Índice

1. Instrumentos de cuerda frotada.

1.1. Historia de los istrumentos de cuerda frotada.

1.1.1 Historia

1.1.2 Modificaciones en la construcción

1.1.3 Instrumentos

1.1.4 Grandes luthiers

1.2. Construcción

1.2.1 Nomenclatura del instrumento

1.2.2 Materiales

1.2.3 Herramientas

1.2.4 Construcción

1.2.5 Arco

2. Guitarra

2.1. Historia

2.1.1 Historia

2.1.2 Instrumentos

2.1.3 Grandes luthiers

2.2. Construcción

2.2.1 Nomenclatura del instrumento

2.2.2 Materiales

2.2.3 Fases de la construcción

1. Instrumentos de cuerda frotada

Se llaman instrumentos de cuerda frotada a aquellos que producen su sonido por la torsión de las
cuerdas debido al frotamiento de estas con un arco. Este arco consta de una vara generalmente
hecha de palo de pernambuco (aunque se están normalizando otros materiales, como veremos más
adelante), con una punta y un talón que tensa el encordado. Las cerdas se frotan con una resina para
favorecer el agarre de las cuerdas.

Este tipo de instrumentos de cuerda frotada son de vital importancia en las orquestas porque
producen unos timbres mucho más matizados que los instrumentos de cuerda no frotada. En la
actualidad los instrumentos de esta familia con más relevancia son el violín, la viola, el violoncello
y el contrabajo.

1.1 Historia de los instrumentos de cuerda frotada

1.1.1 Historia
Para tratar el origen de los instrumentos de cuerda frotada tenemos que entender primero que son un
subgrupo dentro de la familia de los instrumentos de cuerda. Otros subgrupos de la familia de los
instrumentos de cuerda serían la cuerda percutida (piano, clavicordio, pianola) y la cuerda pulsada
(guitarra, laúd, arpa).

Los instrumentos de cuerda, también conocidos como cordófonos (del griego khorde, cuerda),
tienen su origen en las civilaciones antiguas, el primero del que tenemos registro son las liras de Ur
puesto que se han encontrado fragmentos de unos 4500 de antiguedad, datando del año 2400 a.C.
Esta especie de arpa fue elaborada por la civilización sumeria.
El primer instrumento de cuerda frotada probablemente se encontraría en Sri Lanka, India, donde
aparecería el ravanahatha durante el reinado del rey Ravana. Este instrumento evolucionaría en el
rebab instrumento que aparece por primera vez en Afganistán en el siglo VIII a.C y se expandería
por el Oriente Medio llegando al Imperio Bizantino a través de la ruta de la seda siglos más tarde,
donde serviría de inspiración para la construcción de un antepasado ya más cercano a los
instrumentos actuales, la lira bizantina, de este instrumento se tiene su registro más antiguo en el
900 d.C.
Existen muchos tipos de cordófonos en Europa durante el final de la Edad Media hasta la inicio del
Barroco en el 1600 d.C, sin embargo existe uno al que se le considera el predecesor directo del
violín moderno, este sería la lira da braccio. Este instrumento tuvo su época dorada entre los años
(1450-1600) durante el Renacimiento, se usaba para acompañar el recitado de poesía en las cortes
italianas pero sería suplantado gradualmente por el violín hasta su desaparición a mitad del siglo
XVII. Hubo un instrumento que superó en popularidad a la lira da braccio, sería la viola da gamba.
Este instrumento, generlamente construido con seis cuerdas, se utilizó también durante el
Renacimiento y tuvo un papel tanto como instrumento solista como parte de pequeños ensembles
conocidos como consortes. Cabe destacar que, al contrario de lo que se cree, el violoncello no es
una evolución de la viola da gamba, sino de la lira da braccio al igual que el violín. Entre los
muchos instrumentos que cohexistieron durante esta época, cabe mencionar la viola de arco
(también conocida como fídula o viela) y el rabel (descendiente directo del rebab)
A pesar de que algunos tratadistas afirman que los violines aparecerían por primera vez en 1480s, la
mayoría concuerda en que su versión más temprana aparece a mitad del siglo XVI. La construcción
del violín era muy similar a la de la viola da braccio pero este tenía el puente más redondeado y el
diapasón más estrecho. Este cambio se produce, principalmente, para evitar que suenen
accidentalmente dos cuerdas a la vez puesto que la viola da braccio estaba pensada principalmente
como instrumento de acompañamiento y podía tocar acordes debido a una disposición de las
cuerdas más lineal, mientras que el violín y los instrumentos de cuerda frotada modernos están
diseñados como instrumentos melódicos.
El primer gran fabricante de violines fué Andrea Amati. Vivió y trabajó en Cremona, Italia, y se le
atribuye el diseño de la forma y las características clave del violín, viola y violoncello modernos.
Algunos de sus innovaciones más importantes incluyen el cuerpo ligeramente convexo, elaborado y
ornamentado diseño del instrumento y el establecimiento de las cuatro cuerdas como norma, puesto
que algunos modelos anteriores llevaban tan solo tres. Amati pasaría sus conocimientos a sus hijos y
nietos, surgiendo así la primera gran dinastía italiana de fabricantes de violines.
El luthier más famoso de todos los tiempos fué Antonio Stradivari (1644-1737 d.C), quien fué
aprendiz de Nicolo Amati, nieto de Andrea Amati. A principios del siglo XVIII, modificó el tamaño
del violoncello de 80cm a 76 cm, muy similar a la talla actual. Los violines de Stradivari
(actualmente conocidos como Stradivarius), al mismo tiempo que sus violoncellos, tuvieron una alta
reputación en su época, pero no tanta como llegan a tener hoy en día, llegando a venderse sus
violines por millones de dolares.
Contrariamente a una idea muy extendida, la viola no es un antepasado del violín, sino que estas
dos familias han evolucionado paralelamente durante más de dos siglos hasta finales del S. XVIII
cuando las orquestas se hacen más grandes. Su antecesor sería la viola de amor, esta apareció en el
el siglo XVII, como una evolución de la viola da braccio, algo mayor que las violas modernas
actuales, y que se tocaba apoyada sobre el pecho. En esta época, había una enorme cantidad de
instrumentos, distintos, pero con muchos aspectos en común
Tanto la familia de las violas como la del violín, se solaparán en el tiempo, hecho que se constata
con el testimonio más cercano al período que abarca este estudio y que no es otro que la
clasificación que establece Leopold Mozart en su "violinschule" editado en 1756. Leopold Mozart
no realiza la distinción entre las familias, sino que engloba a todos los instrumentos de arco dentro
de la familia de las violas, estableciendo las siguientes variantes: Pochette, violín mudo, violín
medio, violín común o soprano, viola, viola di fagotto, basel o bassete, violón, viola da gamba,
bordón, viola de amor y violet.

El contrabajo, por su parte, pese a tener sus orígenes en el siglo XVI, en el violone, del cual parece
derivar no es hasta el siglo XVII no adoptó la forma y las características actuales. También durante
ese siglo se incorporó definitivamente a la orquesta, en la que desempeñaba un papel secundario; se
limitaba a reforzar la parte del violonchelo. Las dificultades de la interpretación derivadas de su
gran envergadura limitaron su salto a los escenarios.

Así pues, la mayoría de los instrumentos antiguos que hemos mencionado, y muchos otros, dejarían
de utilizarse en favor de todos aquellos al aplicarle ciertas modificaciones, respondieron en
amplitud sonora y tímbrica a las exigencias tanto de los nuevos y más amplios espacios escénicos
como al requerimiento interpretativo de las nuevas composiciones. De esta manera, se impuso la
familia de instrumentos de cuerda frotada tal y como la conocemos actualmente, la cual mantiene
prácticamente el mismo diseño y patrones constructivos alcanzados a mediados y finales del siglo
XVIII.

1.1.2 Modificaciones en la construcción

Tanto los instrumentos como el arco, experimentaron significativos cambios que mejoraron la
capacidad sonora y facilitaron la ejecución de pasajes vivos y de virtuosismo. Los cambios
efectuados en el instrumento se producen tanto de forma externa como interna, estando relacionados
entre ellos, pues todos participan de la búsqueda de un fin común, el equilibrio sonoro. Así pues,
una de las primeras medidas será aumentar la tensión de las cuerdas, lo que se consigue con un
aumento en la altura del puente, el cual presentará un incremento medio de 2.1 milímetros,
manteniendo la curvatura para poder diferenciar los planos generados por las cuatro cuerdas

Puente Barroco Puente Moderno

Este aumento de altura en las cuerdas, será el origen de las siguientes modificaciones, así el
diapasón deberá cambiar su ángulo de elevación para mantener la distancia que existía entre éste y
las cuerdas, por lo que los constructores se verán obligados a cambiar el ángulo en la unión del
mango con la caja de resonancia.

El mango se estrechará y se alargará junto con el diapasón, con el fin de poder acceder a los
registros agudos con mayor facilidad, lo que originará cambios sobre los elementos internos de
construcción, al necesitar que la caja acústica sea capaz de emitir con claridad e intensidad estos
sonidos, nuevos para el instrumento. La solución se encontrará en dos de las piezas fundamentales
de la transmisión de la vibración sonora: el alma y la barra armónica. El alma, se reducirá en medio
milímetro, pasando de 52’5 mm a 52 mm y su grosor aumentará buscando un mayor contacto con
las tapas pasando de 4’5 mm a 6’5 mm. Esto supone que el alma será colocada en un espacio de
menos curvatura y por lo tanto menos separación entre el fondo y la tabla armónica, más cercano a
la efe próxima a la cuerda más aguda. Con respecto a la barra armónica, los constructores utilizarán
la misma estrategia empleada con el alma, es decir, aumentar la superficie de contacto de las piezas,
por lo que se buscará una mayor longitud de la misma, variando también su altura en la región
central. Con este recurso, se conseguirá emitir un mayor número de armónicos, ayudando así a
obtener un timbre más brillante

Barra armónica

El arco también experimentará una paulatina evolución, tanto en su diseño como en la manera de
tensionar las crines.
Con respecto al diseño, existen tres parámetros fundamentales que determinaran la efectividad del
arco en la ejecución musical: el peso, la longitud y la curvatura. Durante el comienzo del siglo
XVII, los instrumentistas comenzaron a demandar arcos más pesados con el fin de poder obtener un
sonido de mayor intensidad y proyección, por lo que se experimentó con diversos tipos de maderas
y materiales.
Con respecto a la longitud, parece ser que la tendencia estética en el siglo XVII era la de igualar la
longitud de los arcos de los diferentes instrumentos, estableciendo esta en unos 60 cm. Hacia 1720 y
bajo las sugerencias de Giuseppe Tartini, los luthiers italianos comenzarán a crear arcos de mayor
extensión, con unas medidas que variaban entre los 69 y 72 cm, aumentando proporcionalmente el
peso, el cual oscilaba entre los 45 y 56 gramos. Este aumento de la longitud afectará directamente a
la curvatura de la vara, la cual perderá su apariencia para aparecer casi recta con sólo una pequeña
inflexión en la cabeza. Es este un punto que afectará especialmente a la técnica del arco, pues el
control de los instrumentistas sobre el mismo será mucho más efectivo, pudiendo realizar las
diferentes articulaciones o la ejecución de la doble cuerda con mucha más facilidad y precisión.
Otro aspecto mejorado será el sistema de tensión y sujeción de las crines, el cual en un principio era
propiciado por una nuez extraíble y encajada en la vara, siendo el propio instrumentista partícipe de
sujetar y tensionar el sistema durante la interpretación. La incorporación de un sistema de
cremallera dentada, en el que la nuez aparecía unida a un pequeño trinquete dispuesto en la base de
la vara, facilito en parte la acción de tensar.
 Evolución en los mecanismos para tensionar el arco

Será François Tourte, quien realmente establezca el diseño del arco tal y como lo conocemos
actualmente. Sus innovaciones fueron definitivas consiguiendo un equilibrio perfecto entre peso,
longitud, curvatura y flexibilidad, además de mejorar el sistema de tensión de las crines. Tourte,
estableció unos patrones diferentes para el arco en cada instrumento, fijando la longitud del arco de
violín entre los 74 y 75 cm con un peso de 65 gramos, variando estas proporciones en el arco de
viola, con una longitud algo menor, 72 a 73 cm y mayor peso, hecho que a su vez se proyecta en el
arco de violonchelo, de mayor peso y con una longitud de 60 a 62 cm. El análisis de estos datos
revela la gran minuciosidad con la que Tourte trabajaba, así como el gran conocimiento que poseía
sobre de la naturaleza de estos instrumentos. Pero sin duda, el gran aporte de Tourte a la
construcción de arcos radica en el diseño de la curvatura de los mismos, la cual conseguía
calentando la vara mientras la moldeaba, adoptando una forma cóncava hacia la zona central. Por
otro lado y aunque se la atribuye la invención del sistema de tornillo en la nuez para tensar las
crines, aspecto que no está totalmente demostrado, lo cierto es que fue él quien lo desarrollo y
extendió, innovando además en la forma de la nuez, la cual se presentaba en forma rectangular. El
peso extra que suponía la inclusión del tornillo metálico, fue hábilmente solucionado por Tourte,
quien lo equilibró haciendo la cabeza del arco más pesada.

Las innovaciones aportadas por Tourte, revolucionaron la técnica del arco, mejorando el control del
instrumentista sobre la presión en las cuerdas, ampliando de este modo el ámbito en el empleo de
los matices, consiguiendo uniformidad en el sonido desde la nuez hasta la punta y facilitando la
realización de los diferentes tipos de articulación desarrollados en la ejecución musical.
Podemos observar que fué durante el siglo XVIII cuando se establecieron, mediante paulatinas
modificaciones, unos patrones de construcción que siguen siendo utilizados dos siglos después. El
concepto de instrumento “moderno” que hoy se tiene, frente a los instrumentos de “época”,
comenzó a forjarse en este período histórico, creando instrumentos y arcos que han servido de
modelo para los actuales y que han respondido con total eficacia a las exigencias compositivas e
interpretativas acontecidas a lo largo de más de dos siglos de creación musical.

1.1.3 Instrumentos

-Lira de Ur
También llamadas arpas de Ur, están consideradas como los instrumentos de cuerda más antiguos.
Datan del año 2400 a.C. y fueron elaborados en época de la civilización sumeria. Las que se han
hayado tenían 11 secuencias, miden unos 120 centímetros y están hechas de madera mixta,
adornadas con incrustaciones de nácar, cornalina, lapislázuli, y oro.

-Ravanahatha
Es el primer instrumento de cuerda frotada del que se tiene registro, usado en Sri Lanka, India. Se
compone de un cuerpo fabricado normalmente con medio coco o un caparazón y una membrana de
piel de cabra, un cuello de bambú y entre una y cuatro cuerdas. El arco está fabricado generalmente
con pelo de caballo.
-Lira bizantina
Es un instrumento medieval de cuerda frotada, propio del Imperio bizantino, y antecesor de la
mayoría de los instrumentos europeos de arco. Tenía forma de pera y su número de cuerdas oscilaba
entre tres y cinco, se tocaba en posición vertical.

-Viola de arco
También conocido como vihuela de arco, fídula, viela o giga es un instrumento de cuerda frotada
similar al violín, aunque con un cuerpo algo más largo y más profundo, de tres a cinco cuerdas y un
clavijero. Alcanzó gran popularidad durante la Edad Media, siendo utilizado por los trovadores y los
juglares desde el siglo XIII al siglo XV.

-Rabel
Es un instrumento de cuerda frotada formado por un número variable de cuerdas, entre 1 y 5. Fué
introducido en la península ibérica por los árabes, extendiéndose y alcanzando su máximo de
popularidad durante la Edad Media y el Renacimiento.
-Lira da braccio
Instrumento italiano que se desarrolló a partir de instrumentos como la lira bizantina y la viola de
arco. La lira da braccio tenía, habitualmente, cinco cuerdas y dos bordones laterales. Su uso fué
muy popular en la música renacentista y el barroca italiana.

-Viola da gamba
Su denominación, de origen italiano, significa "viola de pierna". Se opone así a la de la viola
convencional, llamada da braccio "de brazo". Es de los pocos instrumentos de cuerda frotada que
presentan trastes, fue muy utilizada en Europa entre finales del siglo XV y las últimas décadas del
siglo XVIII.
-Viola de amor
Es un instrumento barroco de la familia de las violas que evolucionó de la viola da braccio. Tiene
catorce cuerdas, aunque solamente se tocan siete de ellas, haciendo las otras siete, por vibración
simpática, un efecto de resonancia. Cabe destacar que es de los pocos instrumentos de esta familia
con roseta.

-Violone
Un violone es un instrumento del siglo XVII/XVIII de gran tamaño que precede al contrabajo. Su
escaso uso durante la época hace que no existiese un consenso claro en su fabricación, por lo que
existen modelos de diferentes tamaños y afinaciones. Al igual que la viola da gamba, es un
instrumento con trastes.
-Violín
Junto con la viola, el violoncello y el contrabajo en sus respectivos registros la cúspide del
desarrollo de los instrumentos de cuerda frotada debido al la versatilidad técnica y sonora que su
diseño y construcción de ofrece al intérprete. Sus cuerdas se afinan por quintas, siendo estas sol3,
re4, la4 y mi5.

-Viola
La viola es considerada como el contralto o el tenor dramático de la familia de las cuerdas. Las
cuerdas de la viola están afinadas en intervalos de quintas: la4, re4, sol3 y do2.

-Violoncello
Se trata del instrumento de esta familia con el registro más similar a la voz humana. En cuanto a
afinación es idéntico a la viola, pero una octava más grave.
-Contrabajo
Es el instrumento más grave de la familia, suele tener cuatro cuerdas, aunque los hay de 5. Su
afinación de agudo a grave es mi4, la3, re3, sol2.

1.1.4 Grandes luthiers

-Gasparo Bertolotti (1542 - 1609)

También conocido como Gasparo da Salò, fue uno de los primeros lutieres e instrumentistas
expertos en contrabajo, de quien existe un muy detallado registro histórico, puesto que se han
encontrado cerca de 100 documentos y aproximadamente 80 instrumentos originales.

-Giovanni Paolo Maggini (1580-1632)

Nacido en Brescia, fué alumno de Gasparo da Salò. Fué un luthier preocupado por la innovación y
la perfección de sus instrumentos, además se inspiró en la producción de Girolamo Amati. Utilizó
madera de arce, nogal, plátano y álamo en sus instrumentos, a menudo proveía a sus violines con un
doble filete y con una ornamentación en el fondo.

-Giuseppe Guarneri (1698 - 1744)

Fue un lutier italiano, también conocido como Guarneri del Gesù por firmar sus instrumentos en el
interior de la caja de resonancia con las palabras Nomina sacra, IHS (el monograma de Cristo) y
una cruz romana. Sus instrumentos tienen un prestigio y valor comparables a los de Antonio
Stradivari, los de Giuseppe tienen un sonido menos espontáneo pero más potente y profundo. .

-Los Amati
La familia Amati inicia su tradición como constructores con Andrea Amati, y seguiría con sus hijos
Antonio y Girolamo, su nieto Nicola y bisnieto Girolamo.
Andrea Amati (1505-1577), como hemos visto en anteriores puntos, diseñó el violín, la viola y el
violonchelo conocidos como la "familia del violín" estandarizando la forma y el método de
construcción. Su trabajo está marcado por la selección de los mejores materiales, ámbar suave y claro, barniz
translúcido suave y un uso profundo de los principios acústicos y geométricos en el diseño.

Antonio (1537-1607) y Girolamo (1551-1630) Amati innovaron el diseño, perfeccionando la forma

de los agujeros en forma de "f".
Nicola Amati (1596-1684) fué hijo de Girolamo Amati y resultó ser el más importante constructor
de la familia, mejorando el modelo y el tono de sus instrumentos. Sería el maestro de Antonio
Stradivari, Andrea Guarneri. Diseñó un modelo de mayor tamaño conocido como el "Grand Amati",
siendo estos sus violines más populares.
Girolamo Amati (1649-1740), también conocido como Jerónimo II. Pese a que quizás sea el menos
conocido de la familia, realizó importantes mejoras en el arqueo de los instrumentos de su padre,
Nicola.

Nicola Amati

-Antonio Stradivari (1644-1737)

Fué el luthier italiano más destacado, aprendiz de Nicola Amati. Los instrumentos precisaban que la
tabla superior sea de madera blanda, por lo que utilizaban abeto o pino, y que la tabla inferior y los
laterales fueran de madera dura, siendo el arce ideal para ello. Una singularidad de los instrumentos
de Antonius Stradivarius es su composición. Hoy en día es posible obtener violines de excelente
calidad; sin embargo aún no se ha conseguido reproducir fielmente un violín de Stradivarius.

-Jakob Stainer (1617-1683)

Fué un luthier austríaco que, siendo de orígenes humildes, tuvo la suerte de poder recibir una buena
formación musical en Innsbruck. Se trata del precursor de la escuela austro-germana y, aunque no
existen evidencias que lo demuestren, se cree que pudo haber sido estudiante de Nicola Amati. Esta
conjetura se refuerza, en parte, con la semejanza entre los violines de Stainer y el modelo "Grand
Amati".
-Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875)
Nacido en Mirecourt, Francia, proviene de una familia de luthiers. Fué un constructor muy
ambicioso, obtuvo numerosos premios y tuvo una gran admiración por la figura de Stradivari,
guardando su violín "El Mesías" con gran recelo. Además de eso, buscó esclarecer el secreto de su
barniz, llegando a reunirse con sus descendientes. No solo admiró a Stradivari, sino que también se
dedicó al análisis de los violines de Guarni de Gesu, llegando a realizar una copia perfecta que
compraría Paganini.

1.2 Construcción
Como ya hemos tratado, la fabricación de los instrumentos se unifica con el paso de los siglos,
siendo el proceso de construcción prácticamente idéntico en todos los miembros de la familia del
violín, por lo que vamos a abordar este punto desde la perspectiva del violín.

1.2.1 Nomenclatura del instrumento

Para tratar las diferentes fases de la construcción de un instrumento debemos familiarizarnos con las
partes del instrumento, estos serían los nombres de las partes que conforman el violín.

Podemos dividir el violín en 3 grandes partes, en las cuales se encontrarían las subpartes que hemos
visto en la imagen anterior. Estas serían la cabeza, el mango y el cuerpo del instrumento.
Cabeza
La cabeza tiene la función de sujetar las clavijas, que nos permiten modificar la tensión de las
cuerdas. En esta sección encontramos también la voluta una de las partes más caracteristicas de los
instrumentos de esta familia cuya función es puramente estética. También encontramos en esta
sección el clavijero, que es la cavidad rectangular, debajo de la voluta, donde se encuentran las
clavijas. Éstas pequeñas piezas de estructura cilíndrica están diseñadas especialmente para insertar
las cuerdas del violín. De esta forma, las cuerdas son anudadas y se ejerce presión sobre ellas a
medida que se afina el violín.
Mango
Es la parte donde el violinista puede sostener el violín y a su vez, es la zona donde se ubica el
diapasón del instrumento. Generalmente es una pieza de arce que presenta un excelente acabado
que influye directamente en la resonancia de violín.

-En el mango también encontramos el diapasón, es una pieza que suele ser fabricada con ébano,
debido a la gran densidad y firmeza de este tipo de madera. La función del diapasón es reproducir
las notas que son tocadas por el violinista, por lo que la calidad del mismo debe ser
considerablemente alta, ya que de él depende la comodidad del violinista.

-El talón es una parte que podríamos considerar tanto del cuerpo como del mango, al mismo tiempo
que de ninguno de los dos, puesto que es la pieza que une ambos, se ubica en la espalda del
instrumento y podemos reconocerlo por su forma redonda.
Cuerpo
El cuerpo es ciertamente la parte más compleja del instrumento, en él se encuentran los elementos
principales que generan el sonido, y su construcción debe ser muy precisa, puesto que influye
directamente en el timbre, la potencia y la afinación del instrumento.

-Tabla armónica Corresponde al cuerpo del violín. La cuál se compone de dos piezas de píceaque
posteriormente, el luthieresculpe cuidosamente hasta crear un acabado de hermosos detalles
estéticos y de calidad sonora.

-Las efes son las que se ubican en el centro de la tabla y se encargan de la oscilación que se produce
al momento de hacer vibrar el instrumento. Así, las efes cumplen una función clave cuando se
ejerce presión en las cuerdas, permitiendo equilibrar la acción que produce el sonido en el violín.

-La mentonera es la parte donde el violinista podrá apoyar su barbilla al momento de tocar,
aportando la firmeza necesaria que se requiere en busca de una postura adecuada.

-El puente es un pieza independiente, usualmente hecha de arce, que se ubica en posición
perpendicular a la tabla armónica del violín. Es fundamental para lograr amplificar el sonido desde
el interior del instrumento.

-El filete o incrustación, se encuentra en el fondo de la tabla del instrumento y funciona como un
refuerzo extra que a su vez, protege de fisuras en caso de accidentes. Además, en el violín cumple
una función estética.
-El alma se sitúa entre el fondo y la tapa, en el interior del instrumento. La función de esta
importante pieza cilíndrica es transmitir la vibración producida por las cuerdas a todo elcuerpo del
violín. Además, sostiene la tensión ejercida por el puente y las cuerdas, ya que éste primero se sitúa
prácticamente encima.
-El botón se encarga de sujetar el agujero y el cordal del violín con la intención de poder mirar el
interior del instrumento para corroborar la posición del alma.

-El talón es la zona que une el cuerpo con el [Link] ubica en la espalda del instrumento y
podemos reconocerlo por su forma redondeada.

-Las costillas son unas tablas delgadas de arce que se utilizan para cerrar la caja de resonancia y
reforzar la estructura del instrumento.
-Las cejillas se clasifican en dos: inferior y superior. La cejilla superior se utiliza para ajustar y dar
altura a las cuerdas sobre el diapasón del violín, mientras que la cejilla inferior sirve como refuerzo
sobre la tabla que recibe el ata cordal.
-Las guarniciones son 6 piezas internas que pegan y refuerzan las costillas del violín para el mayor
rendimiento y resonancia del instrumento.
-El fondo o espalda, es la parte trasera de la caja de resonanciay está formada, normalmente, por dos
piezas de madera macizas.

-El cordal sostiene a las cuerdas en la tabla desde la zona interior, donde se fijan mediante un ata
cordal. Pueden ser fabricados con material sintético, ébano, palo de rosa, metal, etc.

Interior del cuerpo de un violín

1.2.2 Materiales
La necesidad de una buena calidad en la madera para los instrumentos de cuerda es algo evidente,
puesto que existe una relación directa entre esta y el sonido del instrumento. Debido a esto,
debemos conocer las maderas más habituales en la construcción del violín. Las maderas más
utilizadas serían las siguientes:
-Abeto para la tapa, la barra armónica y el alma.
-Arce europeo, para fondo, costillas, mango y puente.
-Ébano, diapasón y cejillas.
-Se pueden utilizar maderas como el álamo, el sauce, el palosanto y el boj para otras partes.
El abeto es una madera con una resistencia considerable para su peso (460-500 Kg./m3) , además,
debido a la estructura de sus fibras, transmite el sonido a una velocidad muy alta. Las vetas de una
madera de abeto óptima para un buen violín tienen que ser rectas y con un espaciamiento de 1 mm
aprooximadamente, aunque para instrumentos más grave el veteado tiene que tener mayor
espaciamiento. El corte en la madera es muy importante a la hora de hacer las tapas, estas se hacen
siempre en dos piezas a partir de un mismo trozo de madera, el corte tiene que dejar las vetas en
posición perpendicular, de otra madera el instrumento quedaría mudo, puesto que o transmitiría bien
las vibraciones.
El arce, con un peso de (600-650 kg./m3), se caracteriza por la relación entre la dureza y la
elasticidad de la madera, esta madera tiene que soportar la presión que ejerce el alma sobre el fondo
y la tracción que las cuerdas ejercen sobre el mango sin ofrecer resistencia a la transmisión del
sonido. El fondo puede fabricarse en una o dos piezas, siendo del mismo trozo de madera en caso de
que sean dos piezas.

1.2.3 Herramientas

-Cepillos y bastrenes
Son herramientas que están construidas con madera o metal y que llevan una cuchilla. Su función es
cepillar y hacer rebajes, para rectificar listones arrancando [Link] diferentes tipos en función
de su tamaño y uso.

Guillame

Cepillo de desbartar

Cepillo de alisar
 Cepillo de testas

Garlopa

-Cuchillas y cuchillos
Las cuchillas son unas laminas de acero con diferentes perfiles y de un grosor aproximado de 0,4
mm, se utilizan para raspar superficies de madera, por ejemplo para la eliminación de
imperfecciones después del cepillado o la limpieza de juntas encoladas.
Los cuchillosal igual que las anteriores están realizadas en acero con un mango de madera y son
usados por constructores de instrumentos, tallistas o cualquier trabajador de la madera que necesite
hacer cortes precisos y controlados.

-Formones
Un formón es una herramienta que consta de una hoja de acero o hierro acerado y un mango de
madera. Tiene la punta biselada y muy afilada para hacer cortes de precisión. Uno de los usos que se
da en luthería es tallar las barras del interior de una guitarra.

-Gubias
Las gubias son herramientas similares a los formones pero con cierta curvatura en la hoja. Hay de
muchos tipos dependiendo del tipo de trabajo a realizar:
• Gubias de media caña: tienen la hoja en forma semicircular lo que ayuda a desbastar la
madera.
• Gubias planas: muy parecidas a los formones pero con una leve curvatura lo que ayuda a la
hora de tallar una pieza.
 • Gubias en V: A estas gubias también se le denominan el lápiz de los tallistas , son usadas
para marcar en la antes de empezar con la talla como si de un lápiz se tratase.
• Gubias de codillo: estas gubias pueden ser cualquiera de las anteriores pero presentan en su
hoja una curvatura que ayuda a trabajar en las zonas menos accesibles.

-Gatos y sargentos
Un gato o sargento es una herramienta manual que sirve para sujetar diferentes piezas. Su
mecanismo consiste en dos mandíbulas unidas por una guía y un tornillo en una de ellas que ejerce
presión para mantener las piezas unidas.

-Instrumentos de medición
Escuadras, reglas, calibres, metros, transportador de ángulos. Un calibre para medir el grosos de la
madera es de gran utilidad para trabajar las tapas, tanto de guitarras como violines, ya que si
dejamos demasiado grosor el sonido se vera apagado y si al contrario las dejamos demasiado finas
tendremos mucho mas sonido con mayor riesgo de rotura. La tarea del luthier es saber donde esta el
punto adecuado entre grosor, resistencia y sonoridad.

-Limas y escofinas
Las limas son herramientas manuales con una hoja de metal que posee pequeñas ranuras. Su uso es
desgastar las superficies y llevar la pieza que estamos trabajando mas cerca de su resultado final.
Las escofinasson igual que las limas pero las ranuras o dientes son mucho mayores, estas son útiles
para rebajar superficies con mas rapidez aunque con un acabado mucho mas tosco.
-Lijas
Las lijastambién son herramientas de desgaste aunque mucho mas fino que las limas. Existen
muchos tipos de lijas y grosores, cuanto mas alto es el numero de la lija mas fino sera el grano. El
uso que se le da esta pensado para el acabado y siempre se empezara con una lija de grano mas bajo
e iremos subiendo para tener un acabado fino.

-Sierras y serruchos
Herramientas necesarias para cortar la madera. Dependiendo de las necesidades del corte usaremos
una sierra mas grande para cortes que no requieren precisión o una mas pequeña y de hoja mas
delgada como las sierras japonesas que se suelen usar para cortes o para hacer las hendiduras del
diapasón donde colocaremos los trastes.
Las más importantes son la sierra de costilla, la sierra japonesa, la sierra para trastes y la sierra de
arco.

-Plantillas y moldes
Es la base donde vamos a construir nuestros instrumentos musicales. Indispensable para poder
fabricar instrumentos adecuándolos a diferentes tamaños.

1.2.4 Construcción

La medida de referencia de cualquier instrumento es su longitud de caja harmónica, que en el violín

4/4 es de 356 mm. En el violín de tamaño ¾ la medida de la caja es de 330 mm. Pero si cogemos la
medida de un 4/4, que ya hemos dicho que es de 356 mm. y calculamos sus ¾ partes nos da una
longitud de caja de 267 mm., que no coincide con el ¾ ni con el ½. Estas son las diferentes medidas
estandarizadas de los violines.
El primer paso en la construcción de nuestro violín sería, en caso de no tener una, hacer una
plantilla con las dimensiones que queramos darle al instrumento. Existen prefabricadas al estilo de
Stradivari, Guarneri, Amati etc, pero podemos fabricarla nosotros.

Una vez tenemos las plantillas, las utilizaremos para el siguiente paso, fabricar un molde sobre el
que trabajar en las primeras etapas de la construcción de nuestro violín.

Una vez tenemos el molde, tenemos que dibujar el contorno de este sobre una pieza de madera de
arce de unos 12mm de grosor, 400mm de alto y 250mm de ancho. Esta parte será el fondo del
violín. Podemos hacer el fondo en una o dos piezas, en caso de hacerlo en dos, previamente
tendríamos que haber cortado nuestra pieza de madera en dos partes, siempre siguiendo el veteado,
y después haberlas unido con cola animal. Para la unión de estas partes debemos sujetarlas con unas
abrazadras una vez hayamos puesto la cola, tras unas 4 horas la cola estaría seca y se podrían retirar
las abrazaderas.
Utilizando nuestra plantilla, dibujamos el contorno del violín y lo marcamos con un cuchillo de
metal, marcamos con el lápiz una distancia de 2mm entre las costillas y el borde del violín. Después
lo cortaremos con una sierra la pieza con una sierra. Marcamos con un lápiz un grosor de 4mm en
los bordes del instrumento.

Una vez cortada esta pieza, le damos la forma redondeada utilizando una gubia. Aquí tenemos que
eliminar la mayor parte del bloque de madera y quedarnos solo con la pieza que necesitamos, el
fondo del violín. Para darle la forma deseada, utilizaremos un molde específico para la curvatura
que habríamos comprado o fabricado préviamente. Pulimos también el reverso de la pieza.

Después realizamos un surco en la línea que habíamos dejado a 2mm de distancia del borde, tras
impregnarlo de cola insertamos un refuerzo hecho con una banda de madera fina (generalmente de
arce) llamado orlado o filete.
Cortamos unas láminas de madera de harce para las costillas, tenemos que comprobar que la madera
que usaremos tiene un grosor adecuado, siempre asegurando que tengan una buena consistencia,
esta medida puede ser de unos 1,5mm.

Presionamos las costillas contra un moldeador de hierro caliente, habiéndolas humedecido

previamente para doblarlas sin quebrar la madera.

Colocaremos en las esquinas y los extremos de nuestro molde unos bloques de madera de arce, con
el fin de que nos ayuden cuando coloquemos las costillas, además, colocaremos en el borde del
molde cera para que estas no se atasquen cuando extraigamos el molde. Después pegamos las
costillas al contorno del molde, adaptando su forma a este, y las unimos con cola a estos bloques de
madera. Se sujetan con abrazaderas y se deja secar durante unas 4 horas.
Extraemos el molde y pegamos unas tiras finas de madera, llamadas guarniciones, al interior de las
costillas para alargar la superficie y que sea más fácil unir las costillas y el fondo. De esta forma,
unimos con cola estas tres piezas costillas, guarniciones y fondo.

Para hacer la tapa utilizaremos una pieza de abeto, Repetimos el proceso que habíamos usado con el
fondo del violín para hacer extraer la pieza de la madera y hacer el orlado o filetes. Pero utilizando
sus moldes de curvatura específicos.
Marcamos donde queremos las efes, en la mayoría de violines, las efes no son simétricas, pero
usaremos un compás y nuestros moldes para dejarlas lo más simétrico posible.
Vaciamos la tapa y dejamos todo a unos 3.5 mm. El grosor final debe ser de unos 2.4 mm en la
parte inferior y 2.6 en la superior, alrededor de las efes puede ser hasta de 3 mm. El vaciado de la
tapa dependerá de la madera, que hay que ir "golpeando" hasta que saque su mejor sonido.
Después vaciaremos la tapa en la parte que hemos marcado para las efes.

El siguiente paso es realizar la barra armónica, tenemos que cortar con nuestra plantilla una pieza de
abeto de forma que las vetas de la madera estén enteras a lo largo de esta y transmita correctamente
el sonido. Localizamos el punto donde estará la barra, debajo de donde iría la cuerda "sol" y
limaremos la pieza hasta ajustarla a la curvatura del interior de la tapa, después la pegaremos.
Una vez tenemos la tapa con la barra armónica, la pegaremos al resto del cuerpo del violín con cola
y lo fijaremos por todo su contorno hasta que se seque y tengamos el cuerpo del instrumento como
una sola pieza.

El siguiente paso es hacer el mango y la voluta, para ello necesitamos cortar una pieza de madera de
harce en la que marcaremos la silueta de la pieza con la plantilla.

A continuación cortaremos el excedente de madera para extraer el mango en una sola pieza y
tallaremos la voluta a mano, dándole ese diseño tan característico que caracteriza al violín.
El siguiente paso es hacer el diapasón, con una pieza de madera de ébano, la cortamos, tallamos y
pulimos dándole la curva necesaria para una correcta ejecución del instrumento para,
posteriormente, pegarla al mango del instrumento. Con un escaliador de clavijas hacemos los
orificios en el clavijero donde irán las clavijas del instrumento las añadimos y nuestro mango estaría
terminado, el siguiente paso sería pegarlo al cuerpo con cola

Para barnizar un violín podemos usar dos tipos de barnices, de aceite o de alcohol. El primero tarda
más en secar y se requieren muchas capas desde la preparación de la madera hasta la capa final,
pero ofrece muy buena flexibilidad, lo que favorece al sonido y permiete una buena vibración de las
fibras de madera. El barniz de alcohol es más rápido de secar y dificulta realizar efectos visuales
con las capas de pigmentos y retomar errores de aplicación, se utiliza más en instrumentos de menor
calidad, puesto que en estos prima el tiempo de construcción.
El siguiente paso sería introducir el alma del violín, esta pieza soporta el peso de las cuerdas y el
arco sobre la tapa del instrumento y no va pegada, sino encajada. Es la responsble de transferir las
vibraciones de la tapa al fondo.

El último paso para terminar nuestro violín es colocar el cordal, la mentonera, las cuerdas y el
puente.
-Aunque un cordal de carbono con los microafinadores integrados funciona muy bien en la mayoría
de instrumentos, no potencia el sonido tanto como puede hacerlo uno de madera. Los cordales de
madera se fabrican habitualmente con madera de boj, palisandro, ébano o pernambuco.

-Las barbadas para violines se encuentran fabricadas en diferentes materiales, los cuales van desde
los de el plástico y la fibra de carbono hasta las maderas más finas. Se puede colocar encima del
cordal, a un lado, o en algún espacio entremedias.

-El puente se posiciona perpendicularmente entre las cuerdas y la tabla armónica del instrumento y
su papel es transmitir las vibraciones de las cuerdas al instrumento. También llevan unas muescas
para la colocación de las cuerdas.
-Existen tres tipos principales de cuerdas, las de tripa, las metálicas y las sintéticas. Las de tripa se
utilizaban antiguamente hasta la llegada de cuerdas más modernas. Actualmente tienen un precio
elevado y solo se suelen utilizar por intérpretes del barroco. Las metálicas son una opción más
económica, tienen una durabilidad de alrededor de un año y una respuesta más rápida; por su contra
son menos flexibles y se rompen con facilidad. Las cuerdas sintéticas son las más populares por su
buen resultado, durabilidad y respuesta, existen 3 tipos de tensión: suave, media y alta. A
continuación una guía visual para cambiar las cuerdas del violín.

Una vez puestas las cuerdas, nuestro violín estaría puesto a punto. Durante unos días tendríamos
que estar pendientes de la afinación puesto que al estar recien puestas las cuerdas, la afinación será
más inestable.
Los instrumentos de madera, una vez construidos, tardan varios meses en tomar un buen sonido,
esto es porque la madera necesita madurar y responder a la vibración del propio instrumento. Es
este uno de los motivos que marcan la tendencia general de los músicos a preferir instrumentos
antiguos.

1.2.5 El arco
El arco es una parte indispensable de los instrumentos de cuerda frotada por lo que vamos a abordar
sus partes y composición, puesto que ya hemos tratado su historia y evolución con anterioridad.
-La cabeza del arco encierra una de las extremidades de la mecha, es parte de la vara.
-La placa está en la cabeza, recubre la entrada de la mecha y se tiene que retirar para cambiarla.
-La mecha es la parte que entra en contacto con las cuerdas del instrumento y de ellas depende la
calidad del sonido. El botón permite ajustar su tensión a voluntad del intérprete. Está hecha con
crin de caballo, teniendo 160-180 para un violín y 220 para un violoncello. Para favorecer su agarre
al instrumento hay que frotar las cerdas con brea, una resina que aporta la adherencia necesaria para
provocar la vibración de las cuerdas.
-La vara puede estar heca de madera de pernambuco o materiales sintéticos como la fibra de
carbono. Tiene forma convexa, mientras que el arco barroco tenía forma cóncava.
-La montura es un filamento de plata enrollado alrededor de la vara y equilibra el arco.
-El cuero es la parte donde sujetamos el arco, influye en la comodidad del intérprete.
-El anillo tiene una función similar a la placa, manteniendo la mecha en su lugar.
-El talón se desplaza con el botón y permite tensar y destensar el arco.
-El botón es una pieza que gira desplazando el talón, su invención se le atribuye a François Tourte,
como vimos en el punto 1.1.2.

2. Guitarra

La guitarra, al igual que violín, vilola, etc, forma parte de la familia de los instrumentos de cuerda
pero, al igual que los anteriores pertenecían a la subcategoría de los instrumentos de cuerda frotada,
la guitarra, junto con muchos otros, pertenece a la categoría de los instrumentos de cuerda pulsada.
Son los instrumentos de esta familia en los que, a diferencia de la cuerda frotada con el arco y la
cuerda percutida con los martillos de las teclas, se percute directamente la cuerda sin haber ningún
"intermediario" entre el músico y el instrumento.

Los instrumentos de cuerda pulsada, exceptuando el arpa, no han tenido prácticamente ninguna
importancia en las formaciones orquestales, salvando algunas excepciones en el barroco, debido a
su sonido íntimo y poco potente frente a los vientos y cuerdas frotadas. No obstante, el máximo
exponente de esta familia, la guitarra, alcanzaría durante el siglo XX una fama en la música popular
que prácticamente ningún instrumento ha llegado a tener.

1.1 Historia de la guitarra

1.1.1 Historia
Los arqueólogos han confirmado que desde la prehistoria se han encontrado instrumentos similares
al arpa hechos con caparazones de tortuga, calabazas y otras cajas de resonancia naturales. Existen
muchas harpas de la antigua sumeria como la Lira de Ur como vimos en el punto 1.1.1, también hay
registro en los grabados de piedra egipcios de instrumentos como el tanbur y algunos tipos de arpa
de hace 3500-4000 años. Es de esta época en Egipto de donde encontramos un tanbur que
perteneció a un cantante egipcio llamado Har-Mose, y que fué enterrado con su instrumento. Este
instrumento se encuentra en el Museo Arqueológico del Cairo.
Más adelante, en la antigua Grecia, podemos encontrar un instrumento que, pese a no tener una
relación directa y lineal en la evolución de la guitarra o el arpa, también se le podría llegar a
considerar uno de los primeros instrumentos de la familia, la kithara. Aparecerían en la antiguedad
otros instrumentos similares como el Kinnor ebreo (el arpa de David) en Asiria. E incluso otros
instrumentos como la cítara, también griega, que estaba asociada al dios Apolo, o el sitar que se
desarrollaría en la India y Pakistán siglos más tarde.
El nombre guitarra vendría del sánscrito, idioma clásico de la India. "tar" significaría cuerda, de esta
forma encontramos muchos instrumentos como el dotar, el setar, el chatar, o el sitar, esta raíz se
mantendría hasta nuestro instrumento actual, gui"tar"ra. La mayoría de estos instrumentos tenían
alrededor de cuatro cuerdas.
No existen, sin embargo, demasiadas fuentes sobre estos instrumentos hasta a Edad Media y el
Renacimiento, donde comienzan a aparecer incónos y ángeles en pintura, grabados y esculturas
religiosas, lo cual nos da a entender que este tipo de instrumentos eran ya una norma.

Existen hipótesis sobre la llegada de la guitarra a España, la más popular sobre su origen considera
que la guitarra es un instrumento introducido por los árabes durante la conquista musulmana de la
península ibérica y que posteriormente evolucionó en España.
Esta hipótesis tiene su fundamento en la etimología de la palabra árabe para kithára que si bien
igualmente originaria del griego, podría haber sido introducida por los conquistadores árabes y no
por los romanos. Hay también una hipótesis arabista acerca del origen del laúd que sostiene que su
predecesor fué la ud árabe, cuyo nombre los españoles terminaron convirtiendo en "laúd". Fueron
precisamente los árabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de
acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación árabe.
Así pues, en los siglos XI y XII se distinguían dos tipos de guitarras. Estos son la guitarra morisca,
probablemente una evolución del laúd árabe, y la guitarra latina, evolución de las antiguas cítaras.
La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que estaba
dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la aristocracia y los
trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes y de uso más popular.
Para el inicio del renacimiento, la guitarra de cuatro órdenes (cuerdas) se había extendido por casi
toda Europa, el primer registro de la palabra "chitarra" tiene registro en el siglo XVI, durante esta
época también aparece, en Italia, la guitarra de cinco órdenes. Estas guitarras tenían, al principio, 8
trastes por encima del cuerpo, evolucionarían después a 10 hasta llegar finalmente a 12, tal cual es
hoy día. También cabe mencionar que los instrumentos eran, generalmente, de cuerda doble, es
decir, una guitarra de cinco órdenes, realmente tendría diez cuerdas.
En el siglo XVI comienzan a realizarse numerosas composiciones para guitarra. Esta gran
producción tiene como centro a España, aunque también tuvo gran importancia inglaterra. La
primera obra conocida para guitarra de cuatro órdenes aparece en la obra Tres libros de música en
cifra para vihuela, publicada en 1546 por Alonso Mudarra en Sevilla. En esa época era habitual
confundir los nombres de estos instrumentos, y fue a finales de siglo cuando comenzaron a
diferenciarse. La guitarra fue utilizada principalmente como instrumento de acompañamiento y
principalmente con la técnica del rasgueado. Durante este siglo, apareció en Italia otro instrumento,
que sí tendría un papel importante en las orquestas, sería la tiorba, un instrumento muy semejante al
laúd barroco, pero de mayores dimensiones; su función era generalmente la de ejecutar el bajo
continuo y fué utilizado por grandes compositores como Claudio Monteverdi hasta la mitad del
siglo XVII.
Aunque todos los países reivindican su intervención en la invención de la guitarra, aspectos tales
como la forma, la estructura y la afinación, derivan directamente de la guitarra tal como los violeros
ibéricos la diseñaban, sin olvidarnos de los europeos como Johan Stauffer, de quien derivan los
diseños de su discípulo C. F. Martin. Ya metidos en el siglo XVII, se atribuye la inclusión de la
quinta cuerda al músico y poeta malagueño Vicente Espinel, la atribución de esta invención la
realizó Lope de Vega, pero fue refutada por Nicolao Dolci de Velasco y por Gaspar Sanz en sus
tratados sobre la guitarra española. Sustentan sus afirmaciones en el hecho de que once años antes
del nacimiento de Espinel, Bermudo mencionó una guitarra de cinco órdenes. No obstante, aunque
Espinel no fuera el inventor de la guitarra española de cinco órdenes, probablemente fue quien más
se encargó de su difusión popular en todas las clases sociales de España.
Iniciado el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación
moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento. A mediados del siglo XIX la
historia de la guitarra moderna alcanza un gran apogeo con el español Francisco Tárrega, creador de
la escuela moderna y autor del cambio en el uso del posicionamiento de las manos y la manera de
pulsar las cuerdas.

Francisco Tárrega

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, algunas guitarras usaban seis cuerdas simples y
emplearon unas barras de refuerzo debajo de la tapa armónica. Estas barras fueron añadidas para
reforzar la estructura y permitieron adelgazar la tapa para obtener una mayor resonancia y una
mejor distribución del sonido a lo largo de la tapa armónica. Otros desarrollos contemporáneos
incluyen el uso de un mástil reforzado y elevado usando madera de ébano o palisandro, y la
aparición de un mecanismo de tornillo metálico en lugar de las clavijas de madera para afinar. Es
importante destacar que el trastero elevado ha tenido un gran impacto en la técnica del instrumento
porque las cuerdas estaban demasiado lejos de la tapa armónica de forma que había que apoyar uno
de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los demás. Estas guitarras serían
reconocidas inconfundiblemente como las primeras guitarras clásicas.
En los comienzos del siglo XIX, en los trabajos de los españoles Agustín Caro, Manuel González,
Antonio de Lorca, Manuel Gutiérrez y otros constructores europeos incluyendo a René Lacote y al
vienés Johann Stauffer encontramos las características de los precursores más directos de la guitarra
clásica moderna. Johann Stauffer tiene una reputación legendaria. En su tienda aprendió a construir
guitarras C. F. Martin, que luego se trasladaría a Estados Unidos y cuya firma sigue construyendo
guitarras hoy en día. También desarrolló el trastero elevado, a petición de Luigi Legnani, el
guitarrista y primer intérprete de los conciertos del violinista genovés Niccolò Paganini. Sus otros
avances en la construcción de la guitarra incluyen un mástil ajustable y reforzado con acero y las
clavijas de tornillo sin fin que todavía se usan en las guitarras modernas.
Hacia 1850 empezó el trabajo de Antonio de Torres. Con el apoyo de Julián Arcas, ambos
almerienses, y sus propias y brillantes intuiciones, Antonio Torres Jurado refinó los soportes
estructurales de la guitarra incluyendo siete varas extendidas bajo la tapa armónica. Aumentó
también el tamaño de la caja de resonancia y el ancho del mástil. Estas innovaciones influyeron en
la mejora del volumen del sonido y la respuesta en los bajos así como el descubrimiento de una
técnica para la mano izquierda para el enriquecimiento del repertorio. Ahora la guitarra ya estaba
preparada tanto para las demandas del solista como para las del conjunto instrumental. La tradición
constructiva en Almería se ha mantenido hasta nuestros días con constructores como Gerundino
Fernández García y Juan Miguel González.
Ya en el siglo XX, el lutier español José Ramírez III junto al guitarrista Narciso Yepes le agregaron
cuatro cuerdas más en las graves, sobre un amplio mástil cuyos múltiples trastes permiten ampliar
notablemente la gama de sonidos de la mano izquierda. Narciso Yepes tocó por primera vez esta
guitarra de diez cuerdas en Berlín en 1964 y, a partir de ese año, fue su instrumento habitual en los
conciertos, especializándose en piezas renacentistas y barrocas.

Narciso Yepes tocando una guitarra de 10 cuerdas

2.1.2 Instrumentos
-Tanbur
Instrumento de cuerda pulsada con sus origenes en mesopotamia. Es utilizado en músicas
tradicionales de países como India, Kurdistán, Irán, etc.

-Kithara
Con origen en la antigua grecia, se construiba como la lira, pero con una caja de resonancia más
grande. También se utilizó en la antigua roma.

-Laúd árabe
Instrumento de cuerda pulsada con 11 o 12 cuerdas agregadas en 5 o 6 órdenes. Se introduce en
Europa en el siglo VII con la conquísta árabe.
-Guitarra morisca
La guitarra más extendida durante los siglos XIII - XV estaba tallada (mástil, clavijero y caja) en la
misma pieza de madera y tenía la apariencia de un pequeño laúd.

-Guitarra latina
Fué un instrumento del periodo medieval con cuatro cuerdas de un solo orden, se punteaba con una
pluma.

-Vihuela
La vihuela es un instrumento de cuerda pulsada con forma parecida a la de la guitarra, normalmente
tiene 6 o 7 cuerdas dobles y una de sus características principales es el diseño de la roseta. Alcanzó
una gran popularidad durante el Renacimiento en España y Portugal y, en menor medida, en Italia,
durante el siglo XVI.
-Guitarra renacentista
También conocida como guitarra de cuatro ordenes, es un instrumento de la familia de las vihuelas.
Apareció a finales del siglo XV y fué característica por su técnica de rasgueado.

-Guitarra barroca
Este instrumento fué muy utilizado durante la época que le da nombre, aunque también se le
conocía por guitarra de cinco órdenes.

-Tiorba
Con unas dimensiones de entre 115 y 130 centímetros es, quizás, el instrumento de la familia más
grande al que se le ha dado utilidad. Suele llevar 14 cuerdas y está compuesto de 2 mástiles.
-Guitarra
Se le conoce también por guitarra clásica o española, aunque es la cúspide del desarrollo de esta
familia, de ella surgirán las guitarras modernas. Pese a que son muchos los constructores que
contribuyeron en su diseño actual, se podría decir que su padre es Antonio Torres, quien perfeccionó
la técnica y marcó a las siguientes generaciones de constructores.

-La Guitarra Acústica

La guitarra acústica es un tipo de guitarra con cuerdas de nailon, alambre o metal, cuyo sonido se
genera mediante la vibración de las cuerdas que se amplifican en una caja acústica de madera o
algún acrílico. Deriva de los diseños de C. F. Martin y Orville Gibson, principalmente, luthieres
estadounidenses que desarrollaron su actividad principalmente a finales del siglo XIX. También son
conocidas como western guitars, lo que se acerca más a su naturaleza y a la clase de música que las
hizo populares.
Como las españolas, estas guitarras se llaman así por emitir su sonido sin ningún tipo de
amplificación eléctrica, solo por transducción de la fuerza mecánica.
-Guitarra de flamenco
Existe una variante muy extendida, similar a la guitarra clásica, que es difícil distinguir a simple
vista, conocida como guitarra de flamenco o guitarra flamenca. Varía su sonido por una
construcción ligeramente distinta y el uso de distintos tipos de maderas. La guitarra flamenca tiene
un sonido más percusivo, su caja es un poco más estrecha, y generalmente las cuerdas están más
cerca del diapasón para facilitar su ejecución.

Paco de Lucía con su guitarra flamenca

La guitarra flamenca tiene menos sonoridad y ofrece menos volumen que una guitarra española de
concierto, pero su sonido es más brillante, y su ejecución es más fácil y rápida, debido a la menor
distancia de las cuerdas al diapasón, lo que permite que se pueda hacer menos presión con los dedos
de la mano izquierda sobre el diapasón. Suele llevar debajo de la roseta o agujero un guardapúas,
golpeador o protector (a veces también uno superior), para evitar que los rasgueos y golpes que se
dan en la tapa armónica, tan típicos en el flamenco, afecten a la madera.
La guitarra flamenca ha tenido tradicionalmente una clara función de acompañamiento del cante y
del baile. Sólo en la década de 1970 ha sido cuando la guitarra flamenca de concierto ha sido
reconocida, de la mano del guitarrista de Algeciras Paco de Lucía.

-Guitarra eléctrica
Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores electromagnéticos llamados
pastillas o micrófonos que convierten las vibraciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de
ser amplificadas y [Link] tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo
sólido, las de cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en inventarse
fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono
para poderse escuchar en las bandas de jazz.
Las guitarras de cuerpo sólido carecen de caja de resonancia, de forma que el cuerpo es una pieza
maciza. Las guitarras eléctricas de cuerpo semisólido se caracterizan a veces por tener agujeros al
exterior con formas en "f", similares a los de las cajas de resonancia de los violines y otros
instrumentos acústicos. Las guitarras semisólidas, tienen un bloque central para evitar los acoples o
"feedback".

Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema que, por el accionar de una palanca en
el puente, se genera un efecto de vibrato. La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un
amplificador o a un sistema de amplificación, mediante un cable.

2.1.3 Grandes luthiers

-Johann Georg Stauffer (1778-1853)

Fue un luthier austríaco y uno de los luthieres vieneses más importantes. Se le considera el padre de
la guitarra vienesa, hizo importantes mejoras en el diseño del diapasón y el clavijero.

-Christian Frederick Martin (1796-1873)

Nacido en alemania fué un fabricante americano que se especializó en la construcción de guitarras,
fundaría la marca "C. F. Martin & Company", que se mantiene hasta hoy día.

-Antonio de Torres Jurado (1817-1892)

Nace en La Cañada de San Urbano, en almería y es conocido comúnmente por
los guitarristas como "Torres", se le considera el Stradivari de la guitarra. Su
modelo de guitarra fue recogido por Albert Augustine, Hermann Hauser, Ramirez
y Santos Hernández. Los compositores encontraron en las “Torres” la
herramienta, que les permitía poder crear una nueva forma de componer, en lo
que se conoció como el Renacimiento de la Guitarra.
-José Ramírez III (1922-1995)
Fue un luthier español, nieto de José Ramírez, el fundador de Ramírez Guitars. Fue responsable de
los grandes cambios tanto en la compañía como en las guitarras clásicas que produce. Trabajó mano
a mano con Andrés Segovia para desarrollar la guitarra de diez cuerdas.

2.2 Construcción
A continuación vamos a adentrarnos en el proceso de construcción de la guitarra. Al igual que
hicimos con el violín, vamos a ver las partes del instrumento, los materiales de este y las diferentes
fases que conciernen a la construcción de la guitarra.

2.2.1 Nomenclatura del instrumento

A continuacion tenemos una imagen visual de la guitarra con los nombres de las diferentes partes
que la conforman.

Al igual que con el violín, podemos distinguir la guitarra en tres grandes grupos, estos serían
cabeza, mástil y caja.
Cabeza
También conocida como pala, es el extremo final del mástil, en ella se encuentran el
clavijero, las clavijas y la cejuela. Su ángulo con el mástil es de entre 3º y 25º.
-El clavijero, compuesto de clavijas, cumple la función de sostener las cuerdas y ajustar la
afinación del instrumento, en la guitarra se trata de un sistema con unos tornillos que nos
permiten un ajuste preciso.
-La cejuela por su parte es una pequeña pieza blanca que, mediante unas pequeñas
hendiduras, separa unas cuerdas de otras y regula la altura de las cuerdas, se fabrica en
plástico, ébano o hueso.
Mástil
Es la parte más larga de la guitarra, va desde la pala hasta la caja del instrumento, suele estar
fabricado de nogal, cedro o pino y en él se encuentra el diapasón, la parte en la que se hayan
los trastes y el guitarrista ejecuta su interpretación.
-El diapasón suele estar hecho de madera de ébano o palosanto.
-Los trastes son unas pequeñas piezas metálicas que separan las notas a lo largo de la
cuerda.
-Zoque o quilla, es la parte que permite la unión entre la caja y el mástil. Suele ir atornillada
o pegada, en función del fabricante.

Caja
La caja de resonancia es la parte más grande de la guitarra y es en la que se produce y
proyecta el sonido del instrumento, por ello, también la más compleja. A grandes rasgos la
conforman la tapa armónica, el aro o costado y el fondo.
-Las costillas: refuerzos de madera que se sitúan en el interior de la guitarra.
-El abanico: son unas barretas de madera que se colocan en fuerma de abanico en la tapa
armónica. Existen modelos más desarrollados de construcción sobre la tapa armónica que
forman un sistema único de rejilla de fibra de carbono, a este tipo de guitarras se las conoce
como guitarras australianas o "Smallman" nombre que toman del luthier australiano que
desarrolló este sistema Greg Smallman.

-Filetes: maderas tintadas incrustadas en los bordes superiores de las guitarras.

-Tapeta: fina madera encolada situada en la cara superior de la cabeza que sirve como
elemento ornamental.
-Roseta: Es el dibujo que rodea la boca de la guitarra. Su fin no es puramente estético,
tradicionalmente, cada lutier elaboraba las rosetas de sus guitarras, por lo que en este
artístico dibujo dejaba su sello de identidad.
-La boca: situada en el centro de la tapa armónica, es una apertura que permite que salga el
sonido y proyectarlo hacia delante.

2.2.2 Materiales
En la construcción de la guitarra se han llegado a utilizar multitud de materiales y maderas
diferentes, en la actualidad, pese a haberse estandarizado unas maderas concretas, siguen existiendo
muchas variedades que dan muy buenos resultados a los luthiers.
-El cedro de Honduras es una madera con mucha estabilidad y bajo peso, por lo que se utiliza para
el mástil, la pala, el zoque y la culata.
-El palosanto de India es una madera muy utilizada en la construcción de la caja y el fondo, con un
muy buen resultado tanto sonoro como visual.
-El cedro de Canadá es, junto con el pino abeto alemán la madera por excelencia para construir la
tapa armónica. Su elección influye radicalmente en el sonido del instrumento ya que la tapa
armónica exige un veteado uniforme y una distancia entre vetas de 1mm.
-El pino abeto alemán es una madera con una gran calidad acústica que se usa la tapa armónica, al
igual que el cedro de Canadá. Esta también se emplea para el sistema de varetas y costillas del
instrumento.
-El sicomoro es una madera blanda que se utiliza para hacer remates, filetes y pequeñas
decoraciones.

2.2.3 Construcción de la guitarra

Ya que en el punto 1.2.3 hemos hablado de las herramientas y se utilizan prácticamente las mismas
tanto para hacer un violín como para hacer una guitarra, vamos a pasar directamente a la
construcción de la guitarra.
El primer paso es construir el fondo de nuestra guitarra, una vez elegidas las maderas para el fondo,
se procederá a cepillar los cantos de las dos tablas teniendo muy en cuenta el sentido de la veta;
previamente se habrá comprobado que al batir las dos mitades sobre un plano, las vetas formen
simetría respecto al eje determinado por los dos cantos unidos por la testa. Ambas mitades no se
pegarán directamente sino que se les intercalará un junquillo para añadir belleza al fondo.
Se unirán con cola las dos mitades que
formarán el fondo, pero entre ellas se
interpondrá el junquillo preparado en la
operación anterior, que por tener un grosor
superior al grueso de las tablas sobrará por
ambos lados. Así mismo el trozo de 10 cm. De
largo que sobra se guardará para otra
operación.
Una vez se haya secado la cola, por la parte interior se trazará la silueta de la guitarra, usando una
plantilla, haciendo coincidir el eje de esta con el centro del junquillo. Se trazará la silueta con un
lápiz afilado y se recortará 3 o 4 Mm. por fuera del perfil trazado; este exceso servirá para corregir
posibles errores en la operación de ensamblaje.

A continuación prepararemos el tapajuntas, que tiene la misión de evitar que el fondo de la guitarra
se abra por el junquillo. Más tarde, haremos unos pequeños huecos en los que irán las barras de
refuerzo transversales.

La tapa armónica es el elemento más importante de nuestra guitarra. Utilizaremos dos tablas de
madera de pino o cedro que pegaremos con cola igual que hicimos con el fondo. Las dos tablas
deben de tener sus vetas alineadas respecto al eje de unión.
Al igual que con el fondo de nuestra guitarra, trazamos la silueta de la guitarra la cortamos.

La calibración de la tabla para la tapa armónica es algo mas complicada que la misma operación
relativa al fondo de la guitarra. Ello se debe a que la tapa armónica debe ser mas gruesa por la parte
superior que por la inferior. Este criterio es sujetivo y no es adoptado por todos los luthier en
general. El siguiente paso es hacer la boca y la roseta de nuestra tapa. Para ello haremos una especie
de surco donde queramos que vaya la roseta.

A continuación con un poco de cola pegamos nuestra roseta. Antiguamente las fabricaba el propio
luthier, pero ahora vienen prefabricadas. Después de esto tenemos que prensarla para que se pegue
adecuadamente. Cuando se seque, haremos el agujero de la boca con un compás.
A continuación procederemos a colocar la tira transversal y las barretas transversales en el interior
de la tapa. Se colocarán tiras de madera, a ser posible del mismo material de la tapa. Estas tiras
tienen por objeto que la tapa no se abra, a fin de que la tapa no adquiera rigidez.

Una vez pegadas, se cepillarán hasta dejarla a un grueso de 1 Mm y marcaremos en la tira

transversal por donde cruzarán las barretas del abanico para retirar la madera de las barretas en esos
lugares y que ajusten a la perfección. Después limaremos las barretas y sus extremos

Para finalizar nuestra tapa armónica solo nos quedan unas últimas barras transverales que
colocaremos encima y debajo de la tapa de nuestra guitarra, perpendicular a las barretas
transversales. Después limaremos sus extremos al igual que hicimos con las barretas del abanico.
Una vez hecho esto, tenemos tanto la tapa armónica como el fondo de nuestra guitarra, así pues,
continuaremos nuestra construcción con el mástil de nuestro instrumento. De la misma madera que
se utilizó para el fondo, se preparan dos tiras de palo santo o ciprés. Dejaremos un trozo de esta
madera para hacer posteriormente la pala.

A continuación cortamos una pieza de ébano con las mismas medidas y pegamos las dos piezas del
mástil con esta tercera en el centro. Dejaremos estas piezas bien sujetas con unos gatos hasta que se
seque. Cabe decir que el mástil se puede hacer de una sola pieza, y este paso depende
exclusivamente del luthier.

Una vez tenemos nuestro mástil seco, utilizaremos un gato y cola para juntarlo con la pieza que
habíamos reservado para la construcción de la pala. Cuando se seque, marcamos las medidas del
inicio del mástil y las del final y eliminamos la madera excedente para darle la forma deseada.
El siguiente paso es realizar la quilla o zoque de nuestra guitarra, pegamos una pieza de madera a la
que previamente le hemos dado la forma deseada.

Realizamos unos cortes a los lados de la quilla.

Retiramos la madera de la parte del mástil que se unirá con la tapa.

Pegamos la tapa armónica al mástil con cola por debajo y la fijamos con dos clavos. En función del
método de construcción de la fábrica o del luthier se utilizará uno de los dos métodos mencionados
o ambos, como en este caso.

El siguiente paso es la realización de los aros de nuestra guitarra. De la misma madera que se utilizó
para el fondo, se preparan dos tiras, se calibrarán previamente a 2,5 . o 2,6 Mm. de grueso. El
siguiente paso será darle forma a los aros, se le aportará calor con un moldeador de hierro caliente.

A continuación ponemos cola en los bordes de los aros y los pegamos a la tapa, los sujetaremos con
unas pinzas especiales.
Si vieramos que los aros tienen excedente de madera donde se juntan en la parte inferior de la
guitarra, habría que cortar el excedente. Ponemos cola en la unión de ambos y los fijamos. Después
añadimos una tira de piezas de madera en los bordes, nos ayudarán a fijar el fondo con los aros. Una
vez tenemos la parte superior, hacemos lo mismo con la inferior para asegurarnos que la tapa
armónica y los aros se han fijado bien.

El siguiente paso es poner las barras de refuerzo del fondo de la guitarra, se pueden construir en el
fondo de la guitarra directamente, aunque no es estrictamente necesario. Tenemos que fabricarlas
del mismo material que habíamo hecho los refuerzos de la tapa armónica. Dejaremos unas piezas de
madera en la parte superior fijando los aros para que no se abran.

Es el momento montar el fondo de nuestra guitarra pulimos los extremos de nuestros aros y toda la
superficie que vamos a pegar con el fondo, añadimos cola y la juntamos. Para fijarlo bien,
rodearemos la caja con cuerdas tensandolas bien para que se fije la cola.
Una vez se ha secado la cola, tenemos que eliminar todo el excedente de madera que encontremos
en la tapa y en el fondo. Además retiraremos la madera de los aros que están en contacto con la tapa
y el fondo.

Es el momento de poner los junquillos o filetes en el surco que hemos abierto, utilizaremos tiras
muy finas de alguna madera flexible como el sicomoro y las pegaremos con cola. En este proceso es
importante fijar la guitarra con cuerdas como hemos hecho antes para que los filetes queden
encajados en su lugar. Repetimos el proceso con la en fondo de la guitarra.

A continuación vamos tenemos que fabricar el diapasón con una pieza de madera de ébano. Una vez
hemos recortado la pieza con sus medidas adecuadas, la pegamos con cola al mástil y la fijamos con
cuerdas.
Hay que darle forma a la quilla de nuestra guitarra, por lo que hay que quitar la madera que sobre.
Esta tarea es particularmente complicada, ya que el luthier da la forma a mano.

Al igual que con la quilla, se elimina la madera innecesaria del mástil de la guitarra.

Se elimina el excedente del diapasón por la parte superior, si lo hay, y se pega una pieza de madera
sobre nuestra cabeza, se fija con un gato. Y se le da dibuja el patrón de la cabeza de nuestra guitarra.
Una vez tenemos el patron dibujado, se corta la madera sobrante y se lija para darle forma a la
cabeza de la guitarra. Además, se lijará el mástil y los desperfectos en la caja, especialmente en los
filetes.

Se lima y suaviza la forma de la cabeza de la guitarra.

Con una broca, se hacen los agujeros en los que irán los clavijeros.

Seguimos con el trabajo de la cabeza, marcamos donde tenemos que perforar la madera y con la
broca, de nuevo, retiramos la madera.
Pulimos el diapasón, marcamos donde tienen que ir los trastes, los ponemos y eliminamos el
excedente con unos alicates y una lima.

Seguimos lijando y puliendo por toda la guitarra, el objetivo ahora es empezar a darle un buen
aspecto visual.

El siguiente paso es barnizarla, se puede hacer con gomalaca y con barniz de poliuretano. En este
caso vamos a ver el barniz de poliuretano. Se prepara una mezcla de tapaporos y disolvente en una
proporción del 30%y 70% y se aplica por todo el cuerpo de la guitarra. Después se aplica barniz sin
tintes con una pistola de pintura. Después se pule toda la guitarra.
A continuación marcamos donde irá el puente, ponemos cola y lo pegamos a la guitarra,ponemos el
puente, lo sujetaremos con cuerdas para que no se despegue.

Se vuelve a pulir la guitarra y se colocan los clavijeros

Y el último paso para terminar nuestra guitarra es colocar las cuerdas. Al igual que en el violín
existen 3 tipos de tensiones para las cuerdas: baja, media y alta.
Una vez terminada nuestra guitarra necesitará un par de meses para desarrollar su sonido. El
instrumento necesitará, especialmente, que se toque mucho, esto se debe a que la vibración del
sonido "despierta" la madera, haciendo que cada vez responda mejor al sonido.

Fuentes

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-8

?q=viola+da+gamba&oq=viola+&aqs=chrome.0.69i59j69i57.912j0j7&sourceid=chrome&ie=UTF-
8

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