al final de una grabación antes de extinguirse el sonido por completo.
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En la imagen siguiente vemos el menú de mezcla final (bounce) en Logic, donde se

pueden aplicar diferentes algoritmos de reducción con dither.

Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

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Tema 9. Ideas clave
 9.8. Referencias bibliográficas

Alcalde, A. (2017), ¿Cuál es la diferencia entre los distintos formatos de audio, y cuál
debería elegir? Disponible en: [Link]
diferencia-entre-los-distintos-formatos-de-audio-y-cual-deberia-elegir/

Ena, D. (2104). Cómo funciona la compresión MP3. Disponible en:

[Link]

González Ruíz, V. (2014), Formatos de audio. Disponible en:

[Link]
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Tema 9. Ideas clave
 Lo + recomendado

Lecciones magistrales

Cadena lateral

En esta lección magistral vamos a utilizar una plataforma de audio digital como Logic
Pro para poner en marcha uno de los recursos más utilizados: la cadena lateral.

Accede a la lección magistral a través del aula virtual

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Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

21
Tema 9. Lo + recomendado
 No dejes de ver

Dither

En este enlace podrás ver una explicación en profundidad del uso del dither.

Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
[Link]
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22
Tema 9. Lo + recomendado
 + Información

Bibliografía

Mozart, M. (2014). Your mix sucks. Disponible en:

[Link]
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Tema 9. + Información
 Actividades

Taller práctico virtual: Masterización multipista

Después de haber estudiado los principales parámetros relacionados con la edición

de audio en plataformas de trabajo digital, vamos a profundizar en la manipulación
de la dinámica y el espectro de un archivo de audio.

 Para ello vamos a trabajar un con un fragmento de la canción It’s Only A Paper
Moon del grupo Barbershop Quartet.

Accede al fragmento a través del aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual

Accede a la obra completa a través de la siguiente dirección web:

[Link]

 Instalar el software de edición digital o DAW Reaper.

Accede al software a través de la siguiente dirección web:

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[Link]

 Añadir los procesos necesarios de EQ, compresión, reverb, cadena lateral y demás
para obtener un resultado óptimo en una mezcla final a partir de un proyecto por
pistas independientes.

Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

24
Tema 9. Actividades
 Utilizando procesos de ecualización, compresión, cadena lateral, reverb y demás se
deberá realizar un proyecto en el DAW Reaper en el DAW Logic Pro (exclusivo de
Macintosh) que permita integrar en una pista estéreo final un proyecto multipista
para su difusión en un entorno de radiodifusión profesional.

Los plugins utilizados deberán ser nativos y estar incluidos en el paquete original del
DAW Reaper o Logic Pro.

Se deberá entregar el proyecto en formado Reaper o Logic: «nombreApellido-

[Link]» o «[Link]».

Práctica del taller:

 Mientras realizas tus prácticas podrás escribir tus dudas en el foro específico que
se habilitará a tal efecto entre las semanas 10 y 11.

 Estate atento a la sesión presencial virtual del taller que se ofrecerá durante el
período comprendido entre las semanas 10 y 11.

Objetivos

Esta actividad tiene por objeto principal la aplicación práctica de los procesos
estudiados en temas anteriores.

Se busca asimismo reforzar y completar las competencias adquiridas en el tema

anterior y adquirir conocimientos complementarios a la materia que será estudiada
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en los temas sucesivos.

Además, se pretende que el contenido del ejercicio pueda ser utilizado como ejemplo
del tratamiento para la masterización de un proyecto multipista.

Técnicas Profesionales de Grabación y Masterización

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Tema 9. Actividades
 Criterios de evaluación

Se valorarán los siguientes aspectos:

 Calidad sonora del resultado.

 Parámetros utilizados en los plugins.

De manera orientativa, podrás obtener las siguientes puntuaciones:

Puntuación

Excelente calidad en el resultado final. 10/10

Buena calidad en el resultado final. 7/10

Calidad pobre en el resultado final (parámetros confusos o desequilibrio sonoro). 5/10

Calidad deficiente en el resultado final. 2/10

La no adecuación a la propuesta del enunciado puede restar puntos e incluso

invalidar el ejercicio si no correspondiese en absoluto a lo demandado.
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Tema 9. Actividades
 Test
1. La cadena lateral sirve para:
A. Controlar los parámetros de un archivo de audio con los de otro.
B. La respuesta A es incorrecta.
C. La respuesta B es correcta.

2. En el caso del ducking:

A. El instrumento a suene cuando intervenga el B.
B. Se filtra un ruido con una puerta de ruido.
C. El instrumento a sonará cuando el b no esté sonando.

3. Con un compresor podemos manipular:

A. El rango dinámico de una señal de audio.
B. El contenido espectral de una señal de audio.
C. Las respuestas A y B son ciertas.

4. El compresor Puigchild:
A. Es muy usado para colorear la señal con armónicos superiores.
B. Tiene una respuesta muy lenta.
C. No tiene control de ratio.

5. El algoritmo de compresión PCM se refiere a:

A. La predicción y/o la cuantificación adaptativa a partir del algoritmo DPCM.
B. Modelo de codificación sin compresión.
C. Una mejora del algoritmo LPC.
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6. Un archivo RAW se refiere a:

A. Un formato sin compresión.
B. Un formato con un alto nivel de compresión.
C. Un formato creado para las tarjetas de audio creative.

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Tema 9. Test
 7. El formato aiff es propio del sistema operativo de:
A. Macintosh.
B. Linux.
C. Raspberry.

8. El dithering se utiliza para:

A. Sincronizar los marcadores de un archivo de audio.
B. Reducir la frecuencia de muestreo y la profundidad de bits de un archivo de
audio.
C. Cantar villancicos.
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Tema 9. Test