Revista de Estudios Taurinos

N.º 41, Sevilla, 2017, págs. 251-278

LA ALTERNATIVA DE BUGS BUNNY,

MATADOR Y ESTRELLA EN “BULLY FOR BUGS”
(CHUCK JONES, 1953)*

Susan Smith y Sam Summers**

E
n los dibujos animados de 1922 de Walt Disney Puss
in Boots (El gato con botas) producido en los estudios
Laugh-O-Grams, se encuentra, antes de la mitad del
film, una escena en la que el protagonista (llamado
simplemente “The Boy”), desanimado por la desaprobación del
Rey como pareja para su hija, es persuadido por su amigo felino
El Gato para ir al cine local. Allí, asisten al anunciado film de
animación Rodolph (sic) Vaselino in Throwing the Bull in Six
Parts1, cuyo título alude sin duda alguna al papel protagonista de
* Título original: “Enter Bugs Bunny: Matador and Star in Bully for
Bugs”. Traducción del inglés de Silvia Caramella.
** Universidad de Sunderland. Susan Smith es Profesora Titular de Film
Studies en la Universidad de Sunderland (Reino Unido). Entre sus numerosas
publicaciones destacan Elizabeth Taylor (BFI/Palgrave, 2012), Voices in Film
(Wallflower Press, 2007), The Musical: Race, Gender and Performance
(Columbia University, 2005) y Hitchcock: Suspense, Humour and Tone (2000). Es
co-editora de la colección Film Stars publicada por el British Film Institute (BFI)
y Palgrave.
Universidad de Sunderland. Sam Summers es investigador del Centre for
Research in Media and Cultural Studies de la Universidad de Sunderland (Reino
Unido). Sus estudios abarcan el cine de animación contemporáneo en general, y
la obra de DreamWorks en particular. Tras la organización del congreso 2015’s
Toy Story at 20 (Universidad de Sunderland, 2015), está ahora co-editando la
colección de ensayos procedentes de la conferencia (de próxima publicación).
1 Rodolfo Valentino en Lucha con un toro en seis partes.
252 Susan Smith y Sam Summers

Rodolfo Valentino en la adaptación muda de Sangre y arena

(Fred Niblo, 1922). En la película, tanto la versión animada de
Valentino (llamado Vaselino), como la emulación que hace el
joven de la estrella, transformándose en un matador enmascara-
do que depende de la ayuda del gato y de sus artimañas hipnoti-
zadoras para derribar al toro, desinflan cómicamente el estatus
privilegiado de Valentino como estrella en carne y hueso, repre-
sentándolo a través de la forma (animada) tradicional, como una
versión adaptada del live action cinema2. Como tal, esta sátira
animada de Valentino en Sangre y arena ejemplifica la inclina-
ción de los dibujos animados por «importar todo el adorno de las
estrellas cinematográficas reales, para re-presentar el artificio de
su estrellato»3, a través de «parodias y representaciones creati-
vas de la actuación de la estrella “convencional”»4 (Crafton,
2012: 85).
Aunque se abstiene de una caricatura más áspera de las
estrellas del cine real de Hollywood, que Crafton localiza en las
animaciones de Warner Bros (Ibidem, 1998: 101-120), la pro-
ducción de Disney de Laugh-O-Gram de 1922 es igualmente
instructiva al resaltar la fascinación de la animación por el estre-
llato y la tauromaquia. Sin embargo, a excepción de su film de
1925 Alice the Toreador (episodio de una serie de cortos prota-
gonizados por la niña –real– actriz Virginia Davis en un mundo
animado), otros dibujos animados dedicados al tema comparten
una repetida puesta en escena del combate realizado por conoci-
dos personajes de la animación no humanos: Popeye, el Cerdito
Porky, Bugs Bunny, Goofy, Droopy, Tom y Jerry y la Pantera
Rosa aparecen en cortos en los que –tanto deliberadamente

2 N. del t.: El ‘live action cinema’ (cine de acción real) se distingue del cine
de animación por el uso de localizaciones y personajes reales.
3 « import[ing] […] non-animated movie star trappings to re-perform the

artifice of stardom».
4 «parody and creative re-performances of “straight” stardom».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 253

como por casualidad– adoptan el rol de matador (o, como en el

caso de Tom y Jerry, matador y toro), generalmente, aunque no
siempre, en una plaza de toros. Pero, ¿pueden estos personajes
considerarse estrellas como Valentino? Crafton menciona algu-
nas dificultades en aplicar a las personalidades de los personajes
de los dibujos animados los enfoques de los estudios dedicados
a las estrellas y a sus actuaciones. Vertiendo gran parte de estas
investigaciones sobre las tensiones entre sus vidas dentro y fuera
de la pantalla, entre sus identidades “reales” y ficticias, se pue-
den encontrar problemas debidos «al peculiar estatus de los
cuerpos animados»5 (Ibidem, 2012: 85). Observa Crafton:
«Ellos [los dibujos] son corpóreos – […] por ser personifica-
ción, acción y casi-vitalidad – y al mismo tiempo no tienen un
cuerpo físico, lo que cortocircuita las teorías del cine. Si la
estrella debe tener dos cuerpos, uno artificial y uno ‘real’,
entonces tenemos que fijarnos mejor en estos seres imaginarios
pero existentes, los dibujos» (Ibidem)6
Añade el académico norteamericano: «Alcanzar el estre-
llato…es un desafío para los dibujos animados sin cuerpo físico,
al faltar las tensiones entre el cuerpo real y la representación,
que es el núcleo de muchas teorías de la actuación» (Ibidem,
86)7. Sin embargo, a pesar de estas dificultades, Crafton afirma
que «Betty Boop [su propio estudio de caso] ha sido, a su mane-
ra, una estrella de cine» (Ibidem, 84), sosteniendo que la dife-
rencia entre estrellas humanas y animadas es menor de lo que

5 «the peculiar status of toon bodies».

6 «They [toons] are corporeal – […] through embodiment, agency and
proximal liveness – yet they have no physical body, which short-circuits the film
theory. If stars must have two bodies, one an artificial construct and one “real,”
then we must look again at those believed-in beings, the toons».
7 «Achieving stardom … is challenging for animated beings that don’t

inhabit physical bodies and therefore lack the performed body/real body umbilicus
that so many acting theories insist on».
254 Susan Smith y Sam Summers

pueda parecer, teniendo en cuenta cómo ambas se basan en pro-

cesos de construcción e ilusión. Reiterando que «las estrellas
humanas y animadas comparten el vínculo de una identidad alta-
mente construida y desarrollada con el tiempo, una performativi-
dad que va más allá de su actuación en un film particular»8, y que
«también los dibujos poseen una vida fuera de la pantalla, también
abiertamente construida y ficticia» (Ibidem, 87)9, Crafton llega al
punto de sugerir que «la entera industria de fabricación de estre-
llas animadas es inherentemente exagerada [camp], en el sentido
de que los personajes viven la vida de estrella cinematográfica a
través de sus seguidores» (Ibidem, 92)10.
Si la performatividad, la construcción y la exageración
(“camp”) son términos centrales para entender cómo el estrella-
to opera en la animación, entonces puede explicarse también la
recurrente asociación en los cortos entre las estrellas y la tauro-
maquia. Transformándose en un matador, el personaje animado
no solo interpreta un papel (y un estatus) típicamente encarnado
por una estrella humana, sino que, con su participación en la
corrida, el personaje entra en una arena propicia para la actua-
ción y la exhibición de sus credenciales (generalmente masculi-
nas) de celebridad.
A uno de los cortos taurinos de mayor popularidad en el
que una estrella de la animación actúa con considerable éxito se
dedica este artículo, analizando detalladamente a Bugs Bunny en
la producción de Warner Bros. Looney Toones Bully for Bugs
(Charles M. “Chuck” Jones, 1953). En el año de su estreno, la
personalidad de Bugs Bunny estaba bien consolidada. A Wild

8 «Toon and human stars share the bond of both being highly constructed

identities that develop over time, a performativity that extends beyond their acting
in any particular film».
9 «the toons had off-screen lives, too, also blatantly designed and fictitious».
10 «the whole enterprise of making toon stars is inherently camp in the sense

that the performers are living the lives of movie actors vicariously for their fans».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 255

Hare (Fred “Tex” Avery, 1940), producido a finales de los años

treinta, está considerado ampliamente como el primer corto que
define al personaje de Bugs Bunny, ya que en este film «Mel
Blanc le dotó de su clásico acento del Bronx/Brooklyn y Tex
Avery le dio su actitud agresiva y guasona»11 (Putterman, 1998:
32). Tras la salida de Avery de los Estudios en 1942 (Ibidem),
Bob Clampett, Chuck Jones y Friz Freleng, encargados de tres
unidades de dirección distintas, dieron cada uno su propia infle-
xión a la personalidad del conejo. Durante la Segunda Guerra
Mundial, un Bugs Bunny más irreverente «encarnó la chulería
de la nación, con su rechazo a retroceder frente al enemigo y con
su determinación de hacer lo que consideraba justo» (Sandler,
1998: 7). Bajo la influencia creativa, en particular, de Chuck
Jones, el Bugs Bunny de la posguerra maduró en un personaje
animado que
«Nunca era “rebelde sin causa”. No era rebelde, ni “testigo ino-
cente”, sino lo que Chuck Jones llama un “contrarrevoluciona-
rio” o lo que Lloyd Rose denomina como un “gentleman
anarquista”. “Bugs tiene que ser siempre el ganador”, dice
Rose, “pero el ganador en un combate que él claramente consi-
dera un sinsentido”. Él insiste en la victoria si tú insistes en la
guerra» (Sandler, 1998: 7-8)12.
A pesar de estos cambios, en la persona-estrella de Bugs
Bunny se pueden encontrar algunos elementos –como por ejem-
plo su frecuente recurso al travestismo– que se mantienen emi-
nentemente constantes. Afirma Sandler que «la habilidad de

11 «Mel Blanc gave him his classic Bronx/Brooklyn accent and Tex Avery
gave him his playfully aggressive attitude».
12 «was never “mischievous without reason”. He was neither a rebel nor

an “innocent bystander” but what Chuck Jones calls a “counterrevolutionary” or

what Lloyd Rose refers to as a “gentleman anarchist”. Bugs must always be a win-
ner”, says Rose, “but a winner in a contest he clearly views as idiotic”. He insists
on victory if you insist on war».
256 Susan Smith y Sam Summers

Bugs Bunny de disfrazarse en cualquier cosa, incluido una

“mujer”, explica su enorme popularidad durante más de cinco
décadas» (Ibidem, 171). Este potencial de fluidez de género, en
combinación con la habilidad de subvertir (como en todos los
cortos de persecución de Warner Bros.) la jerarquía del preda-
dor y de la presa a través de su estatus de desamparado (de
clase obrera) en el bosque, que constantemente vence al caza-
dor inocentón, otorga a su aguda personalidad en la pantalla
una calidad de anarquismo que resulta fundamental en su par-
ticular estrellato.
Por lo que concierne a Bully for Bugs, nuestros propósi-
tos son, por un lado, el de considerar cómo este popular corto
de animación –en el que Bugs Bunny accidentalmente acaba
en una plaza de toros asumiendo el papel del matador–, fun-
ciona como un vehículo para el estrellato; y, por otro lado,
analiza a su vez cómo la personalidad cinematográfica de
Bugs Bunny (con su potencial perturbador) afecta a la repre-
sentación de la tauromaquia. Durante este análisis, nos centra-
mos en averiguar si las condiciones específicas de la corrida
conllevan modificaciones o negociaciones relativas a la iden-
tidad en la pantalla de Bugs Bunny, y cómo el formato de la
animación, en cuanto vehículo para el estrellato del personaje,
afecta a la representación del matador humano y del toro en el
film. Teniendo en cuenta la anécdota sobre la motivación de
producir Bully for Bugs como respuesta a la orden del produc-
tor Eddie Selzer de no realizar películas taurinas sobre las
bases de que «no hay nada de divertido en la tauromaquia»
(Jones en Furniss, 2005: 140), ¿hasta qué punto las cualidades
no-realistas de este corto (por ser un film de animación) con-
ceden una mayor libertad a las realidades de la tauromaquia?
Y, finalmente, en ausencia de una trama novelesca más amplia
y asociada generalmente a películas emblemáticas como
Sangre y arena, ¿cómo se conjuga la esfera dramática del
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 257

ruedo en este dibujo animado, y cómo se convierte en foco de

interés exclusivo y arena fílmica para la actuación protagonis-
ta de Bugs Bunny?

EL DEBUT EN LA PLAZA: LA CORRIDA COMO VEHÍCULO

PARA EL ESTRELLATO
La secuencia de apertura de Bully for Bugs – un plano
largo de la arena desde lo alto, con el matador que camina hacia
el centro del ruedo – establece las dos características de la plaza
que la han transformado en una localización ideal para la exhi-
bición de la comicidad de las estrellas de animación: sus contor-
nos bien claros la definen como un espacio cerrado; y la
presencia del torero, que hace el paseíllo, y de la muchedumbre
entusiasta la marcan como sitio en el que se realizará una per-
formance. Cada uno de estos atributos es clave para la modali-
dad en que Bugs Bunny y su personaje de estrella integral son
representados en el film. Su efecto se nota particularmente en el
modo en el que el conejo es presentado como fuerza perturba-
dora en relación con la institución de la tauromaquia.
En primer lugar, el espacio limitado de la arena ofrece a
sus oponentes animados un decorado adecuado y minimalista,
como escaparate de los repetitivos ataques de un lado a otro que
componen la narrativa de los típicos films de persecución. En su
definición amplia de lo que compone un film animado de perse-
cución, Norman Klein subraya frecuentemente la simplicidad
del género cinematográfico. Klein interpreta el surgimiento del
modelo a finales de los años treinta como una tendencia hacia
una «“anti-historia”, una reacción en contra de los “melodramas
animados”» (1996: 162)13, reduciendo su historia al «choque de
improbabilidades que se encuentran en un terreno donde solo
pueden operar la codicia y la invasión» (Ibidem, 164)14. Este
13 «“anti-story”, a reaction against “cartoon melodrama”».
258 Susan Smith y Sam Summers

“terreno” puede adquirir la forma de un desierto, un bosque, o el

salón de una casa, mientras que lo “codicioso” se manifiesta
generalmente con el hambre de un predador, que “invade” la
casa o el hábitat de la presa. A finales de los años cuarenta, como
preámbulo a la creación de Bully for Bugs, Klein identifica un
movimiento hacia «una variación más épica de los anteriores
films de persecución, más simplificada, más esencial, y en algu-
nos casos, con un cambio de marcha» (Ibidem, 178)15, que el
atribuye a Chuck Jones (y a Tex Avery).
En la producción de Jones, esta dedicación al minimalismo
está ejemplificada especialmente en los cortos de El Coyote y El
Correcaminos, comenzando por Fast and Furry-ous (1949). En
todos los cortos, la acción gira integralmente en torno al predador
intentando cazar a su presa por todo el desierto, con la ayuda de
varios artilugios de “ACME”, que inevitablemente resultan contra-
producentes. Jones revelará posteriormente un listado de normas
–ningún elemento externo puede hacer daño a El Coyote; nunca
hay diálogo; El Correcaminos debe quedarse en el camino– esta-
blecidas para limitar el alcance de la acción e inspirar y mejorar la
comicidad (Jones, 1989: 224-225). A pesar de que algunos, inclui-
do el escritor Mike Maltese, consideren las normas apócrifas16,
estas describen acertadamente las limitaciones de la animación y
aclaran el aparente deseo de Jones de situar sus cortos de persecu-
ción en el contexto más austero posible.

14 «the collision of improbabilities meeting on a field where only greed and

invasion operate».
15 «a more epic variant of the earlier chase, more simplified, even more

stripped down, in some cases past the gears».

16 Como declara en la entrevista concedida a Michael Barrier en la versión

comentada de Fast and Furry-ous en Looney Tunes Golden Collection Vol. 1, DVD
(2003).
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 259

Bully for Bugs es otro ejemplo de esta tendencia hacia una

ulterior simplificación, en la que se elimina la “codicia” de la
ecuación. Bugs Bunny “ha invadido” el espacio del ruedo, sí,
pero ni él ni el toro quieren nada el uno con el otro: el conejo y
el toro luchan porque esto es, como sabe muy bien el público, lo
que hace un toro bravo en este contexto. El escenario de la corri-
da es suficientemente familiar a la audiencia anglosajona para
que el combate no necesite explicaciones detalladas; la hostili-

Figs. n.os 33-42.- Fotogramas de “Bully for Bugs”. Todas las imágenes de
este artículo han sido facilitadas por los autores.

dad entre el matador y el toro es tan evidente como la del gato y

el ratón, o el cazador y el conejo, una configuración ideal para un
dibujo animado de siete minutos. La plaza de toros, con su espa-
cio delimitado y ampliamente vacío, es uno de los escenarios
más austeros en los que el conejo haya luchado nunca. Por tanto,
el film se enfoca exclusivamente en lo que Klein identifica como
el núcleo de los films animados de persecución, «dos adversarios
pensantes que se alternan –conspirando, soñando, mezclando
260 Susan Smith y Sam Summers

codicia, ingenuidad, sadismo y venganza–» (Klein, 1996:

167)17. La película de animación es minimalista en su argumen-
to, puesta en escena, decorado o elementos externos que puedan
obstaculizar el intercambio en la persecución en torno a la que
se ha construido la comedia.
El sistema aparentemente cerrado de la plaza de toros
sirve también, por su propia impenetrabilidad, como un simbó-
lico lienzo sobre el cual Bugs Bunny puede sembrar su anar-
quismo. Como nota correctamente J. P. Telotte refiriéndose al
hecho de que la posición de un personaje dentro o fuera del espa-
cio es usada para marcar su situación a lo largo de la película,
«sus entradas y salidas formales son utilizadas para estructurar
la acción» (2010: 172)18. Sin embargo, y a este respecto, sus
informales puntos de acceso son más importantes, ya que el
conejo entra y sale de la arena a través de vías no convenciona-
les antes de pasar por la puerta de cuadrillas. En particular, la
madriguera por la que Bugs Bunny entra en la arena y en el film,
una modalidad de desplazamiento que caracteriza al personaje,
es usada aquí para significar la incursión en una cultura e insti-
tución a la que no pertenece. Según Chuck Jones, una «norma
importante [de los dibujos animados de Bugs Bunny] era empe-
zar siempre en un ambiente natural para un conejo» (Jones en
Furniss, 2005: 125)19. La localización de Bully for Bugs, en una
plaza de toros lejana del hábitat del conejo, el bosque, parece
hacer esto imposible, pero el film se amolda hábilmente al situar
al protagonista que aflora por error en el ruedo, apareciendo
fuera de su habitual madriguera. Mientras que otras estrellas de

17 «two thinking adversaries taking turns – scheming, dreaming, mixing

greed, naivety, sadism, and revenge».

18 «its formal entrances and exits are used to structure the action».
19 «important rule [of Bugs Bunny cartoons] was that we always started

him out in an environment natural for a rabbit’».

La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 261

la animación, como por ejemplo Droopy o la Pantera Rosa20,

comienzan sus aventuras en el ruedo, contratados como matado-
res, la mayoría de ellos –Popeye, Goofy y el Cerdito Porky por
citar algunos21– debutan en la plaza por accidente o por interés
personal, aportando un estilo único de humor y de tumulto.
La penetración de Bugs Bunny en el espacio cerrado de la
arena a través de su ubicuo túnel es el ejemplo por antonomasia
de la intrusión de la estrella animada en una institución foránea
madura para la parodia y la subversión. La madriguera, que apa-
rece con el conejo en todas sus desventuras, es, en palabras de
Telotte, «un constructo subterráneo que puede transformar cual-
quier sitio en el que se asome en un espacio para una acción
cómica» (2010: 171)22. De ese modo, la imagen distinguida y
convencional de una plaza de toros, es pronta y claramente des-
autorizada por la irrupción del túnel, con su lento afloramiento,
fijado entre dos tomas separadas. Es lo que Eric Savoy, en su
estudio sobre las diferentes entradas de Bugs Bunny, llama «el
elaborado ritual del hueco como túnel», en el que «la mirada
panorámica de la cámara […] prolonga nuestro placer de expec-
tación» (Savoy, 1995: 196)23. En esta secuencia, como en nume-
rosos otros dibujos animados de Bugs Bunny, el suspense se
rompe con la ridícula imagen del conejo, visiblemente perdido e
inconsciente de lo que está pasando a su alrededor, que se pre-
gunta en voz alta si se ha equivocado en el camino hacia “Alber-
koik-ee”24. Es su genial inconsciencia, una marca de su

20 Señor Droopy (Tex Avery, 1949); Bully for Pink (Hawley Pratt, 1965).
21 Bulldozing the Bull (Dave Fleisher, 1938); For Whom the Bulls Toil (Jack
Kinney, 1953); The Timid Toreador (Rober Clampett y Norman McCabe, 1940).
22 «an underground construct that can transform any place that he sur-

faces into a set for comic action».

23 «the panoramic gaze of the camera […] prolongs our pleasure of expec-

tation».
24 N. del t.: Albuquerque.
262 Susan Smith y Sam Summers

condición de outsider, que es también su desgracia, como se

desvela mientras pregunta la dirección al aterrorizado matador, a
la vez que el toro se acerca. Tras un breve altercado, el toro lo
catapulta fuera de la arena (una ocurrencia extrema común en los
films animados taurinos), provocando su alejamiento del espacio
en una manera igualmente inusual a como había entrado. En tan
solo un minuto de duración del film desde su inicio, Bugs Bunny
transgrede dos veces los rigurosos límites de la arena, prefigu-
rando el desmantelamiento del ritual.

Tras haber sido lanzado fuera de sus fronteras, Bugs

Bunny finalmente hace uso de la entrada formal de la plaza de
toros, dejando así claras señales sobre su compromiso con la
arena, ahora considerada como espacio performativo. Una vez
declarado, en voz alta, que «esto significa la guerra», el conejo
está evidentemente determinado a competir con el toro dentro de
los parámetros de la tauromaquia. Bugs Bunny re-emerge por la
señalada puerta de cuadrillas, acompañado por el clarín y el
público que le vitorea. No importa que su observancia de las for-
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 263

malidades de la corrida dure poco (su capote oculta un yunque,

el arma más arquetípica de la animación, como se dará cuenta el
toro a su costa): la segunda entrada de Bugs Bunny, deliberada
y calculada, es una declaración de su intención de subvertir el
papel de matador, a través de su propia encarnación. Desde el
momento de su vuelta, la balanza del poder se ha desplazado
totalmente y, debido a la condición misma de la arena como
espacio performativo, este desplazamiento de poder se ha reali-
zado de manera que resalten las cualidades de estrella de Bugs

Bunny. En un espacio performativo como una plaza de toros, el

estrellato equivale al poder. La lucha entre el toro y el matador,
y luego, naturalmente, entre el toro y el conejo, es una lucha por
el control del público y de la arena. El ganador será celebrado, y
quien pierda será expulsado del espacio. Para empezar, el toro
sale al ruedo con más música y aclamaciones de los que se reser-
van al matador, y proclama su victoria cuando su oponente, de
forma cobarde, salte al callejón en dirección del público.
Igualmente, la derrota más embarazosa para el toro llega en el
264 Susan Smith y Sam Summers

momento en que Bugs Bunny lo engaña para que corra fuera de

la arena en dirección a las cercanas colinas. Ambos, toro y cone-
jo, se estrellan en diferentes ocasiones contra las paredes de la
plaza. Mientras tanto, la victoria para cada contrincante es
acompañada por aclamaciones y lanzamientos de flores. El
ritmo de la película se ralentiza en estos últimos momentos,
dejando a los luchadores el tiempo para agradecérselo con una
reverencia, disfrutando de los aplausos. Bugs Bunny hasta se
detiene para oler el perfume de una flor, con un suspiro compla-
ciente («Ah, ¡mi público!»). Claramente, la adulación de la
muchedumbre es aquí tan anhelada como el éxito en el ruedo.
Si el estrellato es equivalente al tener poder, entonces,
aquí se encuentra la razón por la que los valores que han regido
la construcción de Bugs Bunny como estrella son los mismos
que le guían a su victoria en la plaza, de forma muy literal.
Como menciona Paul Wells, los personajes de animación están
«sustentados por su condición de significantes, cambiando fenó-
menos y códigos simbólicos a través de características domi-
nantes y repetidas», y por lo tanto «se transforman en eficaces
“tipos” que necesitan ser adaptados a las coreografías de sus
films, y más explícitamente en el caso de prácticas deportivas»
(Wells 2014: 66)25.
Sin embargo, cuando se trata de un deporte –o mejor
dicho, de un espectáculo– centrado en el ritual, la narrativa y la
estética como la corrida, se requiere solo una mínima “adapta-
ción” para la transposición de Bugs Bunny al nuevo escenario.
Su actuación como personaje animado y su actuación como
matador están indisolublemente entrelazadas. El público le vito-
rea cada vez que derrota al toro. Su astucia, artimañas y carisma
25 «sustained in their status as signifiers, moving phenomena and symbo-
lic ciphers for dominant and repeating characteristics»; «effectively become
‘types’ who must thereafter be adapted to the choreographies of their cartoons,
and most explicitly so the case of sporting practices».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 265

gozan de ventajas muy tangibles en sí mismas: además de per-

mitirle noquear físicamente a su oponente, le ayudan también a
ganarse a la audiencia. Sus travesuras, que en un cierto sentido son
para los espectadores reales, corresponden simultáneamente a una
actuación directa hacia una audiencia diegética, y las reacciones

de los dos grupos (teóricamente) corren en paralelo. De este

modo, la plaza de toros es la localización perfecta para demostrar
las cualidades de Bugs Bunny que le han trasformado en una
estrella, aclarando quizás el motivo por el que Chuck Jones consi-
deró esta película como «el film definitivo de Bugs Bunny» (Jones
en Kenner, 1994: 55)26.
26 « the ultimate Bugs Bunny film».
266 Susan Smith y Sam Summers

BUGS BUNNY Y LA CORRIDA: MASCULINIDAD Y ÉTICA

Volviendo solo brevemente al uso del espacio de la plaza
de toros en Bully for Bugs, no se puede no mencionar la fre-
cuente transgresión de las fronteras establecidas por la arena, a
modo de desafío a los rituales de este arte, como premisa clave
en la que el mismo toro «se encuentra físicamente contenido
[…], incapaz de escaparse –algo que a lo mejor quisiera hacer–,
siendo así forzado a defenderse, y atacando por esta razón a los
que intentan meterse con él» (Marvin 2007: 200)27.
Afirma Telotte que «estos movimientos repetidos en
torno, a través y fuera del ruedo parodian evidentemente los ges-
tos formales de la corrida, acentuando [al mismo tiempo] la
esencia del “set”, el artificio de esta realidad» (2010: 172)28. La
corrida es, de por sí y en sus palabras, «una actuación estilizada
de la realidad» (Ibidem)29, una manifestación artística con sus
propios argumentos, su narrativa y su dramatis personae, que
inevitablemente Bugs Bunny perturba con su sola presencia. De
la misma manera en que se entra en una ópera, un partido de
baseball y un film de gánsteres30, las sumamente ritualizadas
convenciones del formato son alteradas alrededor de su persona-
je, se encuentran desconstruidas por su traviesa influencia y
reconstruidas para amoldarse a sus particulares características y
a su rol narrativo. En este caso, los principales efectos rompedo-
res de su aparición son la subversión del papel de matador y la
alteración moral tanto del toro como del torero.
27 «is physically contained, […] unable to escape – something it might well

want to do –and it is therefore forced to defend itself– something it does by attack-

ing those who attempt to engage it».
28 «these repeated movements around, through, and outside the ring obvi-

ously send up the formal action of bullfighting, [at the same time] emphasizing the
nature of the “set,” the artifice of this reality».
29 «a stylized performance of reality».
30 What’s Opera, Doc? (Chuck Jones, 1954); Baseball Bugs (Friz Freleng,

1946); Bugs and Thugs (Friz Freleng, 1954).

La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 267

Por lo que concierne al rol del matador, la influencia sub-

versiva de Bugs Bunny se percibe hasta antes de su aparición en
el film. Presentándose en el centro del ruedo con una actitud
entre pomposa y traviesa, los rasgos del matador representan
tanto una orden silenciosa a las exultantes masas como una acti-
tud hacia su arte que roza la arrogancia. Jones afirma que la apa-
riencia del personaje fue inspirada por el icónico matador Juan
Belmonte (Furniss 2005: 100). Sin embargo, en vez de enfren-
tarse al toro con la destreza que implicaría tal semblanza, el tore-

ro huye espantado, empequeñeciendo su figura mientras que el

toro le persigue por todo el perímetro de la arena. La sarcástica
castración del noble matador, seleccionado por su imagen entre
las estrellas más célebres de su arte, es el primer dardo lanzado
en la batalla entre la integridad del rito tauromáquico y la inevi-
table parodia de Bugs Bunny. Para más inri, cuando finalmente
el conejo emerge de la arena, no parece darse cuenta de la
importancia del sitio donde está, negándose a reconocer tanto la
amenaza que representa el toro como el estatus del matador.
268 Susan Smith y Sam Summers

Deambula despreocupado por la arena, como un turista perdido

cualquiera, refiriéndose al asustado matador como «a este caba-
llero en bombachos de faralaes»31, y parándose no para ayudar-
le, sino para preguntarle las indicaciones para ir al Valle de
Coachella, en donde se celebra el gran Festival de la Zanahoria.
La secuencia aparece más bien agresiva que pasiva: ignorando
descaradamente su posición (y el apuro) –y haciéndolo nada
menos que ante una multitud que ha pagado para asistir al espec-
táculo–, Bugs Bunny disminuye activamente el prestigio del
matador, desplazándolo con eficacia de su posición de estrella y
asumiendo su rol.
Este cambio de rol es uno de los recursos más comunes
del personaje animado para burlar a sus enemigos, tanto en sus
disfraces como mujer atractiva para desarmar a su oponente
masculino, como en su habilidad para transformarse en algo
completamente anómalo a lo que la situación requiere, como
parte de su estrambótica estrategia de distracción. A menudo,
como en este caso, Bugs Bunny adopta la apropiada iconografía
de la situación en la que se ve involucrado, con la intención de
subvertir sus normas desde dentro. Su papel como estrella se
mantiene constante, e indudablemente esta versatilidad y capa-
cidad de adaptación son un componente clave de su persona.
Sam Abel identifica este aspecto como una característica camp
del personaje, subrayando que «en la combinación de una varie-
dad de roles, […] Bugs Bunny se trasforma en crítico, en rebel-
de, estando a la vez dentro y fuera de las normas sociales.
Manipula identidades como una arma, desafiando la expectación
social de estabilidad en la identidad» (Abel, 1995: 193)32.

31 «this gent in the fancy knickerbockers».

32 «by slipping in and out of a variety of roles […] Bugs becomes the cri-
tic, the rebel, at once in and out of the social norm. He manipulates identity as a
weapon, defiant of the social expectation of identity stability».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 269

Aquí, el conejo es a su vez un matador y un desenfrenado

embustero, y se sumerge en las normas de la tauromaquia, aun-
que rechazando seguirlas. Contribuye a la emasculación del tore-
ro no solo encarnándolo, sino también dándole su exuberante
cualidad camp, ridiculizando la seriedad de la entera institución.
En todo esto se incluye la dignidad del toro al que, a diferencia
del matador, se le asocia una exagerada masculinidad, y al que
se concede mantenerla durante la contienda. A pesar de que se
presente como un animal bruto y salvaje con escasos significan-
tes relativos al género humano, en cuanto el conejo abiertamen-
te antropomorfo se delinea como principal oponente, el toro
también comienza a asumir características humanas.
Concretamente, manifiesta la arrogancia y la teatralidad
de un campeón de boxeo: amenaza al conejo todo lo que puede
con sus abultados bíceps y enseña apretados “puños” con sus
cuernos, celebrando su victoria poniéndose de pie y haciendo
reverencias, con una actitud complaciente. A pesar de mantener
su dignidad, masculinidad y valor a lo largo de la película, Bugs
Bunny se degrada hacia una imagen camp, involucrando al sor-
prendido toro en una humillante danza, menospreciándole des-
caradamente con bofetadas en su hocico. Además de someter a
un animal bravo -ostensiblemente reconocido como icono de la
tauromaquia- al extremo ridículo, estas clásicas secuencias per-
turban profundamente el ritual establecido de la corrida. Ni una
sola vez el conejo utiliza una técnica o un pase reconocibles: al
contrario, confiere elementos queer33 a la institución de la tau-
romaquia y la subvierte bailando, utilizando instrumentos
inapropiados como armas, o luciendo atuendos discordantes,
como un ridículo sombrero de ala extremadamente ancha que se
pone en plena lidia. Abel, de hecho, afirma que para Bugs Bunny
«el triunfo procede de una total usurpación de poder» (Ibidem:

33 “queering” en original.
270 Susan Smith y Sam Summers

192)34 realizada por medio de sus iteraciones cada vez más

camp. Para su condición de estrella es central la sistemática des-
construcción de un ritual al que se encuentra enfrentado. A pesar
de su entrada accidental en la arena, la emasculación y la usur-
pación del matador, la humillación al toro y las continuadas fal-
tas de respeto a las normas de la corrida resultan acciones
deliberadas orientadas a su objetivo.

El conejo (y en consecuencia la Warner Bros.) perturban

ulteriormente la tradición taurómaca complicando –o hasta sim-
plificando– su configuración moral, reconstruyendo el conflicto
entre el toro y el matador según los patrones de los cortos del
personaje. En una corrida real el toro es por su naturaleza agre-
sivo y peligroso, y el público es siempre más o menos conscien-
te de que ha sido criado y entrenado para la lucha, así como sabe
34 «triumph results from a complete usurpation of power».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 271

que las acciones del matador están a menudo orientadas a pro-

vocarla. De esta manera, las cuestiones sobre quién sea el ver-
dadero agresor son complejas, y al mismo tiempo irrelevantes
para la mayoría de los espectadores. El mismo Chuck Jones
explica esta complejidad en su relato sobre un viaje de investi-
gación a las arenas mexicanas: «Llegué con la mentalidad de
defender al toro, hasta que vi al matador allí parado, solo, con
más o menos 170 cm. de altura y con un peso probablemente
de 60 kg., ofrecerse a un animal de una tonelada que le embis-

te […] con esas prominentes puntas afiladas como una navaja,

y pensé “eh, ¡un momento!”»35.

35«I went down here prepared to defend the bull, until I saw this matador

standing out there all by himself, he’s about 5 ft. 5, and maybe weighed 125 lbs,
and this thing opened up and this 3,000 lbs animal came charging out […] It had
these spikes sticking out, razor sharp, and I thought ‘wait just a minute!’».
Chuck Jones, entrevista de Michael Barrier en los comentarios a Bully for
Bugs en Looney Tunes Golden Collection Vol. 1 [DVD] (2003).
272 Susan Smith y Sam Summers

Reduciendo el toro bravo a un personaje animado, sin

vida propia fuera de la película, aunque con una innegable
esencia agresiva, Bully for Bugs desinfla con eficacia esta
compleja estructura moral. El toro es literalmente representa-
do como un personaje bidimensional, y su arrogancia y furia
se colocan en la línea de otros clásicos villanos de los cortos
de Bugs Bunny, como Sam Bigotes y el Demonio de Tasmania
Taz. El conejo es un especialista en dar a estos enemigos su
propia medicina. Savoy sintetiza el paradigma básico de todos
sus dibujos animados como «la intervención de astutos enga-
ños en la ciega y obsesiva búsqueda de destrucción de sus
oponentes» (Savoy, 1995: 196)36. Otro aspecto recurrente de
la típica narrativa de los cortos, tal como la desarrolla Chuck
Jones (Furniss, 2005: 49-50), es que nunca comienza el con-
flicto él, y solo declara la “guerra” una vez que ha sido sufi-
cientemente provocado. Aquí, el toro es sin duda el principal
agresor, y Bugs Bunny le paga con la misma moneda. La elec-
ción del conejo, en un principio inocente como siempre, para
el papel de matador, y del toro como adversario confiado y
agresivo, simplifica drásticamente la complejidad de la rela-
ción real entre los dos oponentes, y con eso su consecuente
código moral, remodelándolos para adaptarlos al protagonis-
mo de Bugs Bunny y a su inventario narrativo.
Se podría discutir que en este cortometraje el conflicto
aparece más matizado, y de alguna manera más ambiguo que en
los demás films, como por ejemplo aquellos en los que el cone-
jo se enfrenta a Sam Bigotes. Después de todo, es Bugs Bunny
quien, técnicamente, da el primer golpe, abofeteando ligeramen-
te al toro para provocarle. Más en general, Abel argumenta que,
a pesar de las afirmaciones de Jones sobre el hecho de que él

36 «the intervention of wily trickstering in the obsessive, blindly destruc-

tive, desire of his opponents».
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 273

«siempre comienza los dibujos animados de Bugs Bunny con el

protagonista ajeno a la situación en la que se encuentra…, su
comportamiento “inocente” es a menudo fundamentalmente
subversivo» (Abel, 1995: 192)37. En efecto, aunque se haya
corroborado también en este artículo, las dos afirmaciones no se
pueden considerar de ninguna manera taxativas.
El enfoque del corto se coloca en la naturaleza accidental de
la llegada de Bugs Bunny y su vuelta por el área del ruedo, y en el
violento ataque del toro que lleva a la tradicional declaración «esto

significa guerra», así que la resultante parodia del ritual de la

corrida es puramente enmarcada en la respuesta a una percibida
injusticia. Aunque “inocencia” puede parecer una palabra equivo-
cada, dado el regocijo con el que el conejo atormenta a su con-
trincante, esta estructura preserva su ética formal, y, con esta, su
eficacia en gustar al público. En los móviles de Bugs Bunny hay
otros factores que influyen en la compensación de esta aparente
ambigüedad. En primer lugar, parece que Jones haya hecho un tra-

37 «he always begins his Bugs cartoons with the central character minding his

own business […] Bugs’s “innocent” behaviour is often fundamentally subversive».

274 Susan Smith y Sam Summers

bajo extra para moldear el personaje del toro como amenaza via-
ble. Además de su espectacular salida en el ruedo y de la reacción
de terror del matador, el toro consigue asestar, como ha sido
subrayado por Telotte, «un inusual número de golpes a Bugs
Bunny» (Telotte, 2010: 172)38, que también pierde una serie de
“rounds”. Jones atribuye este aspecto a su visión sobre la impor-
tancia de la empatía en la comedia y a la necesidad de “entender
a ambas partes”: «Por eso Bully for Bugs tiene un significado par-
ticular para Bugs Bunny, porque las derrotas han sido igualmente
compartidas. Bugs Bunny ha tenido el mismo número de proble-
mas que el toro» (Jones in Furniss, 2005: 51)39.
El conejo, que en otras ocasiones ha podido mantener la
calma enfrentándose a vampiros, alienígenas invasores y tiros de
fusil, aparece verdaderamente preocupado por su vida cuando el
toro le persigue, ahora con el poder de disparar balas desde sus
cuernos como consecuencia de una mal ejecutada trampa.
Además, el hecho de que el toro sea no solo dibujado sino cari-
caturizado hasta la antropomorfización, crea una especie de
“parachoques” para la audiencia anglófona que puede encontrar
la corrida de mal gusto. Como nota Hugh Kenner, «si no le
damos la vuelta al personaje del toro el film se presenta banal,
mientras que si pensamos en un animal sufriendo ello nos pro-
yecta fuera del mundo de la animación. Pero aquí no hay una
bestia, ni dolor; es una maravillosa composición de líneas, colo-
res y movimientos» (Kenner, 1994:33) 40.

38 «an unusual number of lumps».

39 «That’s why Bully for Bugs was a particularly good Bugs Bunny, because
the losses were equally shared. Bugs had almost as many problems as the bull did».
40 «if we don’t think of a bull the cartoon gets trivial, whereas thinking of

a beast in pain expels us from the cartoon world. But that is not a beast, therefo-
re not in pain; it’s a wondrous arrangement of lines and color and movement.
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 275

Esta visión resume con eficacia el acercamiento “llano”

que Bully for Bugs mantiene hacia las ambigüedades de esta
forma de arte, que coopta para la comedia. Asistiendo a una
corrida real se puede uno formar su opinión, como en el caso de
Chuck Jones, y sentir más empatía hacia el animal, o por lo
menos reconocer las complejidades morales y los debates en
torno a la tauromaquia. Sin embargo, Bully for Bugs es un film
de animación, y más específicamente un film de Bugs Bunny, y
no permite otra interpretación que incluya reflexiones sobre su
personaje como estrella de cine.
El corto presenta la lucha entre Bugs Bunny y el toro, y al
mismo tiempo el conflicto entre unas formas de artes altamente
ritualizadas: la misma tauromaquia y la animación de Bugs
Bunny, entendida esta última como una fórmula narrativa cons-
truida alrededor del personaje-estrella. Sin embargo, en esta fór-
mula es crucial el éxito del protagonista, para garantizar tanto la
victoria moral como el triunfo sobre su enemigo. Siendo su vic-
toria afirmada a través de la ridiculización de su oponente y de
la subversión de las convenciones culturales, es necesario des-
montar casi por completo la corrida, dejando la derrota del toro
como único momento en el que el dibujo animado y la narrativa
de la tauromaquia convergen. En el espacio performativo de la
arena, la victoria es también entrelazada con el estrellato de
Bugs Bunny: así, el público vitorea y premia al conejo, acompa-
ñándole en su burla del espectáculo taurino al que está asistien-
do. Frente a un público que ha pagado su entrada, Bugs Bunny
actúa de acuerdo con su personaje-estrella, y la corrida no tiene
otra elección que desplomarse. El control del conejo sobre la
plaza de toros y el film se explicita con su triunfo, cuando anun-
cia el final simplemente enseñando una muleta en la que se lee
“THE END”. Las normas de la corrida, del cine y de la realidad
no tienen sentido para un personaje cuyo rechazo al conformis-
mo es su trazo distintivo.
276 Susan Smith y Sam Summers
La alternativa de Bugs Bunny, matador y estrella en “Bully for Bugs”... 277

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OTROS
Looney Tunes Golden Collection Vol. 1 (Warner Home Video,
2003) [DVD].