1.

DEFINICIÓN Y ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA

1.1.- INTRODUCCION Y TERMINOLOGIA

Arnold Schóenberg en su colección de ensayos “El Estilo y La Idea” empieza con un

breve preámbulo en el que dice: “La Forma en las artes y especialmente en la música
propone, en primer lugar, la comprensibilidad”. Ningún arte es posible sin Forma, es decir,
sin la exteriorización de la idea creadora por medio de un vehículo que llegue, a través de
los sentidos humanos superiores, hasta el espíritu y ejerza su acción sobre la sensibilidad y
la inteligencia de los hombres.
En música, el concepto de Forma difiere mucho de lo que se entiende por tal en las
artes plásticas que se manifiestan en el mundo de las tres dimensiones (longitud o largo,
latitud o anchura y profundidad u hondo). La morfología musical se mueve en un ámbito
de mayor libertad en el que lo subjetivo, lo simbólico, lo real, lo descriptivo sólo pueden
expresarse en una dimensión: el tiempo.
La Forma es, pues, el medio temporal de que se vale el artista para transmitir de
manera sensible su idea y su emoción.

Hugo Riemann dice en su Diccionario de la Música: “La Forma Musical es la

coordinación de los diferentes elementos de la obra en un todo homogéneo”. “La unidad
es en la Forma Musical su primera condición, pero, para alcanzar su plenitud, esta unidad
ha de fundamentarse en la utilización de los contrastes, disentimientos y oposiciones. No
obstante, es a nivel de los elementos musicales (armonía, melodía, ritmo... etc. ) que se
utilicen donde se ha de conseguir manifiestamente la unidad. Una obra musical es, en
definitiva, un conjunto de elementos que hay que organizar. Estos elementos son las ideas
musicales que hemos citado anteriormente. Para que una obra musical se pueda
comprender ha de tener equilibrio y unidad.
Lo que da equilibrio y unidad a la Forma Musical, lo que podemos considerar como
puntos básicos para constituir la Forma es el reconocimiento de un fragmento melódico,
armónico o rítmico ya oído, o sea, su repetición total o fragmentada.
El compositor puede escribir una obra utilizando una Forma Musical establecida,
puede modificarla o crear una nueva Forma. No sólo cuenta el compositor con la intuición,
como veremos, sino con un trabajo de elaboración de la Forma.

1.2.- NECESIDAD PSICOLÓGICA DE LA FORMA. LA REPETICIÓN.

 Los principios de la forma musical se observarán más fácilmente si se considera que la
forma es, en su origen, una necesidad formal.
La forma es uno de los medios principales que posee el compositor para evitar el tedio
en el público. Si el músico tiene el don de producir una melodía con forma adecuada, posee
un gran don, tal vez el más importante de todos. A éste puede agregarse el don de las
sutilezas rítmicas que añadirán significación a la melodía, y la aptitud armónica que le dará
hermoso colorido; estas dos cualidades aumentarán sus posibilidades de imponer y retener
la atención. Pero todos estos dones tendrán que armonizar con los principios de la forma,
son la cual el publico bostezaría sin remedio.
Imaginemos un caso extremo: muy pocas personas podrían permanecer sentadas
escuchando con cara sonriente durante quince minutos una composición en la que se
expresaran continuamente ideas nuevas. La explicación psicológica de nuestro malestar es
la fatiga producida por el esfuerzo continuo (consciente y subconsciente) para captar lo
nuevo de forma incesante. El hombre no es capaz, por su constitución física, de absorber
una cantidad ilimitada de ideas nuevas.
En referencia a la necesidad de la forma, podemos plantear un principio fundamental:
después del esfuerzo para captar algo nuevo, descansa con el retorno o repetición de algo
que ya experimentó, y ese “algo” (nuevo o ya experimentado) pueden ser dos o tres cosas:

a) El material temático, o si se prefiere, las frases melódicas.

b) Las tonalidades a las que se puede agregar.
c) La manera de tratar el material temático. (Elaboración y tratamiento de ese
material a lo largo de la obra)

IMPORTANTE: Este principio fundamental de repetición (o la no repetición) nos servirá

como pauta de clasificación de los 6 grandes grupos de formas existentes.
Aplicando ordenadamente los recursos de la estructura formal (desarrollo, variación...
etc.) y manejando acertadamente los elementos musicales (armonía, timbre...) el
compositor ofrece al público la máxima comprensión para captar, recordar y comprender
su obra.

1.3.- ALARGAMIENTO DE LA FORMA ESTRUCTURAL

Es significativo el hecho del alargamiento de la forma que se observa a lo largo del

desarrollo musical Occidental: en los comienzos de la composición musical; las obras
fueran muy cortas; y han tendido progresivamente (aunque con algunos retrocesos) a
alargarse.
Todavía en el S.XVI. muy pocas composiciones instrumentales (en un solo
movimiento) duraban cinco minutos. En el siglo XVIII un movimiento de una sinfonía de
Haydn o de Mozart, podía durar más, aunque rara vez, o nunca, pasaba de los ocho o diez
minutos.
En el siglo XIX el primer movimiento de la tercera sinfonía de Beethoven dura
aproximadamente diecisiete minutos, el primer movimiento de la segunda sinfonía de
Brahms, dieciocho. Al comienzo del siglo XX el primer movimiento de la primera sinfonia
de Elgar dura alrededor de diecinueve minutos.
El promediode longitud total de las sinfonías de madurez de Haydn y Mozart es de
veinticuatro minutos; las de Beethoven (excluyendo por razones obvias la novena) treinta y
siete; las de Brahms cuarenta y las de Elgar cincuenta y uno. Los ejemplos anteriores
reflejan en cierto modo el aumento de la variedad en los recursos armónicos y orquestales,

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 por medio de un poder mayor para obtener constrastes sorprendentes manteniendo así la
atención del público.
Todo esto indica cuánta importancia tiene la comprensión de los principios y recursos
de la forma por parte de los tres participantes de toda audición musical: el compositor que
crea, el ejecutante que interpreta, y el oyente que recibe. Por lo que acabamos de decir, es
evidente que el compositor necesita un dominio de la forma.
Para el ejecutante, esto no es menos importante, pues si no comprende la forma no
podrá, en ciertos pasajes, advertir las intenciones del compositor, y por lo tanto corre el
riesgo de deformarlas.
En general no se reconoce como necesaria una comprensión de la forma por parte del
oyente, y aun reconociéndola, no se cree necesario que ésta sea tan completa; pero la
experiencia muestra que quien la posee se siente menos perplejo ante una nueva y
compleja composición siendo además casi esencial esta comprensión para gozar
completamente de algunas obras.

1.4.- ELEMENTOS MUSICALES PARA REALIZAR LA FORMA

La forma musical tiene unos elementos principales para ser elaborada y ser
reconocida. Estos elementos son:

A).- ARMONÍA:

Especialmente en lo referente a la articulación de las secciones por medio de las

cadencias y de la modulación.
Así mismo la armonía tamibén define la forma según el tipo de sintáxis armónica
empleada: tonal, modal, cromática, diatónica...etc. Con respecto a la tonalidad veremos que
la mayoría de las formas tipificadas surgen del período de confirmación de la tonalidad
clásica, donde el sentido bifocal que ofrece la relación Tónica – Dominante, o lo que es lo
mismo, relación Tensión – Relajación, ofrece al compositor dos puntos de referencia para
estructurar sus frases y secciones (Proceso tonal y proceso modulante de la frase).
Efectivamente los años comprendidos desde 1700 hasta 1830 aportan el grueso del
repertorio en el que se han basado las clasificaciones de la forma).
Observaremos también que tonalmente, se realiza una distinción fundamental entre
obras en las que una sección importante es incompleta tonalmente, finalizando en una
tonalidad diferente a aquella en la que comienza, y demanda por tanto, continuación y
resolución en una sección posterior, y obras en las que los componentes principales son
independientes tonalmente, comenzando y finalizando en la misma tonalidad. Se dice que
el primer tipo es abierto y el segundo es cerrado; la mayoría de las formas binarias son
cerradas y las ternarias son abiertas.

B) MELODÍA:

Obviamente, al ser la melodía el aspecto de más facil reconocimiento por parte del
oyente, el compositor recurrirá con la máxima frecuencia a ella para estructurar su música.
En el reconociento de la forma habremos de entender aspectos tales como: frase, semifrase,
período, célula o motivo, diseño melódico, terminaciones y comienzos melódicos, tipos de
frases, enlace de las frases... etc.

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 Tema .- -Según Zamacois, es un fragmento musical breve de sentido completo y
personalidad relevante, sin carencias que lo seccionen, constitutivo del elemento básico de
una composición, sujeto a posteriores repeticiones y desarrollos.
Motivo.- Para algunos equivale a tema, aunque para la mayoría sera la cabeza de éste,
su arranque, su grupo elemental primero. Suele estar constituido por un impulso rítmico
que puede ser: -dar, alzar
-alzar, dar
Diseño melódico.- Según Zamacois será un dibujo melódico, de ritmo uniforme, poco
más o menos, sobre el cual se insiste y que carece de la precisión del tema.
A continuación y según la terminología de Julio Bas, pasamos a analizar, cada una de
las subdivisiones en que se dividen los periodos musicales de menor a mayor extensión.
Inciso o Motivo.- Son las células, los elementos primarios de la composición musical.
La amplitud de un inciso, es de un compás que puede hayarse en dos posiciones distintas:
dentro de un mismo compas entre dos barras, o bien situado entre dos compases
consecutivos, a caballo de la barra. De este modo del inciso se forman las semifrases,
frases y periodos.

La semifrase.- La semifrase pueden ser binarias o ternarias. En el primero de los

casos, la binaria, estará formada por la concatenación de dos incisos o motivos. Mientras
que la ternaria, lo estará por tres.
La frase.- Las semifrase se agrupan en frases, y éstas también pueden ser binarias o
ternarias, del mismo modo que las semifrases.
El periodo.- Las frases se concatenan entre ellas en sus dos tipos, binarias y ternario,
cuando las frases que componen el periodo binario son binarias (de cuatro compases) el
periodo tiene ocho compases. En cambio, cuando las frases son ternarias, (de seis o nueve
compases) el periodo puede durar doce o dieciocho compases respectivamente. Por
consiguiente podemos, en este mismo sentido obtener periodos dobles o triples.

(NOTA: No hemos explicado aquí, el sentido afirmativo y negativo, que pueden tener cada
una de estas categorías. Ello se supone ya desarrollado y explicado en el tema 18)

Terminología:

Zamacois Julio Bas

Frase 8 compases Periodo

Periodo 4 compases Frase
Subperiodo 2 compases Semifrase
Miembro de subperíodo 1 compas Inciso

C)- RITMO:

Es inherente a la música y se manifiesta en la melodía (ritmo melódico), en la armonía

(ritmo armónico: tonal, acórdico y de modulación), y puede manifestarse sólo, como
elemento estructurador de la forma (especialmente en formas del Medievo y del
Renacimiento).
Incluso podríamos hablar de otro aspecto rítmico no menos importante: el ritmo de textura;
para observar la combinación, por ejemplo, de secciones polifónicas con otra más
homofónicas (canzona).

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D) TIMBRE:

El compositor hará uso de éste para variar una sección ya existente, o para introducir
otra nueva, en la que le interesa resaltar un gran contraste con la anterior. Además debemos
de tener en cuenta que la peculariedad tímbrica de cada voz o instrumento puede ofrecer un
carácter sonoro, que el compositor no duda en utilizar (el ejemplo más claro lo tenemos en
las secciones intermedias del Minuetto, donde afloran los intrumentos de viento, por
contraste tímbrico a la cuerda).
De las muchas clasificaciones de la forma, una es la que divide dos grandes bloques:
Las formas vocales y las formas instrumentales.

2. ESTERIOTIPOS DE LA FORMA

2.1. FLEXIBILIDAD Y VARIEDAD DE LOS PRINCIPIOS FORMALES.

El término forma se aplica también, sin embargo a abstracciones o generalizaciones

que pueden extraerse de grupos de composicones con el propósito de compararlas entre sí.
Una forma en este sentido se define por medio de un grupo de rasgos generales
comparados en diversos grados por un número relativamente grande de obras, de las que
no hay ni siquiera dos que incluyan de hecho exactamente los mismos.
En este sentido de flexibilidad de análisis formal hablaremos de “estereotipo de la
forma”, para referirnos a estructuras tipo en donde según el estilo y el dominio técnico de
cada compositor, existirá distinto contenido dentro de un mismo continente. Incluso el más
sutil de los tipos formales más comunes, como la Sonata, representan abstracciones mas
que realidades, y convenientes supersimplificaciones más que procedimientos de estructura
utilizados en la composicón por cada autor.
Además, cuando encontramos los ejemplos que ilustran a la perfección un estereotipo
observamos frecuentemente diversas configuraciones que exigen una explicación. Por
ejemplo: un buen rondó de libro, es decir, un rondó que sigue dócilmente prescripciones
tales como A B A C A..., aparece mucho menos que los desarrollados con infinitas
pequeñas variaciones que pueden confundir a un oyente principiante que espera escuchar
un estereotipo fijado de antemano.
Como complemento a esta idea del estereotipo de la forma y de la flexibilidad de esta
podemos citar esta metáfora que establece Jan LaRue en su tratado de “Aanalísis del estilo
musical”, al hablarnos de la forma musical:
“La fluidez de la música debe percibirse siempre como una corriente de un río, con
sus afluentes de muchos tamaños provenientes de muchas direcciones, y nunca como una
dispersión de estanques o lagos, o, peor todavía, como cubos o cajas, es decir,
compartimentos estancos en cuyo interior el compositor derrama sus ideas”.
Por tanto y como conclusión, debemos tener siempre al enfrentarnos ante una obra
musical, una visión analítica que nos prepare a aceptar las diversas particularidades del
autor dentro de los convencionales estereotipos de la forma.

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2.2. EVOLUCIÓN Y RENOVACIÓN DE LOS TIPOS FORMALES.

Cada tipo formal tiene su historia breve o larga, y ésta no puede darse nunca por
definitivamente cerrada, pues los compositores, con bastante frecuencia, vuelven a lo
antiguo y olvidado, aspirando a darle apariencias nuevas. Además, en cada tipo formal
deben registrarse sus períodos de gestación, alumbramiento, crecimiento, etc. Ha havido
tipos formales que desaparecieron sin dejar rastro; también los ha habido que fructificaron
y dieron savia a otros, y los hay que pervivien, con mayor o menor fuerza.
Ningún tipo formal de historia larga ha podido, como es lógico, permanecer invariable
a través de ella. No hay pues que esperar, pongamos por caso, que una Sonata de hoy se
ajuste a los moldes de las primitivas, y ni siquiera de las beethovenianas. Todo lo que
supone individualidad por parte del compositor atañe a la forma en lo referente a
refinamientos, mejoras, mutaciones e incluso como evasiones de un estereotipo formal.

2.3. HISTÖRIA Y RENOVACION DE LOS TIPOS FORMALES.

La necesidad de una forma (como una especie de lógica musical) es institntiva, y se

encuentra en los tipos de música primitiva, como el canto folklórico, el canto llano y la
danza folklórica; de éstas, que son la fuente original de toda música, derivan nuestras
formas actuales.
En el canto llano tradicional (cuyo propósito era únicamente el de servir como
vehículo de las palabras, y por lo tanto no dependía de una forma que le diera peculiaridad
y significación) encontramos bosquejos primitivos de algunas formas: binaria simple,
ternaria simple y rondó.
Lo mismo ocurre con el canto folclórico que, como tuvo que pasar a través de
generaciones de personas sin ninguna preparación musical ni conocimiento alguno de
notación, no necesitó, para sobrevivir, ser de forma bien definida.
La obra de los trovadores repercutió en la forma: ellos crearon modelos métricos que
afectaron a la música vocal e instrumental. Las formas poéticas que vinieron más tarde
como la forma francesa del rondeau y que quedó estereotipado en el siglo XV, también
tuvieron influencia sobre la forma.
La introducción del canto a varias partes,especialmente el gregoriano, desde el siglo X en
adelante, creó gradualmente un estilo contrapuntístico adecuado a la música coral.
Durante el siglo XVI se tocaba habitualmente música en este estilo vocal ( por la falta
de música intrumental suficiente), y las obras se publicaban en Inglaterra como aptas para
voces y violas, es decir, para ser tocadas o cantadas o una combinación de ambas.
Más tarde sugió la fantasía intrumental, que a fines del siglo XVII y comienzos del
XVIII se transformó en la fuga, más estricta y característica.
La danza folclórica con su número casi infinito de variedades nacionales y regionales,
también suministró una base para la música instrumental, y durante el siglo XVI la unión
de un par de diferentes danzas (especialmente la Pavana y gallarda), abrió el camino a la
suite de las danzas del Barroco, es decir, una serie de piezas basadas en el estilo y ritmos
de las danzas.
En la misma época se desarrolló la sonata, y una de sus dos formas principales se
originó en la música de danza, adoptando un estilo más definido en la forma, y de una
enorme transcendencia en las etapas venideras.

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 La aparición de la Opera en el S. XVII condujo a la aparición de la Obertura, y esta a
su vez trajo la de la Sinfonía. También la Opera estableció como tal la forma de Aria de
capo, que después tanto se utilizara en la forma instrumental.
El Poema sinfónico del S. XIX fue el resultado de la liberación de las ideas musicales
románticas, así como el de la utilización de “Leitmotiv” como elemento unificador de la
obra junto con la ruptura con los antiguos preceptos formales.
En el S. XX la mayoría de los compositores han intentado desligarse de cualquier
principio formal, es decir, del principio de “unidad y variedad” que regía toda elaboración
formal.

2.4.-PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMA: LA REPETICIÓN COMO

BASE ESTRUCTURAL.

Relacionado con el apartado de la necesidad psicológica de la forma, hay que decir

que la repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al mismo tiempo, más
enérgica. Ofrece apoyo al oyente que puede reconocer algo y relacionarlo sin problemas
con otra cosa; la repetición por tanto ofrece la confirmación a aquella expectativa que el
oyente tiene en la audición de la obra musical: “espero que suene algo que ya he
escuchado para establecer una relación con lo nuevo que voy escuchando”.
Pero para que el fenómeno de la repetición (rítmica, melódica, armónica, tímbrica,
etc.) sea significativo se inserta en un discurso en el cual también debe tenerse en cuenta su
contrario: la NO REPETICION, cuyo uso intensificará psicológicamente el valor del
reconocimiento de aquella.
Por tanto, el discurso musical se desenvuelve entre estos dos polos: REPETICION Y
NO REPETICION. La repetición no tiene por qué ser siempre exacta, sino que puede
producirse con ligeras variantes; lo importante es que sea reconocible, puesto que,
valiéndose del reconocimiento de lo que se repite, nuestra memoria estructurará la obra en
bloques más o menos cerrados y cada vez menores, encontrando el sentido o comprensión
del discurso de una obra.
Los procedimientos compositivos más usados para lograr repetir una idea musical de
distinta manera son principalmente los que siguen:

a) Repetición exacta:
Su nombre lo explica todo. Sin embargo, también suele considerarse como repetición
exacta la repetición de un motivo melódico en una 8ª más alta o baja: o en una obra
musical compleja donde la repetición melódica se produce en otro instrumento...

b) Ostinato:
Es la repetición exacta e insistente (obstinada) de una estructura melódica (más bien
corta) durante un tiempo considerable del discurso. Se usa con frecuencia en los graves
mientras las demás voces e instrumentos desarrollan el resto del discurso.

c) Secuencia:
Se trata de repetir una idea o modelo en otros grados de la escala o en otras
tonalidades. La repetición se realiza de inmediato de manera que se percibe una especie de
encadenamiento de las repeticiones, bien ascendente o descendente. La secuencia puede
ser sólo melódica o armónica, técnicamente a estas secuencias también se les suele llamar
progresiones.

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 d) Imitación:
Es la repetición inmediata de una estructura dinámica, rítmica, melódica o armónica
por una voz, instrumento o grupo distinto al primero que la interpretó. La imitación más
utilizada y fácil de percibir es la melódica. El canon, la fuga... responden a este
procedimiento.

e) Varicación:
Como procedimiento compositivo consiste en la repetición transformada de un tema,
parte o motivo; la transformación se produce principalmente al modificar algún elemento
musical (dinámica, ritmo, melodía, armonía, timbre); sin embargo, siempre deben quedar
en la nueva variación aspectos esenciales para poder identificar como repetición del
original.

f) Desarrollo:
Es una transformación o elaboración del tema, parte o motivo, de manera que sus
elementos son organizados y articulados de nuevo en cualquier combinación posible,
pudiendo dar lugar a ideas con algún rasgo reconocibles o a nuevas ideas irreconocibles
respecto del original. El desarrollo se vale de todas las técnicas que posibiliten una
transformación del material original (secuencia, variación, etc.) y sopone que el material
creado con esta técnica se coloca en un discurso con sentido de recorrido y movimiento
(casi siempre modulante) lo que aumenta más la sensación de transformación y de
constraste respecto al material original.
Por último, otro elemento que actúa como eje creador de cohesión es el “cantus
firmus”; utilizado sobre todo en la música antigua, consiste en una melodía que servía de
base a la composición y alrededor de la cual se agrupaba material secundario.
De todo lo anterior se deduce que el material sonoro se organiza en forma de ideas
musicales según el principio de la estructuración formal interna, “unidad dentro de la
diversidad”, utilizando para ello los principios compositivos de la REPETICIÓN.
La finalidad de esta estructuración formal interna es crear una categoría musical
superior de índole estética y que, por tanto, obedezca a principios estéticos comunes a
todas las artes, como:
“Equilibrio, contraste, diversidad y coherencia dentro del material sonoro existente
en la obra”.

2. CLASIFICACIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES:

SEIS GRANDES TIPOS DE FORMA.

3.1. LOS 6 GRANDES TIPOS DE FORMA

En base a los principios contructivos, y especialmente en relación al uso de la

repetición en la obra musical, podemos establecer 6 grupos estereotipados de la forma,
aunque en realidad puedan variar, en atención a la flexibilidad de la forma, hasta un
número mucho mayor del que aquí se plantea. Pero de hecho, en la historia de la música
Occidental sólo se han usado estas 6 formas:

a) Una forma en dos secciones “binaria simple”.

b) Una forma en tres secciones “ternaria simple”.

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 c) Una forma derivada de la primera (binaria compuesta), aunque en realidad es una
variación de la ternaria: “forma sonata” también denominada “forma de primer
movimiento”.
d) Una elaboración de la segunda, el rondó.
e) El tema con variaciones.
f) La fuga.

Es posible realizar combinaciones con estas formas. P.ej., en la forma en tres

secciones, cada sección puede estar en forma binaria; en la forma binaria compuesta, una
parte del material puede ser fugado, etc.
Completaremos esta clasificación añadiendo las “formas vocales” y las llamadas
“piezas de estilo” o “de carácter” (denominadas por otros como “piezas unitarias”. En estos
casos se trata de formas que se podrían acoger a alguno de los 6 grandes tipos de la forma.

3.1.1. OTRAS PAUTAS DE CLASIFICACIÓN

En una escala más amplia de clasificación, las obras tonales pueden clasificarse en dos
grupos:
- Formas simples: Son tonalmente independientes y formalmente completas, y no son
dividibles en obras más pequeñas. Por ejemplo: Preludio, Interludio, Tocatta... etc.
- Formas compuestas o cíclicas: Son aquellas que incluyen dos o más formas simples,
por tanto, son formas con más de un movimiento, como la sonata (como obra musical),
el concierto, la suite, la sinfonía, etc.
En otra acepción del término, se dice que es Cíclica aquella forma compuesta que
utiliza el mismo o parecido material temático en dos o más movimientos. En este sentido
los primeros ejemplos de forma cíclica lo enconstramos en la Pavana y Gallarda.
Para terminar con pautas clasificatorias de la forma, diremos que hay obras que suelen
describirse como formas que se caracterizan más por procedimientos o técnicas que por un
modelo bien definido de estructura formal. Por ejemplo: Ricercare, Fantasía, Canzona,
Fuga, Motete imitativo... etc.

3.2. ANÁLISIS FORMAL DE LOS 6 GRANDES TIPOS.

a) Forma Binaria Simple.

No tiene gran contraste y su principal fundamento reside en el contraste de las

tonalidades. La pieza se divide en dos secciones: la primera comienza en la tónica (o
tonalidad principal de toda la pieza) y modula a la dominante; la segunda sección comienza
entonces en la nueva tonalidad y modula nuevamente hacia la tonalidad de comienzo.
Tiene dos cadencias distintas, la primera sobre la dominante y la segunda sobre la
tónica.
En una pieza escrita en tono de do, la primera parte pasará de do al sol, y la segunda de
sol a do (naturalmente puede pasar incidentalmente por otros tonos al modular entre estas
dos tonalidades). Si la pieza está escrita en tono menor, la primera sección termina

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 generalmente en el relativo mayor; luego la segunda sección modulará nuevamente al tono
menor original.
Por tanto el principio de la forma binaría simple es: pasar a un tono vecino,
permanecer allí un momento y volver al original de nuevo, pudiendo pasar por otros tonos
vecinos en el trayecto.
Esta forma alcanzó su apogeo a mediados del S. XVIII; pero no es empleada para
piezas muy largas, debido a la falta de constraste que existe en el material musical
empleado. Casi todos los movimientos de danza (alemandas, zarabandas, correntes, gigas,
gavotas, bourrées, minués, etc.) que aparecían en las suites de los siglos XVII y XVIII
estaban escritos en esta forma, que alcanza su culminación en Bach y Haendel.
En la forma binaria de estos compositores y de sus contemporáneos, el material está
tratado de modo muy contrapuntístico y pueden así escribir piezas de mayor duración sin
que se pierda el interés del oyente.
En la segunda mitad del siglo XVIII, cesó el empleo de estas formas excepto en
melodías de himnos y ocasionalmente en pequeñas piezas para piano (algunas de
Schumann y Mendelssohn) y otros instrumentos, y también para algunos temas de piezas
más largas.

Análisis del tipo binario: Un ejemplo sencillo de esta forma en miniatura, es el

siguiente minué de la primera suite para clave de Purcell. Debemos hacer notar que toda la
obra surge del pequeño motivo expuesto en los dos primeros compases, que el autor
emplea a distintas alturas, tanto en su figuración original ascendente como en su inversión.
Generalmente en esta forma binaria, cada sección se toca dos veces, como ocurre en este
ejemplo.
Tonalmente la obra hacia la tonalidad de la V, al final de la 1ª sección (re) y de vuelta a
la tonalidad principal (sol Mayor) hacia el final de la 2ª sección.

b) Forma ternaria.

Esta es una de las formas usadas con más frecuencia en composiciones cortas aisladas.
Por su utilización usual en determinadas obras o fragmentos de obras se la denomina
también como “forma de Aria Da Capo” o “forma de Lied” (simple, desarrollado y lied
sonata sin desarrollo, que veremos más adelante).
Consta de:
1) Una melodía o pasaje más o menos completo e independiente.
2) Otro pasaje casi siempre en un nuevo tono, generalmente cercano al primero
(dominante o relativo mayor o menor).
3) Repetición de la primera parte.

Observénse las diferencias más notables entre la forma binaria simple y la ternaria
simple; en la forma binaria la primera sección conduce a la tonalidad en que comienza la
segunda sección; y en la ternaria, la primera parte termina generalmente en su propio tono;
y mientreas el material, en la forma binaria, es el mismo para las dos secciones, en la
ternaria es, con frecuencia, diferente a veces con un contraste muy acusado.
Existe una verdadera diferencia de estilo entre las dos formas; la binaria tiene más
unidad que la ternaria. La forma binaria, a pesar de tener dos secciones con una cadencia y
un reposo en el medio, se siente como una tonalidad, mientras que la ternaria está formada
claramente por tres partes individuales (entre las cuales la primera y la última son iguales o
casi iguales).

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 La forma ternaria es tan eficaz que no será difícil encontrar ejemplos primitivos de
esta forma. Puede vislumbrarse ya en algunas canciones folklóricas y en algunas canciones
de los Minnesingers (S. XII) y en algunos corales alemanes (S.XVI), etc. Se encuentra
abundantemente desde fines del siglo XVII en adelante, pero más especialemente en el
siglo XVIII.
En el siglo XVII y comienzos del XVIII es principalemente una forma vocal: la forma
estereotipada de las arias operísticas comunes; es por ello que a esta forma se la denomina
comunmente con el nombre de “Aria dá capo”.
En el período del Clasicismo se emplea como forma del minué y trío (analizado más
adelante), y constituye un movimiento de sonata, sinfonía, cuarteto de cuerda u otras obras
cíclicas.
En el Romanticismo se emplea esta forma ternaria en la mayoría de las piezas cortas
“de carácter” para piano: nocturnos, romanzas sin palabras y otras obras.

Análisis del tipo ternario:

El siguiente ejemplo miniatura es una musette de Bach, tonal y melódicamente las
secciones están bien definidas:
1ªsección: tono de re Mayor.
2ªsección: tono de la dominante (la Mayor) con cambio de material melódico.
3ªsección: repetición de la 1ª.
Por tanto, se comprueba que en la F. Ternaria las tres secciones son completas en si
mismas, ya que la 1ª comienza y termina enla tonalidad principal, la 2ª comienza y termina
en otra tonalidad diferente (generalmente le de la V) y la 3ª reproduzca la tonalidad
principal; al contrario que en la F.Binaria en la que ninguana de las dos secciones es
completa en sí, sobre todo porque la 1ª termina fuera de la tonalidad de comienzo, y porque
la 2ª comienza en la tonalidad de final de la anterior sección, pero no finaliza en ésta, sino
que vuelve a la principal.
Además otra clara diferencia entre ambas formas es que en la ternaria, la 2ª sección
suele presentar elementos melódicos nuevos, no siendo así en la binaria.

c) Forma binaria compuesta (Forma Sonata o Forma primer movimiento).

Históricamente ésta es una forma binaria, es decir, que deriva de la binaria simple (su
1ª sección termina fuera de la tonalidad de origen y la 2ª comienza en esta nueva tonalidad
para regresar luego a la principal), pero como está dividida en tres partes (exposición –
desarrollo – reexposición), es, en cierto sentido, una forma ternaria.
Ninguno de los términos es exactamente adecuado: el término “Forma sonata” es
inexacto, porque podría aludir a una obra denominada “Sonata”, mientras que el termino
“forma de primer movimiento” tampoco es del todo válido, puesto que no sólo todos los
primeros movimientos tienen esta forma, sino que además esta forma se emplea
frecuentemente para movimientos centrales y finales.
En cuanto a su estructura hay que establecer un proceso de desarrollo de esta forma:
desde sus orígenes estructurales en relación con las formas instrumentales prebarrocas
(que derivarán en la Suite de danzas), pasando por la Sonata Barroca italiana, da Chiesa
(iglesia) y da Cámara (destinada al concierto profano), por la sonata monotemática-
bipartita del Barroco (D.Scarlatti y Padre Soler), por la Sonata preclásica alemana (C.P. E.
Bach), hasta llegar a la estructura formal de la Sonata Clasica, de tipo bitemático y
tripartito (Haydn y Mozart). Esta última es la que se empleará a partir del Clasicismo como

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estructura, en al menos, los primeros movimientos de la Sinfonía, Concierto, géneros
camerísticos (Cuarteto), e incluso en algunas Oberturas.
Como forma, la Sonata Clásica se verá ampliada o desarrollada en manos de
Beethoven, en lo que podemos denominar “Sonata postclásica”.
Siempre se ha considerado a C.P.E. Bach como al autor que asienta las bases de la
forma de Sonata bitemática-tripartita, pero ultimamente los musicólogos apuestan por el
veneciano Juan Platti, de mediados del S. XVIII, como creador de esta estructura.
Esquemáticamente podemos considerar que los temas de la Sonata tienen un
tratamiento “ternario”, como el Lied ternario y el Aria D.C.

A: Exposición B: Desarrollo A(1): Reexposición

ESTRUCTURA FORMAL DE SONATA CLÁSICA O FORMA DE PRIMER

MOVIMIENTO

Introducción Exposición Desarrollo Reexposición Coda

Facultativa -Primer tema Pasaje más libre. -Primer tema Facultativa

En el tono de la tónica El desarrollo conduce en la tónica
- Puente generalmente a la reexposición -Puente
modulador. -Segundo tema
- Segundo tema, en la tónica
en la dominante o relativo.
- La exposición es a
menudo repetida.

El plan de la Forma “Tiempo Sonata” se elabora de la siguiente manera:

- Introducción:
Es discrecional y muy variable en su trascendencia y manera de trato estético. Puede
tener una extensión considerable o ser sólo unos acordes; de ello depende que sea o no
modulante.
- Exposición:
“Tema I” o “a” o “Grupo rítmico”: Debe ser claro y de carácter fácilmente
reconocible, con períodos afirmativos que posean un aspecto preciso de exposición
temática, confirmando la tonalidad principal y con el carácter instrumental ya citado.
“Puente o Período de transición”: Puede ser una prolongación modulante del tema I o
bien una modulación o serie de modulaciones con elementos nuevos que conduzcan al tono
del tema siguiente.
“Tema II” o “b” o “Grupo melódico”: Ha de contrastar expresivamente con el tema I y
poseer carácter lírico-melódico, según se ha indicado, debiendo exponerse en un tono

12
vecino o afín. En este aspecto hay muchas libertad para la elección del tono y su forma de
emplearlo. Este tema II consta de varias secciones, que pueden ser tres o cuatro y
habitualmente estará en el tono de la Dominante, si el tema I está en tonalidad Mayor,
pudiéndose dar el caso de que no esté en la misma tonalidad, y si el tema I está en modo
menor, el II se presentará en su relativo Mayor. Existe cierta libertad en la elección de esta
tonalidad, pero siempre será una tonalidad afín del tono principal.

Las tres secciones de este Tema II pueden estar constituidas en la siguiente manera:
Sección 1ª: Melódica propiamente dicha y la principal.
Sección 2ª: Central modulante
Sección 3ª Cadencial.

Puede terminar esta Exposición con una Coda de extensión diversa y aún constituir
parte importante de la misma con citas temáticas.

- Desarrollo:
Puede ir o no precedido por elementos tomados de la Intruducción si la había. Este
Desarrollo tiene libertad dentro de las normas arquitectónicas musicales y ocupa la parte
central del “Tiempo Sonata”, debiendo conducir al tono principal después de distintas
modulaciones para dar entrada a la “Reexposición”. En este período los motivos,
fraccionados o no, entran en pugna entre si, oponiéndose unos a otros, lo que ofrece a la
fantasía del compositor enormes posibilidades para ejercerla, ya que no existe ningún
esquema preexistente para el desarrollo, pudiendo emplear todos los recursos de la
elaboración motívica, contrapuntística, armónica y modulante. Puede componerse con:
- Fragmentos del Tema I.
- Fragmentos del Tema II.
- Fragmentos combinados de ambos Temas.
- Con elementos del Período de Transición o Puente.
- Con elementos nuevos.
- Cuaquier otra combinación de todos estos elementos.

Este periodo puede terminar con un “Pedal de Dominante” que es discrecional, para
anunciar la tonalidad principal de la “Reexposición”.

- Reexposición:
Empieza con el tono principal y en dicho tono se reexponen las dos partes principales,
o sea, los temas I y II, dejando el “Período de transición o Puente” en lugar secundario,
pudiendo, incluso, suprimirlo o bien reducirlo, ampliarlo o sustituirlo por otro nuevo a
criterio del compositor. En esta sección los temas pueden repetirse algo variados o iguales,
pero siempre deberán ser fácilmente reconocibles, para así fijar la simetría ternaría de esta
Forma Musical. Es importante insistir en que la “Reexposición” de los temas se hará
siempre en tono principal.

- Coda Final:
Puede terminar este tiempo o movimiento con una “Coda” que puede ser extensa o de
proporciones menores, con carácter de un “desarrollo” terminal más o menos condensado,
que finalizará con una “Cadencia auténtica” en el tono principal como final del
movimiento o tiempo. Normalmente las codas finales suelen contener referencias temáticas
al comienzo, para seguir con el período cadencial que conduce al fin de esta Forma
Musical en el tono principal, como se ha dicho.

13
La Sonata como composición estructurada en varios movimientos.

- El primer movimiento, corresponde en una Sonata Clásica, a una estructura de “forma

Sonata o formade primer movimiento. Es el de mayor importancia de la obra, donde el
compositor nos muestra su personalidad y su ingenio al abordar una estructura tan
estereotipada.
- Segundo movimiento o pieza, Andante o Adagio, por lo común suele ser un Lied en
varias secciones o Lied Sonata o un “Tema con Variaciones”. Ello obedece a que después
del “dramatismo” del primer tiempo surge el deseo musical de un reposo de carácter lírico.
- Ocupa el tercer tiempo un Minué o Scherzo. El Minué es la única forma de danza que
desde la Suite antigua se incorporó a la Sonata.
- Suele ser el cuarto tiempo, como pieza última, un “Rondó” o “Final” en movimiento
vivo y alegre con el que culmina la obra.
De estos cuatro movimientos puede suprimirse uno, que generalmente es el Minué,
quedando la Sonata en tres tiempos. Esta es la forma que se utiliza para la Sinfonia,
Sexteto, Quinteto, Cuarteto, Trio, Dúo, etc.

d) Forma Rondó

Esta puede considerarse como una extensión de la forma ternaria simple. Mientras las
tres partes de esta forma pueden llamarse A-B-A, en el rondó la formula se transforma en
A-B-A-C-A-D-A.
Históricamente esta forma la encontramos ya en los S. XII y XIII, con el nombre de
“rondel o rondellus”, de origen francés, como composición poético-musical, muy usado
por los trovadores en su música de danza de círculo (redondo-rondel-rondó).
En la polifonía francesa del XIII y XIV tiene una gran difusión. Posteriormente, desde
el S. XVI al XVIII; el rondeau evolucinó hacia la composición instrumental convirtiéndose
en el Rondó, y siendo una pieza señalada en la Suite. Más tarde, como tal Rondó, con el
nombre anotado o no, lo hallamos en muchas sonatas, conciertos, sinfonías, etc, de
compositores clásicos y románticos.
A las partes que se repiten siempre idénticas se las denomina “estribillos, refrain o
ritornello”.
A las partes que se van intercalando, y que son temática y tonalmente contrastantes se
las denomina: “estrofas o couples”.

Como estructura podemos hablar de tres tipos de Rondó:

1º) Rondó Simple o concatenado (rondó italiano): Se trata de una sucesión de

ritornellos con episodios intercalados, terminando habitualmente en una Coda.
Cumpliendo las leyes generales de tonalidad, los giros tonales son:
Los estribillos (A): Estarán siempre en el tono principal.
- Las estrofas (B-C-D...): Se presentarán en tono vecino o en tonalidad afin (tonos
cercanos).

ESTRUCTURA. RONDÓ SIMPLE

A (estrofa) B(estribillo) A1 C A2 D A3 CODA

14
 Tono principal Tono afín T.P T.A T.P T.A T.P
T.Principal

2º) Rondó en arco (rondó francés): La sucesión de ritornellos y estrofas parece oscilar
hacia una sección intermedia más contrastante tonalmente y temáticamente; una vez
alcanzada esta, se produce un retorno o exposición ordenada de las secciones que se habían
oido con anterioridad.

ESTRUCTURA: RONDÓ EN ARCO

A:estrofa B:estribillo A1 C A2 D A2 C A1 B A

Tono Tono TP TA TP TA TP TA TP TA TP
Principal afín

3º) Rondó Sonata: En ella se considera el estribillo como tema “a” (de sonata) y a la
primera estrofa como tema “b”, con la particularidad que considerando a estas como parte
de una supuesta exposición de Sonata, existirá una nueva aparición del tema “a” antes de
pasar al desarrollo.
El desarrollo se trata de la estrofa C, la cual suele ser una combinación temática de
A+B (como en desarrollo Sonata). A continuación se produce una especie de
Reexposición.
A menudo se intercala una cadencia antes de producirse la Coda final.
Se encuentra sobre todo en los movimientos finales de obras como: Sonata, Sinfonía,
Concierto, etc.

ESTRUCTURA: RONDÓ SONATA

A- B- A1 C(A-B) A2-B1-A3
EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN

Análisis : Es un rondeau de Rameau (1683-1764). Al examinar la composición de Rameau

comprobamos que las tres melodías o sujetos diferentes están en las tonalidades de la
Mayor, mi Mayor y La sostenido menor respectivamente (es decir tónica, dominante y
relativo menor). A menudo sólo el primer tema (el más importante) lleva el nombre de
estribillo o ritornello, y a los pasajes intermedios se les designa con el nombre de episodios
o estrofas.
Este es un rondó reducido a su mas simple expresión, o mejor dicho es un rondó que
todavía no se ha desarrollado: rondó simple. Lo encontramos en estas mismas pequeñas
proporciones en obras de Rameau, Couperin, Bach y sus contemporáneos y también en
Haydn, Mozart, y con frecuencia en Beethoven. Fue una de las formas favoritas de la

15
 música popular de salón, para clave o piano, durante la última parte del siglo XVIII y
especialmente en el primer tercio del siglo XIX.
Tonalmente observamos variedad ya que el ritornello siempre aparece, como es obvio,
en la tonalidad principal: la Mayor; el primer episódio se expone en la tonalidad de la
Dominante: mi Mayor; el segundo episodio está en el relativo menor: fa# menor. Es por
tanto una relación tonal muy común en los rondos: la relación de tonos vecinos.

e) La Variación:

El origen de la Variación o de las Variaciones se remonta posiblemente a la época del

Canto Gregoriano en la Edad Media, ya que en este canto, según el texto a aplicar, las
melodías se adaptaban variando la forma primitiva de su estructura. Existen testimonios de
que en el Siglo XVI los compositores polifonistas, vocales e instrumentales, ya escribían
variaciones con el nombre de Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos XVII
y XVIII los compositores no escribían las partes a variar y éstas eran improvisadas por los
ejecutantes, cantores o instrumentistas, llegando a cometer tantos abusos que los
compositores decidieron escribir y fijar claramente las modificaciones melódicas, rítmicas
y armónicas que cada uno deseaba.

Las Variaciones se escriben con la base de un “tema único” (son muy excepcionales las
que se han escrito con motivos secundarios), consistente en una composición breve, clara,
concisa y sóbria de líneas, en “tempo” lento que permita adicionar figuaraciones sin que
resulte recargado o desfigurado. Se expone al comienzo de la obra, al que sigue un número
indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas, excepto la última, que en virtud de
las leyes de la arquitectura musical, deberá ser algo más armónico. Facultativamente puede
añadirse una Coda al final. En algunas obras la última Variación está tratada como Fuga o
Fugato, pero el tema deberá tener, siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Existen tres tipos de Variación clasificados por los tratadistas con los términos
siguientes:

- Variación rítmico-melódica, o por ornamentación.

- Variación por elaboración o armónico-contrapuntística.
- Variación por amplificación o “Libre Gran Variación”.

1.- Variación rítmico-melódica, o por ornamentación: Se alcanza cuando conservando el

tema toda su esencia melódica, armónica y forma, dicho tema admite ser variado en su
parte melódica con modificaciones, ya en su ritmo o en su línea melódica, con añadidura
de diseños melódicos nuevos, bordaduras, notas de paso, retardos,etc, o suprimiendo algo
de esto y poniendo nuevos valores solfísticos de manera que el tema sea fácilmente
seguido por el oyente por conservar en el mismo los elementos básicos, particularmente de
la melodía, que son sus notas reales más agudas y más graves, sus acentos métricos
principales y sus cadencias.

2.- Variación por elaboración o armónico-contrapuntística: Es aquella en que la melodía

del tema permanece inalterada o muy reconocible, pero alrededor de ella sufren cambios de
ritmo, armonía, contrapuntos y giros melódicos de las demás voces. También puede la
melodía estar modificada por “elaboraciones”, en cuyo caso las partes armónicas han de
quedar altamente identificables.

16
 3.- Variación por amplificación temática o “Libre Gran Variación”: Es la más artística y en
la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasía. Esta gran
libertad dificulta el análisis tanto auditivo como de lectura a la hora de hallar fragmentos
temáticos, melódicos, armónicos o rítmicos.
Por ello esta variación normalmente se produce cuando el tema no aparece completo,
sino fraccionado y conserva, difícilmente identificables, algunos rasgos externos
melódicos, rítmicos o armónicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que
transfiguran el contenido musical y expresivo del referido tema. Esta forma de tratar el
tema es fuente de nuevos motivos melódicos, rítmicos o armónicos para renovadas
variaciones. Así el compositor al escribir una “Variación amplificada” elige un fragmento,
más o menos extenso, del tema y lo trata como generador, de nueva Variación creando
nuevas melodías, armonías, contrapuntos y ritmos. De esta nueva variación y procediendo
así sucesivamente es como se desenvuelven y presentan las ideas de la Variación hasta
completar el trozo que se haya propuesto escribir.

Análisis (ver ficha)

ESTRUCTURA DE LA VARIACIÓN

a) Exposición del Tema, cuyo trozo se designa solo con la palabra “Tema”. En ocasiones
será una frase completa e incluso una obra entera de dimensiones reducidas.
b) Sucesión de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada una maracada con un
número; separadas o no por doble línea divisoria ya que frecuentemente en piezas
intrumentales, pueden ser sucesión de Variaciones enlazadas y ligadas entre sí, sin signo
aparente de separación, pero que un cuidadoso análisis puede hacernos distinguir el
comienzo y terminación de cada una de ellas. En esta caso no su numeran.
c) Fugato o Coda facultativa. Tradicionalmente la tonalidad era siempre la misma,
puediendo cambiarse al tono homónimo mayor o menor, según el caso, pero esta
observancia ha ido abandonándose, produciéndose Variaciones en tonos afines.
También conviene, y debe resaltarlo el intérprete, que las Variaciones se sucedan
alternando los tiempos reposados con los movidos, los ligados con los picados, las de
registro grave con las de registro agudo y viceversa, etc. Estos son los contrastes que deben
ir despertando el interés en forma creciente hasta el final.

f) La Fuga:

Para A.Gedalge, la fuga es una composición musical basada en un tema , según las
reglas de la imitación periódica regular.
Según J.Zamacois, la fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita
en estilo polifónico, a un número de partes determinadas, y estructurada conforme a un
plan formal, que consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con
fragamentos libres entre las repeticiones. Hay dos tipos de fugas, la fuga de escuela y la
fuga libre.
Para una mayor profundización de la fuga ver Tema 21.

17
Análisis (Ver ficha)

Se trata de una fuga, que a causa de sus dimensiones restringidas, podría llamarse
fughetta, pero ha sido elegida como ejemplo por su brevedad. Es de W. Fnedemann Bach,
hijo de Johann Sebastian. No ilustra todos los puntos que se podrían mencionar en la Fuga,
pero sería díficil encontrar una fuga que lo hiciera ( y aún menos en dimensiones tan
breves). Por ejemplo la primera fuga de El clave bien temperado de Bach no tiene
episodios, pero posee stretti, mientras qu otras de esta colección tienen importantes
episodios que no tienen stretti, y así sucesivamente.

En cuanto a nuestra Fughetta, debemos mencionar los siguientes puntos:

1º) Es una fuga a tres voces.

2º) Su esquema principal es: a) una exposición con entradas ulteriores, en las mismas
tonalidades, que se llama contraexposición; b) un largo episodio; y c) algunas entradas en
el tono original, para terminar, y que comienzan en stretto.
3º) La respuesta es tonal.
4º) Hay un contrasujeto pero no está desarrollado consistentemente (por ejemplo en la
tercera entrada de la exposición no aparece, en la entrada siguiente aparece en forma
alterada, y solamente en la otra aparece enteramente).
5ª) El episodio es largo y modulante; está compuesto principalemente con material del
sujeto, de manera que conserva la unidad de la composición.
6º) Entre el primer grupo de entradas se encuentra un pasaje episódico (entre las entradas
de la segunda y tercera voz); este pasaje se llama codetta.
7º) No hay pedal.
4.- GENEROS

4.1.- MUSICA VOCAL

4.1.1. Música Religiosa Litúrgica

1.- Secuencias y antífonas gregorianas.-

Definición: La Música Gregoriana o Canto Gregoriano es el que usa la Iglesia Católica

en su culto y se denomina gregoriano en honor a San Gregorio Magno o el Grande, del
siglo VI, que reunió y ordenó obras, formando un libro de cantos litúrgicos llamado
“Antifonario” atraído por la unción religiosa que inspiraba la suavidad y ternura de esta
música.
Los antecedentes del gregoriano se pierden en la oscuridad de los tiempos y son de
origen judío, con influencias helénicas y romanas. Son completamente desconocidos los
autores de los primitivos cantos, que a través de generaciones y lugares fueron
modificándose al pasar, por tradición oral, de unos a otros, hasta su posterior fijación en
notación neumática.
El Canto Gregoriano usado por la Iglesia es monódico, modal y de ritmo libre.
Las Formas Musicales modernas y la manera de reexponer motivos, fragmentos,
incisos, frases, etc., tienen su origen en el canto gregoriano, así como el equilibrio tonal,
cuyo sistema para las tonalidades litúrgicas está tomado, en parte, de los modos griegos.
En las actuales Formas Musicales no hemos hecho más que ampliar el “sentido formal

18
consciente” que ya existía en la música gregoriana cuyo fundamento hemos ido
desarrollando y cambiando de situación, ordenándolo a través de divesas adaptaciones.

Las Formas básicas gregorianas son:

EL SALMO Y LA SECUENCIA (precursores del “Lied”).

EL RESPONSORIO (precursor del “Rondó”).
LA ANTIFONA Y EL HIMNO (precursores de formas del canto popular).

2.- Organum y Conductus

En el tratado “Musica Enchiriadis” (Manual de música), y en un comentario

contemporaneo a su respecto, la “Scholla Enchiriadis”, (Comentario sobre el manual),
atribuidas a Hucbaldo, se describen dos clases distintas de “cantar juntas”, designándose
ambas con el nombre de Organum, todas con un principio básico: La duplicación de un
canto llano preexistente en movimiento pararelo a un intervalo de octava, quinta o cuarta.
El canto llano es llamado voz principalis y la voz que está doblando es llamada voz
organalis, el resultado es un organum simple. Cuando una o dos nuevas voces doblan estas
a la octava producen un organum compuesto. Cuando el movimiento pararelo se mantiene
rígido, los escritores modernos hablan por lo general de organum paralelo.
En el denominado organum florido o melismático de San Martial o de Aquitania, la
melodía originaria de canto llano siempre se halla en la voz inferior; pero cada nota se
prolonga de modo que permite que la voz superior (solística) cante frases de variada
longitud contra la primera. Al mismo tiempo aparece el Discanto, un nuevo estilo de
organum en el que las voces van rítmicamente independientes, pudiendo encontrar dos, tres
o cuatro notas contra una o bien tres contra dos, etc.

El Conductus tenía un estilo musical menos complejo que el Organum. Los Conductus
estaban organizados armonicamente en torno de las consonancias de la octava, la cuarta y
la quinta. La base del ritmo era una división ternaria del compás y la voces se movían al
mismo tiempo produciendo una textura “acórdica”. Los teóricos del SXIII dos clases
distintas de conductus:

- Conductus simple, la melodia del tenor es silábica o casi, y las voces avanzan en
contrapunto nota contra nota, generálmente son aquellos que tienen textos estróficos y
la música se repite en cada estrofa
- Conductus embellecido, designa un pasaje melismático, a veces de gran longitud que
puede aparecer en cualquier parte de un conductus.

3.- Motete

Tanto el Organum como el Conductus fueron desapareciendo gradualmente de las

preferencias despues de 1250 y durante la segunda mitad del S XIII el tipo mas importante
de composición polifónica fue el Motete. Leonin introduce en sus Organum distintas
secciones (cláusulas) en estilo de discanto, idea que continuó Perotin (cláusulas
sustitutivas). En un principio, estas cláusulas no tenían texto, más tarde se les agregó texto
religioso en latín, y finalmente se les agregaron textos profanos franceses. Con el tiempo,
estas cláusulas se desprendieron de los Organum de mayor extensión e iniciaron vida
propia. Seguramente a causa de la inclusión de palabras en lengua vernácula, llevó a

19
denominar a este tipo de composición Motetus, ya que este término procede del francés
“mots” (palabras) así como a la segunda voz (duplum).
Con el paso del tiempo el Motete evolucionó, y de este modo, podemos encontrar
diferentes tipos en relación con el rítmo, al texto así como a la melodía.

4.- Misa

La Misa es el acto principal de la liturgia católica. Ha tenido dos manifestaciones

distintas según se trate de una Misa ordinaria o de una Misa con solemnidad externa. De
todas las oraciones que integran la Misa hay cinco que, si se rezan (o cantan), son siempre
las mismas y forman parte del “Ordinario” de la Misa. Estas oraciones son: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei. Las otras partes de la Misa son textos “variables”
durante todo el calendario litúrgico siendo “propios del tiempo” o “propios de los santos”.
Las partes “invariables” (o del Ordinario) son las que se cantan polifónicamente por un
coro o unisonalmente por los fieles y las “variables “ (o del Propio) se cantan con el
histórico-monódico “Canto Gregoriano”. Estas partes “variables” del Canto Gregoriano
suelen ser más de tipo “antifonal” y se designan con los nombres de: Introito, Ofertorio,
Conmunio, Secuencia y otras de tipo “responsorial” llamadas: Gradual, Alleluya y Tracto.

La composición de Misas polifónicas basadas en el texto de las partes “invariables”

data de los albores de la polifonía en el S XIII y XIV y de ello se han ocupado casi todos
los compositores desde dicha época hasta nuestros días, siendo la composición de misas
donde el arte de los compositores de todos los tiempos se ha manisfestado con mayor
plenitud. Entre una indeterminable lista de compositores, además de todos los polifonistas
más o menos relacionados con la vida religiosa, podemos citar, entre los que han escrito
misas, a Haydn, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Bruckner, Verdi, Rossini,
Weber, Cherubini, Berlioz, Strawinsky, etc.

5.- Oficio divino.

Durante los primeros siglos del cristianismo, sus seguidores se veían a menudo
forzados, tanto por comodidad como por seguridad a celebrar asambleas nocturnas o
vigílias. Al principio las vigilias tenían lugar solamente los sábados, comenzado después
de medianoche y acabando en las primeras horas de la mañana del domingo con la
celebración de la eucuaristica en su forma primitiva, como precursora de la misa. El
domingo dia de la resurección, reemplazó entonces al sábado judío como día festivo de la
semana. Los cultos de la vigilia consistían principalmente, en oraciones, lecturas de las
Escrituras, y canto de los salmos, que eran las actividades tradicionales de las horas de
adoración judias y que permaneció como elemento fundamental del oficio romano.
Como el cristianismo crecía en fuerza y número, la celebración de las vigilias produjo
tres oficios separados:

- En primer lugar un culto al atardecer, Vísperas.

- En segundo lugar, la parte central de la vigilia, celebrada a última hora de la noche,
Maitines.
- Un tercer culto, celebrado en las primeras horas de la mañana, antes de la misa, y que
daría lugar a lo que más tarde se denominaría Laudes.
Pero el mayor ímpetu al posterior desarrollo de los oficios vino con el surgimiento del
Monacato. La observancia diaria de las vigilias y de las horas diurnas se convirtió en una

20
parte normal de la vida monástica, así pues, los ocho oficios diarios aparecen en el orden
siguientes:

1.- Maitines Algo después de medianoche

2.- Laudes Al amanecer
3.- Prima (1ª hora) 6 de la mañana
4.- Tercia (3ªhora) 9 de la mañana
5.- Sexta (6ª hora) Mediodía
6.- Nona (9ª hora) 3 de la tarde
7.- Vísperas A última hora de la tarde
8.- Completas Antes de acostarse

6.- Cantata

Definición: Es una composición vocal e instrumental gemela al Oratorio, para solos,

coros y orquesta. Hay cantatas sacras y profanas, siendo las primeras de proyección más
para litúrgia que para oratorio, puesto que muchas de ellas están concebidas y escritas para
las festividades de la Iglesia, particularmente en paises protestantes como Alemania. En
cuanto a la “Cantata profana” se puede considerar como una pequeña ópera que no se
representa. Ambas cantatas fueron un género de obras muy difundido en el Barroco, entre
los siglos XVII y XVIII. En las Cantatas, como en los Oratorios, los trozos narrativos
suelen ser “Recitativos” y las partes más líricas la constituyen las “Arias”.
Aunque de origen italiano, quien llevó este género a su máximo explendor fue J.S.
Bach. Hasta nosotros han llegado nueve Cantatas profanas y ciento noventa de Iglesia de
este compositor. Se supone que se han perdido muchas otras de las que escribió.

7.- Coral

Definición: Es una composición para canto en la iglesia protestante, típicamente

alemana, creado por Martin Lutero y sus contemporáneos en el siglo XVI.
Lutero quiso proporcionar al pueblo cantos fáciles en lengua alemana para que
pudieran cantarlos en las iglesias protestantes. El texto está casi siempre en alemán , pero
también los hay en latín. En cuanto a la música, se dedicaron a adaptar los textos religiosos
a melodías populares y a melodías procedentes del canto Gregoriano. Los Corales durante
el citado siglo XVI se cantaban al unísono, pero posteriormente se armonizaron en forma
muy sencilla para las cuatro voces: Soprano, Contraalto, Tenor y Bajo.
La palabra Coral se utiliza para referirse tanto al canto unísono como polifónico.
Podemos considerar que existen las siguientes formas de Coral:

- El Coral propiamente dicho o Coral en estilo “severo”

- El Coral figurado. Se inició cuando el pueblo cantaba a una voz y con gran lentitud. La
melodía se consideró como “Cantus Firmus” y se le superponian melodias
contrapuntisticamente más floridas y en rítmo más rápido.
- El Coral canónico, en el que la melodía principal y las demás voces adoptan esta forma
de composición.
- El Coral fugado, en el que se usa el estilo fugado.

El coral llegó a su máxima perfección con las obras de Juan Sebastian Bach.

21
8.- Dramas litúrgicos

Uno de los primeros dramas litúrgicos se basaba en un diálogo o tropo del S. X que
precedía al introito de la misa para la Pascua de Resurrección. Descripciones
contemporáneas dan cuenta de que este dialólogo no sólo se cantaba en forma de
responsorio sino también que el canto estaba acompañado por la acción dramática
adecuada. El diálogo representa a las tres Marias que acuden a la tumba de Jesús y
entablan un diálogo con el ángel.
Esta forma dialogada también se adaptó al introito de Navidad, en el que las parteras
ante el Nacimiento de Cristo hacen preguntas a los pastores que han venido a adorar al
Niño. Se conservan además otras obras procedentes del S. XIII y de fechas más recientes.
Dentro de este drama litúrgico cabría citar también nuestro conocido y prestigioso Misteri
D´Elx. (siglo XIV), sobre el tema de la Muerte y Asunción de la Virgen María, aunque el
texto actual, que hoy todavía se utiliza, fue redactado en el siglo XVI.

9.- Pasión

Las Pasiones son obras en las que se pone música a la “Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo” y que tienen su tiempo preferido de ejecución en Semana Santa. Sus
antecedentes son antiquísimos dentro del cristianismo. En el texto se añaden glosas a citas
literales del Evangelio. Para su construcción se utilizan los mismos elementos que para el
Oratorio y la Cantata, pero siendo más profundamente religioso su contenido, ya que la
liturgia de la Semana Santa incluye en sus celebraciones la lectura, cantada o no y con
posibles ampliaciones, de la Pasión de Cristo.

Juan Sebastián Bach nos legó la más grandiosa, impresionante y sobresaliente de las
“Pasiones” con su composición musical –auténtica catedral sonora- llamada “La Pasión de
Nuestro Señor Jesucristo, según San Mateo”, para solos vocales e instrumentales, doble
coro y doble orquesta. Casi todos los compositores de polifónia clásica han escrito
Pasiones, aunque siguiendo la forma tradicional de la iglesia católica, que dista mucho de
la forma usada por J.S. Bach.

4.1.2- No litúrgica:

1.- Oratorio

El “Oratorio” es pues un género extralitúrgico, si bien religioso en su origen, que trata

una acción con episodios narrados que no se representan escénicamente, aunque al
principio, en el siglo XVII se escribieran algunos para ser representados. Al proceder el
oratorio de la ópera, hereda de ésta el estilo dramático, los recitativos y la melodía
acompañada, que intercala con la polifonía vocal de tipo religioso de tan profunda y
fecunda tradición.
La no representación escénica del “Oratorio” obliga a que lo que sucede en el mismo
debe explicarse. De ello la necesidad de que en algunos “Oratorios”, no en todos, haya un
“narrador” que describe la acción en forma recitada. Los “Oratorios”, con sus voces y
orquesta, se construyen con un Prólogo o Preludio u otra pieza de entrada, con o sin partes
vocales, seguido de Arias a solo, Dúos, Tríos, etc., con acompañamiento orquestal,

22
intercalados entre trozos corales y recitativos, terminando normalmente con un gran coral
con voces y orquesta.
Fue Haendel el que creó los más acabados modelos de Oratorio. El más famoso de
ellos lleva por título “El Mesías”. Podemos citar como oratorias sobresalientes, además de
otros de Haendel, “Redención” y “La Bienaventuranzas” (Les Beatitudes) de César Franck,
“La Creación” de Haydn, “La Infancia de Cristo” de Berlioz y otros de Liszt,
Mendelsshon, etc.

2.- Cantata
(ya citada anteriormente)

4.1.3-Profana

1.- Chanson

Los primeros repertorios de canción solista los crearon los juglares de los S XII y XIII,
como los trovadores del sur de francia; sus canciones trataban casi exclusivamente del
amor idealizado hacia una amada inalcanzable. Sus formas musicales seguían a las de la
poesía que ellos componían, y siguieron utilizándose hasta bien entrado el Renacimiento
como tipos diferentes de Chanson polifónica. Este término que en francés significa
simplemente (canción), designa un amplio y variado repertorio de los S XV y XVI para
tres voces – aunque hay razones para pensar que tales piezas frecuentemente se
interpretaron por una voz con dos instrumentos o dos voces con un instrumento. En el S.
XIV el compositor más destacado fue Machaut; entre los compositores importantes de la
Chanson polifónica de los dos siglos siguientes se cuentan Dufay, Ockeghem, Josquin y
Lasso.

2.- Rondeau

En el Norte de Francia, carole y ronde, junto con varios disminutivos como rondes,
rondes, y rondelet, parece que han sido términos más o menos sinónimos que designaban
danzas en círculo en las que se alternaba la interpretación del grupo de los estribillos con
los versos cantados por el que dirigía la danza.
Muchos de los rondeaux del siglo XIII tienen sólo seis versos con un estribillo interno
y conclusivo. La versión musical de tal rondeau consta sólo de dos frases, y todos los
versos con la misma rima se cantan con las misma melodía.
Podemos, por tanto, indicar la forma poética y la musical corno AB-a-A-ab-AB. (Las
letras mayúsculas indican las repeticiones de letra y música de los versos del estribillo. Las
letras minúsculas indican las rimas al igual que las repeticiones melódicas con diferente
texto). Así, las letras mayúsculas harían la función de estribillo, y las minúsculas, de
coplas.
3.- La Ballade

Los trovadores llamaron en genral a sus canciones de danza, dansas o baladas. El

nombre de Balada pasó a la terminología musical de Francia y también de Italia, pero vino
a designar formas diferentes en los dos países. La ballata italiana mantenía un estribillo al
comienzo del poema y después de cada estrofa y se corresponde formalmente con el virelai
francés. La ballade francesa comenzó, al parecer, con la misma forma, pero evolucionó de
manera diferente: formalmente abandona la música del estribillo en la sección central, e

23
introduce nuevas unidades; existen varias posibilidades: AB-c-d-c-d-e-f-AB AB-c-d-
c-d-e-a-b-AB.
La ballade no asumió las características formales y estilísticas de la chanson, más
sofisticada, hasta el siglo XIV. Una vez que había finalizado la tranformación, la ballade
con estribillo se convirtió en la forma más normal de la canción profana francesa.
4.- El Virelai

La tercera forma fija, el virelai, fue la última en conseguir reconocimiento como género
poético y musical distinto, y el nombre no fue de uso corriente hasta el siglo XIV.
Tanto en la estructura poética como en la musical, el virelai se relaciona claramente
con las otras canciones de danza con estribillo. Comienza con un estribillo, pero luego,
como en la ballade, las estrofas se dividen en tres partes, de las que las dos primeras se
cantan con la misma melodía.Sin embargo, en el virelai, la tercera parte de la estrofa repite
la melodía del estribillo. La forma completa de un virelai de varias estrofas se convierte así
en A-bb-a-A (Siendo A el estribillo, b la primera parte de la estrofa que se repite y a la
última parte de la estrofa que utiliza la misma melodía que el estribillo.

5.- Hoquetus

Los teóricos medievales definieron Hoquetus como un “truncamiento” en el que una

voz canta mientras que otra se calla. El nombre de Hoquetus, clara referencia al efecto
musical, viene de las palabras latina y francesa para hipo (Hoquetus y Hoquet, en varias
grafías). Como procedimiento, el hoquetus parece haber evolucionado de frases cortas
superpuestas, combinadas muchas veces con intercambio de voces en las voces superiores
del organum triple y cuádruple y en el conductus. En la utilización de finales del siglo XIII,
sin embargo, en la forma más simple de hoquetus alternaban figuras simples y silencios,
normalmente en las dos voces superiores de un motete. Las notas y los silencios pueden ser
de valores iguales o diferentes, pero las notas de cada voz rellenan los silencios de la otra.

6.- Rondellus

La técnica compositiva conocida como rondellus es mucho menos común que el

hoquetus pero es interesante e importante. El rondellus, cultivado sobre todo por
compositores ingleses aunque no exclusivamente, fue descrito por el teórico inglés Walter
Odington como compuesto de dos o tres melodías simultáneas cantadas sucesivamente por
cada voz. El ejemplo que cita es a tres voces y tiene seis melodías o frases en la siguiente
disposición:

Triplum bca efd

Duplum cab fde
Tenor abc def

Claramente un rondellus no es más que una forma elaborada y completa de

intercambio de voces, que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. Odington
dice que si todas las voces no cantan las melodías por orden , la pieza es un conductus y
no un rondellus. Así aunque la técnica rondellus puede usarse desde el principio al final de
una pieza, el término designa un método más que un tipo de composición.

7.- Madrigal

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 Es una forma típica del repertorio de Ars Nova en Italia. Suele estar escrito a dos
voces, la de arriba más florida (pueden encontrarse a tres voces), y casi siempre versa
sobre temas pastoriles.
El texto se divide en varias estrofas de dos o tres versos cada una; todas las estrofas se
cantan con igual música. Al final de las estrofas existe una conclusión a modo de
ritornello, el cual se destaca del resto por un cambio de métrica.
Los madrigales del S XVI se convirtieron en testigos de un virtuosismo
contrapuntístico de origen neerlandés fecundado por la alegre sonoridad del sur, siendo la
contrapartida profana del Motete. Este Madrigal del S XVI surgirá de la fróttola sencilla y
liviana que siguiendo el ejemplo del motete pronto se verá influido por la técnica altamente
culta de la transimitación (imitación motívica).
El Madrigal renacentista nace de la búsqueda de un arte más refinado que el de la
Fróttola, para ello se orientaron especialmente según el lenguaje rico en sentimientos e
imágenes de Petrarca. Pero en el aspecto musical no hay relación alguna con el Madrigal
del trecento (canción estrófica con ritornello).
Es en el Madrigal donde se produce un hecho de gran trascendencia para el desarrollo
histórico-musical: la máxima potenciación de la afectividad mediante la conducción
cromática de las voces (estilisticamente es mas progresista que el motete). En su estructura
encontramos secciones homófonas mezcladas con otras de tratamiento contrapuntistico;
cada sección desarrolla una sola frase del poema. El número habitual de voces es de cuatro
o cinco y su modo de ejecución es vocal auque siguiendo la norma habitual del
renacimiento se podrían doblar o sustituir alguna voz por instrumentos. No suelen tener
estribillos y la temática solía ser la de la poesia amatoria.

Autores: Luca Marenzio, Claudio Monteverdi y Carlo Gesualdo...

8.- El Madrigal Inglés

Es más sencillo que el italiano en cuanto a texto y armonía (madrigalismos), teniendo

más un aire de canción sencilla; a veces se acompaña del laúd solamente una voz. A
diferencia del italiano, el inglés presta más atención a la estructura en general y renuncia al
recurso de los madrigalismos. Como autores destacan: T. Morley, W. Byrd y T. Weelkes.

9.- Caccia

Se trata de otra forma representativa del Ars Nova italiana. Musicalmente se

caracteriza por elaborarse según un canon estricto a dos partes con el agregado de una voz
intrumental en función de bajo; ésta última voz no participa en la imitación.
La estructura del texto es variable, pero en general se trata de una forma poética con
estrofas de un gran número de versos de diferente longitud, donde abunda lo pictórico y
descriptivo: gritos, cantos de pájaros, ecos, etc.
Estructuralmente es bipartita, con un ritornello en medio.
Siendo la caccia y el madrigal piezas cercanas y hasta cierto punto emparentadas, es
curioso observar como el compositor del siglo XIV aplica de manera radicalmente distinta
el recurso de la imitación en una y en otra. Si en el madrigal la imitación casi no existe, en
la caccia es el recurso básico.

10.- La Ballata

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 Es equivalente al virelai francés. Su forma es (A B b1 a1 A).
La ballata del S XIV que aparece en los manuscritos está escrita a dos o tres voces. La
voz superior es cantada, mientras que las inferiores, tenor y contratenor, son
instrumentales.
Al principio, en el S. XIII, eran monofónicas y acompañan a la danza, pero en el S.
XIV son puramente líricas y estilizadas.

11.- La frottola

Las froftole tal vez hayan sido una reacción nacional contra los sentimientos
artificiosos y el estilo contrapuntístico de la chanson neerlandesa. La frottola tiene
importancia histórica como predecesora del madrigal italiano.
Es la canción estrofica italiana, silábicamente musicalizada a cuatro voces, con
esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas, que tonalmente oscilan en
progresiones de V-I o I-IV-V-I, y con un estilo definitivamente homófono con la melodía
en la voz superior. A estas canciones se las denominó frottole (singular frottola), un
término genérico que abarca numerosos subtipos.
La voz superior es la principal, y la única que tiene texto, siendo las demás voces de
relleno.
La frottola floreció durante las postrimerias del siglo XV y comienzos del siglo XVI.
Es probable que su método habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar
las partes restantes a modo de acompañamientos. El cantante podía tratar con bastante
libertad las notas escritas, y sobre todo podía introducir un floreo melismático improvisado
en una o más de las cadencias principales. A pesar de la sencillez de su música y de la
libertad sin restriciciones de muchos de sus textos amatorios y satíricos, las frottole no eran
música popular; su medio ambiente era el de las cortes italiantas, en especial las de
Mantua, donde actuaban compositores como Cara, Ferrara y Urbino.

12.- Villanela

(Del italiano,villano, campesino), canción estrófica de origen napolitano (canzone alla

napoletana, una canción de danza como el balleto, emparentado con ella). Esta
composición, inicialmente homófona a 3 voces con voz superior conductora, a menudo
tiene tríadas y quintas paralelas, a la manera del quintado popular, recurso que estaba
prohibido en la escritura contrapuntística estricta. Más tarde, la escritura se tornó a 4 voces
y más refinada (acercamiento al madrigal). Las ediciones de villanelas aparecieron entre
1537 y 1633. Sus sucesoras son las canzonettas. Compositores, en especial: A.Scandello,
G.Da Nola, B.Donato

13.- Ayres

Son aún más sencillos que los madrigales, pero notables por su sensible declamación
del texto y por su sutileza melódica, con acompañamiento del laúd o viola, a una sóla voz.
Como autor de ayres destaca Dowland.

14.- Villancico

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 Puede considerarse análogo español de la frottola italiana. El villancico era una breve
canción estrófica con estribillo, suele ofrecer el esquema aBccaB, y su melodía principal
se hallaba en la voz superior, estando probablemente destinado a ser ejecutado por parte de
un solista con acompañamiento de dos o tres instrumentos. Se recogían en cancioneros y
muchos de ellos también se publicaron como solos vocales con acompañamiento de laúd.
El principal poeta y compositor de principios del siglo XVI fue Juan del Encina (1469-
1529), cuyas obras pastorales concluían habitualmente con un villancico.

La polifonía sacra española, al igual que la de toda la Europa continental de fines del
siglo XV y comienzos del siglo XVI, se hallaba bajo la fuerte influencia del estilo de los
Paises Bajos.
Pero hay que especificar que, aún bajo las influencias de la escuela flamenca, la música
sacra española se caracterizaba por una particular sobriedad de la melodía y su moderación
en el uso de los artificios contrapuntísticos, junto con una apasionada intensidad en la
expresión de la emoción religiosa, estas características las observamos en las obras de
Morales y Victoria.

15.- El lied alemán

Con el surgimiento de una próspera civilización mercantil nació un tipo diferenciado de

Líed (canción) polifónico alemán; en ellos se combina hábilmente material melódico
alemán con un método de composición conservador y una técnica contrapuntística
derivada de los Países Bajos.
Como autores cabe destacar a Isaac, Heinrich Fink, y a Ludwig Senfi, con el que se
alcanza la perfección artística.
Hacia la segunda mitad de S. XVI, el gusto alemán se decantó más por los madrigales y
las villanella italianos, asumiendo el lied muchas de las características italianas.

Posteriormente la palabra alemana Lied tuvo también un significado específico de

“Canción de Concierto”, cuya estructura está basada en una división más o menos
simétrica en períodos y una íntima conexión entre texto y música. El Lied más habitual es
el escrito para voz y piano, con estética directa y sin efectos vocales ampulosos, pero
también existen los Lieder para voz y orquesta y aún para coro solo.
La forma vocal del Lied, como habíamos anunciado anteriormente en la forma ternaria,
se trasladó a la música puramente instrumental para obras cortas, conocidas como “Formas
Menores Románticas” o “piezas de carácter” tales como Impromtus, Romanzas sin
Palabras, Momentos Musicales, Estudios, Bagatelas, etc., que pueden sufrir modificaciones
estructurales según el pensamiento y necesidades del compositor para plasmarlo.
El autor que dotó al Lied como forma de composición seria fue Schubert, quién supo
dotar del encanto musical requerido para cada texto.

En cuanto a forma estructural existen tres tipos:

- Lied binario: A-A1 ó A-B Cada sección está formada por dos subsecciones
(a,b,c,a1...etc)
- Lied ternario: A-A1-A2 A-A1-B A-B-B1 A-B-A1 A-B-C y
Coda sobre A.
- Lied Continuo: de forma libre, según el texto

16.- El quodlibet

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 Un tipo de canción, que también se escribió en otros países pero sobre todo en
Alemania, fue el quodlibet (literalmente “lo que queráis”), una pieza constituida por
diferentes canciones o fragmentos de canciones, a menudo desordenadamente reunidas con
el fin aparente de efectuar una mezcla incongruente y absurda de textos; sin embargo, el
sentido musical de muchos quodlibets era sano, e incluso bastante artístico.

4.2.- MUSICA INSTRUMENTAL

4.2.1-Musica de Cámara

1.- Las “formes fixes” del Ars Nova:

Virelais, Rondeau,y Ballate forman parte de la música profana a varias voces y con un
acompañamiento instrumental, cuya estructura ya ha quedado definida y explicada en el
apartado anterior.

2.- Ricercare

Los primeros ricercare (“buscar”) son piezas para laúd, y se tratan de pequeñas
improvisaciones formadas por acordes y algún pasaje rápido intercalado, concebidos como
preludios vocales o trasnscripciones de estas para laúd o intrumentos de tecla.
Mas adelante se convierte en una pieza instrumental, con varios temas distintos sin
contraste marcado, desarrollados polifónicamente en estilo imitativo; aparece otras veces
con el nombre de “fantasia”.
Esta será un antecedente de la Fuga Barroca.

3.- Canzona

Su significado es el de canción, y proviene de las transcripciones instrumentales de la

“chanson”.
Su carácter suele ser más vivo y alegre que el del ricercare, y su estilo es homofónico
en algunas secciones y polifónico–imitativo en otras secciones, quedando estas bien
marcadas, siendo esta una de las características que trascenderá a la Sonata (partes bien
diferenciadas).

4.- Preludio

(Del latin praeludere, tocas “previamente”). Es una pieza instrumental introductoria, para
organo clave o laud. Sirve para preceder obras vocales como canciones, motetes,
madrigales, etc, y también corales, en cuyo caso su función es la de indicar la tonalidad, o
bien precede a trozos instrumentales, especialmente fugas. En el S XIX, se independizó
como pieza de carácter.

5.- Sonata Primitiva

(Del latín sonare, sonar). Era una pieza instrumental sin un esquema formal prefijado.
Nació hacia fines del S XVI en Venecia. Eran típicas de ella la policoralidad como medio

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de constraste en la dinámica y el timbre, así comola articulación en fragmentos como etapa
previa a la ulterior pluralidad de movimientos. Compositores principales: Andrea y
Giovanni Gabrieli.

6.- Sonata a Trío

Esta denominación se utilizó para designar a un género que nació a comienzos del siglo
XVII con la aparición del violín. Generalmente concebida para dos intrumentos melódicos
(como violines, flautas, oboes e incluso cornetas) y continuo, la sonata a trío siguió dos
lineas evolutivas: la sonata da chiesa (o sonata “de iglesia”), principalmente
contrapuntística y en cuatro movimientos, lento-rápido-lento-rápido, y la sonata da
camera (sonata “de camara”), que consistía en una serie de movimientos en ritmo de
danza. El compositor más destacado fue aquí Corelli; Haendel y Bach también utilizaron
esta forma. Estos compositores también escribieron sonatas para un instrumento y
continuo, una particularidad cultivada por los intérpretes virtuosos, ya que les daba la
oportunidad de exhibir la brillantez de sus técnicas.

7.- Suite de danzas

Definición: Serie de piezas de carácter diverso, con raigambre de aires de danza,

escritas en una tonalidad única, con un orden más o menos fijado en su distribución, pero
teniendo dos formas arquitectónicas bien definidas: La Forma Binaria y el Rondó.
Se originó en el siglo XVI y a comienzos del siglo XVII ya se había establecido un
orden determinado. En los siglos XVIII y XIX se siguieron escribiendo suites con el
nombre de Divertimento, Casación, Partitas, etc. La Suite contemporánera de la “Fuga”,
sin embargo son fundamentalmente diferentes ya que la “Fuga” es una especie de “Motete”
instrumental y la Suite proviene de la danza como ya se ha dicho.
La forma de las piezas que constituyen la Suite es en general BINARIA, y aunque la
estructura binaria es siempre similar, el ritmo que proviene de las danzas es diferente, lo
que les confiere distinto carácter.
En la primera sección una tonalidad asciende de Tónica a Dominante y en la segunda
desciende de Dominante a Tónica.

ESTRUCTURA DE DANZA (SUITE)

A (suele repetirse) B (suele repetirse)

Tónica................................ Dominante Dominante..................... Tónica

El número de piezas que constituyen las Suite no está determinado. En ella podemos
encontrar, además de Allemanda, Corranda, Zarabanda y Giga que son los más habituales,
otras como Obertura, Sinfonía, Preludio, Pavana, Gallarda, Chancona (utiliza el bajo
obstinato), Bourre, Rigodón, Pasacalle, etc.
Pero el carácter distintivo de las piezas referidas, puede reducirse a cuatro tipos
primeramente citados y, entre la notable variedad de piezas que ofrece la Suite, se destacan
éstas cuatro con la disposición siguiente, que es la más frecuentemente empleada,
combinando movimientos y compases que alternan la rítmica elemental de los mismos:

1ª Pieza: ALLEMANDA: Movimiento moderado. Compás de dos a cuatro tiempos.

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 2ª Pieza: COURANTE: Movimiento vivo. Compás de tres tiempos.
3ª Pieza: ZARABANDA: Movimiento lento. Compás de tres tiempos.
4ª Pieza: GIGA: Movimiento vivo y compás a 3,6,9,12 partes.
Esta disposición de las partes fundamentales de la Suite anticipa el ideario de los cuatro
tiempos de la “Sonata moderna”, además de la combinación de tiempos rápidos y lentos,
aunque dicha Sonata pueda ser también de tres tiempos (moderado, lento y vivo). La
sonata también optará por el plan tonal planteado en las danzas: oscilación Tónica –
Dominante; Dominante – Tónica.

Planteamiento tonal: La temática en los tiempos de la Suite se expone en el tono

principal y luego hay un desarrollo en forma de progresiones, imitaciones, completas o
fragmentadas, directas o por movimiento contrario, con elementos secundarios y partes
libres que van produciendo modulaciones hasta la cadencia con que termina la parte
primera que pasa, como se ha dicho, de Tónica a Dominante, si la obra está en modo
Mayor. Si la tonalidad principal está en modo menor, esta primera parte modulará al
correspondiente relativo Mayor, aunque ello no sea norma fija. En ambos casos también
puede modular a una tonalidad afín. La segunda parte es un proceso de regresión de
Dominante a Tónica, o de relativo Mayor a tonalidad principal menor y también de tono
afín a tono principal.
Otra particular tonal de las suites es que todas están escritas en la misma tonalidad, e
incluso observamos en algunos autores la idea de utilizar el mismo material melódico,
ligeramente variado, para las diversas danzas que la componen; es decir; un planteamiento
cíclico.
De esta forma de Suite partió una corriente fecunda en el campo instrumental y hasta
nuestros días siguen escribiéndose suites en las que se reúne un número indeterminado de
piezas que ya no dependen de aires de danza exclusivamente y tienen carácter diverso con
organización llena de fantasía y libertad.

8.- Sonata Barroca: Bipartita monotemática

Definición: La palabra “Sonata” significó antiguamente “Música para sonar con

instrumentos de arco”, como “Toccata” lo fue para música ejecutado por instrumentos de
teclado y “Cantata” para la interpretada por voces humanas.

A partir de la segunda mitad del siglo XVII era una pieza que tenía cierta relación
formal con las diversas partes en forma binaria de la Suite; pero las sonatas con obras de
“música pura”, sin que en ellas se inserten los aires de danza; que son los
caracteristicamente constitutivos de ls Suite. Durante bastante tiempo del siglo XVIII,
encontraremos sonatas monotemáticas de construcción binaria.

Esta clase de Sonata del siglo XVIII consagró la citada Forma Monotemática-Binaria
que comprende el jeugo con un solo tema y estructura total en dos partes.

La estrutura bipartita
Primera parte: después de presentar en el tono principal el tema único y desarrollar
éste o ideas melódicas y rítmicas procedentes del mismo, por un proceso modulante, va al
tono de la Dominante, si el tono principal es de modalidad Mayor, o al relativo Mayor si
dicha tonalidad principal es de modo menor, pudiendo hacerlo, también a un tono afín,
como en las formas binarias de la Suite.

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 En la segunda parte, por procedimiento inverso, pasa mediante un período de
inquietud modulante dl tono de la Dominante, relativo o afín al tono principal, con
obligada repetición en ambas partes mediante el signo de repetición.

Domenico Scarlatti designó estas piezas con el nombre de “Sonata para clave o piano” y
fue el que otorgó a la Sonata Barroca la estructura monotemática-bipartita.
La primera transformación que se operó en la forma binaria de la Suite en estas
“Sonatas Antiguas”, es decir la diferencia, fue la vuelta del tema incial en su tonalidad
primitiva al mediar la segunda parte, lo que supuso una innovación que tendría posteriores
consecuencias muy importantes para el desarrollo de la Forma de Sonata Clásica:
Tripartita-bitemática.

ESTRUCTURA: SONATA BARROCA (bipartita-monotemática)

1ª SECCION: de I...........V 2ª SECCION: de V............I

Tema (a) – Desarrollo – Cadencia Reexposición – Desarrollo - Cadencia

9.- El Minué

Definición: Antigua danza francesa de ritmo ternario que obtuvo gran difusión en
tiempos de Lusis XIV, Rey de Francia, en los siglos XVII y XVIII. En sus principios fue
de tiempo moderado y solemne (todo gracia ceremoniosa), como danza noble de corte.
A partir del siglo XVII Juan Bautista Lully lo introdujo en la música instrumental y
Juan Sebastián Bach lo incorporó a la Suite, sin que esta incorporación pueda considerarse
como norma fija. Posteriormente en el período clásico pasó a formar parte de las sonatas y
sinfonías ocupando generalmente el lugar de la pieza tercera en dichas obras. Del aire
moderado, severo y noble que tenía al principio, como expresión de saludo, pasó a
revestirse de adornos, acelerando la velocidad y preparando el advenimiento del Scehrzo
(Beethoven, 3/8; con cambio de tempo en la sección intermedia).
Existe el “Minué de Suite”, considerado como obra completa, puede llevar o no un
Minué II que se denomina Doble (Double). En otras ocasiones lleva un segundo Minué que
se llama Trío. Ejemplos de estos tres tipos de Minué usados por Juan Sebastian Bach son:

1º El Minué sin segundo Minué, de la II Suite Francesa.

2º El Minué con Doble: 2º Minué de la Partita nº 1, sin indicación de “Da capo”
3º El Minué con “Trio”, intermedio entre el 1º y 2º minué, de la III Suite Francesa.
En el trío se suele cambiar de instrumentación para ofrecer más contraste; en el
Barroco se tomó como costumbre dar paso a los solistas en esta sección. En el Clasicismo
se da paso a los instrumentos de viento.
El tipo de “Minué de Sonata” tiene igualmente tres partes: Minué I, Trío y “Da Capo”
al Minué I. Pero aquí la construción del Minué I y Trío tienen internamente la forma
ternaria: a – b – a. Esta transformación que sufre el tipo de Minué y de Sonata queda
reflejado en el siguiente esquema:

ESTRUCTURA MINUÉ SONATA

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 A: Minué I B: Trío A1: Minué I

A - b – a1 c – d- c1 a2 – b1 –a3

Tono Principal Tono Vecino Tono principal

Generalmente tanto en el minué como en el trío se repiten el primer tema, por medio
del signo de repetición: a:II b – a1: II

10.- Conjuntos con piano

Formas emparentadas con la sonata para un instrumento y piano son las que se conocen
como trío, cuarteto y quinteto con piano, es decir, para piano con dos, tres y cuatro
instrumentos de cuerda. Todas éstas hicieron su aparición en los últimos años del siglo
XVIII. El trío con piano (piano, violin, violonchelo) era el favorito de los principales
compositores clásicos – Haydn escribió unos 30, y Mozart y Beethoven media docena cada
uno. Schubert y Mendelssohn escribieron cada uno dos magníficos ejemplos, y Brahms
también hizo su contribución (además compuso tríos para clarinete y violonchelo, como ya
había hecho Beethoven, y violín y trompa). Haydn y Mozart utilizaron la forma de tres
movimientos (rápido-lento-rápido) como regla general, como también hicieron en sus
sonatas; el trío para piano era como una sonata para piano con dos instrumentos
acompañantes. Los compositores posteriores que escribieron tanto para músicos
profesionales como para aficionados, favorecieron la forma de cuatro movimientos
utilizada en las sinfonías: rápido-lento-minué/scherzo-rápido.

Este mismo modelo de movimientos se utilizó en los cuartetos y quintetos con piano,
aunque el número de éstos es inferior. Tanto Mozart como Beethoven escribieron
cuartetos, pero sus únicos quintetos con piano son para la combinación excepcional de
oboe, clarineta, fagos, trompa y piano. Schumann y Brahms produjeron excelentes
muestras de cada uno; y también el compositor francés Fauré.

11.- Conjuntos de cuerda y mixtos

La história de las composiciones para trío, quinteto, sexteto o incluso octeto de cuerda
es esencialmente la misma que la del cuarteto de cuerda, pero con sesgos diferentes. Hay
tríos de cuerda de Mozart, Beethoven y Schubert, más para los compositores del siglo XIX
la música del trío era demasiada ligera, y no fue hasta el siglo XX cuando, con Hindemith,
Schoenberg y Webern, el trío volvió a tomarse en serio. El quinteto de cuerda posee una
história más rica. Boccherini, contemporáneo italiano de Haydn, fue el primer prodigador
de ese género; escribió alrededor de 100 (así como un número similar de cuartetos),
principalmente para dos violines, viola y dos violonchelos. Mozart compuso seis quintetos
– dos de ellos se cuentan entre sus obras más extraordinarias-, con una viola en lugar de un
violonchelo como intrumento adicional; el único quinteto de Schubert, una de sus
creaciones supremas, tiene dos violonchelos ( lo que le confiere una gran riqueza sonora).
Otros autores de quintetos de cuerda fueron Mendelssohn, Brahms y Dvorak; Brahms, con
su gusto por las texturas ricas y densas, compuso dos sextetos (para dos violines, dos violas
y dos violonchelos), y Mendelsohn un octeto (para cuatro violines, dos violas y dos
violonchelos).

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 Menos importantes en el repertorio de cámara son las diversas obras escritas para
instrumentos de viento. A finales del siglo XVIII aparecen gran cantidad de cuartetos para
flauta (flauta, violín, viola y violonchelo); pero la singular belleza sonora del clarinete y su
capacidad para combinarse con instrumentos de cuerda inspiró los magníficos quintetos de
Mozart, Weber y Brahms. El Septeto de Beethoven y el Octeto de Schubert emplean
conjuntos mixtos (clarinete, fagot, trompa, y cuerdas), siguiendo en esto la tradición del
“divertimiento” de la música de cámara del siglo XVIII. Para instrumentos de viento solo,
hay un considerable repertorio del siglo XVIII del tipo serenata para las bandas de la época
(por ejemplo, para oboes, clarinetes, fagotes y trompas en número de un par); Mozart,
Haydn y Beethoven compusieron para esta clase de conjuntos. Posteriormente, el quinteto
de cuerda (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa) se popularizó gracias a las obras de
algunos compositores menores y a los compositores franceses del siglo XX.

12.- Las formas menores románticas: piezas de carácter

Siguiendo con el postulado de que la música romántica es ante todo una expresión, y
que la forma a veces es simplemente lo que sostiene ese universo expresivo, es una
consecuencia lógica la preferencia de los músicos románticos por la pequeña forma, pero
no por ello dejan de estar cargadas de una gran expresividad. Se crearon casi
especificamente dirigidas al piano.
Estas pequeñas formas o miniaturas suelen encontrarse generalmente formando parte
de una colección, que a veces suele ser bastante amplia.
En la pequeña pieza romántica vamos a encontrar una preocupación especial en cuanto
al tema, casi siempre cargado de expresividad. La pieza se desarrollará en base a un único
material temático, y planteará un juego tonal libre, buscando casi siempre soluciones
originales en el aspecto modulatorio.

En cuanto a la forma, estas piezas se acogen unas veces a alguna forma ya establecida,
aunque de dimensiones reducidas, y otras veces a formas totalmente libres. La mayoría
adopta la forma lied, aunque con cierta flexibilidad, y siempre con pequeñas codas
( Bagatela Op. Nº 33 de Beethoven)
Los títulos que encontramos para estas piezas son siempre subjetivos, y no dejan de ser
casi siempre una mera justificación a un determinado momento musical.
De las muchas existentes nombramos algunas: Bagatela, Capricho, Romanza sin
palabras, Vals, Momento musical, etc.

4.2.2-Música Orquestal

1.- Obertura

La idea de hacer anteceder a una obra importante como puede ser la Opera, de otra de
menores dimensiones, como antesala o preparación, que sirva para fijar al atención del
público y mantener el silencio necesario, se debe a la música francesa, y más
concretamente a Lully.
Distinguimos dos tipos en cuanto a su construcción:

A) La obertura francesa (Lully) suele constar de tres partes bien contrastantes:

- Primer movimiento lento, en un tejido homofónico, donde sobresale un insistente ritmo
casi siempre en corcheas con puntillo.
- Segundo movimiento rápido, con una textura polifónico-imitativa.

33
- Tercer movimiento lento con idéntica temática al primero.

J. P. Rameau, en el S. XVIII; modificó el plan de la O: Francesa, suprimiendo el tercer

tiempo lento, y reduciendo a este a una introducción lenta y breve, a la que una parte más
viva. Gluk, mas tarde reducirá a dos los movimientos de la O. Francesa: lento – rápido,
pero haciendo un breve retorno al lento en el 2º movimiento, para de esta forma enlazar
con la Opera.
Con el tiempo, estas piezas tuvieron destinos muy variados. Las encontramos como
preludio de una obra teatral, como introducción a la sonata, la suite, y al concierto, e
incluso como piezas independientes.

B) La obertura italiana (Scarlatti)

A finales del siglo, los compositores italianos utilizan el nombre de “sinfonía” para sus
oberturas, y el camino hacia la nueva forma está casi trazado.
Se estructura en tres partes:
- 1ª parte: allegro, relativamente breve.
- 2ª parte: andante, a menudo destinado a un solista instrumental, por lo general al violín.
- 3ª parte: presto, sobre un ritmo de danza.

Obertura de concierto: Es la obertura que bajo este sobrenombre es destinada a ser

ejecutada para ser interpretada como pieza independiente de concierto, es decir, sin
asociarala a la inmediata ejecución de la Opera correspondiente, auque tenga relación
temática con aquella. En autores Clásicos (Mozart, Weber) suelen darle la estructura de
“forma sonata”, y en manos de los Románticos observaremos un tratamiento similar al del
poema sinfónico.

2.- Sinfonía

Definición: El nombre de Sinfonía se daba en el S. XVIII a la Obertura o pieza que

servía de introducción a una Opera, un Oratorio o una Cantata.
La Sinfonía es una obra para orquesta en la que los instrumentos son personajes que
intervienen en un diálogo con la misma importancia unos que otros y se distinguen de la
Sonata en que ésta es normalmente obra para un solo instrumento con o sin
acompañamiento y del Concierto porque el mismo supone la actuación de uno o varios
solistas acompañados por el “tutti orquestal” que alterna con él o los concertinos.
En la música instrumental anterior al S. XVIII algunas de las Sinfonías, como piezas
independientes, podían poseer tres secciones: Lento – Rápido – Lento. Las Sinfonías
clásicas o románticas constan de tres o cuatro tiempos mismos de la Sonata y es tan
excepcional hallar las que rebasan los cuatro como aquellas que no llegan a los tres.
El verdadero fundador de la Sinfonía fue José Haydn, que la presenta como una
“Sonata para orquesta”, siguiendo la estructura clásica e incorporando el Minué y
organizando definitivamente la plantilla orquestal. Modernamente se acentua la tendencia a
tratar la Sinfonia rompiendo los moldes y formas consagradas, inaugurándose una etapa de
innovaciones en profundidad y variedad, valiéndose de todos los recursos musicales para
infundir un sentido poemático o puramente abstracto a esta gran Forma Musical.

3.- El Scherzo

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 Palabra italiana que en español significa chanza, entretenimiento, burla, broma,
diversión. Ya en el siglo XVII Claudio Monterverdi publicó una colección de obras a tres
voces con acompañamiento industrial, bajo el título de “Scherzi Musical” de estilo ligero y
casi popular. Bach y Haydn utilizaron el Scherzo en sustitución del Minué y fue con
Beethoven y Schurbert con los que el Scherzo ganó interés figurando como tercer
movimiento, entre el Andante y el Final, en ls sinfonías, sonatas, cuartetos, etc. Chopin,
Mendelsshon, Schumann, Berlioz, Dukas y otros músicos han escrito Scherzos de vastas
dimensiones.
El Scherzo clásico se escribía en 3 por 4 ó 3 po4 8 e iba seguido de un Trío que
constataba con el primer Scherzo.

Posteriormente el Scherzo adopta el “Tipo de Minué Sonata”, pero de concepción más

abierta, libre y de mayores dimensiones. En el Trío el tema suele ser, una bella y
sobresaliente melodía.

El Scherzo, beethoveriano, es de “tempo” muy rápido un 3 por 8 marcado a un tiempo

y el Trío, a veces, ofrece en constraste una disminución de la velocidad.

Existen Scherzos que constan de cinco secciones, con lo que la forma arquitectural A –
B – A1 se transforma en A- B- A- 1-C-A2, o sea, con dos Tríos y estructura que recuerda
la del Rondó.

4.- El Concierto

Es una composición musical que opone o hace dialogar uno o varios instrumentos
solistas con una formación musical. Etimológicamente “concertare” significa “ponerse de
acuerdo”.
Hay que distinguir dos tipos: Concierto Grosso y Concierto con Solista.

El Concierto con “Grosso”

Definición: En el Barroco se tituló así a un Concierto en el que dialogaban dos grupos:
uno constituido por orquesta de cuerda (el “Grosso”) y otro formado por dos o tres
violines solistas (los “Concertinos”). El origen de esta división orquestal hay que buscarlo
en las grandes capillas, donde los músicos de una técnica media, llamados “ripieno o tutti”
sólo acompañan doblando partes vocales; mientas, los solistas, de mayor técnica, dialogan
a veces con los solistas vocales.
Aparecen así, dos formas de concierto: el de solista con ripieno, que derivará en la
forma anteriormente descrita, y la de solistas con ripieno, esto es, el Concerti Grossi.
En ambos casos el ripieno o tutti lo compone la cuerda, dividida en vl. 1º y 2º, violas y
violoncellos con bajo continuo.
La arquitectura de estos Conciertos fue un tanto indefinida: El “Grosso” exponía un
tema que luego pasaba a los “Concertinos” estableciendo así un diálogo que iba
modulando a tonalidades vecinas.

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 Haendel escribió obras de gran valor en este estilo, incorporando en algunas de ellas al
grupo de “Concertinos” instrumentos de viento (flautas, oboes y fagotes) como solistas.
Este tipo de concierto de caracteriza por la presencia de numerosos tiempos cortos.
Su origen habría que buscarlo en el “stilo concertato” de G.Gabrieli, en los
“Conciertos de Chiesa”, que introduce cantos con acompañamiento instrumental, o bien en
los “Conciertos de Camara”, también para voz e instrumentos, en el dominio profano.
Corelli es el autor más prolífico en esta forma de concierto, y sus obras solo indican
una búsqueda del contraste que ofrecen dos masas sonoras, en fuerte y débil, pero sin que
ello suponga una diferencia en la estructura. Por ello la alternancia entre los grupos es muy
rápida, con secciones breves, sin diferenciación temática, ni tonal.
Los conceti grossi de Torrelli (1709) suponen avance en la forma, ya que introduce
una sucesión de movimientos en orden: rápido – lento – rápido. Por lo general, los allegros
se estructuran en forma fugada; el tutti expone el material en tonalidades distintas, y a
veces, con ligeras variaciones; con episodios tipo divertimento a cargo del concetino,
donde se cumple una función de enlace tonal con el ripieno, y a la vez se desarrolla el
material presentado por el tutti.
Con los conceti de Vivaldi se alcanza la culminación de esta forma. Sus avances son:
- La orquesta realiza exposiciones temáticas, delimitadas por cadencias claras y
tonalmente estables en la tonalidad elegida, o tonalidad de la dominante, con sus
relativos.
- El solista expone pasajes con el material temático nuevo, auque siempre relacionado
con la exposición del ripieno. Estos pasajes tienen menor estabilidad armónica que las
exposiciones de la orquesta.
- El último pasaje del solista resulta ser una reexposición del primero, cerrando así
perfectamente la estructura del movimiento.

Concierto con Solista

Definición: El Concierto para un instrumento y orquesta es una obra escrita para ser
ejecutada por un solista con acompañamiento de orquesta, aunque singularmente existan
Conciertos para dos o tres solistas acompañados de orquesta, lo que se conoce con el
nombre de “Doble” o “Triple Concierto”.
Normalmente es una obra de grandes dimensiones, semejantes a las de una Sonata o
Sinfonía.
Es fundamental que se establezca un diálogo entre solista y orquesta que alternan la
presentación de los temas y períodos sobre los que se basa la obra. El protagonismo del
solista queda de manifiesto, sobresalientemente, hacia el final de el primer movimiento con
la “Cadencia”, que es un solo absoluto que toca el solista sin acompañamiento, consistente
en una fantasía libre sobre temas y diseños básicos que se han oído con anterioridad.
La arquitectura global de un Concierto suele estar formada por la sucesión de tres
tiempos, en la construcción de los cuales se introducen variantes determinadas por el
carácter especial de la obra:

- Movimiento 1º: “Allegro”, con forma “Tipo tiempo Sonata”.

- Movimeinto 2º: En constraste con el anterior es lento, posiblemente un “Adagio”, que
puede asumir también la forma de “Tipo tiempo Sonata” o bien otra (lied...)
- Movimiento 3º: Ha de ser de movimiento rápido, tal vez “Presto” o “Vivace”, con
forma de “Rondó” o de neuvo la forma “Tipo tiempo Sonata”.,

36
Los movimientos 1º y 3º están en la tonalidad principal y el 2º, por lo general, en tonalidad
afín.

5.- Poema Sinfónico

Es una forma Romántica para orquesta, de forma libre, que suele tratar un asunto
poético, dramático o descriptivo. También se le conoce con el nombre de “música
programática”, ya que presenta la historia de un relato, al cual el oyente accede de
antemano, con una explicación en el programo, peroa también por las emociones y
sentimientos que trasmite esta música tan descriptiva.
Franz Liszt es el que denomina así a este tipo de composiciones; suyos son: Mazeppa,
Prometeo, los Preludios, Hungaria, etc.

4.3.- MUSICA DRAMATICA

1.- La Opera

Definición: Nombre italiano que significa “obra”, derivado del latín “opus”, que se ha
generalizado con el significado de “obra para la escena en la que el canto, la orquesta, el
montaje escénico y la danza unidos por el texto de un poema dramático constituyen una
obra-espectáculo que se representa en los teatros”.
Los orígenes de la ópera son muy remotos y podemos ubicarlos en la antigüedad
clásica. Existen posteriores ensayos realizados en Italia, en el S. XVI, que quedaron
aislados y carecen de trascendencia. Esta Forma tomó su carácter concreto en el S. XVII.
Aunque la cuna de la ópera fue Italia, los estilos se designan como: Opera Italiana;
Opera Francesa; Opera Alemana; Opera Rusa; etc.

En el género lírico teatral hay varias clasificaciones que responden a los nombres de:
Gran Opera, Opera Romántica, Opera Cómica, Opera Bufa, Opera de Cámara, Drama
Lírico, Zarzuela, etc.,

En cuanto a la forma de la Opera, hay que señalar que está dividida en Actos y estos a
su vez en escenas y por tanto el autor tiene que contemplar las siguientes circunstancias:

- 1ª Dimensiones totales de la obra y de los actos.

- 2ª Asunto y situación dramática de cada acto, para fijar sus necesidades musicales.
- 3ª Estructura forma a desarrollar en cada fragmento de cada acto, que puede ser alguna
de las ya estereotipadas.

La forma de estos elementos, que constituyen las Escenas puede ser: recitativo, aria,
arieta, arioso, cavatina, romanza, dúo, concertante o ritornello.

2.- El Ballet

La música para la danza también cuenta con una larga tradición. Muchas óperas
incluyen secuencias de ballet; y en las francesas, éstas han sido particularmente largas e
importantes desde la época de Lully y Rameau hasta el siglo XX. Unas veces constituyen
simplemente entreactos (divertissements), pero otras son una parte esencial de la acción. Al
igual que la ópera, el ballet experimentó una “reforma” a mediados del siglo XVIII,

37
pasando a ser un arte principalmente decorativo, a otro más expresivo y escénico (Gluck
contribuyó a este cambio tanto como en el caso de la ópera).

La tradición del ballet romántico del siglo XIX culminó con las tres grandes obras de
Tchaikovsky, El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces, cada una de la
misma duración que una representación teatral. Esta tradición clásica fue continuada en el
siglo XX por el empresario Diaghilev, quien contribuyó enormemente a la revitalización
de este arte y a la creación de un nuevo medio unificado buscando la cooperación de los
compositores, los escenógrafos y los coreógrafos más importantes; su trabajo propició el
nacimiento de una nueva música, sobre todo la de Stravinsky, el más grande compositor de
ballets de la época.

Mientras tanto, la bailarina americana Isadora Duncan había revolucionado el

planteamiento de la danza con su forma libre de representar los sentimientos más intensos
y produndos y su libre elección de la música: llegó incluso a bailar la música de las
sinfonías de Beethoven y la óperas de Wagner. En tiempos más recientes, el americano
John Cage ha sido el compositor que más ha destacado en el campo de la danza
experimental.

UNIDAD DIDACTICA

1.- TITULO: La forma Musical

2.- SESIONES: 4 Sesiones

3.- TEMPORALIZACION DENTRO DE LA PROGRAMACION ANUAL.- Pasadas las

fiestas de Pascua, porque el desarrollo y comprensión de esta Unidad, exige unos
conocimientos previos de elementos musicales básicos como: Melodía, Armonía, Ritmo,
Timbre...

4.- CENTRO: Centro ubicado en una ciudad de 30.000 – 40.000 hab. Dirigida a alumnos
de clase social media.

5.- ALUMNADO: La Unidad, está pensada para alumnos de 3º de ESO. Por todo ello hay
que tener en cuenta las características psicológicas de los individuos en esta edad ya que se
encuentran en una etapa de cambio tanto a nivel físico, con el estiramiento de la faringe, y
desarrollo de los órganos sexuales; a nivel psicológico con la búsqueda de la propia
identidad y ruptura con la exclusiva dependencia de los padres a favor de los amigos de
pandilla. Y a nivel intelectual , la necesidad de asimilar el pensamiento abstracto que las
posiblite razonar, expresarse en definitiva comunicarse conideas propias y particulares.

38
6.- OBJETIVOS GENERALES.-
- Disfrutar de la audición de obras musicales como forma de comunicación y como
fuente de enriquecimiento cultural y de placer personal. Interesándose por ampliar y
diversificar sus preferencias musicales.
- Analizar obras musicales, como ejemplos de la creación artística y del patrimonio
cultural, reconociendo las intenciones y funciones que tienen, con el fin de apreciarlas
y de relacionarlas con sus propios gustos y valoraciones.
- Utilizar de forma autónoma y creativa diversas fuentes de información –partituras,
medios audiovisuales y otros recursos gráficos- par el conocimiento y disfrute de la
música y aplicar la terminología apropiada para comunicar las propias ideas y explicar
los procesos musicales.
- Participar en actividades musicales dentro y fuera de la escuela con actitud abierta,
interesada y respetuosa, tomando conciencia, como miembro de un grupo, del
enriquecimiento que se produce con las aportaciones de los demás.

7.- OBJETIVOS DIDACTICOS.

- Identificar a qué género pertenece la obra que está escuchando.
- Apreciar los diferentes movimientos que constituyen una composición musical.
- Reconocer los principales estereotipos dela forma musical.
- Seguir una audición reconociendo la forma de las obras que se interpretan.
- Analizar en una partitura las principales partes de la forma musical
- Confeccionar a partir de un material previo facilitado un tipo de forma determinado.

8.- CONTENIDOS.

A) Conceptos.

- Forma y género musical.

- Repetición.
- Variación.
- Contraste
- Forma binaria.
- Forma ternaria.
- Tonalidad.
- Armonía.
- Ritmo.

B) Procedimientos.
- Audición de piezas musicales sencillas para que el alumno identifique sus partes o
secciones.
- Composición e interpretación de un fragmento muscial siguiendo el esquema de la
forma exigido a partir de un material musical dado.
- Clasificación e identificación de los principales tipos de forma.
- Lectura de una partitura muscial.

39
- Diferenciación y profundización en la Tonalidad y Armonía y Ritmo para la
comprensión de la forma musical.
- Comparación entre los diferentes tipos de forma estudiados.
- Memorización de alguna definición sobre la forma.

C ) Actitudes:

- Curiosidad por conocer los diferentes modelos de forma.

- Interés por profundizar en los elementos que configuran la forma musical.
- Concentración durante el desarrollo de las actividades.
- Respeto hacia el resto de compañeros.
- Valoración de la forma como vehículo para identificar y transmitir las ideas musicales.
- Desinhibición en los momentos de interpretación.

9.- ACTIVIDADES.
- Reparto y realización de la ficha de trabajo sobre los procedimientos básicos para crear
una forma musical.
- Análisis sencillo e interpretación con las flautas o con la voz de una canción popular
para que los alumnos descubran sus partes.
- Audición de varios fragmentos musicales para que el alumno diferencie los diferentes
géneros: música vocal – instrumental, música de cámara- orquestal; concierto para
solista- sinfonía.
Ej.: canto gregoriano – Tocata y fuga de Bach.
Adagio de Albinoni _ Los planetas de Holts.
Concierto para violín _ 5ª sinfonía de Beethoven.

- Audición de la 5ª Sinfonía de Beethoven diferenciando cada uno de sus movimientos.

- Análisis y audición de la partitura del 1·er movimiento de la Sinfonía 40 de Mozart
explicándoles la importancia y sentido de la tonalidad, ritmo y armonía.

10.- EVALUACIÓN
a) Inicial: Realizar una encuesta sencilla para descubrir el nivel de conocimientos previos
de los alumnos.
b) Formativa: Desarrollar un seguimiento personalizado procurando que los alumnos
comprendan y asimilen los contenidos establecidos y alcancen los objetivos propuestos
a través de los cuadernos, participación y atención en clase.
c) Final: Llevar a cabo un ejercicio de síntesis y de autoevaluación de los propios alumnos
para descubrir si se han alcanzado los objetivos mínimos.

11.- ATENCION A LA DIVERSIDAD.

De antemano es evidente que nos vamos a encontrar con una diversidad de alumnos
que presentan diferentes níveles de conocimiento musical. Así pues, podemos detectar tres
níveles. En primer lugar, los alumnos que cursan estudios musicales en el Conservatorio a
los que habrá que trazar unas actividades de ampliación. En segundo lugar los alumnos que
ya han estudiado música en el 1er ciclo de secundaría así como en primaria presentan un
nivel normal y en tercer lugar los alumnos que apenas poseen nociones de música y a los
que hay que hacerles que alcancen el nivel de la clase. Y podríamos detectar dentro de este
tercer nível, otro gurpo de alumnos que precisan de una adapatción curricular por carecer
de la capacidad necesaria para asimilar el currículum establecido.

40
12.- TRANSVERSALIDAD.
- Educación para la salud por lo saludable que es para el individuo, escuchar música de
forma relajada y atenta.
- Educación para el consumo.

13.- RECURSOS.:
- 2 cuadernos para el alumno, uno de ellos debe ser pautado, es decir con pentagramas, y
el otro normal, para tomar apuntes y notas.
- Aparato de música con los compact-disc, seleccionados.
- Material fotocopiado, con las fichas de trabajo: canción y partitura.
- Pizarra para la explicación del profesor.

14.- CONCLUSIÓN:
Como se puede apreciar, se trata de una unidad didáctica muy atractiva y básica a la
vez, pues a partir de ella es posible alcanzar un mejor conocimiento y comprensión de la
estructura musical. Todo ello contribuye a una profundización, en el espíritu musical, y a
despertar en el alumno un amor por la música.

ESQUEMA.

1.- DEFINCICION Y ASPECTOS GENERALES DE LA FORMA.

1.1.- Introducción y terminología.
1.2.- Necesidad psicológica de la forma. La repetición.
1.3.- Alargamiento de la forma estructural.
1.4..- Elementos musicales para realizar la forma.

2.- ESTEREOTIPOS DE LA FORMA.

2.1.- Flexibilidad y variedad de las principales formas.
2.2.- Evolución y renovación de los tipos formales.
2.3.- História y renovación de los tipos formales.
2.4.- Principios constructivos de la forma: la repetición como base estructural.

3.- CLASIFICACION DE LAS FORMAS MUSICALES.

3.1.- Los seis grandes tipos de forma.
3.1.1.- Otras pautas de clasificación.
3.2.- Análisis formales de los seis grandes tipos:
a) Forma binaria simple.
b) Forma ternaria.
c) Forma binaria compuesta. (Forma Sonata)
d) Forma rondo.
e) La variación.
f) La fuga.

4.- GENEROS FORMALES.

4.1.- Música vocal.
4.1.1.- Música Religiosa.Litúrgica.
1.- Secuencias y antífonas gregorianas. 6.- Cantata.
2.- Organum y Conductus. 7.- Coral.

41
 3.- Motete 8.- Dramas litúrgicos.
4.- Misa 9.- Pasión.
5.- Oficio Divino.

4.1.2.- Música religiosa no Litúrgica.

1.- Oratori o
2.- Cantata.

4.1.3.- Música Profana.

1.- Chansón 9.- Caccia.
2.- Rondeau 10.- Ballata
3.- Ballade. 11.- Frottola.
4.- Virelai 12.- Villanela.
5.- Hoquetus 13.- Ayres.
6.- Rondellus 14.- Villancico.
7.- Madrigal. 15.- Lied Alemán.
8.- Madrigal inglés. 16.- Quodlibet.

4.2.- Música instrumental.

4.2.1.- Música de Cámara.
1.- “Formes fixes” del Ars Nova 7.- Suite de danzas.
2.- Ricercare 8.- Sonata bipartita-monotemática.
3.- Canzona. 9.- Minue.
4.- Preludio 10.- Conjuntos con piano.
5.- Sonata Primitiva. 11.- Conjuntos de cuerda y mixtos.
6.- Sonata Trío. 12.- Formas menores románticas.

4.2.2. Música Orquestal.

1.- Obertura.
2.- Sinfonía.
3.- El Scherzo.
4.- El Concierto.
5.- Poema Sinfónico.

4.3.- Música dramática.

1.-La Opera.
2.-El Ballet.

42
 TEMA 26

LA FORMA MUSICAL

43
BIBLIOGRAFIA:

Diccionario Oxford de la Música P. Scholes Edhasa.

Guía Analítica de las formas musicales. LLácer Pla Real Musical.
Guía Akal de la música Stanley Sadie Akal.
La música medieval R. Hoppin Akal.
Atlas de Música U. Michels Alianza
História de la Música Occidental Grout y Palisca Alianza
História Universal de la Música R. de Cande Aguilar

Juan José Silvestre Vinaixa

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