Tropelías.
Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 28 (2017) 1
Narrativas transmediales: teoría, historicidad de los medios comparados y close reading
NARRATIVAS TRANSMEDIALES: TEORÍA, HISTORICIDAD
DE LOS MEDIOS COMPARADOS Y CLOSE READING
Domingo SÁNCHEZ-MESA
Universidad de Granada
[email protected]
A
proximándonos ya al tramo final de la segunda década del siglo XXI, el sintagma ―en
inglés― transmedia storytelling, traducido a menudo ―no sin necesidad de matices― por
narrativa transmedial, empieza a ser bastante familiar para el investigador en estudios
literarios y comparatistas, como lo es también para los estudiosos de los nuevos medios de comunica-
ción digital interactiva o para los expertos en marketing integrado en la producción y comunicación
audiovisual. La primera sistematización teórica del concepto1 se debe a Henry Jenkins y su archicitado
artículo en Technology Review (2003). En una formulación posterior del mismo, el antes profesor del
MIT, ahora catedrático de la Anneberg School of Communication de la USC, lo definía así:
A process where integral elements of a fiction get dispersed sistematically across multiple delivery
channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each
medium makes its own unique contribution to the unfolding of the story (Jenkins, 2009).
En poco más de una década, las narrativas transmediales y el transmedia storytelling2 se han
erigido en uno de esos fenómenos o tendencias transversales que, en un contexto de inédita
inestabilidad de la red sociotécnica (Scolari 2016, apud Lévy), ha pasado a ocupar posiciones centrales
en los discursos tanto académicos como industriales (cuyas importantes diferencias señalara también
recientemente M.-L. Ryan, 2016). En el número anterior de esta misma revista ensayamos una pro-
puesta de clarificación teórica donde, en contrapunto con el concepto de intermedialidad ―al que
consideramos condición de posibilidad de la nueva transmedialidad― distinguíamos, por un lado, la
transmedialidad en tanto tendencia a que determinados temas, mitos, argumentos, personajes o mundos
de ficción aparezcan en distintos medios. Esta versión histórica o predigital de la transmedialidad nos
llevaría a una invitación a matizar la radical novedad de las formas de narrativa distribuida en distintos
1
Fue Marsha Kinder quien, en 1991, habló por primera vez de «intertextualidad transmedia» en Playing with Power in
Movies, Television and Video Games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles. Berkeley, University of
California Press.
2
Para ver las diferencias que conviene establecer entre ambos sintagmas véase Sánchez-Mesa/Baetens (2017).
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Domingo Sánchez-Mesa
medios o plataformas ―el transmedia storytelling de Jenkins― que constituiría, por otro lado, el
segundo de los sentidos de la transmedialidad considerados. En dicho artículo, además de ensayar una
crítica de la reducción de los procesos de transmedialización a ese segundo sentido, coincidente con el
desarrollo de las franquicias crossmediales hacia un tipo de producción coordinada y distribuida,
narrativamente hablando, y abierta y permeable a nuevos tipos de participación agente por parte de
audiencias más proactivas, tratábamos también de ilustrar, con una serie de casos heterogéneos en su
filiación mediática, cuál sería la posición de la literatura en este entramado mutante (Sánchez-Mesa y
Baetens, 2017).
Este dossier que aparece ahora en la revista Tropelías ―que sigue al que publicamos en el núme-
ro 18 de Artnodes (Sánchez-Mesa, Alberich y Rosendo, coords., 2016)― cuenta, por una parte, con
artículos escritos por cinco autores que, proviniendo del dominio de los estudios teórico-literarios y
comparatistas, proyectan sus perspectivas teóricas y metodologías de análisis al ámbito de la transme-
dialidad y los nuevos medios audiovisuales. Por otra parte, hay otros cuatro investigadores que
desarrollan su actividad en el dominio académico de los estudios de comunicación en medios
audiovisuales, cuyo discurso está fertilizado por la estética, la literatura comparada y los estudios
culturales. Este es el espacio intersticial o dialógico que ha venido ocupando el proyecto i+d Nar-
Trans3 desde el inicio de su andadura (2014) y que tratamos de consolidar con cada encuentro
académico, con cada publicación científica. En esta ocasión son tres los ejes que vehiculan esta
propuesta:
1º TEORÍA: expandir y profundizar en nuestra participación en el debate teórico sobre qué son
las narrativas transmediales, tratando de dar respuestas precisas a las posiciones polarizadas que
defienden bien la radical novedad del transmedia storytelling, bien que estas formas de producción,
creación y consumo cultural no suponen ninguna novedad en las dinámicas crossmedia de las indus-
trias culturales y del entretenimiento. En este dossier exploramos dominios extendidos de la estética,
de la literatura y la narratología comparadas, de la teoría literaria y de los new media, de los estudios
culturales y del marketing en la producción transmedial.
2º HISTORICIDAD de los MEDIOS COMPARADOS: la literatura comparada y los estudios de
medios comparados ―no debemos olvidar que tal era el nombre del departamento que coordinaba
Henry Jenkins en el MIT en el momento de publicar Convergence Culture, 2006― nos invitan a eluci-
dar las distintas formas y funciones de la intermedialidad en la historia de los medios de creación y
comunicación artística y cultural. Y dicho espacio de elucubración viene informado por una conciencia
clara de la historicidad de estas prácticas culturales que denominamos transmediales y el posible
paradigma comunicativo del que forma parte su emergencia. Por ello no pocos de los textos recogidos
aquí o bien miran en el pasado, analizando precedentes o formas pretéritas de transmedialización, con
un especial protagonismo de la adaptación, o bien asumen una mirada diacrónica, atenta a la evolución
en el tiempo del caso de estudio o concepto que se esté tratando.
3
Se trata del proyecto del Ministerio de Industria, Economía y Competitividad, «Narrativas Transmediales: Nuevos Modos
de Ficción Audiovisual, Comunicación Periodística y Performance en la Era Digital», con n. ref. CSO2013-47288-P.
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Narrativas transmediales: teoría, historicidad de los medios comparados y close reading
3ª CLOSE READING: ya en 2003 Jan Baetens y Jan van Looy llamaron nuestra atención
reivindicando la necesidad de recuperar, actualizándolo ―en clave cultural―, el método de lectura
estrecha, heredado de la tradición crítico literaria formalista, para el caso de las textualidades digitales
y, en concreto, de la literatura electrónica. Esta estrategia, aparentemente incompatible con las grandes
dimensiones que adquieren «los universos transmediales» y la distribución multiplataforma de los
relatos expandidos, seguirá siendo una metodología de análisis valiosa en cuanto se entienda que la
especificidad material discursiva de cada medio implicado en dicha red integrada de montaje narrativo,
es crucial para su propia eficacia tanto pragmática como estética4.
Con esa tríada de principios rectores, revisemos aquí brevemente las propuestas básicas del
conjunto de textos reunidos en este dossier.
Actualizando una primera incursión en la estética de los medios digitales (Alberich 2002) el texto
que ahora coautoriza Jordi Alberich-Pascual con Francisco J. Gómez ―«Tiento para una estética
transmedia. Vectores estéticos en la creación, producción, uso y consumo de narrativas trans-
mediales»― abre el dossier explorando la oportunidad y posibilidades de una estética de las narrativas
transmediales, a modo de aproximación ―«tiento» en sentido musical― a la especificidad de una
estética propiamente transmedia. Con sistematicidad muy clarificadora, los autores recorren dichos
vectores ofreciendo una radiografía fundamentada en los siguiente conceptos o cualidades: (a) la
opticidad transmedia: proyectando a Riegl y doblando la integración estética del mundo representado
operado por la técnica plástica de la perspectiva renacentista sobre la nueva integración transmedial
de las distintas obras y piezas en las que se distribuyen estas nuevas narrativas; (b) la naturaleza
procesual: al margen de jerarquías autoriales de tipo tradicional y de la obra como producto acabado,
la creación en sí misma es abordada como un proceso; (c) la transflâneurie: la «libertad de movimien-
to» de los usuarios en mundos creados de forma «abierta», sin límites fijos y estables. El vagabundeo
en experiencias fuertemente espaciales ―ya sea físico o metafórico dicho espacio―, dentro y a través
del «espectáculo del momento»; (d) la coautoría: a través de la participación en una performatividad
creativa por parte de los usuarios. Las obras son ya máquinas de posibilidades narrativas ―lo que
Espen Aarseth llamaría «cibertextos»― y el destinatario tradicional recibe una coautoría «derivada»,
siendo sus potenciales respuestas e implicación, de hecho, la clave constructiva de la escritura y diseño
de los sistemas transmediales; (e) una estética expandida: desterritorializada, desligada de lugares codi-
ficados institucionalmente como estéticos, nomadismo del no-lugar asociado a la virtualidad misma.
En suma, se trata de una apuesta estimulante por la reacentuación y recuperación del paradigma
de la estética para, desde el bagaje teórico de sus dos siglos y medio de historia y su reciente amplifica-
ción en el dominio de los nuevos medios, seguir reflexionando sobre la comunicación artística, en este
caso sobre la combinación de los aspectos sensibles, experienciales, técnicos y sociohistóricos de las
prácticas culturales transmediales.
4
Este énfasis en la materialidad específica de cada medio, principio básico en el proyecto de investigación Nar-Trans,
viene corroborado por el volumen, editado por la misma Marsha Kinder y Tara McPherson, Transmedia Frictions. The
Digital, the Arts and the Humanities (2014).
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El artículo de Javier Hernández Ruiz ―«Diseñando una recepción participativa para
universos transmedia: roles y desafíos»― supone una valiosa aportación dado el perfil híbrido de
su autor, creador audiovisual con experiencia en la escritura y diseño de producción de uno de los
universos transmediales independientes más complejos y ambiciosos de cuantos se han alumbrado en
España, Plot28 (vid. Hernández 2015), y por otro su condición de investigador académico especialista
en producción y realización transmedial. Es un texto, por consiguiente, útil tanto para los interesados
en el debate teórico sobre la transmedialidad y el transmedia storytelling como para quienes se dispo-
nen a afrontar la realización de uno de estos complejos productos. Hernández ubica su discurso en las
dinámicas de marketing y en la prioridad de la definición de necesidades o perfiles de los prosumidores
o audiencias de los productos transmedia. ¿Cuál es el público objetivo del transmedia storyteller?,
¿cómo se plantea el diseño de las producciones transmediales en función de las narrativas inmersivas?,
en definitiva, «¿cómo fomentar la prosumición de un universo transmedia?». Robert Pratten llamaba
la atención sobre la importancia de que el marketing sea parte, casi inconscientemente para el usuario,
de la experiencia transmedial (2015). Hernández desgrana con precisión las estrategias, pasos y
requisitos de los estudios del perfil de los destinatarios de estas producciones ―y sus campañas―
transmediales. Desde la apuesta por el potencial democratizador de este nuevo modo de consumo de
contenidos, se abordan claves como la «escalabilidad de los procesos», las fases del proceso de
«engagement» ―implicación comprometida del prosumidor en la experiencia transmedial― y los
principios y prácticas que caracterizan la «cultura participativa» ―crowdsourcing, CGU, evolución
del fandom, interactividad y nuevo perfil de prosumidores―. Con una rica ilustración en casos y
ejemplos destacados de creaciones y producciones transmediales ―donde las estrategias de ludifica-
ción y los ARGs van ganando terreno―, este artículo reivindica un regreso a la centralidad del relato
en la teorización del TS, tras el imperio del «contenido». Hernández tiene la experiencia para poder
discriminar y diagnosticar las claves del fracaso o el éxito de determinadas producciones transmediales
y por tanto sienta las bases, sólidamente contrastadas con la bibliografía fundamental del campo, de
un posible método crítico de las producciones transmedia.
José Manuel Ruiz Martínez repasa en «Hannibal Lecter como caso de personaje trans-
media: un estudio de caso» la trayectoria de crecimiento transmedial de uno de los últimos mitos de
la literatura y el cine del subgénero de serial killers, Hannibal Lecter, el personaje creado por Thomas
Harris en sus novelas. Desde el carácter popular de la ficción que le alumbra, a su establecimiento
como personaje «franquicia» por Dino de Laurentiis, sobre todo a partir de Red Dragon (B. Ratner,
2002), pasando por la función de la adaptación en las expansiones transmediales, el trabajo de Ruiz
Martínez demuestra con sagacidad los resortes e hitos que señalan la emergencia de un personaje
transmedial, confirmando la centralidad de la categoría del personaje transficcional en la construcción
del TS para explicar la especificidad de ciertos procesos de transmedialización en el nuevo horizonte
de las narrativas transmediales (Rosendo 2016, Freeman 2017). Especialmente original es la función
que el autor concede a los paratextos en el ligamento de las piezas que van conformando el edificio de
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la franquicia de un mundo transmedial «a posteriori» o construido sobre la marcha a medida que la
producción toma conciencia de las posibilidades comerciales y narrativas de una auténtica distribución
transmedial de los contenidos del universo diegético. La lectura de Ruiz Martínez del corpus de piezas
del mundo transmedial construido en torno al personaje de Hannibal Lecter ―novelas, películas, serie
de televisión― nos proporciona una provocadora interpretación final apelando a la importancia de la
espacialidad y de la memoria en la construcción de los relatos transmediales.
Mario de la Torre, cineasta documentalista responsable de la realización de las piezas
audiovisuales de uno de los proyectos de activismo audiovisual transmedial más interesantes del
panorama español, La primavera rosa (2013- ), toma el testigo de Marie-Laure Ryan ―autoridad de
referencia para una narratología ampliada y consciente de la especificidad de los nuevos medios: «I
find transmedia to be a very appropriate mode of presentation for non-fictional projects» (2016: 2)―,
para reivindicar que el relato transmedial «pueda tener su base en lo factual, siendo esto igualmente
legítimo que su aplicación a partir de mundos ficcionales». Y lo hace atreviéndose a explorar una de
las categorías más complejas de «transmedializar» desde el punto de vista teórico, como es la del
«narrador» y su contraparte en la enunciación, el «narratario», al mismo tiempo que problematiza la
noción de «mundo», tal y como se desarrolla en la teoría del transmedia storytelling ―basada sobre
todo en la teoría de los mundos ficcionales o imaginarios (Wolf, 2012)―. Por otro lado, es evidente
que el documental interactivo, también denominado webdoc o i-doc es uno de los géneros o modos de
producción de narrativas transmediales más en boga en la creación audiovisual interactiva. Según la
definición ―provisional― que ofreció Arnau Gifreu, podríamos referirnos al documental interactivo
como «interactive applications, on or off-line, made with the intention of representing reality with its
own mechanisms that we can call modes of browsing or interaction, relative to the level of participation
allowed» (Gifreu, 2011). El artículo completa estas disquisiciones de orden teórico con la descripción
y análisis de dos producciones documentales transmediales, el propio proyecto de activismo documen-
tal transmedia de La primavera rosa, construido sobre la base de tres documentales, expandidos a
través de sendos documentarybooks, la web, exposiciones fotográficas, performances, y Cromosoma
Cinco (Lisa Pram y María Ripoll, Lab Interactivos RTVE, 2013), donde cine documental, fotografía
y literatura testimonial se complementan y articulan entre sí para ofrecer otro relato que trata de
registrar una faceta de la realidad para mover conciencias, en este caso, en torno a una de las llamadas
«enfermedades raras».
Precisamente la memoria ―a la que nos referíamos más arriba―, en este caso la memoria colec-
tiva histórica, es el pivote sobre el que bascula el texto de Antonio Alías «Exponer a los vencidos:
memoria, transmedia y emancipación». En él, su autor traza una concienzuda revisión del hiato
existente entre la formulación jurídica y la proyección legal y política del discurso y el derecho a la
memoria ―contextualizado en el caso español―, respecto al pensamiento crítico entendido como
«discurso de la memoria». En la base de dicho pensamiento, se repasa la base filosófica de este discurso
en aquella «nueva teoría del conocimiento» y «orden político desde el materialismo histórico basados
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en la experiencia sufriente del sujeto» que, de la mano fundamentalmente de Walter Benjamin y sus
Tesis sobre el concepto de historia, pero también del principio del deber de la memoria de Theodor L.
W. Adorno, se recupera recientemente con un renovado horizonte de materialización de un «conoci-
miento justo de los que quedaron fuera de la historia: los vencidos». La estrategia básica de los herede-
ros de este pensamiento consistirá en una «visibilización de los oprimidos», o de «los sin nombre», en
expresión de Reyes Mate, estrategia cuyas posibilidades y contradicciones en el mundo de la imagen
y los medios ha recorrido otro autor importante para este artículo, el francés Didi-Huberman, quien
con su apuesta por un modo narrativo «otro» de inspiración vanguardista, reacentúa el concepto de
montaje documental para evitar la reificación de lo representado, en este caso, el sufrimiento de un
pueblo vencido. Ese sentido «constructivo» y «materialista» formal de la representación de la historia
finalmente atraviesa el proyecto transmedial que describe y valora Alías, Vencidxs, una narrativa
transmedial impulsada por numerosos colectivos asociados a la memoria histórica y críticos con la Ley
española promulgada en 20075. Apoyado en el crowdfunding o creación colaborativa, este proyecto se
configura como un experimento y experiencia de activismo transmedial (Srivastava, 2014) de gran
potencial sociocultural, que ilustra muy bien, volviendo finalmente a Benjamin, la idea de la técnica
como emancipación ―en este caso los nuevos medios audiovisuales―, también presente en su seminal
ensayo sobre La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
Entre los aspectos o dimensiones críticas ―sujetas a una intensa metamorfosis― de la creación
y la comunicación cultural propias de las artes y los entornos digitales interactivos, sin duda están tanto
la cuestión de la autoría, como de la particular permeabilidad y borradura de las fronteras entre la
ficción y los hechos, o en términos del mismo Genette, entre el discurso ficcional y discurso factual.
En este contexto, el trabajo de Sarai Adarve ―«La comedia autoficcional negativa: Louie y El fin
de la comedia. Un apunte intermedial»― explora las migraciones del discurso autoficcional hacia el
ámbito de las series de televisión, en el caso de Louie (FX 2010-) y El fin de la comedia (Comedy
Central 2014-), casos ambos que recorren vías paralelas de deconstrucción del modelo de identidad
subjetiva moderno ―en torno a los humoristas protagonistas de ambas series, Louis C.K. e Ignatius
Farray―, haciendo un uso de la parodia que la autora relaciona con el concepto de posthumor ―del
crítico cinematográfico Jordi Costa―, claramente identificable dentro de la estética postmoderna.
Por último, el trabajo que presentamos Jan Baetens y Domingo Sánchez-Mesa ―«La Ventana
Indiscreta de Alfred Hitchcock como Cineromanzo. La adaptación como transmedialización»―
ensaya un ejercicio de arqueología de los procesos de transmedialización, con la práctica de la adapta-
ción en el centro del análisis, en este caso a propósito de un medio que podemos considera «muerto»,
esto es el cine-fotonovela o, según la denominación italiana, cineromanzo. Decimos «muerto» porque
se trata de un medio cultivado durante los años cincuenta y principios de los sesenta ―en Italia, España
y luego Francia fundamentalmente― que luego no tuvo continuidad y hoy, por tanto, permanece como
uno de esos objetos de estudio en que la complejidad de las relaciones intermediales de cine y literatura,
encierran no pocas lecciones valiosas para la producción actual de narrativas transmediales. Se trata,
5
Ley de Memoria Histórica de España (52/2007, 26 diciembre).
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Narrativas transmediales: teoría, historicidad de los medios comparados y close reading
insistimos, de un ensayo de arqueología intermedial, un enfoque que, como señala Freeman, «seeks to
reconsider historical media so to illuminate, disrupt and challenge our understandings of the present»
(2017: 9). De este modo, tras una definición y contextualización del cineromanzo como modalidad de
«cine narrado» en formato impreso e intermedial ―estamos ante un caso de lo que William J. T.
Mitchell llama «nesting» o inclusión de «un medio como contenido de otro», en este caso del cine-
novela dentro del formato de la fotonovela (Mitchell, 2005: 401)―, el artículo ofrece en su segunda
parte un close reading de la adaptación al cineromanzo (La finestra sul cortile, 1955) del clásico del
suspense fílmico Rear Window, de Alfred Hitchcock (1954). Como síntoma de la citada complejidad
en la transmedialización6 desde la pantalla hasta la página impresa de un objeto cultural radicalmente
popular ―incluso pulp―, la hipertrofia del principio de la fidelidad en la práctica de la adaptación
que caracteriza al medio del cineromanzo se ve paradójicamente subvertido por la creatividad del
layout o disposición editorial del diseño de las páginas de la revista, con su selección y disposición de
los fotogramas de la película, que muestran cómo la experiencia narrativa del «lector» de este medio
difunto no puede ser la misma, lógicamente, que la del espectador del film.
Hasta aquí estas páginas de presentación del dossier, con el agradecimiento a la dirección de la
Revista Tropelías por la invitación a coordinarlo y la llamada a sus lectores a continuar el diálogo
aprovechando las herramientas tecnológicas que la cibercultura misma nos proporciona7.
Obras citadas
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BAETENS, Jan – VAN LOOY, Jan (2003): Close Reading New Media. Analyzing Electronic Literature.
Leuven, Leuven University Press.
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HERNÁNDEZ RUIZ, Javier (2015): «Plot 28, un pionero universo transmedia que radiografía el poder
alienante del capitalismo de escaparate en España», Espéculo, 54 (Monográfico «Narrar en la era
digital»), pp. 221-223.
JENKINS, Henry (2009): «The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia
Storytelling», en Confessions of an Aca-Fan (The Official Weblog of Henry Jenkins), 12 de
6
Hablamos aquí en el sentido amplio o histórico de transmedialidad que distinguíamos en Tropelías (Sánchez-
Mesa/Baetens 2017).
7
Nar-Trans tiene sus perfiles en facebook «Congreso Internacional Narrativas Transmediales» y Twitter
@Transmedia_UGR
8 Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 28 (2017)
Domingo Sánchez-Mesa
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