Paul Barker PDF
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miguel alejandroPaul Barker PDF
Cargado por
miguel alejandroCOMPOSIIÓN VOCAL
ARTE UNIVERSAL
MARÍA HCA
PAUL BARKER
OMPOSICION V CAL
UNA GUÍA PARA COMPOSITORES,
C ANTANTES Y MAESTROS
FND D ULTUR ENÓMI
Primera edición en inglés 2
Primera edición en español, 22
Barker Paul
/
Composición vocal. Una guía para compositores cantantes y maestros Paul Barker;
trad. deMaría Huesca. -México : FCE 22
229 p. + parts. ; 2 3 cm - (Cole. Arte Universal)
Título srcinal: Composing r Voice. A Guide r Composers Singers and Teachers .
Manual para estudiantes de composición y música vocal
Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA bibliogría
e índice onomástico.
Incluye partitras
ISBN 986696
Composición -Música 2 Música voc - Técnicas 3.Música vocal Estudio
y enseñanza I. HuescaMaría tr. II. Ser. III. t.
LCMT64V63 Dewey 783 B133c
isibcin mnia
Título srcinal Composin ice. A ie
Composes ines an aches
© 2, Paul Barker
D R© 2 Routledge
Se publica con la autorización de Routledge parte de Taylor Francis Group LLC.
Rights Resered. Todos los derechos reservados.
Diseño de portada Teresa Guzm Romero
D. R.© 22, Fondo de Cultura Económica
Carretera PicachoAjusco 22 38 México D.
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Tel: () 2262
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el medio sin la anuencia por escrito del titular de los derecos.
B 707070
Impreso enMéxico Pine in
No ansíes el conocimieno-No poseo ni ápice,
y aun así mi canción nace e la calie.
No síes el conocimieno- No poseo ni ápice,
y aun así el aarecer escuca ...
TS
A i, cuyo rosro a senio el ieno inernal
}OH
De oos los composiores, pasaos y presenes,
soy el menos culo. Lo armo con absolua serie
a, y cuano igo culo no me esoy rerieno
a conocimieno musical.
GP V
1869
Suar
Prefacio
Lista de ejemplos musicales
1115
l a voz e n ·a actuaid ad: una evauación 17
Cómo funciona a voz: a perspectiva de compositor 31
Voz/texo/música 60
E cantante e acor
Consideraciones de esio 1043
Opiniones de canantes sobre compositores 157
Concusiones pespectivas 16
Actividdes educativas 12
Apéndice
Apéndice
Nomencatura voca
Una apicación de afabeto fonético
internaciona (FI)
207
211
213
217
Bibliografía lecturas recomenaas
Índice de nombres términos
Índice de ejemplos, guras cuadros
Índice general
225
227
Pfcio
Este libro está diseñado como una herramienta para los compositores y sus
maestros con el objeto de auxiliarlos en la escritura de diversos géneos mu
sicales vocales. El n primordial es cilitar e inspira la colaboración entre
compositores y cantantes, pues estoy convencido de que ningún libro puede
sustituir una expeencia ráctica tan raticante. Así pues, se spira a que el
libro contenga inmación valiosa para cantantes y actors que buscan una
relación laboral cecana a compositores.
Ya sea ue trabae con cantantes, actores ue cantan o cantantes acto
res, el compositor se enenta con una plétora de problemas irreconciliables
ue conciernen a diversas disciplinas: desde cuestiones de técnica ocal, con
sideraciones estilísticas y complicaciones en el área de la interpretaión, hasta
ctores psicológicos y cuestiones relacionadas con el texto su complea re
lación con la músca. No puedo petender ue este libro sea universal en
cuanto a su aplicación: el tema de la voz es muy vasto, tato cltural como his
tóricamente, como para ue un indiiduo o libro pueda abarcarlo. Tampoco
pretendo enseñar maneras de intentar cantar a auellos ue no saben hacerlo,
salvo, digamos, en la medida en que un manual de orquestación inma a
los compositores sobre las capacidades de los instrumentos de cueda.
He tenido experiencia en el canto, tanto en el ámbito de la composición
como en el de la dirección musical e inevitablemente estas resricciones se
an convertido en parámetros que denen el cotenido del libro. ay escasa
inrmaión aquí para uienes desean explora los cantos esiituales tibe
tanos, los cantos clásicos de la India o los adornos barocos. De hecho, sería
embarazoso enlistar las áreas que se incluyen; sin embargo, consideo que
ya existenue
el detalle libros y tículos
merecen. Otraue se impotante
área ocupan de dichos temasomitido
ue hemos especializados
es la decon
la
composición coral, que merece un tratamiento exhaustivo y especíco de
parte de los compositores.
Un propósito ndamental de este libro es propocionar una ente don
de los compositores puedan encontrar inrmación sobre los tipos de voces
que existen y cuáles escoger, las maneras de identicar expectatias voaes, así
como las relaciones, constantemente evolutivas, entre el texto y la voz. E prin
cpal recurso es trabaar con un cantante. Solía ser la norma que los composi-
PREFACIO
tors trabaaran durante varios años con cantants y actors n teatros, rcintos
operísticos y salas de concirtos sin mbargo, por razones u s discutirán
más adlant, dicha intracción s ha tornado cada vz más difícil n la actua
lidad. Otra opción s studiar las partituras d los compositors dsd el punto
d vista del cantante, lo cual es, n la actualidad, la profsión d un instruc
tor. spra u st libro anim a los compositors y cantants a mpzar
o continuar colaborando n dirccions simpr novdosas y uctífras.
Ya xistn muos libros ddicados a la siología vocal o a la dscripción
d técnicas de canto spcícas, d manra u los intersados n sas áras
srán rmitidos a la bibliografía corrspondinte. También s nlistan gu
nos análisis d rprtorios vocals, u gnralmnt xploran las manras n
u las canciones o arias pudn actuars intrprtars. Estos rprtorios
son útiles para el compositor sólo n cierto sntido, pus suln star scri
tos dsd un punto de vista stilístico único y dirigidos cantant. Hasta
dond tengo conociminto, al momnto de scribir st trabao no xistn
obras d rrencia comparativa u sirvan d guía al compositor d música
vocal, uien al vz poría habr studiad ya algunos d los muchos tratados
clásicos sbr écnicas d oruestación y composición. Empro, los manua
ls uivalents d canto parcn no xistir.
A través d la historia, ha sido scaso l acurdo ntr los críticos, l pú
blico y la prsión ddicada al studio d las cuidads u constituyn un
bun sonido voal. D hcho, est studio no simpr parc haber sido
un prrruisit para la carrera d cantant, pus abundan los mplos d
cantants xitsos d todos los stilos u mantinn popularidad y éxito a
psar dl consenso gnral d u su voz podría habrs "ido: s vidnt u
la misma situación s mnos plausible con instrumntistas.
Exist aún mnor aurdo, ntr los maestros, sobr las manras n u
puden nsñars las cualidads d un bun sonido y xistn divrsos méto
dos, en ocasions ontrapustos, para la nsñanza dl mano d la voz.
Ant tal disnsión, lunto nal llvaría a considrar u lo más importan
t para un compositor sría la capacidad de tomar dcisiones in ndadas
sobr l tipo d cantant y las xpctativas u ést o ésta podría tener ants
d scribir. Es una obvidad dcir u sólo s pude aprndr a componr
practicando, pro dada la problmática actual con rspcto a la colaboración
ntr ompositors cantants n las instituciones ddicadas a la ensñanza
d
po lay músia, algnas
situacions señales npara
mbarazosas l camino podrían
todos los srvir para
involucrados. Elahorra tim
cantant pr
fcto para un compositor podría s la peor psadilla d otro.
usan muchas cit en l libro, no con l afán d demostrar virtuosis
mo académico, sino poru n todo momnto rconozco con humildad a
nvrgadura dl tma y la importania d cirtos prsonas y de su pron
do conoiminto: dpendo dl conociminto d otros para u me guín a
través d la riuza y varidad dl material disponibl.
Ést s también un libro d idas y no h intntado, ni podría, vitar
xprsar mi opinión sobr cirtas áras. i s leyran dichas idas como vr
PREFACIO
dades absolutas el libro acsaría en conseguir un objetvo adicional vorecer
el diálogo en un área que ha sido desatendida por la discusión seria
Mi agraecimiento al Jesus College de la Universidad de Cambridge, en
cuyo coro canté en mis años de rmación, pues como resultado de la intensi
dad de dica experiencia retomé el piano y la composición de manera seria
Como estudiante, las voces ejercían en mí una gran ascinación, y así ha sido
desde entonces He tenido la rtuna de tocar para varios solistas virtuosos y
he descubierto muchas cosas gracias a ellos Especialmente, durante varios
años tuve la oportunidad de tocar para el ya allecido gran maestro de canto,
Audrey Langrd Asimismo, como compositor me he dado el lujo de tra
bajar con algunos ctantes magnícos durante periodos intensos, principal
mente en mi propia compañía,Mo Music eae oupe, aunque también
en otras, pues el teatro siempre me ha parecido una extensión natural de la
saa de conciertos
Agradezco a los numerosos actores y cantantes que han tolerado mis
exigencias y, sobre odo, su voto de conanza en que yo sabía lo que quería
Con ecuencia, sóo lo supe después de reconocerlo en su canto, pero esos
momentos de descubrimiento todavía brillan en mi memoria Mi más pro
nda gratitud a los ctantes que contribuyeron tan generosamente al capí
tulo "Cantantes y compositores, así como a Susan Rutherrd de la Univer
sidad de Manchester, a Howard Burrell de la Universidad de Hertrdshire
y a la soprano Susan Stacey, quienes de manera tan generosa me brindaron su
tiempo
RichardyCarlin,
consideración con sus sugerencias
por su paciencia, Tambiénhabilidades
ánmo y magnífcas agradezco aeditoriales
mi editor,
Finalmente, con amor, reconozco mi deuda con mi esposa, la mezzosoprano
y maestra María Huesca, por su pronda perspicacia y conocimiento de
todas ls cuesti ones vocales
List de ejemplos msiles
11 Bach La a aua 22
2 Gregorio egri M m . 28
21 Regitro vocae 34
22 ozart Cof ; Com ogo Fioriigi 38
23 Wagner D Wkü [a vaua] Grito e ataa e Brnhi 39
24 Stra Cuao úm ao Beim Scengehen© Booey & Co Lt,
eicin cometa 1959 Reimreo con atorizacin 41
5 Weern D Ld, O 25 No 3 © 195 e Univera Eit ion A G Wien
agente único e Uivera Eition A G
Utiizao con e permio e Eroean merican ic Ditritor LLC,
iena, en Canaá y o Etao Unio 42
26
2 7 ozart
DeyD Zaubt; Ah amouamina
hh' 4949
Fatoh Faré No
28 ozart D ubt: O ht [La a d oh] 51
2 9 Retrao y crvatra en n gado 54
21 John Dankorth Bu Polo Site para oano, ata y iano comiionaa
por e ator en 1983 55
31 rce Not A My mt No to m tomto] 75
32 ccini La Bohm: M hamao Mm imi 77
33 Hane Mah [E mía] 78
34 Berio Su © 198 e Univera Lonre Lt, Lonre© renovao
Utiizao con a atoizacin e Eroean merican ic Ditritor LLC,
agente único e Univer Eition Lonre Lt, Lonre, en anaá
y o Etao Unio
79
35a Hane extracto e oratori o Mah 85
35 Hane extracto e oratorio Mah 85
3 ccini La Bohm M hamao Mmimi 8
5a Brahm Nahtgal, Op 97 No 1 112
5 Brahm Nahtgal, O 97 No 1 113
5c Brahm Nahtgal, O 97 No 1 114
5 Brahm Nahtga, O 97 No 1 114
5e Brahm Nahtga, O 97 No 1 115
52 Britten toa (Sad, O 31© 1948 en o Etao Unio
e Hawke & Son Lonre Lt; copyright en too e mno 11
LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES
53a Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 123
53b Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e a locura (ucía) ............................ 123
53c Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 124
53d Donizetti: Lucia di Lammermoor escena e la locura (ucía) ............................ 124
54a Eisler: O Fal du hangst. Reconocimiento e copright: Deutscher
Verlag r Musik eipzig.............................................................. 127
54b Eisler: O Fal du hangstReconocimiento e copright: Deutscher
Verlag r Musik eipzig.............................................................. 127
55a Dvok: Songs my Mother Tught Me Gsy SongsOpus 55 No 4
[Canciones que mi madre me enseñó melodgitanas] .. .. . . 129
55b Brms: egenlied 129
55c Veri: Oteo Salce Salce(Desdémona)................................................. 129
55 uccini: Mama Butte Un bel d (Co Co San).................................... 129
55e Carillo: Core Nato[Canción napolitana] .............................. ............. 13
55 Stravins: Te Symphony ofPsalms [La sinna de los salmos] . . . 130
5g Cage: Te Wndel dow ofEighteen Springs [La maraiosa u de dieciocho
primaeras]© 1942 Eición eters número e catogo: 6297.............. ........ 0
5 6 Gürg Kurt: und eine neue lt © Eitio Musia udapes
con autorización ........................................................ ............. 131
57a urcell: Dido andAeneamento e io (Dio) ..................................... 16
57b urcell: Dido and Aeneas amento e io (ido).... ................................ 13 7
5.8 Schonrg: Impreso con la genti autorización
e European Nacht (Pierot
merican Lun
Music aire)
Distributors agentes e Universal
Edition A G Viena .................................................................. 142
59a Schubert: Du Bist die RuheOpus 59 No 3............................................ 146
9b Schubert: Du Bist die Ruhe Opus 59 No 3 ............................................ 14
5a Schumann: LiederkreisNo 7 Aueiner Burg . . . 149
5b Schumann: LiederkreisNo 7 Aufeiner Burg
. 149
5a Juith Weir: ng Hara' Saga [La saga del rey Hara© 12
Novelo an Compan imite onres Copright internacional restituido
Todos los derechos reservaos Reimpreso con autorización.............................. 152
5.b Judith Wei: ing Hara' Saga [La saga del r Hara© 12
Novello and Compan imited onres Copright internacionl restituio.
Todos los derechos resevaos Reimpreso con autorización.............................. 152
1c Juith Weir: King Harald' Saga [La saga del rey Haral© 192
Novelo
Todos losan Compan
derechos imiteReimpreso
reservaos onres Copright internacion restituido
con autrización.............................. 2
5d Juith Weir: King Hara' Saga [La saga del r Hara© 192
Novello and Compan imited onres Copright internacional restituido
Toos los erechos reservaos. Reimpreso con autorización.............................. 53
12a Wol Mion Goethe LiedeNo 9 .................................................... 154
12b Wol: Mion GoethLiedeNo 9 .................................................... 56
71 Tres niveles e compleia musical.................................................... 1
La voz en la actualidad:
una evluación
Este cpítulo exmn ls cttudes que se hn tendo en el psdo y el pre
sente relconds con l voz Inc con el problem de l defncón del
térmno escritura ocale ntent resumr los problems que concernen los
compostores durnte l composcón vocl
VOCAL O NO VOCAL, ÉSA ES A CUESTÓN
S pudérmos defnr los ctores que determnn que un obr muscl
se decud o ndecud pr l voz, entonces tendrímos l psbldd
de defnr quello que consttuye l esenc del mter vocl qué es lo
que hce que un se se "vocl y otr "no vocl o ntvo cl según
l opnón generl Este últmo concepto es menudo lnzdo en tono cu
sdor por los mestros de composcón sus jóvenes lumnos, y con m
yor ecuen se utlz despectvmente en los comentros de cntntes
cerc d los compostores, usentes o y llecdos L hbldd técnc y
l hbldd muscl de los cntntes h vnzdo en certs áres tl
grd durnte el últmo sglo, que s ctulmente se le pder un compo
stor escrbr delberdmente conr l nturlez de l voz, no serí tn
dl encontrr un cntnte que, con persevernc, conqustr l obr
ero
vrí quzá hbrí más
ese cntne de uno tl
rez dspuesto ntentrlo
eserzo? Abundn ¿Qué es lonstrumen
tmbén que mot
tsts y cntntes que se senten motvdos por l de del reto de rezr
lo prentemente mposble, como un ímpetu pr demostrr proso
nlmete su vrtuossmo Sn embrgo, l hbldd de cntr un obr n
prueb n desmente l cldd "no vocl nherente, que hor comenz
precer más un concepto relcondo con generlddes que cn spec
tos concretos L eldd es que result dcl logrr un defncón útl y
práct de lo que es vocl É st es obvmente, un cuestón ue yce en
VOZ EN ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
el centr del jetiv de este lir Es de esperarse que n se pueda resl-
ver en una ración, n siquiera en un capítul, si era así, este lir n
sería necesari
La respuesta tradicinal y via al prlema sería cnsiderar que ls sal-
ts de interals de nvena mayres, ritms angulares, extrems en el rang
y de dinámics y cmpicads acmpañamients parecerín ser ls elements
principales de psición a l vcal Desartunadamente, est sugiere que
Mzart, Beethven, Verdi y Paul McCartney n califcan cm ejempls de
cmpsitres cmpetentes en escritura vcal, ya que en sus ras se encuen-
tran innumerales ejempls de la trasgresión de estas "reglas Más precu-
pante aún, sería sugerir que la extensiva depreciación de la música vcal
de Dittersdr y Delies, pr ejempl, ha sid un grav e errr, ya que si ien
han sid eles a tales cncepts tradicinales, permanecen rilland pr su
ausencia
El sigl : prduj una interés explsiv n la calidad sustancia del
snid cm la ase de la expresión musical En el terren de la vz, est
cnduj a ls cmpsitres a explrar metóicamente ls lítes extrems de
rang y la entera diversidad de snids vcales crpres) cm material
ptencialmente creativ y de cmunicacón Sin emarg, si estas manista-
cines se cnsideran n vcales, puede ser que se dea a su asciación cn el
iname cncept de aantgardemás que a su cnstante presencia en la actua-
lidad en ls cintas snras de películas caricaturas, en la música cmercial de
pulicidad y en ls medis de cmunicación Tdavía se encuentrn maestrs
de cnt que están cnvncids de que td el tiemp que un alumn invier-
ta en el camp cncid cm "técnicas de extensión vcl será una pérd-
da de tiemp y prvcará dañs y perjuicis a la vz Tal cnsecuencia segu-
ramente pdría prveer una denición útil de música n vcal, si n era
pr las miles de vces que se han extint en las casas de ópera cantand
Wagnr Verdi y Puccin Sin duda es al margen de la estétca del cmpsitr,
el m us y e aus de la vz l que la aecta Ls recmendacines del maes-
tr de cant están siempre presentes en la cnciencia de un cantante y resulta
muy sencill culpar al cmpsitr, presente ausente, pr ls psiles caren-
cias en la técnica vcl Pr tr lad, aquel cmpsitrque n aprende de las
leccnes que da la histria e ignra las necesidades de ls cantantes, encn-
trará dcutades pra atraer intérpretes que entiendan y avalen su prpuesta
ment Utiizar
de l elque
cntext cma una
caracteriza una guía pdríavcalmente
escritura ayudar a de nir el elusiv
crrecta ele-
Cualquier
snid que prvene del órgan vcal es pr denición vc entnces, ¿pr
qué lguns snids sn más mens aceptales para ls cantantes?Pr ejem-
pl, a pesar de ser un recurs relegad pr sigls pr ls cmpsitres, el
snid de la respiración humana se cnvirtió en un cliché musial durante
el s!gl pasad Lierad pr la tecnlga de su cualidad ntima casi inau-
dle, pasó a ser un recurs musical en repertri tan divers cm la am-
sa versión de Serge Gansurg de e time (969) y la Cuarta sinnade
Michael Tippett (977) Asimism, Samuel Beckett escriió, en 969 la
VOCAL O NO VOCAL VOZ EN ACTUALIDAD
obra teatral sonora Breath que está compuesta por dos llantos idénticos,
descritos por el autor como un "instante de la grabación de un vagido,
m ezclados con la grabación amplicada de una respiración Hacia pin-
pios del siglo la respiración "musicalizad' pareceía una parte tan obvia
del "código de la música contemporánea como lo e alguna vez la caden-
cia perecta en la música clásica Si bien es dudoso que alguien pueda acer
carrera realizando espiraciones sonoras ente a un micróno era de la
industria pornográca, eisten diversas composiciones que eplotan di-
rentes técnicas acústicas de respiración y pocos so los cantantes de música
contemporánea que no ayan tenido que dominar agunas de ellas La res-
piración, tal parece, no puede considerarse "no vocal o antivocal por su
naturaleza misma, sin embargo, poco ayuda al compoor en su misión por
comprender la naturaleza vocal
El conteto del estilo podría dict parámetros aparentemente más rigu-
rosos, pero sólo por periodos de tiempo limitados as reglas tradicionales
de movimiento melódico regulado po intervalos mayres a una segunda la
continuidad del sonido de vocales como la base del legatoy la línea meló-
dica como el veículo del contrapunto más que su esultante, yacen en el
núcleo de la denición de música de Macaut y alestrina, aunque su res-
pectiva interpretación parece provoc ar un conicto debido a sus ideoogías
sociales, culturales o religiosas Desartunadamente, la deición de estilo
musicl sólo es posible después de que el compositor lo a creado y la isto-
ria"vieja
la tiendeguardi'
a demostrar
Una que cadanido,
vez de generación siguiente
tal parece buscaesrebelarse
que el estilo contra
ya obsoleto des-
de el punto de vista creativo Algunos compositores se an dedicado a la bús-
queda de defnir los aspectos inerentes a la escritura voc, pero sus concep-
tos permanecen inevitablemente ligados a su estilo personal y no esclarecen
el concepto para generaciones turas Aunque resulte lamentable, no es sor-
presa anto la creatividad de la técnica de composición como el arte de la
utilización de la voz se encuentran en un estado de ujo perpetuo que ce-
sará sólo cuando no aya compositores ni cantantes
or lo pronto el conteto de un estilo específco contiene inrmación
de utilidad para los jóvenes compositores Duante generaciones se ensea-
ron en rma riguosa las reglas de la amoní a cuatro voces de Bac, pre-
suntamente derivadas de los corales del compositor Sin embargo las sim-
pifcaciones necesarias para convertir el estilo en un libro de reglas resutaron
insufcientes para encapsular la obra del gran maestro; como lo podrían tes-
tifcar aquellos que desonradente copiaron de un srcinal y subsecuente-
mente reprobaron el eamen por incapacidad técnica No obstante, apren-
der y analizar las obras de otros compositores es una rma invaluale de
comprender la disciplina de la composición ero la rma en que el com-
positor descontetualiza esa epeiencia y escribe con su propi voz sigue
siendo un misterio
El conteto geográco también prueba ser una variable dadas las die-
rencias en educación y ábitos Esto e una revelaión ace unos aos,
VOZ EN ACTUALIDAD VOCAL O NO VOCAL
cuando observé a algunos niños cantores de Kings Colege de estándares
educativos mu ltos demostrar su habilidad precisión auditiva l repetir
vocalmente ses cromátics comples ocadas en el piano Posteriormente
al mismo grupo se le presentaron algunas melodías "simples que aprenden
los novicios en Java cuando inician su instrucción en los sofsticados instru-
mentos del gamelán blinés Los niños cantores se vieron consternados por
una esala cua división evadía todo concepto de tono semitono a pesar
de ser una melodía simple ara los niños avaneses de la mitad de su edad
La idea romántica de que la música es "el lenguae universl del hombre se
convirtió en un mito al menos a título personal desde esa experiencia pero
aún más importte es el hecho de que aquello que parece apto ocalmente
en Cambridge puede no serlo en Java
Parece ser que estos llegndo a la conclusión de que no existe un con-
cepto universlmente aplicable de lo que representa la comprensión vocal en
la composición musical por encima de las restricciones de estilo historia o
situación geogrca No obstante algunos compositores son aclamados por
demostrar maestría en a materia mientras otros constantemente atraen crí-
tica oposición El conocimiento de la técnica vocal puede ser para el com-
positor una lternativa para desciar este misterio sin embargo el concepto
está a cargado con el conicto del contexto previamente mencionado A
principios del siglo el compositor cantante Pier rancesco Tos publi-
có oughts on Ancient and Modern Singers (Reexiones sobre cantantes del
psado el presente) un tratado que intentó en parte denir lo que era acep-
table e inaceptable en la práctica vocal que se convirtió en una obra de
reerencia importante pra la técnica vocl italiana por generaciones Es cues-
tionable si este libro tendría la misma aplicación en la actulidad o si sería
posible identicar artcular ciertos elementos que esperaríamos obserr en
todos los cantantes El compositor debe enentarse a este problema cuando
se encuentra con la idea o conceptode una vo en lugar de un eemplo rel
La vo como l música misma está en constante renvención evolu-
ción No es un aparato musical fo con mecanismos propios de restricción
preservado en gelatina o ámbar como quiá lo es la viola da gamba sino
literalmente un organismo vivo con una identidad individual espec ífca así
como cracterísticas hereditarias que van más lá de lo personal Como cu-
quier deporte olímpico cualquier intento por defnirlo o delimitarlo está
destinado
podr al acaso
creativo por la misma naturalea
de la imaginación la voluntadhumana labusca
Este libro aliana entrealgu-
defnir el
nos de los límites mutables que se han considerado como una escritura vocal
correcta si bien respetando tanto la individulidad de cada vo lo distin-
tivo de cada compositor tratando de evitar conclusiones simplistas o de-
masiado generales Puede ser un xioma sugerir que no todas las voces ni
toas las técnicas son adecuadas para todos los compositores sin embargo
eso no aminora las difcultades para descubrir tan sólo qué es lo adecuado
A es posible adquirir un conocimiento o desrroll un instinto sobre lo que
es o no vocal saber la rón
VOCAL O NO VOCAL VOZ EN ACTUALIDAD
Mientras más atrevido sea el compositor mayor será el riesgo en la inter
pretación; mientrs más conservador sea el cantante, mayor será la ustración
del compositor Cuando un compositor se arriesga poco, quizá la posii
lidad de que la música inspire al cntante es igualmente pequeña Pero cuando
el cantante está entusiasmado por el reto, entonces puede suceder que des
peguen juntos
esde el punto de vista del compositor, escribir a vor o en contra de ls
inclinaciones naturalesde instrumento son dos opciones igumente posibles
Tanto Stravins como Tippett, en sus respectivas obras PianogMusicy
Songs r Ariel, escribieron en contra de las tradiciones idiosincrásicas de la
ejecución pianística La música para piano tiende a reejar os patrones tradi
cionales de notas en relación con cada uno e los cinco ígitos y a sus interre
laciones convencionales Palos compositorespianistas, este tipo de fguracio
nes produce una erte respuesta a nivel muscular y del subconsciente, así
que escribir en contra requiere erza de voluntad Las diosincrasias, tradi
ciones o hábitos vocales no son tan sicamente obvios como los dedos de un
pianista, sin embargo, para poder tomar la decisión de escribir a vor o en
contra debemos primero tratar de denirtles relaciones o tradiciones voces
Existe una larga lista de distinguidos composi tores que han escrito en
contra de la naturaleza vocal en lguno de sus aspectosA nales del siglo
en su increíble ópera Neitherpara soprano solo y orquesta, Morton Feldman
repite, página tras página, lentos patrones cromáticos en una tesitura aguda
La extraordinariamente
timo movimiento de la aguda
Noena línea vocalde
sinnía para los tenores
Beethoven delhaber
pudo coro en el úl
servido
como modelo, consciente o inconscientemente; sin embargo, Feldman pone
a prueba tanto la rsistencia de la cantante como la tranquilid ad del públi co
con su incesante insistenia o es una cuestión de la altura de las notas,
sino la rma en que el compositor hace uso de la tesitura, o el rango pro
medio de la voz en uso durante un determinado tiempo mbos composi
tores son despiadados con sus exigencias técnicas vocales con el objetivo de
lograr una comunicación o respuesta emocional extrema en particular
A menudo se le acusa a Johann Sebastian Bach de tratar a las voces como
si eran instruentos de cuerda; ciertamente, rara vez aparecen indicaciones
o recomendaciones sobre respiración y resistencia en su música vocal o para
instrumentos de viento Cuando los cantantes son capaces de dominar o
enmascarar estos problemas, el resultado puede ser estimulante: una danza
aparentemente ácil y uida entre voces e instrumentos desde la perspec
tiva del oyente El único verdadero reto para el cantante es entonces la enun
ciación y comunicación del texto aunado a la expectativa de su interpre
tación instrumental La solución sería plantearse el problema al revés y
tratar a los instrumentos como si eran también voces El eecto puede ser
revelador: en las interpretaciones más vibrantes que he escuchado, el cuidado
por la articulación en las líneas instrumentales sugiere que los instrumentos
están articulando texto l igual que las voces ado que sus líneas son a me
nudo temáticamente homogéneas a las del cantante, no sería dicil imaginar
VOZ EN ACTUAIDAD VOCAL O NO VOCAL
o inerir el teto Entones la msia en su totalidad aree onvertirse en una
reresentain de la reein sobre el teto (ejemlo 11
Este ejemlo aree evideniar que uando menos hasta la éoa de
Bah el modelo ara todos los instr umentos era la voz El arte voal en los
y
tiemos de Bah tenía omo rinies arámetros la eibiidad la resisten-
ia o vigor la ornamenain sin duda esto era ierto en la era del eriodo
El omentario de agn er en relain on la ejeuin inst rumental aree
ehortar esta idea sin embargo abe menionar que la estétia de lo que era
naturalmente voal era radialmente dirente ara este omositor
y
Un ejemlo más ontemoráneo de la rma en que un omositor ini-
ia on elementos voales los transrma en ideas instrumentes uede ser-
Ejepo 11 y
vir ara ilustrar algunas de las idiosinrasias más sutiles entre la esritura voal
ara instrumentos de uerda En el verano de 1976, el musilogo ouglas
Ba: L pin Green desubri en un boeto del ltim movimiento de laSuite lírica ara
sn sn jun uarteto de uerdas de ban Berg un teto breve en taquigraía que más
e
Ve e
Ve/
Er Er w- -
ge, r w- - ----- ge - - we-se
"Toar u isrueo orreaee sigia aar o , reido por Vikor us,
e At oinn nd Vice chnique Cader, Lodres, 98
RETROSPECTIVA VOZ EN ACTUALIDAD
tade traducira coo el sonetoDeprondis cmaide Baudelaire Posterior
mente en enero de 177, eorge Perle descubrió una copia de la partitura
ya publicada con meticulosas anotaciones en tintas de colores ue el com
positor incluyó al presentarle la obra a Hanna FuchsRobettin la musa ue
inspiró la obra y a uien estaba secretamente dedicada Las anotaciones en la
partitura desenvuelven un programa secreto para cada movimiento y para
la totalidad de la obra identica numerosas citas y rerencias musicales y
clarica la importancia de la lnea vocal implcita en el nae de la obra
unue el compositor evidentemente nunca tuvo la intención de ue se
escuhar el texto cantado esto or iginó en los cuartetos de cuerda ue sub
secuentemente interpretaron la obra la necesidad por razones obvias de
examinar este nuevo nivel de signicado más allá de l uperfcie
ebera ser más obvio encontrar compositores ue escribieran de acuer
do con las idiosincrasias de la voz Sin embargo esto no nos conduce necesa
riamete a obras ciles de interpretar de la misma rma en ue la extraordi
naria visión ntima del piano de Chopin produjera músca ácil de toca Por
la misma razón dicilmente se les podra acusar a Monteverdi Palestrina
Purcell Mozart Bellini Rossini Puccini Richard Strauss y Britten Si bien
todos ellos evitaron utilizar la incomodidad sica extrema como un vehculo de
comunicación artstica o emocional demostraron conocer y entender cómo
respira un cantante cómo la rma de aproximarse a una nota aecta la nota
misma cómo la elección de una vocal o consonante debe relacionarse con la
altura y de
mandar la duración de ladentro
los cantantes notaoyligeramente
sobre todoera
ué de
exigencias era posible
las limitaciones de sude
estilo y época Los compositores actuales se rerirán a los compositores del
pasado con cierto recelo debido a la sensación de seguridad en el ámbito crea
tivo ue debió haber generado tal unidad estilstica social
RETROSPECTVA
e acuerdo con drentes entes la existencia de una Época de ro del
canto es histórica o mitológica Lue Manén nos indica ue la mayora de
los compositores italianos de los siglos XI y XIII, como Caccini Stradella
y Pistochi eran también cantantes y por lo tanto posean un amplio cono
cimiento de las leyes de la voz Este periodo dio srcen a la Escuela del Bel
Canto misma ue ha sido tema de acaloradas discusiones y debates
Es un consenso general aceptar ue el términoBel Canto se ha mal utili
zado abusado e incomprendido en nuestros das "El término Bel Canto está
generalmente ligado en la actualidad a una total lsa mpresión de ue en s
mismo muesra el ivel hasta el cual la gran tradición del canto ha decado
La traducción del término en italiano signifca "canto hermoso y en primera
instancia se aplicó a compositores como Cavalli y Cesti en la generación
rederik Husler e voe Rodd-Malig, Sinin: 1e PhsiaNate othe Vca Oan
Huiso, Lodres, 96
VOZ EN AUADAD RETROSPEIVA
posterior a Monteverdi, quienes consideraron que los requerimientos innatos
a la rma musical prevalecían sobre los aspects dl texto que previamente
dominaban Est condujo a las ases típicaente graciosas, delicadas y ui-
das, apoyadas por armonías relativamente simples Rápidamente, los com-
positores de toda Europa se apropiaron del estilo y lo aplicaron a rmas
barrocas tanto vocales como instrumentales De hecho, la flosoía del estilo
persistió a través de compositores como Bellini y Donietti hasta la segunda
mitad del siglo cuando e desplaado por las exigencias del relismo
dramático o erismo
Manén, siguiendo el ejemplo deTos, nos aerta sobre los excesos e imper-
ecciones perceptibles en las nuevas prácticas Lamenta que los composito-
res en sus días eran rara ve cantantes y que trataran a la vo simplemente
como un tono a cierta ltura con varias intensidades simismo, entia la
desintegración dentro de los cantantes reejada en la ruptura que se ha ge-
nerado entre el tono vocal y la emoción Lo atriuy e e parte a la extensia
práctica de la grabación, es decir, la ejecución sin un público que requiera de
la expresión ci y emocional simultánea Las dináicas han reemplaado,
en gran medida, los estados emocionles, otro campo en el que la tradiión de
la composicióninstrumentl ha usurpado ala más tigua tradición de la com-
posición voc revisar cualquiera de las partituras srcinales de Moart
conrmaríamos que muy rara ve seña dinámicas en la parte voca, quiá
yporque instintivamente
verdaderas entendía la dierencia
respuestas emocionales entre personalmente
Moart trabajó dinámicas mecánicas
con la
mayoría de los cantantes para los que escribía y pudo haber considerado
la inclusión de tanto detalle en la partitura como superuo Luciano Berio
en la década de los sesentas por ejemplo en Sequenza empeó a incluir
sugerencias de estados de ánimos en sus partituras voces utiliando adjeti-
L
vos y ases más que dinámicas, tales como "tenso, "nervioso, "con vértigo
o "distte y soñador dierencia con Berio radica en que pueden parecer
anotaciones al texto n ve de ejemplicar la simbiosis entre emoción y tono
musical a través del texto
Ha pasado ya una generación desde que el libro de Lucie Manén e
publicado por primera ve y no es una generaliación injusta aseverar que en
la actulidad muchos compositores y cantantes viven en mundos dierentes
y aislados Para la mayoría de los cantantes de ópera prosionales, el mejor
opositores
el más conocido
actuales, compositor es el dinto
la vo menina pordesuunparte,
ideal es la niñopara muchos
soprano com-
Dada la
abundancia de lternativas generadas durante más de un milenio, en el me-
jor de los casos esto parece restrictivo y en el peor una locura Sin duda es
evidencia de que cuquier idea de "progreso en el arte es tan sólo temporal,
más que cualitativa Un compositor en vida y presente resulta para algunos
cantantes una amenaa era de su campo de entrenamiento y expectativas,
donde su propia competencia, o quiá la incompetencia del compositor, se
verá cruelmente expuesta Por otro lado, los cantantes que se sumergen en
el trabajo con compostores contemporáneos pueden descubrir un nivel de
ETOSPECTIVA VOZ EN ACTUALIDAD
libertad creativa que rara vez puede lograrse en el repertorio tradicional No
obstante para muchos compositores el mundo y la psique de los cantantes
es motivo de bromas y reerencias mitológicas: historias sobre egos y traseros
agigntados son apócrias si no mitológicas y sujetos de diversión lgunas de
las razones de este enómeno se exploran en capítulos posteriores
En el siglo cuando la ópera se encontraba en una de sus etapas de
crecimiento incontenible el compositor no podía iniciar la composición
hasta que supiera precisamente qué cantantes la interpret arían pues era de
esperarse que moldeara su msica para exhibir los talentos personales de los
intérpretes de tl rma que eran escuchados en el mejor contexto posible
Evidentemente el pblico clamaba por sus cantantes estrella y la tarea del
compositor era servir el platillo adecuado La habili de entizar los ta-
lentos especícos de los cantantes y a la vez minimizar sus debilidades técni-
cas era considerada una gran virtud en un compositor y e una progresión
natural de la práctica barroca donde se permitía a los cantantes decorar las
arias Da capodándoles cierto grado de autonomía No e sino hasta la apa-
rición de la ópera Macbethde Verdi ( 184 7) que los compositores empezaron
a incluir en sus ptituras más y más detalles con la intención de amplifcar o
claricar su propia concepción dramática Sin embargo hay tan sólo 12 aos
de distancia enre este nuevo desarrollo y Lca d Lammermoor de oni-
zetti 835), obra que ejemplifca la autonomía musical del cantante (véase
el capítulo 5, p 14) Ya en el siglo no era dici encontrar compositores
que insistieran
nes de una mismaen que
obranopor
debería haber direncia
dos artistas dierentes entre las interpretacio-
negando así cualquier
autonomía interpretativa sta es la anítesis de la tradición de los composi-
tores que producían msica como un vehículo para la exhibiión del virtuo-
sismo misma que parece estar muy lej os de las expetativas actuales de los
compositores La cruzada por producir una partitura como obra maestra
parece ser el nico remanente de la herencia romántica para muchos compo-
sitores y quizá la tradición más dicil de romper Como resultado a menudo
los compositores sobrecomponen dejando cada vez menos espacio para la
interpretación Si la partitura representa el fnal del proceso de composi-
ción o bien si la interpretación complementa y concluye dicho proceso es
una cuestión académica de discusión actual Elcompositor consciente ree-
jará cuando menos su propia respuesta en la naturaleza de la partitura y el
cantante tendrá la posibilidad de juzgar lo que se requiere
A pesar de los embates cíclicos entre compositores y cantantes y direc-
tores de orquesta) existen varias excepciones notables recientes de colabora-
ciones entre compositores y cantantes: la creativa y enriquecedora relación
entre Luciano Berio y Cathy Berberian que encontró eco en la intensa cola-
boración dramática entre Samuel Beckett y Billie itelaw tros ejemplos
importantes incluyen Benjamn Britten y Peter Pears John ankorth y
Cleo Laine GianCarlo Menotti y Marie Powers y Samuel Barer y Leon-
tyne Price Existen muchas otras así como compositores contemporáneos
que utilizan sus propias voces en sus obras: Trevor Wishart Meredith Monk
VOZ EN ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
aryl Runswick, algunos ejemplos más mosos en la música popular
como aul McCatney y Joan matradng Sin embargo estos ejemplos son
excepcionles en el siglo siendo que en los siglos anteriores era la norma:
Monteverdi, Mozart, Schubert, uccini, Verdi, Strauss, Mahler y muchos
otros, crearon longevas relaciones con ciertos cantantes, colaborando con
ellos en concierto, teatro y compañías de ópera Más aún, la educación mu-
sic de varios de estos compositores consistió, a un nivel ndamental, en
estar involucrados con el canto no necesariamente a un estndar proesio-
nal, sino como una rma de interiorizar el pensamiento y el sonido musi-
cal William Byrd concretó la suprema importancia de la voz en su mosa
ase: "Ya que el canto es algo tan bueno, desearía que todos los hombres
aprendieran a cantar urante el siglo Wagner dedicó parte de su ca-
rrera a descubrir y liberar una voz única sobrehumana que pudiera comuni-
car su visión única de Gesamtkunsterk,que podría traducirse como "obra
de arte colectiv'* A Wagner le resultaba claro dónde se encontraba el ma-
yor potenci de la comunicación musical "El órgano musical más antiguo,
más verdadero, más hermoso, el único l cu nuestra música debe su ori-
gen, es la voz human' 4
ara la mayoría de estos compositores clásicos, la voz era el vehículo
supremo de expresión y dedicaron muchos años al estudio de sus técnicas,
no a través de libros sino de un contacto cotidiano Hicieron tal énsis en
la voz porque sabían que para la mayoría de la gente relacionarse con una
voz podía ser más sencillo que relacionarse con un instrumento El concierto
instrumental, donde el público paga para sentarse en silencio a escuchar mú-
sica instrument abstracta, ha estado presente durante350 años La primera
casa de ópera se estableció un poco antes Es un cerrar de ojos en compa-
ración con la evolución de la canción y la voz Charles arwin(1871) ticuló
esta cuestión desde un punto de vista científco: "Se considera genermente
que el canto humano e la base u srcen de la música instrument Ya que ni
el gozo ni la capacidde producir notas musicales soncultades de gran uso
para el hombre en el contexto de sus hábitos cotidianos, ésts deben apreciar-
se entre las más misteriosas con las que ha sido dotado La música voc do-
mina el mundo: más de 0 por ciento de la música popular es esencilmente
vocal y porcentajes similares se aplican a la música étnica o lclórica
Más aún, existe una justifcación histórica para considerar el entendi-
miento
esto es lodeque
la voz como
todos losuna clave en el del
compositores aprendizaje sobre
pasado han otrosSin
hecho instrumentos:
embargo, en
épocas pasadas, existía cierto acuerdo, siempre rermándose y evolucionan-
do, sobre la base del estilo musical (cuando menos a nivel nacional o geográ-
co) y un entendimiento de los modismos cambiantes en el canto en conjun-
to con ciertas expectativas voces En nuestra sociedad glob actual, una
Byd 1 531623
satuse tadue oo "oba de ate total'', u oepto que expli a o sólo
la oba del popio Wage, sio tabi la de alguos atistas expesioistas [E
Golda y Spiho Lodes, 1970
RETROSPECTIVA VOZ N ACTUALI DAD
visita a la tienda de discos confrmara la extraordinaria disponibilidad de
msica de n milenio atrás de todas las cltras En nestro de comer
cializar la cltra, la lnea de desarrollo de lo nevo ha sido relegada a na
minora los cantantes peden de igal rma, especializarse en n nicho
histórico o geográfco La niversalidad de la msica como n medio nda
ment de expresión hmana nnca antes e tan evidente la voz ha sido
siempre el vehclo principal Sin embargo, la plralidad de estos medios de
expresión nnca se haba percibido de manera tan disa
La paradoja es qe a pesar de la comnidad de la voz hmana, de los
2 años de exploración cientfca de laringólogos, todava ha varios mis
terios acerca del aparato sico qe dota a na voz de potenci determina
los ctores distintivos qe prodcen s grandeza izá la sitación no es
tan remota del estats casi mstico qe tienen los instrmentos de cerda
constridos por Stradivaris mati, los cales parecen desafar el análisis
cientfco la reprodcción moderna Bnch (177) anota "ebido a qe
el canto es n prodcto msical comn las complejiddes del mecanismo
vocal el alto grado de coordinación, as como la cantidad de energa ne
cesaria para la interpretació n artstica, son a mendo ignorados, dados por
hecho o mal entendidos
Las modas tendencias del siglo x han roto inevitablemente con m
chas tradiciones como resltado, los compositores se encentran varados
en islas insrmentales sin las voces apropiadas para las cales escribir, más
an,
con elincapaces de ohn
compositor cantardams
ss propias obrasenLaeentrevista
pblicada New Yrkdemes
Frank(2
teri
1), es
reveladora en este sentido
T: as esrio ua eorme aa e músa ol, res obrs e músa
Dresser aora El iño
earo, os óperas CeiligSk Haoiumpara oro orquesa, Ie Wu
S: o sé ómo aar No pue o maeer ua melo ía e oo ¡Es
ero!
Mchos compositores peden sentir qe ss instintos son lo sfcientemente
correctos, pero el comentario de dams es evidencia del rompimiento ssmico
entre la experiencia los objetivos de los compositores escbrir cómo
por qé ha scedido podra adar a clarifcar la nción la realidad de lo
qe es ser n compositor o n cantante ho en da
Cómo egamos hasta aquí
La voz e en s momento el instrmento hacia el cl todos los demás aspi
raban El Renacimiento, a través de a visión de la Iglesia, consideró a la voz
5 Meribeh Buh, nas ofthe nng Ve
SprigerVerlag, Viea, 1982
VOZ EN ACTUALIDAD RETROSPECTIVA
como la percción mima y comenzó a dearrollar intrmento moderno
qe emaran lgno de pecto Por ejemplo, la capacidad de lo intr-
mento de cerda para mezclare armonioamente emlaba el onido coral;
la ata barroca o la ata moderna emlaban la preza del onido de n
niño oprano Para Vaghan William(134), la voz permaneció a la vez pri
mitiva y oticada, como na repreentación inglar de na erza etable
de identidad y comnicación en na epecie en contante evolción La
voz hmana e el intrmento mical má antigo y a travé de l hitoria
e ha mantenido como lo qe e, inmtable; e l má primitivo y a la vez el
má moderno, ya qe e la rma má íntima de expre ión hmana"
El onido orqetl creao por Vaghan William en famoa Fantasa
on a eme by omas lsle debe má qe el tema o el títlo a compo-
itor srcinal En eta excepcional obra, el compoitor evoca el ambiente
coral ecleiático qe era la norma cotidiana par a mcho compoitore por
mile de año, inclive ante de qebroio y Gregorio comenzaran acom-
pilar y cotejar lo canto de la era critiana dipero po r vario territorio
Cand o Minnie Ripperton grabó extraordinariamen te agda verión de
Loing Yu (175) , egramente no tendría el Miserere meide Gregorio como
n pnto de referencia conciente; in embargo, el increíble Do agdo en la
parte olita de eta obra ha dejado na marca indeleble en docena de ge-
neracione hata netro día, a pear o qizá debido a qe la Igleia
católica en lo tiempo de Mozart prohibió con recelo la pblicaión o
interpretación de la obra era del Vaticano (ejemplo 1 2) . Loing Yu hace
referencia al Miserere meicon ecaloiante ecala de ei nota a partir
de Sol obreagdo (Sol 7); de hecho, n tono m á alto qe la moa aria de
La reina de la noche", e n Die Zaubete(véae el ejemplo 2.8, p 51). Sin
importar cánto cambie rma, la múica del paado parece reverberar
en el preente y in dda lo egirá hacien do en el tro
El canto e en n momento e l ndamento de la edcación mical y
gracia a teórico coo Boethi continó iendo aí cando meno por n
milenio tomar má importancia la orqeta infónica, lenta y tilmente,
el énfai de mcho compoitore e devió gno como Schbert, Wagner,
y Mahler igieron coniderando a la voz como el intrmento premo, y
otro compoitore poteriore, como Bartók y Janáek, dearrollaron
lengaje mical a partir del etdio de idioma nata y el canto lclórico
Ejepo 12
La
tica,línea
comodelodearrollo entre la múica
anotó Eientein (146)y La
el lengaje iempre
entonación, i ehalaido imbió-
melodía del
Gregorio AegriMiseee e dicro, e la ndación de la múica"
RTROSPTIVA VOZ N ATUALIDAD
A principio del iglo mcho compoitore empezaron a coni
derar a la orqeta como l a preba pre ma de habilidade creativa
La aparición de herramienta electrónica y digitale le ha dado aún má
opcione La múica poplar en í ha ido na gran revolción la voz
cantada ha ido iempre el vehíclo principal para la múica poplr , in
embargo, pongo qe en la actalidad la proporción de público qe ha e
cchado na voz in amplicación e la má baja en la hitoria de la múica
Como reltado, el público epera qe la voce ean etrepito, aún cdo
rren, y la compañía de ópera intentan aticer eta demanda al en
tizar en el volmen por encima de la calidad, o introdciendo amplicación
La paradoja e qe exiten mcho cantante poplare qe otienen
carrera a pear de minúcl voce y qe no hieran podido bitir
en na era pramente acútica Steve Reich ha aeverado públicamente qe
jamá conideraría rabajar con na voz in ampl icación Ademá de eta
conión en relación con el volmen, el cantante contemporáneo e enen
ta a m demanda tcnic como nnca ante y a nalit interminable iem
pre creciente de categoría etilítica y de gnero qe aborber y a la cale
reponder
A pear de eta conión de medio y objetivo, la voz perdra como
condición sine qua no n de la múica Aún dentro de la área má arcana y
miterioa de la múica contemporánea, la voz aparece y entiza propia
preeminencia Do obra maetra reconocida de múica concreta, Gesang
der ünglinge
Moos de vos
Png, Stockhaen de la dcada
Vco de Jonatn de lo
Hrvey, cincenta
obtienen gryparte
la má
de reciente
po
der comnicativo, no a trav de la maniplación de anillo modladore o del
concepto de análii de epectro, ino del deliberado y calclado contrate
entre la voz de n niño oprano y la tecnología Sobre Gesangderünglinge
qe relmente hace qe la obra ea grandioa ünglinge voz del
Eo e lo qe hace la obra vibrante, no lo ociladore electrónico"
de Stocaen, Steve Reich ( e re, marzo de 11) comentó Lo
A pear del nfai de la voz en la múica de netra poca, la propor
ción de tiempo qe lo etdiante invierten en exporar tema vocale e
qizá menor qe nnca ante Eta reverión de tendencia hitórica etá
encaplada en el itema de edcación perio acta He encontrado my
poco etdiante erio o compoitore en lo diferente paíe qe he vii
tado, a lo cale e le haya dado la opción de etdar cómo ecribir para
la voz, como
mical on departe de mientra
rigor, la licenciatra
qe laenvozmúica Orqetación
permanece y tecnología
en la ocridad y lo
cantante, ecetrado en propio departamento a alvo del riego de
contaminación por intrmentita, peor aún por compoitore Ete ite
ma deja implícito a lo jóvene compoitore qe la voz no e na materia
qe valga la pena etdiare eriamente dentro del crríclm
Má aún, cando n compoitor bca n cantante dentro de na in
titción, ecentemente encontrará no inmero totalmente en la tcnica
del iglo o má atrá, y completamente ordo ante la poibilidad de otro
VOZ EN ATUALIDAD RETROSPETIVA
criterio cltral o hitórico Aqello cantante qe e atreven a na viión
má contemporánea peden perder repeto o eriedad en el ambiente clt-
ral operítico qe prevalece mimo qe aún e mantiene como la ente de
trabajo má importante en la carrera de n cantante cláico
Lo académico han apoyado tácitamente eta rptra el análii micl
del iglo etá dominado por itema qe e concentran únicamente en
múica intrment Lo anlii itemático de Sc henker y Reti el análii
picológico de Meyer y el análii de la teoría de conjnto de orte e ree-
ren cai en totalidad a la múica intrmental La íntei de palabra y
mica a travé de la voz e inora qizá porqe e n área my complicada
Eto giere a lo etdiante e la múica voc no debe tomare con eriedad
dede ningún pnto de vita académico Drante mi propia carrera niver-
itaria ecché en varia ocaione qe la idea de inclir exto abarataba" la
preza etrctr de la múica inriendo qe no e algo qe valga la aten-
ción de n compoitor erio
En lo igiente capítlo epero abrir na ventan a hacia la poible
alternativa con la qe n compoitor pede hacer o del intrmento m-
ical má primitivo alvaje y oticado a la vez la voz hmana
Cómo funciona la voz:
la prspctiva dl compositor
Rerire a la voz como n intrmento complejo e betimarlo Corneli
L Reid hace la intereante oberación de qe la ecela de canto má obre-
aliente e etableció mcho ante qe lo apecto iológico del canto
eran viible y e empezaran a explorar cientícamente Fe en 1 85 5 qe
Manel García II, reconocido cantante y poterior docente, convirtiera n
conjnto de epejo con na ente de lz en lo qe e conoce actalm en-
te como
mera vezlaringocopio
en la hitoria, Ete intrmento permitió
del ncionamiento la obervación,
de l cerda vocale por pri--
en n
jeto vivo y marcó el inicio de la ciencia vocal El enqe cientíco hacia la
prodcción vocal ha provocado grande debate entre cantante y maetro,
debido a qe, mientra lo último decbrimiento cientíco proveen in-
valable inrmación obre la prodcción del onido, eta inrmación e de
menor importancia práctica para el cantante, ya qe el ncionmiento de la
laringe no etá bajo el control de l a volntad
La íntei má clara qe encontré e la de Krt Adler, reconocido coach
y acompañante, qen decribe el principio ncional de todo intrmento
mical, inclyendo la voz, e n tre parte contittiva
1 La ente energética la ente de poder ico; en la voz el itema
repiratorio
2. El ibrador convierte la energía en onda onora; en la voz on la
cerda vocale contenida dentro de la laringe
3. El resonadoramplica y moica la onoridad o el timbre; en la voz
e principlmente la rma de la laringe y la cavidad bcal, lo eno
naale y cavidade craneale, idealmente la totalidad del cerpo 2
Vase Coreus L Red, Coea-Ross, Nueva ork,96
Kur Ader, A ofAopanng anoahngUvers of Mesoa, Meapo
s, 96
1
ÓMO FUNIONA VOZ INTRODUIÓN
La adqiición de la habilidad y aplicación del control mcl de eta
área ontitye la bae de calqier rma de canto Adqirir eta habilidad
no e n roceo encillo en í, ya qe en rma única, la etrctra ica de
la voz cambia continamente dentro del cerpo qe habita a lo largo de
vida Má aún, canzar maetría en eta habilidad tampoco prodce por í
mima n cantante; eto reqi ere de taento meno tangible y qizá di
cile de eneñar podríamo rerirno a dipoición picológica, preencia,
peronaidad y ego, en combinación probablemente con na enorme contan
cia, pereverancia y compromio
A diferencia de otro intrmento, la voz tiene n doble propóito y
caqier etdio cientíco de ncione debe tomar en conideración
tanto habilidad para otener n tono, como caqier otro intrmento,
aí como la de prodcir onido qe aoiamo con palabra El entrenamien
to de n cantante etá natralmente dividido entre eta do ncione y
la mayoría de la dipta entre maetro y el público peden ratreare lti
madamente hacia la predilección o preferencia de na en particlar
a cantidad de aire necearia para el canto e en general mayor qe
la qe e reqiere para el habla Ya qe el acto e la repiración e n n
ción atomática, el cantante debe c onoce r prondamente el apara to re
piratorio y adqirir maetría en control y manejo eciente, hata qe
el método e haya interiorizado y lo malo hábito, deaparecido El acto
de repira hace qe el diaagma (múclo tranveral qe epara la parte
perir e inferior del cerpo decienda y la cotilla e dilaten dejando
epacio para lo plmone en expanión En general exiten tre tipo de
repiración laicula en la cal la parte perior del pecho e eleva y el
diaagma e contrae hacia el interior, e na rma noiva para calqier
técnica de canto Abdoial (algna vece llamada diaagmática, ce
de cando e expande la parte inferio de lo plmone, mientra el pe
cho permanee paivo y la cotilla nferiore no metran n movimien
to perceptible Aqe eta técnica e aceptable en n repertorio meno
demandante, e limitada en canto a eciencia para prodcir y ote
ner la preión en ae de teitra agda El término espiació itercos
tal implica el o activo de la cotilla Con eta técnica el aparato repi
ratorio e expande tilizando al máximo recro y recibe aitencia
de la cotilla i nferiore a travé de n movimiento hacia el exterior Ete
movimiento
la repiraciónlleintercotal
na lo plmo ne enación
e na a mimade capacidad El efecto qe
expanión alrededor de lacrea
porció n media del cerpo, inclyendo a parte baja de la epalda y lo an
co, aí como la pared abdominal La diferencia entre la repiración ab
dominal y la intercotal e de importancia capital drante la epiración, el
conrol de erza (lo qe prodce variacione de dinámica y la etabili
dad (para evitar la aparición de trémoo En n cao de ncionamiento
típico, n cantante repira m y rápido y epira my lentamente, dearro
llando aí na mclatra extremadamente atlética qe permite eta
accione
EL PASO ÓMO FUN IONA VO Z
El are paa de lo plmone haca la tráqea y nalmente a travé de la
cerda vocale, n par de peqeño plege mclare de aproxmada-
mente meda plgada de longtd (menor en mjere, qe e enentran
contenda dentro de la larnge, na ppa cartlagnoa tada en el cello
En lo varone e encllo bcar pocón debdo a la proyeccón del car-
tílago trode generalmente conocdo como manzana de Adán" Cando
el are ye dede lo plmone hata la cerda, qe etán ya parcamente
cerrada, crea na preón ncando aí la vbracón, parte del are ecapa y e
prodce el ondo La cerda e cerran en prncpo y prevo a la prodccón
de ondo debdo a lo mplo neroo tranmtdo dede el cerebro haca
la larnge por el mplo de nacón A travé de eta conexón, n cantante
controla la tenón y extenón, y por lo tanto, la ocacón de la cerda
para prodcr dferente nota dentro de capacdad ca o tetra
La parte perior de la larnge, jnto con la boca y la narz, actúan como
caja de reonanca para amplcar, colorear y enrqeer eta vbracone
En etado de mma relajacón, el pao contno de are a travé de la
cerda en vbracón prodce n ond ntermedo entre la vocale y
O". A travé de la ntervencón de la lenga, dente y labo, ete ondo
pede modcare para prodcr n cambo de vocal o cononante Algno
maetro dan mportanca a lo eno y cavdade cale con el objetvo
adconal de enrqecer la vbracón, anqe cabe menconar qe exten
expermento centíco qe no apoyan eta creenca
qe elUno de lo problema
ntrmento qe enenta
e encentra embebdoel dentro
maetrodeldentérprete
canto e ely mcha
heho de
de ncone on nvolntara Eto pede jtcar, en parte, el o d-
vero de mágene y getone pcológca a la qe dferente maetro
recrren para actvar la eronantrmento; lo qe a vez ha dado pe a
n gran número de mto e htora obre maetro de canto, a qene el
advenmento del enqe centíco no ha poddo peradr
Para aqello ntereado en na explcacón m extenva obre la o-
logía de la voz, la bblografía oece na eleccón de excelente lbro qe
abarcan la matera con el detal le qe merece; po ejem plo, Hler y Rodd-
Marlng aí como Bnch, qene preentan n etdo amplo y ero
EL PASO
La voz" e na contradccón conceptal, excepto como na dea abtracta
gnca no ólo n ntrmento no varo a la vez Ante de qe e eta-
blecera la actal dvón genérca de voce en cnco categoría prncpale
qe on oprano, contralto, tenor, barítono y bajo; cada voz e dvdía a
vez en vara bcategoría Drante el gl o I, úncamente la voz de tenor
e dvdía en tpo de acerdo a la gente dencone herco, dramá-
tco, de erza, robto, lírco pnto, lírco, de graca, de carácter o cómco,
lgero y tenorno
ÓMO FUNONA VOZ EL PASO
A na voz individal e rara vez n olo intrmento La mayoría
conideran qe la voz e divide natralmente en tre regitro dirente de
pecho, medio y de cabeza El entrenamiento de na voz, en gran meida,
conit e en crear la mima rtaleza y avidad de to no a lo largo de too
lo regitro Eta e na de la premia del dearrollo de la Eela del Bel
Cato Exiten mcha excepcione en la rma dl canto oplar, denomi-
nado Belt" (na rma de emiión tilizada báicamente en el teatro micl,
na cantante típicamente tiene l a extraordinaria habilidad de prodcir n
onido robto y ena en la parte grave de voz y mantenerlo a lo largo
de rango igal qe el onido" del tenor italiano, anqe a mendo
impreionante y poderoo , e jet o de ab o como lo podrí a intir intinti-
vamente calqier admirado de Shirley Baey o hitney Hoton
izá el concepto de regitro vocale reqiere de mayor explicación
Cando n cantante típicamente inexperto canta na ecala acendente, exi-
ten na, o con ecencia, do área donde la voz e rompe y adqiere na
calidad onora ditinta Por eta razón, e conoce como pao", de n regi-
tro a otro El objetivo de la mayoría de la técnica e canto e devanecer o
avizar eto rompimiento o pao y realizar tranicione intangible entre
la tre área conocida como regitro La mima nción ocrre tanto en
voc menina como maclina; in embargo, el falete maclino e di-
tinto n calidad y mantiene propia identidad y carácter como na exten-
ión de lo regitro grave; e ado en gener para la nota agda ota-
da" o en piaiio El rango de falete en la voz maclina adqiere poder
y vigor en la voz del alto maclino o contratenor; la ditinión entre ambo
término e predominantemente hitórica en srcen
El ejemplo 21 iltra na ditribción típica, o mejor dicho, proedio
de lo regitro en na voz de bajobarítono Una otava alta podría repreen-
tar la verión para oprano femenina La voce individale iempre varían
egún el itio donde e bca regitro medio aí como extremo
La decripción l ncionamiento de lo regitro proporcionado por
Nadoleczny dicilmente podría er má precia
El concepto de registro se entiende como una seie de tonos vocales consecuti
vos y similares, que un músico con entrenaiento puede dierenciar en lugares
específcos de otras series adyacentes de sonidos de constitución interna simila.
Ejemplo 2. 1 La
los homogeneidad
armónicos Estasdelseries
sonido depende
de tonos de la conducta
coresponden denniridaobjetiva
para de e invariable de
y subje-
Regisos voaes tivamente regiones de vibraciones perceptibles en la cabeza el cuello y el pecho
De "cabeza "flsete
Regstr "med
3
ATEORÍAS VOALES ÓMO FUNIO NA VOZ
La posición de la lainge duante la tansición de una seie de tonos a ota,
cabia con ayo ecuencia en un cantante natual que en un cantante bien
entenado. Los egistos se deben a un ecaniso denido (que petenece a ese
egisto) de podcción de tono (vibación de las cuedas vocales, a de la
glotis, consuo de aie), que peite, sin ebago, una tansición gadual ente
un egisto y el adyacente gunos de estos tonos pueden de hecho poducise
en dos egistos que se taslapan, peo no siepe con la isa intensidad3
Corneli L Reid oece na verión má breve y compacta:
Cualquie obeto vibado de una deteinada longitud y goso, cuando no
puede tolea la tensión excesiva, esponde con una uptua, asiiso, la voz
se opeá o inteupiá su calidad de tono cuando se ece el egisto de
pecho . . . hacia notas ás agudas. Cuando este opiiento sucede, apaece
de inediato una calidad de tono distintiva po su hoogeneidad denoinada
alsete.4
Lo cantante han denominado eto tre regitro de acerdo a la enacione
betiva qe prodcen. El regitro grave prodce na enación de vibra-
ción en el pecho y la parte inferior del cello y e conoce como regitro de
pecho" El regitro agdo e denomina de cabez' en la mer y lete" en
el hombre, debido a qe la vibracione e ienten en la parte perior de la
cabeza El regitro
vibracione en abamedio"
área.eo
a mendo enominado
de invetigaón en mixto" pereltado
el área han prodce
en álgida dicione obre la terminología y relevancia emántica, an-
qe en la actalidad eto término on generalmente aceptado
En algna técnica el rompimiento abrpto entre regitro e explota
para crear n efeco lyodelizo e n eemplo extremo, aí como el tan
recrrido y explotado cliché tilizado en gran canidad de cancione pop
donde el intervalo del pao o rompimiento de regitro e obvia para emlar
n ollozo teatral qe e incorpora dentro de la línea del legatoCon n poco
de eerzo, la mayoría de lo cantante peden aprender a emlar ete meca-
nimo aún en área de la teitra donde no exite n pao o rompimiento
natral (et a técnica e di cte con má detall en el capítlo 6 (p. 157), en
relación con la canción de Dolly Patn, ll Always Loe Yu, mejor co-
nocida por la moa verión de Whitney Hoton
CATEGORÍAS VOCALES
Lo rango promedio d e lo ocho principale tipo de voz e m eran en la
ga 1 (Para má detalle obre l o ipo de voz y eemplo de role ope-
rítico véae el apéndic e 1 p 27)
M Nadoey 1 874-1 940, iaa y ieío aeá
Coreius L Reid, V Ph ,Josep Paeso usi House, Nueva ork, 1 975
ÓMO FUNIONA VOZ ATEORÍAS VOALES
A pear de qe eta gía báica aparece como la má aceptada en lo
libro de text y como toda generalización no e tranere con cilidad a
tipo de voce individe. Por na parte na voz in entrenamiento gene-
ralmente no pede colocare en na categoría con bae en rango o onido.
Por otro lado exiten má poibilidade de tralap entre categoría vocale
qe la qe giere la gra 1 algna oprano ligera peden prodcir nota
má grave qe la contralto qiene a vez peden haber dearrollado na
extenión qe le permita cantar nota agda del regitro de na oprano
Lo mimo cede en la voce maclina compoitor qe ecribe para n
intérprete en partic lar e le recomienda qe pregnte por rango en vez
de referire únicamente a n iagraa como ete. Un compoitor qe ecri-
be para coro no debe amir qe lo rango de cada ección tienen la mima
extenión qe el de lo tipo vocale individ ale de intérprete olita
Lo qe giere la categoría de na voz má qe el rango e el caracterí-
tico onido o timbre. Lo armónico agdo de la voz del tenor prodcen na
calidad fácilmente ditingible de la del barítono en el mimo rango; por
conecencia línea vocal aparece tranportada na octava alta en la par-
titra. Hler y RoddMarling hacen a importante ditinción entre el
carácter del onido de la voz qe e rma en la región de la laringe el cal no
debe conndire con calidad vocal la cal etá determinada por el tama-
ño de la cerda vocale.
Lactor
e otro regiónqe
media o el árelaqe
determina contitye
categoría el centro
Cando gravitacional
n cantante de lana
examina voz
partitra la teitra de la línea vocal e decir donde e encentran la ma-
yoría de la nota e tan importante i no má aún qe lo extremo de
la mima. Por ejemplo la voz de la mezzoopra no podría en algno role en
ópera de Roini y de Verdi er inditinta a la de la oprano en canto al
rango (gra 1) El rango centra l de la mezzo pede etar ólo do o tre
nota por debajo del rango de la oprano pero el color del tono en general
pede er notablemente má cido y ocro. La voz del contratenor e en-
centra generalmente en na bien dearrollada extenión del falete de la
voz del barítono. E única en el o exclivo de n olo regitro anqe el
acceo a la nota del barítono complementa la riq eza del timbre. La o-
prano coloratra a mendo tienen acceo a regitro de pecho mientra
otro tipo de oprano tienen dicltad in embargo eto no e de ningna
manera predecible.
Aimimo e importante indicar qe la gra 1 no repreenta el en-
qe individalita qe tiene la natraleza en canto a la elaticidad vocal
y qe permite qe algna voce atravieen varia de la categoría vocale.
Por lo tanto eta diviione vocale deben tomare exclivamente como
na convención.
A pear de qe exite na mltitd de bdiviione para cada voz la
diviión primaria qe reconocen lo cantante e determinar i la voz e de
natraleza lírica o dramática Una voz lírica e generalmente má ágil y exi-
ble en la línea de canto mientra qe na dramática otiene n mayor grado
"LATO" SALTOS ÓMO FUNIONA VOZ
span
igua
span clata Categoías voaes.
de intenidad o peo, a mendo a cota de la agilidad a etrctra o con-
titción (epeor y longitd de la cerda vocale parecen er directamente
reponable de eta ditin ción, en canto al nivel de tnión qe prodcen
y la intenida de la actividad del itma repirat orio
"LEGATO" SALTOS
El legatoo continidad de la línea de canto, e l a obeió n mayor del entre-
namiento vocal Dede el srcen del canto gregoriano, a lo largo de la era de
Paletrina,
Canto drantepor
y paando la Pccini
creaciónhata
y perccionamiento
rank Sinatra, eldevehílo
la Ecela del Bel
de expreión
emocional por excelencia ha ido la voc y e prodcción contina, in
interrpcione lo qe contitye explotaión mxima y de mayor poder
El ret rge cando n objetivo eqivalente e na clara articlación del
texto En el italiano exiten iete vocale (para na mayor explicación remito
al lector al libro de Krt Adler, 165), y la cononante no preentan ma-
yor modicación, de tal rma qe la tarea del cantante parece er má im-
ple qe en inglé o ancé, donde encontramo divera variacione en el
onio de la vocal e" y varia vocale competa y diptongo En la múica,
donde la línea e el objetivo a lograr, n cantante tiene qe enayar a mendo
cada ae en rma pr, únicamente con a vocale La cononante
e practican incorporándola con mo cidado a la mima línea, minimi-
zando concientemente calqier interrpción del tono de la vocale o del
jo de aire
Mozart e no de lo compoitore má revolcionario en el dearro-
llo vocal S logro podrían haber ido ampliamente reconocido i hbiera
penado en e cribir o pblicar teoría, pero en contrate cn Wagner, e
concentró en qehacer artítico Ante de Mozart, la mayoría de lo com-
poitore ntrían la línea de cto con movimiento relativamente peqeño
dentro del mimo regitro, iempre diponiendo calqier movimiento de
n intervalo mayor con movimiento en la dirección opeta ante y de-
pé del mimo El intinto de Mozart y cercana aociación con lo cantate
ÓMO FUNIONA VOZ "LEGATO" SALTOS
(comparable en intimidad con el prondo conocimiento qe tenía Haydn
de orq eta, lo llevó a explorar y explotar enome alt o en la línea de
canto, a mendo entre regitro extremo. En todo lo cao, la olidez de la
armonía prodce n objetivo claro para el cantante, cya cerda vocale
deben cambiar de rma en n intante Imagine ted n ato qe repen
tinamente cambia de primera a carta velocidad para ejectar la acrobacia
reqerida. El efecto e tanto dramátio como emocionante.
El ejemplo 22 metra el inicio dl aria Co scoglioqe interpreta el
peronaje de Fiordiligi en la ópera Cos J tu de Mozart y e n ejemplo
claro de eta técnica Mme Ferrarei del Bene e la Fiordiligi srcinal en
Viena y e dice qe eta aria e en parte inpirada por la hotilidad de Mo
zart hacia la cantante E na parodia en homenaje a la pretencioa aria
de exhibición y el efecto e cómico Fiordiligi profea er ólida como na
roa en entimiento y exprea indignación ante la gerencia de
Dorabella de qe algún día podrían cambiar S vehemente negación en eta
aria irve como n preldio a cambio poterior de entimiento, en con
trate con la volatilidad de Dorabella La poición de Fiordiligi e majetoa;
profea er inexpgnable. S giro o cambio total de poición e la verdadera
materia prima de la comedia cláica, anqe iempre permanece abolta
mente eria en maravilloo peronaje .
A pear de la dicltad, ete paaje demetra n conocimiento innato de
la técnica vocal en conjnción con la caracteriación dramática. A pear de lo
alto acrobático, el obj etivo de eta múica no e la deconexión o decon
textalización Sin embargo, la tarea del cantan te pede conitir a mendo
en conectar lo qe aparentemente no etá conectado; en el cao de Mozart, la
armonía byacente y el aeo dan na enación de dirección, permitiendo
qe lo alto dicile demanden n menor eerzo La dicltad para el
Ejeplo 22 cantante e la preciión reqerida en a anación al cambiar repentinamente
Moart: s Jn tutte de regitro y mantener a la vez el mio color de tono y legatoEto reqie
oe soglo(iordiligi) re de n enorme control y vigor.
Co - me so - glio! im -
mo re -
la te pes - ta,e la tem pe sta.
I
e auerdo o Spike Huges, Mozart Operasover, Nueva York, 1972
"LEATO" SALTOS ÓMO FUNIONA VOZ
écncamente la herramenta tlzada en la compocón de eto alto
e mple: extender lo ntervalo melódco en na octava mantene la cal-
dad lírca pero entza el drama Lo alto vrtoo on na caracterítca
epecal de la ecrtra de Mozart para oprano aún má allá de lo ejem-
plo obvo en ópera como por ejemplo en la Mia e Do eoy n
nnúmero de ara de concerto ambén aparecen n vara de obra
ntrmentale por ejemplo en el Cocieto paa claiete y el movmento
lento de Cocieto paa piao K La teoría detrá de la técnca de alto
entre regtro e explcada en prmera ntanca por la Ecela de Bel Canto
como lo eñala Lce Manén: Para decrbr evento de menor contendo
emoconal o en n etado netral la voz tlza exclamacone en el rango
grave an pronto como el ndvdo camba el én e qe recta o canta
la entonacón de la voz camba El tono e hace má agdo con el amento
del contendo emoconal" 6 Por lo tanto lo cambo abrpto de rango -
geren cambo emoconale abrpto qe peden en te cao tradcre
como na pecepcón ncva de la ronía de la palabra de Fordlg deve-
lando la netabldad de entmiento
Eto alto vocale e convrteron en na obeón para lo compo-
tore poterore como Wagner y Stra n preámblo para el expreonmo
alemán de Schoenberg y dcíplo En el ejemplo 2.3, Grto de batalla
de Brnhld' de la ópera Die lküe,lo alto de octava tenen n efecto
my drente de lo qe e encentran en el repertoro mozartano Crean
el ectopara
creado de n gemdoaombro
nprar obrehmano qeeccha
en el qe proclamaAelpear
poderdedeqe
Brnlda
ete rol yo
peronaje reqere de n tpo de cantante my dferente a la qe nterpre-
taría Fordlg dede el pnto de vta de la cantante la dctad e la mma
y reqere de n vgor atlétco y control mlare a lo largo de lo regtro y
Ejepo 23
el mmo compromo en la nterpretacón Sn embargo el efecto logrado Wage: e lüre
por lo do ejemplo e encentra en cada extremo del epectro entre la co- "Gio de baaa
meda y la trageda de Buida
Ho jo to h
o Ho jo to jo
Ho jo to jo Ho jo to jo
ª
Luie Ma, e Art ofngng,abe Musi, Lodes, 197 , p 1 1
ÓMO FUNIONA VOZ "LEATO" SALTOS
La Cuato últias caciosde Richard Stra remen la adoración
de toda na v ida por la voz opr ano (ejemplo 2. 4 . La partitra no rev ela
na emejanza a Bellini por oritra, in embargo el tiempo e Andan-
te y na orqeta romántica completa oporta eta extraordinaria línea ida
A direncia de lo ejemplo 2.2 y 23 (pp 3 8 39 , en ete cao lo alto on
orprendentemente hermoo y prodcen n ecto de encantamiento Mien-
tra iordiligi y Brnhilda peden exhibir virtoimo, la cantante en ete
cao debe prodcir n tono ido y in eerzo, aparentemente negando
innegale dicltad
Viktor ch, n 1963, denió correctamente el término úsica o
da como relativo, má qe etilítico No relata qe drante jventd
interpretó cancione de chard Stra para el compoitor mimo En ete
contexto, conigiente advertencia obre lo peligro de la llamada úsica
oda parece paradójica; in embargo, palabra contienen el verda-
dero pavor qe mcho cantante y maetro tienen del repertorio decono-
cido al interpretar la múica mode rna, n cantante pone en riego
tono y lgato7
Ciertamente, ch no e el único en preocpare por la ald vocal,
Norman Pnt, eminente laringólogo, ambién entiza lo riego qe implica
el canto in lgatoo continidad:
El canto con legato(e decr, uave, n rompmento y udo) e meno nocvo
para la larnge que lo método con staccato lo cuale deben evtare excepto
cuando la parttura lo exja Uno ha ecuchado paaje en staccatoque repreen
tan una ere de golpe de glot. a oprano coloratura on la que recurren
a ete método con mayor ecuenca.
Ete par de cita clarin poco la grn coión qe gira alrededor de la re-
ponabilidad por la ld vocal Mientra ch implica qe lo compoitore,
con arrogante indiferencia hacia el acto natral" del canto, demandan ac-
cione vocale peligroa (no denida, Pnt implemente repreba la técnica
epecíca de tilización delcoup d glo (golpe de gloti para atacar la no-
ta Por encima de l cerda vocale e encentran n par de membrana
denominada cerda fala, qe peden er tilizada para iniciar n onido
en rma exploiv', en na acción imilar a la to A pear de qe vario can-
tante reconocido
deacreditada handirectamente
por er tilizado etareponable
técnica en de
el paado, actalmente
cierto daño vocal etá
Parece er qe algna vece e aca a lo compoitore con múica
modern' de cometer n gran número de crímene en contra de lo cantante
Si la convicción de n compoitor por viión e de mayor o menor valor
qe la convicción de n cantante por arte vocal, e na cetión qe reqie-
re na mejor articlación E patente qe la repeta e propiedad bjetiva
del e la rmla En gran medida, cantante y compoitore dependen
7 Viktor Fuchs, op cit., p . 1 56.
8 Nora A. Put, ng' andAto' oat Heea, Lodres, 1967, 5
"LEATO" SALTOS ÓMO FUNIONA VOZ
w n e - en
ben, m m
Z - be- es de t t e und t
send l - ben.
Beim Schafengehen ©Boosey & C Ltd., edcó copleta 9 5 9 Rempeso co autozacó
no de ot ro y i má compoito re e interearan en entender a lo cantan- Ejepo 2
te, qizá má cantante devolverían la atención Lo compoitore cláico Srauss Cuatro
contemporáneo on único en proión al tener la ventaja de qe últi cancions
mayore adverario o competidore han llecido El compoitor actal en
ete campo e minoría y por lo tanto opechoo, prea fácil de maetro y
cantante con técnica inciente
El ejemplo 25 de la obra de ebern podría parecer en principio n cao
extremo, preentando potencialmente n reto al cantnte con alto entre
regitro, velocidad del tpoy aparente atonalidad Sin embargo, la ección
neceita etar en contexto dento de la canción y del ciclo mimo , aí qizá,
dntro de la tradición vocal de Mozart la ae ontitye el clímax de la últi-
ma de l tre cancione corta; el poema himno jbiloo al amor y la r-
tilidad, tn próximo a n éxtai librador como lo podría exprear la etétca
de Webern; en ete cao,lo lto entre regitro reejan la emocione tanto
volátile como extrema, expea y analizada anteriormente en el extrac-
to de Mozart (ejemplo22 p 38 La línea de canto le debe a la tradición
del Bl Catoqe a la vangardia emocionamente la diclta e climática
á
y e jtica textalmente, na vez dominada, la lína danza con na nergía
infeccioa Inclive lo intervalo, qe on eencialmente éptima mayore
y menore con tercera menore demetran na lógica interna qe con n
poco de práctica peden volvere cai intintiva Sin minimizar la habilidad
técnica y la imaginación qe exige la interpreación de ete paaje, e my
41
ÓMO FUNONA VOZ "LEATO" SALTOS
a J a6
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© 1 9 po nvesal dton A. G
Wen Deecos e auto 9 5 po nvesa dto n, A G. Vena Deec os de auto enovados, todos los deecos esevados
tlzado con el peso de uopean Aecan Musc Dstbutos LLC, agentes úncos de nvesa dton A G Vena, en Canadá y los stados ndos.
Ejeplo 25 encillo olvidar lo aboltamente intimidante qe reltan la dicltade en
Weber reí Leder, Fiordiligi (en Cos tuttede Mozart y Zerbinetta (en la óperaAriadeauf
Opus 25, No 3
Nosde Stra para la cantant qe intentan eto role por primera vez.
A mediado del iglo e generó na época de gran creatiidad, expe-
rimentación enética e inclive de dite dioniiaco. Mcho compoito-
re intieron la neceidad de crear propio lengaje peronal in recrrir a
la tradición o modelo preetablecido El compoitor de hoy vive en n mn-
do ditinto, qizá má conervador, en el qe la aparente norma del choqe
cltral para atraer a neva generacione ha ido reemplazada por la apatía.
Sin embargo, el mito del teible compoitor contemporáneo vive en la men-
te y corazone de mcho maetro y cantante en la actidad.
Qizá el miedo por lo nevo e na parte normal de toda evolción
etética. Mathilde archei ( 1 82 1 1 9 1 3 , maetra de Nellie Melba ( 1 86 1
1931 y de otra etrella internacionale de la época, e expreó en rma
poitiva acerca de la múica modern', reprobando la actitd de miedo qe
prevalecía en época:
S argumnta qu a música modrna voca consist n as argas y dcama�
torias in pasajs
cantant doritura
cutivar mcanismoo dcoracions
d a voz yay qu cansa
por o
ossórganos
inncsario paray
vocs
dsprdicia timpo d aumno. En ración con a tiga d os órganos voca
por timpo d práctica so dpnd comptamnt d a habiidad d pro
sor y a dociidad intignt d aumno. En cuanto a as procupacions por
os rqurimintos técnico para jcutar as ass argas y dcamatorias d a
música modrna voca o hchos ra no concurdan con stos argumntos. 9
9 athilde archesi, Bel anto A Teoretcal and Practca Vcal Method, oer, Nuea
York, 1970.
AIRE Y RESPIRAIÓN ÓM O FUNIONA VOZ
AIRE RESPI RACÓN
Éte e qizá el campo d e mayor controveria en la prodcción voca l y qe
ha prodcido na plétora de opinione divera Fch eñala: La opinione
obre la repiración dieren má qe ningún otro tema en el canto, qe e en
í el campo de mayor controveria en el etdio de la múic Red extiende
ete pnto:
No exite ninguna otra e del cano que haya recibido má atención por par-
te de lo teórico que el tema de la epiración. guno creen rmemente que
el control de la repiración e la piedra angular obre la que e contruye una
técnica adecuada; otro con una paión equivalente argumentan que el con
trol de la repiración e una práctica dañina para el ncionamiento de la voz;
un tercer grupo con otra línea de penamiento otiene que no e ni bueno ni
dañino
En íntei, ¡paree qe el control de la repiración pede er eencial, dañino
o irrelevante para la prodcción vocal! Lo teórico etán en deacerdo en
eta área ndamental Si lo cantante y maetro no peden encontrar n
pnto de vita común, ¿cómo pede n compoitor entender la alternati-
va involcrada en la ecritra vocal
La mayoría de lo académio o epecialita parecen etar de acerdo,
al meno, en
trmento de qe e ampliamente
viento. aceptado
Manén reme claicar a opinión:
eta prevaleciente la oz como n in-
a voz humana puede claicare como un intrumento de viento. El onido
báico e producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido epectro de
armónico. Poeriormente la laringe la ringe la cavidad bucal y lo eno
naale ltran o reerzan el onido báico. Eta acción intenica alguno de
lo armónico por la reonancia mientra que otro e nulcan de acuerdo a la
condicione acútica de lo ltro
Fndamentmente n cantante tiene qe reprar, no hay dda. El cómo
repira" e reponabilidad el individo o del maetro, pero el cándo"
conierne al compoitor igal qe n intrmento de viento, para pro-
dcir na nota grave e reqiere de na mayor antidad de aire qe con na
nota
e agda
redce La ra oenepacio
mayormente entre lacon
comparación cerda vocale
tamaño enen
lana nota
nota agda
grave, e
n mecanimo e e aplica a todo lo tipo e voce Por eta razón, típica-
mente la voce agda peden cantar ae má larga qe la voce grave
Sin embargo, la velocidad a la qe paa el aire por eta ra determina el
volmen o inten idad del tono y obviamente acta la neceidad de repirar
p
0 Viktor Fuchs, op t 73
p
p
Coreius L Re, e ee e op t
Luci a, op t, 12
160
ÓMO FUNIONA VOZ AIRE RESPIRAIÓN
na ae on dinámica rte no podrá otener e por la mima draión qe
la mima ae interpretada en piao
La eciencia de la repiración de n cantante no e reeja neceariamn-
te en la calidad de voz, ino má bien en ncionalidad en relación con
la exibilida, expreividad y color. Dentro de lo intrmento de viento, el
oboe por ejemplo, e epecialmen te eciente en canto a exigen cia por
el control del aire. Sólo e reqiere na peqeña cantidad de aire para hacer
vibrar el intrmento de doble caña, inclida completamente dentro de la
embocadra. En comparación, lo labio del atita ligeramente tocan
la embocadra y el aire pede alir libremente. El oboíta iente tanto la ne-
ceidad de liberar el aire cotenido mientra toca el intrmento como de
repirar. Diferente tipo de cantante y rma de prodcir onido e relacio-
nan con ditinta manera de manejar la repiración. Actalmente, no e n
reqerimiento para todo lo cantante prodcir iempre n onido pra-
mente cláico. Hay ocaione o inclive etilo donde cierto grado de ea -
lación o ronqera tiene n mayor ecto en la comnicación tal e el cao
de la múica interpretada mamente cerca de n micróno omo ocrre con
Bing Croby o Simon y Garnkel. A n nivel má til, lo colore d la voz
peden también manejare con el control de la repiración. E entendible, qe
exitan cantante cya peronalidade y entrenamiento lo hayan mante-
nido exclivamente encado en alcanzar la preza del onido de la vocal,
no de lo objetivo de la Ecela del Bel anto. Sera n error aconejar a na
cantante con eta tradición abordar obra comoPieot Luairede Schoenberg,
i no etá dipeta a explorar n mndo nevo en técnica vocal.
En lo qe compete al compoitor, el problema de la voce e qe la no-
menclatra actal para categoría vocale ha permanecido in modicacione
por mcho tiempo. Hitóricamente, no de lo cambio má radicale e
la creación de la teitra de mezzooprano, no año depé de Mozart.
Cando n compoitor ecribe para iolín, por ejemplo, generalmente pede
tener la egidad de cierto parámetro báico del intrmento. Sin embar-
go, el término sopraoe ha velto an amplio y comprenivo qe ha dejado
de er na norma. A pear de qe el término era aboltamente adecado para
Mozart, dentro de era y etilo, la realidad de na oprano promedio"
implemente no exite en netro día. En lgar tenemo otra denomi-
nacione, identicada por aociación con compoitore (roiniana, wagne-
riana handeliana,
teneciente con etilo (barroca,
a n determinado Fach, n lclóica
itema deocategorización
contemporáneade ovoce
per-
y tipo de peronaje creado en emania en el iglo drante la época en
qe la caa de ópera ncionaban como brica, prodciendo para ati-
cer la inagotable demanda, y qe en la actalidad relta batante arbitrario.
Mientra qe cada neva generación de compoitore exige cada vez má de
lo cantante, el penamiento itémico del Fach baado en repertorio anti-
go permanece báicamente intacto.
La exigencia para lo cantante e han incrementado vertiginoamente
en lo último año. Lo cantante de antaño podan hacer na carrera con
44
DNÁM A ÓMO FU N ONA VOZ
repertorio mical de compoitore de época, lo cal ería poco al para
n etdiante de hoy recién egreado del conervatorio Sob re todo porqe
actalmente la mayoría de lo cantante on capace de crzar lo qe en otra
época e conideraban barrera etilítica El jazz, la canción pop, la impro-
viación, la ópera y lo recitale, aí como la actación mima, on área po-
tenciale de trabajo para lo cantante, con o in amplcación; mcho on
capace de paar libremente entre n área y otra con la habilidad reqerida
para adaptar el control, color y tono vocal
El compoitor qe ecribe para oprano etá qizá realizando n ejerciio
eqivalente a ecribr n concierto para intrmnto de viento ¡Hay tanta
deciione qe tomar! E n camino peligroo de andar, pero no necearia-
mente in precedente óptimo Cando Ligeti compo Aturs, admi-
tió er my joven e idealita El grado de dicltad de la partitra era tan
alto qe el problema má grande e encontrar cantante qe tvieran el
deeo de abordarlo Por la mima razón, de acerdo con mi conocimiento, la
ópera Nthrde Feldman (véae el capítlo 1 , p 17) no pdo grabare en
vida del compoitor Ambo compoitore ecribieron obra in tener
en mente n cantante como modelo, in embargo dede entonce, ambo han
ido interpretado en nmeroa ocaone por na neva generación de can-
tante mejor eqipado para abordar dicha dicltade De la mima mane-
ra qe el moo olo de got del inicio deLa cosagració d la prara
de Stravinky, e conideró en tiempo impoible de ejectar, ahora e ha
convertido en repertorio
El compoitor etándar
qe planea cadapara calqierdel
repiración múco de orqeta
cantante e niega a vez
na idioincraia caracterítica, lo cal pede er por peto, intencional
La mayoría de lo maetro del público, en general, conrmarían qe i n
cantante repira correctamente no notan cánta vece repira dentro de na
ae, mientra qe i e qeda in aire e obvio para todo La obra Lady La
zarus para oprano amplicada de aryl Rnwick, e encentra dentro del
peqeño grpo de obra donde e tipla qe la cantante debe repirar úni-
camente donde etá marcado Para prodcir diferente gama de onido, ti-
liza la repiración tanto en rma convencional como experimental, haciendo
qe la cantante entone mientra inpira; la amplicación permite qe el oni-
do má mínimo tenga n ecto in generar preocpacione por el vol-
men y el énfai reltante Mcho compoitore del iglo: como Berio y
Wihart, an explotado el efecto del canto drante la npiración Para alg-
no cantante pede er n decbrimiento excitante, na técnica neva para
añadir al crríclm, mientra qe para otro, el miedo a lo deconocdo y
el riego de dañar intrmento lo detiene a tomar eta neva dirección
DNÁMCA
Hitóricamente o en rma mítica, el gran altar de la Ecela del el Canto
era la expreión écnicamente hablando, eto ignia qe el canto e baaba
ÓMO FUNIONA VOZ DINÁMIA
en el us de vcales eclamatrias para prducir ls clres aprpiads al
humr estad emcinal que la música y el tet querían epresar Manén
ns eplica: Para epresines de placer, la epresión natur es La ecla-
mación i' denta disgust y di, mientras que la epresión u' denta mied
y hrrr Estas sn las vcales eclamatrias básicas"
uand mens hasta el siglXIII, las cualidades vcales más apreciadas
en un cantante eran después de la precisión musical tn, clr, ei-
bilidad y rang En la actualidad en cntraste, las carreras de muchs can-
tantes de ópera sn literalmente sacricadas pr el dis del vlumen; el ta-
mañ l es td, y la presión ejercida en las vces de cantantes jóvenes cn
entrenamient inadecuad ara prducir mar vlumen ha resltad en el
retir prematur de alguns y la pérdida vcal de trs N está clar cuánd
se prduj este cambi de priridades Puede asumirse que e Wagner el
primer en empujar ls límites en este aspect, per de acuerd cn Viktr
Fuchs, est parecería ser más bien un malentendid, ya que en su análisis ace
·
una cneión tangible y lógica entre ls bjetivs de la Escuela del Bel ant
las ideas aprentemente revlucinarias de Wagner:
Muhos antantes olvidan que en el anto dramátio no es el volumen de la voz
o que es importante, sino la habilidad de utilizar su proia energía. Cosima
Wagner, hia de Franz Liszt esposa de Rihard Wagner, quien inlusive después
de su muerte e responsable de la eduaión de la siguiente generaión de
antantes wagnerianos, siempre entzó La verdadera rtaleza no radia en
la erza, sino en la expresión."14
Jens Malte Fischer duda de la capacidad de sima cm un auténtic cus-
tdi de las ideas y prácticas vcales de su esps, aún así, puede ser que t-
davía haya espaci para discusión en este respect
La eigencia pr incrementar el vlumen vcal pud habe cmenzad
cn ls arquitects y la cnstrucción de ls nuevs teatrs públics cm La
Scala en 1778. El crescedose cnvirtió en el clím y c principal para el
públic perístic, en cncret cn la emcinante e innvadra rma en
que Rssini l utilizó en su ópera La gaa ladray las ntas agudas se enti-
zarn cm clím perístic en el Fideliode Beethven Las bras de Verdi
eigían rquestas más grandes yla instrumentación era más densa, l que cier-
tamente
aire libremantuv esta tenencia
en ls últims en cnjunt
as del sigl cntendencia
Esta la aparición de arenas
cntinuó al
hacia
el sigl cn el desarrll de las nuevas tecnlgías
Es dicil imaginar el ect que tuv en el pblic el cntinu crecimien-
t de la rquesta durante el sigl cuand era capaz de prducir alguns
de ls snids más ertes y estrepitss que jamás haya escuchad el hm-
bre y cn el inevi table resultad de eigir que la vz humana creciera para-
lelamente Actualmente, el snid de una rquesta parecería dócil cmparad
p
! 11
Viktor u, op , p 107
ÓMO FUNIONA VOZ
cn la mayría de ls cncierts de rck y quizá es un ctr determinante
en el cntinu declive de la ppularidad de las rquestas Mientras tant, para
muchs cantantes la batalla del vlumen al presentarse ente a un públic
de miles de persnas se ha ganad cn la tecnlgía La necesdad primaria de
un públc pr maifestar un snid cm una entidad tangible se ha hech
demcráticamente dispnible para tds cn la ayuda del micrón En
medi de esta revlución, las casas de ópera cntinúan cn la ntigua tradi-
ción del sigl ya sea cm asis de cultura' mnlit s anacrónics,
dependiend del punt de vista persnal Sin embarg, sienten la necesidad de
cmpetir cn las epectativas de vlumen del públic jven Quizá la batalla
es un pc absurda, quizá ya se haya perdd; sin embarg tdavía hay
suientes cantantes jóvenes sin eperiencia dispuests a presentarse cm
víctimas de sacrici El apetit del dis del vlumen es insaiable
igual que una trmpeta, sn pcas las vces capaces de verdaders
cambis dramátics en dinámica Aún más, una vz gande" es incapaz de
prducir snids pequeñs, especialmente si se ha disead" entrenad"
únicamente para prducir tns capaces de penetrar grandes auditris pr
encima de rquestas masivas Una vz pequeñ' es pr natraleza más ágil
y puede ser capaz de denir ua innidad de grads de clración sutil así
cm dinámicas Pr esta razón, el cantante de ópera que puede ser mágic
en un recital de lied canción es una especie rara
La inámic' n es ciencia pura, pues td depende del cntet Así
cm
l queuna rquesta puede
el eorte cubrir las
de un vilín, másvces
fácilmente
agudaseltienden
rtísioa de un vilnhe-
penetrar más que
las graves Ls pianistas que acmpañan a autistas aprenden rápidamente a
ajustarse a la cmparativamente débil cava grave y l mism puede aplicarse
para ciertas vces Las cuestines de balance en la rquestación y el material
vcal requieren de un análisis detallad para cada cntet musical únic ,
así cm el cncimient de mdels previs y buens instints
Mzart mitía en gran parte indicacies de dinámica en la línea v-
cal, clcándlas únicamene en la rquesta Asimism, mitía crescedosy
decrescedos.uand e scribía una p artitura, esperaba trabajar y ensayar en
rma individu cn el cantante; entnces, ¿qué necesidad tenía de escribir
cncepts tan vags y mecánics cm piao rte Quizá, debid a su cul-
tura y educación similar, en gran medida cnaba en ls instints de ls
cantantes hasta este punt Pr tr la, Puccini parece haber rev ertid
esta práctica y labrisamente escribe cada matiz de rubato, así cm de
dinámica Puccini también trabajaba persnmente n sus cantantes, per
si cnab en sus instints, n es evidente en sus partituras Quizá, a cier-
t nivel, ea cnsciente de la disluión de las nrmas culturales y se sinió
rzad a crear un lenguaje musical que le permitier deir y cntrlar cada
detalle y matiz Quizá, también sus cntrastantes partituras reejan cambis
en el mercad de la publicación musical y en el cas de Puccini el eh
de que cnscie ntemente e scribía para una editrial y e l mercad perístic
internacinal
ÓMO FUNIONA VOZ DINÁMIA
Sin embag, am bs cmpsites sig uen e antigu aim a dnde a
eevación en tesitua hacia ntas agudas indica crscndoy un aument en
tensión, mientas que e descens de atua de as ntas sugiee dcrscndoy
p tant una educción en a tensión s cím, cuand sn eptads,
cue en a cima de ases ascendentes y a ibeación de tensión sucede en
e descens de estas cimas La ttaidad de Adagio para curdas de Samue
Babe es a demstación más simpe de esta técnica vca en ma instu-
ment Oiginament e e escita paa cuatet de cuedas; sin embag, s
cuat instumentistas n pdían sstene c nstantemente e vumen y a
intensidad suciente en as tesituas agudas etemas de cím, p que
a vesión paa questa de cuedas es aha a más cncida Aquí hay alg
que apende sbe a eptación y us de s etems de ang, sean vces
instuments.
uand un cmpsit escibe en cnta de ima dnde e incemen-
t en aua de tn cespnde a un incement en a emción, puede se
p una azón muy especial. E pianissio a nta aguda tad' es a menu-
d e mment mágic de un cantante, en e que e púbic ente detiene a
espiación Aunque e efect puede apicase a un sinnúme de situacines
emcinales, n hay una negación de ima; más bien ns ecueda que
algnas espuestas emcinaes están cntenidas en nuest intei, ates-
adas e íntimas, mientas tas eptan p a necesidad de se cmunicadas.
min,EnqueDiseZaubt Mzat, Pamina
encuenta de espaldas Tamincanta e aian
ha juad Ach ichhl
habae a Ta-
miaa
cm pate de su et Pamina n sabe y n puede entende su sienci;
está destzada En e aia, e uega y se cnviete en a pueba máima paa
Tamin La ase que cmienza en e cmpás 14 es una de as más dicies y
cmunicativas que Pamina canta (ejemp 26 Requiee de un gan cnt
de aie paa ejecutase, aún si se hace una espiación, cm a menud su-
cede, antes de meh". La útima ase sendente hacia e Si bem y se epite,
pe a a mitad de tpo, es deci más entamente, es en este mment en
e que Tamin mpeía su pmesa si ea a hace Mientas más suave
sea a epetición de a ase, may seá a dicutad pe may también a
eesión y a cmunicación La escitua es etemadamente dici pe
se justica damáticamente En muchs cass, puede equei mucha más
taeza canta cntenidamente que cn gan vumen La ausencia de te-
t en cm
tet e meisma n denta una simpe decación sin que tasciende e
una súpica.
La inteiización de emcines etem as se cnvitió en una huea
se estiístic de a medía ancesa E ejemp 2. 7 pesenta ds cass,
un de Debussy y t de Faué; e de Debussy es cquet y encantad mien-
tas que e de Faué denta alg más íntim y pesna
Ambs cmpsites se apiman cím cn un diinundo anti-
cimátic típicamente ancés, en cnta de a tadición de eeva de tn
inida en un crscndoSin embag, a espuesta emcinal de cada cm-
psit es distinta y pesna, appiada a su cncepción de tet.
DI N ÁMIA ÓMO FUNIONA VOZ
Ejemplo 2
Mozat e ube
Ah hhl (Pamina
me nen Her zen, me nen
Her - - - - - - - - - zen_ meh - ck!
Ejmplo 27
Debuy: Fantohe
Debussy: Fantoches au: Notre amou
dé ee t
e
Fauré: Notre amour
ÓMO FUNIONA VOZ FLEXIILIDAD RESISTENIA
FLEXIB ILI DAD RESISTENCIA
La resistencia vigr vcal se entiende mejr cuand se cmpara a un
cantante cn un atleta Ambs necesitan entrenar sus múscul s para perar
en rma altame nte eciente y sstener s u ejecuci ón La eigencia de pre -
sentacines de larga duración cn líneas vcales demandantes requieren
de un instrument sumamente entrenad aunad a una rtaleza mental
uaquier cantante cn cualquier tip de vz requiere desarrllar una resis-
tencia, la cual a menud se cnnde cn vlumen La eibilidad vcal
puede entenderse de s rmas la habilidad de mverse a través del espec-
tr de dinámicas y la de mverse rápidamente entre ntas cm en un pasaje
de clratura
Una vz grande es rara vez eible Aunque eisten ecepcines cm
hristine Nilssn (1843 1921, Kirsten Flagstad (1 89 5 1962 y actualmente
Jessye Nrman, la musculatura requerida para sstener intensidad y vlumen
es rara vez capaz de ser ágil, pr la misma razón que crredres de 100 me-
trs n suelen sbresalir en un maratón Sin embarg, aún ls grandes cm-
psitres piden l impsible algunas veces El aria Oh, zittre niht", la pri-
mera de La reina de la nche" en Die Zaubete de Mzart, es un ejemp
interesante (ejempl 28 El recitativ cn el que inicia es un tour derce
de declamación y tensión dramática cnstante en el registr medi de la
vz Quizá la intención de Mzart era que n hubiera duda, aún en el cn-
tet de la cmedia, del pder y de la amenaza ptencial de la Reina, al
tiemp d e crear cierta cmpasión pr el p ersnaje En la msa segunda
sección, ehibe a través de la clratura una naturaleza tan salvaje e incandes-
cente cm ningun de ls persnajes perístics que Mzart creara N sen-
tims cmpasión alguna, sól asmbr Desde el punt de vista vcal, p-
cs cantantes tienen la capacidad de ejecutar ambas seccines, debid a la
etrema eigencia en rang y clr Sin embarg, dramáticamente sirve para
enriquec er al persnje majestus y esquiz ide a la vez
Quizá la división vcal n era tan grande en ls tiemps de Mzart y
debid a nuestr afán de crear snids más pderss hems prducid una
actura vcal que simplemente n era prblema cn la primera cantante
que interpretó a La reina de la nche"
Berliz ( 1 853 ntó y cmentó ace rca del efect que el cntinu creci-
mient
Opinabadequelslteatrs de de
s teatrs ópera
óperay eran
salas demasiad
de cncierts tenía ysbre
grandes lassavces
que las las de
cnciert para repertri rquestl y cr presentaban nuevas demandas para
la vz slista Jenny Lind, una de las mejres cantantes de la épca, llena-
ba ests espaci s sin abandnar ls ideales del Bel Cato, a través de cultivar
la intensidad de tn más que el vlumen
Wagner espués de depurar tda su mitlgía teutónica y dudsa -
sfía e un discípul de Mza rt mpartía el mism dese de epan-
dir ls límites de capacidad de la vz a nuevs hrizntes, inclus declarand
y justicand sus intencines pr escrit De be recrdarse que ests cmp
FLEXIILIDAD RESISTENA ÓMO FUNIONA VOZ
Largheto
Zum e den bn ch aus er ho ren denn me ne
Tochter fhet
Aegro ....
sitres n creaban desde
ban ctidianamente una trre
en rma decn
íntima marl en abstract
ls cantantes sin aspect
en cada que trabaja-
de la Mozar: eEjemplo 28
Zaubete:
interpretación Las exigencias sicas y mentales de Wagner cn sus cantan- O zie ncht [La rea
de la oe]
tes pudiern haber sid tan altas en su tiemp cm l serían las de Brian
Ferneyhugh actualmente; sin ebarg supng que la experiecia diaria
cn cantantes le di a Wagner una gran ventaja práctica múnmente el
larg y extenuante entrenamient de un cantante wagnerian Helden"
termina a una edad mediana después de la cual se dedican a interpretar este
repertri casi exclusivamente pr aguns añs Este tip de cantantes pue-
den abstenerse de cantar pr varis dís ntes y después de cada presentación;
las ncines se planean cn cuidad dejand un númer adecuad de días
para la recuperación Este natism extrem asi religis sól puede ss-
tenerse si las cndicines remunerativas l permiten Wagner creó la psi-
bilidad mediante la extrardinaria erza de su persnalidad creativa e in-
lible Desartunadamente en la actulidad muy pcs cmpsitres y sus
intérpretes pueden ejercer tal autnmía encarse única y exclusivamente
en sus prpósits
En nuestrs días la situación para ls cantantes que trabajan en el ám-
bit de la ópera es aún más extrema A pesar de que alguns teatrs utilizan
amplicación para repertri especíc la tendencia de apreciar cantidad pr
ecima de la calidad riginada en pate p r la expiencia del públic cn
música grabaday reprducida a un vlumen alt ns ha llevad a una expec-
tativa universal de vlumen vcal N es de srprenderse que tants cmp
ÓMO FUNIONA L VOZ OMPOSIIÓN ENTRE NOTAS
sitres del sigl hayan ptad pr n trabajar cn este tip de vces, dada
la clara y evidente asciación cn una tradición ya perdida, basada en la
tergiversación de las ideas de Wagner y Berliz
COM POSCÓN ENTRE N OTAS
Debid al énsis históric y analític sbre el tn en bras de tnalidad
etendida, metdlgía serial y nueva cmplejidad, muchs cmpsitres
en la actualidad, pr bvias raznes, tienen cm bjetiv principal la rga-
nización de tns Ls snids se cnvierten entnces principalmente en
vehículs para discurss dirigids pr ls tns, cuy valr se establece de
acuerd cn su interrelación En relación cn la cmpsición vcal, algu-
ns enques de la música plar y el jzz sn much más ssticads Ests
cmpsitres están más interesads en ls events que suceden eelas ntas,
especialmente cuand el cantante mantiene cierta libertad creativa El us
de cuarts de tn y micrtns en el jazz y el sul, las ntas dbladas"
(en guitarras eléctricas en música de rck) que acentúan las relacines dis-
nantes de las tas tristes" sn características que ns remntan a ls rí-
genes del jazz y del blue s Tant ls cantantes de jazz cm ls p pulares a
menud utilizan esta cpacidad única de la vz de lig ntas subsecuentesme-
diante diferentes mecanisms y técnicas de cneión Aunque el portaeto
y el glissadosn ds rmas especícas de describir ests mecanisms, ls ds
términs cubren una multitud de enques estilístics diferentes y parecen
insucientes para denir la variedad de rmas en que una vz es capaz de
cnectar una nta cn tra
El glissadoy el portaeto han sid herramientas de cmpsición im-
prtante desde Bellini Dnizetti, sin embarg, su eistencia se ha man-
teni debid a la tradición más qe a la ntación (véase la sección sbre
nizetti, p 120, e el capítul 5 Ls cmpsitres rmántics psteri-
res cm Richard Strauss casinalmente ls antaban dentr de la parti-
tura, cm s e bserva en su canción e Sollte wir geheiOpus 1 9, N 4
mpsitres cmRavel, Debussy, Puccini y Gershwin, eplrarn varis
efects y cntets cn este mecanism, aunque n siempre se incluía en
la ntación Pr ejempl, e l etract de atochesde Debussy (véase el ejem-
pl 27,enp cntrapunt
dente, 49), inere uncnportaeto a l larg de
la gura ascendente en larma
última
de ctava descen-
glissadodel
pian En rma más radical, el glissadode la ctava ascendente de la últi-
ma palabra de Suere de Gershwin, tradicinalmente interpretada en
piaissio (a menud cn un glissadodescendente de regres) ni siquiera
aparece cm cambi de ctava en la partitura; l a isma palabra standi'
que inicia la ase está antada cn un glissadodescendente entre Mi y Re
(Un ejempl e ntación de Ravel se discute en el capítul 5.
Recientemente, cmpsitres cm Penderecki, Ligeti, Xenis y rumb
han incrementad el us delglissadoen sus cmpsicines, sin embarg, una
OMPO SIIÓN ENTRE NOTAS ÓMO FUN IONA VOZ
línea recta entre ds ntas dicilmente puede epresar justamente la riqueza
ptencial de variación. Sbre td, la línea recta es una interpretación isual
incrrecta el even, el cual deriva la mayr parte de su diversidad, de ca-
rácter de las aparentemente innitas psibilidades de la curvatura.
Definición e "portamento" y "gissano"
Ls ctres que pueden alterar pr cmplet la naturaleza y el ect e un
portaeto glissadopueden denirse en diferentes categrías. Un enlace
cntinu entre ds ntas implica que n hay interrupción lguna del aire
y que el mvimient muscular para articular el cam e nta a nivel de la
laringe sea ágil. El mvimient a cción n tiene una duración perceptible,
ni tampc referencia a ntas dentr del interval. Un glissadoimplica que
cada micrtn entre las ds ntas debe articularse cn el mism énsis
durante la duración de la primera nta, mientras que l portaeto es una
versión más ligera, que dibuja algunas de las ntas dentr del interval per
que mantiene el énsis en las ntas prpias del interval. Un portaeto se
ejecuta en general rápidamente entre las ds ntas, cuya duración se man-
tiene sin aprente ateración, aunque en realidad se utiliza parte de la primera
para su ejecución, l cual rara vez sucede cn la segunda
y
"Gissani" ascenentes escenentes
Tdavía n está clr, cuand mens en relación cn e repertri clásic, si el
glissadodescendente precedió a la versión ascendente. El descens entre ds
ntas es aparentemente más fácil de ejecutar, ya que la velcidad del aire
debe incrementarse para mantener el mism vlumen en la nta más grave.
El eserz necesari para prducir un glissadosuave a menud cnlleva a
reizar en rma instintiva un crescedo.Est sería cntrari a la tendencia
naturl de reducir la velcidad del aire para mantener la dinámica a l larg
de intervals ascendentes. En general, ls glissadidescendentes parecen ser
más cmunes y ls ascendentes cn ecuencia curren para prducir ntas
agudas tadas" en piaissio, cm en el Suertie de ershwin, dis-
cutid cn anteriridad.
Un glissadodescendente permite la psibilidad de simular un ataque
glpe de gltis cmbi súbit e registrs en la segunda nta del interval.
Est n es cmún en un glissadoascendente.
nsiderems las tres guras del ejempl 29 a primera sugiere que
la vz ejecuta una mínima parte de a primera nta ya que su duraión ttal
está asignada a la realización del glissado.En la práctica, esta rma es su-
mamente dicil de realizar, ya que el cantante n tiene tiemp ara denir
establecer la primera nta La segunda gura, dependiend de la indicaión
del tepo, puede representar en términs de ntación la rma más clara de
CÓMO F U N C IO N A L VOZ OMPOS IIÓ N NTR NOT AS
cóm un cantante se prepara para ejecutar unglissaLa primera nta tiene
ds ncines distintas determinar la nta y la duración del glissadoLa
tercera gura es aún mens clara en u bj etiv y está abiert a a una variedad
de interpretacines.
Asumiend que las variables de tepo n sn relevantes, el cantante se
encuentra cn direntes psibilidades de duración para cada una de las ds
ncines de la primera nta y varias pcines para ejecutar la curvatura
ascendente Pr ejempl puede interpretarse cm un ascens rápid para el
inici de la ctava, reduciend la velcida d hacia la segunda nta; puede
cmenzar cn un ascens lent incrementand la velcidad psterirmente;
puede ser un glissadosuave y cntinu pr una duración indeterminada
sin cambis aparentes de velcidad.
Variea e ataque en a primera o seguna nota
ualquier articulación especíca en la primera nta puede t ener un e ct en
la segunda Un acent e n la primera nta sugerirí a un decrescedoa l larg
del glissado,teniend distintas repercusines dependiend de la dirección
mientras que un acent en la segunda nta inferira un crescedo.Un acent
en la segunda nta afectaría la curvatura delglissadopara entizar el gest y
es igualmente afectad pr la dirección. m ya se mencinó, prvee la
prtunidad de simu lar un ataque de gltis cambi súbit de registr, de
hech en este cas, ls últims micrtns n se ejecutan sin se realiza un
salt repentin y dramátic hacia la última nta Esta técnica es mens cmún
después de un ascens
Coocación e "cresceno"
El us del crescedo crescedoantes, durante después del glissadodeter-
minará la rma de ataque y curvatura del gssado.
Ejmplo 29
Raso cuvaua
u glando
1 54
OMPOSIIÓN ENTRE NOTAS ÓMO FUNIONA VOZ
Intervaos
El interval en sí determinará el carácter del enlace En general pueden rec-
ncerse cinc tips: un semitn tn; una cuarta quinta; una ctava;
intervals cmpuests entre ds registrs vcales; intervals etrems que
cruzan ls tres registrs vcales Unglissadodentr de un interval pequeñ
n es necesariamente mens dramátic dicil que un inter mayr; más
bien, cada un ecerá una secuencia de pcines y prblemas que e l can-
tante reslverá de acuerd cn el cntet
a uración e a primera nota
Además de la nción dual de la primera nta ya mencinada, si la primera
nta es una acciaccaura apyatura, el cantante puede ptar instintivamente
pr un enlace simple portaeto, de acuerd al bjetv emcinal cn-
tet, a mens que l cmpsitr estipule una interpretación especíca
Un interv ascendente pdr ía sugerir una acentuación der ivada del blu es
E etract de la bra Blue Porlio( 1 9 8 1 de Jhn Dan rth repite la
técnica cn un énsis en la epresión en una rma particularmente idi-
mática (ejempl 2. 10
Ls cantantes cn entrenamient clásic a menud requieren de ayuda
para
lgrarreizar unglissado,
claridad ya queentre
en la transición la mayr
ntasparte de su
y evitar entrenamient
deslizarse hacia lassentas,
basa en Ejemplo 2 10
l cual resulta en una técnica inadecuada y mala entnación abe indicar que John anoh Blue
este es un mecanism utilizad cn ecuencia en el jazz cn un ect suma-
mente epresiv y que inclusive alguns maestrs de cant utilizan ejercicis
Polo (Suie paa
sopano, aua piano
omisionada po el
glissadi cn diferentes bjetivs técnics gunas técnicas vcales apli auo en 1983)
66
< < < <
,,,
_ _ _ _ _
ÓMO FUNIONA VOZ OMPO SII ÓN ENTRE NOTAS
can el principi del portameto cm la base del legatoLas grabacines de
la spran Edita Gruberva particularmente en el Cocierto para soprao
coloratura orquestaOpus 2 de Glire sn un ejempl de una etrardinaria
técnica y hailidad vcal para prducir u legatouid y perct
El glissadoes una parte esencial de la interpretación musical a partir
del perid rmántic En un cntet musical dramátic pr ejempl en
bras de Verdi Strauss Puccini un cantante cn eperiencia utilizará el
nal de la penúltima nt a de un a cadencia para mver la vz hacia la última
nta efectivamente anticipndla En cnjunt cn un crescedoe inclusive
un ritardado,est tiene el efect de entizar la tensión en la cadencia así
cm prlngar el efect de tensiónreslución De acuerd cn la habilidad
del cantante puede escucharse cm un prblema de entnación cm un
gest emcinal trillad artísticamente renad Esta ejecucines rara vez
se encuentran antadas en la partitura y puede alcarse de igual rma a
intevals de semitn quintas perfectas Si las ds ntas de la cadencia sn
iguales se suele cmenzar la segunda ligeramente pr debaj de la entnación
cn un glissadomicrtnal ascendente para entizarl cambi de armnía
En td el espectr musical estilístic incluyend la música ppular se
abusa demasiad de esta técnica La diferencia entre u n aciert artstic y u n
acas dependerá del bu en gust j uici y habilidad del cantante
Eisten también trs cntets musicales dnde el glissadoes una par-
te
roimprtante La canción
latinamerin ppular
emplean meicana cncida
tradicinalmente cm
elglissa,decrrid
la mismay elrma
Bo
que ls cuartets vcales masculins cncids cm Barbershp Quartets
Asimism s e encuentran varias cmpsicines que bien merecen un análisis
seri en este respect:
1 Bulez: Le Marteau sas matre,cn ecuencia utiliza el glissadoy
el portameto describiend la intención especíca
2 Britten: Dirgede la Sereata para teo coro cuerdas,dnde cada
repetición de ls nueve verss estrócs está cnectada pru glissa
ascendente de ctava
3 Verdi: Salce, ae del Otello (véase el ejempl musical 55c p 129)
4 Sage Frut,en la versión grabada de Nina Simne; elglissadoapa-
rece hacia el n de la canción y resulta etrardinari pr su cntrl
5 técnic y emcinal
Somewhere, Oer the Raibow, de El mago de Ozla ctava ascen-
dente que da cmienz a la canción es actada debid a que la
cnsnante m cnecta las vcaes en rma uida Sería casi imp-
sile realizarl sin un mínim de portameto
Nta nal: esta sección describe una técnica que simula un ataque
de gltis cmbi abrupt de registr en vez de sugerir un verdader
ataque glpe de gltis ya que cuand se sbre ejecuta puede dañar
las cuerdas vcales
TÉNIAS DE EXTENSIÓN VOAL ÓMO FUNION A VOZ
TÉCNCAS DE EXTENSÓN VOCAL
El términ técicas d xtsió ocal ha sid mal denid y n puede cn-
siderarse cm un estil en sí; sin embarg, representa un área tant de cu-
risidad cm de precupación, inclusive pavr, para muchs cantantes y
cmpsitres Durante el sigl x a mayría de ls instruments ern
epltads recreads paa prducir nue vas snridades L s ejempls p i-
ners más ntabes incuyen las bras para pian preparad de age y las
bras para cuartet de cuerdas eléctric de rumb, así cm el libr Nw
Sour Wodwid( 1967 de Brun Bartlzzi que cmprende su categ-
rización de multinic s simi sm la vz ha sid sujet de eplracines
imaginativas desde direntes perspect ivas estilísticas Jne Manning ( 98 ,
recncida cantante británica de repertri cntempráne, admite alterarse
cuand le piden que eplique el términ técicas d xtsió ocalel cual
dene cm la necesidad de un cmpsitr pr crear µna ntación raci-
nal de snids ctidians que se drían recncer instntiv amente en trs
cntets En este sentid, esta tendenci pdía cnsiderarse cm una cn-
tinuación lógica del prces engendrad en la ópera at de Verdi ( 1 847,
en la cual el cmp sitr intentó ntar una cncepción dramá tica más cm-
pleta de la interpretación vcal Sin embarg, la diversidad de enques
creads durante el sigl x e vasta y merece un libr pr separad L a si-
guiente lista simplemente presenta alguns recncids ejempls ls ejecu-
tantes relacinads
diferentes cntds
paretrs, su desarrll
cmparten Aunque cadaelun
en cmún eplradela jueg
regcij z desde
vcal
más allá del principi del Bl Catodnde la vc pura es l vehíul pr
ecelencia de epresión emci nal Es quizá en este sentid que el epítet y
la intención de una etensión" puede cmprenderse mejr
La urisidad y deleite de ls cmpsitres en este camp puede quizá
equipararse al rechaz de muchs cantantes y maestrs a eplrrl Es en-
tendible quizá, que un cantante que ha pasad su entrenamient ente
dedicad al cntr y la epresión de la músi ca mediante snid s de vcales
puras en diferentes tns y la cnsecuente subyugación de snids n vca-
les, se sienta incómd incmpetente para li dar n aterial tan distint
Desde este punt de vista, pdría pensarse que s similar pedi a u viinista
que ejecute una bra para percusines Aunque el desarrll parezca ógic
para muchs, el cambi mism para cualquier instrumentista representa una
rma de amenaza,
persnalid un pas
ad y lsa, a lcn
reciben desncid Muhs
gust un nuev ret antantes, dada
y descubren quesu
las nuevas técnicas pueden ceistir cn s rmats tradicinles, mientras
que trs deciden darse la uelta Pr las mismas rzes, habrá maestrs ue
n permitirán que sus cantantes trabajen en un área que cnsideran degra-
dante dañina, mientras que trs recncerán la lógic implícita en la idea
de la etensión
A cntinuación s enlista una selección un tant ecléctica de alguns
recncids eje mpls de técnicas de etensió n vcal
ÓMO FUNIONA VOZ TÉNIAS D XTNSIÓN VOAL
athy Berberian, Stripsody
Esta bra cómica epra, cn a ayudade una partitura gráca, a n-
matpeya que priferó en s coics histrietas en s Estads Uids,
taes cm Bata y Supera a mediads de sig x Es una bra, cm
sugería a cmpsit ra a presentarse ante e púb ic, creada para permi-
tir a risa de púbic
Lucian Beri, Sequeza Iy sage
La Sequezavca es, cm se mencina en e capítu 3 (p 60), una
epración de s distints estads emcinaes, descrits cn direntes
adjeivs y antads néticamente sagese edit en un estudi de graba-
ción después de varias hras de imprvisación que athy Berberian, entnces
essa de Beri, grabara Es un verdader cmpendi de snids asciads
cn a vida de una mujer, desde e nacimient hasta a muerte Quizá puede
entendese mejr cm una representación snra de cic de cancines
Fraueliebe ud Lebede Schumann, cn una intención cnsciente de epan-
dir e psibe mund snr de cmsitr
Peter Me Davies, Eight Sogs r a Mad g
Davies epica en as ntas de a grabación de a bra Ls snids pr-
ducids pr s seres humans baj situacines de etrema presión sica y
menta, serán cuand mens en parte miiares n e rang vca eten-
did de Ry Hat y su capacidad de prducir acrdes cn su vz (cm en
e carinte y a auta en esta bra), ests pemas representarn una prtu-
nidad única de eptar estas técnicas y pr tant eprar ciertas regines
etremas de a eperienci' La bra estrenada pr Ry Hart, quien ps-
terirmente cntinuó cn su msa epración vca dentr de sus cm-
pañías teatraes en Gran Bretaña y Francia
Arnd Schenberg, Pierrot Luaire
Obra semina, discutida en e capítu 5, p 104, que utiiza e Sprechge
sag, emisión vca entre e haba y e cant, en un esti de ejecución que
ns remnta a s rgenes de medrama y que ece a cantante un gran
e inusual grad de ibertad interpretativa e incusive autnmía creativa dada
a épca de su cncepción
Karheinz Stckausen, Stiug
En esta bra e cmpsitr demanda a prducción cntrada y ampi-
cación de armónics, dispnibes a partir de cualquier nta ndamenta
En este cas,
Si bem; a braascendente
en rma gira alrededr de un s
a secuencia seríaacrde de nvena
Si be m, cn raízRe,en
Fa, Si bem,
La y Se requiere que c ada cantante prduzca hasta e armónic númer
24 a partir de cuaquiera de as ntas de crde emitir un snid pr-
ngad de vca, e armónic se articua y entiza cn cambi s diminuts
en a psición de a ca, a engua y s ab is Hay una erte rerencia a
cant armónic mng Mientras a prdución de s armónics bajs es
reativamente sencia de cntrar para a mayría de s cantantes, Stck-
hausen descubrió que pdría tmar a un cantante hasta seis meses adquirir
cntr y precisión en s armónics más aguds que una nvena
TÉNAS DE EXTENSIÓN VOAL ÓMO FUN IONA VOZ
isten cmpsitres e intérpretes que trabajan cn técnicas de etensión
vcal en diferentes estils musicales:
Laurie Andersn : artista estadunidense de multimedia
Bjrk: cantante pp islandesa
Jan LaBarbara: legendaria cantante y cmpsitra estadunidense
Bbby McFerrin: h://wwbobbyrri.co
Meredith Mnk: en sus presentacines multimedia y varias grabacines
Diamanda Gaas: legendaria cantante y cmp sitra estadunidense
Shakira: cantante pp clmbiana
Jseph Shambalala: cantante sudafrican recncid pr el grup Lady-
smith Black Mambaz
Yma Sumac: etrardinarias grabacines de esta cantante de mediads
del sigl x
Tm Waits: leyenda del pp estadunidense
Trevr Wshart: cmpsitr e intérprete británic
Voz/texto/múica
El cncimient y cmprensión d ests interrelcines s n cuciles pr el
cmpsitr y que l permitirán entender cóm escribi pr l vz En est
áre un cntnte ctú csi cm un c mpsit r l enentrse ls s nids
cdicds de un lenguje pr cmunicrl Ls lterntivs que un cn-
tnte elige en cunt inteligibilidd epresión y énsis s n menud un
versión más rend de ls decisines similres ls que un cmpsitr
hábil se enent durnte el prces cretiv
TEXTO MÚSICA
Henry Purcell en el preci Dioesia,describe l relción entre l músic
y el tet de l siguiente mner
a múica la xalación d la poa ba pudn billa po paado,
po in duda o xcln cuando conjunan, poqu nonc no da
nada d cada una d u popocion ya qu manian como innio y
bllza n la mima pona.
Est rend visión de Purcell permnece vigente; sin embrg n repre-
sent l gm de events musicles y ls cmbis de perspectiv que hn
ycurrid
músic desde su publicción
cntinú hst
siend quizá nuestrs
el áre dís L relción
de cretividd entre tet
más scinnte enri-
quecedr y stisctri biert un innit diversidd de represen-
tcines pr ls cmpsi tres y un cnstnt e ente de smbr e irrit-
ción pr ls cntntes L músic vcl de Purcell menud ejemplic
un blnce perfect entre l epresividd musicl y l tetul cmbinán-
dse pr sugerir un terce r lenguje de cmunicción myr que l sum de
sus prtes
Pr trs cmpsitres cm Mnteverdi el b lnce idel entre tet
y músic n er siempre l equidd:Permitms que l plbr se l rein de
º
TXTO MÚSIA VOZ/TXTO/MÚSIA
la meldía, n su esclava'. 1 Mnteverdi, a través de sus escrits, intentó pr-
mver sus ideas teóricas de la secoda praica,a la manera del stile odero,
representada pr Rre, Marenzi y Mnteverdi mism, en la cual l tet
dminaba la música En cntraste, en la pria praica, en el stile atico,
representada pr la escuela vcal plinica hlandesa, ejemplicada pr las
bras de Willaert (cdicadas pr el teóric Zarlin), la música dminaba
al tet. Durante el sigl ls defensres del stile odeoa menud
hacían referencia a Platón para atacar al stile aticoLa meldía está cm-
puesta pr tres elements, las palabras, la arm nía y el ritm . y la armnía
y el ritm deben seguir a las palabras" 2
La relación ideal de Mnteverdi, surgida en su madurez musical, de-
muestra el entendimient del cmpsi tr desde la del cantante,
la tácita y persistente necesidad de cmunicar las pabras El cantante es el
vehícul para la reaización del matrimni entre tet y música; sin embar-
g, Pulenc asintió cn agudeza que el matrimni e n sí es un tea much
más cmplej La musicalización de un pema debe er un act de amr
nunca un matrimni pr cnvenienci'. 3 Algunas veces el cantante se cn-
vierte en un árbitr entre la necesidad de claridad en el lenguaje y la epre-
sión musical, cuand su relación se erza, ya sea pr la intensidad en el tet
en la cmpsición, simplemente pr cuestines de técnica, el cantante
debe decidir en qué ntas interferir en la cmprensión verbal y viceversa.
El cmpsitr cntempráne que abrda la escritura vcal se encuentra
cncmpsitr
El una serie cntinua de pcines
que decide Laun
trabajar sin primera
tet es la elección
debe ntnces n de un
elegir untet.
más
snids; el ejempl más simple es el de laocalise, en su cas crear su prpi
lenguaje vcabulari snr, quizá utilizand técnicas de etensión vc
u nmatpeya. Eisten en el repertri etrardinaris ejempls de ambas
pcines, desde el Cocierto para soprao coraura de Glzunv hasta l can-
cines sin tet de age (pr ejemplA Fwery Spsodyde athy Berberian.
Aunque es un área persnal de sum interés, permanece signicativamente
pequeña en ejempls y desarrll, cmparada cn el us de un tet escrit
El cmpsitr que utiliza un tet puede escribir, recibirl, escger
clabrar en la creación de un Es el cmprmis emcinal del cmpsi-
tr, la habilidad intelectual y el entendimient sic del tet l que dará
rma a la música El lenguaje en el cant es much más cmplej que en
su rma escrita hablada. nscientemente pr intuición, un cantante
actua a nivel emcinal, intelectual y sic en rma simultánea. En cada
un de ests niveles, la música puede afectar invadir umiend que se le
trga suciente tiemp al estudi del tet (Brahms prfesaba emrizar
el tet de sus pemas cm un pas neesari en el prces de la cmpsi-
ción de una canción) , un de ls primers prblemas es la enrme cmple-
jidad del tema de la inteligibilidad.
Ciado n Sam Mognsn, Compoer on ucPanhon Nuva Yok, 1958
Ciado n Oliv Sunk, Source Readng n uc Htoab & ab Londs, 1 978
Ciado n Pi Bna, 7e nteretaton ofFrench Song
Cassl & Co, Londs 1977
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO MÚSICA
El cmpsitr debe elegir un idima, per ¿se rá un idima lcal inter-
nacinal El us simultáne de varis idimas es psible, cn el bjetiv
quizá de atraer un públic más ampli más cnndid A la inversa, un
idima minritari cntiene ertes reverberacines lces, que pueden ser
de imprtania El últim idima minritari es una lengua muerta cm
el latín, y puede acarrear ds cnsecuencias uand se ejeuta delibera-
damente, cm en las bra crales neclásicas de Stravins, el us de una
lengua muerta ptenci almente libera al púb lic de su instintiva necesidad de
esuchar y entender palabras, permitied que la música dmine su audi-
ción cnsciente sin el bstácul del signicad lingüístic Alternativamen-
te, la falta de entendimient erbal puede distanciar al públic d la bra l
suciente y crear un ect de idad reserva resultand ya sea en una
eperiencia teatr brechtiana pur desinterés iertamente, la ustración
de un públic puede sr inmensa al escuchar un idima que prfesan cn-
cer per que es presentad en rma inteligible A veces es la respnsabilidad
del antante, per en demasiadas casines es la del cmpsit r
El cmpsitr que utiliza un idima en us debe claricar su actitud
psición hacia el idima y el autr del tet Si la cmprensión lingüística es
un betiv (en cntraste cn la actitud descnstructia psmdernista de
varis cmpsitres de las décadas de ls setentas y chentas), entnces hay
una serie de cnsecencias qu afectan la rítmica y las ntas y que se derivan
del cntet
un estudi demusic,
la rmacnenuna
que vz
las palabras pueden
aprpiada mantener inteligibiliad
Históricamente, ésta es la baseen
e la tradición de la cmpsición de cancines; sin embarg, a veces resulta
ser e aspect de menr interés para alguns cmpsitres Actualmente, la
sión simbótica de tet y snid permanece, en cmparación, cm un
prces alg misteris de quimia, sin suciente investigación seria Las
anécdtas histórics demuestran mens ls plaridades de pinión y se re-
erzan cn la irnía dicinal evidente en ls cmentaris de Heine:uand
las paabras desaparcen, la música cmienz'; y Aristónes: Para la músi-
ca, cualquier palabra es suciente"
Un análisis más prnd de ejempls especícs prveerá un mejr
entendimient de las técnica s que ls cmpsitres han utilizad para cn-
jugar música y tet Pr ejempl, cmparems el enque sensul de Ravel
hacia el tet en su bra Scheherezadecn el enque más analític hacia
el lenguaje
sensual que presenta Beri
y psiclógicamente lsenverss
su bra La música(mejr
O gKlingsr
de Tristan de Ravel penetra
cncid
cm Lén Leclre), a tal grad que puede se r dicil cncebir las pabr as en
rma independiente En este sentid, representa la culminación de la estruc-
tura tradicinal de la canción Est parece cincidir cn la prpia estética
del peta:
Mi poea on coo boceo . . . Un poea debe er eo d hecho un puno
de parida para una canción o eodía . . . Quizá e por eo que he enido a
runa de copacer a o úico. Veá, he inenado no óo er un riador
TEXTO MÚSIA VOZ/TEXTO/MÚSIA
he intetdo ser n hcedor de ritmo L rítmic, en poesí, músic pintr,
es el recrso más importnte del rtist4
Beri, en su bra O Kig, utiliza eclusivamente las palabras O Martin
Luther King"; si n embarg, las palabras n sn aparentes sin hasta el nal
de la bra La cmpsición va de la abstracción a la cncretiza ción del len-
guaje, a través de una inteligente y sensible mediación de snids, palabras
y su signicad, para crear l que pdría cnsiderarse cm una elegía en
memria del persnaje
La pesía, en cntraste cn la prsa, se cnside ra en la actuidad cm
una rma enriquecida y elevada de cmunicación verbal Aunue puede
argumentarse que históricamente se pdría cnsiderar m el área prima-
ria de clabración entre cmpsitr y escritr, en las últimas generacines
de cmpsitres ha habid una tendncia pr mstrar ciert recel hacia esta
rma y ptar pr el us de tet en prsa Este cncet de la pesía cn
tendencia hacia l aticial resulta fs de acuerd cn alguns autres a
búsqueda de Janáek pr un lenguaje crud" en ópera, la agresiva rma
de desnudar la redundancia tetual de Heminay, así cm el lenguaje
T
epletiv de Ginsberg pdría parecer que glpean de l la tradición de alta
pesía, tipicada pr ejempl, en ls erudits trabajs de S Elit Sin em-
barg, para Martin Heidegger eiste tr cntet, quizá más cnvincente,
en el que se percibe la necesidad de un aspect más universl de la pesía:
La pesía prpia
ctidian Es, másnunca
bien es
l simplemente
cntrari: el un md ctidian
lenguaje más ssticad
es undel lenguaje
pema lvi-
dad y pr tnt agtad, del cul dicilmente aún resuena una vz"
El lenguaje, ya sea pesía prsa, es dicilmente en sí u medi cn-
cret un cuand ecelente, es una rma imprecisa de cmunicación; una
de las virtudes de grandes escri tres cm Shakespeare es su eibilidad
ambigüedad, pr l que cada generación debe reinventar su relación y la cm-
prensión de sus bras Un prces similar, identicad pr Jhn Kpman,
ha estad ncinand durante sigls n el desarrll de la música clásica,
tnt en el repertri estándar cm en las cancines duraderas d la música
ppular:
Ls mbigüeddes en ls prtitrs ntigs, sin hberlo intentdo, sirven el
propósito de permitir qe ls nevs generciones propongn nevs visiones e
deobrs
interpretciones Los compositores
n tr insión contemporáneos,
de imginción,
mdren e n tro
peden limitr loportnidd
redcir l posibiidd
de qe ss
A veces, la música parece afectar esta ambigüedad y prducir alg cmplej
meramente ss banal Ésta bien puede ser la razón pr la ue algunas
4 Ciado n Ls J Pong, La Poése de rstan lngsor 890-960)
Ls Modns,
Pas, 195
p
5 Ciad n Buc Cawin, e Songlnes Pnguin Books, Londs, 1988 303
VOZ/TEXTO/MÚSIA TEXTO MÚSIA
cancines sn rara vez interpretadas; a pesar de su atracción supecial, re-
sultan pc vivaces sin carácter El tríptic cral de arl Or, que incluye
Caina Buana, cnvirtió el principi puest de la nambigüedad en una
bra de gran ppularidad; cn su estructura musical rígida, parece nulicar
td cncept de enriquecimient del tet A pesar de utilizar el latín, una
lengua muerta, al igual que la música se mantiene denitiv, inmune al de-
bate a una variación signicativa en la interpretación Hay muy pc espa-
ci para la ambigedad tetualen esta bra, al igual que para la interpretación
musical; un estudi cmparativ de distintas grabacines pdría ilustrarl
laramente
Aunque suele decirse ue la música es mens precisa en cuant a su
signicad que el lenguaje, a veces puede evcar niveles de sutileza dnde n
arece haber ningun De ell eisten ejempls en abundancia entre ls ede
de Schub ert, dnde la inspiraci ón musical trasciende y transrma ls ver-
ss aparentemente mundans, in cntes ingenus De acuerd cn Peter
Prter (2001):
La músca voca como o señó Stravns requere de sabas a poesa es en
certo sentdo una maravosa concatenacón de sabas Pero e caso no es tan
reductbe como esto Tanto e compostor como e poeta necestan tener buenas
deas: e resto es ofco En e pasado se ha escrto gran msca a poesa refnada
no sóo versos rampones o de segunda; sn embargo e mpuso debe venr
de compostr Bach utzó as rmas provncanas de Pcander para componer
sus Pasones con e msmo esasmo con e que escrbó os Evangeos a
nspracón de Schubert se encenda stantáneamente tanto con baadas tene
brosas como Der Zwerg (E enano) de Von Con como con cuaquer poema
de Goethe
Eiste la tería de que ls grandes pemas y bras de teatr se niegan a cn-
vertirse en material para la reación musical, señaland que quizá ls grdes
tets hacen que la cmpsición musical sea irrelevante En rma similar,
ls tets más banales y cmunes pueden disazar su pbreza de cntenid
en su presentación usical La elección de librets de Haydn quizá traicina
este predicament; sin embarg, Purcell cmpus el etrardinari Dido and
Aeneas a pesar del etrañ e ilógic libret
uede
musical deser queEste
n id se elija
biendeliberad amente
pud haber sid la
el banalidad cn uncn
cas de ilhaud prpósit
su bra
Machines Aicoles,en la que utiliza tets de catálgs de maquinaria agríc-
la, y el cicl de cancines Banalités de Pulenc Para alguns cm Ned
Rrem (1996) , la idea de la incnsecuencia ay uda a eplicar la eistencia y
la nción misma de la canción ppular: Edith Piaf] cnce el secret de la
canción ppular el mism que la Bernhardt cncía tan bien que es
la epresividad a través de la banalidad; es el secret de saber qué debe aña-
dirse y cuánd Esta fórmula puede aplicarse únicament a ls artistas ppu-
lares al interpretar bras medicres las cmplementan"
TETO MÚSIA VOZ/TETO/MÚSIA
mpsitres cm Bartók y Janáek, después de un estudi deliberad,
esculpiern su música de ls característics ritms y cadencias del snid de
su prpia lengua Descnzc si Purcell Mnteverdi realizarn un análisis
lingüístic cnsciente, per sin duda, ests cuatr cmpsitres sinarn
sicamente su lenguaje cn su música en rmas tan etrardinaris que pcs
han pdid igualar Ls ritms y acents únics de las sílabas y ls clres
de palabras especícas inyectan su música cn un mund snr individual,
ric y valis, accesible tant para aquells que entienden el idima cm
para ls que n es miliar Si el bjetiv del cmp sir es lgrar esta única
simbisis cmunicativa entre el lenguaje y la música, debe apyar al can-
tante mediante su técnica y sensibilidad y n bstaculizar su ejecución Sin el
apy técnic ttal del cmpsitr y el peta, ls catntes tienen que rea-
lizar un mayr eserz, eplrar en l más prnd de su prpia creativi-
dad para pder dar vida a la canción Esta es una de las primeras leccines
que Stanislavsky enseñaba en su taller de ópera:
Para sus ejerccos es mporane eleg un buen exo Eso es de gran ayuda
para un canane joven Desde ese puno de vsa msKorsakov oece buen
guso y una seleccón refnada Por oro lado, Tchakovs a menudo elge ver
sos más débles Tomemos de ejemplo su cancón Él me amaba tato Sn
duda, la músca rascende la rvaldad del poema; sn embargo, s escuchan
con cudado senrán su superfcaldad, de a rma ue reuere de un mayor
eserzo por pare del canane para exraer oro maeral del verso y doarlo
con oro sgnfcado de valor 6
Sravinsky sugirió aluna vez que ls intérpretes pdrían mejrar su inter-
pretación si tuvieran mens respet y más amr hacia las bras que ejecutan
Su cmentari pud bien referirse a las interpretacines musicales histó-
ricas" que pretenden ejecutar elmente cada detalle lieral de la partitura, sin
cnsidera r la intención u bj etiv del cmpsitr que pd ría igualmente
inferirse de la partitura Las actitudes de ls cmpsitres hacia sus petas
libretistas muestran un área de interés de cmplejidad similar; varis cm-
psitres han mstrad diverss grads de amr y respet hacia sus c-
legas creativs Ls ejempls en el capítul 5 p 104) ilustran este ampli
rang de p sibilidades, desde l a actitud reverencial de Wlf dnde l a repe-
tición est aba prhibida y el pema era virtualmente sacrsant, hasta la de
Schubert y Eisler,rerdenar
pena pr editar, ls cuales desde perspectivas
cambiar ls tets, distintas nunca sintiern
aun prvenientes de escri-
tres cm Gethe y Brecht La ruta que un cmpsitr cntempráne
decide elegir n reeja de ninguna manera la culidad de la clabración,
per s í representa la mejr manera en la que el cmp sit r puede realizar
su labr creativa
p
Consanin Sanislavsky Pavl Rumansu, Stanlav on OperaRouldg Nuva
Yok, 1998 18
VOZ/TEXTO/MÚSIA TEXTO Y VOZ
TEXTO VOZ
Inevitablemente la discusi ón acerca del signifcado en la musicalización de
textos se centa en la ópera; sin embargo, ciertos xiomas y principios son
T
igualmente apli cables a todas las rma s de música vocal En este sentido ,
hago rerencia a Edward Cone (1982), quien sugiere que toda canción es
una ópera en minia tura Rola nd Barthes y Constantin Stan islavky oecen
dos puntos de vista opuestos en relación con el peso e importancia del signi
fcado lingüístico versus el musicl Barthes escribió en su libro Image / music /
text (1977)
E gano d a oz no s o no s simp mnt su timb d hcho
signifcado qu oc no pud s mjo dfnido qu po a icción misma
nt a msica y ago más st ago más s nguaj n paticu a (y d nn
guna mana mnsaj) La canción db haba db scibi ya qu o q u
s poduc a ni d a génsis d a canción s fnamnt scitua7
Stanislavsky oece una visión opuesta La música, de hecho, es el contenido
dramático de una ópera, provisto en una rma musical preestablecida Es
en ela, única y exclusvamente, e n la que se debe buscar la naturaleza de la
acción
Los comentarios de Barthes tienen resonancia en el concepto de Ben
veniste, para quien el lenguaje es el único sistema semiótico capaz de in
terpretar a otro y, aún con limita cione s, hac e una extensiva explicación de
cómo lograrlo Por su parte, Stanislavsk y, quie n se rmó como cantante
de ópera y dirigió ópera para el Bolshoi antes de rmular su connotada
técnica de actuación, dirige sus comentarios hacia los intérpretes Ambas
citas parecen sugerir un conicto en cuanto al lugar donde yace el signif
cado e n obras musicales textuales Ba rthes parece encontrarl o en la icción
entre la música y "algo más, mientras que Stanislavs lo ubica solamente en
la música
Un libreto y una obra de teatro tienen en común un elemento: las pa
labras elegidas para ilustrar diversos puntos de vista pueden o no entenderse
por su signifcado primario y se ven actadas por el contexto Los direc
tores actores y académicos entizan también la importancia del subtexto
ylspueden pasarsentido
palabrs, largasdel
jornadas en susimultáneamente
signifcado búsqueda Cuando se añade ymúsica
se simplifca se coma
plica Hasta cierto punto, la música del compositor es una elaboración co
difcada tanto del subtexto como del contexto Sin embargo, la palabra re e
vante en este caso es "codifcad' y la comprensión de este código no es de
ninguna manera sencila , ya que a menudo, en rma tautológica, involucra
al lenguaje mismo
7 Roland Bahes, ImageuTxtonana Papebacks UK, Londes, 1977 185p
1980 p
8 Consanin Sanislavs, Stanv on the At ofthe Stage
170
abe & abe Co, Londes,
16 6
TEXTO VOZ VOZ/TEXTO/MÚSICA
Entonces por ejemplo, ¿dónde reside el "signicado de una ópera? Esta
pregunta sólo es po sible cons iderarla si aceptam os la idea de que el lengua
je puede interpretar otros sistemas semióticos Si no es así, el signifcado
debería encontrarse en el libreto, lo cual sugiere que la músia no es más que
un cuadro decorativo del signicado Es patente que este no es el caso de la
ópera y que la sión de palabras y música al nivel más elevado, como sería
un liedde Wol o una canción de Duparc, parece crear otra rma indepen
diente, donde los dos elementos rman una simbiosis son inseparables
Esto puede ser también cierto para la gran cantidad de canciones estándar,
que simplemente tienen un menor control rmal sobre los parámetros de
interpretación que la música clásica
La ópera no combina solamente texto y música, sio que incluye tam
bién una plétora de elementos visuaes y dramáticos Cuando se logra una
verdadera síntesis, la suma total puede ser mayor que la suma de las partes
Pero es aquí donde descubro las limitaciones del lenguaj; aún si un compo
sitor era capaz de describir en cada detalle la rma en que idealmente
aspiraría a ver representada su ópera, esto no ayudaría a denir su "signica
do El teatro es esencialmente una ma de colaboración y todos los creao
res e intérpretes deben contribuir para el resultado fnal Por lo tanto, la eje
cución debe contener mayor signicado que la partitura Si este signicado
puede ser expresado en su totalidad a través de la ejecución, o presentación
única, es rebatible Es también cuestionable, si la signicaci ón a través de
este
mentegrado de apropiado
no era colaboración
parapuede apicarse
Rossini, quienaescribió
todos los
encompositores;
una carta a su cierta
amigo
Guidicini en 1851 "El buen cantane debe ser solamente un intérprete ca
paz de ejecutar las ideas del Dueño y Señor, el compositor en breve, el
compositor y el poeta son los únicos verdaderos creadores
La tendencia a relegar a los intérpretes hacia el servilismo o a elevarlos
al estatus de ccreadores va directo al corzón de la dialéctica de la esencia
de la praxis de la interpretación musical clásica, cuando menos a partir de
Beethoven, y que tiene como consecuencia la elevación de ciertas composi
ciones musicales al nivel de obras maestras esulta ineresante observar que
este nómeno se ve relegado en el mundo de la música popular, donde las
nuevas versiones de repertorio conocido a menudo dan al intérprete libertad
total para crear una interpretación personal de la canción Puede argumen
tarse que la posición de Rossini reeja una ideología dictatorial, cuyas raíces
se remontan a la flosoía platónica, donde la creatividad permanece como
única responsabilidad de los sagrados sacerdotes de la cultura Eric Salzman
(septiembre de 2001) explica con acierto este aspecto
La gan onía e que eo puno de a e dean de la looía deala
aleana (o plaónca), la cul coloca a la úca coo la a aíca á
eleada debdo a que e el ae puo peeco poque epeena una
a de condcón acendenal que habla obe la eenca de la coa Po lo
ano, la gande" oba de ae (lo concepo de gan e" oba ae
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO VOZ
on ate eenca de ete pnto de ta) deben deaa emna ota ae
de ate a abo de atta e a de cea eta peecta eenca aetpo
ta n eenca mente gemánca mí tca de cto ha endo a do mna a
múca cáca en todo o etato de a cta occdenta ga e en
a egón oganzada eta ón pomee e dogma e acedoco n ceto
tpo de anatmo e e opone a cae ntento de deafa atodad
mmo conea a na deazacón de a eenca (etado mítco mete
acfco teo) a na ceacón de jeaí domnacón Se opone oen
amente a ate no deata o caacteza como co n ao Se opone
patcamente a o e podíamo ama a ón atotéca a c ote
ne e a eenca deazada ceada en e ceo no exten e a cta
atítca ea e a ma contna de toda a oba expeenca e aconte
cen paa cea a cta
El idealismo tiene sus atractivos, sin embargo, la cita de Purcell que anotamos
al principio del capítulo reeja un ideal que esde entonces ha inspirado
a muchas generaciones de compositores En nuestro tiempo tockhausen
(1989) ha intentado identifcar las cualidades necesarias para ser cantante
pero lo ha hecho de rma tal que quizá algunos o deseen aspirar a sero:
Si el c anto ha de ser más que un gorgoreo vacío los cantantes deben llenar-
se de un espíritu divino capaces de transmitir un prondo goce por vivir y
y
un manera
de sentido más
de seguridad
ráctica ela papel
los quedelloscantante
escuchansugiere
Experience Bryonmanera
una nueva sintetiza
de
entender en dónde radica el "signifcado en una ópera:
n a htoa de a ópea e ha conceptazado a ntépete de do pncpae
ma a pmea como agen ca ncón e epeenta a oganzacón
pecta de texto en conecenca e ntdo paa no nte en a paa
ba n en a múca óo pemt a éta a taé de é n eto cao e
ntépete e coete en n eceptáco o en na maoneta de compoto
e betta o como en época ecente de decto Se ponía e o texto
(o a deccón de o texto) contenían e gnfcado de manea e e tabajo
de ntépete cotía óo en e n ehíco de ee gnfcado e ea aen
tado a epeenta n a egnda ma e pape de ntépete e ma a de
na ataccón en e cco e ntépete deaía a gaedad con poeza de nota
ta onadono
acto ngenoo
eta épca e gnfcado
o cítco adca
een aca óo en ademea
a cantante noedad
tonae de
ndc
pnado ana a agada oba damát ca0
Constantin Stanislavs e uno de los primeros partidarios ampliamente re
conocidos de la idea de que el signifcado sucede en el acto de la ejecución y
9 Eic Salzman, sepiembe de 20 0 1 Posing o C-opea e -mail lis
Expeience Byon, e Inteatve Permane 1eo An Ant-HermeneutApproah r
16 8 Operaesis docoal, epaameno de música, Monas Univesiy, Melboune, Ausalia, 2002
TEXTO VOZ VOZ/TEXTO/MÚSICA
que el intrprete tiene responsabilidad e inuencia sobre este signifcado
Continúa Bryon
La técnica de ejecución integrativa [Integrative Perrmce Techniue] es esen-
ciamente [mi] resuesta al roblema histórico del signicado srcinado como
se maniesta en a noción mítica ideal rimigenia de la voz a los siglos de
suosiciones ue armn ue los textos de artituras libretos contienen el
signicado de la óera Pretende retar al rosional a ue cuestione as suosi-
ciones ue se encuentran en su ráctica en la edagogía del arte de la ejecu-
ción así como exlorar nuevas maneras de trabaj ar crear en e l ámbito oerís-
tico sta tesis constitue una rouesta de una nueva manera de concebir la
creación del signicado e n la óera surge como resuesta a la historia como
desarrollo del sistema Stanislavs como una alicación del ensamiento críti-
co osmoderno namente como una exresión de deseo de otorgar oder
l intérrete or lo tanto a la interretación de texto
Para Stanislavs, con ecuencia la música se convirtió en el medio por el
cual podía conjurar la "verdad dramática de las acciones e intenciones de sus
lumnos, en oposición a depositar la confanza en los procesos cerebrles pro
vocados or las palabras Implícitamente dentro de esta declaración yace
el reconocimiento de los límites de interpretación que el lenguaje aislado
puede producir, y que a travs de la música, o de la interpretación personl
o compartida
del signifcadodeYeste código
si he leídopocorrectamente
r los actores, puede surgirde
el subtexto unlas
entendimiento
palabras de
Stanislavs, el signifcado de la sión entre texto y música se encuentra en
el "grano de la voz descrito por Barthes , en el momento de la presentación
La "ición a la que se refere Barthes, "entre la música y algo más, es más
que simplemente e texto de una canción ¿Dónde más que en una rma
artística de colaboración como la ópera? El concepto de texturade la voz
en ópera seguramente se refere a las voces de todos os intrpretes en con
junto con los diseñadores y el director, en el momento de la presentación
Esta idea es una contradicción a las creencias de Ros sini y va directamente
en contra de la idea del compositor en su papel de dios, extremadamente co
mún entre aquellos que se sitúan ideológicamente cerca de Platón en su vi
sión de la música y el arte
Gran parte de la música que escuchamos es música grabada, fja e
inmutable,
des artistas restringida o cristalizada
del siglo notable porensus
unagrabaciones,
rma "ideal
eUno
quizádeKarajan,
los gran
quien parecería ser un heredero directo de la teoría platónica de la dicta
dura artística Es la importancia ndamental de l a ambigüedad, la misma
que dota al arte con un soplo de vida, la que se niega con esta posició n El
vaor de la ambigüedad sobre el absolutis mo es ndamental en la existen
cia del arte y su inuencia mutable es ultimadamente subjetiva, en trmi
nos del lenguaje Quizá es a lo que s e rería Billie Ho liay (1956) en esta
intrigante cita
VOZ/TEXTO/MÚSICA TEXTO VOZ
No soporo anar a msma anón e la msma manera os nohes seguas,
muho menos os o ez años. S puees haerlo, enones no es músa, es
alarar o haer ejeos o yoelng o algo así, pero no músa.
La búsqueda de la verdad en el subtexto, en el mejor de los casos, resulta ser
un acto de adivinacin, pero cuando no se hace rerencia texto srcinal es
probablemente mejor considerarla un simple ejercicio intelectual. Algunos de
los peligros en la tradución de libretos de ópera y textos en canciones pue
den visualizarse desde este enque.
En siglos psados el libreto de una ópera se escribía en la lengua del país
donde se presentaría. Conrme la ópera se expandió a nivel internacional,
los compositores sintieron la necesidad de traducir los textos para el público
nuevo. El negocio de la traducción de libretos no era menos prolífco que
las empresas actuales de doblaje y subtitulaje cinematográfco. Esto sugie
re que los compositores de ópera tradicionalmente asumían que su público
tendría la expectativa de comprender el texto durante la presentación. Algu
nos libretos eran tan conocidos en el siglo XIII, que docenas de composito
res utilizarían los mismos textos de la misma manera en que se generan nue
vas versiones cinematográfcas de l viejas pelíulas Sin embargo, durante el
siglo I se desarrollaron varios ctores que cambiaron radicalmente este
modelo En primer lugar, algunos compositores escribieron música que surgió
en rma orgánica del sonido del lenguaje. Por ejemplo, Debussy y Janáek,
de mera contrtante, modelaron su música a partir de las característics de
su propia lengua, por lo que su esencia se pierde en la traducción, una opción
no muy sabia En segundo lugar, se desarrolló un conjunto de obras cono
cido como repertorio estándar, que más adelante se exportó a todos los con
tinentes. El volumen era tan grande que no era posible sostener el ritmo
de traducción de todas las obras, au n de aquellas que p odrían considerarse
aptas para la traducción En tercer lugar, durante el siglo pasado los concep-
tos de nacionalida de lenguajedentro de cada país se diluyeron Actual
mente en Texas más de la mitad de la población tienen al español como len
gua madre. En algunas ciudades del Reino Unido, el punjabi es el idioma
principal en varias escuelas. Como resultado del proceso de globalización,
los conceptos asumidos sobre nacionalidad, lenguaje y norma cultural nunca
habían sido tan precarios como en nuestros días.
Algunos
Bacchae) compositores
y Philip como Stravins
Glass (Akhnaten) (Oedus
han escrito Rex),John Buller
deliberadamente óperas(e
en
un idioma ue ningún público actu puede entende r: latín, griego clásico y
egipcio aniguo respectivamente. Quizá estos ejemplos, cada uno resolvien
do direntes prolemas de composición con aparentes soluciones similares,
representa una visión en la que la música de una ópera puede depender del
texto que la srcina, pero el "signifcado del texto puede en algunas ocasiones
delegarse a la música sin involucrar las cultades lingüísticas del público.
Esto sólo es posible cuando los directores e intérpretes contribuyen a crear
un "signifcado que puede considerarse como el "mensaje fnal de la obra.
NATURALEZA DEL LENGAJE VOZ/TEXTO/MÚSICA
Si estas obras lo lograron con el mismo éxito no es relevante en esta discu
sión Aunque relativamente raro, el uso de lenguas muertas en la composición
de óperas parece ser un nómeno exclusivo del siglo x en su propia bús
queda elusiva del signicado de la unión entre música y texto
La búsqueda del signicado en ópera siempre se ha visto enriquecida y
conndida por la plétora de disciplinas artísticas involucradas en su creación
y presentación Sin embargo, quisiera sugerir que estos principios básicos se
aplican en mayor o menor medida siempre que la música se encuentra e in
teractúa con el lenguaje
En resumen, tto la música como las palabras son rmas imprecisas de
comunicación El nivel de precisión dependerá de alguna manera de las cir
cunstanciasdel cuándo y dóndese presentan juntas mar o menor precisión
será posible a través de la colaboración e interacción entre el compositor, el
cantante y el público También existen varios modelos de relación entre mú
sica y texto Algunos compositores oecen instrucciones precisas, algunos
dirían inexibles, de cómo deben ncinar en conjuno Para otros, la ambi
güedad prevalece como un poderoso ctor creativo, dando como resultado
la posibilidad de direntes grados de interpretación Una cosa es segura: si el
compositor no está seguro de sus objetivos en relación con la claridad textual,
el cantante asume la responsabilidad de resolver tal consión La alta de
entendimiento del ncionamiento de la voz privará al compositor de la
capacidad de comunicar sus objetivos al intérprete El cantante tiene siem
pre la última palabra
LA NATURALEZA DEL LENGUAJE
La inteligibilidad y la comprensión del lenguaje mismo es la base del estudio
de toda la literatura y el drama, así como el tema de una de las mayores preocu
paciones flosócas del siglo x tal como lo sostienen autores como Noam
Chomsk Algunos textos, como el catálogo de maquinaria agrícola que uti
liza Milhaud en su obra Machines Aicoles,tienen abiertamente una sola
dimensión en su intención, i e lista de inrmación tros textos, como un
soneto de hakespeare, están llenos de ambigüedad o inclusive de conicto
un buen actor puede leer el mismo soneto dos veces consecutivas y crear dos
signifcados opuestos El lenguaje es tan infnito en su aplicación como lo es la
imaginación humana de donde surgió Los poetas como allarmé se preocu
pan por el sonido o resonancia de una palabra o sílaba má que por su signif
cado semántico, mientras que otros comoe se sumergen en el subconscien
te y exploran las aociaciones psicológica El lenguaje es nuestra herramienta
de comunicación más sutil y por tanto objeto de abuso (un hecho bien enen
dido por políticos y jueces) Los compositores deben tener en cuenta la proxi
mdad entre la maga de a ambgüedad y la ustracón de la consón de n
público El público y los críticos ienden a criticar con demasiada prontitud
la alta de claridad del texo en vez de su propia capacidad de comprensión
VOZ/TEXTO/MÚSICA NATURALEZ A DEL LENG UAJE
Para John Keats e un glorioso descubrimiento el momento en que
percibió que la cualidad de ambgüedad del lenguaje era una ente de rta
leza y entendimiento:
D op m di cuta qué cidad maía a u homb d oo pcia-
mt itatua a mima qu Shakp poía om ctidad M
o a a capacidad ativa dci cuado u hob capaz d itua
ictidumb mitio duda i ucia po acaz hcho a z.
tra consideración sobre la naturaleza del lenguaje es menos flosófca: ¿Qué
se requere para su inteligibilidad? Todos los idomas tienen su propia rítmi
ca, cadencas y estructuras melódicas innatas y si bien algunos idiomas son
rígidamente proscritos otros son más exibles. No tomar en cuena o igno
rar estas características es robar al escucha de la posibilidad de entender, así
como perjudicar al auor. Sin embargo a menudo se sugiere que escuchar
palabr y escuchar música son dos habildades muy direntes y no necesaria
mente complementarias. Ciertamente, existe evidencia científca que mues
tra que estos procesos suceden en dierentes partes del cerebro. Los compo
sitores han creado gran cantidad de variadas herramientas para cilitar y
remedar esta congestión de concentracón. El aria clásica, de Mozart a Stra
vins, generalmente explora tres contrasttes relaciones músicolingüísticas,
presentándolas en lo que parece ser un orden lógico :
1 Recitativo: donde se interpreta un texto line, usualmente sin repe
tición, y la comprensión del texto domina los conceptos musicales.
Generalmente encontramos mayor número de palabras y sílabas que
direntes notas musices.
2 Arioso: donde el texto puede repetirse va rias veces pero la música se
desarrolla continuamente, creando drentes estados de ánimo.
3. Sección fnal: quizá u aria, donde sólo se incluyen algunas plabrs,
mismas que se alargan en una sola vocal que predomina sobre varas
líneas o páginas (melsma), o incluso se evitan totalmente y se reem
plazan por una exclamación como
iste en la literatura una gr cantidad de ejemplos de esta técnica como para
citarlos, Aria
Mozart algunos
dej
elos (Marguerite)
son: Come scoglio(Fiordiigi)
en austde Gounoden Ernani tutede
Cos ninvomi
(lvira) enEanide Verdi y Igo to Him(n Truelove) en e ke Proess
de Stravins.
nclusive el aria barroca Da capo muestra la misma estructura básica,
repitendo el texto de la primera sección en una tercera pero en un rmato
muscal más elaborado con adornos y decoraciones. Los adornos o decora
ciones en este estlo no eran considerados mera decoración adicional, sino
que rmaban parte de la estructura emocio nal y music de la o bra. Asimis
mo oecían al cantante la oportunidad de crear una versión más indivdual.
NATURALEZA D EL CANTO VOZ/TEXTO/MÚSICA
Si existe lugar en un turo para este tipo de rmas con una estructura
tan rígida, es una cuestión que los compositores deben atender Independien-
temente de u turo, estas estructuras exponen cuando menos algunas de
esas relaciones contrastantes entre lenguaje y música; más aun, las integran
con un sentido de dirección emocional o dramática, permitiendo así que el
público se relacione con el texto y la música con dierentes énsis
LA NATURALEZA DE L CANTO
sí como encontramos gran cantidad de libros que describen la fsonomía del
instrumento vocal, igualmente existe una amplia lista de análisis del habla con
el objetivo primordial de comprender la dicción e incluyen explicaciones de
los nemas que constituyen los idiomas Ciertamente un entendimiento
básico del albeto nético internaional puede apoyr la labor del com-
positor (véase en el apéndice 2 p 211 a lista de rerncias en est e tema)
También existen una serie de reglas para entender y renar las adaptaciones
necesarias para cada tipo de voz El apéndice 1 (p 207) incluye descripcio-
nes de los tipos gene rales de voz.
Con la invención del Fachse creó la tradición de incluir rzosamente
cada voz dentro de una categoría predeterminada a vor de una cultura ope-
rística de producción en masa basada en el repertorio estándar. Debido a que
muy
ceptopocas óperas
de Fach contemporáneas
permanece embebido rman parte de tradicional
en el repertorio este repertorio,
y noelrecon-
eja
el desarrollo genera do en las últimas generaciones y qu e tantos compositores
reconocen Por esto, cuando se compone para un cantante quizá es mejor
pensa r en la perso na, más que e n el tipo vocal Mozart, cuyas composici ones
surgieron antes de la osifcación de este proceso de estandarización, con e-
cuencia reescribía pasajes o arias competas para ls nuevos reprtos, una prác-
tica algo repudiada por os compos tores contemporán eos Mozart escribía
con mucho cuidado para su s solistas, pero sabía cuáno poner un límite a su
f
inuencia En 1780, el Elector de Munich le comisionó la ópera Idomeneo.
Se le asignó a ton interpretar l papel principal y en una carta a su
padre discute su relació n con el cantante durante el proceso creativo:
He endo basanes pobemas con é en cuano a cuaeo Menas m me
apeece evao a escena
en emás eecvo
me paece y es que
ha gusado a odos os
que o han escuchado panoe
N es e únco pensa que
á nngún eeco Me djo en pvado: c' spiaar demasado
no en
seco acnco ¡Como s no debéamos haba más de o que se cana en un
cuaeo! No enende nada de esas cosas Smpemene e dje: M quedo
amgo s supea de una soa noa que pudea se aeada en ese cuaeo a
cambaía de nmedao peo no me he sendo an compeamene sasecho
con nada en esa pea como o esoy con ese cuaeo cuando o escuches con
odas as voces pensaás dene He hecho m mejo esezo paa dae sas
VOZ/TEXTO/MÚSICA VOCALES
cción con dos arias lo haré de nuevo con una ercera espero lograrlo; pero
debes permiir ue el composior enga la ima palabra en los ros cuareos
Después de lo cual uedó saisecho Recienemene se endó por una de las
palabras en su mejo aria -rivigorir ringiovaniren paricular por vienmi a
rinvigorir-cinco veces la vocal Es ciero es sumamene incómodo al fnal
de un aria
El tipo de voz de un cantante no está determinado por los extremos de su
rango sino más bien por la región de la tesitura más vorecida donde se
encuentra su mximo de comodidad y vigor. Cuando se escribe para explotar
el rango y las rtezas del cantante el compositor necesita varias sesiones
para escuchar al cantante y rmular preguntas en vez de rerirse tan sólo a
una descripción generl Por otro lado esta sección tiene como intención en-
tender el lenguaje desde el punto de vista primordial del cantante su sonido
El compositor necesita estar consciente de los sonidos que un cantante debe
dominar y cómo la técnica por ejemplo el vibrato, aecta potencialmente
las nciones lingüísticas musicales y comunicativas Para un cantante las
áres principles a considerar son vocles diptongos consonantes y siblantes
El entrenamiento de un cantante involucra el entendimiento de la rma en
que se producen estos direntes sonidos y cuál es la mejor manera de pro-
yectarlos o hacerlos homogéneos.
VOCALES
Las direntes vocales aectan al canto en diversas rmas especialmente en
dierentes rangos Por ejemplo una "i sostenida p or un largo tiempo crea
tensión en la parte posterior de la arganta restringiendo el ujo de aire
lo cual puede ser doloroso o peligroso en notas agudas Los cantantes ya
sea consciente o incnscientemente practican la modifcación de vocles
en dierentes grados para compensar el sonido en situaciones similares En
notas extremadamen te agudas el resultado es inint eligi ble l o cual no ree-
ja la incapacidad d el cantante sino el deseo de mantener sana su voz Hasta
cierto punto resulta igualmente cierto en las notas extremadamente graves
Para la mayoría el sonido prolongado de es la vocal universalmente re-
conocda
se producecomo la más
con los sencilla
músculos en mientras que algunos
máxima relajación Si pre eren una
el objetivo "o que
es lograr
una línea de canto uida con un texto inteligible los compositores deben
desrrollar una sensibilidad para elegir las sílabas más apropiadas para cada
una de las notas que constituyen la ase particularmente en los extremos
del rango Lograr lo apropiado puede depender de la combinación de va-
rios ctores como plars emotivas estrés silábico y la categoría del sonido
de vocales.
Ciado n idich Ks, ort Te a ad the Artit Revealed i hi Ow r
ov Nuva Yok 195 19
7
VOCALES VOZ/TEXTO/MÚSICA
Las vocaes se pueden clasicar de acuerdo a su relación con las dierentes
;
posiciones de la lengua y los labios cuando se genera su sonido La vocal más
abierta y que requiere menor control muscular es la la e y la i nece-
sitan ligeros cambios de la posición de la lengua con la consecuente tensión
en la parte posterior de la garganta mientras que las vocales o y u requie
ren de un cierre progresivo de los labios Cada vocal a su vez puede dividirse
en corta o larga abierta o cerrada y distints combinaciones dependiendo del
idioma Cabe subrayar que a menudo en el texto cantado se hacen deman-
das contrarias a énsis de las palabras habladas de tal rma que una voc
corta en rma hablada puee ser indistinta de una larga cuando se canta
haciendo que la distinción dependa exclusivamente de la duración de las
notas como es el caso de in y been en el idioglés
Not All My rments de Purcell (ejemplo 3.1) claramente demuestra
algunas de estas opciones La repetición de las primeras dos palabras es una
decisión musical para entizar el texto la decisión de elaborar melism as
en las sílabas ments ty y claramente muesta el estrés silábicoen
palabras emotivas El sonido voc del prime r y úlimo melisma es abierto y
relajado mientras que la i prolongada en la palabra "pity provocará tensión
en la cantante conrme avanza hacia las notas más agudas esta tensión si es
controlada incrementará la naturaleza emocion de la súplica pero puede
acasar en el intento si se modica a vocal o se pierde el control Casi todas
las canciones de Purcell parecen haber sido escritas para la voz soprano Es
cierto que
maestro sin riesgo
y sabía no hay
qué tanto recompensa
podía empujar a sin
un embargo Purcell
cantante hacia erariesgos
estos un sabio
La
selección de voces como vehícuos melismáticos que hace Strauss es general-
mente más segura lo que permite al cantante negociar un sentimiento menos
direcconal quizá más extático o decorativo (véase el ejemplo 2.4, p 4)
Strauss tiende a evitar las tensiones que Purcell deliberadamente utilizaba Ejemplo 31.
voreciendo el uso de voces abiertas para pasajes de coloratura y melismas Pucell Not All M Trments
(Gav)
Nt al, all not al m or
ments can _
VOZ/TEXTO/MÚSICA DIPTONGOS
urcell tomaba riesgos y Strauss era más práctico, elegante y sentimen-
tal, sin embargo éstas no eran las únicas dos opciones para compositores como
Wagner:
El conocmeno de l vocl no s e bs en su nlogí supefcl con un voc l
en m povenene de o íz po o no y que ods ls vocles son
pmmene smes un o su conocmeno se bas en l m en
que se evel ese ogen de l amldd vés de expo el valo o del
conendo emocona de l vocal po medo del ono muscl L vocl en sí no
es o cos que ono condensdo: su mnescón específc es deemnd
po su pogeso hc l supefce exen del cuepo" de los senmenos el
cul poseomene como hemos mencondo mnfes l vsa del
escuch l mgen en espeo del objeo exeo que lo h aecdo
La visión de Wagner, expresada en rma tortuosa, lo coloca frmemente en la
tradición de la Escuela del Bel Canto, donde se onraba a la vocal como e l
veículo supremo del pensamiento vocl En contraste, Janáek (1922-1923)
oece una alternativa más aenturada derivada de la búsqueda por el verismo
"En el escenario no siempre se requiere la mejor palabra para acer una
voclización; se necesita la palabra cotidiana, su gir o melódico , arrancado de
la vida misma, miser ia congelada, desesperación liberada La ópera necesita
vida real La visión de anáek reeja la necesidad de reinventar el lenguaje
de la ópera y adecuarlo a la realidad de su tiempo, mientras que Strauss pa
rece mirar acia el pasado con nostalgia, un pasado que se ace más elusivo
al pasar a la memoria
DIPTONGOS
Los dipton gos son la ransrmación d e una vocal e n otra po r medio d e una
sección media transitoria inestable En el idioma inglés, la palaba "my es
el ejemplo mas sencillo de un diptongo, a unque puede también presentar se
como un triptongo:
(m) a (ae) i
Si la palabra aparece en una nota sostenida, el cantante clásico la interpretará
manteniendo la primera vocl asta el último momento, minimizando la sec
ción media para poder cambiar de vocal asta el fnal Los cantantes popu
lares como Sinatra expotan la naturaleza del inglés americano coloquil y
deliberadamente le darán más importancia a la sección media de transición,
tocando brevemente las secciones exteriores (Escucar, po r ejemlo, la ver-
sión de Sinatra de My y) En rma similar, los cantantes populares can
Goldman & Spinchon, op t 1988 p 20
CO NSONANTES VOZ/TEXTO/MÚSICA
tan a través de ciertas conso nantes como "m "n y "ng especialmente al
nal de las plabrs y ases mientras que el entrenamento clásico entiza la
pureza de la vocal minimizando la duración de estas consonantes sonoras
Los dos estilos vocales se man tienen polarizados aún en una cultura donde
la "hibridización entre estilos muscales se ha dado por hecho desde hace
tiempo Algunos compositores como George Gershwin y Leonard Bernstein
a menudo utilizaron lenguaje escrito que representaba patrones de lenguaje
coloquial en lugar el clásico Con tales extremos de interpretación disponi-
bles el compositor puede cuando menos considerar indicar en detalle sus
preerencias en esta área
Los compositores italianos encontraron una rma creativa para lidiar
con los diptongos En La Bohme, Puccini colocó el teto de tal manera que
dene de antemano las vocales puras de los diptongos (ejemplo 32) Algu-
nas veces para lograr un e ecto especia l Verdi conscienteme nte cambi aba
las reglas de la pronunciación En Otello, cambia el ditongo de la palabra
pazienteen una vocl pura convirtiendo una palabra detres sílabas en una de
cuatro lo que constituye un hiato para entizar el poder de manipulación
de ago sobre telo En La aviata, Violetta canta re-li-gi-o-ne, como si
era una palabra de cinco sílabas en v ez de cuatro con el diptongo "io
para entizar su debilidad
CONSONANTES
Las consonantes son elementos que potencialmente pueden obstruir el u-
jo libre del aire desviarlo entorpecerlo o interrumpirlo y por tanto destruir
la línea de cnto En términos generales pueden clasifcarse en sonoras cuan-
do conllevan un remanente de voz cantada (como "b "g y "d) o sordas
(como "p k y "t) as consonantes sordas pueden denominarse "olusi-
vs ya que producen una liberación de presión casi explosiva entre dos áreas
adyacentes de las enías la lengua o el pladar duro a acción puede mime-
tizarse en cuquier vocal cuando se abre la garganta con presión lo que se
conoce como golpe de glo tis Agunos maestros no permiten la producción
de este sonido por considerarlo peligroso y de hecho un exceso de presión y
tensión aunado a una mala técnica puede producir nódulos en las cuerdas
vocales incapacitando al cantante por meses o con peores consecuencias Los
cientícos que han medido la velocidad del aire de un estornudo en seres hu- Ejmplo 32
manos han descubierto que con ecuencia excede las500 mph antes de salir Puini: La Bohme Mi
por la nariz Desconozco si esta velocidad se acerca a la de las consonantes chiamano Mm (Mimi.
con grande espansione
p o o io de A p e o
VOZ/TEXTO/MÚSICA SIBILANTES
oclusivas, pero he sido testigo l ecto nocivo que han tenido estos ob-
jetos intrusos en algunos cantantes cuando se coloca el texto en una tesitura
aguda de una manera errónea, a menudo en consonntes múltiples (como
"liked, "picked, etc) El ecto es cómico cuando no es patétic
Inclusive en el oratorio El mesíasde Handel existen pasajes en los que
los cantantes por tradición recolocan las sílabas del texto para evitar la cruci-
ión vocal por consonantes La aparentemente inocua ase que se muestra
en el ejemplo 33 encubre los problemas lo suciente para un cantante de
habla inglesa, pero para uno menos com petente en el idioma, la neociación
entre el diptongo "ir, la "s sibilante, la "t explosiva, la " sibilante y la "r
modicada como vocal que debe ejecutarse entre la última corhea de la
palabra "frst y la primera vocal de la palabra "uits del siguiente compás,
puede producir extraordinarios eectos cómicos
Aí como las vocles operan de rma distinta en los direntes idiomas,
las consonantes pueden también a menudo cambiar su carácter or ejem-
plo, las consonantes itlianas son notablemente más suaves que las del inglés
o el alemán y se producen en una zna mas anterior de la boca Para juzgar
la pronunciación de un cantante en un texto determinado se necesita de un
''
entendimiento lingü ístico de los requerimientos, o un cambio del punto de
vista cultural En el español (mexicano) las consona ntes "d y tienden a
escucharse como los opuestos de sus equivalentes en el inglés Las consonan-
yteselprevalecen
alemán como el mayor obstáco para crear un legatosuave en el inglés
SIBILANTES
Las sibilantes por denición so n sodas Modicar un a sibilante pa ra ac-
tar el legatosignifca transgredir su naturaleza, pasar de una "s a una "z, o
de una " a una v'', en el contexto del inglés Es ctible que la lógica no
prevezca Cuando la prioridad es la línea de canto o el aseo, las sibilantes
deben colocarse de tal modo que su intrusión sea mínima Por supuesto, este
es básicamente el traao del cantante, sin embargo, el compositor debe es-
tar consciente de estas posibles constricciones cuando intente crear un pasa-
je con legato.
etc), Luciano Berioconceptos
explota estos con su metodología
néticos al reconstructiva
colocarlos en(Sequen
el primer A-n
plano delné,
Ejmplo 3 3 vocabulario del cantan te, aislándolos de "signifcado convencional o de la
dl e Meiah estructura semántica (ejemplo 34). Vale la pena reiterar que el uso ecuente
i o hem
ha leep
VIBR ATO VOZ/TEXTO/MÚSICA
¡
ruth· - r
[] [i) e [?] a (L],r J/!l [ b {u} (� a- wt o m
Deecos de auto 1 98 po vesal Lodes ) Ltd., Lodes Deecos de auto eovados tlzado co la autozacó de uopea Aeca Mus c
Dstbutos LLC agetes úcos de vesal dto Lodes) Ltd., Lodes, e Caadá y los stados dos.
de estados emocionles adjetivados, a los que recurre Berio, crea otro nivel de
comunicación para la voz, evitando as dinámicas convencionales y sus tra-
Ejemplo 3
Beio Sequen
diciones codicadas
"VIBRATO"
Si
es existe un solo
sin duda ctor vocal
el concepto del en el sigloque
vibrato, queuna
: es ha nción
suscitadodel
grn controversia,
diaragma que
permite una mínima variación, idealmente controlable, de una nota en un
cierto temporelativo a la música Con ecuencia, a petición de agentes y di-
rectores, los antantes pierden control de su vibrato natural al dar prioridad
al volumen Con excepción quizá de oni Mitchell, en sus primeras grabacio-
nes, y oan Báez, existen muy pocos cantantes populares que no utilizan
selectivamente el vibrato para mostrar emoción cuando menos al nal de
notas largas y expresivas La posición asumida por algunos miembros de la
aternidad de la música antigua en relación con la ausencia de vibrato a lo
largo de toda la era barroca podría corroborarse aadémicamente Sin embar-
go de ser así, sería el único periodo en la historia universal en la que exis-
tiera consenso entre los músicos y esto es poco probable La omnipresencia
de este soido blanco en épocas tempranas es ciertamente cuestionada por
el comentario de Pomponius Festus, con 2000 años de antigüedad: brissare
(El vibrato es un estilo de canto en el que la voz
est vocem in cantando crispare
se sacude hacia atrás y hacia delante)13
Reid presenta uno de los anlisis ms completos sobre el tema delvibrato
Establece que existen tres posibles resultados cuando se presentan uctua-
ciones periódicas de una nota cuando se sostiene en un solo tono: vibrato,
trémolo y oscilación amplia o wobble
Coelius L Reid, Bel Canto:Pincipes and PacicesColeman-Ross, Nueva Yok, 1 950
VOZ/TEXTO/MÚSICA VIBRATO
El vibratosucede cuando los cambios en la nota no alcanzan la concien
cia del escucha Eminentes autores como Marin Mersenne de Francia y
Christopher Simpson de Inglaterra, contemporáneos del siglo XII, y el ita
liano Francesco Geminiani, teórico del siglo III, publicaron escritos teóri
cos sobre el tema de las pulsaciones vibratorias Tanto historiadores como
notabes músicos e intérpretes alaban la capacidad expresiva y el mérito del
vibrato en la ejecución instrumental; asimismo, han demostrado que la
animación de un tono debido a la introducción del movimiento delvibrato
e un desarrollo temprano en la técnica instrumental Deberíamos recordar
cómo el desarrollo temprano de los instrumentos intentaba replicar la voz
a manera de un tributo, intnción que se mantuvo como un modelo para
todos los instrumentos Leopold Mozart, padre de adeus, declaró que
la naturaleza misma lo sugirió al hombre Esto señala que el reconocimien
to y la aceptación generalizada del vibrato como un medio artístico existía
en una época en la que se pensaba que su uso e ra hostil
El vibrato era, para el afcionado, un aspecto natural de la producción
vocal ajeno al entrenamieno que aseguraba la exibilidad, longevidad y
expresividad Era la consecuencia de una técnica vocal sólida, pero nunca el
objetivo El verdadero vibrato implica consistencia y regularidad en la pul
sación; en contraste, el trémolo y la oscilación incontrolada son nocivos y el
resultado del exceso de tensión o una técnica inadecuada Los ciclos repeti
tivos del vibratoson más lentos que en el trémolo pero más rápidos que en la
oscilación amplia al margen del volumen, mientras que el trémolo y la osci
lación amplia pueden aectarse por la intensidad del volumen En el vibrato,
es la intensidad la que gobierna la amplitud de la longitu de onda El tré
molo es conspicuo, ya que presenta una pulsación rápida y defciencia en la
amplitud Reid entiza la alta de relación entre la naturaleza del vibrato y
del trémolo, y aclara que su presencia se debe a un control muscular desequi
librado que produce exceso de tensión Los movimientos sincronizados de
lengua y mar con ecuencia revelan esta técnica inadecuada, resultado de la
constricción muscular La oscilación amplia o wobble es el resultado de un
cambio e nota evidentemente lento, en donde la amplitud e irregularidad
de amplitud, así como la periodicidad, son sus características distintivas Se
srcina al rzar los registros vocales más allá de sus límites naturales
Reid ha analizado también la regularidad en la periodicidad de la uc
tuaión
de de la anación
6. uctuaciones pordesegundo,
una notaindependientemente
determinada, asignando alvibratola
del volumen y tasa
con
absoluta consistencia; por su parte, el trémolo presenta ocho o más uctua
ciones por segundo y la oscilación amplia cuatro por segundo simismo, esta
blece que tanto el trémolo como la osciación amplia cambian en periodici
dad en relación con el volumen, pero no en amplitud, mientras que el vibrato
reacciona al incremento en volumen en términos de ésta y no la periodicidad
La afnación y el volumen gobiernan la amplitud del vibrato, donde existe
un ajuste automático entre el volumen y la anchura, permitiendo quizá un
semitono de graduación perecta La anación, o altua de la nota, es uno
¡
EFECTO E L TEXTO VOZ/TEXTO/MÚSICA
de los ctores que determinan la amplitud del vibrato, ya que la voz mues-
tra una clara inclinación, aun cuando la intensidad es constante, a reducir
ligeramente a variación en la anación conrme desciende en tura. En la
octava baja de una voz la uctuación es relativamente menor, aun cuando se
canta a voz llena. Por lo tanto, existe mayor posibilidad de incrementar o
reducir la intensidad voc, así como de crear una variedad más ampla de
expresiones emocionles en la parte aguda de la voz, en contraste con el re-
gistro grave o medio. Los compositores que escriben bien para la voz siem-
pre toman esto en consideración.
Es comprensible que exista una gran consión en relación con lo s con-
ceptos de vibrato, trémolo y oscilación amplia o wobble. En la actualidad,
muchos compositores y público en general se horroan ante el vibrato
descontrolado de algunos cantantes y por lo tanto el deseo de crear un tono
liso, de niño cantor, es la base ndamental de notables coros contempo-
ráneos. Desaortunadamente, este requisito niega la producción naturl de la
voz y puede producir tensión y estré s. Por lo menos paa algunos cantantes,
cantar sin vibrato es una técnica antinatural y agotante. No resultaría uctí-
ro abogar por una revolución en el gusto, pero el rango de lo que es posible
sería más amplio si os compositores reconocieran la restricción que padecen
los cantantes con una buena técnica que se ven rzados a sostener un canto
liso po r largos periodos sin recurrir a este elemento natu ral y controlable. Si
se le pidiera a un cuarteto de cuerdas tocar por un largo periodo sin vibrato
quedaría
realidad esexpuesta cualquier
que existe entre losposible imperección
cantantes de música Desaortunadamente, la
coral contemporánea un
gran miedo a que aparezca una mínima muestra de vibratoen sus voces, pues
esto les puede costar el contrato.
EF ECTO DE L TEXT O
Los cantantes que tienen que tomar en cuenta todas estas consideraciones
vocales pueden, qui zá con justa rzó n, otorgar menos aten ción e importancia
texto. El eserzo que implica la interpretacin de un texto a la vez que se
mantiene la perección vocal no debe subestimarse. gunas veces la exigen-
cia en la dicción, la drmatización o verdad emocional el estilo musical y aún
las circustancias acústicas compiten con los objetivos vocles y se requiere
de gran maestría vocal para mtener una concentración banceada en todas
estas áreas. La relacón entre un cantante y el texto defne, hasta cierto punto,
la clase de cantante. La modifcación del sonido de las vocles es a menudo
resultado de la ardua labor de los cantantes con entrenamiento clásico, quizá
debido a la explotación de los extremos de rango o del virtuosismo; de cual-
quier modo, el énasis en la pureza de las vocales siempre obvia el problema.
E público operístico o clásico e s capz de ignorar tales debilidades, acept án-
dolas en el contexto de la búsqueda por la perección vocl. Por otro lado, los
cantantes que surgen del mundo de la actuación con ecuencia conservan
VOZ/TEXTO/MÚSICA DESNUDEZ EJECUCIÓ
su comprensión actoral, control y pasión por la caracterización textul.A pesar
de que su voz no demuestra perección clásica en la línea de canto, la energía
emocional con la que se ejecuta el texto puede a menudo compensar en los
oídos de un público dierente. casionalmente, un intérprete de cualquiera
de los dos ámbitos que posee un gran carisma puede desplazar estos ctores
a un segundo plano al mostrar una extraordinaria erza de comunicación y
entrega.
DESNUDEZ Y EJECUCIÓN
En el inglés, cuando algo es memorizado se dice que "se aprende de cora-
zón. Esta ase resulta reveladora Poner el corzón en algo rara vez sugiere la
ausencia de eserzo intelectual , mientras que "utilizar la mente puede ser
posible sin recurrir a la pasión La direncia esencial entre un instrumentista
y un cantante cuando interpretan una obra de memoria se hace patente en
la interacción entre el intérprete y el público Un pianista o un violonchelista
se encuentran en gran medida obstruidos por sus instrumentos; sin embar-
go, no es una cuestión de talla, ya que aún el píccolo, cuando se ejecuta de
memoria, parece exigir cierta contorsión corporal para crear una extensión
hacia el instrumento, atrayendo así la atención del público. Por su parte,
cuando un cantante interpreta de memoria se encuentra en rma com
parativa, metasica y simbólica al desnudo. Ellos son el instrumento mis
mo, sin intermediarios Esta desnudez permite que un acervo de valores
sociales, históricos, culturales y personales se pongan a disposición de un
público perspicaz. La estampa, el vestuario, los movimientos, los gestos, las
expresiones y las actitudes pueden aectar subconscientemente a un público,
no necesariamente en armonía con los obje tivos de la música. Como resul
tado, por inerencia tanto como por hecho, la plataorma de concierto para
un cantante es equivlente al escenario de un teatro
En relación con el vestuario, las cantantes en escena tienen una variedad
de posibilidades más amplia que la de su contraparte masculina, y por lo
tanto, están sujetas a mayor crítica En comparación, el unirme "clásico
para los varones es un anacronismo subtergio en la plataorma de concier
to que raya en la deshonestidad Las orquestas europeas adoptaron l ac
en el siglo
intento por para ataviarse
minimizar igual entre
la distancia que sulospúblico:
músicosdey alguna manera
su público e un
Conrme
se mantuvo vigente la cultura del siglo en el centro del repertorio orques
tal y operístico, los intérpretes siguieron ataviándose en rma tradicional,
mientras que el público pasó a los Levis, asegurando así una distancia y sepa
ración entre intérprete y público, objetivo contrario al tradcionl. La música
clásica y la ópera aún siguen suiendo el eecto de esta reversión de estatus,
lo cual ha conducido a presunciones erróneas sobre identidad de clase.
¿Por qué rzón deberían interesarle a un compositor estos temas? Porque
entender parte de la psicología de un cantante signica comprender mejor la
DESNUDEZ EJECUCIÓ N VOZ/TEXTO/MÚSICA
voz en relción con el instrumento. Con ecuenci y sin conocimiento los
compositores se introducen en est ren si no l desnudo ciertmente sin
preprció previ. Dentro de l músic contemporáne se pide con e-
cuenci instrumentists y cntntes que ejecuten múltiples nciones. Por
ejemplo podrí requerirse que un voclist pulse un instrumento de percu-
sión. Vle l pen considerr que un tmbor pr un violonchelist tiene un
relción completmente dierente con el intérprete con un cntnte; pr el
violonchelist puede ser un segundo obstáculo visul entre el intérprete y
el público mientr que pr el ctnte puede convertirse en un prte di-
cionl del vesturio o de su presentción. Aunque no se ve ectd l voz
o el violonchelo el cntnte puede percibir el objeto dicionl como un
intrusión en su relción íntim con el público. Hst cierto punto lo mis-
mo podrí plicrse cciones dicionles como pludir o tronr los edos.
Pr ser un intérprete se requier e cierto grdo de egocentrismo; p r ser
un intérprete l desnudo o un cntnte se requiere un grdo dicionl de
exhibicionismo. Pr muchos cntnt s l poteosis dl rte lírico l que
spirn está tipicd en un exgerdo etilo romántico l Puccini psio-
ndo y desgrrdor No todos los co mpositores ni todos los cntntes
dmirn este estilo; sin embrgo en el contexto de ls exigencis ls que se
somete un intérprete l desnudo el deseo de ser heroico puede entenderse
unque no nos se del grdo. En contrste el cntnte que trbj con el
compositor Steve Reich tiene que tener el mismo compromiso con l músic
unque
cntntesel intuitivmente
énsis se más objetivo menos osolist
se ven trídos repelenmás de ensmble
culquier Algunos
de estos esti-
los opuestos y muy pocos son cpces de desplzrse entre los dos universos
de técnic y tempermento tn direntes.
Esto puede en grn medid explicr por qué l "especie de cntntes
contemporáneos está tn lejd de l trdicionl por qué comprtivmen-
te pocos cntntes pueden existir en rm equivlente en mbos mundos.
De cuerdo ls estdístics e reltivamente reciente que l músic clásic
se convirtió predominntemente en un rte histórico y muchs de sus tr-
diciones protocolos y ctitudes que pertenecen su resplndecien te psdo
quizá menzn su esttus como un rte vigente. Algunos cnt ntes como
Cthy Berberin y Meredith Monk hn desdo consistentemente l esté-
tic prevleciente. L humorístic obr Sipsodyde Berberin se centr en l
cultur del "comic o historiets cómics del siglo x y l onomtopey; sus
programs de concierto reveln un reinvención de l músic populr que in-
cluye compositores como Los Betles mucho tiempo ntes de que el concep-
to de "híbrido o crossover er común. Monk se h proximdo l trbjo
vocl en rm inventiv trvés del movimiento y l escen. Ambs cn-
tntes reinventron l tmóser l estétic de l sl de conciertos y por
lo tnto se muestrn más l desnudo como cntntes y más cercns nues-
tro tiempo, en lug de crgr con el peso obsoleto de un trdición revertid.
Por otro ldo mientrs l enseñnz vocl continúe encd esencil-
mente ci un núcleo de repertorio estándr dentro del cul se encuntr
VOZ/TEXTO/MÚSICA EL TEXTO EN PARTITURAS
estadsticamente la mayora del trabajo remunerado, la posibilidad de que se
modifque este stas quo es realmente mnima Como resultado, muchos can-
tantes emulan emperador de los cuentos de Hans Christian Andersen: se
les puede hacer creer que llevan ropas nuevas, pero el ropaje de siglos psados
es demsiado aparente y oscurece los objetivos más contemporáneos El com-
positor que es capaz de colaborar con un cantante que está verdaderamente
desnudo, en este sentido, puede encontrar una mayor retribución y claridad
de expresión
COLOCACIÓN DE TEXTO EN PARTITURAS
Aunque me arriesgo a se r muy obvio, debo decir que la mejor manera de
aprender a escribir obras vocales es leyéndolas Sin embargo, ya que nunca
he encontrado una síntesis de las tradiciones y detalles sobre la escritura de
texto en partituras, considero que éste es l ro para intentarlo Esta sección
se enca principalmente en el inglés, pero la mayora de las reglas o rma-
tos pueden aplicarse a otras lenguas europas, o latinizaciones del ruso o del
griego, por ejemplo Un compositor que tenga la intención de utilizar un
idioma que no es el propio debe estudiar las partituras de gunos ejemplos
relevantes
No deben existir indicaciones entre las notas de la línea vocal y el texto
subyacente Todas las dinámicas, indicaciones de tempo, expresión u otras
indicaciones deben co locarse por encima del pentagra ma para clarifcar la
relación entre el texto y la música
Los canttes inician el canto de culquier sílaba en la primera vocal, de
tal rma que las consonantes que la preceden se colocarán en rma instin-
tiva inmediatamente antes de la voc al, como si se escri biera una acciaccatu
ra Muy rara vez resula necesario para el co mposi tor articular el evento, a
menos que se requiera un énsis o color específco Las palabras polisilá-
bicas se dividen con guiones, mientras que una sol a sílaba prolon gada a lo
largo de más de una nota debe llevar una línea continua que permita visua-
lizar la prolongación
El ejemplo 35a muestra el uso tradicion de la ligadura o línea de a-
seo que agrupa las notas que se interpretan en la misma vocal Asimismo,
representa
de Handel uno
en ladecolocación
los m uchosdeintent
textoos(ejemplo
po r regularizar
35b) los errores ocionales
Las palabrs polisilábicas pueden dividirse de diversa maneras Cudo
se encuentra una consonante entre sílabas , la consonante permanec con la
primera vocal, excepto cuando la raíz o parte de la palabra puede perderse
Po lo tanto, l decir "redeemer se piere la ríz de la paabra que es "deem
(juzgar), debe entonces separarse así: "I know that my redeemer liveth
uando se encuentran dos o más slabas entre vocales, existen muchos
más ctores qué considerar, como en el caso de "incorruptible Dos con-
sonantes intervienen en las dos primeras sílabas y por lo tanto se dividen entre
E TEXTO EN PARTITURAS VOZ/TEXTO/MÚSICA
)
nd he ded shll be rised - co rp-ti-ble
b) versión utógrf de Hndel
nd the ded shll be rised in- cor - - - rp - ti-b le
las dos consonantes; la consonante "r repetida entre sílabas y las dos sílabas
con consonantes oclusivas que le suceden se dividen en rma similar, la
Emplo 35a 35b
adl: xaco dl oaoo
última sílaba considera a la consonante "l como vocal, una idiosincrasa del Te Messiah
idoma ingls Sería má lógico colocar la "b fnal de l sílaba nterior pero
esto encubriría la raíz de la palabra y dejaría la última sílaba como "le, la
cual no tiene relación visual con la diosincrásica y quizá indivisible termi-
naión "ble tan común en este idioma
Desde el punto de vista del compositor, algunas palabras se pueden con-
siderar monosilábcas o bisilábicas como "power, bisilábicas o trisilábicas
como "every El compositor puede evitar consiones posteriores al indicar
claramente cuándo se presenta
defnirlas claramente: "powr la segundaSin
o "evry. sílaba o al abreviar
embargo, las palabras
otras palabras, para
como
"cruel, parecen permanecer obstinadam ente bisilábicas, a pesar de la ten-
dencia a la ambigüedad en el idioma hablado. El contexto histórico, la mtri-
a potica y la aseología son los ctores determinantes en estas áreas opcio-
nles reejan la sensibilidad, el cuidado y el gusto del compositor
Permanece todavía la tradición de dejar notas que no pertenecen a la mis-
ma sílaba era de la barra de compás. í, en el recitativo, con gran cantidad
de texto y una sílaba por nota, la representación visua l nos parece un bos-
que de árboles con distintos grados de madurez Esto tiene una lógica en
trminos de la claridad de la inrmación para el can tante; sin embar go, lo s
ritmos más compl ejos de algunos compos itores contemporáneos parecer ían
militar en contra de esta tradición
El ejemplo 3.6 podría compararse con obras de Ravel como cet tile
d oispomes Sthane Malévase el capítulo5, p. 117). Puccini sigue
la tradición de separ las sílaba con notas era de la barra de compás, mien-
tras que Ravel escribe sin reserva como para cualquier otro instrumento,
teniendo quizá como objetivo primario que los ritmos compuestos sean claros
visualmente La relación entre cada sílaba y la música puede ser más clara en
Puccini Sin embargo, Ravel utiliza líneas de aseo en vez de ligauras que
agrupan los melismas vocales El extracto de Puccini incluye tambin una
' que ota entre dos notas adyacentes sua), en cuyo caso, el sonido se
incorpora suavemente a la vocal anterior. En gunas ediciones de Ravel, las
VOZ/TEXTO/MÚSCA ATO HABLA
(Mm) ea rgore d tempo con naturalezza
Al tro d me non le a pre nar ra re:
ono la ua v c na che v en o d'oraam port na re
Emplo 36 palabras polisilábicas del ancés no se separan con guiones, cada sílaba apa-
Puccini: La Bohme Mí rece escrita debajo de la nota que le corresponde sin separación
chíamano MmMimi.
Los signos de puntuación, como comas y puntos, deben colocarse des-
pués de la última letra de la pabra, antes de cualquier guión de prolongación
o subrayado Las palabras que inician con mayúsculas en el srcin, como
es el caso del inicio de cada línea en poesía, deben reproducirse con exacti-
tud en el texto, aún cuando el eecto visual que se pretendió en su rma
srcinal se vea nulicado por la r ma music
En resumen:
• La división silábica del texto subyacente debe respetar la raíz de las
palabras pero a la vez clarifcar las idiosincrasias correspondientes la
pronunciación
Las sílabas prolongadas podrán indicarse con una línea de puntos cuan-
do se parte de una pabra, o por una línea continua cuando se trate
de una sola alabra
Las sílabas no deben subdividirse en nemas excepto para indicar un
énasis en particular
No deberán aparecer indicaciones que visualmente interferan en la re-
lación entre texto y música
• La tradición de utilizar plicas separadas para las sílabas puede resultar
en ritmos complejos ininteligibles
• Ls línes de seo
sin embargo, pueden clari
la respiración, car que
al igual los objetivos musicles
el movimiento del yarco
textules,
en los
instrumentos de cuerda, puede considerarse como una nción por
separado
CANTO HABLA
La relación entre el cano y el habla está a menudo cubierta por una nube de
ideas errónea s La conciencia del ser en nue stra inncia se desarr olla casi al
18
CANTO HABA VOZ/TEXTO/MÚSICA
mismo tiempo que el lenguaje llevándonos a la conclusión errónea de que la
voz es básicamente una herramienta de comunicación verbal Desde el día de
nuestro nacmiento activamente exploramos el aparato vocal con el llanto
el gorjeo con sonidos aparentemente azarosos o inclusive melodiosos Más
aun a dierencia del lenguaje estos son sonidos que no necesitan aprenderse
El propósito y la nción del lenguaje es social mientras que el canto en el
sentido más primitivo "no es más que un ujo sin sentido de una disposición
míticolírica innata' 14
De hecho existe un cúmulo de evidencia que indica que la counicación
musical si se determina como tal no sólo precede la frmación del len-
Hoo sapiens
guaje en nuestra especie sino que tiepo ntes de la aparición de
o aun de la existencia de nuestros ancestros más distant otras especies prac-
ticaban una tendencia similar hacia la curiosidad sonora en este sentido
Roger Payne anota
L múic mucho má nigu qu nu pci mim Tin dcn d
millon d ño d dd, l hcho d qu niml n din como b-
lln, humno v pnn pon imil n l compoición m u-
gi qu xi un númo nio d onido muicl qu lojn n c-
bo d lo vbdo15
En este caso podría ser razonable aceptar que nuestra voz primaria es de
hecho el canto
do el habla y que
la cual cabe la posibilidad
constituye nuestra vozdesecundaria.
que nunca se hubiera desarrolla
Stochausen distingue cinco grados entre el habla y el canto:16
1 Parndo, cuando el tono y la velocidad del texto imitan el lenguaje
coloquial.
2 Quasi parlando, cuando la curva de la nota oscila pero existe una
duración ja en las sílabas y la intensidad.
3. Canto silábico cuando todos los parámetros se establecen en rma
proporcional y exacta.
4. Canto melismático cuando los parámetros usicales dominan y los
tonos predominan sobre las sílabas
5 Música pura cuando se canta con la boca cerrada
Mientras estas categorías entre la "comprensión del lenguaje y la "compren-
sión de la músic' antienen su vigencia reveladora en el contexto de aná-
lisis de Stochausen sobre la música de Boulez y Nono también provocan
ciertos problemas. Aunque esta gradación sistemática entre lenguaje y ú
e acuedo con edeick usle e Yvonne Rodd-Maling Sinng1e Physical N
are
ofthe Vcal Organ uchinson Londes 197, p 95
Roge Payne en Naalie Angie Sonaa umans Bids and umpback hales'
1e New Yrk mes 9 de eneo de 200
Sockhausen 19, p
VOZ/TEXTO/MÚSICA CANTO Y HABA
ica ueda arecer un etratagema atractivo, no logra reconocer la dirente
erectiva del cantante del úblico
y Exiten tre erectiva dede la cuale ueden comarare el canto
el habla Dede el unto de vita del cantante, el habla e el unto extre-
mo oueto del eectro del canto Lo cantante conideran al habla como
ruido modicado, mientra que el canto tradicionalmente tiene el objetvo
último de roducir tono uro Dede el unto de vita del público, el roce-
o de la comrenin del lenguaje ucede en una regin cerebral ditinta a la
de la ercepcin onora, teniendo uualmente como conecuencia u deequi-
librio entre amba cuando reentan conjuntamente Dede la perectiva
y
del comoitor exite, cuando meno en teora, una lnea innita de dearro-
y
llo entre el habla el canto, inororando ditinta frma vocale como el
rap,el Sprechgesang, el canturreo o "crooning el recitativo con divero gra-
do de énai Incluo, má allá del eectro del habla exite el ruido mimo:
ruido modicado in un objetivo lingütico, el cual e un campo que e uo
amliamente a dioicin de lo compoitore durante el iglo : indepen-
dientemente de u etética o etilo. á allá del extremo del canto exite la
puricacin última de tono, donde el onido de una vocal in interrucin
e el vehculo de una vocalizacin. Dede la erpectiva del dominio de la
múica o del texto, la lnea de dearrollo arece ahora conitir en un crculo
(gura 2)
y
La lnea que divide el dominio, or tanto la comprenin, del texto o
la múica e en realidad má exible de lo que arece. Por ejemplo, e poi-
ble gritar pero conervar a la vez el entido de la alabra, in embargo, un
grito en un contexto dramático o muical uede etar má allá de la alabra,
como en un chillido o grito etridente, o deliberadamente ditorionado para
y y
entizar la intencin agreiva como en el rock unk o el rock peado A me-
nudo, una obra tranita entre do o má área cruza entre el dominio de la
múica del texto Un melima rolngado or ejemloO had ubal Lyre,
gua 2.
omno de la músca
el exo
y
del oratoriooshuae Hndel, o Allelujadel motete Exsultateubte 65 de
Mozart) uede en u momento encubrir la raz lingütica convertire en
una vocalizacin miniatura por derecho roio. Dede el otro extremo del
xto minante �
Mú ia domiante
18
CANTO HABLA VOZ/TEXTO/MÚSICA
espectro, Steve Rech, en una obra electrónca temprana de ttulo Come Out
( 1966) utlzó las palabras "Come out to show them de una grabacón que
realzó de u pandlero en las calles de Harlem, y las procesó en un patrón de
ases en el que la voz se repte lentamente sobre s msma La obra dura cerca
de 13 mnutos y contene más de 600 repetcones de la msma ase La obra
permte que el escucha se transera de un área de domno del texto a otra de
domno muscal Gradualmente los fnemas, especalmente las sblantes y
ocusvas, se lberan de la sntaxs y el escucha nevtabemente perde la con
cenca de la voz como humana, de las palabras como lenguaje, y es capaz
de perbr el sondo en frma tan abstracta como una obra snnca o de
percusón Rech comentó a Alan Rch en el peródco Los Angeles mes "La
mayora de las personas ejecutan alguna rma de cat uando hablan, más
de lo que se magnan
En relacón con el nstrumento vocal msmo, aunque el objetvo clásco
del canto sea buscar la purcacón de tono, con ecuenca es relegado por
la maestra artstca, el carsma o la personaldad del ntérprete. Muy pocos
utlzaran el concepto de "pureza de tono para descrbr las ltmas grabaco
nes o presentacones de la dva operstca Mara Callas En rma smlar, los
cantantes de otos estlos suelen agotar sus voces con dversos excesos; pero
con dscplna y sensbldad en la eleccón de repertoro, a pesar de que pre
valece el rudo sore el tono, cantantes como Rod Stewart o Nna Smone
logran sobrevvr proso nalmente y se manten en creatvos, actvos y ex
tosos. Otros, como el msco Lous Armstrong o el actor Rex Harrson, se
acercaron al canto por crcunstanca más que por vocacón y aprenderon a
transrmar lo que podra consderarse como una debldad técnca en una
dosncrasa orgnal. Con este tpo de voces, el rudo selectvo es el ctor
más relevante y es el que dene en rma cruc la dentdad vocal, el estlo
y a comuncacón
La gura 2 no contene explcacón alguna sobre lo s drentes tpos de
reacones que exsten entre la voz y la msca En este sen tdo, el con texto
muscal ha tendo gran mportanca en la composcón para la voz hablada
como puede constatarse en una de las rmas teatrales más antguas, el melo
drama Orgnalmente, el concepto sugerau texto hablado conu acompa
ñamento muscal, como en el teatro grego. Esta rma e popular durante el
sglo III y e utlzada por compostores como eorge Benda,J. J Rousseau
A Mozart, entre otros. El melodramaPyalionde J J Rousseau (17 62
estrenada
accón era en 1770) generó
generalmente un movmento
romántca, llena de de obras teatrales
volenca en lascaracte
y a menudo que la
rzada por el trun nal de la vrtud Las óperas de Mozart escrtas en este
frmato son Die Enrung ausdem Serail(1782) y Die Zaubete (1791)
sn embargo, en ambos casos el dálogo no llevaba acompañamento mus
cal. En este respecto y en frma sgncatva, Beethoven ncorporó dálogo
sobre msca orque stal en su nca ópera idelio(1805), la cua e orgnal
mente comsonada por el actor y empresaro Schaneder, al gual que Die
Zaubetede Mozart. (Incdentalmente, el térmno melodramase utlzó en
VOZ/TEXTO/MÚSI CA CANTO HABA
fra exensiva en la nglaerra del siglo coo un ecaniso para
eviar las leyes que liiaban la presenación de obras legíias en cieros
earos, lo cual diluyó su senido srcinal.) En ópera, el cano era radicio
nalene el edio para enizar o expresar eociones exreas, ienras
que el exo hablado conenía la acción Claude Debussy revirió esa con
vención en su ópera Pellé et Mélisande(1902); donde la escriura vocal se
absiene de uilizar episodios de deosración de viruosiso para couni
car inensidad draáica. Esa obra oece uno de los oenos ás rele
vanes en la hisoria de la ópera, cuando se aproxia al an esperado clíax
draáico y Debussy, desaando odas las reglas del earo usicl, suspende
de ajo la úsica orquesal, los cananes dejan de canar y en el arco de un
roundo silencio, la ase cliáica "Je 'aie se enuncia. Algunos verdaderos
ejeplos de elodraa usical en el siglo x donde el exo iene cuando
enos una relación ríica con la úsica incluyen: la realización usical de
Richard Srauss delEnoch Ardende Tenisson, La historiadelsoldo de Sra
vins Babar el elnte de Poulenc, Pedro y el lobode Prooev, aadede
Walon en fra ás desarollada y sosicada, Pierrot Lunairey A Survivor
om rsawde rnold Schoenberg, así coorankensteinde H. K. ruber,
quien desarrolla el rol especial del "chansonnier o cancionero.
El conrase enre el exo enunciado (con o sin acopañaieno u
sical) y el exo canado coninua siendo la esrucura esencial de la ayoría
del earo usical coneporáneo. A pesar de que la división radicional enre
acción/diálogo versus reexión/úsica prevalece exiosaene (Oliver Cabaret,
e Sound ofMusic), desde hace iepo se ha experienado con el frao
de coposición lineal coninua (Company, Les miserables). En algunos casos,
coo es st Side Story de Bernsein, el exo enunciado, acopañado o no
usicalene, parece sionarse con el cano en una exraordinaria variedad
de fras
Asiiso, en la úsica popular, la sínesis de la paabra enunciada y
el cano ha enido una rayecoria ineresane: la fra de cano "sca, libe
ra cieros fneas del lenguaje para crear un nuevo vocabulario vocal que
quizá se inició con Satchmo (Louis Arsrong) y que poseriorene ha sido
reinvenada por vocalisas coo Bobby McFerrin El desarrollo de esa fra
de cano se inició en la dcada de los cincuena en los Esados Unidos (e
n Spos, e Silhouees y e Marcels) Poseriorene, durane los se
ena
"LoveyBug
ochena le siguió
Sarsi, randel Maser
rap y elFlash
hiphop (PeeBabaaaa
Aria DJ Jones, DJ Hollyood,
y Kuris Blow) .
Más arde, aparecieron los esilos coo el ska, el reaey la dubpoesía
(Linon Kwesi Johnson y Jean "Bina Breeze) Todos ellos anienen una co
nexión direca con la palabra enunciada y a úsica, lo cual se denía srcinal
ene coo elodraa.
La coexisencia de l a palabra enunciada y el cano en escena o en el fro
de concieros provoca ua serie de cuesiones osócas, draáicas y cnicas.
Filosócaene cuesiona la relación enre cano y habla: Es el personaje
conciene de su cano o discur so? Es la propia voz del inrpree, del perso
ATO HAB VOZ/TEXTOMÚSIA
nae del escritor del compositor o del director? Desde el punto de vista dra-
mtico la voz necesita demostrar el contraste entre los estados emocionales
del habla y del canto; sin la presencia del habla podríamos aceptar al canto
como una ostentosa "normalidad; sin embargo la presencia de ambas fr-
mas nos erza a usticar por qué una frma es apropiada para cierto mo-
mento dramtico y la restante para otro Podríamos olvidarnos de frmuar la
inevitable pregunta de por qué se canta el texto si podríamos entenderlo me-
or enunciado
Técnicamente aunque se considere que el canto es una extensión o
desarrollo del habla la experiencia de actores y cantantes sugiere que las dos
rmas de producción vocal se mantienen independientes Muchos cantan-
tes clsicos evitan hablar por largos periodos antes de a presentación de-
mandante La herramienta global de comunicación de nuestro tiempo el
teléno se reconoce ampliamente como un ctor determinante en disn-
ció vocal Aparentemente compensamos la alta de contacto visual con una
exageración de ciertos hbitos de lenguae Esto parece coincidir con la línea
de pensamiento de Lue Manén cuando lamentaba la ausencia de gesto
cial y emocional cuando los cantantes grababan ente a un micróno sin
la presencia de un público véase el capítulo 1 p 17). El acto del canto tiene
un eecto sobre el habla y viceversa; la mayoría de los cantantes que hablan
inmediatamente después de haber cantado descubren que su tono de voz se
ha elevado es ms aguda de lo normal Los cantantes que no entrenan lo
suciente la voz enunciada pueden suir problemas a nivel de la laringe si-
T
milares a los de los actores que no acostumbran cantar propiamente
Edward Cone acuñó el concepto de "la voz del compositor como
un equivalente de la idea de una "persona musical como un sustituto para
el compositor empírico que proyecta "la ilusión de la existencia de un sueto
personal detrs o dentro de una obra de arte Como un "rol que asume el
artista esta persona srcinalmente una mscara en teatro antiguo) le sugiere
a Cone que "toda la música como la literatura es dramtica; cada compo-
sición es una declaración que depende de un acto de personicación y es el
deber del o de los itérpretes hacerla cl ara Para Cone la "persona vocal se
expresa "tanto por medio de la melodía como del enunciado y tanto por el
color del tono como por el sonido nético Cne se rería especícamen-
te al rea delLied, sin embargo sus ideas repercuten en un mayor mbito17
El solo acto de escuchar a un catant e evoca compleos procesos psico-
lógicos en que
puede ser el público De totalmente
nunca sea hecho existeclaro
unasuabrumadora
srcen en unplétora
momentode voces
deter-y
minado El personaje el catante el compositor el escritor o poeta y el di-
rector todos tiene voz propia; sin embargo es al nal la voz del intérprete
la única que aparentemente escuchamos Cuando esta voz se divide en eti-
dades distintas en el canto y el habla las diversas posibilidades de "apropia-
ción no sólo aumentan sino que se duplican
Edwd T Con, e Compoer Vice Univsiy of Caliia, Bkly, 197
1
VOZ/TEXTO/MÚS IA ATO Y HABA
Como experiecia auditiva la coexió etre la voz euciada y el
cato tradicioal es quizá más teórica que real El desarrollo musical del si-
glo x ha acetuado y reducido a la vez la distacia etre ambas Las óperas de
Alba Berg y Aribert Reima amplica el aspecto sobrehumao del cato
tradicioal iclusive más allá de los límites de Wager asigado a la orquesta
u ro similar al proveer tato u cometario iterior como ua tesió ec-
tiva etre el volume de las voces y los istrumetos El desarrollo icipiete
del "crooig o caturreo e el resultado de la icapacidad de los primeros
micrófos de lidiar elmete co el volume de ua voz plea producida
ecietemete Uo de los primeros artistas represetates de este géero e
Rud Vallee quie e u tiempo previo a la amplicació electróica creó u
estilo persoal co el megoo que utilizó para exteder el poder de su voz
Big Crosby Frak Siatra Peggy Lee Toy Beett por mecioar algu-
os ero seguidores de este géero u estilo que requería dicció impe-
cable sutileza e los matices del texto ua líea de cato suave co u too
vocal ligero si ostetar etreamieto alguo La aparete alta de eserzo
e la producció vocal se debió al uso de la amplicació electróica y el
acompañamiet se bada cojuto istrumetal combo o piao cosis-
tía e astutos arreglos musicales que apoyaba al cato si ser competitivos
os compositores empezaro a escribir especícamete para este estilo y el
público reaccioó e rma etusiasta ate la sesació de "ormalidad que
la itimidad del estilo prestaba Auque Verdi jamás lo hubiera soñado el
cocepto de verismo parece haber ecotrado su más acabado estilo vocal
paradójicamete como restado deua tecología poco sosticada e compa-
ració co los estádares actuales Se ha cometado que el "aturalismo co-
versacioal del catate ate u micróo represeta el reacimieto del
cato cetrado alrededor del texto a la maera de la Camerata Floretia Ésta
y otras ideas iteresates se expoe e el libroe Great AmericanPopular
Singersde Hery Pleasat Etre los extremos de la voz euciada y la voz
catada se ha explotado ua iidad de posibilidades vocales al puto de
que el límite que separa la literatura dramática y la composició musical ha
perdido deició Es posible detectar las cualidades musicales iheretes a
u texto poético como lo muestra las ovelas experimetales de James Joyce
( isesy Finnegan' ke), o del dramaturgo Samuel Beckett (el moólogo
para boca sola Not I y la obra si texto Quad), pasado a través de u círculo
!
completo
de LuciaodeBerio
las ramicacioes literarias
como Sequenza losócas
ARonné y dramáticas
y Sinna. de lasla obras
Más aú rede-
ició de la cocepció de Joh Cage de lo que es losócamete justi-
cable como música ievitablemete os coduce a la redeició de lo que
es esecialmete vocal Asimismo al efcarse de uevo e los aspectos de la
iterpretació verbal (Roger McGough Adria Mitchell) tradició más a-
tigua que su cotraparte literaria la poesía ha rearmado alguos aspectos
detro de la area musical E este cotexto la atigua deició de la voz
etre simplemete euciada y catada la cual costituye la raíz del melo-
drama parece casi iocete y ciertamete ha sido eclipsada
4
El cantante el acto
Los compositores podrán colaborar con cantantes hábiles ara actuar actores
co destreza para el canto gunas veces un intérprete pede mostrar la mis
ma maestra en ambas disciplinas pero es más usual que se sienta en cierto
ivel menos apto e alguna de las dos Los actores y los cantantes pueden o no
estar predestiados compartir o no alguos rasgos de personalidad o mostrar
enques prácticos similares en relación co la interpretació Lo que cierta
mente se hace patente como resultado de su entrenamieto y educación e
aislamiento son las dierencias que co ecuenia se maniestan en ua extre
ma polarización
similitudes ya queEste
éstscaptulo
puedeinteta
aectar claricar algunas
los objetivos de sus dierencias
del compositor que tegay
la intención de establecer una relació de colaboració
DI ERE NCIAS ENRE CANT ANTES Y ACT ORES
Tanto los cantantes como lo s actores s on obsesivos c on la úica direncia
de que su obsesión se centra en áreas distitas Tpicamente el cantante se
eserza cotidianamete por mejorar "el sonido de su voz Después de ha
brlo logrado si queda tiempo y energa el cantante se enca en emitir la
nota correcta en el tiempo correcto Tpicamene u actor se eserza coti
diaamente por encontrar "l' verdad del personaje Después de haberlo
lorado s i queda tiempo y energa e actor se enca e n aprenderse el texto.
La creatividad tanto e el cantante como en el actor se logra cuando son
capaces de trascender estas restricciones y cnvertirse en el vehculo para la
exprsión de la música o el drama sustituyendo la autoconciencia por ua
conciencia total del momento de la iterpretación otorgado as a su trabajo
un soplo de vida
Como resultado de estas obsesiones tan dierentes los cantantes oecen
una mayor precisió en anació yrtmica por su part los actores osee ua
gra disposición paa descubrir y experimentar la cu les permitirá explo
rar sonoridades que los cantantes pueden onsiderar una cotradición para
E ATATE Y E ATO DIFE EIA S ETE ATAT ES Y ATOES
su obsesón paa. La dsponbldad de un acto paa exploa áeas des-
conocdas de su voz es sn duda un contaste con la nnata actud conseva-
doa de algunos cantantes. Más aún el acto que no puede lee úsca peo
que tene un buen oído uscal y una agnacón abeta puede se capaz
de poduc con ceta cldad un eecto vocal que toaía eses dona
a un cantante con entenaento. Sn ebago es ceto que con un acto las
notas y el to pueden caba o altease en cetos detalles en cada epe-
tcón así que el coposto que está obsesonado po la epoduccón pe-
csa de notas y to puede pede nteés y no tene el sucente tepo o
enegía paa lda con la ota pate del eto la ás eoconante y lbeadoa
A nal de cuentas es una cuestón del gado de contol que se quee ejece o
de eden los lítes de la abgüedad uscal dento de un estlo lo cu
copete a los copostoes espondese a sí sos. Sn ebago la expe-
enca de la colaboacón ente copostoes y actoes es tanto eoconan-
te coo gatcante quzá debdo a su dsposcón a la locua y ceto ele-
ento de esgo nheente. Debdo a que los actoes a veces entenden en
fa ás concente la ecnca de la ntepetacón que los cantantes (quzá
coo esultado de un enenaento encado en la ceatvdad ás que
en la eceatvdad) son capaces de canta y toca nstuentos actuando el
pesonaje de un úsco aún deostando en apaenca una vda de devocón
po su ate líco. El coolao de la actuacón de un cantante sn el apoyo de
la dentdad
cantantes de "su sondo
encuentan es quzá
ateadoa ás aa. Podelahabla
la expeenca saenazón algunos
escena.
Betolt Becht oece una descpcón de la taea del acto cuando canta
en escena:
El acor no debe canar sino mosrar un sujeo canando Su objeivo no es
ano exraer el conenido emocional de su cancin (acaso iene uno el dereco
de oecer a oros un plaillo que uno ya ha ingerido?) sino mosrar los gesos
que permian counicar los hábios y uso del cuerpo
Esta es una vsón teóca extea sla a la aseveacón de Stanslavsy de
nega la capacdad de la úsca paa expesa cualque cosa poscón que
posteoente Becht contadjo:
LoeWeill
Kur Lenyarecuerda
una de las unamás mosas acrices/cananes
conversacin de Brech
con Brech durane y esposa
un ensayo de
en iem
pos de la posguerra: En ese iempo exisía una gran endencia al earo épico
odo era épico odo era Eemug [sic}-enajenacn Yo dije al dia
bo con odo eso voy a canar Surabaya johy en la manera en que siempre
la he canado' .. así a medio ensayo Me deuve por un segundo y le dije
Brech ú conoces u eoría sobre el earo épico ¿Quiás no parece que
la cane así como sol ía canarla iene que inerprearse an emocional co mo
John W (d ad Becht Teae Hill & Wang Nuva Yok 1 978, 248
94
DI F EECIAS ETE CATATES Y ACTOES E CATATE Y E ACTO
Surabaya ]ohy? . Él dijo Lenya queida lo que hagas es sufcientemente
épico paa mí'".2
El actocantante oece una sntess y un ango de técncas, habldad y
expesón que paecen no tene lmte Gan cantdad de obas maestas han
esultado de la nspacón po notables actoescatantes, como es el caso del
PierrotLunaire de Schoenbeg Fue escto paa la actz y cantante bet-
ne Zehme quen la comsonó y estenó en un contexto teatal Es una n-
vencón únca y podeosa que desaa cualque clascacón genéca y que
dejó una gan heenca estlstca. Las obas Eight Songs r a Mad King de
Pete Mawell Daves, aadede Walton, ankensteinde H. K. Gube y
Aventuresy Nouvelles Avenres de Lget son testgos de lqueza y dvesdad
de su pogene todas explotan el texto, la voz y el dama mplcto o expl-
cto con un tnte de locua pelgosa y cetamente un alto cto de esgo
No todas eon esctas paa actoes, peo todas equeen que los cantantes
que las ntepetan apoten algunas de las habldades dl acto
Actualmente es una ealdad que l mayoa de los cantantes pueden
actua y que muchos actoes pueden canta Cuando enos, todos son po-
tencalmente exhbconstas al desnudo y tenden a exponese a la meno
povocacón. En las ocasones que he tendo la opotundad de cea compa-
ñas ntegadas po cantantes y actoes, he obsevado cómo cada gupo een-
ca lgeamente sus objetvos paa esponde a la apaente competenca que
oece
de el gupo
canto. contao
Sólo cuando El esultado
ambas es colaboan
dscplnas postvo, mejo nvel de actuacón
conjuntamente son ca- y
paces de tascende estas lmtacones táctamente aceptadas
Genealmente, el cantante llega al pme ensayo de oquesta o de escena
no sólo con el texto apenddo sno con la músca tambén. Éste pudo ben
habe sdo un poceso ndvdual en pvado o con el apoyo de un coach o
epetdo. Po su pate, el acto tpcamente llega al pme ensayo quzá sn
habe ledo jamás e texto, po nstuccón especca del decto, especal-
mente s se tata de una oba nueva El esgo puede se que s se apende el
texto con antcpacón, se puede cea una elacón subconscente ente el acto
y el pesonaje, la cual puede esulta napopada paa los objetvos del dec-
to. Es tal la natualeza elusva del lenguaje que l decto necesta pone un
selo popo en la supece vgen, po medo a que nveles elevantes de sg-
ncado adquean podad En este contexto, el lenguaje muscal paece
se menos ambguo, ya que un gan núeo de las decsones del decto
paecen habe sdo tomadas po el coposto con antelacón y lo que queda
es ntepeta las ndcacones del composto Sn embago, dada la apoxma-
cón de nuesto lenguaje muscal, usuamente exste sucente espaco paa
la ntepetacón o la ambgüedad As se establecen entonces, dos gupos
dentes de expecatvas y acttudes en elacón con lo que onsttuye un
ensayo paa un cantante o un acto y, po lo tanto, podemos ne que las
2 !bid
E CATATE Y E ACTO DIFE ECIA S ETE CATA TES Y ACTOES
intncons, objtivos y disposición mn d cantants y actors son igul
mnt divrss Es posibl también prcibir cómo la luca por l podr a
través d la apropiación d idas n una obra d tatro s más rm quizá n
las manos d un solo dirctor, mintras qu n ópra s rquir d dos di
rctors, l musical y l d scna Sin mbargo, xistn varios autors n un
montaj scnico, incluyndo corograía o moviminto, diso d scno
graía, d vstuario, d iluminación, al igual qu l scritor y l compositor
Los actors y cantants dpndn d sus instintos n dirnts grados,
pro no tanto como sucd n los nios H scucado un coro inntil a
cuatro vocs comnzar n un acord qu no tin rlación con l clustr
atonal qu l prcd, con cada voz n anación prcta ortunadamnt
los nios no supiron lo dicil qu ra, así qu l problma nunca surgió
Esto no sucdría con un grupo d adultos, quins podrían lógicamnt
xplicar por qué no pudiron ralizarlo y vitar así cualquir posibilidad
acaso El canto y la actuación son procsos crativos imaginativos y los
nios dmustran n st caso un rotundo triunf dl instinto sobr la ra
zón, prmitiéndols lograr algo qu un grupo d adultos razonaría como
imposibl H Wsly Balk da una xplicación dl por qué la ducacin mu
sicl pud anular l ntndiminto instintivo n un cantant adulto y crar
la prdisposición a tndncias consrvadoras, n contrast con l actor:
os múscos
nmnt transrnhmsro
prtnc manjocrbra
y contro a aactva
rcho, musca,
hmsro qu on
zquro org-
as habdas ógcas, scpna y raconas pun guar as nrgías mu-
scas y ntasosas Quzás, como n toos os ntntos contro a br-
ta, cratva y ntasía, s stabc un sstma sobrcontro. La mta
zqura crbro rsponsab a ógca, y a rprsón n st caso, com-
pnsa xcsvamnt su srzo por controar y suprm hasta crto punto
rsto as ncons hmsro rcho conrm controa as habas
muscas Por ora part, actor s un caso más snco E mnto a
scpna qu s tan ncsaro n a músca, y cu prsuntamnt cra a n-
csa a subornacón hmsro rcho, no xst (agunos porían
argumntar qu rstmnt no xst) n tatro En a actuacón parc no
xstr a ncsad una scpna controaa y compja, así qu no hay
ncsa d qu hmsro zquro jrza contro aguno.3
Con dmasiada cuncia, parc sr qu los procsos ducativos stán más
procupados con rducir las opcions o posibilidads y rstringir la imagi
nación Es una xprincia bastant comn para los compositors, cuando
conducn tallrs inantils con nios d divrsos nivls d abilidad, dscu
brir qu l pquo violinista qu a tnido tan sólo dos aos d instrucción
tndrá una mayor disposición a la xploración y a dscubrir una nuva so
H Wesley Balk, e Complete SingerAcorUiersity of Miesota, Miea olis,
977, 20
DI FERENCIAS ENTRE CANTANTES Y ACTORES EL CANTANTE Y EL ACTOR
noridad en su instrumento que el estudiante de un niel superior. Los con-
ceptos de "correcto e "incorrecto parecen jugar un papel ndament en
el entrenamiento de los músicos jóenes muco más que en el de los actores
jóenes. La música puede conertirse ácilmente para ciertas personalida-
des e n un eculo para expresar sus instintos por obediencia y exactitud a
expensas de la imaginación y la expresiidad.
La palabra más importante que comparten el drama y la música en el
inglés es play tr. juego jugar obra de teatro tocar un instrumento. Es
el sustantio que dene el objeto central de una obra dramática y como
erbo expresa la actiidad musical ndamental. Es también como mucos
psicólogos educaciones tratan de probar la técnica con la cual iniciamos el
aprendizaje sobre el mundo que nos rodea. El Concise rd Dictionary nos
oece más deniciones: "el estado de ser actio operatio o ectio la ca-
pacidad de libertad de moimiento en un mecanismo moimiento ligero y
constantemente cambiante entretenerse a uno mismo enfcarse en una
preerencia imaginati' Vios compositores podran e parte de su trabajo
creatio bajo esta luz y aun as con demsiada ecuencia el jugueteo ine-
rente al acto de la composición conduce a la exageradamente seria procura-
ción de lo correcto. Los actores parecen estar exentos asta cierto punto de
este riguroso deseo por acumular puntos buenos y en su lugar reconocen la
inerente y nebulosa inestabilidad como el ndamento de su trabajo. Los
actores que enuncian perctamente su texto sin intención energa o di-
rección pueden
equiocación ser una
alguna especie
pero tan común
que carece como el músico
de personlidad que ejecutadesin
o introspección la
música. Sin embargo me atreo a sugerir que dico actor puede ser más
cnente de los elementos de los que carece su interpretación aun si es tem-
poralmente incapaz de remediarlos que el pobre músco que ni siquiera re-
conoce carencia alguna.
H. Wesley Balk ilustra también las contrastantes direccioes de énsis
entre cantantes y actores cuando explica que el único recurso al que recurre
el cantante par encontrar "erdad yace en la comprnsión de la partitura
mientras que el actor se enfca principalmente en la comunicación con el
público.4 La consigna del cantante es: "En la paritura conamos mientras
que la del actor es tpicamente "Honra auello que comunic'. Más aún el
cantante en escena se enenta a dos directores que intentan priorizar su i-
sión propia de la obra. La labor del director musical precede la del director de
escena dándole al primero cierta entaja. Si existe discrepancia entre ambos
directores el cantante se encuentra en una posición imposible ya que no es
su responsabilidad arbitrar el conicto quizá tan solo ceder. La jerarqua de
autoridad cuando menos es menos compleja en el teatro ya que la única
isión por asumir es la del director.
A menudo se suele denominar a los cantantes en frma peyoratia re-
creadores un tipo de máquina copiadora burocratizada a la cual ningún actor
4 !bi p 3
E CANTANTE Y E ACTO IFEENCIAS ENTE CANTANTES Y ACTOES
aspraría a convrtrs. La ruta dl cantt haca l scnaro consst n una
cadna d nstruccons dl mastro d canto, dl coach muscal o rptdor,
dl coach dl doma, dl drctor musc, dl corógrao, dl drctor d sc-
na y dl drctor d orqusta, smpr acompaado por l pano o la orqusta
En st procso, parc habr muy poco spaco para la ndvdualdad dl
cantant y con tal dvrsdad d opnons s d ntndrs qu s rqura la
totaldad d la atncón dl cantant sólo para rtnr tal prolracón d n-
frmacón En contrast, a mnudo l actor s ncuntra n l fro d nsayos
o nclusv n ncón acompaado sólo por l slnco. Est dsqlbro, la
ngacón d otorgar al cantant prmacía n térmnos cratvos, s v xacr-
ada por su ducacón s l asgna dmasado tmpo al ntrnanto d su
nstrumnto y al dsarrollo d sus habldads para dcodcar la músca, con-
sdrando como scundaro l ntrnanto n técncas d actuacón, una
habldad adconal ms qu una part qutatva y ndamntal n su prpa-
racón En frma smlar, los actors qu posn una buna voz s prcatan d
qu st don s "d utldad n crtas stuacons o prsonajs, pro pudn
a mnudo dpndr úncamnt d sus nstntos naturals, los cuals pu-
dn parcr nadcuados n comparacón con su contnuo dsarrollo y auto-
análss como actors. Durant los últmos aos s ha publcado una gran
cantdad d lbros qu ayudan al actor a ntndr las bass técncas d la
produccón vocal; sn mbargo y dsaortunadamnt, no xst un acrvo
ltraro técnco
partculars d laquvalnt qu n
ntrprtacón losmúscatatro.
prpar para nntar los problmas
En conclusón, parcn xstr ctors damtralmnt opustos n l
quhacr dl cantant y dl actor
• l cantant ntnd las palabras como txto lírco; l actor las prcb
como la accón qu nrn.
• El cantant s srza por mmorzar varas nstruccons, mntras
qu l actor pd dpndr d su habldad para mprovsar tanto n
nsayo como n ncón.
• La voz cantada rja, n la mayoría d los casos, la dntdad pro-
sonal dl ntéprt, mntras qu l actor s srza por ncontrar
una voz ndvdual para cada prsonaj.
• El cantant ncona dntro d una nastru ctura tmporal alta-
mnt rstrctva dtrmnada por l compostor y controlada por l
drctor muscal mntras qu l actor tn qu crar un mcansmo
d rtmo ntrno propo y prmtr su nunca sobr sus accons
tmporals xtrnas.
• El cantant s acompaado, a mnudo sílaba por sílaba, por l cal-
doscópco y alntador sondo d una orqusta, mntras qu l actor
ncona n contra quzá d la qunta pard dl tatro l slnco.
A psar d lo antror l canto y la actuacón son sncalmnt aspctos
drnts d la msma habldad consdrando la lmtant tmporal,
DIF ERENCIA ENTRE CANTA NTE Y ACTORE E CANTANTE Y E ACTOR
ambos son creadores y generadores de comunicación a través de sonido.
ste ha sido incluso en un pasado reciente un vehículo de comunicación
verbal muco más importante que el texto escrito y por supuesto sigue
siendo el único medio para comunicar aquello que la música pueda comu-
nicar. Patsy Rodenburg resume esta gigantesca desviación jerárquica de
sonido a texto "Es justo aseverar que en nuestras escuelas la palabra escrita
ha triundo sobre la palabra enunciada. a albetización ha tenido mayor
impacto que la oratori. 5 Quizá suceda lo mismo en la música donde en el
contexto educativo a nota escrita ejerce supremacía sobre la nota en sonido.
En términos de la composición la rma en que aparece en la página de la
partitura tiene mayor sentido "analítico o potencialmente mayor justica-
ción académica que traducida en sonido. Esto es obvmente una contra-
dicción ya que la música es por naturaleza emera y la partitura permanece
como una sombra silenciosa que requiere de la vida otorgada solamente por
la interpretación.
El lenguaje aparece antes que la escritura de la mima rma en que la
emisión de sonidos precede la necesidad de escribirlos. Debido a los desequi-
librios en educación nivel universal parece que vauamos más lo escrito
que lo enunciado. En este caso nos hemos alejado remotamente del estudio de
la inuencia del sonido de un lenguaje sobre la música de su país Verdi
Bartók Janáek etc. ) simplemente porque hemos perdido la sensibii dad
hacia la importancia del sonido y nos encamos más en el texto o la parti-
tura musical.
Joyce En este�ke
innegan' escenario ls reconocidas
y Usses obras de vguardia
que experimentan de James
con el sonido de las
palabras resultan más nostálgicas que revolucionarias invocando un iem-
po pasado en el que el sonido del lenguaje era preeminente. a rma en que
Joyce enriquece el texto con alusiones a la literatura clásica griega nos oe-
ce una clave ya que la lengua griega era una integración de técnicas músico-
lingüísticas amalga mando e n vez de separar los actos del habla y del canto.
Incidentalmente cabe comentar qe Joyce poseía una excelente voz y aguna
vez consideró la posibilidad de convertirse en cantante prosional y muhas
otras notables guras del teatro del siglox eron cantantes o instrumen-
tistas como son los casos de Stanislavs y Meyerhold.
En el griego cásico el vocablo melos se reere anto a l a poesía lírica
como a la música que la acompañaba y es la raíz que da srcen a la pabra
"melodí'. a sión de palabras y m úsica en una unidad indiv isible es un
nómeno común en civilizaciones antiguas. Todos los niños aprenden melo-
días con palabras y posteriormente son capaces de recordar dichas melodías.
Más aún cuando cantan preeren simultáneamente balancear sus cuerpos
al ritmo de la música. Es quizá una necesidad instiniva para no separar
esas actividades y celebrar así su creatividad o energía hedonística en esta
unidad simbólica. En rma simila los coros cantados en el teatro griego
no eran interpretados por una masa inmóvil sino que eran coreograados en
5 Patsy Rodeburg e Need Methue rama, Lodres, 1 993, p 23
EL CANTANTE Y EL ACTOR SI MI LITUDES ENTRE CANTANTES Y ACTORES
frma simultáneacon movimiento Parece entonces que existe amplia evi-
dencia histórica sobre la unicación del drama, la música y el movimiento, y
pese a ello, insistimos en la enseñanza asila da de la enunciación, el canto,
la actación y la danza como s i no hubiera conexió n alguna entre ellas P eor
aún, los prosionales de cualquiera de estas disciplinas reciben alentadores
comentarios paa considera su quehacer artístico superior a los otros Los c-
tantes son quizá, en este sentido, los peores inactores Son el resultado de
las peores tradiciones de l a ópera romántica y de la producción de celebri-
dades estrella
Los retos que enentan y las graticaciones que reciben los composito-
res al colaborar con cantantes y actores son enormes y de hecho conducen a
colaboraciones artísticas interdisciplinarias de todas las combinaciones n
el escenario, esta síntesis se expande potencialmente para mezclar las artes
visuales, sonoras y corporales con la palabra Para un compositor no existe
mayor desaío ni mayor satiscción
SI MI IT UD ES ENTRE CANT ANTES Y ACTORES
Tanto el trabajo del actor, como el del cantante, son mágicos en el sentido de
que nada es visible, todo se esconde Las apariencias con ecuencia engañan
y el arte verdadero es a veces aquel que encubre al arte mismo Los movi-
mientos orporales dramáticos de un pianista virtuoso, un violinista o un
guitarrista de rock juegan sin duda un papel importante en el impacto que
el intérprete tiene sobre el público Algunos intérpretes desarrollan cons-
ciente o inconscientemente este aspecto de l a interpretación, aprendiendo a
través de la experiencia cómo manipular la respuesta de un público Otros
U
pueden considerar estos aspectos como ívolos, vulgares o irrelevantes; sin
embargo, ejecutar cuarteto de curdas con el mínimo de gestos requiere
una disciplina estoica Los actores y los cantantes muestran todos estos extre-
mos con la dierencia de que su instrumento está contenido dentro de su
cuerpo Las acciones del habla o del canto pueden parecer "normales y sin
eserzo, como cuano una madre consuela a su pequeño, o estridentes, dra-
máticas o abiertamente emocionales bas técnicas son el resultado de un
aprendizaje técnico aplicado apropiadamente al contexto
groso,os emociona
como escuchar
observamos con una voz cuando
la respiración se erzaa hasta
acelerada un puntoo un
un trapecista peli-
alambrista Si un levantador de pesas acasa dos veces en su intento, esta-
mos más prestos a aplaudir su éxito en el tercero o damos tanto crédito a
la hazaña si no es obvio o no se detecta el eserzo, aunque haya sido relati-
vamente ácil La percepción de que los actores de cine hablan "con natura-
lidad, mientras que los actores de teatro suen del "entrenamiento de sus
voces, puede ser el resutado del logro de objetivos de los actores y el con-
traste entre dos géneros opuestos A nal, tanto el aspecto "natural como
el "sobrehumano dentro de la actuación son resultado del análisis y aplica
SÍNTESS E MÚSCA, ANZA Y E RAMA E CANTANTE Y E ACTOR
ció de técicas La isa cosión se reseta etre ua voz oerstica
etread' y la voz atural de u catante o o lclórico Si la técica
se uestra en ra ostetosa o inteligeteete ecubierta es algo que se
arede or edio del istit o del est udio o de ambos El ovelista Sala
Rushdie arece etederlo erctaete Las solucioes a los robleas
del arte so siere técnicas El sigicado es técico El corazó tabién 6
Staislavs coenta co cierto resetiieto sobre el trabajo del ca
ate desde la ersectiva del actor
Qué artunados son stedes los cantantes El compostor pone a su dsposcón
uno de los elementos más mportantes el rtmo nterno de sus emocones.
Eso es lo que nosotros los actores debemos crear por sotros msmos de la
nada Todo lo que ustedes tenen que hacer es escuch a el rtmo de la músca
hacerlo propo. a palabra escrta es el tema del autor pero la melodía es la expe-
renca emocona de ese tema 7
LA SNTESIS DE LA MÚSICA,
Y
LA DANZA EL DRAMA
Para los úsicos clsicos la úsica istruetal suele a veces arecer s
sosticada que la úsica vocal; quiz esto reeja ua era e la que el iterés
or laetecologa
se re arece rebasar
ja e los cabios que haelocurrido
iterés or
e el
la udo
escrituraatural
usiclEsta
araactitud
voz e
instruetos durate los últios siglos Durate la doiacia vocl del
Reaciieto se iclua u oca o nigua iración sobre la diica
en la atitura Es uy oco robable que existiera ua sola dimica de i
terretació en este tieo al igual que úicaete existiera u sólo tempo
musical ates de la iveció del etróoo y o resulta ilógico sugerir
que el texto utilizado e la obra e cojució co la úsica sugera a los
itérretes la ra de ejecució e téri�s de la diica Durate los si
glos osteriores core la úsica istruetal adquirió rioridad coo
resultado de lo que actualete cosideraos el coenzo de la revolució
tecológica aún e rogreso los coositores ecesitaro hacer s exl
cito lo que co aterioridad era ilcito y el coceto de diicas se
desarrolló coo u tio de taquigra o código alicable e la asociació s
coleja y sutil etre alabra y eoció co itesidad ua caracterstica
asociada co la úsica vocal or largo tieo
La ecesidad tecnológica or codic ar y exlicar todo roto aectó a
la úsica vocal co el surgiieto de a doctrina de los aectos Fueu inteto
or codicar la relació etre úsica y alabras desde un uto de vista
eocioal Se inrió que las covecioes uscales o clichés se rela
Sama ushde e Gound Beneath He Feet Hey Hot ad Compa Nueva Yok
1999 p 303
7 Costat Stasavs y Pave umyatseu op t p 22
EL CANTANTE Y EL ACTOR L SÍNTESIS DE L MÚSICA, L DANZA Y EL DRAMA
onaban de acuerdo con su naturaleza a ciertos modos de habla, sin embar
go, esto resultaba en una restricción de estado de ánimo o aecto) monotemá
tica en la que cada emoción poda aislarse del contacto con cualquier otra
Esta doctrina se convirtió en la base de gran parte del repertorio barroco
Por su parte, la continua abstracción de la música lejos de la pabra es
crita requera la etracción de un nivel de infrmación más cientco a dispo
sición del instrumentista Sin embargo, la representación de las dinámicas en
las partituras musicales traiciona su antigua asociación con entes tetuales
Sin importar qué tan detalladas sean, requieren por parte del intérprete más
que una simple y obediente réplica de los cambios de intensidad de sonido
Si han de frmar parte orgánica de la vida de la obra, las dinámicas de una
obra o pasaje deben ser el resultado de la comprensión, en algún nivel, de la
mente del intérprete, de la presencia de una tensión, un obstáculo sobre el
que se debe actuar para liberar o crear aquello que se requiere El obstáculo
puede ser una emoción por ejemplo deseo o sumisión) , una iea intelectual
frma determinada o arquitectura) o simplemente la necesidad de conquistar
algún pasaje inherentemente virtuoso En contra de este obstáculo, se libera
una acción o energa que traduce el códgo escrito en una sicalizaci sensu
de sonido que representa la sión instantánea entre un objeto y una idea,
entre materia concreta y materia abstracta Es aqu donde yace la met
morfsis de materia en pensamiento, parecida a la alquimia un proceso que
también es inherente a los "misterios de la música, el drama y la danza
Eperience Bryon muestra cómo este proceso vincula ests tres discipli
nas y demuestra su raigambre común:
Es importante peratarse de que uno no hae" la dinámia, sino que rea una
dinámia a través de atuar ontra los obstáulos. Igualmente, uno no hae" a
un personaje, sino que lo rea mediante varias aiones sias emoionales
ontra los obstáulos [Para el bailarn] la tensión no esá heh, sino que se
rea a través de aión ontra los obstáulos.
Sin duda, los instrumentist tmbién deben actuar contra el obstáculo de pro
ducir una dinámica o cambio de intensidad, aunque la labor de un instru
mentista es inherentemente más abstracta y más concreta La presencia sica
de un instrumento es obviamente más concreta, y sin embargo, la música con
ecuencia
un cantanteparece
ocupanouna
estar relacionada
posición máscompleja:
aún más que consigo mismadeComúnmente,
el punto tensión o
resolución entre las necesidades de la palabra escrita, a músia y el movi
miento Si un violonchelo puede ser considerado una etensión del cuerpo
del violonchelista durante su interpretación, el cuerpo del ctante no es me
ramente una etensión de su voz, sino que se mantienen inseparables uno
del otro margen de que el objetivo de un compositor sea inherentemente
teat o no, la voz se presenta como un portal a traés del cual el proceso de
8 Expeece Byo, cit p 22
SNTESIS DE MÚSICA, DANZA Y E DAMA E CANTANTE Y E ACTO
y
simbosis entre palabra acción sonido puede evocarse Bajo esta luz la die-
y y
rencia entre un actor un cantante es más de énasis que de ocio
y
Bryon continúa ilustrando contrastando la direncia entre el proceso
de realización de estas relaciones internas mediante la ejecución el acto más
común del paralelismo:
Por ejempo si dnz es rápid se empe gm e coores rojos emo-
ción predominnte precer ser e enojo músic prece erte emper un
grupo de nogís en representción s operciones de ess rtes no se entre-
tejen sino que se sitún en preo un junto otr un tem no ogr ne-
cesrimente que se interrecionen sóo hce que os spectos de ejecución
se hermnen se tornen escvos de un tem simir. st es o que ocurrí con
s nociones trdiciones de que e signifcdo er inherente mundo e signi-
fcdo es visto como inherente tem de nuevo s rtes son reducids re-
presentr un signifcdo supuetmente presente Situr e preo s rtes no
es interrecionrs Términos de mod en époc ctu tes como híbrido"
mutimedi' con ecuenci impicn un interreción pero en práctic
sóo reizn preismos. 9
El acto mismo de trabajar con un cantante un bailarn o un actor cononta
al compositor a retos similares. Estos retos pueden inspirar miedo en los com-
positores debido a que con ecuencia están más allá de los objetivos educa-
tivos institucionales
que srcinlmente de separar
inspiró las artes De
a la Camerata cualquier
Florentina enmodo
el sigloe
este
parareto el
crear
la rma musical más longeva que orece aún en nuestros das: la ópera.
Aunque a veces parece proponerse resolver los problemas de las relaciones
interdisciplinarias la ópera en rma signicativa espectacular acasa en
ello Quizá este mismo acaso parlelo a la ilusión de que todava es po-
y
sible explica en parte la durabilidad de este antiguo reto
El turo de la ópera es incierto éste es probablemente un signo de
salud en un medio tan obsesionado con su pasado glorioso tanto as que el
pasado reciente no ha tenido ningún eecto en las grandes casas productoras
yy
de ópera menos aún el presente Sin embargo los sglos de desarrollo de
una rma artstica moldeada alrededor del espritu e poder sico de la voz
y
humana continua nspirando a compositores cantantes como Meredith
Monk en la búsqueda de nuevas emocionantes frmas En las notas de su
grabación ure Dreams,Monk comenta: "Me alentaron a trabajar con un
ca que nalmente era capaz de combinar movimiento con música pla-
bras todas provenientes de una ola ente una experencia total
y
sentimiento una idea a permitir que el medio se frmara slo Pare-
9 !bid p 230
5
Consideaciones de estilo
La habilidad de componer en diversos esilos ha sido desde anaño una pare
imporane del enrenamieno del comosior Nunca anes haba exisido
una diversidad y riqueza e esilos an grande a disposición del composior
como en la acualidad El especro esilsico resula aracivo para unos y
abrumador paa oros En ningún oro insrumeno se hace an evidene esa
riqueza y diversidad como en el reperorio vocal La diculad y el iempo ne
cesario que requiere un composior para exraer infrmación del vaso acervo
de posibilidades esilsicas no debe subesimarse Má aún, exise la expeca
iva de que el composior sea capaz de crear un esilo propio, único y srcinl
Ese capulo iene como objeivo presenar algunos de los peligros y arac
ivos a los que el composior se enena en esa rua
E Ú TI MO ARTIST A ROMÁN ICO
Le sye es homme mme
Conde de Buon
L Wgensen
Schoenberg eredó la nacionalidad húngara, misma que poseriormene se
convirió en checoslovaca en 1918 evenulmene adqui rió la nacionalidad
esadunidense
lueranismo 1941Todos
enen188. Nació en cambios
esos el seno de la opciones
eron juda peroque
se pudo
convirió
omaral
hasa que e frzado a abdonr Europa debido al surgimieno del ascismo
Eso no e siempre as Byrd escribió en lan para la liurgia caólica en un
ámbio de seguridad, hasa la aparición de la Refrma A parir de ese mo
meno, Byrd y muchos oros sinieron la necesidad insanánea de abrazar
la nueva , cuando menos exeriormene, con un rvor similar, renuncian
do en ese insane a su inspiración exual por lo vulgar o vernáculo Byrd no
ena ora opción si deseba sobrevivir como composior en la Inglaerra de
Enrique VIII
E TIMO ARTISTA ROMÁNTICO CONSIDERACIONES DE ESTIL O
De ninguna anera sugi ero que a eección estiística e un artista es
equivaente a a eección e ; sin ebargo abos son aspectos e a per
sonaia que se encuentran a un nive ás prono ás aá e pensa
miento raciona consciente o ógico. Schoenberg regresó ramente a a e
juía a principios e os años treinta e a isma ra quizá en que Byr
continuó practicano a e catóica incuso espués e haberse ecarao
iega Éstas no son eraente anécotas históricas: os iemas ores para
abos compositores tienen un eco en a miríaa e isaces que os com
positores e sigo tienen que aoptar cotiianaente
La existencia e instituciones reigiosas que contienen e poer e Es
histórico como conteporáneo Quizá a renición
tao y a su vez otorgan poer Estao sobre e iniviuo es un hecho tanto
Byr a cabiar e
reigión e resutao e a necesia e un iniviuo e subyugar sus
creencias personaes cuano enos en a via púbica para sobrevi vir coo
servior e Estao pape que asuieron uchos copositores por sigos
Byr por necesia se aaptó externamente a as prácticas proscritas por
sus aos sin ieo a traicionar sus proias creencias Civiizaciones enteras
han aprenio a aoptar actitues simiares en rma expeita a cabiar e
amos; e e caso e os subyugaos inios e Mesoaérica cuano se ieron
cuenta e que sus antiguos represores os aztecas e pronto habían sio
reepazaos poos conquistaores Exteriorente no tenían otra opción
que aceptar a iposición e una nueva reigión pero internamente aunque
os nombres
nuaron cabiaron
herencia uchasprevios
e antecesores e as antiguas prácticas
a os tecas y creenciaseconti
Con ecuencia sincre
tismo reigioso es e único meio e supervivencia y su equivaente cutura es
iguaente eectivo coo un eio e eensa contra a censura
Durante e sigo a posición continua e Estao en reación con a
iitación e a icencia artística o censura estiística no e soamente e resul
tao e a erecha scista o e a poítica nazi sino tabién e a izquiera
coo o testca a extraorinaria carrera e Shostaovich entre ies e
otros Los counistas soviéticos buscaban controar a inuencia e estios
que consieraban añinos para e Estao una opinión ancestra que rticu
ara Patón priera vez por en La República. Durante a misma época os
Estaos Unis archieneigo e a URSS rechzó y conen a aqueos ar
tistas que mostraran a mínia tenencia o ausión a comuniso urante
os amosos juicios acartistas
Aunque no tengo a seguria me atrevo a especuar que ni Bach ni Mo
zart Beethoven Brahms Mer Wagner Debussy Ives Janáe o Bartó
eigieron consciente ente sus respectivos estios ni tapoco es eron im
puestos por un Estao controaor coo es e caso e Shostaovih y sus
copatriotas La creaión e su enguaje usica no se basa en una encuesta
e as posibes opciones isponibes a través e un estuio seectivo e una
investigación extensiva o contenias en una guía e consumior e ácil ec
tura para eegir conscienteente un estio si acaso existiera una Auí en
contraos un proea centra para a teoogía coparativa más esecí
CONSID EACIONES DE ESTILO EL ÚLTIMO ATISTA OMÁ NTICO
camente para la etéti ca comparativa ( etilítica?) en el mbit o actual de la
eneñanza de la hitora muical contempornea la extenión lógica de a
ética del conumimo hacia lo tópico religioo o artítico conite en
permitir al individu o a poile pe rcepción de elegir una religión o a un ar
tita elegir una e o etilo de la mima manera en que e eleccionan biene
de conuo La aceptación o el rechazo de un etilo o una idea aí como u
valor pueden parecer en frma imilar que e tn controlado por otr o par
metro en el actual capitalimo globlizado a nivel mundial El idealimo ya
no e "políticamente correcto y la conveniencia e la palabra operativa que
abre puerta La única razón política para que algo ea creado exita o e
conidere de valor reide en u potencial nanciero
in duda la múica de hoy nunca ante haía ido tan divera tan enri
quecida tan libre de cualquier precepto de tradición i aca el compoitor
requiriera de tal liberación i bien por un lado eto pareciera er un apecto
de iqueza y ecundidad la aparentemente ilimitada diveridad de etilo di
ponible puede reultar para el compoitor un cáliz envenenad onfrme
el compoitor buca una ruta hacia una frma de "éxito la dirente ruta
deenore del etilo
hacia dirente etilo on autodenible y mutuamente exluyente Lo
no conideran a lo eguidore del etilo "B rele
vante o conecuente con u viión muical Una vez habiéndoe deviado
del etrecho y lineal camino no exite la poibilidad de un regreo Para un
compoitor oven aún curioo pero preocupado por crear un lenguae per
onal ete campo de riqueza innita parece er m bien un ampo minado
que debe tranitare a ciega
La iuación puede empeorar cuando un compoitor debe olicitar pa
trocinio académico público o comercial: el compoitor elige en qué univer
idad o centro de etudio uperiore etudiar de acuerdo con una deter
minada doctrina a menudo no tcitamente pública in el temor de tener
que conontar o adoptar rma aena de otro medio etilítico El compo
itor que recibe una cmiión de fndo público debe delizare obre un mar
inetado de tibuone donde lo concepto de "relevanci' y "elitimo por
no mencionar "popularidad prevecen como parmetro comparativo
o e inmutale contra lo cuale el compoitor debe comprobar l público
por encima de todo que e una "buena inverión Por otro lado el cmpoi
tor comercial onoce bien laimportancia y el poder que eerce el dueño de la
emprea y acepta dede el pr incipio
ne que tendr que hacer iempre que laun
inevitable
compoitory conecuente
olicita apoyoconceio
u poi
ción dependinte parece abierta y honeta en comparación con una poición
idealita incondicional: nadie en la actualidad podría eperar que un com
poitor mantuvira una poición moral tan inexible y uicida La capitu
lacione de Byrd y hotakovich permanecen nebuloa como evidencia de la
compleidad de la relacione humana requerida cuando e enentan a
tuacione extrema de upervivencia m que como decto o alteracione en
una upueta idea de pureza artítica En rma imiar el compoitor actu
que conidera u mima ambición la ganancia monetaria et implemente
E ÚTIMO ARTIST A ROMÁNT ICO CONSI DERACIONES D E ESTIO
en frma pasva obedecendo el prevecente dctamen captasta relegando
cualquer otra consderacón a un segundo plano. En este caso no exste du-
plcdad a menos que dcho compostor procame certa percepcn estlís-
tca o artístca. El compostor cuyos objetvos son reconocer las nuencas
que lo llevaron hacia la músca y oecer una respuesta personal de acuer-
do con su concepcón personal de ntegrdad artístca puede ser consderado
romántco dealsta ncluso ngenuo o quzá sólo un charlatán. En el mun-
do actual donde prevalece el nterés comercal parece haber mu poco espa-
co para sostener una estétca ndvidual tan obstnada en relacón con el
estlo. l últmo de os artstas romántcos muró hace ya mucho tempo.
No cabe duda que más allá de época y raza la dsponbldad actual de
ejemplos muscales dversos y contrastantes no tene pralelo en la hstora
muscal. Sn embargo la ncón educatva de esta presentacón de dversdad
a menudo parece ser comparada juzgada copada emulada o rechazada. La
músca con ecuenca se ve reducda a una tabla comparatva sn valor en
vez de dotarle el valor ntrínseco qu conlleva. Por lo ateror surge el cues-
tonamento del valor ntrínseco de la músca más allá del análss académco
o de la "evdenc' comercal de la veracdad del éxto estlístco frmal o
nancero de una composcón. Estos parámetros se evalúan y calculan con
mayor entusasmo que cualquer respuesta ntutva a pesar de que el "ns-
tnto como la suyugacón del conscente a vor de los métodos subcons-
centes de comprensón y creacón juega un papel obvamente cardnal en el
campo creatvo
aspecto tanto
de las artes en elnocreador
parece como enrelevanca.
tener nnguna el receptor. Sn embargo este
Aún así analstas admnstradores y compañías multnaconales no
tenen nngún derech o de poseer o denr el sentdo o el valor de la músca
o proclamar que comprenden sus mértos ntrínsecos. George Perle al res-
ponder al concepto de Teoría de Conjuntos itch-class sets theory de llen
Fore desrto en su lbro e StructureofAtonal Music,oece no sólo una
respuesta al enfque acadmco de Fore sno tambén una crítca más pro-
nda con base en sus años de experenca como compostor:
Mi críica cominza con a princia subjiva inuiiva sponána d a
guin qu ha pasado una arga vida scuchando componindo inrprando
música pnsando acrca d a D prono s ncunra s onona con
rmas d dscribir anaizar música qu no inn absouamn nada qu
vr con o quamaría
aco d una princia
a músicads snido
privado común" A qu
un niv
db an
ndamna
juzgar
gars a sr a a concincia d uno mismo
un asuno d-
En la búsqueda del estlo exsten sucentes opones para l compostor.
Una es la promulgacón del culto por el indvidualsmo y su aparente e inev-
table resolucón haca el conceptulsmo donde en frma perversa la orgi
Geoge Pee, "PtchCass Set Ayss A Evuato, ]oual oMusicolo
m 2, 151
vo 8
CONSIDRACIONS D STI LO L Ú TIMO ARTI STA ROMÁNTICO
nalidad epresada en una realidad era de los connes de un concepo es
auoáicaene cuesionada o achada de "ipura concepualene Una
rua alernaiva puede ser la adopción de una "escuel' y la eploación de
sus líies "éicos Sin ebargo la hisoria nos uesra que la desinegración
(uilizo el érino en ra no peyoraiva) de una "escuel de pensaieno
se inicia en su concepción de acuerdo con el dicaen de que las reglas
eisen para ser desobedecidas an prono se reconocen coo ales se fru-
lan y se esablecen
Un ine de caoliciso parece disazar el conservaduriso de nuesro
iepo as opciones arísicas disponibles son equivalenes por ejeplo a
la copra de un auoóvil A enos de que se cuene con recursos nan-
cieros iliiados las opciones esán lejos de ser innias El siniesro lea de
Ford oeciendo al ciene "el color que desee siepre y cuando sea negro
parece sieizar la ase de la liberad capialisa inclusive denro de las ares
El acceso resringido en áreas de conociieno a eperos sin volunad de
coparir su hllazgos por iedo a perder su "auoridad acadéica así coo
el eilio ipueso a la úsica denro de un edio concreo regido por las
erzas del ercado coo lo es la indusria disquera sólo crean ayor con-
sión en la visión del coposior
En algún oeno de s u enrenaieno los coposiores en la acua -
lidad crean conciencia de las opciones que deben oar si el "esilo será una
pare consciene de su proceso de pensaieno previo a la coposición y
de que esa decisión es crucial pues deerinará su desarrollo poserior
Después de aprender odo lo que es posible la única alernaiva reanene
odría ser inenar olvidar eporalene el conociieno consciene y
conar en un proceso insinivo donde los sonidos y pensaieos se ea-
orfsean y ransfran en úsica ás allá de las resricciones de oda y
lenguaje
No esá claro si es ese ipo d e dileas se encunran siepr e laenes y
se aniesan en ceras inersecciones del desarrollo de un coposior No
obsane a pesar de un prondo cabio en lealades la úsica de Byrd pa-
rece haberse desarrollado sin cabios eres a lo largo de su vida pro-
sional ienras que a úsica de Schoenberg (quien coo uchos oros
inclusive uvo que cabiar la or ograía de su nobre para c onfrarse a
los esándares de su pas de adopción) y Sravins son ejeplo de una odisea
seióica y sinácica
Coponer pa lasin
vozparalelo iniaginable
oece las isas dicooías sigloel
anes delpara coposior
pero quizá en fra ás inensa El violonchelo puede anener su esruc-
ura independieneene de la culura el esilo o nacionalidad pero no es
lo iso para la voz Dado que la diversidad de cananes ipos de voz y
esilos ecede la de cualquier oro edo dese la perspeciva hisórica con-
eporánea y geográca ¿iene el coposior que "elegir un ciero ideal de
voz sonido o esilo para el cual coponer? Y si es así ¿cóo lo logra?
¿Eise alguna aner a en que esa elec ción surja de l a creaividad en vez de
ser una opción eraene conveniene?
LISTA D COPAS CONSI DACIONS D STIL O
La evolución de la voz y ls actitudes hacia ella que ha habido en la com
posición a lo largo e los últimos cinco siglos van más allá del mbito de este
libro sin embargo existen sorprendentemente algunos aspectos que perma
necen universales en términos de la estética vocal Garius aseveró en su
Practica musicae,escrita en 1496:
os canans no deen poduc onos muscaes con una voz exageadamene
aea en ma dsosonada o con un asudo y podeoso amdo especa-
mene cuando se cana a os mseos dvnos más an deen eva que os
onos engan un vibratoampo y sonoo ya que ésos no manenen una afna-
cn vedadea y dedo a su connua oscacn no pueden ma una amo-
nía connua con as oas voces
Existe una miliardad en esta intención más allá de la traducción del la
tín Es la denición de un sonido una idea de sonido que es universalmente
apropiada que quizá sobrevive a los cambios en mod estilo y tradición a
través del tiempo
Los compositores de todos los tiempos han demostrado una habilidad
común: tomar lo que está disponible como material primario de los músicos
a su alrededor trabajarlo y desarrollarlo con ellos Para un compositor en
contrar el cantante ideal de sus sueños puede ser posible eventualente sin
embargo mientras esto sucede tendrá mucho que hacer y aprender al colabo
rar con cualquier
pragmatismo purocantante que afrtunadamente
este método cruce sucreativamente
puede de hecho resultar camino Más que
ruc
tíero conduciendo compositor a un mayor entendimiento y nuevas ideas
Con este objetivo el capítulo 8 p 192) propone algunas ideas de talleres
para compositores y cantantes
Todo lo anterior esu preámbulo para la pregunta ndamental: ¿Cuáles
son las opciones estilísticas de composición vocal disponiles para el compo
sitor actual? Hetratado de evitar oecer una lista de productos de la cual un
compositor puede tomar y elegir libremente Sin embargo es inevitablemente
lo que un libro como este debe oecer Más adelante en este capítulo analiza
remos algunos ejemplos relevantes de frmas cntrastantes en las cules los
compositores escribieron para la voz dentro de ciertos estilos Pero primero se
incluyeu intento por categorizar aquellos spectos de la composición vocl que
se espera sean comprendidos y con los cuales un cantante pueda interactuar
LISTA DE COMPRAS
Un estilo vocal es una idiosincrasia de conducta establecida entre compositor
e intérprete Se desarrolla como una reacción personal a una circunstancia que
el cantante crea en relación con lo que puede adivinarse como las intenciones
de oma, oma, 198, p
2 Gus 149, Pactca muscae, Musioloal Sdies and Douments Uvesdad
148
CONSDEACONES DE ESTO STA D E COMPAS
del cpsir, de acuerd cn l a perce pción de la experiencia. Invluc ra la
a de decisines an cnscienes c insinivas. Las cuesines de
esil sn usualene nridas ás que designadas c una pare de la
nación del lenguaje usicl de la pariura. La circunsancia puede ser his
órica aienal usical, cualquier cinaión de las res. Un esil
usicl puede direcaene aecar, de direnes aneras, el ip de prduc
ción vc de un canane ien erenad y cn experiencia
l cuadr 1 es una presenación de ls eecs que varas siuacines u
sicales ienen sre la vz. Cpara exres de écnica vcal, desde una
écnica sin desarrll hasa una alaene renada en relación cn ls regis
rs, el n, ex y ri. Ce indicar que la erinlga uilizada n iene
ninguna inención peyraiva, ya que denr de ciers esils una écnica
pc desarrllada renada es precisaene l que se requiere. Sin ear
g, cieraene sugiere una inerpreacón de ls principis del Bel Canto
c ásics inclusive cenrales para das las écnicas vcales. A parir de
esa dsciplina, si se aplica crrecaene, es psile acceder a ds ls es
ls, ienras que l cnrari n es necesariaene cile. l cuadr n esá
diseñad c una indicación de la supreaca de ninguna écnica, sin
eraene c una indicación de l ndaenal que resuan las ideas
derás del Bel Canto, a ravés del cual un i cnrl y exiilidad vcal
sn psiles. Cn ase en las diversas y variadas fras de presenación p
siles para un canane en la aculidad, an en viv c en graación, el
úli renglón del cuadr cnsidera la prxiidad c una denición de
esil que puede ser asis un cr iprane para d cpsir.
xisen varias cnsecuencias al perciir ls esils de esa anera. Pr
ejepl, cn el aerial y esil aprpiads, cualquier vz cn un ni de
hailidad audiva independieneene de la écnica el enrenaien
usicldee ser capaz de inerprear una cción. s n es nicia para un
suje que suele escucar la radi visiar cenrs cerciales, per para
aquells que raaja en áis usicles cn acres usicalene insegu
rs, la selección del aerial puede ser la cnsideración ás iprane, ás
que un curs relápag en era usical percepción esilsica.
Para ls cpsires, el cuadr 1 ece ds perspecivas: una reve
presenación de la gaa de aplicacines vcales y una gua de las hailidades
que pueden esperarse n) de ls cananes relacinads cn cieras áreas
de especialización.
curs pie
de varis esils en del cuadr,
érins la cluna
generales. de la
s an izquierda
sól descriede
una indicación el
ls exres de algunas varianes, ás que una lisa cplea de las psiili
dades esilsicas, que quizá en s necesiara un lir ener. N hace jusica
a la variedad de écnicas denr de cada un de ls esils, l cu es evidene
para aquells que ienen un cnciien ni del reperri. Sin ear
g, iene c jeiv ilusrar ls aspecs ndaenales de varis esils
vcles denr una sla esrucura inniaene var iale.
Asiis, resula ineresane nar la nexclusividad del érin
tilo, ya que diverss esils parecen cn ecuencia cprir aspecs sii
1
LISTA DE COMPAS CONSIDEACIONES DE ESTI LO
lares Sin duda, la comprensión en detalle del concepto de estilo histórico
está sujeto a cambios de moda o corriente, por investigación, o simplemente
por gusto n la columna de la derecha, los ejemplos musices que se ana-
liza más adelante en este capítulo se describen de acuerdo con la misma lista
y
de parámetros e ilustran la variedad de aspectos que comparten los apare
temente diversos contrastantes estilos
y
Cuadro
Estas ideas muestran en qué frma los cantantes pueden reaccionar
adaptarse vocalmente a estilos musicales conocios, a través de experiencia o
Variates de estio voca
sus efectos sobre
os catates
Elementos Tcnica subdesarrolda* Principios delBel Canto Tcnica
Registros
A
Dividida,
desequilibrada
B
Uso de cesura
o eno entre
Registros
equilibrados,
Maestría en
D
el rango medio,
E
so de un solo rngo
(extendido), por
registros para ono suave, incluso por ejemplo, el ejemplo, de pecho
efectos emocionales continuo a través conratenor
del ango
(2) Tono Palea de color y
volumen limitada
Sonidos soplados,
roncos o "sin apoyo
Todos los colores
son accesibles a sin vto
Tono "blanco puro Precedencia del
volumen sobre
vto
través del volumen
y el rango;
las necesidades
musicales o
(3) Palabras Palea de color y
volumen limitada gto
natural controlado
Recitativo, dicción a Enunciación clásica,
expens del
gto
a expensas
vocales puras, ligadas de la dicción.
lingüísticas
Pureza del tono vocl:
vocalizar
o semicanar con una línea La línea musical
en cabaret de como objetivo
(4) Rtmo Improvisación
Vocales y diptongos
Rto
vocles gto
Equilibrio entre los
pincipal
Libertad rítmica Absoluta rigurosidad
rtmos escritos limitada matemática
inferidos
Elementos adicionales que actan el estilo voca·
A B D E
(5) Proximidad Grabación Intimidad: Euilibrio perfecto Amplicación Presentación en
audiovisual: acceso próxmidad entre cercanía y tl vez tendiente anteatro griego
al detalle del público objetividad; a la distorsión o gran arena
o amplicación involucramieno
sin desconcierto
quizá amplicación
abiental
Anos ess vocas generalis con losarba emplos especcos analizados en el capítulo
1 1 C 2C 3C 4C (5C)
Rap:
Barroco temprano:
Heavy Metal:
A 2A 3A 4 (5D)
C 2C/D 3C 40 (5B)
B/ 2 3B (50)
Britten:
Schoenberg:
Parton:
1 B/O 2C 3B/C
B 2B/C 3B 4B/ (5B)
(5A)
Blada popular: B/ 2C 3B 4B (5B) Gershwin: 1 C 2C 3C 4B/C (5C)
oog
(Sinara, Bassey, etc)
(Crosby, 2B 3B 4B (5A) Weir: C 2C 3B 4C (5B)
e)
Eisler: B 2B 2B 4A/B 5A
* Estos trmios se apica si ig setido despectivo
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES D E COMPOSIT ORES
nstnto a ayora de los copostores conteporáneos ntentan escrbr
oras en un estlo nco, con el objeto de renentar o extender algn pará
etro básco del lenguaje uscal o la estétca Gran parte de las partturas
ocales presentan poca o nnguna nfracn acerca del estlo ocal que
requeren, sn ebargo, los cantantes que abordan Purcell o Schuann
Gershwn o Dolly Parton tenden a saber cues son las expectatas del estlo
No obstante, los cantntes dclente pueden conocer las expectatas de
copostores en l a anguarda, a e nos de que exstan ndcacones en l a
parttura Para Mozart, Donzett y Rchard Strauss, el concepto de estlo era
edenteente la sntess de la tendenca estétca ás portante de su te
po y tueron la entaja de trbajar con sus ntérpretes en fra constante e
nta Quzá se pueda encontrar una colaboracn slar entre copos
tores y cantantes en certas áreas del jazz o la sa popular Pero para el
copostor de sca conteporáea clásca es enor la posbldad de que
sea el caso y cuando enos una na ndcacn de lo que s e requere en
relacn con paráetros estlstcos y produccn resulta tal
SOLUCIONES DE ALGUNOS COMPOSIT ORES
El estudo detallado de derentes obras ocales uestra las aracones en la
rlacn entre sca y texto, as coo e l uso de la oz coo resulta prác
tco nclur las partturas copletas, se sugere que estos ejeplos se lean en
onjunto con partturas o grabacones de las obras
Bras: Nachtigall,pus 97, No 1
Snopss: La cancn del ruseñor penetra ser Me recuerda otra sca,
dnaente bella, que hace tepo se qued en slenco (Poea de C
Renhold)
Consdereos ls dos ases en el eje plo 5. a y el drente eecto que
tene n sobre la poduccn ocal:
Ejelo 5 a.
Bs Nachtigall
Ous 7, No
aa
e dringeL mi du Makun d. Bei n
e dinget mi duch Mak und Bei
SOLUCIONES DE COMPOSIORES CONSI DERCIONES DE ESTLO
La primra as s l cominzo d la canción d Brahms tin ms ca-
ráctr y s más "cantabl n rlación con l txto La sgunda s incómoda
bio a qu cra un problma tcnico para l cantant cómo istribur las
consonants dntro d la lína dl legato.Si la consonant obl "dr s co-
locara n la nota aguda la lína dl legatoproducida por las vocls cirta-
mnt s rompría y s scucharía un pquño silncio ants d "d sin
importar qu tan hbil ra l cantant Adicionalmnt la tnsión muscular
causada por la colocación d la lngua dtrás d los dints para nuncar la
" n rma simultna con la rpntina xigncia d cantar n un rango
ms agudo pud asimismo constrñir la siguint vocl srcinando un
ono dsagraabl La solución común a st tipo d problma s colocar
mntalmnt la "dr n la primra nota la más grav como si ra una
acciaccatura,librando la vocal "i n la nota suprior Los cantants suln
con cuncia utilizar st tipo d tcnica para rsolvr problm as d legato
qu no stán sufcintmnt dtallados o simplmnt han sido ignorados
or los compositors Brahms stuvo cnscint d sto problmas y a m-
nudo prov cantant con solucions crativs n dtall En st jmplo
la palabra "r un muy convnint sonido d uaivocal s lva hacia la
octavahasta l timo momnto para prparar la siguint sílaba y nota dan-
o una solución lgant y con carctr La misma solución aparc n l
siguint compás ntr las palabras "durch Mark dond la "c' podría sr
similrmnt disruptiva. La adopción dl mismo ritmo n " (drin)gt y "und
s mássobr
cals u ms
una continuidad
consonants structural ya yqu
dobls "tm ayuda
"B La aprimra
cohsionar
aslas vo-
"O
achtigll din süssr Schall stá libr d stas potncialmnt problmá-
ticas dobls consonants u oclusivas lo qu prmit a Brahms crar una ida
mlódica simpl girando intnsamnt alrddor un trtono sin cambios
bruscos d rango (jmplo 5.b)
Es important tambin notar cómo Brahms omit l a primra nota m-
lódica adicional qu s articula primro n la introducción dl piano (jm-
plo 5 1 c) Ralizarlo sría más rmal dsd l punto d vista dl contrapun-
to pro la as prdría gran part d su caráctr d súplica drivado dl
smitono dscndnt
Nachtigas una miniatura d scasos 33 ompass ro dmustra la
atnción prccionista d Brahms hacia l dtall y la sutilza La intimidad
l momnto n qu l pota s dirig ictamnt l pájaro s claramnt Ejempo 5 b
rticulado tanto por l pota como por l compositor. La prolongación d la Bahms ,
xclamación "nin! ' sobr la barra d comps otorga a la rspiración subsi Opus 7, No .
aa
Nh i l, i Ü _ Shll,
ONSIDERAIONES DE ESTIO SOUIONES DE OMPOSITORES
guiente una nción emocional y color al tono: el poeta no deea perturbar l
pjaro con u coneión El moment o en que e da cuenta de que te podría
er el cao ocurre en la paua anterior, neceariam ente expectante, que inte-
rrumpe u penamiento ejemplo 5d)
El poeta produce una línea aliterada ubiguiente que debe haber impac-
tado a Brahm en algún nivel La preponderancia del onido " e convierte
en parte de la urgenca del ruego por calmar y aplacar al inocente pjaro,
dentro del utilmente acelerado ritmo de converación
"wa in mir cha o üe Pein/ da it nicht dein
[o que crea en mí tan dulce dolor/ no ere tú]
Brahm reduce el tiempo para la iguiente ae, en la cual e regodea in
vergüenza en armonía romntica en la parte del piano apuntalando el
texto "da it von andern, himmelchnen, nun lngt mich verunenen
Tnen [algo m, celetiale, hermoo tono/ que e han devanecido hace
ya tiempo], oiginando un ettico clímx en "nun lngt, do plabra ea-
rada por do cononante que on emivocale La línea del legatono deb
rompere ejemplo 5 e)
L a última línea del poema e repite pero n o e tan ólo una rmla
tradicional. La última pla bra on "in deinem Leid ein leier Widerhall!
que ignican, "en tu canción hay tan ólo un uave eco . El ruieñor parece
continuar u melodía nocente la primera vez, pero el eco de eo "hermoo
tono reaparece en la repetición del piano, concluyeno la canción en un
uurrado acorde mayor
El cuidado y la atención al mínimo detalle evidente en eta canción re-
ejan la habÚidad de Brahm para amalgamar u penamiento muical a un
oema y enriquece a un texto incluo tan ligero como te con una pro-
nddad ineperada
Ejemplo 5 . c.
Bahms ,
Opus 7, No .
Ejemplo 5.d.
Bahms ,
Opus 7, No .
Nen tru-ter VO-ge •
ne. ws n mr S
OLU CIONE DE COMPOITOE CONI DEACIONE DE ETILO
das st on d m s nn
nn Igs m l n nn T nn
2. Brittn Pastoral (Serenade,Opus 31 )
Esta s la primra canción d un ciclo d sis dispars mditacions poticas
sobr la noch y la murt scritas para tnor corno y orqusta d curdas Ejempo 5 e
El txto s dl pota ingls dl siglo Charls Cott o. Brittn casi nunca Bahms
Opus 7, No
mostró gran disposición para scribir sobr sus idas cativas pro para l
strno d su ópraPeter Grimes produjo n manisto musical con argumn
tos n contra d la mtodologa d sus colgas contmporános para quins
la rtmica dl txto ra la bas ndamntal d su musicalización. Brittn tra
bajaba n un stilo más rtórico qu s rja n su studio y labor n las di
cions d las obras d Purcll.
El poma d Charls Cotton mustra una simplicidad mtrica sin varia
ción
lo y un squma
mustra dd
l primro rima
los qu pud
cuatro considrars banal o simpl tal como
vrsos
h days grown old; th ainting sun
Has but a littl way to run
And yt his st ds with all his skill
Scarc lug th chariot down th hill.
El instinto o la imginación d Brittn logran lgo xcpcionl contrario a las
xpctativas d los procdimintos tradicionals (jmplo 52). Escrib por
ncima d la rtmi ca potica binaria al optar por un timpo trnario Esto
atrvidamnt sustituy la acntuaci ón natural dl lnguaj por una acn
tuación musical no natural El poma srcinal s l ntoncs
Daygrown od; th inting sun
Has but a lile wayto run
Obsrvando la acntuación tradicional inri da d las ba rras d compás
Brittn rcompon su structura n rma dirnt
Day'grown old the inting sun
but a lileway to run
CONSIDRACIONS D STIL O SOLUCIONS D COMPOSIT ORS
.
oiimo
The Days gown old: the i-ting Sun Has but a lit tle way_ to run
And yet his Steeds, with all his skill Scarce lug the Cha - riot down the hill.
Patora (Serenade, Op) 994 en Estados Unidos por Hawk es & Son (Londres) Ld.; Copyrght para todos los países. Rempreso con autorzacón de Boosey
& Hawkes, nc.
Ejemplo 52 Cirtamnt no ra la intnción d Brittn utilizar l a barra d compá
Btte Ptoal para inrir acnto n ta rma tradicional y la manra n u utiliza
Seenade,Opus 3). la indicacion d tenuto a un tempo cpcionalmnt lnto prmit al
cantant articuar n rma má naturl y ntizar utiza Sin mbargo
ncuntran má dtall u rompn con la rgla tradicional o con la
lvada mtodología "purcllian d muicalización d tto. La nota má
aguda d la primra a d hcho dl primr vro la primra nota un
La bmol agudo corrpondint a un artículo dnitivo d muy poca
importancia Sin mbargo indica la trayctoria dcndnt y abirta d
la lánguida primra a aí como l ntido gnral dl poma n una
rma muical tanto trovrtida como util Por part dl tnor ruir un
alto nivl d control ya u db ncontrar un uilibrio ntr la acntua
ción natur d la palabra y la acntuación prolongada d la múica. Cuan
do l cantant la aplica n rma crativa ta tnión dota a la múica con
una nación d prondidad mtria. La tructura mtrica cai trivial dl
poma tranrma n algo compljo imprdcibl in prdr u valor
mántico (Mi actitud hacia l poma no pyorativa part d u ncano
rid n la ión ntr la ocura imágn nocturna y d murt con un
tilo inocnt cai cándido. rcitar l poma un actor no acntuaría la
mtrica n una rma tan obvia como lo mutra u tructura ino u
haría lo u n part hizo Brittn crar una tnión y varidad.) Culuir
ydjo d imtría
"kll mtrica
(í como intrrump
una inprada notacon lo cambio
ligada n "run)dlocompá n "unla
cual prmit
introducción dl corno n co rpondindo a la voz crando un diálogo o
comntario util Mintra tanto lo lnto latido d lo acord n la cur
da ccionan y lo % n ritmo cruzado .
La rlativa implicidad tonal d la múica compna ta complja t
tura mtrica la cual gradualmnt dnvulv dntro d la uav natura
lza dclamatoria dl tto S intrprta como i contuvira la rpiración
por mido a dtruir la clidad inbl d la id El ctod la múica como
n l poma d una aparnt implicidad y aprtura mintra diaza
SOLU CIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACION ES DE ESTILO
una nom sosticación Aunqu las palabs nos ocn un signicado y
la msica una intospcción dnto d las palabas la síntsis dl txto y la
msica n st caso can un casi tangibl po dlicado tc nivl la m
sica "suspi suav po apasionadamnt po lo qu nunca sá A tavés
d la sión d la msica y l txto hmos logado una intospcción tanto dl
pota como dl composito Atsoados po un instant n l timpo cativo
a tavés d los siglos pacn s indivisibls
El lnguaj amónico s oscuc n l sgundo vso l cual contina
con una stuctua simila a la dl pimo El tc vso oc una laja
ción tmpoa d la tnsión conm l valo d las notas y ltempos inc
mntan a la vz qu las cudas tocan npiicato Bittn aticula cada una
d las palabas dl tc vso n ma dint y la intnción dl tempo
más aclado sob l txto s ca un stilo convsacional n contast
con la lína otant d los pimos dos vsos El moviminto d séptima
ascndnt sguido po una sgunda dsndnt hacco al lmnto cn
tal d la mlodía oiginal vy littl li-e ock) Slo cono mantin
su matial pimaio dscndindo nmnt d una casi mumuada nota
aguda a un pd conso n l ltimo vso
En st punto l tempooiginal y la mlodía apacn po son tas
mados po la tonalidad la invsión d acods y l ánimo El La bmol qu
da inicio a los dos pimos vsos pmanc como una mmoia n cso
y nunca s toma, mintas qu las cudas hoa hacn co a las ass n
disolución sobpalabas
Las ltimas un xtmadamnt
dl poma "Tpiano y vulnabl
Phobus dipping témoo
in th Wst Shal
lad th wold to st s ntizan con un négico cambio namónico n l
ápic d la lína vocal con l diminuendo dl Fa sostnido n "Wst hacia
l So bmol n "Shall lad y postiomnt s pid hacia l silncio
dspués d la ltima paba
La canción concluy con un posludio muy bv n dobl pianissimo,
l cual bvmnt hac co al matial con l qu inicia la piza Est "ds
canso n la ma n qu s aticula con la msica s dicilmnt con
tant y lgíaco · A psa d la inmdiata bllza c lásica y lgancia d la
canción la tnsión qu s ca nt la lína voc y l txto l cono la cu
das l itmo y la mética nunca s disipa Ni la noch ni la mut s pudn
vita po s ha dsado lo imposibl y la intnsidad dl sntiminto qu
st anhlo ha cado pmanc n sta canción paa sob vivi la mota
lidad d sus cados
3 Dbussy y Ravl: Placet tile
Placet tile Súplica til
Pncesse! aouse e desn d'une Pncesa! envda e desno de un
Hébé* Hebe*
Qu pond su cee asse au base de Quen apaece en ese cáz a besa de
vos ves; us abos;
CONSIDEACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMOSITO ES
'use mes u mais n'ai rang discret que Agoto mi pasión pero i rango es
aé tan sólo de aad
Et ne gurerai mme nu sur Y ni siquiera apareceré desnudo
le Svres en la porcelana de Svres
Comme je ne suis pas ton ichon Ya que no soy tu sumiso y
emaré dócil perro
Ni la pastille ni du rouge ni jeu Ni la pastilla ni el carmn ni gestos
mivres aectados
Et que sur moi je sens ton regad os Y ya que siento tu mirada
tomé indierente
Blnde dont les coieurs divins sont des ¡Caellera ruia en la que los
orvres! peinadores son oreres!
Nommeznous toi de qui tant de ris Nómranos t cuyas aundantes risas
amoisés de amuesas
Se jognent en troupeau d agneau Se unen en reaños de dóciles
apprivoisés corderos
Chez tus routant les voeu et lant ordizqueando todas las promesas
au délires y alando los delirios
Nommeznous . pour qu'Aour ailé Nómranos para que el mor
d un éventail con alas de aanico
My peigne te au doigts endormant Pueda pintarme tocando la auta
ce ercail meciendo al cordero
Princesse nommeznous erger de vos Princesa nómrame pastor de tus
sourires sonrisas
(*copero de los Dioses)
En 1 9 1 3 Dbussy y Ral n rma indpndint ligiron musical izar trs
pomas d Mallarm. Ambos ciclos s titulan ois pomesde Sthane Mal
larmé Rsulta notabl qu las dos primras cancions d ambos ciclos san
idnticas. Abos cilos stán scritos para oz y piano aunqu la rsión d
Ral tambin stá publicada para un pquño conjunto instrumntal. (Los
lctors dbn rrirs a cada una d las partitu ras)
Existn arios ctors qu dnn n rma inmdiata los dirnts
stilos y las snsibilidads d los dos compositors. Dbussy n los últimos
años d su ida mantin una rt conxión con l stilo d la "chanson
rcrrindo a la tradición
qu Ral clari d utilizar
ca sus ritmos plics spads
por ncsidad para
(ya qu máscada sílaba mintras
adlant s hacn
muy compljos) al adoptar un stilo más instrumntal n l agrupaminto d
notas. El uso d los signos d aso d Ral ntiza rtmnt los patro-
ns d rspiración la trayctoria d las idas musicals mintras qu Dbussy
cona más n l instinto dl cantant y asum qu stos dtalls s inrn.
Dntro d su contnción natur ambos compositors mustr distintos gra-
dos d tácita xprsión mocional isibl n la lína ocal: los intralos qu
utiliza Dbussy son más pquños y s mun cuidadosamnt y con cun-
cia por sgundas; n st contxto l inicio d la obra con una sxta mnor
S OUCI ONES DE CO MPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTI O
scnnt s convit n una claación contunnt un gsto im
potancia qu nciona como una mmoia cuano apac hacia l fnal
la canción. Cuiosamnt Ravl utiliza l mismo intvalo paa la pima
paaba po n ma ascnnt inmiatamnt ja ca la mloía con
una cima mno inicano un ligo portamento, cano así un gsto
ás ostntoso obviamnt más amático qu stuctual. El gsto como
suc comúnmnt con Ravl nunca s pit. Los intvalos qu sigun son
ás gans qu los Dbussy y s muvn más ápio a lo lago un
ango vocal más xtnio.
Estas caactísticas s ntizan más aún n la scitua instumntal.
Dbussy n st momnto su via staba intsao n la concisión y la
sutilza. La canción tata al poma como una íntim ta amo la cual
stamos invitaos a obsva con suma cautla. Dicilmnt mnos apasio
naa qu la vsión Ravl la música sugi más lo qu musta ya
qu tan sólo una vz s maca un incmnto n la inámica la as "i la
pastill ni u oug ni jx mivs. La scitua paa l piano xploa mu
chos talls y colos po s mantin contolaa o quizá sptuosa y
ucaa n tminos socials. Las liciosas imágns Mallam s vn
tansmaas n vaios colos musicals aunqu con licaza y con cita
ubania contnia lo qu s la quintasncia lo galo.
La música Ravl n st caso s más gstual más xtovtia. Ds
un pincipio la oba co ncbi a paa voz y nsambl instumntal y la
xtaoinaia
amplia gama imaginación oqustal
colos inclusiv n lavsión
Ravl paa
lo llvó a xploa
piano. una más
Es una lctua
más pública l poma más abitamnt mosta tiva. Pat l ncanto
la lctua Dbussy s qu poía sugi un toqu culpa xpon
stos sntimintos tan íntimos aunqu s pcib un plac aún n la culpa
misma. En luga s una claación íntima amo la canción Ravl
pac conscintmnt aunqu con gan gusto xaga. Llgó al balcón
su amaa con mia oqusta y stá conscint qu l mnsaj sá
scuchao no sólo po su amaa sino po too l vcinaio. nicamnt
conoc y l impota la pasión qu sint.
En ma sopnnt la vsión paa pio Ravl no musta ini
cacions inámica más allá lmeortela xtaoinaia xplosión cli
ática n "Comm j n suis pas ton bichon mbab no tin inicacions
inámica n l ápic l crescendo.Ravl no s mnos glo qu su com
patiota mayo y s nota una consistnt licaza y atnción al tl. Los
nuv pianissimos y un obl pianissimo qu s ncuntan n la patitua
icilmnt sugin qu n alia poclama su amo s la to más
alta sino qu an un xtaoinaio casi incontnibl so po ca
colos y txtuas n la pat oqustal y claamnt ayua a ntiza la
inusual intnsia intimia la oba Dbussy.
Ambos compositos mustan una antipatí hacia los mlismas y
s mantinn scupulosamnt nto los límits l poma oiginal.
Dbussy musta su pocupación musical po la stuctua y l balanc y
CONIDECIONE DE ETILO OLUCIONE DE COMPOITOE
como un colorista s mantin al sricio d stas hrramintas tradicionals
d comosición Por otra art Ravl mustra una maor inclinación dra-
mátia or l gsto así como su rocuación or l color como hrraminta
rimaria
Con tal studio comarativo xist invitablmnt la tntación d va-
luar ambas roustas Sin mbargo aun si ra osibl ralizarlo rjaría
las rrncias d st autor más qu tnr ningún valor o rsultado objtivo
Si las similituds contrasts ntr stas dos vrsions sirn d aoo a otros
comositors ara idntifcar su roia rlación con l txto la inuncia d
Ravl o Dbuss srvirá ara dnir su roia obra crativa
. Doniztti: Escena de la locura Lucia diLammermoor
La xrsión vocl d la locura ha sido una obssión constant ara muchos
comositors al mnos durant cuatro siglos Fundamntalmnt st gn-
ro sirv ara justicar or qu l canto sustitu al habla; ara l comositor
xist un rconociminto inhrnt d qu l canto s un modo xtrmo
d xrsión mocional n comaración con l habla Shaksar incoro-
raba cancions d st tio ara varios d sus rsonajs cuando s ls orilla-
ba a stados xtrmos: tanto l un como Edgar n Rey Learhacn uso d
cancions ara mostrar o imitar locura; las cancions atticas d Olia n
Hamlethan insirado a muchos comositors inclundo Rchard Strauss
(Drei Leider, Ous 67 o 1) Shostakovich (Hamlet Suite, Ous 32a)
Elgar ( UnpublishedSong) ntr otros ara crar l cto dsado n la la-
tarma d concirto
En óra un rsonaj n stado d locura tin licncia ara cantar
d una rma qu rbasa los límits normals o actados n su oca; las
"scnas d locur' orísticas s han convrtido con cuncia n un tour
derce d virtuosismo ara lsprima donn Rsulta inrsant notar qu la
locura orística cuando mnos ants dl siglo s conidraba una condi
ción básicamnt mnina un atributo otorgado usualmnt or un com-
ositor masculino Un jmlo tmrano n l contxto tatrl s la canción
rom SilentShadesd Hnr Purcll circa 1682 basada n un txto anónimo
(ublicada n 1 68 3 dl Orpheus Britannicus, vo 1) tambin ti tulada Bess
ofBedLa siguint lista mustra lgunas d las scnas d locura más im-
ortants ara sorano dntro dl rrtorio orístico tradicional:
1627 La nta paa(Montvrdi) mustra locura n l txto
160 Il ritoo disse in patria(Montvrdi): suicidio d Iro
1732
1825
Orlando(Hadn) : inclu asajs n comás d
Ipuritani (llini): en dilecto in ciel la luna Qui voce sua
soave
1830 Anna Boena (Doniztti): Piangete voi Al dolce guidami
Vase Cathee Cmet Opea o the Undoing men
o Vago Lodes 1 989 que
oece ua ga tospeccó tema
1
SOLUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTIL O
I
1835 Lucia di Lammermoor (Donitti): doce suono Spargi dmaro
pianto.
1854 toile du nord(Myrbr): a la air chrie.
1868 Hamlet (mbrois homas): Le voile croi lentendre.
1 899 La novia el zar (ikolai RmskKorsako): aria d Mara
Los pomas surralistas imprsionistas dl Pierrot Lunaire d Schonbrg y
su monograma Erwartungpudn considrars parints crcanos d st
gnro l cul s dsarrolló n l silo con quiá una mnor tndncia a
strotipar los gnros. Sin duda los stados mocionals xtrmos o d
dsspración han continuado sducindo ls inspiración d los compositors
con o sin rrncia al stado d locura como n d rg Te Consul
d Mnotti yLe GrandMacabre Ligti. EightSongsraMadng(969) d
Ptr Maxll Dais s una obra d msicatatro para o masculna y
nsmbl instrumntal con txtos d Randolph Sto y org III. El xito
d Dais con sta obra suscitó una scula Miss Donnithe' Maot ( 1974)
con la cual rgrsa al trrno d la locura mnina.
Dsd l punto d ista ocal la scna d Donitti an s considrada
como un tour derce ocal Incluy una scna y un aria con una duración
total d más d 20 minutos; Donitti scribió l aria adicional Perch non
ho del ventocon l propósito d intrpolar an más irtuosismo n la sna.
Dsd l punto d ista d la cposición la partitura s tan intrsant por
lo qu omit
biants como por
tradicions lo qu
pudn conin.
habr Lalas
diluido práctica conncional
intncions las cam
dl compositor;
sin mbargo sto pud tambin rjar la rma n qu la producción ocl
ha cambiado n l lapso d dos sig los. La tndncia principal n st prio
do ha sdo la gloricación dl olumn y la xhibición dl irtuosiso. Una
o dramática con coloratura db mostrar tanto intnsidad como agilidad n
conjunto con un rango agudo xtnsio. Las prsntacions tindn tmbin a
sr oportunidads para qu las sopranos pudan xhibir su control sobr cam
bios xtrmos d dinámica y contrass d la más dlicada fligrana n l r
gistro agudo al gsto stntóro apsionado quiá dntro d una misma as.
Los cambios abruptos d dinámica ilustran por un lado la inconsistncia
moional rlacionada con rmas d locura ypor oro atran la atnción
dl pblico l introducir l lmnto dl dsarrollo dram ático imprdcibl
crando así un cto musical impactant. La partitura omit n gnral cu
quir indicación d dinámicas las cus s amplican por l ncsario cons
tant y abundant rubato cuyo moiminto d mara sugir un pulso in
exremisn l límit d la xpiración. En st sntido l objtio dl cantant
s la intrprtación d las notas y l txto dónd y cómo utiliar sus habili
dads ocls intrprtatias n la dinámica y lrubato. El cantant db lo
grar lo antrior y a la mantnr su laltad a los dioss d la continuidad d
la blla d tono dl legatoy la lína d canto. Estos conctos rrsntan
l xioma principa dl Bel Canto los cuals Doniti pudo dmostrar n
su timo con gran mastría lgunos cantants utilian st hículo n la
CONSID ERACIONES DE ESTIO SOUCIONES D E COMPOSI TORE S
búsquda po la vdad damáica y la psnación d su psonaj, min-
as qu oos simpl y dicamn apunan hacia la galía n ambos
mos s ncun an odos los posibls i pos d caans
Eis una sopndn conión n sa ma d composición y la
aodinaiacolcción d cancions miniaua d Gygy Kuág (po jm-
plo ree Old Inscription, pu s 25 Einige tze den Sudelbüchern Georg
Christoph Linchtenberg, pus 37) Aunqu apanmn habian los -
mos opusos dl spco musical, ambos composios scibn n ma
implcia aunqu los mdios cnicos paa noa la paiua con mo
dall isan, Donizi y uág más qu dscibi djan las idas implíci-
as, abindo un spacio paa la imaginación caiva o la sica dl canan-
D hcho, pud bin s considado como l objivo pincipl d su
música Eso pu conasas con las composicions plícias d, po
jmp lo, J S Bach, Giacomo Puccini y Bian Fny hough, cuyo objivo
a conola odos los paámos d la inpación al scibi odos los
dalls posibls n la paiua
Po sa azón, la sigun plicación dif d la mayoía d las oas
sccions d s capíulo, con la cpcón d la discusión sob IllAlways
Love Yu d Dolly Paon S no sólo a la composición d la mosa
scna d la locua nLucia di Lammermoor d Doizi, sino a la inpa-
ción d una canan n paicula o poqu sa d ninguna mana df-
niiva, al concpo pacía año a un silo an dpndin d la in-
acción caiva n un inp y un composio gnalmn ya
dsapaido Más bin poqu, n l caso d Donizi y algunos d sus con-
mpoános, no s l oogaba a la música n la página mismo saus qu
a su inpación, l cual s un concpo qu no pnc a la ubicuidad
d la música y la búsquda po la gabacón dniiva d una oba, an pdo-
minan n nuso impo La paadoja s qu, po jmplo, la aodi-
naia populaidad d la vsión d iny Houson d la canción d oly
Id
Paon pacía s dfniiva cuando mnos po un impo
Los siguins comnaios s fn a la gabación d Maía Callas bajo
la dicción d Tulio Saín, con l coo y la oqusa d la Roma, ali-
zada n 157
T ¡El dulce sonido me hiere su voz ¡Ah ¡Esa voz dentro de mi corazón
desciende
La as qu inicia la scna sula ngañosamn inocn n la paiua
(jmplo 5 3a) Más allá d las noas, la mac d tempo s l único apoyo
qu cib la canan Como Moza, Donizi za canan a busca
inmación ya sa d sus insinos o dl sonido d la oqusa, qu n s
caso in macada una dinámica d piano, con un crescendohacia la palaba
"co, y un decrescendohacia la noa más aguda d la as Callas inpa
la pima as con una gnil po ansiosa snsación d ugncia qu la as
misma sugi, po sn ninguna innción dl crescendoqu podía impli
1 22
SOLCI ONES DE COPOSITOES CONSI DEIONES DE ESTIL O
case p la pnta elevación de la ase hay una sensación de cntención.
El incómd silenci de la línea vcal ente las ds ases es cntenid ella
ente p la elegante meldía de la auta la cual adquiiá elevancia más
adelante.
De epente la segunda ase suge cn intensidad el glissandode Cllas
a fnal de la exclamación!" al ascende un tn entiza el impuls em
cinal que se pduce en su memia. La palaa "quell camia el itm
y cm cnsecuencia apae ce cn puntill "vce se acentúa y entiza p
el susiguiente silenc i. La eslución de la ase f nal puede cntenese se
s damática en este punt n se sa e tdavía. Dnizetti j uega cn nues
tas expectativas al pndea el dminante Re duante las siguientes cinc
sílaas. La cnsión se entiza aún más cn el mvimint cnstante y ls
epentins impulss Cn la intención de mantene la tensión el suspens
laga y desacelea el tempocn nts lancs en "di Cuand Cllas even
tualmente alcanza la nta más aguda después deldecrescendode la questa
l hace cn el más nevis susuad tn de fligana imaginale y así
pemanece cautiv desencadenad a l lag de una pausa n antada
duante el silenci de la questasugiiend una intensidad emcinal casi
intleale impsile de cmunica. (Aunque hems ntad el pde de la
vz cn la segunda ase tdavía espeams más.) Elportamento fnal des
ciende una ctava y esuelve a ase tnalmente pe n emcinalmente
y ns empuja hacia delante después de t silenci esuchams su nme
Edgad.
a la música aece más elaada y la hailidad cnjunta de la
Ejempo 53a
escitua vcal y la intepetación se demuesta en la tanscipción del ejem oizetti Lucia di
pl 5.3 paa cmpaase cn el ejempl 5.3a. Lammermoor escea
de a ocua (Lucía
Aat
Il ol-ce suo- o col-pi i sua vo - ce! Ah! quel-la
Ejempo 5 3b.
Doizetti Lucia di
m=
Lammermoor escea
Aat
a
6
iss de a ocua (Lucía
Il ol-ce suo- o mi i sua vo - ce! Ah! quel- la
s
o
vo - ce m'e qui el cor i sce - sa!
CONSIDE RACIONES DE ESTIO SOUCION ES DE COMOSITORES
Ésta rprsnta una colaboracón totl ntr compostor cantant la y
y y
structura la ntrospccón pscológca son d Donztt pro la prsona-
ldad las opcons ntrprtatvas l rago d color vocal son d allas El
stlo n l qu Donztt scrbó no sólo prmt un nvl d ntrprtacón
y
tan sgnfcatvo sno qu tambn cra la xpctatva d la jcucón d p-
rutas arabscos como un sllo prsonal d la canta nt
y
Otra sccón d la obra srv para mostrar la confanza qu Donztt
dpostaba n sus cantants con qu xtraordnaros rsultados El sgunt
pasaj aparc alrddor dl númro 29 d la parttura (jmplo 53c)
L a ntrprtacón d Clas db scuchars para comprndrla n rla-
cón con la rma n qu s utlza la voz con una fnaldad dramátca d
cualqur rma n l jmplo 53d s mustra una rprsn tacón
Eemplo 5 .3c
y
Los brots d pasón sgudos por sntmntos d lástma por sí ms-
ma los glissandi potamenti, los decrescendintr rtissimo pianissimo n
las notas más agudas l juguto nocnt d gunas d las coloraturas n
y
Donizei Luca d
Lammermoor, escena
de la locura (Luca). y
contrast con l pod r dramátco dsncadnad o n otras ass los cambos
d tempo mocón un sgundo a otro son los lmntos qu dotan d
Adn >
rl.
Ed ad! Eard
me ce Oh i a chs see, Oh a
Ejemplo 5.3d.
Donizetti: Lucía di
Lammermoor, escena
Andn p a
de la locura (Lucía).
Ed ard Edad Ah
3 A > >>
e ce Oh ia ch sL sene, Oh ia
= Andn Andn
- p
a si sene, e nn s i ce e nn s di ce
SOUCIONES DE COMPOSIORES CONSI DERACIONES DE ESI O
via a la música. Y así, Doniztti lga la rsponsabilia l tl a la
cantant, quin conoc su pro pia voz mjo r qu nai.
5. Eislr: O allada da du hangst
rcht scribió st poma n 1919 n l contxto la hambruna n la
posgurra la rvolución En aqul ntoncs s scuchaban noticias sobr
multitus hambrintos brlinss q u smmbraban caáv rs los
caballos la policía qu habían caí o urant nntamintos calljros,
imagn qu puo habr propiciao la concpción st poma "Falla' ra
l nombr un caballo n un cunto los hrmanos Grimm Hanns Eislr
aaptó l poma n 1932 para una rvista cabt La siguint traucción
litral mustra l poma lína por lína:
¡Oh!Faa, ahí tá coando
Jaé a carga de m carreta a pesar de m debdad
Legué a Franrt Aenue
Ah me paré queto y pensé: ¡Oh jamás!
¡Esta debdad! S no hago un eserzo
Puede suceder que me desanezca
Dez mnutos más tarde era tan sóo un montón de huesos en a cae
Apenas me haba coapsado a
(e carretero
cuando corró
saeron de haca e teéno
prsa de as casas
gente hambrenta para ganarse una bra de carne
para desgrrar de m con cuchos a carne de ms huesos
y todaa estaba o y no haba termnado en absouto de morr
Pero yo conoca a esta gente ¡Aguna ez eron ms amgos!
Soan traerme sacos contra as moscas
me daban pan ejo e ncuse
aconsejaban a m carretero ser gent conmgo
¡Aguna ez eron tan amgabes conmgo y ahora tan hostes!
¡De repente cambaron! ¿h qué es habrá pasado para cambar tanto?
Entonces me pregunté: ¿Quén ha mandado
tanta adad a a gente?
¿Quén os ha gopeado tanto
para congearos otamente?
¡Por or ayúdenos! ¡Hágano rápdaente!
¡De otra manera as consecuencas rán más aá de a razón!
Eislr no sólo musicalizó las palabras, sino qu moifcó itó casi toos
los txtos para los cuals compuso spcialmnt los Hlrlin a-
cront No tnía rparo n hacr lo mismo con los potas su timpo,
n sus oras con pomas rcht ralizó infnia altracions a los
CONSID EACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITOES
versos tanto menore s como radicales. Inevitablemente Bre cht recibía estas
alteraciones con sentimientos encontrados sin embargo acetó el derecho
del comositor a alterar el srcin y declaró: "u musicaización es ara mí
lo que la interretación es ara una obra de teatro: la rueba. Eisler lee con
enorme cuidado. En contraste con Wol la ausencia de humildad literaria
o subordinación de Eisler ejemlica una relación ouesta aunque no irres-
etuosa entre el comositor y el oeta.
El oema srcinal de Brecht se titula O alladah die du hangestDe
acuero con la edici ón comleta de la obra de Brecht (Brecht Gedichte ,
19131956 [uhrkam Verlag emania 1965]: 102) est estructurado como
un dilogo surrealista entre un reortero y un caballo muerto qu comren-
de ocho versos con un total de 50 líneas. Eisler omite todos los versos del
reortero creando un monólogo de 24 líneas. Adicionalmente algunas a-
labras cambian de ortgraía (como en el título) en otros casos se han aña-
dido alabras (or ejemlo so eundlich' verso 3) y arte de la untuación
se ha alterado. in duda es una transrmación mayor del oema. Aún así
existen algunas discreancias en el texto entre dierentes ediciones musicales
(Deutscher Velag r usik Leizig DV 908) y grabaciones de can-
tantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela ay.
Dramticamente el oema srcinal logra su objetivo al colocar al reor-
tero entre la víctima (quien ide ayuda no ara l sino ara aqullos que lo
lastiman)
brechtianaysobre
el úblico. El mtodo
una situación reresenta la imosición
emocionalmente estresante. de
La larecreación
objetividad
de
Eisler satisce el requisito tradicional de una canción con contenido moral
común en el reertorio de cabaret en la cual el cantante es el sujeto y or
tanto condensa el mensaje estructural en el contexto de medio nuevo ¡con
las alabras que surgen directamente del hocico del caballo Es dicil imagi-
nar que un comositor ueda jams ejercer tal control de aroiación sobre
la obra de un oeta en este caso sólo queda agar tributo a la admiración
de Brecht or su aigo como ara oder acetar tales cambios.
El suimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la
canción con los esados e insistentes intervalos de tercera menor que se re-
iten en la voz. La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la reenti-
na rutura de la arte vocal en el coms 1 5 que reresenta el eecto de los
untos susensivos en el quinto verso del texto incrementando así la eec-
tividad del gesto del verso emotivo al nal de la estro con sus extraños
intervalos ascendentes y cadencia inconclusa. El gesto se reite al nal de
cada una de las subsiguientes estros ero sin el reentino silencio que le
recede en la rimera ejemlo 5.4a).
La ieza es estróca er o con un característico desarrollo del detalle. El
%
verso nal exagera el e
ecto al aumentar la duración de ls notasen la voz sobre
un satírico ritmo cruzado de ertemente marcado en el acomañamiento
El ecto del fnal de la canción es litermente de susensión drstica ya que
se evia cualquier sentido de resolución tanto armónica como rítmicamente:
el ilema de la osibilidad de revenir la decadecia de la gente a la barbarie
SOUC IONES E COMPOSITORES CONSIERACIONES E ESTIO
se ueda susendida sobre nosoros ara busar resuesa El fnal, omo si se
balaneara eligrosamene sobre un reiiio, nos reuerda el fnl de la
are 1 de La consaación de primaverade Sravins, ero la resoluión o
onseuenias de esa anión no es esrias Nuna se había rmulado una
reguna an ruda al úblio en rma de an ión (ejemlo 5b)
La radiión de la anión de abare involura una snesis enre exo
ablado y anión ue se reeja en la disa disinión enre aor y anane
Los rimos se inerrean libremene uando el exo exige mayor nsis y la
afnaión es aroximada a manera del esilo del Sprechgesang,mo uando
se exresa la inredlidad del aballo haia su desino en la segunda esro
El are de Eisler era suil, ejemlifando laramene el reán de ue el
are más grande es auel ue se disaza. Sus aniones ienen resonania a
j
of l st
Ejemplo 5.4a.
Eisle: O
.
Wenn ich mich ge - ben a - e, kann' mr pa - ie - ren
daB ich zuam-menreche. Zehn Mi-nu - en s er a - gen
nur nch mei ner Kn - chn au der Sra -B
Derehos de autor reono dos: Deutsher Verl ag fr Mus k Lepzg
Ejemplo 54b
Eisle O
Derehos de autor r eoodos Deutsher Verlag r Musik, epzg
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOUCIONES DE COMOSITORES
dirnts nivls su utilización d ritmos váculos y armonís ncionls
claramnt sugir l contto l tan popular cabart contmporáno sin
mbago la obra mustra cuidado prcisin y sutilza dl dtall Si l lngua-
musil parc simpl s l rsultado d la trma rfnación o dstilación
d idas: la simplicidad d la conomía y la prcisión más qu d la ing-
nuidad La rtalza d la canción rsid n la prondidad d la convicción
n l mnsa compartido por l compositor y Í pota su concincia político-
socil qu los conduo a la ncsidad d comunicar sta vrdad tan aplia-
mnt como ra posibl y su control tc nico y calculado d los rcursos
6 rshwin: Summertime Por and Bess
Eistn lgunas cancions qu han obtnido casi un status mítico más allá
dl concpto d clásico o stándar Ocasionmnt parcn promulgar vida
propia más allá d la asociación con l compositor idntifcándos con mu-
cha gnt y adquirindo así l status d canción lclórica o popular Pudn
tambin cumplir con varias ncions socials o crmonils como appy
Birthday(compusta or ildrd J Hill una mastra d scula nacida n
Louisvill Kntuc l 27 d uni o d 1 859 ) y Marcha nupcial(coro nup-
cial dl Lohengrin d agnr) o simplmnt pudn tnr una conión
mocional dirnt a la d su concpción d su poca o lugar d srcn
como steryd Lnnon y McCartny Summertime d la ópra Por and
d Grshwin probablmnt ntra dntro d sta catgoría
Bess La naturalza vocativa d la lína vocal s cra primariamnt por l in-
trvlo inicial ntr las primras dos sílabas "Summr una trcra dscn-
dnt ntr Mi6 y Do6 Ya sa mayor o mnor s probablmnt uno d los
primros intrvalos musicals qu aprndmos a usar con nustra voz Intnta
rptir la palabra "mummy (mami) con una trcra mnor y n sguida con
una mayor pa primntar la carga mocionl inhrnt l intrvalo Ds-
pus d habr rizado con la primra palabra una conión primaria n l
subconscint la lína vocl prmc suspndida danzando lrddor y ntr
ls mismas nots a lo largo d ls siguints slabs ants d fnalmnt dscn-
dr hacia l acord d tónica El mismo intrvalo dscndnt a vcs mayor
a vcs mnor rcur trnamnt a lo largo d la historia music simpr
e
con la misma rrncia conscint o subliminal (mplo 55a)
A vcs intrvalo inicialmnt scind pro la lnta oscilación o rpti-
ción Eist
variadaundl intrvalo
cambio simpr
prondo n rproduc
l cto dun
stcto similar dpndindo
mcaismo (mplo 55b)
dl rango vocal Brahms plota l dulc vaivn ntr notas n l rgistro m-
dio grav d la voz para crar l cto d un arrullo mintras Dvo s su-
mrg nostálgicamnt n la mmoria con un intrvalo gstual más grandy
n mlisma Vrdi n su ópraOtel, optó por mismo mcanismo para l
llanto d dsspración d Dsdmona l cual s scucha cuando la orqusta
L
stá n tacit(mplo 55c) La trcra mnor dscndnt s rpit trs vcs
cada vz con mnor rza sin mbargo la trcra mayor ntr y Do sos-
tnido oc otro punto d oscilación o duda mocionl n la as antrior
SOLUC IONES DE COMOSITOES CONSI DEACIONES DE ESTILO
Puccini abordó l mismo asunto n su obssiva aria d sranza, Un
bel í n su óra Mama Buey (jmlo 5 5d) . S manti n n susn
sión or mor t imo qu la d Grshwin, s rítmicamnt mnos variabl
y m dirccional n su construcción su constant moviminto hacia un clí
m vocal orístico s simr rctibl, ro sin duda s otra variación
sobr l mismo tma.
En cirto nivl, Puccini s ncontraba n diálogo con su roia hrncia
cultural, como lo sugir l siguint agmnto d una conocida canción
naolitana comusta n la misma oca (jm lo 55) .
Aunqu l rimr intrvalo s distinto, l mcanismo d rtir y variar
la oscilación ntr dos notas, comnzando con la más aguda, arc ocurrir
y rcurrir con una cuncia casi rdcibl.
Stravins conscint o inconscintmnt hizo amlio uso d la oscila
ción ntr muy ocas notas n sus tmas, dsd l cominzo d La consagra
ción de la primaveraEl coro inicial d La sinnía de los smoscombina sta
tcnica con la arqutíica trcra mnor (jmlo 5)
Est mcanismo s robablmnt tn antiguo como l a voz misma, ro
n manos d John ag odría adquirir una calidad sorrndntmnt
sca aunqu xtraamnt tra (jmlo 5 g).
Ejemplo 55a
Dvo Songs my Mother
TughtMe Gip Songs
Sngs m - er_ ugh me Opus 55, No 4
Ejemplo 55b
L
Bms: Wegenlie
-ten A-bend, t Nacht Ro - sen be - dacht_
Ejemplo 5c
Verdi: Otello Sae
Sae (Desdémona
Se - da do sul s la_ t
poando
Sa ce! c Sal c
Ejemplo 55d
Puccini: Mama
Bute Un bel d
Un_ be d ve remo vr sm mo
(Cio Cio S ).
CONSIDECIONES DE ESTIO SOUCIONES DE COMPOSITOES
Ejemplo 5 .5 e.
Cardillo: Core Nato
(Canción napolitaa).
Co re co re t'aie pi -
gia - toa vi_ ta - a,
Ejemplo 5. 5
Stravins Te
Symphony ofPsalms
Et t m_ m m.
The Symphony o Pam ©1 948 Boose & Hawkes nc Nueva Yok EUA empeso con autozacón
Ejemplo 5.5g
Cage Te nl
Wdow ofEighteen
Springs
SIGHT Y SI-LENT SAIL-ING MIGHT I - SOEL
WILD WOODS EES A PA - ROSE HA
The onderu idow oEighteen Spring © 1 942 Edcón Petes númeo de catálo go: EP6297.
Summertime s un híbrido xraordinario; dsd puno d visa si
ísico oma mnos d gosp bus ja y d romanicismo ardío a
igua qu d a armnía crmica a cua nia us d ris para
os para crar cs d coor. Esrucuramn no s orinada hacia un
objvo o címx y d hcho s una simp (n snido d subdsarroada)
canción sróca d dos sros. La modía n sí s casi pnaónica con
xcpción d os do� Mi's n "high y "s uno n cada sro. E rango
voca no xcd os ímis d una ocava d Mi a Mi E sio d nguaj
n xo (d Dubos Hward) s ambin amoso por su vocación coo
quia d una
odo so rma dcró
Grshwin xprsión spcíosnosamn
una canción ca d a ra ngra d sa
smp poca.
para Con
grabars
n subconscin d mions d prsonas pro sucinmn sosicada
para sr par d una imporan ópra d sigo
7. Gyrg urg: und eine neue lt
Esa canción rma par d a sri Einige Stze den Sudelbüchern Georg
Christoph Linchtenbeg, Opus 37. Como odas as cancons d conjuno
son a cape,por o qu n rma única podmos rproducir a canción n
su oaidad (jmpo 5 .6)
SOLU IONES DE OMPOSITORES ONS IDERAIONES D E EST LO
Traducción
y
[Tulo] ... un nuvo mundo .
"El amricano qu Colón dcubrió llvó una horribl orpra.
Gloario
Keck heite lebha ravio conno viva
ptzlich erstarrenrpninamn conglado
wieder erstarren conglado d nuvo
noch schnellermá rápido
zgerndn rma inrrogaiva
* ieder erstarren aber in Tmpo bleiben conglado d nuvo pro
mannr l impo
(Augen und Mund weit on) Con ojo boca i abiro. y
Ea canción pica d una ri d imporan colccion d cancion
d Kurág innovadora n vario nido. Kurág xlciamn niga la
naurala cclica d a colcció n o l rjo d nin gn ordn inrnco
y
rucural El Opu coni n 14 cancion pud inrprar cualquir
númro d lla n l ordn qu lccion la canan. Admá ugir la
y
poibilidad d rpir una canción varia vc n l conxo d ora obra
d oro compoior. En l prcio l compoior ñala qu l cambio d
conxo d una canción pud acar la rma n qu prcib u con-
nido. Eo concpo abrn nuva poibilidad rpco a la naurala d
la canciónad
aociada rcial
a rmarjando odava
muical a la v vign.
alguna procupacion
Todo lo xoradicional
on aor-
y
ico l m coro in an ólo r palabra; a canción n paricuar
d la má larga conin 1 palabra.
" '
Eemplo 56.
Gygy Kurtág . und
eine neue lt .
K
Der A - me ka - er De r A - me - (
- ka - er,
>
der de Ko lum - bus et deck - te,
z *
mach-te ei - e b se t dek k
* Wiue
eer erurre
Mubereiie)e beibe
nd eine neue et.. . ". © Edto Muca Budapet con autorzacón.
CNSIDERACIONES DE ESTIO SOUCIONES DE COMPOSITORES
El carctr dl txto s ng noso y la mús ca d Kurtg lo xagra con
asombrosa y xacta prcs ón Exst una ntnsdad n la compo scó n qu
valnt a l vdnt snsbldad dl compostor haca l txto y l subtxto
Rprsnta quz ms qu nnguna otra cancón n st capítulo la prox
mdad d un compostor a un drctor d scna. Tan sólo l txto rprsnta
una dclaracón unvrs u objtva cuya ntncón quz haya sdo la lctu
ra n prvado. Esto oc una lctura contxtual o subjtva d la obra
nclur drccons spcícas y dtalladas d la ntrprtacón vocal. Tal vz
la parttura rprsnta para la cantant l nal dl procso cratvo d nsayos
ntr drctor y actor prvos a la sr fnal d nsayos ms mcncos qu
s rrn a la consoldacón. psar d las nstruccons caractrístcamnt
dtalladas la cantant db ncontrar suc nt s ntm nto haca l txto
y l contxto y no smplmnt n rma srvl rproducr las nstruccons
sn mp ortar lo dtalladas qu parzcan a nrg ía d una ntrprtacón n
vvo y la ntraccón con l públco son vtals para la natura lza voltl y
mra d sta cancón la cual ntoncs s convrt n un sofstcado
ncsvo pasaj cómco.
as prmras dos ss rptn las prmrs dos palabras pro t ma
nra qu stablcn un ncrmnto n ls xpctatvas l lvar contnumn
t la sgunda as a rptcón ntza l cambo d prspctva al nrr
qu nustro objto s l amrcano s dcr l amrcano natvo ms qu
l dsubrdor
as qun sul
marcas d staccato sr tradconlmnt
sm ulan l ddo apuntadorsujto d tls obsrvacons
qu acompaña las hsto
ras d un vjo sabo: " Crs qu t stoy contando una hstora sobr sto?
Pus bn ¡n raldad s acrca d sto a naturalza angular y aguda dl
comnzo las jugutonas ass n scalas contrastan radcalmnt con la
suav pro rtorcda mprdcbl sgunda lína la palabra "Kolumbu s
s l otorga un rango ms alto ya q l nombr s mportant por sus aso
cacons y rvrbraons a nvl unvrsal pro las notas ms agudas n a
cancón stn rsrvas para la paabra "ntdckt. a rzón s la pausa qu
l sgu s l jugo d palabras la broma nsnuada con la palabra nal d la
cancón Ants d sto la pnúltma as contn un rtmo cruzado qu
romp con la snsacón d tmpo compusto qu s nr n la parttura
aunqu no st spccado a palabra "bs (tr horrbl) nos atra a tra
vs d su rpntno glissandon rte, hacndo rrnca a una rma trad
conal d colorar txto sn mbargo otra mdda d slnco (qu mplca
l pulso) rtrasa l fn d la broma: la palabra "Entdkkumg (tr sorprsa)
cuyas dos prmras sílabas tnn un sondo smlar a "ntdckt (tr dscu
brto') y l slnco qu spara las dos sílabas fnals d la últma pabra nos
mbroma y r ja la sorprsa dl amrcan o acompañada d un gro ns
prado n l slnco fnal n contrast con l pulso constant d la cancón
psar dl uso d las pausas y los slncos y la ausnca d acompaña
mnto la xacttud tmporal o timing como lo sab todo actor pud
hacr xtosa o anqular la broma y Kurtg utlza l rtmo como un pulso
dscrnbl tanto para ntzar l sgnfcado como para actar las xpcta
SOL COES DE COMPOSORES COSDECO ES DE ESTLO
tivas. imism o la rlación ntr las notas s a mnudo obv ia y ncional-
mnt tonl como n las rimras dos ass y otr vcs mnos rdcibl;
sin mbargo simr con l roósito d colocar o rtardar a travs dl ran-
go y la acntuación la inrmación más imortant o una alabra.
La disosición o ncsidad d un comositor d trascndr los límits
rmals stablcidos d la comosición y ntrar al dominio dl dirctor d
scna qudan imlícitas n l matrial y s hacn xlícitas n l núlimo
comás cuando dirig a la cantant durant l silncio idindol qu man-
tnga ojos y boca bin abirtos ara qu la rrsntación dramática visual
amliu la intnción musical. Como con todos los grands comdiants
l art dl ingnio s toma con mucha sridad.
Muy ocos comositors dsus d Wbrn han sarrollado tan dta-
llada imaginativa síntsis ntr txto y música ro quizá l don único d
urtág sa concbir un control tan rctivo al srvicio d un rondo
ingnio.
8. Dolly Parton lAlways Love Yu
Ésta una d las cancions o más scuchadas durant la dcada d los
novnta. La comosición s d Dolly Parton ro alcanzó ama con la intr-
rtación d hitny Houston. Es un jmlo dl trabajo d un cantautor
y xlota la voz d Dolly Parton n trminos d rango y rtalzas logrando
incidntalmnt los mismos objtivos con Whitny Houston.
E
juga undicil
alcatgorizr
imotantlnstilo d canción
trminos ya qu l racial
d la idntidad stilo musicl todavía
n los Estados
Unidos. Esto n sí s imortant y valdría la na anlizarlo n l contxto
d studios socioculturals dl gnro d canción los cuals stán ra d
los límits d st libro. Sin mbargo la lína voc tin una smblanza a l
tradición dl canto d "gosl n la oca n qu comnzaba a sionars
con l jazz y l blus y ostriormnt n rma más obvia con l soul. Su
rma no s muy ljana a la d un himno como Amazing Grace,aunqu stá
más dsarrollada. En st caso cominza caractrísticamnt a cape,n l
rgistro vocal grav y avanza nrgticamnt al lvar un tono la tonalidad
hacia un aasionado clímax ara dscndr a una rxiva coda. Durant la
dcada d su xito ra inusual o única n l sntido d su dndncia n l
mlisma ara librar moción. Como n la música dsd Courin asando
or Rossini hasta l siritual ngro la xrsividad básicamnt rsid n
etructural más qu dcorativo. Es intrsant notar qu n la rsión ubli-
mbllciminto d la mlodía lo cual s convirt n un mcanismo s-
cada dsus d la grabación d hitn Houston las dcoracions stán
scritas con dtall n la artitura. a dirncia ntr la artitura y la intr-
rtación d la canant tin la misma dimnsión qu la dirncia ntr
una rtitura d una balada d Choin y una intrrtación d Padrwski.
Sin mbargo l acomañaminto d la canción s mantin bajo un control
rítmico stricto contra l cual l dtall d la lína vocal tin una rstiva
más rt y contrastant.
CONSI DERACIONES DE ESTIO SOUCIONES DE COMPOSITORES
El rango voal s d dos otavas a partir dl Fa sostnido grav un rango
más amplio qu la mayoría d las anions populars. La otra tnia aso-
iada on la anión admás d la dpndnia n mlismas s l uso dl pso
abrupto d la voz ntr dos rgistros. Aunqu ambas antants pudn produ-
ir las notas más agudas n l modo d blt on un podr similar a la voz
d tnor (aunqu no l tono) l rompiminto d la alidad vo ntr La5
y Si5 prov un ambio dramátio d olor y un to xprsivo omo n
. . . and will always lov you. . .
Si s suha on atnión s notará qu las notas ntr Si y Do sost-
nido on la palabra you s antan n un rgistro dirnt a la nota La qu
las prd y sigu. Por otro lado la as n l último you'' navga haia una
quinta asndnt produindo un Mi on un sonido llno y podroso si-
milar al rgistro grav. Esto s una indiaión dl grado d ontrol tnio
d los antants a st nivl.
En sta anión la slión d la armadura o tonalidad dfn más q
l rango voal. Tanto la oloaión omo l uso d st rompiminto o paso
d rgistros par habrs onvrtido n un lmnto asi nsario n su
intrprtaión aunqu por supust o no xist ninguna indiaión al rsp -
to n l matrial ubliado. a dirnia ntr un tono o un smitono ntr
las dos notas sobr l paso ontrolado ntr rgistros s qu un tono ayuda
a la antant a obviar l ambio d rgistro.
Uno d los asptos d la tradiión dlBel Canto s ntrnar al antant
para ontrolar l passagioo paso y rar una transiión suav ntr todos los
rgistros sin ambios n l olor dl tono y irtamnt sin ningún movi-
minto rpntino d la laring lo ual s aratrístio n st aso. Dbido
a qu dsd l iniio dl ntrnaminto s mnta la ida d qu sta tnia
s rróna o inorrta no s d sorprndrs qu muhos antants jóvns
y mastros nuntran diil adquirir o ntndr los manismos qu invo-
lura. Sin margo s un nómno prtmnt natural y uando s om-
prnd y domina pud onvrtirs n una hrraminta podrosa o un olor
más n la palta dl antant. Existn muhos jmplos dl uso d sta tnia
n la músia popular d Billi Holiday a Shirly Bssy. Atualmnt la an-
tant pop olombiana Shakira xplota sta tnia n ada anión rando
un sllo muy individual. Esta tnia s pud apliar tanto a la voz masu-
lina omo a la mnina ha voluionado n una gran divrsidad d r-
mas n dirnts
aiano ulturas
hasta l jmplo dsd los
xtrmo antants
dl yodel llórios dl ontinnt
n Suiza.
La hrnia spía dl gospl s táita n l tipo d mlismas los
uals s muvn on librtad prdominantmnt por intrvalos d sgun-
da ntr las notas d la mlodía. En st ontxto l sto d quinta mn-
ionado on antrioridad s un gsto dramátio y l slto d otava haia l
nl d la anión dn su límx.
Es muy il dmsiado áil ignorar l dtall y la artsanía d una
anión popular ya sa Du Bist die Ruhed Shubrt o sta. D guna ma-
nra l xito ya sa omri o rtístio pud gar a los ompositors d
14
OLUCIONE DE COM POIOE CONI DEACIONE DE ETIL O
ls culiddes que trgrn una clidad de permnencia a l cnexión entre
msica y pabrs. ll Always Love Yu e especil debid a su estil n
veds en rlción cn trs ejempls del géner de su épc, y a su spect
trdicinl, l nrar l mgia de la extensión de la vcl que cmunic lg
que v ms ll del text de una canción: una cualidd inerente l arte de
l cancin través de estils, ers y regines gegrcas
9. Purcell: Dido and Aeneas, Lment de Did (Did
L rein Did recién reczad l fert de Eneas de desaar ls órdenes
parentemente de Júpiter, y permanecer a su ld Ella argumenta: El que
ays pensd tn sól un vez en dejarme" es prueb de que él es un m
bre inel" El cr cment sbre est actitud extre de las relacines
umnas l mane r del cr en un drama clsic grie g Necesarimente
diszan cualquier crítica acia su reina al atribuir su autnegción su
grandez Did est incnslble y Belinda n puede blr se le nieg
entrar en discusión En términs cntemprnes, el amento de Didoes
apriori un ensay drmtic sbre una víctim de sí mism ene ntnd la
mxima cnsecuenci
En el breve recitativ previ l ari (ejempl 57a, Did tm l man
de Belind En rma signicnte, n y un espaci entre su nmbre y l
br drness" [scuridad] pdríms sumir que Belinda intenta de
cir lg per Did n l permite, decidid a tmar el camin de la aut
inmlación.
simism ecElzextrañ
Purcellsilenci
reczadesusnegra entre bsm"
característics y let meretóricas
decracines rest" es y
melismtics cn excepción de la palbra darness", cuya precipitción y er
z emcinal innen el silenci de terrr en su ermn. Par Did, sól
existe un camin psible, y el recitativ cmple se desplma sin remr
dimients crmticamente en esa dirección. Ls apyaturs en bsm",
wuld", deat" y nw" n dejan dud de l prndidd de su suimien
t y ngusti La pyatura dble en welcme", cn el ritm cn puntill l
revés de la qinta descendente, quiz representa dramticamente un sllz,
llant, que seguramente rmpe el crazón de Belinda mientrs id yace
lnguida y mribunda en su sen Cm tda una rein, Did recbra lg
de utcntrl para su ari a nl. Frente a ella se bre el descens a la scu
ridd, tangible en l trtusamente crmtic tem de passacagliaque re
currir 12 vees en la rquesta Durante td este tiemp, Belinda perma
nece inmóvil
dirige y mud,
directamnte. En inclusive durante
efect, el aria es unlas últimas
dilg en palbras
dnde la que Did
tensión le
se cre
r el silenci de su acmpañnte.
Purcell demuestra un prnd y clar entendiient de l a psiclgía
del mment Debilitda y sintiend lstim pr sí msm, l línea vc de
id se mueve cn gran dicultad nclusive en ls intervls de segund
lgunas ses del text se repiten cnrme parentemente reaccina cn
veemencia ls plabrs que rticul: en I laid, am idin eart, may
my wrgs creae n truble, no roublein ty brest' [Cuand descanse,
CONSI DACIONS D STILO SOLUCIONS D COMPOSITS
¡
_ s le res; Mre w Deah
�:
Deah is w a w es.
¡
Ejemplo 5.7a. descanseen la tierra, jal que mis errres n causen pena, ninguna penaen
Purcell: Dido and Aenea tu crazón"].
Lameto de Dido (Dido) La cmprensión el signica e sus prpias palabras prvca un tem
pral surgimient e ient y energía, alcanzan un rang vcal agu
slamente para cae e nuev. Una repetición ramtica t puee ser simi
lar a a que utilizaría un actr, per es entizaa pr ls melismas escen
entes en lai" (inrien Sí, en realia esty cntemplan cóm seré
enterraa" , y la quinta escenen te en truble" que parece ser un ec el
sllz en welcme" Di le suplica a Belina que n sua pr ell a sin
embarg, la ebilitaa repetición parece perer cnvicción qiz pr l mi
raa e Belina.
vez pría En este punt,
cntemplar, y repitela las
música
asesrealiza alg La
inicies. quecnvención
el rama sól rara
pría
sugerir que la repetición invlucra ciert esarrll en rma e ecraci
nes en la línea vc, sin embarg, la música e Purcell parece tan intensa y
calculaa que acer una micación tl sería meramente ecrativa y pr
tant superua (ejempl 5 .7b.
Es psible qu e Di se encuentre in exemis y n cmpletamente c
erente. El text cmplet e la seguna parte el aria es Remember me!
But a! Frget my te" [Recuérame! Per !, Olvia mi estin!], y
Purcell utiliza las repeticines para cmunicar cn mayr intención l que
SLUCI NES DE CMPSITES CNSIDEACINES DE ESTIL
e e er e re e er e
re e, re eer e!
se dce entre palabras La músca expla cada p alabra mcrscóp camente, Ejemplo 57b.
extrayend cada psble sgncad: Remember me! Remember me! But a! Purcell: Dido andAenea,
Frget my te, remember me! But a! Frget my te!"Éste es, sn duda, ms Lamento de Dido (Dido)
que un mecansm repettv barrc cnvencnal de ec es una nueva
estructura que permte que la músca exprese ms all de ls sentments
erbales
La prmera
mderna repetcón
y gestual de Remember
en su deslacón me!" sbre
y n mens la msma
escalante prnta es cas
las cuatr
veces en que se repten las palabras Purcell nsste en la nta Re y regresa a
ella de nuev nnumerables veces, cn armnías en cnstante mvment,
per nclusve la lberacón aca la nta Sl aguda n crea un verdader equ
lbr en respuesta a la tensón que se a read Las palabras reverberan
gentlmente a través de sus cnsnantes suaves, un mecansm que mucs
cantantes an desarrllad para permtr que el legtomantenga undad en la
línea vcl Ls slencs a cada lad de las prmeras rpetcnes entan su
deslacón y de nuev artculan la dlrsa mptenca de Belnda
El pasaje na demuestra el dmn de urcell en el us de la repe
tcón selectva de ext para lgrar un ect extrardnar, ms all e las
cnvencnes de su temp De nuev restrnge la elcuenca melsmca cn
excepcón de la exclamacón !" Dd est ms all de las p labras, del
pesente, de len
ce resnand vda msma,íds
nuestrs pernclusve
aún su suplca
despuéspr
delsecelestal
r recrdada
cr permane
nal de
l ópera
Dada la ntensdad de l a músca y la exgenca de un cntrl cal ma
dur, es dcl creer que Purcel aya rgnalmente escrt esta ópera para un
cleg de nñas El lbret revela una sere de ncnsstencas en la trama y
parece aber sd escrt sn muca abldad n s tcacón Sn embag,
el cmstr parece aberse entregad a la bra cn gran pasón y desarr
llad en el prces una nueva estructura de extrardnara ntensdad
CONSID EACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITOES
10. Ravel Vcalise-Étude en Forme de Habanera
La rma de vocalise vcaliación cm la base única para la cmpsi
ción cmpleta de una bra aparec e en 1848 si n es que anterirmente, cn
la Sonatina para voz piano Opus 138 de Spr, y sugiere un imprtante
desarrll en la música vcal sin text. Aparte de cancines individuales,
&
trs ejempls extensivs que e encntrad incluyen el Concierto para
soprano coloratura orquesta de Glire y la Sonate-Vcalise Suite-Vcalise
Opus 4 1 de Medtner. Las famsasBachian Brileiras N. 5 de VillaLbs
es sól parcialmente una vocalise.Ejempls de vocalisesen la rma ms tra
dicinal de canción se an escrit desde entnces e incluyen cmpsitres
cm Fauré, Hnegger Ibert Russel, Ravel, Messiaen, Vaugan Williams,
Henry Cwell y Racmaninv cn su recncida VcalizeOpus 34 N. 14.
Tant esta bra cm la de Ravel existen en diferentes versines ara varis
instruments, reejand la ppularidad e la escritura melódica, l cual es
para mucs la sciación princip que la vocalisetiene cn la rma de can
ción. A menud y cn prpósits cmerciales, las seccines externas de la
bra de illaLbs se extraen dejand de lad la sección media del primer
mvimient (ariaque presenta una velcidad r de articulación de text.
"
Es interesante bservar que utilia boca chiusaen la sección nal de aria en
ve de una abierta.
El us de una vcal única en seccines divisines de una cmpsi
ción es ms cmún. Desde el cnt gregrian, el cu es el ejempl de ntación
musical ms antigu en existencia, se an extraíd sílabas de determinadas
palabras y alargad ms al de la · inteligibilidad lingüística. La naturalea
epresiva de la vcal abierta a seducid a cmpsitres desde Pértin asta
Ricard Strauss, pasand pr Jsquin Des Prés y ls ntables ejempls de
andel, Belli ni y Rssini. Mientras est permanece cm una parte nda
mental de la técnica de cmpsición vca, la idea de una bra cmpleta sin
text, expltand únicamente la val, es la denición de una vocalisepura,
y parece ser un cncpt relativamente reciente.
Incidentamente, el prces cntrari dnde se añade text a la música
instrumenta ya existente tiene una imprtancia equivalente en la istria de
la música. Pr ejempl, ls ingleses, en la épca en que Haydn visitó su país,
adquiriern varis de sus trís para pian per cn la parte del vilín susti
tuida (y a veces mdicada pr una línea vcal cn un text inventad
sustrd de tras entes.
bien dcumentads a ppularidad
en el artícul y desarrll
de Gretcen de esta prctica
A. eelc. estn
De acuerd
cn Wheelc, ésta n era una prctica inusul y cntinuó psterirmente cn
trs cmpsitres en td cas, el element inusua es cnsiderr l nda
mental que es la v en el queacer musical y cóm, a través de la v, se i
psibe el acces a un rang ms ampli de música.
La atracción de una vocaliseentia precupacines similares Para ls
cmpsitres, es un vehícul que permite la explración de un aspect me
Gechen A Wheelock Haydns Insumenal Woks Englished Voice and Piano
e ]ournal ofMicolo,Univesiy of Calinia Pess 0 .
SOUCIONES DE COMPOSITOES CONSIDEACIONES DE ESTIO
lódic sin una referencia extrmusical, y para el públic representa una pr
tunidad para apreciar la vz libre de ls prblemas de las referencias textuales
lingüísticas Sin embarg, las limitacines de la rma están claramente
demstradas en su asciación cn las precupacines rmánticas rmán
ticas trdías sbre la línea y la meldía, l cual explica su descens en ppu
laridad durante la segunda mitad del sigl x
Para ls bjetivs de este libr, una vocalise ns permitirá analizar ls
ctres que cntribuyen a la idisincrasia vcal de una cmpsición era de
ls requerimients del tratamient de un text Ravel e un de ls más re
nads cmpsitres de música rquestal de tds ls tiemps, y su cn
cimient del timbre y el clr es asimism evidente en su escritur vcal A
pesar de que su Vcalise-Éde en Forme de Habanera de 907 existe en varias
versines instrumentales, e riginalmente escrita para la vz La pregunta
ás relevante en relación cn ls temas de este libr es: ¿Pr qué es esencial
mente una bra vcal más que una instrumental
La línea vcal en la tnalidad riginl de Fa menr tine un rang de una
ctava y media, de Si beml a Fa Est dene un rang de vz media, acce
sible a sprans de diver ss tips Sin embarg, el us de la tesitura grave,
especialmente acia el nal, sugiere una vz de clr más scur, quizá el
de una mezzspran una spran cn un buen rang de vz de pec
El mecanism idisincrásic más bvi que Ravel explta en la vz es el
glissandoLa ase nal de la canción especi ca un glissandoascendente entre
Fa y Fa ctava
portamento, alta (cabe
sugiriend unindicar queliger
tque más en lapartitura está descrit
Pr supuest que trscm un
instru
ments de vient de cuerda sn también capaces e simular glissandi,así que
este criteri en sí dicilmente satisce el criteri vcal que estams buscand
apsody in Bluede Gerswin inicia cn el ms glissandoextendid pr
varias ctavas en el clarinete, expniend las transicines entre diferentes
registrs, l cual añade tensión, dicultad e interés e n el gest Sin embarg,
ls glissandivcales sn de una clidad bastante distinta a la e su cntraparte
instrumental La articulación de cada un de ls micrtns entre las ntas
determinadas (prducids pr un glpe e suerte en alguns instruments
dad un cntext emcinal pueden dar pr resultad un ect vcal extra
rdinari ina Simne en el nal de la grabació de su versión de la canción
que iciera msa Billie Hliday, Strange Fruit(dispnible en diferentes
cmpilacines, ece un de ls más cnmvedres e inlvidables glisandi
vcales quelent
lence [csi e escucad Ravelyindica
cn indlencia], en la partitura
si la cantante puedepresque lentlaavec
capturar indo
indlenia
de ests ds glissandiserá capaz de lgrar un efect esencilmente vcal
En la escritura se encuentran tra serie de detalles de la línea vcal Si n
parecen especícamente vcales en su bjetiv, puede ser debid a la anti
gua derivación de que tda la música vcal se cmpate cn ls instrumen
ts de cuerda y de vient
Ls primeras tres de las cuatr ntas que dan inici al segund tema en la
segunda sección están articuladas tant pr una tenuto cm pr un stacato;
CONSIERACIONES E ESTI O SOUCIONES E COMPOSITORES
se repiten en una ctava baja después del cambi de tnalidad, cn una
acciaccaturatip mrdente antes de la cuarta nta. El ataque repetitiv s-
bre la mis ma nta cn na vcal abierta sugiere una derivación textual, un
equivente vcal al glpe de lengua glpe de arc sin embarg, en este
cas parece ms bien sugerir una rma de abla cn una s la vcal. Es un
efect asciad principalmente cn las guras de cadencia del rmanticism
tempran, pr ejempl en el que la spran ace duet cn la auta sin
embarg, aquí n es ni decrativ ni supercial, ya que est relacinad es-
tructuralmente a las características tant rítmicas cm melódicas de la cm-
psición. Las tres cadencias casca das de ntas s n articuladas cada una cn
un carcter y bjetiv cntrastantes exigen agilidad en el rang medi de la
vz, l cual resulta ms sensual que virtus. L que se rquiere aquí es una
agilidad vcal, ms que vigr, aunque cn un cl especc. La gura del
mrdente invertid cn la que inicia la parte vcal se cnviert e en un meca-
nism estructural en mucas de las ases siguientes. El us de la nta supe-
rir en la gura del mrdente parece aligerar la música, trgndle un mayr
sentid de jueg del que se maginaría en un mrdente nrmal. La meldía
en sí es de tip descendente suspendid, el cual se describe en la sección del
ejemp Summertimede Gerswin. Ravel estipula tdas las respiracines ne-
cesarias en la interpretación y est dicta las diferentes lngitudes de las es-
tructuras de las ases El mvimient melódic es predminantemente pr
mvimients de segunda, cn algunas terceras trs intervals se utilizan
sól entre secuencias.
Ls cambis de registr prveen el aspect vcal ms característic el
us del registr grave de pec después de largas ases descendentes, y
particularmente antes de la cadencia nal, es sumamente efectiv cn una
vz de spran adecua da. Si la ndlencia n est tan lejs de la indulgencia,
ambas pueden ser aprpia das en l a creación del tn sensual subyacente casi
eótic cn el cul la música intenta seducir al escuca, a través del tn te
rrenal de la vz menina. N se encuentra ninguna indicación en la parti-
tura que impida que una vz masculina interprete la bra, sin embarg, se-
ría un errr un act de travestism.
La abanera es una rma de danza de rigen cuban y parece ser una
canción de seducción sin imprtar su intención indirecta indlente es
tr eempl de canción de sirenas" a la que n s referims e n el capítul 7
(p. 169)ncturn
centr El caracterstic
cabaret, ritm repetitiv
n td y lacónic
y las armnías en el pian
sensuales sugiereque
y decadentes un
cmpletan el marc para este espectacular y cntenidtour dercevcal.
Otrs ejempls de vocalise
Pierre Bulez Le arteau sans matre: Bel édce et lespresentiments
(utiliza secuencias cn la bca cerrada buce fermée".
Giuseppe Cncne F Vcalises(bra didctica.
Jn Criglian Vcalize(1999) Duración 20 minuts para spran
sl rquesta y electrónica.
SOUCIONES DE COMOSITOES CONSIDEACI ONES D E ESTIO
Henry Cwe: Vcalizer Soprano ute and Piano (pub 1964 C F
J & 3
Peters
Gerge Crumb: Apparition para spran y pian ampi
cad (Summer Sounds nvocation the Dark Angel Song of the
Nightbird.
Gabrie Fauré: Vcalise-Étude No (1907).
Kar Gdmar: Die Knigin von Saba;ópera, incuye un aria en voca
liseinterpretada pr e persnaje Astart.
Reind Gire: Concierto para soprano coloratura y orquesta,Opus 2
(1943)
Oivier Messiaen: Vcalize-Étude (1935).
&
Nicas Medtner: Sonate-Vcalise Suite-Vcae Opus 41 ( 1 922
1926)
André Previn: Vcalizer Soprano Cello and Piano.
Sergei Racmaninv: VcalizeOpus 34 N 14 (912).
Luis Spr: Sonatina para vozy piano Opus 13 (1 4)
Jaquin Turina: VcalicionesOpus 74.
Rap Vaugan Wiiams: ree Vcalisesr Soprano and Crinet.
Heitr ViaLbs: Bachian BrileirasN 5.
Obras que incuyen crs sin text:
Vaugan
Debussy: Wiiams:
Sirnes. Ptoral Symphony; Flos Campi.
Hst: e Pnets.
&
Puccini: Cr de murmus cn bca cerrada enadama Buey.
Rave: Daphnis Chloe.
3
Gass: Powaqqatsi.
Srabji: Symphony No ami (19421951).
Russe: Evocations; Padmavati; Aeneas Psalm
Deius: Be Sung ofa Summer Night on the ter.
Rbert Sierra: Idilio1990).
11. Scenberg: Nacht {Pierrot Lunaire
Esta canción inicia e segund ibr de cic Cm e rest de as cancines,
es una adaptación de a traducción de Ott Eric Harteben de un pema
de bega bert Grau E cic utiiza casi excusivamente a técnica de
Sprechgesang,itermente una mezca de aba y cant Nachtes a descrip
ción de un mund s uernatura scurecid pr gigantescas y meancóicas
pamias negras:
aca abao se esploman con sombría resera,
sn ser percbos, granes oras e monsruos
en los coraones almas e la uman a
CONSIDERACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITORES
A l larg de la canción, el clarinete baj, el vilncel y el pian crean la
ilusión de un descens en cnstante aceleración, casi abrumand a la vz en
el límx a la mitad de la canción (masacrads ls respandecientes rays
del sl" (ejempl 5 8
El le guaje musical de Pierrot Lunairees una representación de cntra
riedad, pues clca estructuralmente a la vz en cntra de la cnstantemente
cambiante dtación instrumental para cada canción La escritura es suma
mente detallada para ls instruments, cada nta tiene asignada una din
mica, un md de ataque y una relación cn la nta siguiente a través de las
indicacines de ase La repetición se evita a vr del cntinu desarrll
intercambi de ideas
Nachtest subtitulad cm una Psacaglia, de la cual el element estruc
tural ms bvi es una tercera menr ascendente seguida pr una tercera ma
yr descendente Las rmas de estructura clsicas y el desarrll de ideas
temtcas parecen representar el carcter musicl en una tradición que se
remnta ms all de Bac Sin embarg, a pesar de la naturaleza cntrapun
tística de la música, ests elements eramente cmpnen el nd y se cn
vierten en casi decracines, a pesar de su rerencia a la ncinalidad tnl
El primer plan de la cmpsición l representa la vz y es la escritura vcal
la que expne l desnud un de ls aspects de la cntrariedad que dta de
tl pder de cmunicación a la canción (de ec a td el Pierrot Lunaire.
Scenberg
permitirle escrib ió las vcalmente
que permaneciera cancines para
libreuna actriz,denr
aunque y su inspiracin e
de ls cnnes
de las ntas preestablecidas La intérprete debe primer aprender las ntas
Ejemplo 58 . cm cn cualquier canción Después de est, debe lvidse que es una can
Schoenbeg: Nacht tte y cnvertirse de nuev en actriz, experta en meldrama, una de ls er
(Pierrot Lunaire) zas dramticas ms imprtantes de ese tiemp El términ melodrama es
8
gug (wgc
'
die tiefren Noten) r Etas rascher
grc
vr cw-g Au d Qua vr-r- r - tg-t u
=
E - rnn - g r - dt! F - , cwar - z
R - - f - tr t5 - t - t dr n - Ganz
Impreso con la gentl autorzacn de uropean Amercan Musc Dstrbutors Agentes de nversal dton A.G., Vena
SOU CIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTI O
de rigen alemn y signica la síntesis de la música y el drama La naturaleza
cntraria de la cmpsición es la amplia libertad vcal que se le trga a
la cantante dentr de una inaestructura musical que parece eageradamente
cntrlada y detallada. La cantante dePierrot Lunaire n es sól una intér
prete, en el sentid del Lied tradicinal, sin que necesita demstrar creati
vidad e imaginación El cruce de las plicas en las ntas es tant una negación
cm una elabración de cada nta, permitiend a la cantante acer us de
ls instints del actr para inndir al tet un signicad a través del s
nid, quiz de la misma rma en que Scenberg riginlmente permitió
que las ntas aparecieran en rma instintiva, sin un raznamient cns
ciente. De esta manera, el tet, únic element que l a cantante tiene para
guiar sus pcines, se cnvierte en una parte estructurl el mund snr,
y su clración se cnvierte en el primer plan de la cmpsición, al cual
Scenberg relega a respnsabilidad ms all de una dinmica y apri
mada, ms aprpiadamente, ndulante anación
La dictmía entre el enrme cntrl del nd y la libre creatividad del
primer plan debe aber eigid un enrme vlr pr parte de un cmpsitr
tan veementemente autritari inclusive dictatrial cm Scenberg,
quien estaba simultneamente descubriend un lenguaje armónic y meló
dic instintiv que n pudiera cntrlar cncientemente La aventura, en
términs creativs, cnduj acia su necesidad pr buscar una cnrma
ción del cntrl intelectual a través del serialism para remplzar la llamada
atnaidad
una cualidad evidabundante
ente en estaenépca. Atnalidad
esta bra, signica
en cualquier literlmente
rma pur' sin tn",
Aunque n se especica en la partitura, se inere el enque dirente
acia el tet que tiene un actr en cntraste cn un ctante, y gran parte de
est cntradice sus respectivs entrenamient s e instints Un cantante es
tar precupad pr la línea de cant para la cul la vcal representa un uj
de aire cntinu sin interrupcines. Ms aún, las vcaes representan ntas
jas A pesar de que la vcal se mantiene cm el centr de la cmunicación
vcal tant para el actr cm par el cantante, la vcal para el actr repre
senta un bjet uctuante, tant en duración cm en entnaión, cuya na
turaleza emera requiere una sión entre musculatura e intrspección em
cinl e intelectua N puede antarse. Para un cantante, la duración de una
cnsnante debe minimizarse, sacricarse a vr de a línea de cant per
n de la cmprensión del tet, mientras que para un actr una cnsnante
puede cncebirse de la misma mnera en que el snid de una percusin sin
nación se relacina cn la rquesta.
En el perid previ a la amplicación, cuand se escribió Pierrot Lu
naire, tant actres cm cantantes tenían que pryectar la vz en rma
eciente para llenar grandes teatrs y saas de cncierts Las escasas graba
cines que eisten de principis del sigl x crrbran el us de un estil
innatural" de enunciación, desde nuestra perspectiva, sbreacentuad y
eagerad que persistió en la industria cinematgrca inclusive asta la dé
cada de ls cuarenta, cm l muestran las películas prtagnizadas pr
CONSID RACINS D STILO SOLUCIONS D COMPOSITO RS
Lawrence Olivier basadas en bras de Skespeare Esta técnica de enuncia
ción de text, aunque aparentemente era de mda, n es un miste sin
parte uiversal de nuestra erencia Intenta entretener a niñ de cinc añs
cn istrias de ntasmas y ls elements de este estil meldramtic se
arn evidentes Sin embarg, Senberg trascendi esta tradición, asta
ciert punt ya relegada en su épca, al ubicarla en un cntext musical alta
mente sstiad El resultad es una síntesis única de lements musicales
tradicinales y cntemprnes (aún para nuestra épca Y aquí aparece tra
dictmía para nuestrs íds la referencia dramtica uede parecer curi
samente pasada de mda, mientras qe la msica de Scenbeg, e casi un
sigl de vida, permanece en rma casi perturbadra, mderna
as primeras tres ntas del ejempl 58 (p 142 estn marcadas para
cantarse epresentan temticamente el mtiv de la Psacagliay dntr de
las ntas ms graves que se pueden esperar del rang de una spran, rzón
pr la cual Scenberg ece un ossia. Cm la mayría e l ossia lterna
L
tivas, las cantantes casi nunca las utilizan quiz pr rgull pr rar la
bra sección sirve paa mstrar ls exrems de rang y dinmica, cubriend
ds ctavas en uns cuants cmpases, entre el dble pianissimo y el te.
M adelante, ls pequeñs gests de las séptims ascendentes en Erinnrung
mrdnd" [destruyend la memria] interrumpen el ent deslizamient
crmtic, mism que regresa cn la siguiente ase climtica n ests ex
trañs y enajenads snids que describen imgenes cargadas de mldición,
Scenberg da un gir ttl en su trayectria después de las exuberntes textu
ras y líneas sensues de Gurrelieder(paradójicamente, tdavía en prces de
cmpsición, al crear una visión única, a la vez gótica y cntemprnea
12 Scubert Du Bist die RuheOpus 5 9, N 3 (Rückert
u B d Ruh ú r a cama
Dr Frd md a uav paz
D hnuch du
Und wa .
ú r anh
aqu qu cama
Ich wh dr
V Lu und chmrz
M cnagr a
n d agría dr
Zur
MnWhnung
Aug und hr cm
m juna mrada
Hrz.
m crazón.
Khr n b mr
Und ch du
Vn a vvr cnmg
crra
dcadamn a rja
hnr dr
D rn zu. drá d .
Trb andrn chmrz ¡Obga a r dr
Au dr Bru! a ar d pch!
SOLUCIONES DE COMPOSTORE S CONSIDERACIONES DE ESTI LO
sei ies Hez Paa que este cazón se ene
n deine Lust. cn tu pace
Dies Auenzet Que e temp de mis js
n deinem Ganz p tu espand
ein ehet, tan só sea iuminad,
es anz! ¡Oh, éna p cmpet!
Rücert tituó a este pema Kehr ein bei mir ueve a casa acia mí] Scubert
utiizó e pema per n existe regist de este títu; en su ugar se e cnce
pr a primera ínea de pema, Du Bist die Ruhe Scubert creó una extrar
dinaria cmbinación de cama y tranquiidad a igua que ane dentr de
su música, cua prbabemente iz decidir e títu de a canción ú eres
calma. Cm si n era suciente ignrar e títu rigin de pema, e
cmpsitr sin remrdimient agun destruye a estrutura de pema En
agún mment durante e prces de cmpsición cda par de estrs se
sinarn en una sa estr musc Sin embarg, a música parece in
cncusa después de útim vers e a segunda estr, pr cua necesitó
repetirse cn una igera variación musica para crear una codetta
Est resutó en tr prbema para Scubert cn a estructura rgina
de cinc estrs de Rücert Scubert musicaizó a tercera y cuarta estr
en rma estróca en reación cn s ds primeras, pr tant a quinta es
tr n era
cnducía suciente materia
a cmpsición para equiibrar
Su sución a estructura
e simpemente tripartita
repetir cn unaa aigera
que
varación Aques que se precupen pr a simetría y as reacines rgni
as pueden ntar que de esta rma y sn ninguna reación cn e pema
rigina, a estructura triartita que Scubert impus reeja dentr de cada
micrcsms que se gra en e macrcsms, a que cada estr es estruc
turamente una representación en miniatura de a ttaidad de a canción
(ejemp 59a
La canción bien merece cnsid eación en detae L a genti aiteración de
primer ers pétic igera e legatosbre a repeticón de a nta S, y a
esencia de a añranza se sugiere cn a tercera menr entre der" y Friede",
titubeand un semtn descendente antes de resumir acia a nta aguda en
mid" ptar pr musicaizar s verss en rma estróca n es de ninguna
manera una ternativa fci per en este cas Scubert crea una suave ea
ciónScubert
de entre una
erasa
e ease musica yy cuatr
meda, direntes
su especia verss dresdía
intrspección pemaenE dn
s
nar una ase musia cn una ms ideas péticas Sin embarg, esencia
mente esta intrspe ión n era ni cnsciente ni técnca, cm demuestra
su ta de nsideración pr a rma pética a estructura En ambi
parece pseer una abiidad ingeni sa y aguda para crear una meda que
ampique s sentments e espíitu de pema, e cu una vez escucad
cn a músca se vueve inseparabe En este sentid, Scubert era un cm
psitr e a respetada tradición de a canción ppuar córica que en
CONSIDE ACIONES DE ESTILO SOLUCIONES DE COMPOSITOE S
Du is di R dr Fri d mild di Shsuh du ud ws si sillt
Hhr i i mir d shliss d sill hi r dir di Pfrm zu
Ih wi h
Tri d
dir
Shm
vll Lus
s di sr
Shmrz
Brus
zur Wohg hir
v si dis Hrz
_
Hrz
Lus
mi
vn
g d
di r Lus_
Hrz.
Eemplo 5.a. nuestra épca pdríams ver repetida en Paul McCartney Jerme Kern,
Schubert Du Bist die Ruhe ms que en spiracines ms nbles cm ls e Scumann, Wagner y W
Opus 5, No. 3 quienes cnscientemente e inclusive declaradamente se dirigían acia la idea
e
cncept de arte" Sin embarg, Scubert dicilmente era ingenu de
ec e primer cmpsitr clsic en enfatizar la imprtancia del acm
pañamient y l elevó a la categría de duet cn la vz La diferencia reside
entre el prces creativ en sí y la técnica utilizada para elabrarl
La ase c wiee dir" es una inversión cerrada de la ase inicial, per
el melisma en vl Lust und" ece un nuev surgimient de emción, en
tre e gz y el dlr en cuestión El aspect ms inspirad de la meldía
est en el vers nal repetid en la cual la gura anelante es seguida pr
una gura de suspir en la pal abra Herz " (ejempl 5 9b N eiste una
justicación silbica para el interval descendente en la misma vcl y un
cmpsi tr de menr estatura ubiera dejad la primera nta de la plabra
sin alteración Per la falta de acent en la seta quinta descendente da
un spl de vida a la línea y en términs dramtics crea y ja persnaje
en un detalle sutil
Musicalmente, la tercera estr se mueve gilmente acia un estad ms
intens cm enncina
meras pabras un trance
en El deslizamient
rma inmediata de uncilitarns
para semitn enel ls dsa pri
pas tra
vés de una nueva apertura, la línea vca se mueve pr intervs de segundas
descubriend cada una de las sílabas, cada una de las nuevas armnías cn
asmbr, cm si nunca antes ubieran eistid Tant el cantante cm el
pianista parecen srprenderse cn el resultad de esta alteración en su viaje,
tant así que resula necesari un silenci después de la agitación Scubert
era un maestr del cntraste cntetual La sutileza cnteida y la simplici
dad de las ds primeras estrs, cn delicada elegancia emcinal, n die
rn indicación alguna de l que curriría después
SOL UCIONES DE COMOSITOES CONSIDEACIONES DE ESTILO
Resulta dicil n entiar cn insistencia el efect dramtic del vers,
elevndse sin repar de la misma rma en que se hi presente la visión
ente a ls js del peta Súbitamente, el cantante queda reducid a un pia
nissimo casi susurrad, tan sól capa de hacer ec débilmente de la codea
suspirada anterir En este cntext, a repetición del extrardinari acent n
sól cnrma l que pud haber sid una alucinación sin que increment a
el ect La adición del interval de cuarta ascendente antes de deinem"
exagera aún ms l que era claramente un extrem La visión es la de un
amante,parece
tnal, pensams,
ahraper cn religisamente
ser casi el ect de ls eufórica
acrdes que
trascienden
nal de estaelbreve
marc
y y
canción, cn slamente uns cuants cmpass, Schubert abrdó ls tres
y
grandes temas rmntics, amr, reigión arte, ls sinó para asmbr
de nuestrs js íds Mientras el pema permanece enigmtic sin y
y
especicación, l que n se dij en las palabras ha sid grcamente dems
trad en la música Aún el misteri el asmbr permanecen
En la última pabra, gan!", Schubert mite el supir descendene que
para entnces parecería inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin
respiración, junt cn el públic, cntempland la visión cn exultante asm
br Qui es es l que se encuentra ms all de nuestrs prpis anhels y
suspirs
13. Schumann: Liederkreis,N 7 Aufeiner Burg
Esta cancióndees Schumann
temprne la séptima de un cicl
Tiene de dcendamental
una nción pemas de Eichendr cn
tant emcinal
Eemplo 5 9b
Schubert: Du Bist die Ruhe,
cm numéricamente. Es el centr de tranquilidad entre ds cancines típi Opus 59, No 3.
De Ae zel o de e Glz e er he
De Ae zel vo i e laz al le er hell
o _ l e z o _ l e z!
CONSIDEACIONES DE ESTILO SOLUCONES DE COMPOSITOES
cament rpidas y vivaces, Schne Fremdee In der emde.Es también el
únic pema en el cic que parece evitar el prnmbre pers nal y describe
un castill dnde un caballer ancian duerme pr sigls. Aparentemente es
incnsciente del mund exterir dnde descubrims rmntic paisaje de
belleza natural. Una celebración nupci se lleva a cab a las rillas del Rin
mientras la nvia sllza. Francamente, el pema parece distante y bjetiv,
n ay cmentari ni evluación y el lectr n recibe ninguna explicación
cntext.
En el estil ms simple psible, la música parece callar ms de l que
expresa. Las cuatr estrs del pema rigin se amalgaman en ds estrs
musicales virtualmente estrcs, l desnud sin declamación ni gest. La
música est escsmente mentada, slamente cn el casinal cuart cn
puntill que alivia el labris mvimient de ntas blancas. La mndia
scurece discretamente la naturaleza del cntrapunt de la escritura para el
pian, la cual incluye a la vz dentr de sus pr pis distantes ecs c m en
un imn. Las ntas del pian sstenidas era de l nrmal se muere n y se
acen casi inaudibles, apen perceptibles para crear una sucesión de disnan-
cias ascendentes a través de un círcul de quintas, quiz ms en la memria
que en el snid en sí
Sin duda, ns encntrms cn el extrañ cabller dentr de las seladas
paredes de piedra del castill, atrapads dentr de su memria incapaz de
ser parte de la vida exterir. El pesad e irregular puls del ritm es el únic
sign de vida. Estams tan alejads de la realidad que sól pdems ver as
lgrimas de la lejana nvia, sin saber si caen pr alegría desesperación. Ni
el caballer ni ls invitads a la esta estn cnscientes de la existencia del
tr, sól nstrs bservams el panrama cmplet, y debid a que n
tenems una presencia tangible except a través de ls js del peta y el
íd del cmpsitr, el ect es de una abrumadra sensación de encierr
e imptencia.
La ase inicial Einge sclafen auf der Lauer" [Drmid en su vigilia]
parece ttalmente perdida en una revlución lenta (ejempl .51 a. La simple
quinta descendente permanece ambigua en relación cn la tnidad asta el
nal del segund cs. El mism interval abiert ace ec delicadamente
tres veces en el pian, en rma descendente y transprtad. Entnces la
línea melódica se eleva en ben ist der alte Ritter" [ll arriba est el viej
caballer] y apenas
La ase rebasa
respnsiva la primer
drüber a nta
geen para caer deund
Regenscauer, nuev, mribunda
der Walt rausct.
durc das Gitter" [la lluvia cae y el bsque murmura a través de las rejas del
casti"] (ejempl 5.b es aún mens ambicisa que la primera, siguien
inmediatamente a la línea vc mientras ls ecs de la primera ase tdavía
desfallecen en el pian. La densidad de la cntinua expansión de la textura
se relaja parcimente cn ls ecs retrasads de las quintas descendentes. El
laberint de sn id envuelve y sca p r cmplet pensamient parece
n aber escape de este ambiente snr: una palabra un snid jams
aquí, cesa sin que cntinúa mduland acia el innit.
S OLUCIONES DE C OMPOSITORES CONSI DERACIONES DE ESTILO
El segund vers del text Eingewacsen Bart und Hare" [Cn su barba
y cabells crecids en un ] labrsa y lentamente empuja acia arriba,
pas a pas, cn el mism interval descendente, cnstanteme nte repetid
e insistente En el cuart intent, una secuencia de srprendentes y repenti-
nas disnancias arrastran y retienen a la vz a través de una cadencia imer-
fecta y de aí a la quietud y el silenci de un pequeñ interludi, en sí, pc
más que el ec de una gentil cnsión de las armnías previas, antes de que
la música se repita una y tra vez en las últimas estrs
La atención de Scumann detale es impresinante: en Eine Hczeit
rt da unten" [Pasa una celebración nupcial], pues evita el bsesiv inter-
val descendente e intrduce una gentil síncpa cn la nueva idea para sua-
vemente elevar y acelerar la música En ls últims cpases de la canción,
und die scne Braut, die weinet" [Y la ermsa nvia sllza] , un clicé
armónic pretende cncluir cm cn un sagrad amén" Per cnrme la
apyatura se disuelve en el últim acrde, n se crea la sensación de cnclu-
sión: ns quedams suspendids en la dminante, la cnón pdría qued arse Ejemplo 5.üa.
dand vueltas mientras que el caballer se agita desespradamente eterna- Schumann: Liederkrei
mente durante sus sigls de sueñ No. 7Auf einer Burg
Ejemplo 5 . üb.
Schumann Liederkrei
N 7 Aufeiner Burg
ONSIDERAIONES DE ESTILO SOLUIONES DE OMPOSITO RS
El rang vcal est restringid a una ctava a partir del D central (en la
tnalidad riginal, y la escritura del pian est igualmente restringida, ya que
n presenta ningún material que n aparece en la línea vcal Sbre tds
ls cmpsitres, para Scumann escribir una canción sin un preludi
pstludi sugiere una relación inusual entre la vz y el pian, el text y la
música En rma única en esta canción, el pian actúa cm una cmara de
ec para el cantante ms que cm una pareja de apy Nada perturba el
silenci mrturi subyacente en la canción inclusive el ataque de ls suaves
acrdes en el pian se evita cn el us de ligaduras a través de las barras de
cmps, dejand al cantante a menud en suspens en lugar de en un tiemp
erte El acrde nal en el pian se queda detrs falleciend después de la
última nta del cantantera vez a pdid cmpsitr demstrar la dic
tmía esencial entre el snid del pian, que el instrument mism n puede
sstener, y la vz, que bsicamente se reere a la línea de cant nunca se a
bían cnjuntad estas ds criaturas puestas cn un efect tan srprendente
Aufeiner Burg es un ejempl extrem de cmpsición pr mis ión: tan
pcas palabras, tan pcas ntas, per tan ingenisente elegidas y tan asm
brsamente dispuestas La falta de gests rmntics, la subestimación de la
dinmica y la textura, y la intensidad del cntrl prducen una sión entre
pensient pétic y musical dand cm resultad un lenguaje musicl de
una intensidad quiz nunca superada
14. Judit Weir: ng Harald' Saga Gran ópera en tres acts para spran
slista sin acmpañamient interpretand c persnajes principales" (basa
da en la saga Heimsringla' de Sturlusn Snrri, 1 179 24 1
Las ambicisas exigencias dramticas derivadas del cncept de esta bra
extrardinariamente riginal, mentarn una riqueza en la variedad de la
cmpsición vcal de la cmpsitra, dentr del crt per intens laps de
1 minuts de duraión La expltación de direntes texturas vcales, rela
cines músictextuales y tesitura crean n sól un abanic de técnicas sin
que sirven para ilustrar una panplia de direntes persnajes, grabads cn
imaginación en una sla y simple línea vcal Existe una cnexión inciden
tal entre el cntrapunt de las suites de Bac para instruments sls, dnde
la ilusión de varias vces cnduce jueg entre diferentes rangs y texturas
inrids
sica vcalpara cntinuar
dramtica sbre de
el sentid unlas
nd de silenci
palabras sin embarg,
y la intervención cn la mú
de diferentes
persnajes prvee un camp casi ilimitad para su imaginación Weir de
muestra también técnicas ms cntemprneas cm cutting" [recrtar, una
analgía a la edición cinematgrca], una técnica que denmin wrd play"
[jueg de palabras] y el us de la vz ablada Esta última prprcina inge
ni, inrmación, explicación de cncepts y relajación auditiva de la desér
tica y mínima intensidad de la mn ópera
x
Hay una tendencia a simpli car la acción en la ntación de ritms, alg
que es cmún cn la mayr parte de la música vcal de nales del sigl
SOUCIO NS D COMPOSORS CONSDRACIONS D STIO
un en este cas, cn la ausencia de barras de cmps, ls grup s de tresills
de cuarts tradicinalmente inrirían acents en la primera nta de cada
grup Sin embarg, existen varias casines en que, para el cmpsitr cn-
temprne, el ritm signica simplemente duración, y la cuestión de én-
sis acents es respnsabilidad del ca ntante El ejempl 5 . 1 a muestra la
ase cm aparece en la partitura ( 1), cn ls acents que se in eren tradi-
cinalmente (2 y una realización ms prctica (3) Obviamente existe una dis-
crepancia entre la escritura instrumental, dnde ls instints musicales del
intérprete
ra ptarn
vcal, dnde pr una ejecución
el cantante tiene que tradicinl
redistribuirde
lsls acents,
acents Cny laelescitu-
prpó-
sit de evitar cnsión, ls cmpsitres arían bien en indicar sus inten-
cines en este respect
Después de la ase declamatria inicial, en el siguiente pasaje marcad
cm Fanre[Fanrrea] (ejempl 5 1 1 b, p 3 en la partitura, Weir explta
una nueva relación entre text y música que y denmin jueg de pabrs"
El signicad del text est subrdind a sus snids nétics La sub
siguiente Fanre,casi exclusivamente en una sla nta, crea un efect asm-
brs, especialmente después de las ms tradicinales y expresivas líneas que
la preceden
Cuand el cmpsitr es también el libretista, cm en este cas, es
casi predecible que el text reeje precupacines musicales y viceversa Ms
aún, el cmpsitr tiene mayr libertad para descubrir las psibilidades de
utilizar
sigue un text
utiliza n semntic
un text de dudsapara lgrar
calidad un efect
literari' gramtic
per El pasaje
de un enrme que
signi-
cad snr y dramtic: H, Tae, Kill, Win, Sail, Figt, G, G" [Salu-
den, tmen, maten, ganen, naveguen, lucen, vayan, vayan]* Cada palabra
se alarga y se explra la vcal cn un melisma en rma de cadencia en una
extrardinaria exibición de precisión y velcidad cal ltamente energéics
La pción de utilizar únicamente paabras mnsilbicas permite tant a la
cmpsitra cm a la cantante elabrar las vcales en una rma extrema,
sin scurecer ni su signicad individual ni su relación semntica
Ms adelante, la ase Put ut t sea sail r ver te se' [Zarpen y
naveguen lejs sbre la mar] (p 6 de la partitura prvee la base para un
tratamient melismtic ms relajad, reejand las imgenes de las pala-
bras dnde la distribución ms amplia de ls intervals reerza un tiemp
ms tranquil
La capacidad de jueg y el ingeni dramtic de Wier se expnen en
la pequeña sección que sigue (ejempl 5 1 c , dnde las ds espsas d e
*
La opinión aqu vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos literarios más
"evolucionados de la literatura anglosaona, a la que pertenece éste otros textos similares de
Sturluson Snorri Como resultado de una traducción oral, su aparente "dudosa calidad litera
ria surge de una evidente vloración inversa, en la que los textos literarios más recientes mo
dernos sirven de parámero para uzgar otros textos más antiguos, menos "evolucionados, de
clao srcen popular oral En un sentido sim ilar, el célere pasae de "El sermón del ego
de La tierra baa de Eliot con su trasndo maritime de corte casi monosiláico, sacado de
contexto, podra parecer igualmente de "dudosa calidad literari' E.]
CONSIDEACIONES DE ESTILO SOLCIONES DE COMPOSITOES
Eemplo 5 a
Judith Wei:
.
of l igy Go
Weir: King Harald Saga ©Derechos de uor, 1 982 Novello nd Compny Lmed, Londres, Inglerr. Derechos de uor
nernconles resudos Todos los derechos reservdos. Rempreso con uorzcón.
Eemplo 5 b
Judith Wei:
=
suio loo '
.
Tos tig tel al Tos tig_ tell us your tale. tall Tos -
a ance. ta terse Tos tig
F J = csc poco poco l
Tell us tell us al talk! al hal! ta hale tell tale talk! tall tale tel ling Tos tJ g
Weir King Harald's Saga © Derechos de uor, 98 2 Novello nd Compny Lm ed Londres n glerr. Derechos de uor
nernconles resudos. Todos los derechos resevdos. Rempreso con uorzcón.
Eemplo 5 c.
Judith Wei:
. we Ha- a
m we Ha
d
Haa mp God hles Ha-a
• m \
Hld God Blss Hd
Weir: King Haald Saga © Derechos de uor, 1 982 Novello nd Compny Lmed, Londres, nglerr Derechos d e uor
nernconles resudos Todos los derechos reservdos. Rempreso con uorzcón
j2
SOUCIONES DE COMPOSITORES CONSIDERACIONES DE ESTIO
Harald interpretan una pequeña ase, cada una para declarar sus cntras-
tantes persnalidades Oece un estímul irresistible para la imaginación de
la cantante/actriz, capaz de emplear cntraste en el tn y clr así cm
en la tesitura. La dinmica sugiere un sutil y renad rang de clr m que
una rutina cómica Es pc usual encntrar esta cantidad de ingeni y jueg
en la mús ica cntemprnea vcal
Repentinamente, aparece un sentid del umr ms estrepits Rara
vez pud Wagner imaginar a una de sus erínas representar un ejércit cm-
plet, y es exactamente l que sucede en la siguiente sección escucams
la marca del ejércit, en rma bisilbica en el registr grave de la spran,
cn velces guras de cadencia espcidas a l lg de la línea (ejempl 51 d
El aument e n la excitación del ejércit ns cnduce eseguida desarrll
de la idea en tratamients trisilbics y tetrasilbics, cn la aceleración del
tempoy td en un estil viril y musculs.
La aparición del mensajer e n la pgina 8 de la partitura es un mecanis-
m nuev para interplar events entre escenas, quiz deivad de la cinema-
tgrafía. Su rviente interrupción a as manibras del ejércit est marcada
cm absrta y trémula" y tant ece drama auditiv cm dene su per-
snaje en tan sól unas cuantas ntas al traer malas nticias a su rey
La mnópera de Weir abarca una amplia riqueza de técnicas vcales,
desde la palabra ablada, pasand pr el recitativ y pasajes altamente dec-
rads, asta arias miniatura. Es tant un catlg de extrardinaris e ima-
ginativs
música. Aefects vcales
pesar de cm una
a extremidad delsió n revelara
efect entre drama,
vcal, la músia textyel
peranece
l text en el sentid de la interpretación y sigue siend perfectamente psi-
ble enunciar cada palabra en rma inteligible, indicar su signicad y seguir
el desarll e la istria Sin acer mens las dicultades de la interpreta-
ción para una spran, las cuales sn bastantes, demuestra un dmini maes-
tr de las direncis y similitudes entre la cmpsición vcal instrumental.
15 Wlf: ion Goethe Lieder,N 9
La recncida canción de Wlf es una apasinada invcación del ideal rmn-
tic de un lugar distante per cncid, quiz cm una metfra de gar
y paraís A pesar de que nunca utilizó texts de petas cntemprnes, Ejemplo 5 1 d.
Wlf estaba inmers en la cultura literaria y rebasó a tds ls cmpsitres Judi Weir: Kng
Harald Saga
ogh aggessive 15"
15 " '
> > >'- >\ >'-
e glad - y leavfo H ad he l owhihw cae
Kng Hara/d's Saga © Deechos de uto 1 982 Novello d Compny Lmted Londes, n glte Deec hos de uto ntenconles
esttudos Todos los deechos esevdos Rempeso con utozcón.
COSI DEACIO ES D E ESTI O SOUCOES DE COMPOSITOES
y
en su escrupulosa aherencia al texto desde el punto de vista estructural se-
mántico quizá hasta psiológico. No se permite ninguna desviación d e la
estructura originl del poema ninguna repetición de palabras o ases a me-
y
nos que aparezcan en el srcinal. El ritmo de la enunciación es la base para
musicalizar el texto trata a los melismas con exagerada precaución. Con
tal muestra de respeto hacia los poemas el objetivo de Wolf es claramente
y
presentar el texto en una rma musical que le permita ser entendido con la
habilidad perceptiva la claridad técnica de un actor con la guía del com-
positor (quizá como un director de escena a través de la voz del cantante.
y
La canción acerca al Lied más hacia la categoría de ópera que ningún otro
compositor romntico en este sentido es un monograma. En este caso el
y
y
cantante requiere de una enorme cantidad de recursos sicos musicales
vocales al igual que de control así como de cierta madurez vocal emocio-
nal. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas
a partir del Si bemol grave (en la tonalidad srcinal.
y
l intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tra-
tamiento estróco las tres estrofs del poema de oethe proveen tres seccio-
y
nes musices denidas claramente desarrolladas con un incremento en la
y
tensión la pasión. Cada estro inicia con una ase vocal que articula cla-
ramente las diferencias entre el rango de voz de pecho el de voz media o
central explotando el contraste de color (ejemplo 5.12a
Las primeras cuatro palabras básicamente se ejecutan sobre la misma
nota con das" en un mordente lento de semitono entizado por la ligera
síncopa que iene un eco en el deslizamiento enarmónico del acomaña-
miento. La palabra más relevante para Wolf es das" ( . . land, una repre-
sentación musical de paréntesis entico; el director le ha dado al actor su
instrucción. Las siguientes tres palabras en un ritmo más rápido repentina-
mente se trasladan a una sexta inrior con otro deslizamiento de semitono
que conduce a una quinta disminuida en blühn" un tono por debajo de
y
la primera nota de egreso al registro medio. El proceso se repite pero como
siempre sucede con Wolf ha sido desarrollado ahora el mordente en m
drunken" es de un tono seguido por dos intervalos ascendentes hacia el
5.12a. Re bemol en Gold" como el clímx de la se. Las últims sílabs se desplo-
Mion Goethe man más allá de las notas graves anteriores asegurándose de que no exista
Lieder N 9 trivialidad en los nles de la línea de la rima.
ngs
no conundgrn
srxprs
usdrucksvo
ón)
Kenns du das Land, wo die Zi tro nen bühn,
im dunken Laub die od - rangen gühn.
I 54
SOUIONES DE OMPOSITOES ONSI DEAIONES DE ESTI O
Desde el exterior, la cantante parece sostener un diálogo consigo misma
(el contexto del texto podría excluir la posibilidad de ser interpretada por una
voz masculina La idea de un diogo psiológico, quizá entre la consciencia y
el inconsciente, es una técnica recurrente en Wolf y en compositores poste-
riores como Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung)y Peter Mell
Davies (Eight Songs r a ad ng). La génesis de la rma puede rastrearse
hsta las arquetípicas representaciones teatrales de locura como sonad Bess
de Purcell y la escena de la locura enLucia di Lammeoorde Donizetti
Conrme se desarrolla la estructura de la música parece mostrar más de
estos desequilibrios, que en una época preeudiana podrían haber sido con-
siderados patológicos Las armonías mismas dan señales de esta inestabilidad
emocional por debajo de la aparente placidez de la qizá extrema tonali-
dad central de Sol bemol mayor, que aquí tiene una cálida pero empalagosa
calidad Pronto se hace claro que se abre otra división emocional entre el
piano y la voz; el primer surgimiento del piano está marcado como Belebt
leidenshlich"animado con pasión] sin embargo cuando la voz entra con
un eco, la ase está marcada comoRuhiger"más tranquilo] El sistema ner-
vioso de la cantante parece estar representado por la música en el piano, rabian-
do no obstante la pasión incontrolabe La fórmula se repite y la separación
de la cantante y el pianista parece representar sus eserzos por contener o
reprimir la respuesa instintiva del pianista El piano se aleja impotente-
mente a través de disonancias sin resolución hacia un enigmático silencio,
como si estuviera
imponderable más allá deverso
El penúltimo la expresión
de cadaverbal
estrooesmusical,
Dahin!ponde
Dahin rando lo
" ¡llá!
¡llá! ] y con estas palabras la música súbitamente explota a través de tres
ases ascendentes marcadas comoleidenchalich hingebend" entregándose
con emoción apasionada] , en un enesí de energía rítm ica y armónica casi
incontrolable antes de regresar y repetir el proceso en rma más enfática con
cada estro subsiguiente Wolfha rebasado el rol de acompañamiento en su
escritura para el pia no, el cual se ha convertido en rma inexplicable en
un compañero, o inclusive un alter ego de la voz
Las palabras en el ejemplo 512b representan un reg lo nético para el
compositor que vorece los clímax, especimente en el idioma alemán donde
prevalecen las policonsonantes: el ataque suave en Da' es seguido en la se-
gunda sílaba por hin", en efecto un simple cambio de voca La consonante
m" se conecta suavemente con la siguiente palabra a través de una vocal
oscura
ich", yylasla timas
doble consonante cht"
dos palabras es una
tienen suprimida por lasimplicidad
agradecida primera vocal de
Wolfbus-
có en estos detalles crear una de las exclamaciones gestuales más inolvidables
en todo el repertorio de Lied.
La composición es un penetrante análisis psicológico de la posible inter-
pretación del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los
sentimientos del personaje a la par de su miedo por reconocer tl prondidad
Dentro de las estructuras de la música estictamente controladas, las diver-
sas divisiones psicológicas y emocionales son claramente dibujadas dentro
CONSI DEACIONES DE ESTI O SOUCIONES DE COMPOSITOE S
cc
!
Eemplo 512b.
Wol Mignon Goehe
y
de cntnte sí como entre mbos intérpretes sin dud, muchos psic
ogos sugerirín que present ciertos rsgos de esquizoeni En su represen
Lede, N 9 tcin tn extremos tiene emocionmente más en común con e expresio
nismo emán que con e romnticismo; sin embrgo, prece tener sus ríces
en este útimo estio Wof reve su concienci de rngo poco usu de y
s exigencis que present cncin, ún en e mrco de su propi obr,
eegir como un de s pos ebords en versin orquest.
6
O pinio e e cantante
sbre compoitore
Este libro es en esencia e inevitablemente la visión d e un compositor ace rca
de los cantantes Este capítulo en rma única intenta abordar algunos de
los probl emas y ben ecios de la colabo ración desde el punto de vista del
cantante. Espero qu e sus comentarios eviten que los co mpositores que estén
a punto de embarcarse en una colaboración tengan que reinventar la rueda,
así como caer en errores sumamente comunes.
Existen
guntas muchos
que e temas
necesario queDiálogos
elegir no se cubr en con el reducido
o entrevistas similaresrango de crear
podrían pre
un interesante vehículo de investigación para ser considerado en actividades
de taller aunadas a las mencionadas en el último capítulo.
Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron
tan generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard,
Frances Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo
Grham Allum quien respondió en su lugar) y Kate Westbrook.
BIOGRAFAS DE CANTANTES
tmbién reconocida como líder en la educación musical En 1 980
LINDA T es una intérprete de música contemporáea reconocida a nivel
mundial.
e condadora de Electric Phoenix un ensamble vocal que subsecuente
mente desarrolló una reputación internacional por comisionar e interpretar
repertorio nuevo Ha colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oiver
Knussen, Gyrgy Ligeti, Luciano Berio Hans Werner Henze. simismo, ha
colaborado con varios de los compositores más célebres del Reino Unido,
presentando los estrenos mundiale s de sus obras En 1999 l e e otorgada
una beca honoraria en Dartingon College of Arts y en 000 un doctorado
honorario de la Universidad e Hudderseld. Actualmente es directora de
estudios vocales del Trinity ollege of Music de Londres.
OPINIONES DE CANTANTES BIOGRAFAS
E EO NE es una de las cantantes ms céleres de nuestr
tiemp Cle dmina una extrardinaria gama de estils vcales y es la única
cantante que ha sid nminada en ls Grammy en las categrías femeninas
de jazz ppular y clsica Mstró un gran talent vc desde temprana edad
que e nutrid pr su padre jamaiquin y su madre inglesa cn leccines
de danza y cant. En sus añs veinte tmó el cant cn ms seriedad y audi
cinó para la exitsa anda ritnica he Jhn ankwrth Seven dirigida
pr el ntale Jhn ank rth Cle realizó un gran númer de giras cn
la anda y en 1 95 8 cntraj matrimni cn ankrt h esta unión rta
leció su víncul persnal y prfesinal en la claración artística Anual
televisión de ese país La reina Isael la ha hnrad cn un
mandante del Imperi ritnic)
DBE
mente realiza giras pr ls Estads nids y cn ecuencia aparece en la
(ama C
S LEONes una de las sprans ms verstiles de la Gran retaña
Se le ascia estrechamente cn el repertri vcal cntemprne y ha tra
ajad cn varis de ls cmpsitres ms ntales incluyend irtistle
ulez ryars usapin Ferneyhugh Kurtg Jn Harle Richard Rdney
ennett Klaus Huer Lachenmann Ligeti Michael Nyman y Siarrin
Su repertri perístic incluye D Faususde Giaccm Manzni La Sca
Miln; Be Sung, de Pascal usapin hétre des Amandiers París; Das
adchen mit den Schwelhlzern de Helmut Lachenmann en Stuttgart y
Viena; de Paul arker Spitaelds Opera Lndres; y
Dirdmore
Sole carico Ticksde Luigi Nn Opera Estatal de Hamurg EnAl Gran
rma
regular se presenta cn distinguids ensamles de cmara que incluyen la
Lndn Sinnietta Ensemle Mdern Schenerg Ensemle Musirik
Ensemle Recherche y Ensemle Intercntemprain Frecuentemente ece
reciales.
FC LCH nació en 1959 en Glasgw dnde tamién estudió
can en la Ryal Sctsh Academy f Music and rama Psterirmente
realzó estudis de z música cntemprnea y electrónica en la City ni-
versity y la Guildhall Schl f Music and rama en Lndres Su carrera ha
aarcad un gran númer de camps desde el pp hasta las rmas ms extre
mas de música clsica cntemprnea cm cantante maestra cmpsitr a
y directra musical Cm intérprete se ha presentad en direntes rs y
stivales a nivel mundial cn sus prgramas slistas de vz y electrónica; el
prgrama actual en repertri incluye
Judihras de Gyrgy Kurtg
CastiJudith
Weir Rger Marsh
"sE
Karen Wimhurst ingham Farici
arker entre trs Es directra artística de Vcem Electric Vice heatre
y Paul
una cmpañía prductra de pryects experimentales en música y teatr
cnemprne en el Rein nid y Eurpa La cmpañía ha mantenid
una estrecha rlación pr largs añs cn la cmpsitra esccesa Judith
Weir y han traajad cn Maurici Kagel y Lucian eri Cm slista
ha estrenad una varedad de ras cntemprneas A Night at the Chin ese
Operade Judith Weir cn Kent Opera Songsr the FaingAngel-A Requie
r Lockerbie de Keith Mcntyre (artsta visual) uglas Liptn (pet a)
BI OGAFAS OPINIONS D CANTANTS
Karen Wimhurst (compositora para a teevisión escocesa y e Festiva In-
ternaciona de Edimburgo; as como obras de Pau Keenan omas Ades
ejandro Viñao Eizabeth Sikora eo Kupper Vic Hoyand Christodouos
eorgiades y Poy Hope entre otros.
j MANNING, soprano tiene más de 30 años de experiencia inter-
naciona en un excepciona rango de repertorio y goza todava en a atuai-
dad de una carreraativa como intérprete. Hta a cha ha reaizado más de
350 estrenos mundiaes y ha trabajado estrehamente con compositores de a
aa de Bedford Bennett Birtwiste Bouez Cage Carter Lutyens Knussen
y Weir Su catáogo de grabaciones incuye os cicos de canciones más im-
portantes de Messiaen toda a música voca de Satie y obras de Berg Daa-
piccoa Ligeti y Schoenberg bajo a batuta de directs omo Bouez y
Ratte. Sus dos ibros: New cal Repertory An ntroduction y New cal
Repertory pubicados por Oxford niversity Press son rerencias de uso
BE
reguar en conservatorios y universidades a o argo de os pases de haba in-
gesa. Le e otorgado un (Oia de Imperio Britáio en 990 y un
doctorado honorario de a Universidad e York en 988 Ha cumpido ya
con seis años como profesor honorario de a Universidad de Keee y es pro-
sor visitante de Roya Coege of Music de Londres
LYDA cHARDON se ha presentado ecuentemente con a oya
Opera House Covent Garden a Engish Natio na Opera Scottish Opera y
Wesh Opera Su especiaidad es a música contemporánea y se ha presenta-
do como
tados soistaCanadá
Unidos en a mayora de os Oriente.
y en Medio pases europeos escandinavos
Es reconocida os Es-
como cantante
de concierto y sesión y ha participado en innumerabes grabaciones de mú-
sica para cine programas para a BBC Radio programas de teevisión y
anuncios pubicitarios Actuamente enseña en a Montiew Academy y es
directora de estudios vocaes y coraes en e Centre r Young Musicians de
Londres Reaizó os arregos musicaes y dirigió a 400 cantantes en a Com-
monweah Parade para os stejos de jubieo de a reina y dirigió Chichister
Psalmsde Bernstein en St Johns Smith Square Londres
SARH WARha construido un extraordinario y ampio repertorio
que va desde Bach y e barroco hasta compositores de sigo x com Berio
Boue z y Birtwiste Su presencia en a patarma de concierto está en on s-
tante demanda a nive internaciona y ha traba jado o n directore s como
Soti Keier Norrington Masur Ratte Gardiner Muti arnoncourt
Mackerras Rozdestens y Haitink Ha aparecido en teatros d ópera de
todo e mundo incuyendo e Rya Opera House Coent Garden (don-
de debutó con e pape de Charotte en rther de assenet con Aedo
Kraus como contraparte para a Metopoitan Opera de Nueva York donde
debutó como Micah en Samson de Hande con Jon Vikers en e pape prin-
cipa as como a Vienna Staatsoper Le hteet en ars Ginebra Bruse-
BE
Hamburgo Munich Chicago San Francisco Lisboa Madrid y muhos
otros Recibió a condecoración (Comandante de Imperio Británico
en a recepción de honores en e cumpeaños de a reina Isabe en 99
OPNIONES DE CANTANTES ENTEVISTAS
TE ETBROOK es cantante lbretsta Su carrera muscal se ncó
a medados de los setenta cuand se ntegró a la Mke Westbrook Brass
Band Ha realzado amplas gras y grabado más de 20 ábumes S espectro
vocal ncluye músca contemporánea ópera y concerto, as como azz y
cancón popular Intepretó l papel de nna en Los siete pecados capitalesde
Brecht y Well con la London Symphony Orchestra, aras de Rossn con la
Westbrook rchestra en la sere de concerts Proms, y cancones de Los
Beates con la Westbrook Band en el programa O bbey Road" Su últmo
proyecto de grabacón es CuCloutun muscal recente, donde sus propos
textos son muscalzados por ocho compostores provenentes de los mun
dos del rock , pop, azz y de la músca clásca
ENREVISAS
¿a ve coboraci co u compositor ha resutado e cambios e
msica si es o ué cto?
: Usualmente es] una cuestón práctca, especalmente en re
lacón con la concepcón errónea de la testura Los compostores mascul
os (ncluendo a los ben establecdos y con experenca) rara vez parecen
comprender qué tan agudo canta realmente una soprano, o cómo se sente
tratar e enuncar u texto y sostener una lnea mucho más allá del rango
normal dela voz hablada Una se cansa de recbr la culpa por el extraño y
retorcdo tratamento del texto, responsabldad del compostor (comentaros
como el vibratode la cantante oscurecó el texto" son bastante nustos en la
mayora de los casos, y a menudo provenen de personas que n squera pen
san en el problema) e hecho, ocasonmente he soltado al compostor
que transera lgeramente una lnea a un rango más grave Mantener a la
cantante en los extremos de su rango lmta las posbldades de sutlezas más
nas, colores y dnámcas ambén está el aseo: los compostores óvenes
ocasonalmente esperan una ente lmtada de are Murmurar suavemente
sus ropas lneas en un rango grave mentras componen no ndca en rma
adecuada la realdad de una nterpretacón energétca a toda voz
ambén está la cuestó del margen de error Realmente detesto cuan
do
pasael todo
mayorel pelgro
tempo de una pezapor
angustada apaece al nal, delotalcual
ese momento, modo queechar
puede uno sea
perer toa la experenca en un segudo Un eemplo podra ser un extre
madamente largo diminuendo al nienteen una parte vulnerable de la voz
con una slaba ncómoda (en el paso de un regstro o con una sere de con
sontes percutdas que habra que superar) O un largo y gradul desarrollo
ascendente con movmentos de segunda, sn descansos, por encma del pen
tagrama, aumentando el volumen más y más con mplacbles notas sostendas
cmnando en una ota clmáta sostenda Ren en pianissimo des
pués de un tacetun poco largo, preceddo por una exposcón con dnámca
ENTREISTAS OPI NIO NES E CANT ANTES
erte es también un riesgo, a menos de que exista un momento instrumen-
tal enrte para limpiar la garganta Los compositores jóvenes menos expe-
rimentados, o los permanentemente seguros y considerados, serán recepti-
vos a la sugerencias de modicar estas potenciales pesadillas Con ecuencia
he tenido éxito en obtener pequeños cambios: el resultado es una intérprete
más feliz y una mejor ejecución El intérprete tendrá gusto en presentar la
obra de nuevo, una consideración importante
Sarh Lenard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles me-
nores tales como reducir la duración de notas demasiado largas para darle a
los músculos de la garganta un descanso y tiempo suciente para respirar
antes de cantar de nuevo Un talentoso joven compostor me compuso una
cancón para incluirla en un recital. No tenía expereia en composición
vocal y colocó el texto en notas demasiado agudas para mi voz Con gusto
cambió la ase a notas más graves de tal rma que el texto se entendiera
ún con el cambio s u estilo individual se hizo patente
Lynda hardn: Generalmete los compositore quieren atinar en
el blanco" y están abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del can-
tante más fácil, tales como evitar escribir grandes cantidades de texto a la
manera de un merolico, en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar
ciertas notas para acomodarlas al rango de una cantante en particular
Franes Lh:Casi siempre lgunas veces un compositor me pide que
improvise material, a veces con base en ideas de música tradicional de otras
cuturas, o bosquejos
que trabajan inclusivedeantes
s propia música,
de iniciar etc, por
la pieza, mismo que selejandro
ejemplo graba y con el
Viñao;
otros, como udith Weir, algunas veces producen partituras donde la ínea
vocal está terminada, pero nosotros desarrollamos la parte electroacústica bajo
su supevisión (actualmente estoy trabajando así en una pieza nueva para
voz sola y cinta s Bo in a mall age adaptada de su ópera Blond
EckbertOtros compositores suelen presentar una patitura que consideran
que está terminada, y entonces sugiero algunos cambios a la parte vocal
(usualmente se reeren al uso excesivo del registro agudo de mi voz, lo cual
es poco atractivo para el público, especialmente si es rte) a veces modi-
can muchas cosas después de escuchar mi interpretación, inclusive después
de varias presentaciones La compositora Karen imhurst, con quien co-
laboro con ecuencia, comenzó modicando muchas cosas en ensayo pero
hora me conoce tan bien que todo es perfecto para desde el pincipio Una
pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente trabajando, se
alteró para acomodar en parte los objetivos del compositor, cambiando la
instrumentación, eliminando percusiones e introduciendo voces en su lugar,
etc, me ha dado esta tare para mejorar el impacto; por supuesto todo con
su aprobación Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice eatre su-
ceden cuando el compositor trabaja y desarrlla materil con nosotros en el
transcurso de varios años, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando
armen Silent ovie Opera,a través de bocetos e improvisaciones, así como
el compositor ndrew Lovett, en colaboración con e libreti sta Mike Ley,
OP NI ONES E CANTANTES ENTREVISTAS
quien está en proceso de composició de su ópera multimedia Abraham.
esués de una semana de trabajo e progreso, uestro enque hacia la
iterpretaión de la música y el teto oece diversas deas para ua recom
posición radic pa bas ptes; este proceso cotinuará los próimos años
Este tipo de desarrollo a largo plo rma las relaciones más emocionantes y
más graticantes tanto para compositores como para intérpretes Básice
te, casi siempre tiee un ecto sobre el compositor el trabajar directamete
con el intérprete; en mi eperiencia nos ayudamos mutuamete ha realiar
una abor mejor
Linda irt: Peter Scthorpe reescribió para mí la canció Star' u
en 1 999 trsportando la mayor parte ua cuarta abajo espus me dedicó
la copia La simple raó er que estaba demasiao alta, yo era la cantante y
me encotraba más cómoda en una tesitura más grave, la ual era la sensació
adecuada para la música y las otas e sí eran menos importantes Cuando
estaba preparado Revetion and Fallde Peter Mell avies para la Lo
don Sinietta, llamé a M y le cometé que no tenía un Mi emol sobre
agudo Me contestó o importa, canta lo más agudo que pueds" e hecho,
en el calor del cocierto salió muy bie; de cualquier modo era muy corto Si
un compositor o INSIST e que todas las otas son absolutas e imutables
desde el pricipio, tiene muchas más posibilidades de teer éito, tanto e tér
minos de la colaoració como del esero del cantante por hacerlo bie
ate etbr ebido a que soy ua catante si entreamieto
autodidacta siempre ha resultao en un cambio, ya que siempre tego
que decir: cbia la tonlidad, ¿podemos modicar esta línea para que quede
mejor e mi vo? Quisiea utiliar este color aquí, ¿podes cambiar esta
líea a este registro para que pueda usar este color en particular? Por supuesto,
co Mike Westbrook], cudo trabajamos juntos en u proyeto lo estamos
discutiedo todo el tiempo, lo que es de granvaor Pero incluso con otros com
positores co los que he colaborado, ecuetro que suce de lo mismo, ya que
está escribiedo para mí, así que es un proceso muy direte al de una
cantante clásica que recibe una obra musical conocida, co un eque y
rago conocidos o predeterminados
le ae: Varios compositores clásicos iteresados en el ja me han
escrito obrs, como ichard Rodey Beett quie me compuso dos obrs co
un tempoestricto, catar como está escrito" e imrovisaió, ua mela de
ydisciplinas que relmente
George Neo, quienesdisuté Este tambié
me itrodujeron e el caso
al mudo de laco on Baks
aguardia c
direntes sonidos e improvisaión, como cloquear, soplar y utiliar i vo
de falsetecontralto libremete
Joh aorth, quien conoce mi vo mejor que adie, compoe para
y acepta la rma e que iterpreto la música Si protesto porque aguns sec
ciones son imposibles, me responde que encuetre la manera T sólo una e
me rebelé y le dije que una vo, o ms bien ua lengua, o podía articular ls
palabrs a ta velocidad Accedó al punto Todos los compositores desean ua
vo que sea cap de cantar libremete o que está escrito cudo se requiere
ENTEVITA OINONE DE CANTANTE
¿ h egado ala ve a teretar ua obra uevas es or ué?
i: Sí pero muy poc ece (¡no digo nombre!) Un o do
ece por pecto impráctico que y mencioné y cundo el compoitor no
e receptio culquier ugerenci o jute Un obr e de hecho concebid
pr un oz completmente diferente: un muy ntble compoitor imple
mente no entendí que un oprno lírico norml no tiene un oct com
plet por encim del pentgrm o puede relizr rmónico en et teitur
mbién por el trtmiento indecudo no idiomático del texto en otro
idiom de tl rm que lo cento y el ignicdo e detruyeron comple
tmente; l potre modiqué l colocción del texto rdiclmente pr que
pudier relizre no obtnte in reultdo tictrio Un co en el
que l palbr ern prondmente ofeni y embrzo (no me inco
modo con cilidd y podrí coniderr eto poible en el contexto de lo
diferente iele de ceptbilidd de hoy en dí)
Un co importnte en el que e me pidió oclizr en inhlcione j
deando y producir un tono ápero rapoo literlmente durnte tod l obr
erriblemente incómodo y ocalmente dñino y depué de rio intento
implemente no pude encontrr l olución l problem o cómo podrí i
co ncionr epecialmente con un control del olumen ¡El compoitor
jmá me h perdondo! En otr oción me enenté un obr de grn
irtuoidd ocl y complejid tn ólo do em del etreno Hubier
neceitdo
criterio Etomucho má ti empo
no complció pr dquirirpero
l compoitor un etándr tictorio
el enmble mi
orgnizdor
e comprenio
L últim rzón erí i no me gutr o repetr l múic Mu rr
ez y que l myorí de mi migo on compoitore que repeto pron
dmente pero ocionlmente e e uno cod por peron que nunc
erán lm gemel y cuy obr lo reej A lo lrgo de lo ño he pren
dido ecpr de itucione potencilmente detro
S W: Sí un pr de ece en el co de obr de reciente com
poición no ob recientemente comiiond pero ólo cundo l cidd
de l múic no er ucientemente lt y l neceidd de pgr l hipotec no
er tn grnde lguien con el rngo de teto de Srh puede conert ir
l orej de un marrn en bolo de ed pero ¿por qué e le pedirí hcerlo?
Hy gente que puede ecribir buen múic
gible
lo quey: Sí h hbido
e implemente unece en que
pérdid d l prtituryon
e tiempo ininteli
entonce l
deuelo; y cundo el compoi tor no me h ddo el uciente tiempo pr
preprr l obr l niel de mi etándre (trbjo principlmente de memo
ri y generlmente preero etudir un obr y termind con mee de
nticipción pr drle l público l mejor oportunidd de ecuchr l obr
interpretd y no ólo leíd) Eto no h ucedido por año y que eito
como l plg l peron con emejte reputción; in embrgo recien
temente un compoitor no terminó un obr pr un eentoreentción
OPINIONS D CANTANTS NTRVISTAS
de Vcem que estaba desarrlland y cmpniend durante ensays; ya que
estábams trabajand para tra cmpaña ns sentims bligads a hacer
alg pr ells, as que escrib el rest en la mañana del estren, y la medi
imprvisams (¡alg que tena que hac er antes!) .
Linda irt: S; una pieza de un estudiante de cmpsición que era
misógina, bscena y flta de cualquier cntenid e expresividad. Ha habid
bras que clarente n sn para m muy agudas y ligeras, demasiad lentas
y cn ases sstenidas, est en ls últims añs; cnrme pasa el tiemp sy
más cautelsa cn l que pued aceptar
ate etbrk: N cre que haya sucedid, ya que y misma escrib
el text el libret Si es sól una lnea la que n me satsce d entr de una
pieza, l hag saber, per nunca he dich que n Si era alg cn l que
esty en desacuerd lsóca mrlmente, n l cantara. Per me encuen-
tr en una psición extraña, supng, ya que n sy carne de cañón" cm
muchs cantantes prque me aprxim desde un ángul distint, pr decir-
l de alguna manera, y n pse las habilidades que muchs cmpsitres
requieren, as que teng que tmar la iniciativa y misma; y aunque haya
limitantes tienes que encntrar la manera de lgrar l que quieres hacer
Me integré a la banda de Mike, después de ser artista visual, tcand el
crn tenr en una rganización callejera que cn el tiemp gradual-
mente cmencé a cantar cn la banda y Mike pensó que sera divertid in-
cluir una canción pr aqu p r allá Fu e entnces que realmente empecé a
trabajar en mi vz y descubr que tena un rang medi bastante delgad y
un evidente pas de registrs td mund tiene un pas y ls cantantes
jóvenes aprenden a manejarl. Per nunca realmene he sid capaz de
remediarl, as que trabaj en la parte grave de mi vz, y es e l que me
interesó, y he descendid más y más, de tal rma que pued cantar en el
mism registr que un hmbre Sin embarg, s teng una vz aguda, per
es más bien cm un cntratenr, es un snid cmpletamente distint
que l utiliz en las imprvisacines, per n much cuand cant el text,
ya que mi vz clara y articulada está en el registr grave
Iba a interpretar unas cancines de Eisler, per las realicé en la ctava
baja y el directr/pinista cn el que ensayaba me miró cn abslut asmbr
y dij ¡Dis! ¡Qué grave es tu vz!" Supe que n le gustaba, per tenams
que presentarns en un imprtante cnciert en Pars; a ells s les gustó
Cuand
alg tan hice Los siete
pmps, cnpeadosapitales,
la Lndn la únicaOrchestra
Symphny vez en mi vida
en el que he hech
Barbican, me
diern la partitura para vz grave, per tuve que tmar la versión para s-
pran y cantarla una ctava grave.
¿H scubierto alna vez nuev cuals voz a avés cobo-
ración con un compositor?
Jane Mg: He tratad de pensar cn cnciencia si hay lguna excepción
per la respuesta es un cntundente ¡! Sucede que siempre es al revés
ENTEVISTAS OPINIONES E CANTANTES
(siempe he tenid un enque muy analtic y técnic cn mi cant y
pecib que ls cmpsites tienen gan inteés en sabe más sbe cóm
ncina la vz
Sarah alker N Cantantes de la expeiencia de Saah cncen más
de sus vces que nadie, cn la psible excepción de sus maests En el cas de
Saah, la gan maesta húngaa Vea Rzsa e, y es actualmente, hta ciet
punt, la única pesna a la que Saah ecuia p cnsej vcal. En este
cas es debid a que Vea es una gan intepete y ls pblemas musicales
yaa
técnics snaindivisibles
vez suge La necesidad
mens que exista demusical
una azón eslve un pblema técnic
Sarah Lenard: ¡Mi vz y y pdems hace más de l que supnams!
Lynda hardsn:N unque descub cóm hace amónics cuand
mntaba una pieza cntempánea sin embag, e el diect el que ns
enseñó más que el cmpsit.
Franes Lynh: P supuest; la gan ventaja de abaja en la escena
cntempánea es que la vaiedad es la clave, tds están en busca de dife-
entes snids y técnicas; dia que td l que he apendid sbe exibili-
dad, estil, namentación y expesón, sin mencina ls aspect s técnics
que he tenid que desall paa abda sus b (extensión de angs, ui-
ds extañs, etc , ha sugid diecta mente de ls cmpsites cn ls que
he tabajad veces ecib bas que me pueden tma añs en decia
cóm diabls intepetalas, p ejempl Aubade de Tm dés, que tiene
untece
el angañ
apaentemente
de intental;imps ible;dedemiepente
a tavés descub teatal
intepetación la claveitécnica
capz en
de
ejecutala cilmente Pesist de esta manea cn las bas que ealmente
sient que sn magncas, tm la deteminación de pde intepetalas y
est hae que mi nivel se eleve
Linda irst: S, demasiadas veces cm paa enistalas. Uns cuants
ejempls: tabajand cn Gygy Ligeti en Avenresy Nouvelles Aventures
cada vez que se intepeta una ba, un descube nuevs elements, y cuand
el cmpsit habla sbe la música y su signicad más que de ntas en la
página, un está abiet a descubi td tiemp, en la búsqued p
sentimient cl pecis n la vz
ate estbrk: e que sucede casi tds las veces que inici un nue-
v pyect, pque siempe hay tan ts pb lemas que teng que encnta
la manea de supels cicunnavegals. s que aún a mi avanzada edad,
td el tiemp descub nuevas csas.
¿ Tenes algunos consejos para los com
embarcarse una coboración arttica?
p ositores cantantes que quisieran
Jane Manning: Esta casada cn un cmpsit me da una intspección
especial , ya que pued ve ambs p unts de vista. Pa a m las clabacnes
han sid en su maya exeiencias gaticantes. La cmpensión mutua
es esencial pues cada quien está ptegiend sus ppias inseguidades
OPIN IONES DE CANTANTES ENTEISTAS
Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar onrme uno se desarrolla
al igual que compositor Es ms sencillo cuando el compositor y el can-
tante se encuentran a un nivel similar pero todos deben estar preparados
para compartir su experiencia y ser pacientes Presentar la partitura clara y
nítida es un buen comienzo También una no quisiera ser maltratada n el
primer ensayo La conanza es muy importante
Por supuesto que existen un número de sutiles razones sociales y perso-
nes por las cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez
Uno de los compositores extranjeros ms reconocidos es un notable intimi-
dador nunca est satisfecho (¡Ese viejo síndrome de profesor europeo! a t
grado que me aseguraré q ue se encuentre sucientemente lejos antes de in-
terpretar cualquiera de sus obras ¡Y no soy la única! Se me advirtió y nunca
había tenido experiencias tan hirientes como las que otras colegas me habían
contado
En el nivel inror estn aquellos que evitaría desde un principio La
cuestió de gusto personal puede también estar teñida por la experiencia; los
compositores ms gentiles pueden volverse neuróticos y quejumbrosos inca-
paces de comunicar lo que quieren Nada me enrece ms que el estudiante
de composición que preere la voz inntil llena de aire y sin entrenamien-
to de su novia de 19 años la cal en rma errónea describe como pur' en
contraste con una voz femenina norm entrenada Los ctores psicológicos
son cruciales
Siempreenes launrelación
deleitelabor
encontrar un compositor (por ejemplo Judith
Weir) que sea prctico cortés considerado y con ideas clarasy que exprese sus
ideas coherentemente en la partitura La notación ambigua o distorsionada
puede provocar molestias menores y detener el proceso y el compositor que
se presenta con una enorme lista de notas" después del último ensayo antes
de la presentación es merecidamente impopular
A un nivel my personal creo que existe ta enorme variedad de com-
positores talentoso que no haría un eserzo especial por programar obras
de aquellos que cuando era joven y estrené sus obras me sustituyeron para
las sguientes presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio
pero que no tenía ningún compromiso con la música nueva La lealtad es de
gran importancia en mi opinión aunque suelen existir circunstancias miti-
gantes Pero cuquiera que haya hecho pedazos la música de mi marido ¡no
recibir
Otradecosa
mí ayuda
son laslguna!
partituras no solicitadas La única que he mandado de
regreso era extremadmente simplista y banal y venía acompañada de una
carta en la que se denigraba a varios de los compositores con quienes se me
asociaba sabiendo que eran amigos mu y cercanos ¡Le d i un jalón de orejas!
Generalmente trato de ser alentadora
Por supuesto que algunos de estos ctores se aplican a todos los intér -
pretes no sólo a los cantantes pero los spectos emociones son cruciales con
un instrumento tan orgnico como la voz de guna mnera es ms embra-
zoso emitir un sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta
ENTREVISTAS OPINIONES DE CANTANTES
que dar un ptazo en un nstrumento de vento, por ejemplo El lado humano
no puede gnorarse
Sr h alker: Esto es mposble en rma general, que es por lo que
debería nclurse en un lbro, excepto alentar el proceso de colaboracón
Intereran en el áre a del otro tanto co mo se pueda más y abrguen la espe-
ranza de quedar como amgos
Sarah Lenard: Es una buena dea para los cantantes tener conanza en
los nstntos del compostor y no juzgar demasado para empezar Aprender
algo con nuevas deas es un acto de para todos los nvolucrados
E
Lda ihdn:Ser lo más aberta y exble que se pueda e ntentar
dar el uo al otro lo que requeran una stuacón emoconante que puede
resultar en grndes ben ecos ¡No puedes colaborar cn un comp ostor ya
muerto!
Frne Lynh:Sí, muestren rspeto mutuo y aprendan a conar absolu-
tamente el uno en el otro S no se puede, no trabajen juntos De esta rma,
nunca tendrán problemas
Linda irt : Admracón mutua y respeto, su cente conocmento so-
bre las habldades e nclnacones de cada uno y tener reunones prevas antes
de ncar el proceso de composcón, para explorar rango, color, tempera-
mento, ntereses, nclnacones ntelectuales, talentos especales, área s pro-
hbdas, personalades, etc Una peza que sempre dsuto comenzó con
una conversacónsobre m madna y su relacón con m madre, quen era una
persona
descrbí mucho
lo que semá pacenteenque
convrt unambreve
madrna ue el pequeño
y maravllosa ncdente
scena para ue
voz sola
Esto era persona l, pero de nnguna manera la únca rma de sentr me
parte de la obra; otras pezas han sdo escrtas parcal o completamente antes
de verlas Smon Holt vno a verme y me pdó m rango, utlzó cada nota
ncluda, lo cual e un reto pero e muy emoonante
ate etbrk: He notao en otros copostores, aparte de ke
reamente no sucede con l, a que podríamos estar dscutendo a las cuatro
de la mañana, ¿o crees que deberíamos hacerlo de esta manera" que
en general se tensan bastante s pensan que les vas a pedr que modquen
ago Así que creo que es extremadamente mportante que el cantante sea
comprensvo con e compostor ante su acttud defensva de te acercas y te
muerdo" cuando s e trata de sus obras Es perctamente entendble que han
escrto algo y que queren ntrprete, ms que alguen que lo quera alterar
Así queconvenconales,
ldades pens que lo prmero paraprevenr
es qu e debe un cantante que no tene
al compostor todas
y decr las son
estos hab-
ms mejores colores, aquí me sento nsegur, aquí puedo sonar dulce, de tal
rma que se onverte en un proceso de exploracón, en el que pueden em-
barcase uts, en lugar de que aguen habendo escrto una obra se tense
y anguste a pensa que no será nterpretada tal como la conceron
Paa mí el proceso de colaboacón tene muhos aspectos Durante la
creacón de Perbacktuve una dea, escrbí el texto y lo dej sobre el pano
para e, que e n ese momento estab a muy ocupado co n otro proyecto En
OPIN IONES E ANTA NTES ENTREVISTAS
cierto momento lo leyó y dijo que no lo podía aceptar, pero lo dejé sobre el
piano de nuevo por otro mes y entonces empezó a trabajarlo. Creo que quizá
me pidió que cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional
para otra sección. A la postr e, el resultado e una colaboración que ncio-
nó muy bien y ahora interpretamos la obra junto con otras tres personas.
lgunas veces Mike escribe música instrumental que particularmente me
gusta y trato de es cribir texto para ellas Esto h a sucedido vari as vees, así
uno pue de realmente hacer que las plabras cuadren perctamente, ya que
inclusive los más maravillosos compositores algunas veces no p ueden lograr
3
que las palabras sean crujientes" detro de la línea melódica.
Un libreto de la obra Good Fri de Helen Simpson es una adap-
tación de un relato corto de la misma autora. Mike escribió la música y cudo
la empecé a estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, oca-
sionmente pedía si s e podría cambiar una línea para que la ase coincidie-
ra completamente en el punto correcto de una pabra en particular, y cos as
así, de tal modo que mi colaboración en el proceso sucedió en una etapa
posterior.
¿ Qué hace a un texto cantable
te estbrook:Un verso que tiene que cantarse n es como la oesía, un
vero así ha de tener cierta cantabilidad". Sin embargo, puede suceder que
quieras, de hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente
dicil. Por ejemplo, hay un verso hacia el nal de Perback dog with
humped bacit's spine showing through". Sabía que iba a ser un traben-
guas pero quise mantenerlo porque me gustaron los sonidos pt", k", sp",
todos en una sola línea. Me temía que resultara una línea sentimental así
que quise que tuviera algo un poco puntiagudo, como con espinas, aún en
it� �pine". En su canción Love r Sale le Porter seguro decidió stidiar
-
a los cantantes con l línea Let the oets ie of love I know every tye of
love" así que cualquier cantante que tenga miedo de popear" en el micró-
no tendrá que buscar solución. Por otro lado, reconozco por qué Queen
usó la pabra Galilo" en su canción. Es un sonido tan delicioso; contiene
una emoción inherente.
Hay algo que encuentro en la mayoría de los cantantes clásicos y no sé
siSimplemente
los compositores enloquezcan
no están enamoradoscondeelo, si el texto les
las consonantes lo resulta imprtante.
suciente; adoran
las ocles y las usan para producir hermosos sonidos. A menudo están entre-
nados para no poner en riesgo la belleza de su soni do p or una pequeña y
malvada consonante. Pero a veces tienes que prodcir un sonido horrible,
aún con una vocal, y quizá tengas que adorar a las consonantes también,
o entonces la interpretación se convierte en un ejercicio sin sentido, ¿no es
cierto? Enamórate de todas las consonantes, quizá más de unas que de otras.
7
Conclusiones pespecias
Los composiores se aproximan a la escriura vocal desde isinos punos de
visa. Pueden esar buscando un ciero sonido o la oporunidad de juar con
un idioma o esar ineresados en uilizarl como un vehículo dramáico. Las
preferencias del coposior ineviablemene deerminarán el ono en el que
la voz se escucha y se observa Ese capíulo sineiza los diferenes enques
vocaes con el objeivo de proveer mayor inrmación anes de eleir opciones
Inena resumir vaias de las áreas exploradas en capíulos aneriores e in-
diar alunas de las posibilidades inherenes y endencias para un desarrollo
uro.
EL MÁIMO RETO DE LA VOZ
Nicholas Cook (18 arumena en rma persuasiva que la idea de mú-
sia sol sin ninuna ora rerencia que a sí misma es un concepo eórico
más que una realida Eniza que la música se inearía felizmene con
odas y cada una de las oras ares o medios Aunque arumena en conra
de una psición musical imperialisa indica que el composior que se invo-
lucra con la voz el liado más coún y leal de la úsica se conona
ineviablemee con la araciva posibilidad de esablecer relaciones creai-
vas y valores más lá de lo que abarca la armonía radicional o un libro de
eoría Sin duda eso es alimeno para la imainación permiiendo el ore-
cimieno de cualquier
como adulo con ran ambición
capacidaddel
de composior
jueo o comoyaunseaespíriu
por su creaivo
moivación
que
raa de discernir orden o armonía en el caos de la via
a úsica ien una innia capacidad e reinvenarse a sí misa y
meamorsear odo lo que enra en conaco con ella El número y la cali-
dad de las relaciones enre música y odo aquello que no es música son simi-
larmene inaoables y dinas de oro libro. Sin embaro la voz permanece
como la puera de inerconexión más común enre la música y el exerior"
y es paradójicamene ya sea un camino bien andado o un paisaje viren de
CONCUSIONES Y PESPECTIVAS E MIMO ETO DE L VOZ
acuerdo a la disposición del compositor en relación con su percepción del
concepto de tradición La relaiamente reciente disciplina académica de la
melopoética ha iniciado una exploración y discusión de la innita ariedad
de ctores que conciernen a la interdisciplina artística entre música y texto.
r and usic Studies, un libro de diecinuee ensayos presentado en 1997
en el marco de la conferencia de ndació n de la International ssociation
r Words and Music Studies (sociación Internacion para el Estudio del
Texto y la Música) en Graz, ustria, representa la primera cosecha de esta
nueaLadisciplina.
oz oece acceso creatio hacia diersos campos extrmusicales a tra
és de tres áreas complementarias pero a la ez contrasantes: música y pala
bras; el sonido de la oz humana; y aspectos isuales de la representación.
y
Música paaras
Podríamos aseerar en rma radical que la música nunca ha existido sin
plabras. Curiosamente, dos de los periodos más importantes en los que se
podría decir que se buscaba y aloraba la músi ca sol', la escuela holandesa
del siglo y la escuela de Darmstadt a mediados del siglo : proocaron un
torrente precoz de palabrs para explicar, analizar y justicar el punto de ista
del compositor acerca de la iniolable posición ndamentalista de la música.
L escuela holandesa estaba preocupada por la incorporación de texto, y oe
ció un ro para la exploración en relación con la necesidad de la música por
permitir que las plabras habl aran por s í mismas, o eran escuchadas como
sonidos abstractos, ehículos de ideas mu sicales. El problema de la inteligi
bilidad lingüística en la musicalización de textos ha sido una preocupación
perenne para las autoridades eclesiásicas Desiderius Erasmus (14661536)
escribió, hace alrededor de 500 aos una crítica a lo compositores de la
época: La música esiástica modea es tan complicada que la congregación
no puede escuchar una sola palabr'. 1
En la publicación die Reihe,una serie de inuyentes panetos editados
por la escuela de Darmstadt en los años cincuenta, ecuentemente se men
ciona el término pureza musical". Parece una ase poco artunada que
sugiere un tono moral o religioso, e inere una superioridad musical sobre
sus ecuentes aliados, los cuales de alguna rma producen música sucia
hora podría enenderse no anto como una postura anguardisa sino
como la co nclusión circular de un argumento que se inició en la época te
prana del cristianismo donde las autoridades se escndaizaban de la capaci
dad de la música para dominar e inclusie s ubyugar las sagradas escrituras.
Temían que la música pudiera manchar la pureza del mensaje religioso y
subertir a la ignorante congregación hacia la sensualidad y la promiscui
dad. El aán por poder político y dogma religioso a menudo se esconden
eido po Lee, 1970
EL MÁXIMO ETO DE VOZ CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
debajo de la superie de nuestras palabras y on euenia regresan para
atormentarnos.
En otras époas las palabras han representado una parte indisoluble de
un lenguaje musial en onstante eoluión desde su inlusión en las parti-
turas musiales notas de programas y programaión de músia así omo
en tratados teórios hasta su utilizaión omo material lírio o dramátio.
El iejo argumento de si el texto o la músia debe prealeer es sujeto de
inontables disusiones y libros así omo el libreto de una ópera undo me-
nos (Capricciode R. Strauss. Con euenia la disusión ignora por omi-
sión la interdependenia e inestabilidad de las palabras y la músia en relaión
on ada una lo ual onstituye menos parte su atratio en onjunto. La
uestión de la preeminenia o jerarquía entre las palaras y la músia es irrele-
ante en el ontexto de la olubilidad de su relaión la u puede ser on-
rtable o ombatia obia o sutil dominante o serl en diferentes estilos
obras en partiular o inlusie en seiones dentro de la misma obra. La
neesidad de ontrol del o mpositor generalmente ompetirá on el axioma
de la ambigüedad que sostiene nuestra expresión y omuniaión erbal y
la onseuente iión puede onstituir aquello que otorga longeidad a una
obra.
Las palabras abren la estrutura musial a la omprensión inteletual
mientras que la músia nos habl' tanto on mayor preisión omo on ma-
yor ambigüedad de la qe es apaz el lenguaje. La neesidad de palabras para
expliar
brar algolapara
músia reeja nuestra
onoerlo. propialuha
La ontinua dependenia en la neesidad
por la superioridad entredemúsia
nom-
y palabras reeja la diisión en nuestra perepión entre raionalidad y emo-
tiidad instinto y razón pensamiento y sentimiento. Pero la sutileza yae
dentro del desubrir que ni las palabras ni la músia habitan en rma únia
y exlusia ualquiera de estas áreas sino que residen entre ambas en rma
uida y en proporiones inestables. Es la dinámia entre ls dos lo que proee
la energía reatia que on euena nos sedue.
El ompositor que tiene sinaión por el lenguaje a menudo elige
esribir opiosamente aera o a or de su obra o inorpora las palabras
dentro de la estrutura de la partitura musial o entro del sonido o el
lenguaje mismo.
E sonio e a voz humana
a oz humana e el primer sonio que se grabó en el primer nógra
inentdo por omas la Edison en 1 877 Esta nuea apaidad de esu-
har nuestra propia oz e uando menos un preo simbólio a diersos
oneptos ndamentales desarrollaos en el siglo desde teoras sobre e l
L
sonsiente ast proeso s posmoderno s donstrutios que onsente-
mente interponen la oz del esritor entre el letor y el sujeto. oz perma-
nee omo la erramientamás omún potente poderosa de la omuniaión
CONCLION Y PPCTIVA L MI MO TO D VOZ
musical y nciona hasta cierto límite en rma independiente de la com-
prensión linüística o a intención Aunque supercialmente un estilo vocal
puede reear cierto país cultura época o tradición en la actualidad cada
vez más cantantes se aproximan a la voz desde una pluralidad de direntes
metodoloías y son capaces de controlar el color y adaptarse a las necesi-
dades de una multitud de referencias. El concepto de cruce o intersección
en el sentido vocal es actualmente práctica común entre cantantes asociados
con todas las disciplin musicales y estilos y parece ser un área que se exten-
derá durante las próximas eneraciones. La esencia' del sonido vocal ha
permanecido inmutable durante miles de años y representa una referencia
única en nuestra historia y ciertamente en nuestro turo musical indepen-
dientemente de la creciente dependencia en amplicación innovación tec-
nolóica o simulación diital de la voz.
e cualquier modo existe una divsión importante entre los músicos y
el público en relación con cu es el obetivo primario del cantante: crear una
voz única o subyuar la voz al material que debe interpretarse. La textura'
inherente o tonicidad de la voz siue siendo para alunos una permanente y
abrumadora obsesión mientras que pa otros el arte de la comunicación aca-
rrea mucho más valor a través del arte de la interpretación.Ésta es el área de
mayor discusión en términos de la apreciación vocal tanto entre profesiona-
les como entre el público en eneral: para alunos el sonido de una voz es
suciente para emocionar y seducir mientras que para otros es simplemente
el sobre que contiene aquello que debe comunicarse a través de la habilidad
artística del cantante lo cual en sí puede minimizar cualquier preocupación
sobre sus limitaciones vocales. Como resu ltado alunos cantantes r ara vez
abordan diferentes estilos musicales con diferentes estilos vocles ya que su
única preocupación es s u sonido y cualquier música es tan sólo un vehículo
para ella mientras que tros continuamente buscan colores timbres y suti-
lezas en su voz lo que consideran otora veracidad a su relización. El mismo
nómeno podría oservarse en alunos actores famosos quienes se conten-
tan con repetir su imaen en pantalla sin importar el personae o la sitación
mientras otros (a menudo denominados actores de carácter un término
curiosamente utilizado en rma despreciativa) suen una metamorsis
subyuando su identidad a la búsqueda de la verdad dramática. En esas raras
ocasiones en que ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas
yelevan
expresadas tanto
a un nivel el cantantedecomo
excepcional el actor
habilidad con sus respectivas voces se
artística.
El compositor que está obsesionado por el tono vocal se verá atraído
por las tradiciones líricas y dramáticas que han sostenido esta fascinación du-
rante silos mientras que el compositor que se emociona por su ropia reac-
ción o la del público hacia un cantante comunicativo o expresivo percibirá
la rma en que su música uea un papel más compleo que el de constituir
meramente un vehículo para la voz del cantante. Para los compositores hay
un área paralela controversi y provocativa: alunos buscan l Santo rial
de la perfección en téminos de la realización de los valores de notación
E MÁXI MO RETO DE A VOZ CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS
mientras que otros podrán perdonar a imprecisión (de ser necesrio) por una
introspección y comunicación Siempre es raro encontrar a a vez perfección
de a precisión y a energía de a introspección
Aspectos visuaes de a interpretación
observar a un cantante mientras o escuchamos se invoca a a mutitud de
posibiidades de comunicación corpora o espacia E video pop constituye
un testimonio contemporáneo de a naturaeza mutimedia de canto quizá
desarroándose a partir de punto donde a ópera ya no pudo avanzar en su
arga y bien estabecida trayectoria hacia voces y ros más y más grandes
Quizá se podría considerar a os conciertos pop como a rma descendente
de a ópera con mayor éxito; ndrew Goodwin discute pronda y seria
mente e signicado contemporáneo de video pop En cierto nive todas as
artes escénicas son esenciamente teatraes Nichoas ook observa que in
cusive a orquesta muestra una teatraidad inherente a menudo asumida o
monopoizada por e director quien a comunic y entrega a púbico a pesr
de estar de espadas
A través de manejo de teeobjetivos de as cámaras a teatraidad man
tenida básicamente voca en una presentación se ha expandido durante as
útims generaciones a áreas que incuyen tanto a intimidad corpora de
intérprete
nito espectrocomo a grandiosidad
entre de espectácuo
ambos extremos púbico
En conjunción con incuyendo
os avances etecno
in
ógicos e intérprete voca ha sucumbido a una intrusión todavía mayor en
su intimidad person a a vez que estas presentaciones han sido presencia
das por un número mayor de púbico que cuaquier sa de conciertos o es
tadio pudiera contener Particuarmente os cantantes de ópera han suido
bajo e imperdonabe escrutinio de enque en primer pano de as cámaras
en contraste con os cantantes popuares que diseñan su aspecto visua espe
cícamente para as cámaras Todos os intérpretes musicaes deben estar
concientes de su responsabiidad hacia a interpretación y presentación sin
embargo son sbre todo os cantantes os que se han convertido en víctimas
de as eusivas expectativas de taa y apariencia de a moda actu que sigue
en demanda a través de os medios de comunicación
E compositor que se fascina con estos aspectos se verá atraído hacia
áreas extramusicaes como son e teatro cine perrmance danza música
teatro mutimedia y ópera done os medios visues y auditivos pueden
ostrar una reación compementaria o simbiótica
il Concusión
1 n conjunto estas tres áres indicn a puraidad y diversidad de as aterna
tivas creativas que surgen directamente de a coaboración entre un compo
CONCLUSIONES Y ERSECTIVAS CÓMO ESUCHA NUESTRO ÚBLCO
sitor y un cantante El máimo reto para cualquier compositor será considerar
ests direntes opciones no como mutuamente exclusiv, sino desde la pers-
pectiva de la composición, como aspectos de la misma disciplina, inriendo
una teoría contemporánea extendida de la Gesamtkunserk(obra creativa
que incluye a todas las artes) realizada mediante un sosticado y elaborado
ejemplo de músicateatro, una grabación interativa, o ambos i los can-
tantes contemporáneos están por primera vez comenzando a aproximarse a
la voz como un instrumento capaz de ncionar a través de un amplio espec-
tro de estilos y situaciones, más que como esclava de éste, entonces los com-
positores contemporáneos se conontrán con un reto extraordinario y emo-
cionante l embarcrse en la tarea de comprender la complejiad, sutilezs
e individualidad de cada cantante, así como su potencial único
La música podría consid erarse como un modelo par promover la con-
ciencia y la sensibilidad a un nivel hoístico. Los intérpretes prosion les,
i luyendo actores y catantes, se darán cuenta muy pronto que su disciplina
se ecta o ltera con los eventos sicos emocionles y psicológicos que ocu-
rren en su vida La voz de un cantante reejará cada uno de los eventos en
la vida de una persona. Para algunos podría ncionar casi como un baró-
metro, para otros, un generador de su bienestar personl. Ya sea como causa
o como ecto, es par una gran mayoría una experiencia rmativa tempra-
na de lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexión o cohesión
orgánica del todo con el todo Los músicos tienen el privilegio de trabajar en
un área que en rma única combina simultánemente y con la misma impor-
tncia disciplinas intelectuales, emocionales, psicológicas y sicas. Por otro
lado, los compositores a menudo muestran tendencias que dependen de una
visión restringida, y por consecuencia se les señala como cerebrales, román-
ticos o motivados por el dinero. Aún así, ya que la interpretación de cual-
quier obra musical debe involucrar estas cuatro disciplinas, la composición
debe contener la inrmación releante aunque sea solo por inrencia
La composición como un juego consciente o como el contol del intelec-
to, la emoción, la psicología y la corporlidad del intérprete es una ambi-
ción lógica, aunque quizá abrumadora, del compositor A través del trabajo
y colaboración, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abor-
dar los grandes temas de unidad y división que prondmente determinan
nuestro sentido de ser modernos.
CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO
No puedo pretender presentr ls reacciones del público en generl de la mis-
ma manera en que integré ls opiniones de algunos cantantes en el capítulo6
(p 1 57) Sin embrgo, como compositor ymúsico soy tmbién pate del público
y quizá el miembro m importte en mi propia imaginación de compositor .
Por lo tanto, en rma antidemocrática, me otorgo la licencia de exponer
cuando menos un punto de vista desde la perspectiva de público en general.
74
CÓMO ESCUCHA NUESTO PÚBLICO CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
La ausencia de un consenso en relación con lo que constituye la belleza
en una voz es simplemente el resultado de la subjetividad estética Alternati
vamente puede ser síntoma de un proble ma más serio el resultado de nues
tra decreciente habilidad como e specie para discernir entre ciertos tipos de
sonidos por lo que se inere una degradación en el sentido auditivo a través
del tiempo en términos evolutivos Parecería ser que durante ciertas épocas
nos hemos aproximado consenso en los estándares vocales o cuando menos
el desacuerdo no era tn extremo Po ejemplo durante los siglos XII y XIII,
aunqu e recientes en términos evolutvos podrí a argumentarse que se mos
traba una apreciación vocal cualitativa mucho más unirme y que nal
mente condujo concepto de Bel Canto. Aunque las razones se debían más
bien a las oportunidades sociles culturles educativas comunes en Europa
en esta época aún así cabe la posibilidad de que nuestro sntido del oído
de la misma manera que el olto ciertamente haya decaído en términos
evolutivos
En la actualidad se recnoce en general que el área cerebral donde se
localiza la nión del lenguaje también se ubica el sentido de la vista mien
tras que el área destinada al canto está ligada a las nciones auditivas Patsy
Rodenburg citada ya en el apítulo 4 (p 9 9), opina que la pabra escrita ha
rebasado a la palabra hablada lo que ha conducido a una constante dismi
nución de la importancia o reconocimiento de las hablidades ora torias y las
ténicas vocales que nutrían este antiguo y sagrado arte Los políticos de hoy
sienten más la necesidad
de sus discursos reejandodenuestra
cultivarcreciente
su imagen que el ontenido
dependecia lingüístico
en la inrmación
isul En la música clásica el sentido visul de la partiturase ha convertido en
la base primaria para la producción literaria de su análisis histórico y en la
música popular tanto las presentaciones en vivo como los ideos pop son
testigo de la base multimedia de la música nueva
La intrusión y contaminación extensivas de sonido y ruido en nuestras
idas citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente ca
pacidad e producir más decibeles en la música grabada o transmitida Esto
ha rmado hábitos y ha resultado en la dependencia por la ampliación del
volumen lo cal en niveles extremos nulica una respuesta emocionl o sen
sible al estímulo musical dando lugar a una respuesta más bsica: la sica
o animal el principal objetivo de algunas áreas de producción musical
n ejemplo obvio s e encuentra en el cine donde el cliché de sonidos grave s
rugientes habitualmente compiten con las rapsódicas melodías de las cuerdas
y las nrrias de los metales al límite del daño auditivo Paradójicamente
su existencia misma cancela la evocación de cualquier emoción peligros
como miedo u horror al proveer un alto grado de conrt" a través del reco
nocimiento del tipo de sonido y su aplicación por fórmula La dependencia
en clichés era restado similar en compositores menores durante creci
iento temprano de la poparidad de la ópera antes de la rerma de Guck
omo resultado gran parte de la música cinematográca de hoy ha sido
reducida a poco más que ectos sonoros sosticados y visceral es
CONCUSIONES Y ESECTIVAS VOCES MASCUINAS Y FEMENINAS
El lto volumen de amplicación que se usa en las salas de cine los clubes
de rave y los conciertos masivos en estadios exede sin paralelo la imagina-
ción de los compositores de óperas o sinnías de tiempos pasados. Inclusive
las organizaciones involucradas en las artes escénicas aun cuando lidian con
repertorio tradicional se encuentran en roz competencia con las expecta -
tivas que crea en el público este tipo de eventos. Si los intérpretes no pueden
tocar o cantar más erte las casas de óera y las salas de concierto están
listos para amplicalos. En resumen gran parte del público queda auditiva-
mente insatischo si no recibe un nivel e decibeles potencialmente peligoso
o realmente dañino. Esta tenencia es embebida en l a omnipotente obse -
sión operística con el volumen vocal a costa e cualidades como expresividad
sensualidad timbre y la vriedad verdadera debilidades y vulnerabilidades
de la voz humana. La voz se ve reducida dl más complejo instrumento de
sonidos musices y nomusicales a una máquina de gritos (ruido blanco in-
diferenciado) en gunas rmas de rock pesado o para producir sonidos vo-
cales homogéneos en las compañías internacionales de ópera. simismo las
orquestas que hace apensuna generación en la memoria orgllosamente exhi-
bían direntes características nacionalistas entre ciertos instrumentos han
sido ya hace tiempo homogeneizadas incrementando así la posibilidad de
reconocimiento y oecer un ctor de co modia al público de la misma
maera en que una cadena de hoteles se propone oecer el mismo estándar
a sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional.
Nuestra época no tolera la diferencia en este sentido: la globalización parece
ser el motor de la grisicación más que d e la celebración de la diferencia
Sin duda la expectativa y dependencia universal de altos volmenes
sonoros es una clara indicación del decremento del renamiento en nuestra
capacidad para escuchar y direnciar sonidos ya sean naturales o poducidos
por el hombre. Parece ser inevitablemente un producto secundario de nues-
tra existencia en ambientes ruidosos donde la nció de escuchar o estar
alerta al sonido no costituye un mecanismo natural de supervivencia. En un
ambiente sí los sonidos gentiles y sutles no ueden considerarse de valor y
nuestras oportunidades de desarrollar este sentido parece desaparecer. Quizá
esto explica parcialente la división que se inició dentro de la música clásica
a nales del siglo pasado cuando ciertos compositores y músicos intentaron
renar y redenir los detalles musicales o la complejidad pero eron inca
paces de atraer un público t como habría
desido la norma ydurante el siglo
Los músicos pueden encontrarse dentro los primeros los últimos
observar la degradación evolutiva de sus habilidades auditivas.
en
X
Y
VOCES MASCU LINAS FEMENINAS:
RAZÓN VERSUS EMOCIÓN
Las creencias atribuidas a las culidades vocles del género traicionan tiguos
prejuicios. esde las sirenas en la Odiseade Homero hasta la invención del
VOCES MASCUINAS EMENINA S CONCLUSIONES PESPECIVAS
tléno y l nogrm, l voz fmnin inorpór h sid o l símbo lo qu
gnr los midos msulinos, vulnrbilidd, y dsonnz n un rm
ms intns qu on l urpo fmnino silnt, sin voz El mito d ls sir-
ns h prmnido omo un txto sminl por si 3000 ños; l tléno,
invntdo n l déd dl 1880, l primr instrumnto qu libró" l
voz fmnin dl urpo qu l ontní (un los primros oprdors n
los Estdos Unidos rn mujrs) y simultnm nt oió un oportuni-
dd lborl úni pr potnils sugists
Durnt los primros ños d dsrrollo, l industri disqur s topó
on vrios problms ténios n l grbión y rproduión dl rgistro
gudo d ls vos fmnins, lo qu no sudí on ntnts msulinos
Esto dio lugr lguns onsunis intrsnts: Brbr Engh (1994
tom lo ntrior n onsidrión l disutir l prntmnt sxist nx-
plibl omntrio d odor Adorno (e Curves of the Needle 198
1990], l omprr l ilidd on qu s grb u voz msulin n
omprión on l fmnin, indindo qu st últim rquir d l -
rini si dl urpo qu l ontin" Smjnt rión d un indivi-
duo tn sostido omo Adorno hi los nuvos dsrrollos tnológios
mustr ómo inlusiv un suh distinguido pud llgr onlusio-
ns rróns Otr obsrvión l rspto srí d utilidd: ljos d librrnos
d l unión ntr mito y suprstiión, mnudo l ini y l tnologí
prn sr l vhíulo pr dsprtr ls rs ms osurs d l psiqu
humn,
ntiguos simplmnt
irrionls puntos
ordun nuv
vist rm d rtiulr
y xprinis los mismos
on l jusi ión"
L
diionl d l rionlidd intí
voz fmnin orpór h sido trdiionlmnt l vhíulo pr om-
positors (usulmnt msulinos), librtists y drmturgos pr xrsr
moions xtrms, inluyndo lour y onsunt suiidio Vrios n-
lisis minists hn dmostrdo ómo l nión, y n prtiulr l ópr,
rptidmnt h stblido por rptiión o infrni qu los hombrs
son snilmnt rionls y por o tnto rsponsbls, mintrs qu ls
mujrs son snimnt irrsponsbls dbido su nturlz moionl
instbl Ponindo d ldo l nturlz d l gurr sin dud uno d
ls ms orgullosos tstimonios d l rionlidd dl hombre l rgumnto
no podrí str ms lro qu n l ópr ómi' d Shikndr y Mozrt
inspird n l msonrí, Die Zaubete.L mldd y l histri stn pr-
sonids n l rngo xtrmo d rin d l noh n ontrst on l
1 trnquilidd y pz dl Rino d Luz y Rzn d Srstro A psr d l p-
rdoj djtivl tr luz y osuridd, n términos vols n oposiión on
posiions losós, muhos Srsros s hn lmntdo n privdo pus
pr sr qu l diblo simpr tin ls mjors mlodís Aún n l tu-
'I lid l públio spr on grn xpttiv los Fs sobrgudos d l rin
! inlusiv xpnss d otrs nots, y ostumbrn br durnt l pro-
nd y solmn ri d Srstro, spilmnt si s intrprt n rm
dmsio lúgubr
1
CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS VOCES MASCUINAS Y FEMENINAS
El argumento con base en la diferenciación de género en relación con la
estabilidad e inestabilidad racionlidad e irracionidad denids por la rón
y la ocura es sin duda una exagerada smplicación como lo indica Roland
Barthes: en relación con el escitor el cmpositor está siempre loco (y el
escritor no puede estarlo pues está condenado al signicado) La rzón es
entonces por denición un adjunto lingüístico o semiótico más que una aso
ciación sexista pesar de que algunos comp ositores han suido c on gran
ma de locura la evidencia de su inestabilidad es ciertamente menos clara
en su música Si la irracionalidad es una caracte rística de toda la música esto
podría reejarse en los límites de la relevancia de la música o la importancia
del pensamiento noracional en la vida Podría también sugerirse que el ca
ráter aracional (en oposicón a irracional) de la música se vuelve controla
ble con la adición del lenguaj e racion
Mucos críticos y académicos han podido circundar nítidamente to
dos los argumentos al declarar que la música misma es un arte afeminado"
y por lo tanto sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo
practia Plató n en La Reública, oece consejos en relación con los modos
muscales que pueden producir características no deseadas en el género de
niños y niñas utores posteriores como William Prynne Histrio en su obra
Mastix or the Players Scourge,publicada en Londres en 1 633, han sido inclu
so más categóricos en condenar ciertos aspectos de la música:
ale cancione te poema como eto [etán] pondamente condenado
como baua y como ponacione no citiana que contaminan la alma
aeminan la mente depavan lo modale de aquello que la euchan o la
cantan excitándolo y educindolo a l a lujuia A la puteía al adulteio a lo
poano al deeo a la pocacidad a l a codicia a la ebiedad al exceo: alejando
u mente de Dio de coa de gcia y celeiale y como ien con u dulce
encantamiento educen atapan etuyen la alma de lo hombe dándo-
le poci one qu eán amaga en el tuo aunque paezcan dulce y ag ada-
ble en el peente
El tono tan obviamente histérico de este documento es en sí interesante en
una discusió n por su pos ición en relación con la racionalidad e inestabilidad
con base en el género Sería más sencillo ignorar estos sentimientos y atribuir
los a unencaso
de que extremo
todas de puritanismo
las épocas religiosohaber
y culturas parecen si nocírculos
era por
queel articulan
sólo hecho
con diversas intensidades sus miedos en relación con el aparente efecto de
la música Casi dos siglos después Wlliam Cobbett escribió en Advice to
Yung Men and ncidental to Yung men in the Middle and Higher
nks ofLna gran aión por la música es un signo de gran debilidad
gran vacío de mente: no de dureza de corazón no de vicio no de simple
2 oland Barthes ImagMusiTxt,
Steph en Heath (t rad. Fontana Papersbacks, Londres,
1977 p 300
Londres, 1633 p 267
William Prynne Histrio, Mas o th Pys Scoug,
VOCES MASCULINAS FEMENINAS CONCLUSIONES PERSPECTIVAS
locur; ino de un nhelo por l cpcidd o inclinción por pensmiento
sobrio"
A menudo l ticulción de tles miedos es el cto precursor de l cen-
sur o de un menz destructiv Los músicos y cntntes roqueros de
cbello lrgo degenerdos y mindos" de medidos del siglo impc-
tron y generon miedo en los pdres de su propi generción ntes de ellos
los políticos de izquierd y de derech buscron controlr los llmdos ele-
mentos no desebles en l músic de compositores en lemni l USS y
los Estdos Unidos y más recientemente en fgnistán por miedo l con-
tminción Un nómeno interesnte es que los movimientos sociopolí-
ticos que muestrn tles miedos l músic y sus efectos son con ecuenci
quellos con un registro pobre o poco interés en l emcipción de ls mu-
jeres El ytol Jomeini hizo estos comentrios cerc de l músic y su
nturez destructiv:
a úsa es deee a a úsa aea a ee haa de a
aea l qe hae qe a ee ese e a sa qe e úsa y e
eas sesales El de de sesbldad y ala de eeía a
úsa de . U jve qe asa la ay ae de s e
la úsa se dsae de sas ás seas e aes de a vda se ede as
ba a ella de la sa aea qe a as das La úsa es a aó
al aís a aó a esa jved, y debeías desaaee da a ú-
sa y eelazala al sv5
Si l motivción de este ncestr l y omnipresente miedo e s religios socil
polític o con bse en l diferencición de género es un tem que está er
del enque de este libro Lo que prevlece sin dud es l hbilidd del sim-
ple sonido de l voz humn de c nzr prtes de nuestr psique provocr
respuests instintivs y recciones en nuestro interior e ls que simplemente
e
no tengmos concienci En este sentido l voz femenin permnece sin dud
dominte Como poet brose Philips escribió en su poem Siora
Francesca} Cuoni (25 de myo de 724):
Pequeñ siren del escenrio
encntdor de un époc vn
cnto de trinos vcío lir que suspir
vendvl trvieso de prondo deseo
ruin de tods ls rtes del hombre
dulce debilidd del corzón
oh demsido generos en tu eserzo
torn de nuevo clims sureños:
William Cobbett Advice to Yung Men and (Incidental) to Yun men in the Mile
and Hige Rank o/LLondes 1829
Citado en Lebecht 1982
CNCLUSINES Y PERSPECTIVAS VCES MASCULINAS Y FEMENINAS
raviesa melodía hechizo vocal
a esa isla dale u adiós;
déjanos como debemos ser
y
deja a los briánicos en bruo libres
y
La primera voz que un bebé idenica a la que responde inclusive anes
de nacer es la de su madre ¿Podría ser que en la premura del hombre por
deshacerse de cosas infaniles" (Corinios 1 8) conrmamos que el poder de
esa aracción debe ser a ciero nivel reprimida o aún esrangulada?
La conciencia o reconocimieno de la voz precede por un largo iempo la
comprensión lingüísica; es l soni do de la voz al cual esamos eernamen e
y
unidos" en el senido de Homero incluso cuando la vida comienza Ese so-
nido puede descubrirse en ora rma incorpórea en oro iempo lugar Las
voces de los niños varones anes de la puberad permanecen a ciero nivel
y
como una reminiscencia perurbadora: un hecho sugerido por las disanes
desagradables (para nosoros) cosumbres sexuales de los anigus griegos
y
el uso común de jóvenes para inerprear papeles femeninos en el earo del
Renacimieno poseriormene la exraordinaria fama eselar de loscati,
paren en común las conrasanes rmas arísicas de la ópera la pano-
mima es el hábio de represenar los personajes principales masculinos
y
insigada por la Iglesia caólica romanaUna caracerísica disiniva que com-
y
femeninos con inérprees del sexo opueso trasvestiAún en un conexo
radicional en la acuaidad produce un efeco exremadamene conempo-
ráneo En la hisoria de la ópera el inercambio de géneros ocurrió debido a
los requerimienos o resricciones que reejaba el cambio social en direnes
y y
áreas: la prohibición de mujeres en el escenario barroco requirió en varios paí-
ses el desarrollo de un equivalene masculino El conraenor el alo mascu-
lino enconraron su nicho en la ópera barroca eso coincidió simulánea-
mene con el desarrollo de los casaen aquellos países que no objearon la
idea de la casración por el bienesar del are en lugar de uilizar acrices y
moralidad que prevalecía en ese periodo de prohibición menina mui-
lación masculina Más adelane conrme la voz femenina oreció en la era
y
cananes femeninas No exise duda que eso ilusra la conradicoria pseudo-
clásica se esableció la endencia de que los personajes masculinos jóvenes
galanes o pequeños pajes eran inerpreados por mujeres La idea coninuó
hasa el siglo pasado:
es el famoso eroismo dado
de la música
que los de
doschard
amanesSrauss
son deen
Der Rosenkavalier más perurbadora
y
hecho dos mujeres ane los ojos del público no de los personajes Podría
argumenarse que la mosa aria Non so piú cosa son de Le Noe di Fgaro de
Mozar que relaa el deseo de un joven adolescene no podría ser realizada
verazmene por un canane masculino con sucien e madurez para hacer
jusicia a la sosicación de la música Aún en nuesros días la anomima
y y
radicional briánica inercambia géneros en amb as direcciones las mujeres
adquieren las prerrogaivas del viril varón en rma del príncipe los hom-
bres represenan con guso las desgarbadas ridículas hermanasras Di
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN CONCLUSIONES Y PESPECIVAS
cilmente e podrí encontrr un rngo má mplio de tipo de peronje:
peroniccione má eri de hombre por mujere permnecen rtiv o
clndetin ht el iglo x L reverión de l relidd en ete juego de role
de l pntomim no d un rr oportunidd de exminr nuetr reccio-
ne lo onido vocle incorpó reo" o má bien recorpóreo", y n lizr
nuetr repuet intintiv durnte el prentemente inocuo cto de l
ri, el cul en otr circuntnci podrí reultr provocdor o incómodo.
Exite un pecto tnto mculino como femenino en cd voz. Coexi-
ten como diferente
onle. erz
menudo un en euilibrio,
e mntiene reejndo
econdid, comole crcterític per-
el co de l voz
mdur del vrón ue buc econder l voz inntil ue mntiene y ue
menudo e expre en públic o.
El compoitor condo puede proximre eto pecto exit o
trp de género con inocenci o rrognci, pero i l preocupción prece
conciente o inconcientemente como prte del proceo cetivo, trde o tem-
prno, el compoitor e verá ujeto et reexione, condercione o juicio.
L elección e l voz pr l cul ecribir, o l impliccione de género en el
mteril textul y drmático deben permnecer como un prerrogtiv nece-
ri del credor, pero el ignicdo ue muetr y l conecuenci y reper-
cuione iempre etrán expuet un evlución y reevlución poterior.
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
El compoitor ue ecribe pr l voz iempre contribuye l vto y prente-
mente innito repertorio de cncine. unue mntiene l reputción de er
el medio muic má importnte y omnipreente per del título de et
ección y in dud no iempre e l rm muic l má encill, l hito-
ri de l cnción de ningun mner puede coniderre como un derrollo
linel o progreivo. H hbido un innúmero de rmcione eguid por
negcione, etbleci miento de obje tivo eguido por u opueto. Lo com-
poitore e intérprete en el iglo expndieron lo límite de et rm í
omo u plicción trvé de dirente medio uizá má ue en époc
nteriore. omo uele uceder comúnmente en l hitori, el reultdo no e
un coneno de opinión obre el concepto de cnción trvé de tod o in-
cluive un ol comunidd rtític. El tem e tn vto ue merece un ibro
en í, in embrgo, et ección intent reumir un cunt de et opinio-
ne divergente y u efecto obre lo compoitore.
Lo intento por denir l nturlez de l cnción muetrn l mim
preocupcione ue precen en l hitori en rm cclic, reejndo dife-
rente perpectiv de u nción ocil í como l inuietude del utor.
Por ejemplo, el objetivo de Pltón en La Repúblicaer eencilmente político:
entizr l plicción utilitri de l múic en el derrollo reponble deu
buen civimo" trvé de u cpcidd de rjr o inuencir el crácter. El
objetivo e Goethe, como lo veremo, reejb u propi preocupcione
CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS EN BUSCA DE UNA CANCIÓN
lierias buscaba enizar el dominio de la comunicación racional o lingüs
ica inriendo un papel seril a la música. Con ecuencia los composiores
pueden en rma simiar no esar conscienes de sus ob jeios subconscien
es cuando rabajan con oces o exo si n duda la composición requiere d e
un complejo diálogo enre las moiaciones conscienes y subconscienes.
uizá para un composior la única denición signicaia de una canción es
aquella en la que esá r abajando en ese momeno. Desde la perspecia del
canane en cualquier era puede ser s prcica o uiiaria: un ehículo
para comunicar y del cual sacar proecho o como una herramiena para des
cubrir y deriar energía creaia e inerpreaia.
cualmene la canción iene res deniciones: como una sión de
palabras y música como una pare inegral de la esrucura de algunas r
mas de poesía (por ejemplo en la culura clásica griega o como las expre
siones naurales de cieras aes mamíferos e insecos. ás aún los niños
pequeños a menudo uilizan palabr as para aprender a ocar un insrumeno
sugiriendo una pronda conexión subcosciene enre lo absraco y las r
mas de represenación musical. Curiosamene parece no exisir un género
equialene en la música insrumenal excepo por la denición con el nom
bre del insumeno como en la rebuscada ase una pieza de música para
piano . La obra de endelssohn Canciones sin palabras, expresa un aspeco
románico y lírico de su música para piano y los noctuos de Chopin son
con ecuencia descrios como composiciones líric. Podría pensarse que los
elemenos dramáicos crean conico con la nauraleza de la canción sin em
bargo algunos auores como Edward Cone perciben esa relación como
complemenaria: Si cada canción es hasa ciero puno una ópera en mi
niaura cada ópera es no menos que una canción en expansión. La palabra
canció ampoco conllea ninguna connoación de inimidad o especáculo:
una canción puede ser un aco de seducción en priado de un amane con an
sólo su guiarra o puede ser una inerpreación pública que inolucra un so
lisa y una gran orqesa o un grupo de rock en una arena o el surgimieno
casi esponneo de miles en n esadio deporio.
Exisen ambién ejemplos de canciones que dicilmene serían inclui
das en la primera denición de sión de palabras y música. Una vocalise
puede considerarse una rma especíca de canción sin pabras ms que una
imiación de música insrumenal. uchos composiores a parir de Berio y
Sockhausen han experimenado
sólo una rerencia con nemas
oblicua al lenguaje mismo. yDesonidos ocles
cualquier conelquizá
modo uso dean
sonidos ocales absracos como lal es probablemene an aniguo como
la canción misma. Exise una línea de consane desarrollo en el uso de
nemas desde el madrigal del siglo hasa el sca en el jazz del siglo
gunos madrigales ialianos e ingleses eran rmas de repeición de ersos
que con ecuencia uilizaban lal en el reán por ejemplo y Bonny
Lass She Smilethde homas orley. atona ma carade Orlando di Lasso
p
Ew T Cne e Compose ice op. t 21.
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN CONCUSIONES Y PERSPECTIVAS
utiliza una variante interesante: ton ton ton; tiri tiri; ton ton ton ton"
lgunas entes sugieren que los cantantes danzarían simultáneamente al
cantar y por lo tanto a veces se les denomina Ballets" La música para baile no
estaba muy lejos de la inspiración de los cantantes y compositores de jazz
quienes desarrollaron un estilo vocal que parecía emular algunos aspectos
de la ejecución instrument (ejemplo 10 p 5) segmento de una obra de
concierto de John Danorth)
Incluso la noión de canción como una ma que simplemente invo-
lucra voz y texto parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el
texto en rma independiente Resultan más precisos los nombres de varios
subgéneros de canción que acentúan características especícas Por ejemplo:
Albora:canción matutina
Antna: una oración o ase corta cantada o recitada antes o después
de un salmo o cántico
Apología:himno de alabanzas y elogios
Aria: ilustra una reacción emoc ional a una circunstancia emocional
Balada:relata una historia
Barcarola:una canción marinera supuestamente derivada de los gondo-
leros venecianos
Blues: una canción tradicional y prescrita de protesta o queja
Canción de parloteoPatter Song) : explota la abundancia de pabras y
sílabaslclórica:a menudo de srcen anónimo y que se mantiene a
Canción
través de la tradición oral
Canción para beber: usualmente para acompañar l juerga
Cancioneta:canción simple y breve
Canon: rondas humorísticas interpretadas en esta rma
Cántico:un himno bíblico
Ditirambo:una himno coral extrovertido srcinario e la antigua Grecia
Elegía:una canción neraria de srcen gaélio
Endecha:canción melancólica o nebre
Epitalamio: una canción nupcil
Glee bilo]: canción a capelpara voces masculinas en tres o m partes
Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural espeíca
Himno religiosouna expresión colectiva de fe
Nana: canción que comunica el sentimiento de seguridad y hace dor
mir a los niños
Lamento: canción de lamentaciones también nebre
Protamio:una canción q ue proclama las vísperas nupciales
Ronda: un canon vocal a capella
Roundelay: una canción simple con estribillo que se canta y se anza en
rueda
aloma: una canción que alterna solos con co ro
Sereata:una canción nocturna
CONCLSIONES PERSPECTIVAS EN BSCA DE NA CANCIÓN
lncico:celebra un eento religioso especíco y de cualidades usi-
cles siples y básicas
L abundncia de estos subgéneros testica la copleidad del género, su exi-
bilidad e iportancia el rango de diersidad explica la dicultad e encon-
trar una denición genérica apropiada
Una historia de la canción coo la de ohn Koopan es obiaente
un recurso inluable para coprender cóo a traés del tiepo direntes
culturas han contribuido a la riqueza y la ariedad de deniciones y aplica-
ciones del género La notable preerencia de Goethe por Kart Zelter, por
encia de Schubert, e n relación con la usicalización de sus poeas, en-
tiza la dicultosa relación entre texto y úsica, entre poetas y copositores
La diisión entre intención lingística y expresión usic ha antenido una
iportante trayectoria en la historia de la úsica, desde los coentarios iró-
nicos y degradantes de ristónes asuiendo que cualquier texto es bueno
para la úsica, pasando por los dictáenes del cristianiso ediea en con-
tra de la copleidad que pudiera oscurecer la naturaleza de la úsica sacra,
hasta el extraordinrio reconociiento de Brecht por su anca preerencia por
la edición de texto de su colaborador usical Eisler Sin ebargo, reducir la
historia de la canción a una negociación entre texto y úsica sería ignorar
la obia predoinancia del cantante, quien debe trascender estas preocupa-
ciones y crear una tercera estructura integrl Una de las tradiciones de canto,
desde los troadores hasta nuestros días, honran al poeta, al copositor y a
cantante coo una sola persona El aspecto de colaboración en la canción es
quizá una relación enos equitatia de lo que se piensa, ya que siepre será
el cntante el que tenga la últia pabra y toe las últias decisiones, quizá
a pesar de cualquier arreglo erárquico que se haya conenido preiaente
entre los otros dos colaboradores
a cuarta pared de la canción, co en el teatro, es el público Su percep-
ción puede ciertaente estar ás actada o deterinada por el cantante
ás que por sus colaboradores Es la oz y la interpretación del cantante la
entana a traés de la cual el público percibe en priera instancia la canción ,
y para uchos esta riera experiencia se conierte en la única ente a partir
de la cual pueden generar una respuesta o uicio En este sentido, el cantan-
te personica la canción, se conierte en la representación carnl de la ra
artísticaestá
positor de colaboración
destinada a laás eera Sisusladierencias
desiguadad, colaboración entrepoca
tienen autor y co-
releancia
en relación con la subsiguiente transración alquíica
La analogía de las cuatro paredes requiere ayor explración (gura 3
unque este diagraa es sipleente una representación de la perspecti-
a del público, claraente el copositor y el autor son únicaente isi-
bles al público en ra tangencial El hecho de que coo especie soos
cada ez ás dependientes de una counicación isual ya se discutió con
John Koopman A BiefHito o/Sinng and Unung Song,Lawrence University Apple
ton, .
EN BUSCA DE UNA CANCIÓN CONCLUSIONES Y PESPECTIVAS
C Figua 3
Las cuato paedes
de la canción.
·¡
8
o
E
o
Q
u
Públic
anterordad S la atencón del públco se enca en el lado lngüstco raco-
nal del cerebro o del lado muscal nstntvo se hace tambén evdente en el
dagrama. Sn embarg o el dagrama no demuestra la relacón mucho más
compleja que exste entre palabras y músca tambén dscutda con antero
rdad ambas se mueven potencal y lbremente entre los extremos de racona
ldad e nstnto
La tercera dencón de cancón extende su mportanca más allá de
nuestra propa espece. La bomuscologa es el estudo de las bases bológcas
de la creacón y aprecacón de la músca Los nvestgadores en este campo
presentan varos ejemplos de evdenca que apoyan dos hpótess: que la eje
cucón y creacón muscal es un quehacer humano y que esta rma artstca
ncluye ejecutantes vrtuosos a lo largo del reno anmal.
El recente
nas rorcues nálss
sugere quedetalado deque
a pesar de cancones nterpretadas
su potenc por aves
vocal rebasa y balle
las hablda
des humanas la estructura de sus cancones reeja preocupacones humanas
en relacón con las estructuras múscolngüstcas. Por ejemplo aparente
mente las ballenas rorcuales macho pasan la mtad de su vda cantando una
predleccón por encma de otras actvdades. Estudos han encontrado s
mltudes entre sus rtmos y los de la músca de los seres humanos El rango
vocal de una ballena pueden ser mayor a sete octavas pero preeren el mo
vmento por ntervalos de segunda que saltos de ntervalos mayores y el
sstema A/B/A caracterstco del ara barroc a Da capo es aparentemente un
mecansmo estructural popular. Exste tambén evdenca de estrbllos en rma
lo cual puede ncrementar su habldad para recrdar materal tan complejo.
La escala pentatónca la c ual ha sdo ndamental e n un a ampla varedad
de músca es utlzada por el tordo ermtaño y las aves componen cancones
que reejan preocupacones smlares a las de los seres humanos con notas
varacones rtcas patrones armóncos y relacones tonale s
Parece ser que la creacón de cancones es tanto una necesdad como un
nstnto para muchas especes vventes con un dscernble común denom
nador en estructura e nte ncón. S la encón permanece elusv a la nten
sdad de actvdad en esta áre a lo largo de toda la naturaleza la dene para
agunos como una ncón prmara de la vda Desde esta perspectva quzá
toda la actvdad muscal humana puede ser percbda como una ramcacón
de la cancón al margen de nclur o no el sondo de la voz humana.
CONCUSIONS Y RSPCTIVAS TORÍA D L COMPOSICIÓN
HACIA UNA TEOR A DE LA COM POS IC IÓ N
El objetivo de esta sección es claricar y diferenciar niveles comparativos de
sincretismo estructural entre música palabras y elementos de presentación
visual La intención es permitir que los compositores consideren a la voz como
un punto de srcen a partir del cu se amplique el acance y el lenguaje
de la música hacia diferentes tipos de expresión y presentación artística y otrs
esferas del quehacer humano
El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se
enenta a diversos temas extramusicales estrechando así su comprensión de
la red de conexiones interdisciplinarias mismo tiempo de hacer músia
el cantante utiliza palabras y puede moverse Algunos compositores se con-
tentarán con permitir que el instinto del cantante o compositor se guíe por
las inferencias intrínsecas en la partitura mientras que otros quisieran ejer-
cer algún control consciente de estas ideas extramusi cales o cuando menos
desarrollar sus cultades cognitivas para permitir una selección bien inr-
mada Hasta la fecha se ha realizado un gran número de estudios de cruza-
miento de arte comparado para examinar las distintas interrelaciones entre
las artes escénicas Sin embargo mi objetivo es sugerir un contexto analítico
que pudiera oecer especícamente al compositor algunas herramientas para
comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas
Propongo tres niveles de complejidad Los niveles pueden demostrar
distintas característic pero no son exclusivas Se pueden encontrar ejemplos
de obras que aparentemente pertenecen a un solo nivel y otras que cruzan
los tres niveles A nivel estructural existe ciertamente la posibilidad de una
progresión gradual en cualquier dirección entre niveles Es importante sub-
rayar que no hay una intención peyorativa en cuanto a la calidad" u otros
medios de juzgar el valor" de un producto artístico esto es simplemente
irrelevante en este cas
Tes nivees e música
Se podría decir que la música nciona en un espectro con el sonido en un
extremo y la estructura en el otro Esto implica una dependencia en l tiem-
po como elenvehículo
percibido el momentoya que
de launcreación
sonido esmientas
un evento
quebasado en el tiempo
la estructura se apoya
en un análisis comparativo de eventos acontecidos en direntes momentos
y percibidos a través de la memoria Este espectro puede reconocerse a través
de las teorías de primer plano y ndo propuestas por el escritor y teórico
Hans Keller ( 1 986) . El enque de Keller se basa en la idea de que la música
para comunicarse expresivamente tiene que ncionar en dos dimensiones
es decir que debe existir una interacción entre su primer plano" (denido por
Keller como la música que de hecho se t oca y se escucha) y el ndo " que
no está presente en la música cuando se escucha sino que se crea en la mente
TEOÍA DE COMPOSICI ÓN CONCLUSIONS Y PESPECTVAS
de ue escucha conrme a pieza progresa. Este ndo" consiste especíca
mente en a suma tot de as expectativas ue surgen en e escucha durante
a interpretación de a obra, reejando sus experiencias musicaes conscien
tes y subconscientes Estas deniciones dieren de os tres nivees ue pro
pongo pero son de suma utiidad cundo comparamos espectros estructures
simiares en enguaje y movimiento.
Una composición musica en e nive 1 consiste en referencias nada
amiguas a estios ya reconocidos. La tensión en a música, donde exista, se
deriva de intercambio entre os tradicionaes parámetros de meodía, armo
nía y ritmo dentro de un margen estiístico identicabe. Por ejempo un
himno o música de baie, uno de os primeros cuartetos para cuerdas de
Haydn, una de as primeras canciones de Los Beates, o n Bolero
Una composición musica en e nive 2 invoucrará necesariamente por
,
o menos otro eemento más, ue puede tener impicaciones para agunos o
todos os eventos de tipo nive mismos ue serán resatados o contextua
izados Uno de estos eementos adiciones puede ser cirta ibertad rítmica
ue no está notada, una dirección tempora para aimprovisación, o un even
to ue de guna manera reta o eva a extremo os parámetros estiística
mente obvios de a tonaidad y e puso. La consecuencia es un sentido de
abigüedad o anacronismo. Como ejempo de ambigüedad podemos señaar
e
as secciones improvisadas pero controadas de agunas de as partituras de
Lutosawsi, o os paisajes sonoros creados para ábum de Los Beates,Sargent
e nive Edestos
Pepper ejempos demuestran
mientras eueenriuecimiento o prondización
un puso rítmicoende
comunicación,
a imposición de
discoteca a a Sinnía No de Mozart es un ejempo diferente de a acti
vidad a nive 2 ue más bien restringe e enguaje musica srcina y crea
una dicotomía. La música de sistemas ue utiiza progresiones tonaes, ya sean
cásicas o románticas, y as cooca dentro de un marco mecánicente rít
mico, uando su nción dentro de su contexto armónco srcina, tmbién
produce una dicotomía, a cua puede ser más suti o enriuecedora.
Una composición music a nive 3 puede impicar a subyugación de os
eventos de nive 1, apicando una idea mayor ue domina todo e materia.
En un punto extremo a na de este nive, disinguir a direncia entre e
primer pano y e ndo tanto en a estructura music como en a percep
ción de ue escucha, puede ser poco menos ue imposibe. Por consiguien
te, a música puede parecer extrema y sin concesiones. Por ejempo Smmung
de Stockhausen,
para donde
os eventos en una serie
un primer armónica
pano e íoestática constitue
para cuerda e vehícuo
de Schoenberg, y
uchas de as obras de Weber n, donde a técnica de contrapunto enriue
ce e t manera os eventos en e primer pano ue e ndo es apenas per
cetibe. Lo mismo podría decirse de agunas de as obras coraes sacras de
achaut.
E ejempo 7 1 en a página siguiente presenta tres ases inventadas
ue emuestran más caramente a percepción de os diferentes nivees a
través de tres tratamientos de a misma idea. E primer ejempo, a margen
CONCUSONES Y PERSPECTVAS TEORÍA DE COMPOSCÓN
de su naturaleza crmática, n está lejan de culuier meldía tradicinal y
representa el nivel 1. El segund ejempl representa el nivel 2. Es un trata-
mient más desarrllad de las ntas básicas y de una manera más libre y
cm de imprvisación, ya ue la libertad rítmica en este cas representa la
idea adicinal"; sin embarg, su relación cn el nivel 1 es clara. El tercer
ejempl representa el nivel 3. La impsición de la rmula rítmica ms
bien ds fórmulas cntrarias paraser más recisn hacen más ue bscu-
recer el gest melódic rigin. Ests sn sól uns ejempls; el mism nivel
de cmplejidad puede aplicarse a un tds ls parámetrs musicales simul-
táneamente. Aunue s tres ejempls están claramente relacinads para -
cilitar su cmprensión, es prbable ue a idea aparezca slamente en un nivel
Tres nivees e texto
Las palabras ncinan en un espectr cn el snid nétic pr un lad y
el signicad lingüístic pr tr. La cmplejidad desde el punt de vista
del ue escucha yace en ue estas ncines extremas se ubican en diferentes
partes del cerebr, p l general se ns diculta escuchar el lenguaje cm
snid cuand nuestr enue está en el signicad, y respndems tan sól
subcnscientemente a esta parte de la cmunicación. Para cncentrarns en
el snid del lenguaje hablad, de alguna manera tenems ue reprimir el ins-
Ejemplo 7.1. tint cgnitiv, alg ue puede lgrarse cn menr dicultad si se trata de un
Tres niveles de lenguaje descncid para nstrs. Es en este nivel ue pdems disutar
complejidad muscal de cancines y pemas en idimas ue n entendems.
ub. sp.
_
TEOÍA DE COMPOSICIÓN CONC LUSIO NES Y PESP ECTIVAS
El tratamiento de cualquier texto signica ubicarlo en un contexto El
siguiente texto puede servir para demostrar cmo cualquier texto puede tra-
tarse en los tres niveles, los cuales están distintivamente relcionados con los
tres niveles de música ya descritos:
A: Hemos llegado al nal. Ya no tenemos adnde ir
B: Veo algo a lo ejos. Puede que sea una luz
A: No tiene caso que disimules Eso no va a cambiar naa
B: Si tan slo pudier a extender la mano y mover esto
En el nivel el dilogo transcurre en una telenovela, entre dos personas que
están atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno eejan reacciones
ouestas a la situacin mbos personajes intentan imponer al otro su punto
de vista sobre lo que ocurre La reaccin emocional de uno con el otro con-
y
lleva más energa de la que utilizan contra el propio peligro sico En este
contexto el signicado de las paabras n es ambiguo slo existe un nivel
de comunicacin La realidad sica de la situacin, el estrés y la angustia son
evidentes en ambas voces.
En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela
Aunque se ha sugerido un desastre sico, no está tan present en nuestra ima-
ginacin como lo están las voces Ambas voces hablan con cierta ensoñacin,
tl vez desconectadas emocio nalmente o levemente em briagadas de alguna
maneraque
sugiere Lasnopalabras podran
hay iccin sugerir
entre un desacuerdo,
los personajes. pero
¿Qué es el tono
lo que de voz
escuchamos?
¿Son dos personas atrapadas en un túnel? ¿Son amantes en la cama, pos-
coito? El director juega con nuestra sensibilidad; en est e caso, la última ase
puede parecer hasta vulgar o graciosa Y sin embargo, lo único que ha cam-
biado s la música de le nguaje, no el texto.
La ambigüedad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje
en dos niveles relacionados con reacciones opuestas, tanto fsics como emo-
cionales en direntes contextos. A nivel musical, la inrmain proyectada
a través de la rma en el uso del lenguaje es mucho más consciente, pues no
existe inrmacin isual alguna. igual que en el nivel 2 en la música la
imposicin de otro elemento el sonido estilizad de las voces) tiene como
efecto la modicacin de toda la inrmaci n a nivel 1 .
n el nivel 3 el texto se presenta e n el teatro. Dos actores presentan el
texto, pero de manera muy especial: A dice slo las consonantes y, a su ez ,
B slo las voales Evidentemente es mu dicil y, cuando acasan, regresan
al inicio de una ase y uelen a empezar. Aunque estamos conscientes de
que existe el uso de pabrs, su presentacin en esta rma llama nuestra aten-
cin hacia la estructura sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras se-
mánicas. Por supuesto que terminamos por preguntarnos por qué están
haciendoesto pero la razn puede n o tener nada que ver on l texto srcinal
como era el caso en los otros dos niveles En el nivel 3 la imposiin de una
CONCUSIONES Y PERSPECTIAS TEORÍ A DE COMPOS ICIÓN
ida o d un a técnica pud dstruir potncialmnt l signicad o a nivl 1
y 2, y prsntar una abstracción o dstilación d una ida
res nivees para eementos e interpretación visua
Podría dcirs qu l moviminto, como part d una intrprtación o r-
prsntación, nciona ntr ambos trmos dl spctro, ntr lo mínimo
ncsario para lograr cualquir objtivo spcíco qu sa ncsariamnt
dmostrativo Dsd l punto d vista d un músico o un compositor, los
movimints d los intérprts n un cuartto d curdas d música clásica
no son más qu los ncsarios cuando l objtivo s producir los sonidos r-
quridos, para comunicar la snsación d conjunto a través dl gsto To-
car para la galría imlica la noción d agrar cirtos gstos para comu-
nicar visualmnt algún aspcto d su virtuosismo Hay un cliché n los
spctáculos d irco cuand o l hombr rt dja car su psa, o no logra
lvantarla una y otra vz, dmostrando así tanto l pso dl q s trata
como la trmidad d la hazaña, cuando s logra Pudo habr lvantado
la psa como si s tratara d una bolsa d papl, pro nustro placr s basa n
nustra prcpción d las dicultads implicaas Cirtamnt los músicos,
por la naturalza d su profsión, no cuntan con una sgunda oportuni-
dad, pro muchos intérprts s srzan tanto n mostrar l grado d di-
cultad como su dominio d la haña, mintras qu otros s ddican al art
d disimular l art
Los movimintos n l nivl 1 varían mucho sgún l contto En st
nivl, los movimintos pudn sr apropiados o instintivos sgún l contto
o l stilo; los movimintos rstringidos dl cuartto d curdas ya mncio-
nados, por jmplo Sin mbargo, n l campo d la música d rock, un ln-
guaj visual más prsivo pud considrars como natural, como s l caso
d los golps y movimintos circulars d brazo qu jcutara sobr su gui-
tarra Pt ownsnd d ho Pro no sólo s trata d stilos musicls
muchos bajistas d rock prmancn tn quitos y concntrados como algu-
nos intérprts d Úsica d cámara, conrm stablcn una bas rítmica y
armónica constnt dntro d la structura; por otro lado, hay solists clási-
cos qu no pudn rsistir tocar para la glría En rsumn, una prsntación
visual n l
cualquir nivl 1 dtrminado
contto satisc las pctativas apropiadas dl spctador n
n l nivl 2, s añad un lmnto qu pud fctar a algunos o a
todos los otros lmntos Un trombonista qu toca un solo n un concirto
pud tocar totmnt dntro d los partros limitados dl nivl 1 . Si l
compositor l pid qu us lnts oscuros y traj d tiquta, sto l añad un
lmnto qu rprcut n la prcpción visu d su intrprtación, invocn -
do sí al nivl 2 Si cominza a hablar a través dl instrumnto, sto añadiría
un lmnto dl nivl 2 musical Tl vz un jmplo dl nivl 2 n términos
d música rock s l célbr gsto d imi Hndri incndiando su guitarra
TEOA E COMPOIC IÓN CONCUIONE Y PEPECTIVA
Ua iterpretació visual del ivel 3 itroduce uo o más elemetos
que potecialmete podría subyugar a todos los demás elemetos. Samuel
Becett era u maestro e este arte, por ejemplo cuado aparece Wiie por
primera vez e Happy Days, eterrada hasta la citura e l a area, o cuado
los tres persoajes al pricipio de Pyaparece sólo co la cabeza visible e
ua ura, o cuado Mouth e Not I tiee u seguidor aputado exacta
mete a esa parte de su aatomía a expesas de todas las demás durate todo
su moólogo.
El cuadro 2 resume los tres iveles como se percibe detro etre las
tres disciplias.
El objetivo de este aisis comparativo es oecer l compositor alguas
herramietas básicas co las cuales pueda co mpreder ls relacioes etre
las disciplias extramusicales que iterviee cuado se compo e para u
y
catate Es ua perspectiva que espero permita todos los posibles grados de
cotrol de selecció, idepedietemete de la estética o el estilo simismo, Cuadro 2
artica la compleja aturaleza de culquier iterpretació expoe el espec
tro de técicas que comparte el teatro la música, detro de las cuales la
voz permaece como el compañero más eigmático.
Los res niveles en relación
con la música, el exo
y la ejecución visual
Espec funcinal Música Palabras Elements visuales
snid . esructura snid sd mínim extrversión
Nivel 1 elaciones radicionales
básicas de meloda y
amona Palabras
conexo yemocional
signicados en un
ambigo Lo que es apropiado
o insinivo al conexo
y rimo, ecéera o esilo
Nivel 2 Elemenos adicionales Un elemeno o capa adicional Elemeno adicional
que afecan la inepreación de signicado o inrusión que conexualiza o eniza
o percepción de oo maerial de sonido que afecan la oro maerial
percepción del senido
invocando oros niveles
de senido o ambigedad
Nivel 3 Aplicación de una idea Desconexualización o Aplicación de una gran idea
o esruura mayor que absraccón de las pabras o "marco que provoca una
oscurece poencialmene que se dirigen sobre s con las absracción una elaboración
oros niveles mismas esrucuras néicas o negación de snesis
a expensas de la sinaxis en diversos niveles
1
8
Aiidades eduaias
Este capítulo presenta algunas sugerencas y propuestas para la relzacón de
talleres con el objtvo de desarrollar la colaboracón creatva entre compo
stores y cantantes dentro de las nsttucones educatvas. Hay una serede
rmatos medante los cuales los compostores y cantantes pueden trabajar
en conj unto : programas extensvos dentro de stvales teatros y salas de
concertos así como ncatvas en escuelas conservatoros y unversdades.
Debdo a ue el rango de edades y habldades puede varar demasado este
capítulo
se oece sugerencas
en el contexto de un cursogenerales y objetvos
o programa paraDependerá
educatvo. proyectos del
a desarrollar
maestro
a cargo la adaptacón de deas de acuerdo a las necesdades habldades y cr
cunstancas de sus lumnos.
Cuando se organce un curso o semnaro sería deal contar un número
euvalente de cantantes y compostores de tal rma ue todos los partc
pantes crculen lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un
ao Sn embargo es más probable ue no se logre el eulbro percto en
un curso de esta ínole. En este caso el exceso de trabajo para los compos
tores resulta tener menor mportanca ue la carga sca ue recben los can
tantes por lo ue una proporc ón mayor de compos tores puede crear más
problemas. Asmso es cas seguro ue surgrán problemas y cuestona
mentos por parte de maestros de canto ycoaches,uenes típcamente expre
san gran desconanza y preocupacón por la segurdad y benesta" de los
cantantes
ten en el repertoro
esta preocupacón valecontemporáneo.
la pena recordarPara
ue latodos auellos
mayoría de losue comparde
cantantes
ópera ue han arrunado sus voces lo han logrado cantando Puccn Verd
o Wagner (en rma errónea) o de hecho a través de un entrenamento téc
nco ncompetente de la msma rma en ue muchos cantantes de rock han
causado dao permanente a sus voces por el abuso.
S ben ueda era del enue de este lbro la resolucón de tales pro
blemas nsttuconales vale la pena hacer el eserzo de ncar negocacones
en esta área de mutua y necesara conanza así como responsabldad entre
cantantes compostores y maestros. Por ejemplo los compostores deben
1 2
INTODUCCIN ACTIVIDADE EDUCATIVA
siempre respetar la resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual
se sienten incómodos (por ejemplo vocliar durante la inhlación) antes de
que lo consute con su maestro; por su parte cantantes y maestros pueden
tratar de entender que los compositores de diferentes épocas han demanda-
do siempre nuevas rmas estilísticas vocales y que no deben temer el epe-
rimentar o jugar con sus voces: cultivar una curiosidad instintiva en todo lo
vocal es esencialmente una actit ud sana
Reynaldo Hahn compositor y cantante que residió en Francia impartió
una serie e conrencias sobre la vo y los cantantes en 19131914 en las
que armó
nada en e terreno de sonido voca o as vibraciones snoras es en términos
generaes inservibe o inúti a expresión más breve, e sonido más mínimo, e
ruido casi imperceptibe, contiene gún tipo de ección una de as acusacio
nes más severas que tengo contra os cantantes es que no son curiosos acerca de
todo o que concierne a su arte, que no reaizan ningún eserzo por extraer
inrmación de cada posibe ente1
Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los invo-
lucrados puede ser un objetivo vlioso aunque dicil de lograr; sin embargo
es una parte esencial de la coordinaión cotidiana de un curso de este tipo En
algunos casos una cierta cantidad de icción puede resultar necesaria para
cambiar los prejuicios epectativas e implementar un mejor entendimiento
entre todas las partes
Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusias-
mo por la composición vocal curiosidad un buen oído técnicas nlítcas
prácticas una habilidad para tomar decisiones creativas responsables y dispo-
sición a perder el miedo e relación con la creatividad personal o colectiva
Estas cualidades pueden también surgir y desarrollarse durante el taller El
un entendimiento mínimo de los objetivos básicos benecios problemas
papel del director del curso consiste esencialmente en ser un cataliador con
inherentes entre cantantes y compositores El benecio más importante de un
curso de esta naturalea es el conocimiento práctco adquirido por los estu-
diantes: que alguien te diga que la pronunciación es dicil en notas agudas
tiene menos valor que escuchr las mismas notas palabras ncionar en una
vo no en otra; qu e se le s ubraye a un compositor s u insensibilidad hacia
las suileas
es un del lenguaje
buen actor es menos
encontrar efectivo
y epresar quecado
el signi escuchar
de una teto
un cantante que
de una ma-
nera que el compositor nunca imaginó; que se te diga que el papel del can-
tante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posición creativa de
cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboración
donde ni el compositor ni el cantante están seguros dónde comiena o ter-
mina su responsabilidad o propiedad del material en relación con el resultado
adeus Pess Potland 990
eynaldo Hahn, On Singer and Singing 25
ACTIVIAES EUCATIVAS INTROUCIÓN
nal el cual reulta er propiea e ambo Hata cierto punto too o
compoitore ebe n er capace e utilizar u propia voce cuano mue
tran u iea (in i mportar qué tan aecua a ea la emiión vocal y too
lo participante cantante eben er invitao a improviar o componer in
mieo al riículo Ecuchar analizar y icutir entro el grupo en caa
pao o fae on apecto eenciale e la inámica el taller En ete entio
lo iferente perioo e enayo y preentacione inrmale/rmale
eben conierare namentalmente como herramienta o epacio e
invetigación un hecho que puee inuenciar a lo aminitraore e la
intiución preocupao por el valor y la importancia el curo
E perfectamente poile que eto tallere puean lograre con compo
itore jóvene o con aquello con poca experiencia en a ecritura muicl
El acto e la compoición e eencialmente una rma e improviación y
ólo en rma ecunaria una rma ecrita Mucho cntautore han reco
nocio una habilia limitaa para la notación y alguno han ugerio in
cluive que puee exiir una ventaja en la epenencia en el intinto má que
en lo proceo anítico n ete entio e ebe alentar a lo compoitore
a que ecriban y graben u iea e cualquier manera poible con el objetivo
e arla en la memoria má que preentarla al cantante en una partitura
La comunicación entre compoitor y cantante (i no on la mima perona
e por neceia verbal la cual bien puee er tan precia y valioa como
una partitura
Lo métoo e trabajo puee er tan variao como lo reultao: lo
compoitore pueen experimentar irectamente con el onio improvi
ar con el cantante o en rma intermitente entre revione era e clae
Lo cantante pueen también liberar tenione al ecubrir que el proceo
para lograr una interpretación puee er compartio y creativo La mera ne-
ceia e trabajar junto puee ayar al compoitor a comprener el valor
e la claria y la expicacione en la partitura En toa la circuntanci e
colaboración el enio e alerta y curioia ebe alimentare Aunque caa
proyecto tiene un objetivo eterminao un objetivo ecunario e permitir
que cualquier apecto e la técnica vocal o e compoición urja o aparezca
ente a la conciencia colectiva en cualquier momento
Cualquier tipo e taller involucra o proceo itinto: la proucción/
creación y la reexiónanlii La inámica e trabajo e eto ejercicio etá
eencialmente
mutuo irigia
El taller hacia
no e el la energía
epacio para laecontricción
la curioia
eyiea
el ecubrimiento
acerca e la
noción e lo bueno o o malo, lo correctoo lo incorrecto. e hecho e too lo
contrario la retriccione e caa ejercicio e etablecen para que la iluión
e la aboluta liberta e ecubra entro e lo límite procrito Si el pro
ceo o el reultao e exitoo" e acuero al criterio acorao eto iempre
erá má importante que el rompimieno o exceo e icha limitacione La
inámica analítica o e reexión e má util y compleja : puee er pública
en término e la icuión uno a uno en pare e participante o con el
irector/coorinaor el taller o en privao Aunque el ro e icuión
l
CACI ONES CALLEJERAS ACTIVIDADES EDUCATIVAS
generalmente tiene lugar al nal del tler, el proceso analítico obviamente
involucra revisiones intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y
puede continuar después del taller cuando un cantante o un compositor con-
tinúa ponderando algún tema en particular que surgió durante la experiencia
de colaboración; inclusive puede asistir a un taller subsiguiente y presentar
una idea más desarrollada o una solución lternativa
Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres:
los estudiantes y adultos, especialmente los músicos, tienen habitualmente un
terror a cometer errores en público Crear un ambiente de seguridad y no
intimidante es esenci en la preparación para lograr la dinámica de trabajo
requerida Aunque gran parte de esta responsabilidad depende de la persona-
lidad del director/ coordinador del taller, las siguientes os ideas o principios
pueden ser de gran utilidad:
1 uegoes una palabra esencial en el teatro y la msica, así como nues-
tro método primario de autodidáctica Dene na actitud y una re-
lación entre todos los involucraos
2 Cometer errores y aprender de ellos es la manera más eciente de
descubrir qué nciona y qué no El miedo a cometer errores equi-
ve a una parálisis creativa
CANC IONE S CALLE J ERAS
ObjevosExplorar los direntes ectos que tienen la situación, el ambiente
y la psicología sobre las composiciones vocales
ParámetrosLas canciones deben ser interpretadas por un cantante o de
prerencia por un gruo de cantantes al aire libre o en un espacio público
cubierto
etodogíaiscusión; imprvisación; ensayo dentro del grupo; presen-
tación en las calles; análisis; renamiento
EvaluaciónEl nivel deseado de interacción con e l público y su partici-
pación debe articularse claramente antes del evento; posteriormente, éste debe
ser objetiva y discretamente exam inado por miembros que no estén involu-
crados en la composición o presentación Si el resultado, sin importar qué tan
inesperado sea, es de cualquier manera positivo, los objetivos podrán ampliarse
o redenirse
ObservacionesLo que nciona en las calles puede no ser ctible en la
sala de conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un área nos permite
denir las limitaciones y posibilidades de otra Las canciones callejeras explo-
ran el lenguaje, las técnicas interpretativas, la representación visua y las in-
quietudes musicales sin las sutilezas y matices usualmente asoci adas con la
sala de conciertos Las cuestiones básicas de cómo atraer un público y luego
cómo mantener su interés reejan inquietudes universales de los composi-
tores: sólo porque un público se encuentra atrapado en sus asientos no
ACTIVIDADES EDUCATIVAS CACIOES SI PAABRAS
es garantía de que se ha logrado su concentración o interés a nica área que
merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y acs-
ticamente insatisctorio, por lo tanto el canto en unísono puede resultar más
apropiado os centros comerciales oecen tanto una acstica como la peor
continación por ruido; aunque el director esté de acuerdo con la idea, con
ecuencia surgen oportunidades interesantes y retadors
os tems de interés relacionados incluyen: interacción con el pblico;
cnto a capeuso de amplicación; vulnerabilidad psicológica o sica; re-
querimientos acsticos; restricción y libertad: teatro; vestuario; presentación
COM POSI CIÓ N EN U NA SOLA NOTA
ObjetivosAprender a ejercer control y comprender la importancia del color
y el timbre, la dinámica, la intensidad, a velocidad y el rango en la compo-
sición vocal
ParámetrosElegir una sola nota y explorr las cualidades expresivas en
una voz en particular
etodologíaSelección de texto o sonid os; el compositor explora ls po-
sibilidades con el cantante
EvaluaciónComparar los resultados entre las direntes parejas
Observacionesa voz es una herramienta de expresión extraordinaria-
mente exible Muchos compositores con una educación tradicional perci-
ben la selección de notas como la actividad crucial del compositor Este
ejercicio coloca otros parámetros de composición en el primer plano de la
conciencia del compositor y también permite que el cantante explore otras
herramientas de expresividad vocal más allá de su rango nal, tendrá que
elegirse una nota: ¿cuál es la mejor para esta voz (y será acaso la misma para
otras voces ?
Ejemplo: Ein n; liederde Peter Cornelius (18241874 compuesto
sobre la nota Si
CANIONES SIN PALABRAS
aObjetivosiberar lingüística
la comprensión compositor
en laecomposición
las necesidades y restricciones
vocal y explorar lainherentes
voz como
una ente sonora
ParámetrosInventar sonidos vocales sin signicado lingüístico y utili-
zarlos en ma expresiva
etodologíaTanto el compositor como el cantante deben producir un
catálogo de posibilidades interesantes, a partir de la cual se hará una selección
y se creará una estructura Este ejercicio es ideal para trabajo individual, espe-
cialmente en las primeras etapas del proceso
EvaluaciónComparación y discusión de los resultados
TEXTOS IDÉNTICOS ACTIVIDADES EDU CATIVAS
Observaciones:esde la vocaliseasta los sonidos o lenguajes inventados,
las posibilidades no lingüísticas de la voz son innitas, sin embargo, existen
varios obstáculos que librar.Éstos incuyen la rma en la que se atrae la aten-
ción y la emoción del cantante o del público generalmente orientado acia el
texto, la motivación del compositor y los problemas que surgen en la nota-
ción. Para estudiantes avanzados se recomienda el estudio del albeto né-
tico internacional (véase el apéndice 2 p 2 1 1).
ddendum:La idea d e poemas si n palabras es una extensión natur al de
esta propuesta
creativo y promueve
del lenguaje la interacción
en comn interdisciplinaria en un aspecto
con a música.
PALABRAS SIN CANCIONES
Objetivos:La interrelación entre l a música y el texto e n una situación domi-
nada por el texto direntes velocidades de enunciación del texto y su ec-
to en la musicalización.
Parámetros:Establecer la lista de palabras que serán articuladas a dife-
rentes velocidades.
etodología:Preselección de textos enunciación del texto por can-
tantes para explorar los problemas de la interpretación clara y rápida en di-
ferentes rangos vocales.
del cantanteDe
parteEvaluación: nircompositor,
y del si se lograron los obj terminan
y dónde etivos de claridad e intersy por
sus abilidades res-
ponsabilidades individuales.
Ejemplos
1. ia del catálogo de Leporello de Don Giovanni de Mozart.
2. Wolf !ch hab in Penna {Lied
3. achines Agricoles ciclo de Milaud.
Aen: El uso de una sola paabra en la totalidad de la composición
también produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante
como para el compositor véase por ejemplo Allelujadel Exsultate ublate
K65 de Mozart
TEXTOS IDÉNTICS
Objetivos: perepión de la iversidad de comprensión textu y la varie-
dad e respuestas interpretativas a partir del mismo texto
Parámeos:Se elige un texto único como el material base de la compo-
sición para todos los compositores Sería buena idea que el teto era elegi-
do por un cantante como si era ua comisión
etodogía:Se invita a los comositores y cntates a enunciar el texto
en ente de todo el grupo, a continuación se inicia una discusión general
ACTIVIDADES EDU CATIVAS TEXTOS IDÉNTICOS
para descubrir la riqueza diversidad y ambigüedad del sigicado o iter
pretació Éste es u proceso cotiuo que os permite compreder cómo
cada decisió creativa repercute e la siguiete deiedo limitado clari
cado o disazado l itecioes de epresió y sigicado
EvaluaiónComparació cotiua y iscusió
Observaiones Es importate permitir que u cata te seleccioe l
texto; alguos catates está curiosamete y e rma erróea muy poco
iteresados e los temas relacioados co el texto la resposabilidad de
ter que elegir para e grupo puede ayudar al catate a eteder meor el
compleo proceso del cato odos los compositores e el grupo trabaa co
el mismo texto El iterés reside e alizar cómo cada equipo ha reaccioado
e rma distita al mismo puto de partida
Eemplos:
Cació acesa
Green Verlaie: auré/Debussy)
andolineVerlaie: auré/Debussy)
Cire de Lune Verlaie: auré/Debussy)
En sourdineVerlaie: auré/Debussy)
SpleenVerlaie: auré/Debussy)
Soupir Mallarmé Ravel/Debussy)
Pettile Mallarmé: Ravel/Debussy)
Lieder:
GanymedGoeth e: Schubert/Wolf)
anspieler Lieder Goethe: Schubert/Wolf)
Lieder de ion 14 Goethe: Schubert/Wolf)
Cació iglesa:
Shakespeare:
Blow Blow tho inter nd omas ugustie re Frak Bridge
Madeleie Drig Erich Korgold Opus 31, No 3), sir Hubert Parry
Roger Quilter Opus 6 No 3)
Fu fathom v ersioes de rederic yres Opus 4, No 2) Joh
Baister Robert Johso Michael Nyma (Ariel SongsNo 3) , Igor
Stravis ( Tree Songs om iiam Shakespeare No 2) Michael
ippett
voces de(Songs
Treer Ariel
Shakes NoSongs
peare 2) Ralph
No Vaugha
1), CharlesWilliams
oo cació a
O mistress mine where are you roaming? Versioes de David mram
m Marcy Cheey Beach Opus 37, No 1), heodore haler
Erest arrar Gerald izi Opus 18, No 4), Percy Graiger Mary
Howe Erich Korgold Opus 29 No 2) omas Morley Herbert
Murrill sir Hubert Parry (Englih Lyris
set 2 No 1), Roger Quilter
Opus 6 No 2) sir Charles Villiers Stard Opus 65 Ralph
Vaugha Willams Richard ery Walthew Peer arlck
UNA SO RESPIRACIÓN ACTIVIAES EUCATIVAS
led Edward Housman
Is my team ploughing?Versiones de George Butterorth (Six Songs om
A Sropshire Lad,No. 6) Ivor Gurney ( Te ste Pyd, No. 6)
Charles Wiled Orr Ralph Vaughan Williams ( On nlock Edge,
F
No. 3
hen w oneandwVersiones de Robert Basa (de la colección
Housman Songs), sir old Bax sir rthur Bliss George Butter-
worth (Six Songsom A Shropshire Lad,No. 2 Henry Balur Gar-
dinerJereys
John C. mstrong
CharlesGibbs
WiledvorOrr
Gurney (Ludlow
sir rthur (ANo.
and Tme,
Somerell 6),
Shrop
shire Lad,No. 2)
LMITES TEMP ORALES
ObjetivosRespuestas creativas instintvas y rápias la experiencia de producir
ideas bajo presión; comprensión y control de dicultades en la presentación.
O
ParámerosDependiendo del nmero y la clidad de los espacios para
trabajo individual los periodos de 1 20 o 30 minutos son los que mejor
ncionan. Por obvias razones las canciones serán breves o inclusive estarán
incompletas.
etodologíaPreselección del texto; tiempo límite de trabajo individul
en la composición
esquema de tiemposseguido
límite ypor ensayos con
nalmente el cantante
presentación dentro del msmo
inrmal.
O
EvaluaciónDiscusión después de la presentación.
Observaciones Escribir una canción en 1 minutos o media hora no
es una tarea arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de
muchos compositores que trabajan en los medios de comunicación. Exige un
alto grado de disciplina y ocio. Componer una canción que tiene que ser
dominada por un cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o
quizá más demandante en términos de disciplina y ocio . Debe recordarse
que el resultado no debe ser aburrido ni para l compositor el cantante o el
escucha.
UNA SOL A RESPI RACIÓN
ObjetivosExplorar l a duración y l a acción d e la respiración sobre l a voz en
irentes situaciones musicles y textuales.
arámeosLa duraión de la cmposición está sujeta y limitada a una
soa respiración del intérprete.
etodologíaLos comositores trabajan solos antes de colaborar con los
catantes.
EvaluaciónDisusión durante después del proeso.
ACTIVIDADE EDUCATIVA IMPROVICIÓN
y
ObservacionesQué ta larga es ua exhalaci qué puee lograr u
catante e u tiempo t coro? e qué rma lo que se le pide al catate
ecta la provisi de aire? Cmo se puede prologar o escorzar?
Éste es u be ehículo para que los catates se relaje pierda el
miedo a la improvisaci
OMPONER UNA CANIN
PARA QUE LA SCUCHEN OS NIÑOS
y
ObjetivosExplorar cmo u compositor tiee que ajustar los parámetros
técicas musicales para satiscer las ecesidades habilidades aparetes de
y
cierto público
y
Parmetros picipio s e debe tomar decisioes e relaci co la
edad las habilidades del público itil propuesto
y
etodologíaColaboraci etre catate compositor que culmia
e ua presetaci irmal ete a u grupo de iños ivitados
Evaluaciónirectamete por el púlico e ua discusi abierta
y y y
ObservacionesPor supuesto que es imposible predecir la reacci de u
público el iteto de lograrlo cae e la codescedecia la arrogacia
Esta es ua tarea compleja que requiere de ua gra imagiaci cotrol
técico
y
Addenda Escribir ua caci para ser iterpretada por iñs es u
ejercicio excelete para compreder su voz sus habilidades
IMPROVISACIÓN
y
ObjetivosQue el compositor trabaje directamete co ua voz si ua pa
titura que el catate reaccioe rápida creativamete a las istruccioes
y
y
que los espectadores apreda acerca de la comuicaci etre cantates
compositores los problemas putos ertes de la comuicaci verbal e
y
térmios del soido Otro objetivo es descubrir más acerca de la voz del
catate la mete del compositor
ParmeosCo o si preparaci u compositor debe trabajar co u
e
cantante porateto
u tiempoedetermiado
silecio o ePuede ser eete del grupoLacual debe
permaecer
y privado si espectadores sesi
debe cerr co la presetaci irm de la pieza si iportar su breveda
y
etodologíae ser ecesario el compositor puede iiciar la sesi
teclado Utilizado palabrs demostrado ideas el compositor preseta ua
idea al catate de la rma e que debe comezar u soido o ua ase
y
La clridad e la direcci es esecial al igual que la dispoibilidad a ite
tarlo todo u espíritu audaz esp eciamete por parte del catate quie
y
actúa como compositor adjuto La discusi subsiguiete debe cetrarse
tato e el proceso de la iteracci etre el catate el compositor como
POYECTOS ADIC IONALES ACTIVIDADES EDUCATIVAS
en e producto Se aconseja que primero se permita a os espectadores emitir
sus opiniones antes de que e compositor y e cantante en cuestión se adhieran
a a discusión genera
Evaluacin:A menudo, as paabras son e ocio de os cantantes y pue-
den oecerse fáci y prosamente Los compositores de carácter taciturno
pueden encontrar este proceso dici, especimente ente a sus coegas La
proporción de paabras en reación con e canto debe ideamente ser peque-
ña y e proceso dependerá de as decisiones y reacciones rápidas e instintivs
de ambas partes Los cantantes con experiencia o mucho vaor pueden
Observaciones:
improvisar ente a grupo sin a ayua de un composit or y ograr un buen
ecto, mostrando tanto imaginación como habiidad voca Las cuestiones
de estio predeterminado en cuquier rmato deben ser evitadas; un es-
tio ibre de improvisación ibe ra a todos os participantes de as preocupa-
ciones o restricciones por o correcto o incorrecto Es referibe ograr un
sentido de conanza no competitivo dentro de grupo antes de iniciar este
ejercicio Los resutados pueden compararse en una etapa posterior en se-
sión cerrada y recibir un reporte sob re e proceso por parte de compositor
y de cantante
PROYECTOS ADICIONALES
Lo s siguientes proyect os de composici ón están direc tamente reacionados
con as técnicas discutidas en e texto Sin a participación de un catante
dispuesto a intentar o demostrar ideas, probabemente será muy poco o que
se ogre Más aún, a diversidad de voces que existe incuso dentro de un
mismo tip o, demanda que estos ejercicios sean de aguna manera diseñados
para un cantante en especíco E apítuo o sección reevante se utiiza como
e títuo de cada proecto Todos os proyectos requieren encontrar o ea-
borar textos breves o cua puede generar participación interdiscipinaria
Simutáneamente, varios proye ctos pueden resutar con textos si n senti do,
néticos o co mo una vocalise
El
omponer una obra voca que deiberadamente expote a división de a voz
en tres registros Se debe instruir a cantante que demuestre o exagere os
direntes coores de cada registro Los contrastes deben ser j usticaes a
través de texto y a intención musica
Por ejempo, puede ser pos ibe escribir trío para una voz, donde cada
personaje está car mente denido en su personaidd o estado emocio na
mismo tiempo, os rangos pueden utiizarse en rma consecuente para
sugerir un tipo de viaje o progresión emociona
ACIVIAE EUCAIVA PRYEC AICINAE
Un ejercicio complemen tario sería componer un a obra donde se utilice
un rango vocl similar pero que requiera a lo largo de su duración consistencia
de tono color
Categorías vocales
Este proecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en
rma simultánea Cada cantante debe pr esentar e interpretar una canción
corta o una sección que conside ren muestra un aspecto de su voz Entonces
se sugiere al compo sitor que escriba una obra que exagere m ás este aspecto
vocal o que explote el ecto opuesto
A un bajo que demuestre sólo su registro grave se le puede pedir que
utilice notas extremas era de su rango de voz completa, sin emargo, el color
debe ser apropiado para la compo sición El uso de notas e n falsete exploa
un efecto opuesto
uede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velo-
cidad demostrando exibilidad precisión El composi tor puede responder
con ideas aún más rápdas o producir líneas melódicas líricas que demues-
tren un efecto opuesto
Un tenor puede mostrar una escena heroica, romántica dramática,
a la cual
lidad el compos itor puede
vulnerabilidad responder coque
o alternativamente, n música queprecisión
requiere representa debi-
exi-
bilidad
El objetivo de cada ejercicio es audar a denir las ventajas desventa-
jas, rtalezas debilidades de los direntes tipos de voces En este sen-
tido, componer una obra que es extremadamente dicil para el can tante
no es necesariamente un acaso del compositor En este caso, el compositor
debe revisar la obrao buscar otro cantante que sea capaz de dominar la
técnica es pecíca req uerida D e esta manera, el compositor podrá compi-
lar una serie de direntes aspectos vocales que s e aplican a diferentes tipos
de voz
"Legato" y saltos
El composi tor debe crear una línea vocal que explote salto s dentro de un
registro entre los diferentes re gistros La misma gura puede aparecer en
diferentes lugares con cambios en la articulación que se justiquen por la
intenci ón del texto o la composic ión E objetivo es descubri r de qué rma
ls articulaciones como el gatoel staccato el portamentoafect al aparato
vocal La dicultad será componer gestos musicales similares qu ncionen
bien en rma equivalente con direntes articulaciones
1
PROYECTOS DICIONE S CTIVIDDES EDUCTIVS
y
Aire respiración
Esos rciios xporan l co d la rspiración organizada sor la lína
vocal S da al composior la insrucción d producir una lína vocal prolon-
ada n la cual, a psar d qu no hará silncios, s podrá rspirar n lugars
qu no lo hagan aparn para sugrir una sola y prolongada as En s
caso, cualquira qu sa l xo, l composior ndrá qu xaminarlo con
sumo cuidado para drminar las consonans dols o ripls qu pudn
dsruir lanilusión
la línadvocal
longvidad y suavidad Igualmn, los camios
afcar d
L
dircción o l amaño d los inrvalos pudn la po-
siilidad d una rspiración dinámica uga amién un papl imporan
Sin advrncia o prparación, l coordinador o lídr allr pud dmos-
rar con un canan la rma n qu un pquño cescendo prvio a una
rspiración, cra la ilusión d coninuidad n la lína, scondindo la rspira-
ción d la anción dl púlico
Dinámica
Esos rcicios ayudan a dmosrar l fco d dirns ranos n la diná-
mica. S i la composición in como ara dnir 1 2 cagorías d dinámicas,
l composior prono dscurirá qu dicilmn nconrará un canan qu
pudacomo
cidad comprndr
d rangoo afcarán
sosnr sas dnicions.
los rsulados Tano losqu
S aconsa camios d vlo-
s uilicn cua-
ro dinámicas , ,y y qu s usiqu n la composición su aplicación
n la par aa, mdia y ala d cada rgisro voca Eso ayudará al compo-
sir a difrnciar los fcos nr un te n l rango mdio d una sopra-
no comparado con te n un Sol agudo Tano las difrns dinámicas
como los diminuendosy cescendosn noas sosnidas harán pan l ar
y a suilza d la dináica voca
y
Fexibiidad resistencia
Lo qu cansa a una voz no sólo son los xrmos d dinámica, siura o
vlocidad anar consamn n un mismo rgisro pud a la posr
provocar nsión muscula r impdir la cución dl canan
En gnral, la mayoría d las vocs sorsaln por su agilidad o por su
volumn, rara vz por amas, y nunca simulánamn En s snido, un
rcicio inrsan para l composior consisiría n lir o drminar, a
parir d una inrpración, qué cualidad s más prinn para l canan-
n cusión El composior d noncs dliradamn xloar la
ralza dl cana n su composició la cual d amién incuir n
rado mnor y n la mdida n l a qu l canan sa capz, ora cuaidad
vocal
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROECTOS ADI CIONAES
En este otros eercicios, podría ser apropiado no mencionar a los
cantantes los parámetros técnicos que se están explorando hasta el nal del
proecto, de tl rma que no tengan conciencia o preocupación de los po-
sibles uicios emitidos po r los compositores de sus cualidades o habili dades
Descubrir los uicios erróneos de los compositores es una parte importante del
proces o creativo de colaborac ión no simp lement e un resultado negativ o
oma mucho tiempo descubrir comprender las rtalezas debilidades de
lgunas voces
Composicin ente notas
El compositor debe explorar el maor número posible de tipos de enlaces
entre nots, utilizando toda clse tamaño de interalos para explorar los po-
sibles ectos de direntes glissandi potamenti así como cambios nítidos
aros entre notas La utilización de un texto lertará l compositor de la rma
en que las consonantes pueden interferir o provocar una intención Se su-
giere que se estudien algun os de los eemplos dados en capítulo 2 p 31),
se escuchen se anicen antes de iniciar el eercicio
y
Música enguaje
Estos eercicio s están todos directamente relacionados con texto música
Determinados textos diferentes idiomas s on igu mente útiles
Pecisión ambied.Para demostrar la ambigüedad o precisión de una
emoción, obetivo e intención, se debe buscar un texto neutrl que no de-
muestre explícitamente ninguna emoció n o estado de ánimo en particular
La tarea del compositor será producir un solo tratmiento musical que con-
tenga una variedad de direntes contextos, explotando estados emocionales
contrastantes u opuestos Sin alterar ls notas, la obra puede presentarse en
tres o más versiones, con anotaciones que sugieran quizá el enoo, la insegu-
ridad o la sensualidad del personae Se selecciona a tres cantantes, sin que
sepan el uno del otro, para colaborar con el compositor presentar las di-
rentes versiones
na extensión
sin anotaciones el eercicio
emocionales consiste ensemantener
especícas la composición
invita a un srcinalsu
cantante a utilizar
imagnación técnica para crear varias interpretaciones
Ionía o doble sicadoDebe encontrarse un texto que sea explícito
e
en su intención emocional el compostor de be trabaarlo de tal rma qu e
sugiera que personae en reaidad siente lo opuesto Por eemplo, una decla-
ración de amor puede trabaarse de tl rma que sugiera la insinceridad del
personae o un texto erte lleno de conanza que l tratarse pueda sugerir
ls inseguridades, dudas debilidades del personae ¿Puede la música tornar
un s" a un no" o a un quiz?
PROYETOS ADIIONAES ATIVIDADES EDUATIVAS
Vocaes
tabaja u texto ue utiliza tipos similaes e vocles el composito tiene
la opotunidad e exploa cómo los cambios e ango en una línea vocal
afectan las ifeentes vocales. Se ebe menta en el composito la exploa
ción de un ango vocal amplio y la epetición el texto cuano sea necesaio.
Tabaja caa vocal en ma iniviual en ma e vocalise seviá paa
compene po ué el sonio abieto e l a vocal A" es el más taicional.
Seá también muy entetenido y constuc tivo cea ases paa las comp osi
ciones ue exploten gupos e sonios e vocales similaes como es el caso
de algunos tabalenguas.
Dptongos
Se invita a un cantante a intepeta una canción popula peo con una po
ducción clásica con vocales puas minimizano los iptongos. Las gaba
ciones de Cathy Bebeian de las canciones e Los Beaes son ejemplos inte
esantes. Un extacto e un aia e Hanel intepetaa con una exageaa y
colouial poucción de los iptong os puee se igualmente entetenida
(Bebei an también ha utilizao esta técnica en sus gabaciones). Se invita al
composito a musicliz un texto indicano exageano y contolano su uso
en una ma
ejemplo apopiadaue
un pesonaje a los objetivos
petene e ceibilida
tene la composición y l caácte;
lingüístic po
a callejea.
onsonantes y sbantes
Se invita al composito y al cantante a categoiza ifeentes sonios epen
ieno e la zona one son poucios. El esultao puee se algo simila
a la imagen de la gua 4. El iagma es útil paa ientica dónde y paci
mente cómo se poucen los sonios y puede se útil como un estudio pe
limina al albeto nético intenacional inclui o en el apénice (p. 2 1
Posteiomente se inica al composito que esciba con ifeentes familias
e sonios pogesivamente a lo lago de la estuctua e la boca. os can
tantes con abilia paa la impovisación a menudo disutan este tipo e
impovisaciones abstactas
acto el escubimiento que se centan
consciente e estasenheamientas
lo copoa. Una vezcotidiao
e uso iniciao el
pueen convetise en una obsesión compulsiva paa los compositoes.
Vbrato
El contol consciente el vibrato es una técnica vocal avanzada de moo
que los ejecicios e esta ínole paa los compositoes pueen sólo consi
ACTIVIDADES EDUCATIVAS PROYECTOS ADICI ONAES
ibilants
Alargar
consonants
Fricativos
d OZ
oclsiva
sin voz
oclsiva
Figua 4
Colocación nética. derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las
direncias entre vibrato natural, trémolo y oscilación amplia o wobble se
logra l escuchar con atención grabaciones conciertos, ya que su demostra-
ción sólo sería posible con un cantante de una sólida sensibilidad y madurez
técnica Sin embargo, es posible para un compositor exporar el ecto de los
sonidos sin vibratopara compararlos con un vibratonatural bien producido.
La introducción del vibrato nal de sílabas emotivas y prolongadas es una
característica común en el arte vocal de muchos cantantes populares y puede
analizarse a través de grabaciones
Coocación de texto en a partitura
ada texto produce una srie de consideraciones individuales y el objetivo
primordial del compositor debe ser la claridad visual de su intención para el
cantante
el texto deomo ejerccio,
una obra se debe
conocida proponer
(quizá a los
solamente en compositores
rma rítmica)musicalizar
y compa-
rar sus decisiones con l a versión publicada.
Apéndice
Nomenclatua vocal
A pesar de que es i mportante tomar la individualidad de las voces como la
base este arupamiento de voces puede s er de utilidad
SOPRANO
La mejor parte de la tesitura es el reistro audo; p or consecuencia presenta un
reistro vocal meio más débil; con ecuencia el reistro de pecho es bueno
e todos los tipo s de voz
de alelnoche)
de l a sopra no espor
el más diverso desde la dramá-
tico coloratura (Reina
y pasando
la dramático (osca) la waneriana (solda)
la lírico liera (Despina)
Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es más sinicativa
hacia
que las notas en los extremos del rano
Subcateorías
Soubree o ligero y (
tono no delado una voz oven capaz de representar
personajes cómicos por ejemplo Despina CosJn tute) Susanna
(Le nozze di Fgaro) Musetta (La Bohme) Bella (e idsummer
arriage)
y
Lírico coloraturaamplia extrema tesitura auda con extraordinaria ai
lidad; por ejemplo Blonde (Die Enhrung aus dem rail)Glda
(Rigoleo) Norina (Don Pasquale) Titania (A idsummer Night'
Drem) Lulú (ulu) Cuneonde ( Candide)
una voz capaz de sostener laras línes vocaes con Pamina
un tono (Die
más
y y
Lírico
sustancia rco que la cateoría
ubete)Micaela (Ca)
anterior; por ejemplo
Bohme)Ellen (Peter Gmes)
Dramático coloratura y
Marietta (Die tote Stadt) Monica ( e edium)
un rano más amplio poderoso con la habilidad
de la coloratura; por ejemplo nne ruelove ( e Rake' Progress)
Lucía (Lucia di Lammermoor) ioletta (La aviata)
Spinto un rano emocional más amplio con la capacidad de sostener
laras línes sobre un ran ensamble ran resistencia vocl; por ejem
PÉNDICE NOMENCLTU VOCL
plo Cio Cio San (ama Buey)Desdémona ( Otel) Elizabeth
( nnhuser).
Dramticouna voz todavía más poderosa que puede sostener pasaes
dramáticos prolongados; por ejemplo Leonora(Fidelio)ída (Ai)
riadne (Ariadne aufNaxos) Marie (Weck)
Gran dramtico o wagnerianauna variación de la anterior pero con
un volumen capaz de rebasar el sonido de grandes orquestas; por
ejemplo Isolda ( istan und !solde) Brünnhilde (Der Ring des Nibe
lungen)Turandot ( urandot)
MEZZOSOPRANO
Una categorí no reconocida en lo s tiempos de Mozart esta soprano vo-
rece a parte media de l a voz en lugar de la tesitura aguda aunque algunas
veces se extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo
como es el caso de ls heroínas de Rossini
Subcategorías
Lícoregistro medio rico con una ibilidadpara la coloratra; por ejem-
plo Cherubino (Le noe di Fgaro) ngelina ( Cenerento) Sextus
(La di Tto) Komponiste (Aadne auNos) Erica (essa).
Dramticode mayor rtaleza vocl y un tono más oscuro; por ejem-
plo Carmen (Carmen) Dalila (Samson et Dali) Eboli (Don Carlos)
Fric (Die lküre) Lucrecia (e pe ofLucretia) Madame Flora
( e edium).
ATO
Ésta es la categoría menos común dentro de las voces meninas; típicamen-
te posee un tono oscuro y rico en el registro medio una tesitura grave más
extendida y un rango agudo reducido. Comúnmente produce la sensación
de calma terrenal.
Subcategoría:
Conaltouna voz madura con un rngo grave erte y pesado; por ejem-
plo Ulrica
Ring ( Un balo in maschera) zucena (Il trovatore)Erda (Der
des Nibelungen).
ATO MASCUINO/CONTRATENOR
Típicente es un tipo de barítono pero con un fsete naturalmente erte
con el cual se amgama la voz media Con ecuencia por debajo se esconde
una excelente voz de barítono Muchos de los papeles que oiginalmente eran
interpretados por varones en la actualidad son interpretados por mezzoso
NOM NCLATURA VOCAL APÉNDIC
panos ejemplos, Obeón (A Midsummer Night' Dream),La hehiea
(Dido Aeneas), Oo ( Oo ed Euridice), y gan vaiedad de oles hande
lianos, omo ulio ésa ( Giulio Cesare).
TENOR
Los tenoes ligeos y los heoios son dos tios d e voes ompletamente di
feentes Enagudo
un egisto el tenolíio
ligeo,
y elexible
ango medio se mezla on el sete paa ea
Subategoías:
Bu:exible, on buena diión y habilidad óm ejemplos, Pedillo
(Die Enhrung aus dem Seil), Beppe (!pagliacci).
Lírico:voz exible y on la habilidad de sostene lagas líneas de legato;
po ejempl o, edo (La traviata), Tamino (Die Zaubete), Tom
Rakewell ( e Rake' Proess), lbet (Albert Herring)
Italiano:una voz más obusta on hailidad paa podui Dos agudos
po ejemplo, Dua (Rigoletto),Edgado (Lucia di Lammermoor),
Rodolpho (La Bohme), antante italiano (Der Rosenkavalier)
Heroico joven: tono sonoo on gan pode y esistenia ejemplos, D on
José (amen), avaadossi (sca), Pete Gimes (Pe ter Grimes).
Heroico:apaz de tene impato sobe una gande oquesta ejempos,
Floestan (Fidelio),Otelo ( Otello), Siegmund (Die lküre)
BARÍTONO
Los baítonos poseen u n ete y io ango medio. El baítono ligeo puede
desende ilmente desde el egisto agudo haia el medio eando un so
nido ági l y joven. El baítono pes ado puede aaea gan peso en el egisto
medio euentemente hasta un Fa, poas vees más agudo
Subategoías:
Lírico: exible a lo lago de todo su ango hasta un Sol o La agudo y
on habilida d paa sostene líneas ejemplos, Fígao (Il barbiere di
Siviglia),Papageno (Die Zaubete).
Cavalier:on más peso en la voz, menos exible y on una pesenia
esénia ete yatativa ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onen),
El onde (Le noe di Fgaro), Don Giovanni (Don Giovanni), Billy
Budd (Bil Budd).
De carácter:voz podeosa y on buen egisto agudo, habilidad paa in
tepeta Vedi y Puini ejemplos, Rigoleto (Rigoleo), Esamillo
(Carmen), Tonio (!pagliacci)
Heroico:sonido gande y pesado, a menudo epeseta pesonajes ueles
y podeosos ejemplos, Mabet h (Macbeth), Yago (Otello), Woan
(De lküre, Wozzek (Weck).
APÉNICE NOE NCATUA VOCA
BAJO
y
Con ecuencia exige una estructura sica grande la musculatura la capa-
cidad de aire ue se requiere en la voz masculina más grave para sostener un
y
volumen sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de
Srsro (Die Zaubete) algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov
Subcategorías:
y
Bu exible, con un rango expresivo amplio un excelente actor;
eemplos, Leporello (Don Giovanni) Bartolo (l barbiere di Sivilia)
Bottom (A Miummer Niht Dream).
y
Bajo-barítono:un tono más oscuro, ligeramente más dranático con la
habilidad de sostener líneas de leato;eemplos, Fígaro (Le nozze di
Faro)Claggart (Bil Budd).
Bajo prondo tono prondo rico; por eemplo, Gremin (Euene
Onein) Filippo (Don Caro).
Apéndice 2:
U piió d fbo
fonético intencion (F1)
La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada
de la aplicación delI idioma español (de México a menos que se indique
otra cosa) o a otras lenguas conrme era necesario Cabe mencionar que no
es una represntación extensiva de dicho albeto
ímboo pabra idioma ímboo pabra idioma
E
cp nlés at erra españl
csa españl el ancés
pt nlés ue españl
k
plta españl ht nlés
ll ancés aña sms españl
rs españl equst españl
Á
cp españl n car españl
ht nlés ae españl
)
p
ancés
ancés
mch mbra españl
nder
adre cer
nlés
españl
d all españl
f erma españl qus cabaa españl
seble
tt
ancés
ancés
s
z
nlés
españl
bre ancés ar españl
ancés ac españl
w sae nlés eal nlés
u nlés ae nlés
j
ps ancés ón nlés
·esta españl neccón españl
� halar eé españl J w nlés
� alemn amz españ
APÉNIC 2 UNA APLICACIÓN L ALFABTO FONÉTICO INTRNACIONAL
símolo para doma símolo para doma
d doom inglés Tar inglés
f fase, café español tJ hubasco español
oher inglés vas inglés
corzón, zorro español
peninsular jamón, ener español
Bbgraía y ura r aa
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�
Indice de n om b res términos
Ads, John 27 Bax, s i nold
Aes, omas
Adle, Kut
3 , 37 Beatles, Los
Beach, my Macy Cheney
83, 60, 87, 20
8
Adono, heodo
Afika Bbaataa
llegi, Gegio
77
: 0
28
Sargen Pepper
Beckett, Suel
Breah
8, 2, 2,
87
Mierere mei 28 HappyDay
lum, Gah 7 No 2,
mati 27 Py
Aming Grace
Am, David
Andesen, Hans Chistian
33
8
84
Quad
Bedfod, David
Beethoven, Ludwig van
8, 2 , 46, 67, 8, 0
2
Andeson, Lauie Fidelio 46, 8, 2 08, 20
Aistófanes 62, 84 Novena inna 2
Aistóeles (aistotélica) 68 Bel Cano 23 , 4, 0, 7 , 0,
Amatading, Joan 26
puriani
, 2, 34, 7
Amstong, Louis 8 , 0 Bellini, icenzo 23, 24, 40, 2, 20, 38
Amstong Gibbs, C 20
Ane, omas Augustine 8 Benda, Geoge 8
Ayes, Fedeic 8 Bennett, ichad odney
Bennett, Tony
8, , 62
2
Sipody
Bebeian, Cathy 2, 8, 6 , 83, 20
Bach, Johann Sebastian , 2 , 22, 64, 0 ,
22, 42, 0,
Alenberg Lieder
Beg, ban
8, 6, 83
22, 2, 2, ,
Suie lrica
La paión en an juan 22
eck
Báez, Joan 7 22
Baksa, obet 2, 208, 20
Bk, H Wesley 6, 7 Beio, Luciano 24, 2, 4, 8, 62, 63, 78, 7,
Baniste, John 8 2, 7, 8, , 82
Banks, Don 62 ARonné 78, 2
Babe, Suel
2, 48 O King 62, 63
Ao para cuer 48 Sequen 24, 8, 78, 7, 2
Babeshop Quatets 6 Sinnía 2
Bake, Paul 8 age 8
Bathes, oland 6 6, 6, 7 8
Batók, Béla 2 8 ,6 , , 0
Batolozzi, Buno 7
Belioz, Hecto 0, 2
Benac, Piee 6
Benhadt, Saah 64
Bassey, Shiley 3 4, , 34
Baudelaie, Chles 23 \ Side So
Benstein, Leonad 7 7 , 0 ,
0
NDCE DE NOMB RES Y TÉRMNO S BNGAM
Bingham, Judith 8
Cornelius, Peter 96
biomusicología 8 Ein n 96
Birtwise, Harrison 8, 9 corrido 6
Brk 9
Cotton, Charles
Bliss, sir Arthur 99 coup de gloe 40
Blow, Kurtis 90 Couperin, Fraois 3 3
Boethius
Bolero
Boulez, Pierre
6, 87, 40, 7, 8, 9
6, 87
28 Cowell, Henry 3 8, 4
I
Vcalizer Soprano ute and Piano
crooning canturreo
4
88, 92
Le Marteau a mae 6, 40 Crosby, Bing 44, 92,
J &
Brahms, Johannes 6, 0, 2, 3, 4, Crumb, George 2, 7 , 4
Nachtigall
, 28, 2 9 Apparition 4
iegenlied
2, 3 , 4 , cuerd vocales 3 , 33, 3, 36 , 37, 38, 40, 43 , 6
29 falss 40
Brecht, Bertolt 6, 94, 2, 26, 60, 84 Cuzzoni, [Francesca] 79
Breeze, Jean Bint
Bridge, Frank
90
98
Peter Grime
Britten, Benamin 23 , 2, 6 , , , 6, 7 Da capoaria 2, 72, 8
, 20 7, 2 09 Dallapiccola, Luigi 9
Bryars, Gavin y cuer
Serenata para teno coo 6
8
Dankorth, John
Blue Porlio
2, , 8, 62, 83
Buller, John
Bunch, Meribeth
27, 33
70 Darwin, Charles
Davies, Peter Maxwell
8, 9, 2, , 62
26
Butterworth, George
Byrd, William 26, 04, 0, 06, 08
99 Eight Songr a Madng
Mi Donnithoe Maot
Debussy, Claude
8, 9, 2,
48, 49, 2, 7 0, 90, 0, 7,
2
8, 9, 2 0, 4, 98
Cabaret 90 Cire de une 98
Cage, John 7, 6, 92, 29, 30, 9 En ourdine 98
e ndel idow ofEighteen Spring 30 Fantoche 49, 2
Callas, Mara
Camerata Florentna
canto gregoriano
89, 22, 23, 24
92, 03
37, 38
Green
Mandoline
Pelléa et Méliande
98
98
90
Carter, Elliot
Cardillo: Core Nato
30
9
Pcetile oi pome
de Stéphane Malrmé
8, 7, 98
Casti, Fabricio 8 Sirne 4
Cavalli, Pietro Francesco 23 Spleen 98
Cesti, Marcantonio 23 Delibes (Clement Philibert) Leo 8
Chanler, heodore
Chatwn, Bruce
98
63 Delius, Frederick
Be Sung fo a Summer Night on the ter
4
4
Chomsky, Noam
Chopin, Frédéric 23, 33, 82
7 Dittersdorf, Carl Ditters von
DJ Hollywood
8
90
Cobbett, William 78,
nocturno 82
79 DJ Jones, Pete
Donizetti,
Gaetano 24, 2 , 2, 2 , 2 0, 2 ,90
Der Zwerg
Collin, Matthus von 64 22, 23 , 24, 2 ,
Company
64 Anna Boena 20
90 Lucia di Lammermoor 2, 20, 2, 22,
F Vcalie
Concone, Giuseppe 4 0 23, 2 4, , 20 7, 20 9
40 Drin g, Madeleine 9 8
Cone, Edward T 66, 9, 82 Duparc, Henri 67
Cook, Nichol 69 , 7 3 Dusapin, Pscal 8
Csrcliano, John
Vcalize 40
40
Dvoák, Anton 2 8 , 2 9
Gip Song 29
GOUNOD NDICE DE NO MBES Y TÉMINOS
Edison, homas lva
educación
7
9, 4, 98
En soudine
Geen
98
98
a nivel univesal 99 Mandoline 98
en aislamiento
93
musical 2, 28, 9, 7
simila 47
Note amou
Spleen
VcaliseÉtudeNo.
4
49
98
supeio
tadicional 9
29
Neithe
eldman, Moton
2, 4
2 , 4
Eisenstein, Segei Mikhailovich
Eisle, Hanns , ,
28
, 2, 27, Ü eneyhough, Bian
eaesi del Bene
, 22 , 8
38
4, 84 estus, Pomponius 79
O Fal da du hangst 2, 27 inzi, Geald 9 8
Elga, Edwad 2 0
Eliot, S
Engh, Babaa 77
3, gstad, Kisten
ische, Jens Malte
od, Heny 0 8
4
0
Enique III, ey 04 ote, llen 30, 07
Easmus, Desideius 70 uchs, Vikto 2 2, 40, 43, 4
estética 22, 4, 83, 88, 2, 7, 9 u�hs-obettin, Hanna 23
compaativa 0
del cantante 22
del composito 8 Gaius, anchinus 09
del poeta
evolución
individual 0 7
2
42
Gainsboug, Sege
je time
Galas, Diamanda
8
8
9
vocal 0 9 Gaca II, Manuel 3
eilo 2, 9 , 20 , 2 3, 24, 2, 44, 7 , 9 , 7� Gadine, Heny Balu 9 , 9 9
83, 88, 89, 90, 92, 94, 04, 0, 0, Gankel, t 44
07, 08, 09, 0, , 2, , 8, Geminiani, ancesco 80
22, 24, 27, 48, , , 7, 72, Geoge III, ey 2
74 , 87, 90, 9 , 20 Geogiades, Chistodoulos 9
convesacional 7 Geshwin, Geoge 2, 3, 7 7, , 2 , 2 8 ,
de canción 3 3 29, 30, 39, 40
de canto 79 Po and Bess 28
del lenguae
de eecución
individual
30
8 Summetime
Gesamtkunstwek
Rhapod in Blue . . . .
2, 3, 28, 30, 40
39
2, 7 4
innatual 43 Ginsbeg, llen 3
inocente Giaud, bet 4
libe
melodamático 44
musical 9 , 77, 8, 0 , , 3 3 , 7 2 , 9 0
20
Akhnaten
Powaqqatsi
Glass, Philip
70, 4
70
4
novedoso 3 Glie, einhold , 3 8 , 4
pesonal 9 ,92 Concieto paa sopano coloatua
popio 04 oquesta , 38, 4
omántico 83 glotis 3, 40 , 3, 4, , 77
vocal 77, 92, 09, 2, 3, 72, 83 Gluck, Cistoph Wiliald 7
Goethe, Johann Wolfgang von 4 , , 4, ,
Fach
falsete 34, 3, 3, 2, 202, 208, 209
44, 73
Die Knin von Saba
Goldmak, Kal
8 , 84 , 98
4
4
aa, Enest 9 8 Goodwin, dew 73
Faué, Gabiel 4 8 ,4 9 , 3 8 , 4 , 9 8
Claie de Lune 98 Faust
ounod, Chales
72
72
NDICE DE NOMBRE Y TÉRMINO GRAINGER
Grainger Percy 98 insino
2, 2 7, 37 , 47, 9, 97 , 98, , 7,
Grand Maser Flash 9 2 , , 18, 22 , 43 , , 7 ,
Green Douglas . 22 7 , 8, 8 , 88, 9 4
Gruer H. K. 9, 9 Inernaional Associaion
Frankentein 9, 9 r Words and Music Sudies 7
Guidicini Paolo
Gurney Ivor
7
99
Ives Charles
Janáek Leo 28 , 3 , , 7 , 7, 99 ,
78, 84,. 8, 93
Hahn Reynaldo
Handel George Frideric 88 Jereys John
Johnson Linon Kwesi 99
9
]ohua
38, 9, 2 Johnson Roer 98
Te Meiah
Samon
88
78, 8
Jomeini ayaola
Joyce James . 79
92, 99
9
Harle John 8
Harrison Rex 89 Kagel Mauricio 8
Har Roy
Harleen Oo Eich
8
4 Keas John
Karajan Herer von
. 7, 72
9
Mortuo Pngo vo co
Harvey Jonahan
29
2
eenan Paul
Keller Hans
...
. 9
8
Orndo
Haydn Franz Joseph 38, 4, 2, 38, 87 Kern Jeroe 4
2 Klingsor Trisan 2
cuareos para cuerdas 87 Knussen Oliver 7, 9
Heidegger Marn
Heine Heinrich
3
2
Koopman John
Korngold Erich 3, 84
98
Hemingay Ernes Miller 3 Kupper Leo 9
Hendrix Jii 9 Kurág 3 , 32, 33
Henze Hans Werner
Heyard Duose
7
3
Kurág Gyrgy .
Georg Chritoph Linchtenberg
Einige Stze den Sudelbüche
22, 3, 8
Tree O ncrtion
Hill Mildred J 2 8 22, 3
" und eine neue lt
Happy Birthy 28 22
Hirs Linda 7, 2, 4, , 7 3
Holiday Billie
Hisrio Willi Pynne
Strange Fruit
78
9, 34, 9
Te Pnet
39 LaBarara Joan 9
Hols Gusav 4 Lachenmann Helmu 8.
4 Ladysmih Black Mazo . 9
Hol Simon 7 Laine Cleo 2, 7, 8, 2
Homero 7, Lasso Orlando di 82
Honegger Arhur
Hope Polly .
38
9
Matona mia cara
Leclre Léon .
82
2
Housman ed Edward . 34, 3, 22, 99
. 33 Lee Peggy 92
Houson hiney Lennon John 28
! lAlway Love u
Howe Mary
3, 22, 33, 3
. 98
tery
Lenya Loe .
. 28
94, 9
Huer Klaus
Hoyland ic 9
8
Leonard Sarah
Levy Mike
7 , 8, , , 7
Avenre
Husler Frederick 23, 33, 3, 87 Ligei Gyrgy 4, 2, 9, 2 , 7 , 8, 9,
Le GrandMacabre
4, 9,
Nouvelle Avenure
2
Ier Jaques 38 . 9,
Ink Spos e 9 Lind Jenny
12 0
PORTER ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS
Lpton, Douglas
Liszt, Franz
8
6
Morley, omas 8 2 9 8
My Bonny LsShe Smleth 82
Love Bug Starski
Lovett, Andrew
9
6
Mozart, Leopold
Mozart, Wolfgang Amadeus 8 23 2 26 2 8
8
Lutyens, Elizabeth
Lynch, Frances 7 8 6 63 6 67
9 37 38 3 9 2 7 8 9
72 73 8 8 89
22 77 8 87 97 2 8
macartistas, juicios
Machaut, Guillaume de
9 87
Concerto para pano K466
Cos Jn tute
De Enrung aus dem Sel
39
38 2 72
89
mago de Oz El 6 De Zaubete 28 8 9 89 77
Mahler, Gustav
26 28 Don Govann 97
domeneo
Mallarmé, Stéphane 7 8 9 9 8 Exsultate ujblate 88 97
Msa en Do menor
Manén, Lucie 23 2 39 3 6 9 73
o 40
Manning, Jane 7 7 9 6 63 6 6 39
Manzoni, Giaccomo
Marcels, e
8
9
Snna N
Murrill, Herbert
87
9 8
Marchesi, Mathilde 2
Marenzio Luca 6
Marsh, oger
sterday
8 6 Nadoleczny, Max
3 3
McCarey, Paul 8 26 28 6 Newton, George 62
McFerrin, Bobby
28
9 9
Nilsson, Christine
Nono, Luigi
87 8
McGough, oger
Mcntyre, Keith 92
8
Nyman, Michael 8 9 8
SonateVcalse SuteVcalse
Meder, Nicholas 38
38 Olver 9
&
Melba, Nellie 2 Olivier, Lawrence
melisma 8 7 2 7 8 88 9 28 Or, Carl 6
33 3 36 6 Carmna Burana 6
melos
melodrama 8 89 9 92 2
99
Orr, Charles Wiled
Oteri, Frank J
99
27
Cancones sn palabr
Mendelssohn, Felix 8 2
82
7e Consul
Menotti, GianCarlo 2 2 Paderewski Ignacy Jan 33
2 Palestrina, Giovanni Perluigi 9 23 37
Messiaen
Mersenne, arin
38 9
8
Parton, Dolly
Parry, sir Hubert 9 8
3 2 22 33
Vcalze-de
Messiaen, Olivier ! WAlways Love u 3 22 3 3
Payne, oger 87
Meyer, Leonard 3 Pears, Peter 2
Ltole du nord
Meyerbeer, Giacomo 2 Penderecki, Krystof 2
2 Perl e, George 23 7
Meyerhold, Vsevolod 99 Pérotin (Perotinus Magnus) 3 8
Milhaud, Darius 67 9 7 Philips, Ambrose 79
mserables Les
MachnesAcoles 6 7 97 Pi Edith 6
9 Picander (aka Henrici) 6
Michell, Adrian 92 Pistochi, Francesco Antonio-Sigiberto 23
itchell,Joni
Monk, Meredith 2 9 83 3
79
Pleasant, Henry
Platón 6 69 78 8
92
Monteverdi, Claudio 23 2 26 6 6 6 2 Porter, Cole 68
Il rtoo dse n paa 2 Love r Sale 68
Lanpa 2 Porter, Peter 6
1
ÍNDICE DE NOM BRE Y T ÉRMINO POUENC
Poulenc, Francis
Babar el elnte
6 , 64, 9 0
90 Loving u
Ripperton, Minnie
28
28
Banalítés 64 Rodenburg, Patsy 9 9, 7
Powers, Marie 2 Rore, Cipriano de 6
Prés, Josquin des 3 8
Previn, André 4
Rorem, Ned
Rossini, Gioachino Antonio 64
23, 36, 46, 67, 69,
Vcalizer Soprano Ceo and Piano 4 33, 38, 60, 20 8
prima pratíca
Price, Leontyne
Prokoev, Sergei
2
6
90
La ga dra
Rousseau, J J
Pymalion
46
89
89
Pedro y el lobo 90 Roussel, bert 38, 4
Puccini, Giacomo . 8, 23, 26, 37, 47, 2, 6, Aene 4
77, 83, 8, 86, 22, 29, Evocations 4
La Bohme .
4, 92, 209
77, 86, 207, 209
Padmavati
Psalm 80 4
4
Mama Buey 29, 4 , 20 8 Rozsa, Vera 6
Purcell, Henry
Punt, Norman
23, 60 , 64 6 , 68, 7, 76 , 2,
40 Rckert, Friedrich
Runswick, Daryl
44, 4
26, 4
Bess ofBed
, 20, 3, 36, 37,
20
Lady Larus
Rushdie, Salman
4
0
om Silent Shades 20
Dido andAeneas
Díoclesian .
64, 3, 36, 37, 209
60 Salzman, Eric
. 67, 68
Not Al My Trments . 7
Satie, Erik
scat
Schenker, Heinrich
.
.
9
90, 82
30
Queen 68 Schikaneder, Emanuel 89, 77
Quilter, Roger . . . . 98 Schoenberg, Arnold 39, 44, 8, 90, 9, 04,
0, 08, , 2, 4, 42,
Raa, Aton
73 A Survivorom rsaw
Erwartung
43, 44, , 8, 9, 87
90
Gurrelieder
Rachmaninov, Sergei 38, 4 2,
PierrotLunaíre
Vcalíze Opus 34 3 8 , 4 . 44
Rattle, sir Simon 7, 9 44, 8, 90, 9, 2,
To para cuerdas
Ravel, Maurice 2, 62, 8 , 7, 8, q 9, 4, 42, 43
Daphnis& Chloe
20, 38, 39, 40, 4, 98 . 87
Scheherede
4 Schubert, Franz 26, 28, 64, 6, 34, 44,
Soupir Der Zwerg
62 4, 46, 47, 84, 98
Toís pomesde Stéphane Maarmé
calíseÉtude
. 8,
98
Du Bistdie Ruhe
Ganymed
.
. 34, 44, 4, 46, 47
64
Hanspieler Lieder
38, 39 98
Líeder de Mion -4
recitativo 0, 72, 8, 88 , , 3, 3 98
Reich, Steve 29, 83, 89 98
Frauenliebe und Leben
Come Out 89 Schumann, Robert 8, 2, 46, 47, 49, 0
Liederkreis NoAufeiner Burg
Reid, Coelius L 3 , 3, 43, 79, 80 8
Reimann, Aribert
Reinhold, Christian 2
92
Sciarrino, Salvatore
47, 49, 0
8
secondaptica
Reti, Rudolph 30 Sculthorpe, Peter 62
Richardson, Lynda
Rich, Alan
7, 9, 6, 6, 67
89 6
Serafn, Tulio 22
Rilke, Rainer Maria
La novia del r
Rimsky-Korsakov, Nikolai
6, 2
. 2
7
Shakespeare, William
Hamlet
Shakira
63, 7, 72, 20, 44, 98
20 , 2
. . 9, 34
12 2
VOCAIS ÍNDIC D NOM BS Y TÉMINOS
Shambalala, Josep h
9 Tchaikovs (Chaikovski) Pio t Il'yich 6
Shostakovich, Dimiti
Hamletuite
. .
0, 06, 20
20
técnicas de extensión vocal 8 , 7 , 9 , 6
Tenisson, Aled 90
Sea, obeto
ilio .
4
4 Hamlet
homas,boise 2
2
Skoa, Elizabeth 9 Tippett, Michael 8, 2 , 98
Silhouettes, he 90 Cuarta sinna 8
Simon, Paul 44 SongsrAriel 2, 98
Simone, Nina
Simpson, Chistophe
.
6, 89, 39
80
Tosi, Pie Fancesco
Townsend, Pete 90
20, 24
Simpson, Helen . . . 68 Tuina, Joaqun 4
Sinata, Fank
sienas
My y
37, 76, 92,
40, 76, 77, 78
76
Vcalizaciones 4
Snoi, Stuluson
0, allee, udy 92
Somevell, si Athu 99 aughan Williams, alph 28, 38, 4, 98, 99
Soabi
Somewhere Over the Rainbow 6
4
Fantasía on a Teme by Tomas Tllis
Flos Campi
28
4
Symphony No. ami 4 Pastoral Symphony 4
Sound ofMusic Te . 90 Tree Vcalisesr Soprano
Spoh, Louis 38, 4 and Clarinet 4
Sprechgesang
Sonatinapara vozypiano
. 38, 4
8, 88, 27 , 4
edi, Giuseppe 7, 8, 2, 26, 36, 4 6, 6, 7 , 72,
77, 92 , 99 , 28, 2 9, 92 , 20 9
Stand, si Chales llies 98 Ernani . 72
Sta islavs, Constantin 6, 66, 68, 69, 94, 99, 0 La Taviata 77, 207
Stewat, od 89 Macbeth . 2, 7, 209
6 6, 77, 28, 29, 208, 209
stile antico
modeo 6 Oteo
elaine, Paul 9 8
Stockhausen, Kalheinz
Gesang der jünglinge
Stimmg .
29 , 8, 68, 87, 82 , 87
.
8, 87
29
illaLobos, Heito 3 8 , 4
Bachianas Brileiras
iñao, Aleando 9 , 6
4
Stow, andolph 2 vocal (es)
Stadella, Alessando 23 categoías 3, 36, 37, 44, 202
Stadivaius, Antonio 27 clímax 4, 46, 48, 90, 4, 29, 30,
Stauss, ichad 23, 26, 39, 40, 4, 42, 2,
6, 7, 76, 90, 2, 20, crescendo 33, 34, 42, 4,
46, 47, 48 , 3 , 4, 6, 9, 22, 20 3
38, 7, 80 cuedas 3, 77
Ariadne auf Nos 42, 208 glissandi 3, , 24, 39, 204
Capricio . 7 glissando , 2, 3, 4, , 6,
Cuatro últimcanciones . 40, 4 23, 32, 39
Enoch Arden
Drei LeiderOp 67 42, 2 0
e Soten wir geheim .
90
2
oscilación ampla 79, 80, 8 , 206
pección
portamento
28, 8, 82, 72, 73
2, 3, , 6 , 9, 23, 39, 202
de primavera
Stavinsk Igo 2, 4, 62, 64, 6, 70, 72, egistos 3 4, , 80
90, 08, 27, 29, 30 98 técnica , 8 ,2 0, 2 , 3 8 , 44, 4 8,
La historiadelsoldado
La consaación 4, 27, 29 , 80 , 0, 3, 7 , 9 4, 20
La sinna de los salmos
90 émolo 32 , 79, 80, 8 , 7, 20 6
Oedipus Rex
29 vibrato 74, 7 9 8 0, 8, 09, ,
Piano-Rag-Music
70 60 , 20 , 206
Te Rake' Proess
2 wobble 79, 80, 8 , 206
72, 207, 209 vocalise 6 , 3 8, 3 9 , 40 , 4 ,
Sumac, Yma 9 82, 97, 20, 20
NDCE DE NOBRES Y TÉRNOS WAGNER
Wager Cosima
.. .. . 46 Who e .
. 90
Wager chard . 8, 22, 26, 2 8, 37, 39, 44, 46,
0, , 2, 76 , 92, 0 ,
28, 46, 3, 92,
Willaet Adria
Wimhurst Kare . .
.
. . 6
8, 9, 6
Wishart Trevor 2 ,4 , 9
20 7, 208 Wittgestei Ludwig 0 4
coro upcial del Lohengin . 28 Wol Hugo 6, 67, 26, 46, 3, 4,
Die lküe
wageriao catate
39, 208, 209
46 ,
Ganymed
, 6, 97, 98
.. 98
Waits Tom
Walker Sarah .
. 9
7, 9, 63, 6, 67
HanspieleLiede
h hab in Penna
. 98
97
Walthew Richard Hery . 98 Liede de Mignon -4 98
Walto sir William . 90, 9 Mion Goethe Liede . 3, 4, 6
Faade 90,9 Wod Charles 9 8
Warlock Peter 98
Weber Ato
Dei Leide
Weill Kurt
4, 42, 20, 33, 87
. 42, 20
94, 60
Xeaks Iais 2
Weir Judith , 0 , , 2, 3 ,
ng Haa' Saga
. .
8, 9, 6, 66
0, 2, 3
odelsuizo 3, 3 4
Westbrook Kate 7 , 6 0, 6 2, 6 4, 6, 6 7, 68
Westbrook Mike 60, 62 , 6 7 Zarlio 6
Wheelock Gretche A. 3 8
Whitelaw Billie 2
Zehme Abertie
Zelter Kart 84
9
Indice de ejemlo, figua cuado
. . Bah: La pión según san juan .................. 22 5. 5a. voák: Songs my Mother Tught Me
1 2 Gregorio llegri: Miserere mei ... .. ... ... .. 28 Gsy Songs,Opus5 5N o. 4. . . . . . . . . .1 29
21 . Registrosvoales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 5. 5b Brahms: Wegenlied... .. ... ... . ... ... .. ...1 29
2.2. Mozart: Cs Jn tute; Come scoglio (iodiligi) . . . . 38 5.5 Verdi: Oteo Sae Sae (esdmoa) . . . . . . . . 1 29
2 3 Wager: ie lre "Grito de batalla 5.5d uii: Madama Bue Un bel d
de Bruhilda. . . . . . . . . . . . . . . . . 39 (Cio CioSa). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 29
2.4. Strauss: Cuao últimas canciones .......... 41 5.5e. Cardillo: Core Nato(Caió apolitaa) . . . . . 130
2. 5. Weber rei Leider,Opus 25 No. 3 . . . . . . . . . . . . 42 5.5 Stravis: Te Symphony ofPsalms .. . .. . . .. ..1 30
26 . Mozart: ie Zaubete; Ach ich hl' (ia) . . . 49 5. 5g. Cage: Te ndel idow
2.7. ebussy: Fantochesaur: Note amour.... 49 ofighteen Springs ..................... . . 13 0
2.8. Mozart: ie Zaubete: O zie nicht 5.6. Gyrgy Kurtág: " . und eine neue lt . . . . . . . 13 1
[La reiadel aohe] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 5.7a. urell: ido andAeneas, Lameto d e ido
2. 9 Retraso y urvatura e u glissando. .. . .. . ..5 4 (ido) .. . . .. .. . .. .. . .. . .. .. . .. .. . 136
2. 1 . Joh aorth: Blue Porlio (Suite para 5.7b urell: ido andAeneas,Lameto de ido
soprao auta y piao omisioada (ido) .. . .. . . . . . . . .. . . . 137
por el autor e 19 83) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 5.8. Shoeberg: Nacht (Pierrot Lunaire .. .. .. . . 1 42
3. 1 . urell: Not A My Trments ....... 75 59a. Shubert: u Bist die Ruhe, Opus 59 No. 3 . . . . . 14 6
32. uii: La Bohme: Mi chiamano Mim (Mimi) . . 77 59b. Shubert: u Bist die Ruhe,Opus 59 No. 3 . . . . . 14 7
3.3 Hadel: Te Messiah[l mesas............... 78 5.üa. Shuma: Liederreis,No 7 Aufeiner Burg. . . . 149
3.4. Berio: Sequen I............... 7 5.1 b Shuma: Liederreis,No. 7 Aufeiner Burg . . 149
35a. Hadel: extrato del oratorio Te Messiah .. . . 85 5 1 a Judith Weir: ng Harald'Saga.. .. .. .. .. .. .. 1 52
3 5b . Hadel: extrato del oratorio Te Messiah .. . .. . 85 5. b. Judith Weir: King Harald' Saga .. . .. .. . 1 52
36 uii: La Bohme: Mi chiamano Mim (Mimi) . . . 86 5 1 . Judit h Weir: ng Harald' Saga .. .. .. . . . .. 1 52
5. a. Brahms: Nachtiga,Opus 97 No 1 . . . . . . 1 12 5.1 d Judith Weir: ng Harald'Saga.. .. .. .. .. .. .. 1 53
5 1 b. Brahms: Nachtiga,Opus 97 No 1 . . . . . . . . . 11 3 5.12a. Wolf: Mion GoetheLieder,No 9 . . . . . . . . 1 54
5 Brahms: Nachtigall,Opus 97 No 1 . . . . . . . 11 4 512b. Wolf: Mion Goethe Lieder,No.9 . . . . . . .1 56
5.d. Brahms: Nachtigall,Opus 97 No 1 . . 14 71 Tres iveles de omplejidad musial. . . . . . . . . . . . . 18 8
5e Brahms: Nachtigall, Opus 97 No. 1 . . . . . . . . . . . 115
5.2 Britte: Pastoral Serenade, Opus3 1 ) . . . . . . . . 11 6
53a. oizetti: Lucia
de la loura di Lammermoor,
(Luía). . . . . . esea
. . . . . . . 1 23 igura
igura 2. Categorías
omiio voales . . . . .versus
de la músia . . . . .el. texto
. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 37
88
5. 3b. oizetti: Lucia di Lammemoor,esea igura 3. Las uatro paredes de la aió . . . . . . 185
de laloura( Luía). . . . . . . . . . . . . . . 123 igura 4. Coloaió tia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
53. oizetti: Lucia di Lammermoor, esea
de la loura (Luía). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1 24
5. 3d oizetti: Lucia di Lammermoor, esea Cuadro 1 Variates del estilo voal y sus etos
de la loura (Luía) . . . . . . . . . . . . . 12 4 sobre los atates . . .. . .. . ... ...1 1 1
5.4a. Eisler: O Fal da du hangst. .. .. .. .. .. .. 127 Cuadro 2 Los tres iveles e relaió o a músia
54b. Eisler: O Fallada da du hangst.. . . . . 1 27 el texto y la ejeuió visual . . . . . . . . . 191
Indice geneal
Sumio
.
l l
. l 5
Pecio
Lis de eemos musices
la voz en a actuaidad: una evauación l 7
l 7
. 3
Voal o no voal, éa e la uetión
Cómo emos hs qu
Retropetiva
7
333531
Cómo funciona a voz: a perspectiva de composito
El pao
. 37
Categoría voale
. . . . . . . . . .. . . .. . . . .. .. . . . .. . . .. . . . .. . . . . . . . . . 434550
"Legato y alto
Aire y repiraión
Dinámia
Flexibilidad y reitenia
Deició de "omeo "issdo . . .. . . . .
Compoiión entre nota ............ 553
"issdi scedees descedees . . . . . . . . 5543
Viedd de que e ime o seud o . . . . .
Coocció de cescedo . . . . . . . . . . . . 5455
Ievos . . . . . . . . . . . . . . . .
L dució de ime o . . 55
Té ni a d e exteni ón voa l
. . . . . . . . . .. .. .. .. .. . . . . . . 570
Voz/texto/música
Texto y múia ...............
. . 0
Texto y voz
La naturaleza del lenguaje ............
. . . . . . . . . . . . .. 73
71
. . .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .
La naturaleza del anto
Voale
Diptongo
747
ÍNDICE GENE
. . . . . . . . . . . . . . 77
ononante
Sibilante
· . . . . . . . 78
79
. . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Vibrato
Efeto del teto
Denude z y ejeui ón
. . . . . 884
. 86
oloaión de teto en partitura
anto y habla
. . . . . . .. . . . . 100
9393
E cantante e actor
Diferenia entre antante y atore
Si mi litude e ntre a ntan te y a to re
La íntei de la múia la danza y el drama . . . 101
Conideracione de etio 110404
109
El último artita romántio
Lita de ompra
Soluione de alguno ompoitore 11
. . . .
. . . . 157
Opinione de cantante obre compoitore 157
. . . . . . . . . . 160
Bi og rafa de a nta nt e
Entrevita
. . . . . . . . .. . .. .. . . . .. . . . 169
Concuione perpectiva
El máimo reto de la voz
Música aaas
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . 170
171
E soido de Ja voz humaa
. . . . . . . . . . .
Asectos visuaes de Ja iteetació 173
173
Cocusió
ómo euha nuetro públio
174
176
. . 181
vesus
Voe maulina y femenina: razón emoión
En bua de una anión
Tes ivees de música
Haia una te oría de la ompoii ón
.
. . .
. . . . . . .
118686
Tes ivees de texto . . . . . . 119088
Tes ivees aa eemetos de iteetació visua
Actividade educativa
. . . . 19
195
. . . 119696
anione allejera
ompoiión en una ola nota
anione i n palabra
Pala bra in anio ne
. 197197
. . . . ;. . . . . 199
Teto idéntio
. 199
Lím ite tem por ale
Una ola repi raión
omponer una anión para que la euhen lo niño 00
NDICE GENEA
Improvisación . . .
.. . . ..
200
21
E paso
Proyectos adiconales
Categoas vocaes
.
. . .
201
202
"Legato satos . . . . . 202
Aie espiació . . . . . 203
Diámica . . .
Fexiiidad esistecia . . . .
203
203
Composició ete otas .
Vocaes . . . . . . . 204
205
Música eguaje
Diptogos . . . . .
Cosoates siiates . . . . . .
205
205
Viato . .. . . .
Coocació de texto e Ja patitua . . . .
205
206
Apéndice ...
Nomen catura voca 207
207
Soprano
.. . . .. . .
Mezzosoprano 208
208
Alto
. . ....
. ... . .. ..
Alto masculino/contratenor
Tenor
208
20
. . .. .. . .. .. .
Barítono
Bajo
20
210
Apéndice . ...
Una apicación de aabeto onético
in terna cion a ( F1 ) 211
Biiogafa ectuas ecomedadas . .. . . . . . ..
. .
213
217
Ídice de omes témios
Ídice de ejempos guas cuados 225
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