INTRODUCCIÓN

“El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha” es la obra cumbre de nuestra literatura,
editada cientos de veces, y traducida a todas las lenguas cultas del mundo. Las dos partes de
que consta se publicaron en 1605 y 1616.
Le sugirió la idea inicial un Entremés de los romances anónimo, en que un ignorante labrador
pierde la razón leyendo el Romancero viejo e intenta imitar las hazañas de aquellos héroes.
Tal vez Cervantes se propuso escribir una novela corta para ridiculizar las novelas de
caballerías. Pronto se dio cuenta de que su idea no cabía en aquel modesto marco y,
manteniendo el propósito ridiculizador, le dio el desarrollo que el tema merecía.

El autor afirma: “No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las
fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías”. En efecto, el auge de estos era
enorme, y no sólo entre el pueblo inculto. Pero eran muchos los humanistas y moralistas que
los condenaban, porque inclinaban al ocio, excitaban a una fantasía irresponsable con sus
inverosímiles aventuras, y estaban mal escritos. Cervantes era de esa opinión.

Para combatirlos y mostrar sus mentiras, hace que un hidalgo enloquezca leyendo tales libros,
pero que, en su locura, haga suyos los ideales de los caballeros andantes. Y lo lanza a la vida
real de España -Castilla, Aragón, Cataluña-, para someterlo a la prueba de la verdad: todas
las aventuras que Don Quijote emprende, con el más puro espíritu caballeresco, acaban
desastrosamente. Son falsas, por tanto, las desmesuradas hazañas que contaban el Amadís y
sus sucesores.

El hidalgo entra en contacto con múltiples ambientes y tipos de la vida española de su tiempo;
y ello permite que el novelista trace un panorama maravilloso de aquella realidad social y
exprese su propia visión del mundo con una amplitud que desborda el mero proyecto de poner
en la picota los libros de caballerías.

BIOGRAFÍA

Escritor español que nació en 1547 y murió en Madrid el 23 de abril de 1616. Se desconoce el
día de su nacimiento, pero consta que fue bautizado en la iglesia de S. María la Mayor, de
Alcalá de Henares, el 9 octubre de 1547. Representa la cumbre más alta de la literatura
española y es una de las mayores figuras de las letras universales. Surge a la vida en uno de
los momentos más fecundos de la historia cultural de España, forma su personalidad en los
años en que el Renacimiento hispano ha logrado su plenitud y madurez, y su vida se prolonga
hasta contemplar las exuberancias del barroco. Su producción literaria, que se extiende desde
1585 hasta 1616, se reparte exactamente entre las dos centurias. De ahí que su obra,
especialmente el Quijote, se presente como síntesis armónica y crucial de dos épocas
distintas con un sentido universal y humano que supera a cualquiera de las creaciones del
Siglo de Oro.

Ambiente familiar e infancia.

El abuelo del escritor, el licenciado Juan de Cervantes, ejerció diversos cargos públicos, entre
ellos el de corregidor de Osuna en 1546. Su hijo Rodrigo, padre del autor del Quijote, fue un
modesto cirujano, profesión no muy productiva en aquellos tiempos, y en 1541 se casó, según
algunos con la oposición de su padre, con doña Leonor de Cortinas, de la que apenas se
posee dato alguno, salvo que era tan pobre como su marido. Del matrimonio nacieron siete
hijos, cuyo cuarto lugar corresponde a Miguel, que estuvo especialmente vinculado a sus
hermanos Andrea, Rodrigo y Magdalena. En su niñez, la vida de Cervantes se desenvolvió en
un ambiente mezquino y turbio, y de moralidad un tanto dudosa.

Tratando de mejorar su profesión de médico, Rodrigo, que tras algunos cambios de residencia
se había establecido en Alcalá de Henares (1547), se traslada en 1550 a Valladolid junto con
su madre, su mujer, sus hijos y su hermana María; allí es encarcelado por deudas y le son
confiscados sus haberes, y permanece varios meses en la cárcel.

Juventud y estudio.

Muy poco se sabe de la vida de Cervantes durante estos años de juventud. Se ha supuesto,
por conjeturas deducidas de sus propias obras, pero sin pruebas concluyentes, que estudió
con los jesuitas de Sevilla, y es posible, asimismo, que realizara estudios en la Universidad de
Salamanca. A partir de 1568 se comienzan a conocer los primeros pasos de la vida literaria de
Cervantes, cuando este contaba apenas 21 años.

Estancia en Italia.

En 1569 marcha a Italia. Se supone que esta salida de España estuvo relacionada con cierto
lance en que resultó herido un tal Antonio de Segura. En una real orden dada por los alcaldes
de Madrid en el mes de septiembre de este año se manda prender a “un Miguel de Zerbantes”
que andaba “por estos nuestros reinos”, y se le condenaba por rebelión a que “con vergüenza
pública le fuese cortada la mano derecha y destierro por diez años”. Si este es nuestro
escritor, no hay duda que pasó a Italia en busca de refugio. Allí entró al servicio de Giulio
Acquaviva, elevado poco después al cardenalato, y con e l recorrió las principales ciudades de
Italia. En las obras de Cervantes hay abundantes testimonios de la admiración que desde
entonces sintió por la Italia renacentista.

Cautiverio en Argel y Matrimonio.

En 1575 volvía de Italia cuando su barco fue apresado por una flota turca. Fue hecho
prisionero y hasta 1580 estuvo recluido en Argel. En 1580 fue liberado porque unos frailes
Trinitarios pagaron su rescate.

El 12 de diciembre de 1584, ya en España, en la parroquia de S. María del pueblo de

Esquivias, contrajo matrimonio con Dª Catalina de Salazar y Palacios, que aportó al
matrimonio una pequeña dote. Ella contaba sólo 19 años y Cervantes 37.
Últimos años: enfermedad y muerte.

Cuando la Corte se trasladó de nuevo a Madrid, la siguieron Cervantes y su familia

(septiembre 1608). En Madrid vivió el resto de sus días.

Fueron estos los años de mayor actividad literaria. En 1613 aparecieron las Novelas
Ejemplares; en 1614 el Viaje del Parnaso; en 1615 las Ocho comedias y ocho entremeses
nuevos y la segunda parte del Quijote; en 1616 terminó los Trabajos de Persiles y
Sigismunda, poco antes de su muerte. La enfermedad que Cervantes sobrellevaba
(hidropesía o arteriosclerosis) había tomado un curso desfavorable y Cervantes decidió ir a
pasar una temporada a Esquivias buscando alivio. Allí llegó a primeros de abril; pero
encontrándose peor y presintiendo su próximo fin, regresó a Madrid, donde el día 19 escribió
la emotiva dedicatoria del Persiles al conde de Lemos, y cuatro días después, el 23, le
sorprendía ésta rodeado de su esposa e hija. Fue enterrado en el convento de las Trinitarias
descalzas de la calle hoy llamada Lope de Vega, en lugar que no ha podido precisarse.

ARGUMENTO

Es difícil expresar el argumento de una obra que consta de 128 capítulos, la mayoría de los
cuales son independientes unos de otros. Naturalmente es difícil, pero no imposible.

La acción principal está constituida por tres viajes o salidas que realiza Don Quijote. Las dos
primeras se relatan en la primera parte, y la última, en la segunda.

El caballero manchego don Alonso Quijano, llamado pro sus convecinos el Bueno, enloquece
leyendo libros de caballerías. Concibe la idea de lanzarse al mundo con el nombre de don
Quijote de la Mancha, guiado por los nobles ideales a Amadís o de Palmerín: deshacer
entuertos, proteger a los débiles, destruir el mal, merecer a Dulcinea (que es una fregatriz,
Aldonza, idealizada por él, y que nunca aparece en la novela). Con armas absurdas y un viejo
caballo, Rocinante, sale por la Mancha, y se hace armar caballero en una venta que imagina
ser un castillo, entre las burlas del ventero y de las mozas del mesón. Libera a un muchacho a
quien su amo está golpeando por perderle las ovejas (pero apenas se marcha, prosigue la
paliza). Unos mercaderes lo golpean brutalmente; un conocido lo recoge y lo devuelve a su
aldea. Ya repuesto, convence a un rudo labrador, Sancho Panza, ofreciéndole riquezas y
poder, para que lo acompañe en sus aventuras. Y siempre sale mal parado: lucha contra unos
gigantes... que no son sino molinos de viento; es apaleado por unos recueros; da libertad a
unos criminales que luego le apedrean, etc. Sus amigos, el Canónigo y el Barbero salen en su
busca, y lo traen engañado a su pueblo, metido en una jaula, dentro de la cual sufre
pacientemente la burla de sus vecinos.
En la segunda parte, don Quijote, obstinado en su locura, sale otra vez acompañado de
Sancho Panza, de quien ha de sufrir la bellaquería de querer hacerle creer que una rústica
que viene montada en un asno es Dulcinea. En sus correrías por tierras de Aragón, llegan a
los dominios de unos Duques, que se burlan despiadadamente de la locura del señor y de la
ambición del criado. Mandan a éste como gobernador a uno de sus estados; Sancho da
pruebas de un excelente sentido, pero cansado de la vida palaciega (organizada en son de
burla por los Duques)se vuelve a buscar a don Quijote. Tras constantes aventuras marchan a
Barcelona, y allí es vencido por el Caballero de la Blanca Luna, que es su amigo Sansón
Carrasco disfrazado así para intentar que don Quijote recobre su cordura. Sansón Carrasco,
vencedor, le impone la obligación de regresar a su pueblo. El caballero, física y moralmente
derrotado, vuelve al lugar y allí muere cristianamente después de haberse curado de su
locura.
EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

En 1614, un año antes de la publicación de la segunda parte del Quijote, apareció en

Tarragona una continuación apócrifa de la primera. Se declaraba su autor el licenciado Alonso
Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas (Valladolid).

En este libro, llegan a la aldea de don Quijote unos caballeros, que van a Zaragoza a
participar en unas justas. Uno de ellos es don Álvaro Tarfe, que se aloja en la casa del
hidalgo. Éste marcha también a participar en el torneo, acompañado de Sancho y haciéndose
llamar el Caballero Desamorado, porque ha renunciado a Dulcinea. Don Quijote gana el
premio y regresa. En Alcalá y en Madrid le suceden increíbles aventuras. Sancho se queda en
la última ciudad sirviendo a un marqués. Por último, Tarfe hace recluir al caballero en el
manicomio de Toledo.

Se ignora quién se ocultó bajo el seudónimo de Avellaneda. Era, sin duda, amigo de Lope de
Vega y feroz adversario de Cervantes, de quien se creyó injuriado. Su obra es meritoria y a
ratos divertida, pero ni de lejos resiste la comparación con el original. Cervantes sufrió mucho
con este incidente, y, al publicar su segunda parte, arremetió justamente contra su émulo.

La obra se lee, incuestionablemente, con interés, puesto que el autor no carece de talento
narrativo. Pero, claro es, no puede sufrir, como hemos dicho antes, la comparación con su
modelo, y el lector, página a página, va sintiendo que aquel Don Quijote y aquel Sancho no
son los que él conoce, y que se trata de una burda mixtificación.

Por otra parte, Avellaneda insulta a Cervantes en términos tales que revela algún
resentimiento personal. Hoy se ignora quién pudo ser tal escritor; los datos que parecen ser
seguros son estos: era piadosísimo; fue un aragonés; había vivido o estudiado en Alcalá: lo
ofendió Cervantes en la primera parte del Quijote sin decir su nombre; y admiraba a Lope de
Vega (el cual estaba resentido con Cervantes). Muy pocos datos para atribuirlos con
seguridad a una persona concreta.

Cervantes estaba escribiendo el capítulo LIX de la segunda parte de su obra cuando le llegó el
libro de Avellaneda. Como se advertirá al leerlo, responde allí desmesurada aunque
energéticamente a su rival; y altera su plan para contradecirle: puesto que el falso Quijote fue
 a Zaragoza, él, que había pensado hacer ir al hidalgo a dicha ciudad, renuncia a ello y lo
encamina a Barcelona.

TRASCENDENCIA DEL QUIJOTE

El Quijote tuvo un éxito fulminante. En su época, se leyó como un libro preferentemente

humorístico, cuya trascendencia quedaba tal vez limitada a ser una parodia regocijante de los
libros de caballerías, tan difundidos entonces. Un siglo después, en el XVIII, extinguido ya
dicho género narrativo, los lectores y los críticos empiezan a considerarlo como obra clásica y
modelo de lenguaje. Se estudia la vida de Cervantes y se publica el Quijote en ediciones
lujosas y con ilustraciones muy bellas. Los españoles se sienten orgullosos de la novela, que
numerosos críticos extranjeros incluyen entre las máximas realizaciones del ingenio humano.

Pero es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote empieza a
ser valorado profundamente. En aquella época valerosa e idealista, el caballero manchego se
convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren
los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es
el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos,

historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus
sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan,
respectivamente, el impulso ideal y el toscosentido común que coexisten en el corazón del
hombre. Don Quijote se exalta, imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve la
realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, in duda, un loco; pero su locura, en vez de
alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en espejo, en modelo de
comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, lucha por
el amor, por lajusticia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada
puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la
contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo
de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y
generosos de Don Quijote. En este sentido, se ha podido hablar de la
progresiva quijotización de Sancho.
ESTILO Y LENGUAJE

La doctrina de la expresión artística en el Renacimiento partía de ideas clásicas, y se basaba

en dos supuestos fundamentales:

 la división de los estilos en tres clases: el alto o sublime, el medio o sublime y el bajo o
llano, según la naturaleza de los temas tratados, de tal modo que no podían existir en la
misma obra, con la única salvedad de la épica, en la que podían admitirse ciertas tolerancias;
 el decoro o correspondencia exacta entre los personajes y el modo de hablar que les
corresponde según su condición social.

Esto ofrecía a veces dificultades insalvables, pues ¿por qué un rey, por ejemplo, no podía en
la intimidad expresarse en estilo bajo? Un gran preceptista español aseguró con razón:
“Aristóteles dio la regla general, y la naturaleza, la excepción.”

Parece como si Cervantes -tan aristotélico en el teatro- se hubiera propuesto invalidar estos
dogmas. Y, de igual modo que hizo protagonistas de su obra a dos hombres de muy diferente
condición social y cultura, mezcló en ella los estilos, desde el más exaltado al más tosco y
material. La naturaleza, no la regla, es lo que le importa. Y él aspiraba -y lo logró- a mostrar en
su novela la experiencia humana en toda su complejidad y realidad. La vida no cabe en los
preceptos estéticos.

Con el Quijote, la prosa española alcanza su cumbre. No posee un estilo uniforme: es

admirablemente polifónico. Resuenan en él, combinándose, todos los estilos que había creado
la prosa del Renacimiento, y a veces bajo la forma de parodia o imitación burlesca. Y es
admirable la riqueza polifónica con que se expresan sus múltiples personajes, caracterizados
por su modo de hablar y según las circunstancias en que hablan. En ese magno concierto de
estilos, característico de la novela moderna, se oyen las voces de la ciudad y de la aldea, de
los cabreros y de los aristócratas, de mozas de partido o de clérigos, de la más noble retórica
o del dicterio más vulgar... Y, sobre todo, la infinidad de tonos de don Quijote, según sea su
talante, y la expresión sensata y cazurra de Sancho, tan amigo de los refranes.

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS DEL PROGRAMA A LA LECTURA DEL

QUIJOTE
1.- LITERATURA ORAL: LA PALABRA ES VOZ.

Aspecto fundamental de la literatura popular en el que coinciden todos sus estudios es el

hecho de su transmisión oral. Su aplicación a la novelística cervantina cuenta con un
destacado precedente en el extenso artículo de Maxime Chevalier “Literatura oral y ficción
cervantina”, donde, sobre cuentecillos tradicionales, realiza significativas consideraciones
sobre la importancia de la oralidad en la obra de Cervantes, máxime si se tiene en cuenta que
se trata de un investigador que estudió con exhaustividad y provecho las huellas de Ariosto
-es decir, un escultor culto- en la literatura española del Siglo de Oro:

<<[...] Cervantes mucho más debe a las sugerencias de la literatura oral que las “fuentes”
librescas que con tanto empeño y tan moderado éxito hemos buscado [...] hasta la fecha. [...]
Se jactaba Cervantes, y con razón, de no ofrecer a su público novelas hurtadas: si lo pudo
afirmar con legítimo orgullo el inventor, fue por haber bebido como nadie el inagotable y
fecundo manantial de la literatura oral>>.
El trabajo pionero y general de Chevalier ha tenido continuación en los más recientes de
Michel Moner, quien analiza las técnicas narrativas procedentes de la literatura oral que ha
podido observar en la novelística cervantina. La tesis central del hispanista francés es que
Cervantes conocía perfectamente las técnicas de la oralidad. Moner encuentra indicios de
oralidad residual de carácter auditivo, visual y estructural.

Con respecto a los primeros, Moner se refiere a las “duplicaciones, aliteraciones, rimas,
concatenaciones [...] o sea, todos esos juegos acústicos o rítmicos que confieren al texto
caracteres prosódicos antes propios de la lengus hablada que no de la lengua escrita”
Ejemplo es esta intervención del narrador: “Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a
la cuerda, la cuerda al palo, daba el harriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el
ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo” (I
parte, Cap. XVI, pág. 123).

En los segundos analiza “técnicas complejas en las que la mirada y el gesto tanto importan
como el manejo del verbo y forman parte de una poética original de la que no acabamos de
descubrir las enormes potencialidades expresivas”. Hay varios tipos:

 Sintagmas de actualización del tipo veis aquí: “veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín
cuatro salvajes” (II, XLI, pág. 743).

 Uso peculiar del demostrativo enfático aquel en ocasiones como <[...] comenzaron a correr por
aquel campo con las hachas encendidas[...]> (I, XIX, pág. 146) o <[...] comenzó a correr por aquel llano,
que no le alcanzara el viento [...]> (I, XXI, pág. 165).

Muy interesantes son los indicios del tercer tipo, es decir, los de carácter estructural. Moner
estudia sobre todo la fragmentación de algunos capítulos, que puede seguir una técnica muy
empleada en la literatura oral:

<[...] el problema que se les plantea -especialmente si se trata de [narradores] profesionales-

es que la gente no se les vaya en el momento del descanso, con lo que se perdería la
ganancia [...] La dificultad queda resuelta con tal de que el relato se corte en un momento
oportuno [...] de modo que los oyentes tengan que esperar a que se reanude el cuento, so
pena de quedar defraudados por el desenlace>.

En el Quijote es frecuente encontrar capítulos que no coinciden con la unidad narrativa, en

ocasiones como: “El trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere en el
capítulo siguiente” (II, XXV, pág. 654), o “Dejamos en la primera parte desta historia al
valeroso vizcaíno y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de
descargar dos furibundos fendientes [...] que en aquel punto tan dudoso paró y quedó
destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo
que della faltaba” (I, IX, pág. 75), etc. Este tipo de procedimientos puede relacionarse sin duda
con las técnicas de la oralidad. El ejemplo que desarrolla por extenso -otros investigadores del
folklore en el Quijote también lo incluyeron como paradigma de recursos folklóricos- es el del
cuento de nunca acabar que Sancho relata en el capítulo veinte de la primera parte en el seno
del episodio de los Batanes. Este capítulo, señala Moner

<En el que Sancho cuenta a su amo un cuento de engañabobos, ha sido concebido a su vez
como un auténtico cuento engañabobos cuidadosamente elaborado en vistas a defraudar la
expectativa del lector. De ahí el final, `Y eran -si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y
enojo- seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban'.
Cervantes se ríe del lector [...] Pesadumbre y enojo. Tales son, en efecto, los sentimientos que
debería experimentar el lector al llegar al final de esta graciosa versión de Much noise about
nothing”.

La oralidad es, sin duda, un elemento importante para entender la literatura española del Siglo
de Oro. En el Quijote se pueden hallar rasgos, elementos, de una oralidad residual, pero en
modo alguno permiten explicar los posibles descuidos cervantinos. Esos rasgos de oralidad
que Moner ha señalado en el Quijote pueden ser simplemente residuos del habla, sin valor
ninguno como exponentes del coloquio.

2.- GÉNEROS LITERARIOS DE CREACIÓN Y TRANSMISIÓN ORAL

 Cuentos folklóricos y tradicionales

 Sentencias, proverbios y refranes

 CUENTOS FOLKLÓRICOS

Muchos son los elementos que un escritor culto puede tomar prestados de la tradición
folklórica: chistes, anécdotas, frases hechas, cenciones, mitos, personajes o arquetipos de
personajes, cuentecillos tradicionales, etc. Estos últimos han sido objeto de detenido análisis
por investigadores como Chevalier y Mac. E. Barrick.

<El cuentecillo -define Chevalier- es un relato breve, de tono familiar, en general de forma
dialogada, que suele concluir con una réplica aguda -o, a la inversa, una bobada-, pero que,
en todo caso, produce, o intenta producir, efecto jocoso”. Este tipo de narraciones ha nutrido
la literatura española de los siglos XVI y XVII y junto con los romances y los refranes
constituyen las columnas, en expresión de Chevalier, sobre las que se asienta la
tradicionalidad. Y el Quijote no es excepción. Este investigador francés señala no menos de
ocho caso de cuentecillos tradicionales incorporados a la novela.

Chevalier intenta determinar “cuáles son entre los cuentos folklóricos aprovechados por
Cervantes, los que pertenecieron a la tradición oral de los siglos XVI y XVII, dedicando a estos
últimos especial atención”. Estas huellas se pueden rastrear en tres direcciones:

 Relatos y episodios inspirados en cuentos: a) el conocido cuento de nunca acabar relatado por
Sancho a don Quijote en I, XX sobre las cabras que pasan el río una a una; b) el relato que Sancho
refiere maliciosamente a don Quijote en II, XXXI como caso ocurrido en su pueblo sobre la prioridad de
los asientos; c) la sentencia pronunciada por Sancho Panza en el pleito de los escudos (II, XLV); d) el
episodio del fingido suicidio de Basilio (II, XXI), basado en un cuento folklórico muy conocido de la
época.

 Esquemas narrativos del tipo de a) la ruidosa intervención de don Quijote a favor de Melisendra y de
don Gaiferos, y el consiguiente destrozo de los títeres de Maese Pedro (II, XXVI); b) La burla trazada
por el barbero, el cura y don Fernando en la venta de Juan Palomeque, para divertir a los presentes a
costa de don Quijote y del barbero a quien el caballero arrebató su bacía; c) la historia del cautivo.

 Una atmósfera folklórica, ya señalada por otros investigadores, y que Chevalier completa con los
siguientes datos: a) En el capítulo diecisiete de la primera parte (pág. 127), donde don Quijote dice “Por
donde conjeturo que el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algún encantado moro
[...]” Chevalier explica así tal frase: “El moro celador de doncellas no es personaje de los amadises. En
cambio, el moro guardador de tesoros el personaje del folklore español [...] Confirma esta interpretación
[folklórica] el hecho de que Sancho, que suele perderse en la maraña de las ficciones caballerescas
evocadas por su amo, identifica sin la menor dificultad el personaje del moro encantado, como familiar
que le es [...] La atmósfera del texto queda alterada de repente y en forma radical, desde el momento en
que las reminiscencias de la literatura escrita se borran para dejar paso a los recuerdos de la literatura
oral”; b) la expresión de Sancho “Sepa que el primer volteador del mundo fue Lucifer, cuando le
echaron o arrojaron del cielo, que vino volteando hasta los abismos” (II, XXII, pág. 624), que procede de
una adivinanza familiar y conocida en la época; c) la bajada a la cueva de Montesinos, que recuerda las
hazañas del cuento tradicional de Juan del Oso.

Ejemplo de reelaboración de un cuentecillo tradicional es el de La hija del diablo que, según

Chevalier, está en la base de la novela del cautivo que inserta Cervantes en el Quijote y en la
comedia Los baños de Argel. Su hipótesis es que “el cuento de amor que circulaba entre los
cautivos argelinos sería simple variante del cuento de La hija del diablo. Su contenido sería el
siguiente: una linda mora se prenda de una cautivo (o desea a la fe cristiana); le proporcionan
los medios de su salvación y fuga; huyen ambos, y sin grandes dificultades, arribando
finalmente al puerto deseado.

Del estudio del cuento folklórico y su influencia en el Quijote extrae su tesis sobre el origen de
Sancho, pero desde una perspectiva diferente, por ejemplo, de la de Mauricio Molho. El
personaje corresponde a una representación colectiva comúnmente aceptada por los
españoles de la época, que se puede encontrar en narraciones del tipo tradicional.

Mac E. Barrick, pro su parte, se propone identificar los cuentos de acuerdo con una
clasificación tripartita:

 Cuentos que se introducen de manera abreviada, como si fueran refranes o expresiones proverbiales.

 Cuentos que sirven de fuente o inspiración de episodios de los personajes de la novela.

 Cuentos narrados por los protagonistas independientemente de la acción principal. Tiene siempre
como referencia la conocida obra de Smith Thompson, con la que relaciona los cuentecillos que analiza.
Los primeros aparecen de formas muy diversas, com pro ejemplo la expresión citada
anteriormente “el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo...” (I, XVI), que está basada
en un cuento acumulativo para niños, titulado usualmente “La hormiguita”.

En cuanto a los segundos, es difícil señalar si un episodio tiene origen folklórico, ya que en
muchos de los casos se conserva una fuente literaria escrita. Es el caso, por ejemplo, de la
novela del Curioso impertinente, el episodio de la cabeza encantada, el vuelo de Clavileño, el
robo del rucio, las justicias de Sancho en Barataria, etc.

Más interesante para el folklorista es el estudio de los cuentos tradicionales independientes.

Análisis especial reciben los cuentos tradicionales narrados por Sancho Panza: la historia que
cuenta Sancho al final de II, XIII, sobre el vino de Ciudad Real; o el cuento de II, XXXI o el de
I, XX. En estos cuentos relatados por Sancho, con todos los rasgos propios de este tipo de
narraciones, Cervantes logra crear una atmósfera que reproduce con bastante fidelidad la
situación de narrar un cuento.

El hispanista ruso Vsevolod Bagnó aplica al estudio de los cuentos populares al análisis de la
figura de don Quijote. Don Quijote surge, según Bagnó, de la conjunción de tres cuentos
populares perfectamente catalogados por los folkloristas: El héroe ficticio, El tonto de
remate y El tonto hace compras.
B) SENTENCIAS, PROVERBIOS Y REFRANES

El estudio de algunos aspectos de la lengua de Sancho Panza ha sido efectuado extensa y

sagazmente por la hispanista francesa Monique Joly en varios trabajos que ayudan a
caracterizar lingüísticamente a este personaje.

La profesora Joly analiza en primer lugar tres componentes esenciales en la caracterización

lingüística de Sancho Panza: los refranes, las prevaricaciones lingüísticas y los sermones.
Otros elementos más difíciles de clasificar como ciertos arcaísmos tomados de don Quijote,
locuciones coloquiales y expresiones e interjecciones exclamativas quedan fuera en este
trabajo sobre la lengua de Sancho.

Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho son muy numerosas, convirtiéndose en la

segunda parte (donde abundan más que en la primera) en uno de los elementos más
importantes para caracterizar el lenguaje de Sancho Panza. Joly en ensaya un intento de
sistematización de acuerdo con la forma en que aparecen:

 Interviene el “censor”, y seguidamente puede haber o no respuesta en la cual la censura aclara la

cuestión.

 Al error no sigue una censura, sino una burla que da a entender a Sancho que ha hablado
impropiamente.

 Los errores se corrigen mediante una versión explicativa de lo que había dicho Sancho.
 El error se aprueba fingidamente y se acompaña de una continuación que presenta en apariencia la
versión errónea como si fuera autoridad.

Los refranes son también más numerosos y difíciles de clasificar en la segunda parte, si bien
disminuyen mucho en el episodio de la ínsula Barataria, y, en general, se usan de forma
diferente.

El tercer aspecto que estudia Joly son los restos de sermones que Sancho ha aprendido por
vía oral en la Iglesia, y la manera en que luego él mismo los cuenta abreviadamente a otros
personajes. Caracteriza y desarrolla el sermón rústico, que introduce en la obra un efecto de
contrapunto y cuya integración se convierte en un tipo de expresión típicamente sanchesca.

Uno de los elementos que utilizan obras del teatro español antiguo para caracterizar el
lenguaje rústico de sus personajes consiste en el empleo de frases y expresiones procedentes
de la lengua rústica conocida como sayagués. Monique Joly observa si embargo que, pese a
lo que pueda parecer, son muy pocos los residuos de tal lengua rústica en el Quijote. A este
respecto hace las siguiente consideraciones:

 Los rusticismos son muy pocos.

 Son generalmente lexías aisladas, salvo un caso de lexía compleja.

 Palabras como tología o tologos, indicadores de rusticidad en el Quijote, en otras obras cervantinas

forman parte del lenguaje de la delincuencia.

El análisis de dos expresiones procedentes del sayagués, “rejo” y “sobajada” empleadas en la

conversación entre Sancho con las aldeanas con las que se encuentra en su embajada a
Dulcinea, le sirve para ejemplificar su tesis de que Cervantes hace un uso diferente de esta
lengua rústica del que hacen otros escritores de la época. Lo característico y diferencial de la
utilización cervantina del sayagués reside en la restitución al habla campesina de un
hermetismo cuyo principio poco tiene uqe ver con el abundante léxico que incluyeron los
demás escritores que utilizaron el sayagués en sus obras literarias.

Como hemos dicho anteriormente, los refranes son más numerosos en la segunda parte que
en la primera y Monique Joly analiza más concretamente la censura a la que es sometido
Sancho por su empleo de los refranes. Éste, según avanza la obra, va adquiriendo conciencia
de su propia manera de expresarse y de emplear los refranes. Este proceso no es inmediato,
sino uqe atraviesa dos fases:

 Sancho observa que es posible que los demás utilicen también refranes para expresarse.

 Sancho y don Quijote van conciliando poco a poco sus posturas en lo que respecta al empleo de los
refranes.
Además. Joly analiza algunas de las técnicas que emplea Cervantes para insertar sentencias
breves. Una de ellas se basa en que ciertos episodios, por ejemplo, están construidos sobre
una sentencia breve, aforismo, etc. Un ejemplo expresivo es el comienzo del episodio del
cautivo, que se inicia “Hay un refrán en nuestra España...” y sigue todo un párrafo lleno de
refranes.

Esa técnica se hace más visible cuando la misma fórmula abre y cierra un pasaje o episodio,
como sucede, por ejemplo, al principio de la segunda parte en el conocido coloquio de Sancho
con su mujer. Éste le dice “Mujer mía, si Dios quisiera, bien me holgara yo de no estar tan
contento como muestro” (II, V, pág. 508), fórmula paradójica que Teresa no entiende. La
fórmula consiste en generar una discusión y luego darle una justificación.

De todo ello se coligen las más importantes funciones que pueden asumir los dichos,
máximas, etc., esto es, las formas breves del discurso.

Lázaro Carreter ha estudiado también el modo cervantino de caracterizar a Sancho no sólo

mediante los refranes, sino, en general, por el “empleo de un lenguaje estándar, bajo, pero no
desviante, que sea “grosero”, esto es, humilde, por la simplicidad, estupidez, vivacidad de lo
que se dice”. Los refranes, usados por Sancho, permiten que, a la postre, “la voz de Sancho
ingrese con un timbre diferenciado y potente en el gran conjunto polifónico del Quijote”.

Los disparates paremiológicos de Sancho se producen por la acumulación de refranes no

aplicados oportunamente. Con don Quijote sucede lo contrario, como el propio Sancho
reconoce en el capítulo sesenta y ocho de la segunda parte: “Debe de haber entre los míos y
los suyos esta diferencia, que los de vuesa merced vendrán a tiempo, y los míos a deshora”.

Hay cuatro causas básicas que permiten la inadecuación de las sentencias:

 La interpretación falsa de la sentencia que ocasiona el disparate cuando alguno de los interlocutores
pierde el sentido original del refrán.

 La parodia de la cita, que puede producir la falta de entendimiento de uno de los interlocutores.

 La interpretación impropia del que escucha, caso en el que una glosa puede aclarar el refrán.

 La aglomeración de refranes que Sancho ensarta sin apenas relación entre ellos: “La diversificación
de sus exposiciones llega al punto de perder la equivalencia de las sentencias para apoyar el refrán en
alguno de los inmediatamente aducidos”.

Para evitar el abuso de la inserción de refranes, Cervantes recurre a técnicas que siguen
básicamente las recomendaciones señaladas por tratadistas de la época:

 “Mudar el término con presteza y oportunidad”, esto es, modificar brevemente el refrán, en aras de
su mejor inteligencia.
 El refrán se pronuncia irónicamente

 El refrán puede combinar alusión y elipsis, fomentando el juego de los vocablos.

Según la manera de inserción y movilidad en el texto, los refranes se pueden clasificar

asimismo de varias maneras:

 Refranes libres: “Los refranes libres, como locuciones cerradas, son perfectamente desgajables de la
oración, y funcionan como paréntesis respecto de la misma... Estos refranes libres representarían, en
Cervantes, la paremia tal como se la considera tradicionalmente”.

 Refranes incrustados o narrativos: “El refrán puede insertarse en el curso de la historia, dependiendo
sintácticamente de otros elementos lingüísticos, dependencia que viene determinada, a su vez, por la
participación directa en la historia... La refundición narrativa de los adagios fue un recurso en el que
Cervantes llegaría a alcanzar su notable maestría”.

 Refranes interrumpidos o reticentes: “Acostumbra don Quijote a dejar sus refranes sin rematar. Se
trata de un tipo de refrán al que podíamos denominar interrupto y que responde a uno de los
procedimientos de la variación paremiológica propuestos por Galindo: “hacer la salva” al refrán, lo que
indica un modo de alusión que deja en el claroscuro alguno de sus elementos. En términos retóricos,
podríamos hablar de reticencia”

Asimismo, los refranes pueden desempeñar en la novela diversas funciones. Pilar Vega
señala sólo cuatro:

 Integradores o desintegradores del decoro, como elementos activos, por ejemplo, para la
caracterización de personajes.

 Referentes de la comicidad

 Referentes de la modalidad expresiva

 Creación paremiológica

3.- LOS TRANSMISORES PROFESIONALES

 Teatralización

Domingo Ynduráin ha llegado a considerar la novela cervantina “como un entremés que,

posiblemente, por causa de la no petición de obras teatrales cervantinas por parte de los
“autores” ha sido transformado en novela”.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando esto mismo para el caso del Quijote.
Episodios como el de Cardenio y Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de
las Bodas de Camacho, o la estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques...
revelan una concepción teatral evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote
como comedia. Más recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega Y Gasset, Dámaso
Alonso, Guillermo Díaz Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y
técnicas teatrales en la composición del Quijote. No ha sido, sin embargo, hasta fechas más
recientes cuando se ha procedido al estudio detallado de las posibles técnicas teatrales
empleadas por Cervantes en la génesis de su Quijote.

Así, Helena Percas de Ponseti considera toda la novela como teatro, de tal manera que, por
ejemplo, la batalla de don Quijote contra los cueros de vino se podría considerar como una
especie de entremés que interrumpe la tercera parte de la novela del curioso impertinente,
“algo como un descanso mediante una variación sobre el mismo tema”.

Manuel Sito Alba, por su parte, ha analizado la posible huella de la Commedia dell
´Arte italiana en el Quijote. Ésta se puede apreciar en los dos personajes principales: Don
Quijote, que se puede relacionar con el famoso actor de Commedia dell
´Arte Ganassa (=quijada larga), que anduvo por España en torno a 1580; y Sancho, que
también estuvo inspirado en el Zan-Panza de la Commedia dell´Arte.
Otros personajes, episodios y elementos diversos de la obra pueden asociarse asimismo con
tal manifestación teatral italiana, si bien de manera no tan clara como en los casos anteriores:
Sansón Carrasco, disfraces, escenificaciones, magos, encantadores...

Arturo A. Fox estudia, en cambio, la técnica cervantina de presentación escénica, esto es,
aquellos momentos de la novela en que los personajes sustituyen al relato de los hechos, de
manera que, generalmente a través del diálogo, son aquellos los que impulsan la acción de
manera similar a como sucedería en el teatro. Este tipo de escenas alcanza una importancia
fundamental en la obra, y quizá, sea uno de los logros más importantes de su autor: “su
capacidad de escenificar, a través de mil páginas de texto, la intimidad de sus dos personajes
principales y dejar a la vez reproducida, en tal proceso, la impronta de todo el ser colectivo de
la época”.

Finalmente, también denotan raigambre teatral algunos golpes de efecto que se suceden en la
novela, como, por ejemplo, los personajes femeninos que aparecen disfrazados de varón para
obtener sus objetivos: Claudia Jerónima, Ana Félix, etc.

4.- LAS MARCAS DE ORALIDAD EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

 La función deíctica

 La unidad del Quijote

 Usurpaciones de la voz

 Desunidad estilística

 Pluralidad temática
 La identidad de los personajes

 LA FUNCIÓN DEÍCTICA

Las formas deícticas (“veis”, “aquí, etc.) Están desemantizadas cuando se utilizan por escrito,
y, desde antiguo, forman parte del discurso retórico, como prueba su inclusión en obras cultas
y eruditas del tenor de los diálogos humanísticos.

B)LA UNIDAD DEL QUIJOTE

La unidad del Quijote, según la concepción prevalente, se funda en los personajes centrales.
Wolfgang Kayser la declara por eso novela genéricamente “de personaje”.

Unidad de acción: múltiples, y no una en el número, son las historias o acciones que nos
presenta la novela, tanto en forma de historias propiamente intercaladas (la del Cautivo, la del
Curioso Impertinente y otras menores) como en forma de semi-episodios más cercanamente
vinculados -por participación marginal de los protagonistas- a la línea central del libro (los de
Marcela y Grisóstomo, Cardenio, Dorotea, las Bodas de Camacho, Claudia Jerónima, Ricote y
Ana Félix, etc.), como, finalmente, en forma de las “aventuras” de los protagonistas, las cuales
pueden ser consideradas como los episodiosde una acción fundamental de salida, búsqueda y
retorno -la cual, a su vez, tampoco es simplemente una, pues se repite, consta de tres
movimientos, las tres “salidas” de don Quijote. Indudablemente, la acción no está, en el
Quijote, sometida a la unidad numérica. Tampoco el lugar de las acciones es estrictamente
uno.

Unidad de tiempo: para considerar la función del tiempo es necesario distinguir al menos
cuatro “tiempos”: a) el tiempo o duración real de la lectura, correspondiente a la longitud de la
obra. b) El tiempo imaginario inherente a la historia que se cuenta -el que va, digamos, desde
la gestación de la locura de don Quijote hasta su muerte-, tiempo que, por norma, suponemos
continuo, unilineal, unidireccional, irreversible, irrepetible, regular, como el tiempo real que
medimos con calendarios y relojes. C) el tiempo imaginario del acto de narrar (o escribir) la
historia. d) Finalmente, el tiempo estético-fenoménico con que se actualizan, tanto la historia
como el acto de narrar, en nuestra lectura: las duraciones presentadas y vividas en la
experiencia del mundo poético.

De lo primero, y más simple, el tiempo real de la lectura, cabe hacer la observación,

aparentemente trivial, de que el Quijote es una obra muy extensa, cuya lectura no puede
consumarse sino en una serie discontinua de sesiones. Evidentemente, la integridad de obras
de esta magnitud sufre ya durante su actualización inmediata, en la lectura, por el proceso
inevitable del olvidar. El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro
lado, una tensión dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la
memoria a través de horas distantes.
El tiempo imaginario de la historia, por su parte, presenta otras dificultades a la unificación de
la obra. Es cierto que la duración de los hechos de la historia central es de gran continuidad y
de relativa brevedad (factores obvios de aglutinación): don Quijote decide salir como caballero
andante cierto verano, y ese mismo verano se llevan a cabo sus tres salidas y sobreviene su
muerte. No hay vacíos en esta historia, esto es, lapsos determinados por hechos indiferentes
o ajenos al proceso de locura, caballería y muerte. Pero lo que hay, más marginalmente, es
una gran cantidad de tiempo que no cabe en este marco unitario y lo desarticula de modo
irreparable. Si contamos los días de la vida de don Quijote que, sin elipsis narrativas, aunque
con ciertas imprecisiones, nos presenta Cervantes sumaremos jornadas que pueden caber en
un extenso verano. Sin embargo, don quijote sale por primera vez un día “de los calurosos del
mes de julio” (I, II) y, hacia el final de su tercera salida, llega a la playa de Barcelona “la
víspera de San Juan en la noche” (II, LXI). Como parece contrasentido salir en julio y, luego
de varias semanas de idas y vueltas, encontrarse de viaje en el mes anterior al de la salida,
Rodríguez Marín entiende que la fiesta de San Juan a que se hace referencia es la de la
decapitación, del 29 de agosto, y no la del 24 de junio. Esto salvaría del absurdo cronológico,
pero no de la incongruencia cronológica, pues entre comienzos de julio y fines de agosto no
caben todas las semanas presentadas en la narración. Y, si consideramos otras
determinaciones que se dan en la obra, parece tanto más apropiada la abierta paradoja
temporal que la interpretación más aceptable cronológica. A pocas semanas de iniciadas sus
andanzas caballerescas, que habría que considerar, por un lado, anteriores a 1605, la
expulsión de los moriscos, de 1609 y 1611, es cosa consumada, y la carta de Sancho a
Teresa Panza lleva fecha de 1614. El pasado -la vida de don Quijote- resulta futuro, pues éste
vive después de terminado el libro (la Primera Parte, de 1605), y el futuro -la expulsión de los
moriscos, etc.- resulta pasado, pues ha tenido lugar a pocas semanas de un día de verano de
1605.

Esta cronología laberíntica no contribuye a una organización unitaria de la arquitectura de la

obra. Como se ve, el acto de narrar del intrínseco, ficticio narrador (o narradores) no es menos
paradójico que el inherente a la historia, y la relación de distancia y prelación entre ambos que
supone el uso del pretérito narrativo, queda invertida y confundida.

c)USURPACIONES DE LA VOZ

Se suma a la complejidad de la situación narrativa, el fenómeno de las usurpaciones de la

voz. En el discurso de un personaje, emergen conceptos y puntos de vista que le son
extraños, quebrándose así la consistencia y la verosimilitud de la figura y su parlamento. Así
ocurre cuando el cabrero-pastor de la sierra cuenta la historia de Cardenio, y dice, por
ejemplo: “que, puesto que éramos rústicos los que escuchábamos, su gentileza era tanta, que
bastaba a darse a conocer a la mesma rusticidad” (I, XXIII). Ya el primer ventero (I, II)
recomienda su establecimiento con una caracterización denigrante, discurso que da lugar a
doble lectura: por una parte, caracteriza al hablante como un truhán desfachatado y
humorístico; por otra, percibimos la intrusión satírica del autor, que pone por fuerza la verdad
(si bien exagerada cómicamente) en la boca de quien menos querría declararla. De igual
modo se apodera, por momentos, el espíritu burlón y satírico del autor, de los parlamentos de
doña Rodríguez, para ridiculizarla con autorreferencias directamente degradantes (II, XXXVII).
Suelen las voces de don Quijote y Sancho ser poseídas por la lucidez del narrador, cuyo
pensar y estilo penetran los márgenes de la autonomía de los personajes. La intencionalidad
de estos juegos de transfusión mental, es indicada por Cervantes en algún pasaje -como
aquél en que don Quijote observa a Sancho que una de sus salidas no le es propia: “Esa
pregunta y respuesta no es tuya, Sancho: a alguien la has oído decir.” Y, ante la réplica de
Sancho: “Más has dicho, Sancho, de lo que sabes” (I, XXII). Lo que da vértigo aquí es que, al
señalizar don Quijote la posesión de la voz de Sancho por un espíritu extraño, habla al mismo
tiempo por la suya el espíritu crítico-humorístico del autor-lector, que subraya la inverosimilitud
de estas deliberadas transgresiones.

D) DESUNIDAD ESTILÍSTICA

La inconsistencia más profunda y significativa del Quijote se manifiesta esencialmente como

una discontinuidad del estilo. El Quijote presenta una múltiple variación de la visión del mundo
que se objetiva en las historias y episodios. Desde este punto de vista, la obra parece un
collage de las diversas regiones de la imaginación literaria tradicional. El mundo pastoril se
junta al picaresco; el heroico-fantástico de las caballerías, al de la comedia; el de la intriga
erótica cortesano-aldeana, si no al de las peregrinaciones y naufragios bizantinos, al menos al
de la autobiografía militar y el romance morisco. No sólo hay yuxtaposición de los mundos
heterogéneos, sino contaminación de uno por otro.

Esta discontinuidad de estilo se refleja también en las variedades de la dicción, que van desde
la oratoria elevada de Marcela, Dorotea y aun Cardenio, hasta la semilengua del Vizcaíno; de
los arcaísmos iniciales de don Quijote a sus muestras del italiano de la imprenta de Barcelona;
de lso errores y sartas de refranes de Sancho a la jerga de germanía de los pícaros galeotes;
el epíteto, antepuesto y redundante, de los pasajes de ironizada evocación pastoril en boca
del narrador y de don Quijote, y la lengua culta mediana del Cura, el narrador fundamental y,
por la mayor parte, don Quijote. No siempre afectan estos cambios del estilo de la dicción a la
verosimilitud de las imágenes. Por ejemplo, no es inverosímil que don Quijote comience
diciendo a las “fermosas” de sus “fazañas”, y luego abandone el arcaísmo fonético. Pero,
ciertamente, tales cambios afectan a la continuidad de tono y estilo y, por tanto, a la posible
contribución de ésta a la unidad de la obra.

E) PLURALIDAD TEMÁTICA

No tiene el Quijote una unidad temática de clara univocidad conceptual, al modo de una
alegoría didáctica. El esfuerzo por definir “la idea” o “la filosofía” de la obra ha dado lugar a
una gran variedad de interpretaciones. Si hay “mensaje” formulable en el Quijote, éste es
insuperablemente contradictorio, ajeno a la coherencia lógica del concepto. No podemos,
pues, unir las variadas partes de la obra como diversas ilustraciones de una y otra idea.
F) LA IDENTIDAD DE LOS PERSONAJES

La organización de la obra se funda en la unidad paradigmática de la aventura y de la

conversación, en que los dos protagonistas están en primer plano, razonando sobre los
motivos y efectos de su conducta, y sometidos al distanciamiento irónico de narrador y lector.
Hay algunos principios artísticos que operan identificadoramente e imponen una individualidad
sostenida sobre el proceso de cambio. Sobre todos está el universal principio literario de la
repetición. Sin las variadísimas formas artísticas de repetición, ya interna, ya contextual, que
usa la literatura (metro, rima, ritmo, paralelismo, motivo, tópico, arquetipo, género, etc.), la
consistencia del discurso imaginario y de su situación, también imaginaria, sería mucho
menor. La identidad de don Quijote y Sancho está sostenida por un sistema de repeticiones.

Lo más obvio es la repetición de sus nombres. Se los llama consistentemente, aparte de

designaciones y apelativos adicionales, “don Quijote” y “Sancho”. Centenares de veces
suenan estos índices identificadores. Pero mucho más substancial que los nombres propios
es el sistema de actitudes y gestos (físicos y verbales) que da armazón a la personalidad
estética de los dos protagonistas. Se trata aquí de motivos caracterizadores de la singularidad
de cada personaje, los cuales, al mismo tiempo, se contraponen rigurosamente a los del otro,
en un quasi-mecanismo de gran variabilidad:

Don Quijote reitera a lo largo de todo el libro, con fórmulas varias, su misión caballeresca,
como el móvil de su actuar -con los ideales de justicia en el mundo y fama personal, y el
servicio de esfuerzo y castidad a su dama distante. A esta autojustificación ideológica, se
opone, de parte de Sancho, la cándida expectativa, también explícitamente reiterada, de
ascenso social y riqueza, unida a la nota de responsabilidad por su familia. A la queja de
Sancho por las durezas de la vida itinerante que llevan, se opone el gesto estoico de don
Quijote. Al ávido comer y dormir de Sancho, la vigilia y sobriedad del caballero. A la
acometividad y determinación de don Quijote, la pasividad e intención dispersa de Sancho. A
la percepción falsa, alucinada, de la realidad, la ingenuidad realista. A la locura elevada, el
buen sentido pedestre. A la autoridad social e intelectual del amo letrado, la subordinación del
criado analfabeto. A la gravedad pausana del uno, la gracia ligera del otro. A la certeza, la
duda. A la referencia literaria, el refrán anónimo.

5.- EL TEXTO CAMBIANTE

A) Análisis del tema folclórico de los “burladores que fizieron el paño”: del relato medieval oral
(folklórico) al cómic, pasando por Juan Manuel, Cervantes y Andersen.

Andersen cultivó un tipo de cuento crítico, en el que con fina ironía ridiculiza los defectos de
una manera general y categórica (así la hipocresia en Los vestidos nuevos del emperador).
6.-LA FIJACIÓN EN ESCRITURA DE LA LITERATURA ORAL

A) La filología romántica: folklore, tradición y espíritu nacional.

Es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote comienza a ser
valorado profundamente. En aquella época, valerosa e idealista, el caballero manchego se
convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren
los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es
el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos,

historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus
sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan,
respectivamente, el impulso ideal y el toscosentido común que coexisten en el corazón del
hombre. Don Quijote se exalta, se imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve
la realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, sin duda, un loco; pero su locura, en vez de
alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en el espejo, en modelo de
comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, luchas por el
amor, por las justicia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada
puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la
contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo
de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y
generosos de don Quijote. En este sentido se ha podido hablar de la
progresiva quijotización de Sancho.
II.- LA LITERATURA ORALIZADA: LA LETRA ES VOZ
1.- LA LECTURA PÚBLICA

De la lectura pública del Quijote nos hemos ocupado en el dossier que se adjunta con los
distintos recortes de periódico que cuentan cómo se desarrollaron esas jornadas en las que
personajes famosos de todos los ámbitos leyeron un trocito de esta obra en voz alta.

a) La lectura fragmentaria de los libros de caballerías y la división capitular de la novela

moderna.

La multiplicidad de las acciones es, en el Quijote, un factor de desintegración. Sobre todo es

de importancia el hecho de que, como en los libros de caballerías y en la novela picaresca,
tienden a la fragmentación las propias aventuras de los protagonistas. Entre una aventura de
don Quijote y la siguiente, no hay vínculo de necesidad ni de probabilidad, sino de simple
posibilidad. Es (en el plano mimético, el de los hechos representados) posible, pero no
necesario ni probable, que, por ejemplo, después de la aventura de las manadas de ovejas,
venga la del cuerpo muerto. Porque la cohesión de las acciones, de episodio en episodio, es
débil. El lector del Quijote normalmente no recuerda con rigor el orden de las aventuras. La
secuencia de ellas adquiere, sin embargo, vista en su conjunto, un sentido, pues el carácter
de las aventuras va cambiando lentamente, según va cambiando la personalidad de los
protagonistas, y esto da orden a la sucesión de las partes. Pero este orden no es causal, no
tiene una lógica fuerte, ni puede ser discernido en cada una de las aventuras. No tiene el
Quijote unidad de acción, en el sentido intenso del término. Desde el punto de vista de la
lógica de la acción, podrían quitarse partes de la obra sin que el conjunto restante perdiese
inteligibilidad.

El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro lado, una tensión
dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la memoria a través de
horas distantes.

2.- NUEVOS SOPORTES Y NUEVO DISCURSO

 La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes.

 El teatro

A) La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes

El narrador del Quijote también contribuye a la inducción del sentido de lo real. En su forma
más simple, este efecto procede de la ironía humorística. La sugestión persistente de ésta es
que la historia que se está contando no es sino una invención literaria. Esta referencia
indirecta a la experiencia real, es reforzada por la personalidad de este narrador.
Nominalmente hay tres narradores básicos en el Quijote: Cide Hamete, el traductor no del
todo fiel, y el reescribidor de la traducción o “segundo autor” -quien es también el primer
narrador, el único de los primeros ocho capítulos, aunque, al finalizar el octavo, menciona a un
autor primero y se autodenomina “segundo”; y, además, ha hablado ya al comenzar la obra de
varios “autores” de la historia de las andanzas de don Quijote... Pero la continuidad de tono y
manera, mucho más grávida que las incidentales alusiones al texto de Cide Hamete, hace el
“segundo autor” la autoridad narrativa, el sujeto que es origen del pensamiento y la voz
narrativos del libro. Y este narrador aparece y hablacomo si fuese la misma persona que se
presenta como el autor, ficcionalizado, del Prólogo. Así, la figura que es el narrador dominante
del libro, es declaradamente un autor de ficción. Esta conciencia de ficcionalidad nunca
desaparece del todo en el discurso básico, y es el fundamento de la humorística ironía
proyectada sobre los acontecimientos de la historia. Además, el autor-narrador se caracteriza
explícitamente a sí mismo como un vecino de posición no excepcional, con su carga de
aflicciones comunes. La actitud burlona de sí, y alternativamente orgullosa, completa la
imagen de este narrador: es un igual de su lector, un ser humano de existencia bien
doméstica, ordinariamente atribulado, de buen humor y resignación sensata. La historia se
dice, pues, y se escucha, en medio de la vida corriente.

Esta figura cervantina del narrador difiere, por su constante ironización de la verdad de su
historia, del narrador de la novela realista. El narrador cervantino tiene con éste varios
atributos en común. En primer lugar, ambos son presencias personales que son percibidas
como instancias autónomas, separadas del mundo narrado. Luego, tienen ambos acceso
irrestricto a este mundo. El privilegio lógico del narrador es usado ya por Cervantes para
abordar desde fuera la intimidad (las acciones solitarias, los pensamientos) de los personajes,
describiendo sus actos como lo haría un testigo invisible y clarividente. El modo narrativo del
Quijote constituye, pues, la paradoja del privilegio epistemológico sobrenatural de un hombre
corriente, que nos cuenta burlonamente una historia no sacra, sino profana, con gestos de
omniscencia visionaria. Esta personalidad paradójica ha llegado a ser, substituyendo seriedad
por la burla, la fuente narrativa canónica del moderno género novelístico.

Como ya el Quijote, la novela realista moderna es narrada, sistemáticamente, por un hablante,

no sólo ficticio, sino, además, fantástico. Cervantes percibe bien la inverosimilitud de esta
pieza estructuralmente necesaria en la ficción que obedece al designio de la ilusión de la
realidad. Dice Sancho (II, II):

“[...] que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca,
hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia
de vuesa merced, con nombrede El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que
me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del
Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado
cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de
nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo quieren escribir.

B) El teatro

Es conocida la gran afición que Miguel de Cervantes mostró siempre por el teatro, género éste
en el que quiso destacar, pero en el que no triunfó.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando que episodios como el de Cardenio y
Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de las Bodas de Camacho, o la
estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques... revelan una concepción teatral
evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote como comedia. Más
recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Guillermo Díaz
Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y técnicas teatrales en la
composición del Quijote.

No ha sido, sin embargo, hasta fechas más recientes cuando se ha procedido al estudio
detallado de las posibles técnicas teatrales empleadas por Cervantes en la génesis de su
Quijote. Diversos artículos y libros de publicación próxima han puesto de relieve las
posibilidades de esta línea de investigación sobre el Quijote.

Maria Caterina Ruta pone asimismo de relieve algunas de las modalidades en que la
teatralidad se manifiesta dentro de la narración. Primeramente, la teatralidad se puede
conseguir mediante el diálogo, presente a lo largo de toda la obra, el cual permitiría delimitar
un número importante de piezas dramáticas más o menos breves.
En segundo lugar, diversas “puestas en escena” a lo largo del texto que se preparan para
llevar al protagonista principal a determinadas burlas, o para hacerle volver al “estado del
orden constituido”. Estas “puestas en escena” se hacen todavía más complejas en la segunda
parte, por ejemplo en el episodio del retablo de Maese Pedro. Este episodio “presenta un
interés particular porque constituye el modelo de los modos con que se transfiere al discurso
diegético toda manifestación de teatralidad”. Otro episodio que permite asimismo una lectura
teatral es el de las Bodas de Camacho, donde al lector no se le advierte, como el caso
anterior, de la ficción que se está representando: “En todo el episodio está presente una
tendencia hacia lo espectacular como cuando atestiguan la descripción de los preparativos de
la fiesta, las danzas y los cortejos”.

Cuatro son los aspectos fundamentales estudiados por Jill Syverson Stork que permiten
hablar de la teatralidad de Don Quijote:

 la presencia de narradores “dramatizados” que aparecen y desaparecen de escena, permitiendo, en

este último caso, una mayor autonomía de los personajes;

 la aparición de personajes novelescos que se ven a sí mismos como actores dentro de una novela,
que improvisan, representan obras teatrales, utilizan disfraces, etc.;

 el método “dramático” cervantino de crear escenas; y

 la importancia creciente del diálogo, mediante el cual Cervantes crea la ilusión de estar presente en
la acción de la novela, una experiencia de inmediatez que sus lectores estaban acostumbrados a encontrar
principalmente en el teatro.

3.- LA ORALIDAD FICCIONAL

a) El relato intercalado. El Quijote: oralidad (Sancho, narrador) y lectura (El Curioso

impertinente)

Uno de los aspectos del Quijote que más ha interesado a la crítica cervantista es el porqué de
la interpolación de una serie de relatos más o menos extensos que el autor incluyó en el
Quijote de 1605 y -en menos cantidad o, al menos, de distinta forma- en el de 1615. El propio
Cervantes se hizo eco de ello cuando, a través de Sansón Carrasco, dice: “Una de las tachas
que ponen a la tal historia -dijo el bachiller- es que su autor puso en ella una novela
intitulada El curioso impertinente: no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel
lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced el señor don Quijote” (II, III, pág. 500).
Acaso las críticas que le hicieran sus contemporáneos le llevaron a modificar esa técnica de
inserción de relatos tal como explica en otro capítulo del Quijote. El cambio en la técnica de
inserción es, pues, señalada por el propio autor. En la cuarta parte del Quijote de 1605 (caps.
28-52) se insertan diversas historias y episodios marginales completamente ajenos a la trama
central: la novela de El Curioso impertinente (caps. 30-35), la historia del capitán cautivo
(caps. 39-41), la de los amores cruzados entre Dorotea, Luscinda, Cardenio y Don Fernando,
y otros relatos más breves como la historia de los amores del mozo de mulas con Doña Clara,
hija del oidor y sobrina del capitán (cap. 43), o la de Leandra y Vicente de la Rosa (cap. 51),
que escuchamos en la voz del cabrero Eugenio.

El mismo Cervantes se ocupa de diferenciar entre cuentos y episodios (I, XXVIII). Cuentos,
pues, serán aquellos relatos en los que Don Quijote y Sancho no intervienen para nada, más
que como parte del auditorio; y episodios, aquellos en los que estos dos personajes sí
intervienen, aunque sea de manera muy secundaria o marginal.

La “Novela del Curioso impertinente” es única, por varias razones, en el Quijote. Es la única
ficción ampliamente desarrollada como tal dentro de la ficción. Su inserción en el libro es
abiertamente casual y de muy débil motivación suplementaria. Eso la destaca marcadamente
del resto de la obra. Pero, además, es ésta la única historia del Quijote que posee pureza
estilística cabal. Ningún elemento extraño a su región imaginaria llega a quebrantar su
monolítica consistencia. Finalmente, es la única historia mayor de carácter trágico, y la única
que satisface a fondo principios eminentes de la poética clásica, en especial el de la
verosimilitud y el de la unidad de la acción. La novela del Curioso cumple con la letra y el
espíritu del precepto aristotélico de la unidad de acción.

Tenemos, en el Curioso impertinente, un mundo extremadamente abstracto, sin

caracterización mayor de los personajes más allá de decírsenos su sexo, edad y condición.

El Curioso es excepcional, en el contexto del Quijote, por su pureza estilística: es allí la única
historia sin qiedraduras ni mezclas de arquetipos, sin ironización de su género imaginativo.
Ejecuta en ella Cervantes con maestría el ideal de los más severos clasicistas neoaristotélicos
de su tiempo, y, al hacerlo, expone por contraste la corrupción formal de sus otras varias
figuraciones.

III.- Y FINAL: ¿CONCLUSIÓN DE LA ERA TIPOGRÁFICA?

1.- EL INTERNET O EL MULTITEXTO

Hemos podido encontrar bastante páginas relacionadas con el Quijote en Internet. De hecho
algunas de ellas nos han servido para completar este trabajo y están adjuntadas como fuentes
bibliográficas. Hemos encontrado toda la obra de Cervantes en la red, capítulo a capítulo, de
tal manera que se puede constatar que todo el mundo que tenga acceso a esta nueva
tecnología puede disfrutar de su lectura en los ratos de ocio. Además hemos encontrado
varias páginas que enseñan las rutas seguidas por don Quijote o hablan del carácter de cada
personaje. Son páginas realmente interesantes que muestran como se relación las nuevas
tecnológicas con cosas tan antiguas como puede ser la lectura de este libro. Me ha parecido
un trabajo realmente interesante y del que se han podido extraer muchos datos. Hemos
podido ver como El Quijote ha pasado por todo tipo de soportes, tanto audiovisuales como
impresos, siendo el más nuevo de ellos su aparición en internet. Hemos podido encontrar
series de televisión, distintas ediciones literarias, páginas web, películas, etc. sobre el tema, al
igual que distintas ediciones tratadas tanto para niños como para mayores.

INTRODUCCIÓN
“El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha” es la obra cumbre de nuestra literatura,
editada cientos de veces, y traducida a todas las lenguas cultas del mundo. Las dos partes de
que consta se publicaron en 1605 y 1616.
Le sugirió la idea inicial un Entremés de los romances anónimo, en que un ignorante labrador
pierde la razón leyendo el Romancero viejo e intenta imitar las hazañas de aquellos héroes.
Tal vez Cervantes se propuso escribir una novela corta para ridiculizar las novelas de
caballerías. Pronto se dio cuenta de que su idea no cabía en aquel modesto marco y,
manteniendo el propósito ridiculizador, le dio el desarrollo que el tema merecía.

El autor afirma: “No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las
fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías”. En efecto, el auge de estos era
enorme, y no sólo entre el pueblo inculto. Pero eran muchos los humanistas y moralistas que
los condenaban, porque inclinaban al ocio, excitaban a una fantasía irresponsable con sus
inverosímiles aventuras, y estaban mal escritos. Cervantes era de esa opinión.

Para combatirlos y mostrar sus mentiras, hace que un hidalgo enloquezca leyendo tales libros,
pero que, en su locura, haga suyos los ideales de los caballeros andantes. Y lo lanza a la vida
real de España -Castilla, Aragón, Cataluña-, para someterlo a la prueba de la verdad: todas
las aventuras que Don Quijote emprende, con el más puro espíritu caballeresco, acaban
desastrosamente. Son falsas, por tanto, las desmesuradas hazañas que contaban el Amadís y
sus sucesores.

El hidalgo entra en contacto con múltiples ambientes y tipos de la vida española de su tiempo;
y ello permite que el novelista trace un panorama maravilloso de aquella realidad social y
exprese su propia visión del mundo con una amplitud que desborda el mero proyecto de poner
en la picota los libros de caballerías.

BIOGRAFÍA

Escritor español que nació en 1547 y murió en Madrid el 23 de abril de 1616. Se desconoce el
día de su nacimiento, pero consta que fue bautizado en la iglesia de S. María la Mayor, de
Alcalá de Henares, el 9 octubre de 1547. Representa la cumbre más alta de la literatura
española y es una de las mayores figuras de las letras universales. Surge a la vida en uno de
los momentos más fecundos de la historia cultural de España, forma su personalidad en los
años en que el Renacimiento hispano ha logrado su plenitud y madurez, y su vida se prolonga
hasta contemplar las exuberancias del barroco. Su producción literaria, que se extiende desde
1585 hasta 1616, se reparte exactamente entre las dos centurias. De ahí que su obra,
especialmente el Quijote, se presente como síntesis armónica y crucial de dos épocas
distintas con un sentido universal y humano que supera a cualquiera de las creaciones del
Siglo de Oro.

Ambiente familiar e infancia.

El abuelo del escritor, el licenciado Juan de Cervantes, ejerció diversos cargos públicos, entre
ellos el de corregidor de Osuna en 1546. Su hijo Rodrigo, padre del autor del Quijote, fue un
modesto cirujano, profesión no muy productiva en aquellos tiempos, y en 1541 se casó, según
algunos con la oposición de su padre, con doña Leonor de Cortinas, de la que apenas se
posee dato alguno, salvo que era tan pobre como su marido. Del matrimonio nacieron siete
hijos, cuyo cuarto lugar corresponde a Miguel, que estuvo especialmente vinculado a sus
hermanos Andrea, Rodrigo y Magdalena. En su niñez, la vida de Cervantes se desenvolvió en
un ambiente mezquino y turbio, y de moralidad un tanto dudosa.

Tratando de mejorar su profesión de médico, Rodrigo, que tras algunos cambios de residencia
se había establecido en Alcalá de Henares (1547), se traslada en 1550 a Valladolid junto con
su madre, su mujer, sus hijos y su hermana María; allí es encarcelado por deudas y le son
confiscados sus haberes, y permanece varios meses en la cárcel.

Juventud y estudio.

Muy poco se sabe de la vida de Cervantes durante estos años de juventud. Se ha supuesto,
por conjeturas deducidas de sus propias obras, pero sin pruebas concluyentes, que estudió
con los jesuitas de Sevilla, y es posible, asimismo, que realizara estudios en la Universidad de
Salamanca. A partir de 1568 se comienzan a conocer los primeros pasos de la vida literaria de
Cervantes, cuando este contaba apenas 21 años.

Estancia en Italia.

En 1569 marcha a Italia. Se supone que esta salida de España estuvo relacionada con cierto
lance en que resultó herido un tal Antonio de Segura. En una real orden dada por los alcaldes
de Madrid en el mes de septiembre de este año se manda prender a “un Miguel de Zerbantes”
que andaba “por estos nuestros reinos”, y se le condenaba por rebelión a que “con vergüenza
pública le fuese cortada la mano derecha y destierro por diez años”. Si este es nuestro
escritor, no hay duda que pasó a Italia en busca de refugio. Allí entró al servicio de Giulio
Acquaviva, elevado poco después al cardenalato, y con e l recorrió las principales ciudades de
Italia. En las obras de Cervantes hay abundantes testimonios de la admiración que desde
entonces sintió por la Italia renacentista.

Cautiverio en Argel y Matrimonio.

En 1575 volvía de Italia cuando su barco fue apresado por una flota turca. Fue hecho
prisionero y hasta 1580 estuvo recluido en Argel. En 1580 fue liberado porque unos frailes
Trinitarios pagaron su rescate.

El 12 de diciembre de 1584, ya en España, en la parroquia de S. María del pueblo de

Esquivias, contrajo matrimonio con Dª Catalina de Salazar y Palacios, que aportó al
matrimonio una pequeña dote. Ella contaba sólo 19 años y Cervantes 37.

Últimos años: enfermedad y muerte.

Cuando la Corte se trasladó de nuevo a Madrid, la siguieron Cervantes y su familia

(septiembre 1608). En Madrid vivió el resto de sus días.

Fueron estos los años de mayor actividad literaria. En 1613 aparecieron las Novelas
Ejemplares; en 1614 el Viaje del Parnaso; en 1615 las Ocho comedias y ocho entremeses
nuevos y la segunda parte del Quijote; en 1616 terminó los Trabajos de Persiles y
Sigismunda, poco antes de su muerte. La enfermedad que Cervantes sobrellevaba
(hidropesía o arteriosclerosis) había tomado un curso desfavorable y Cervantes decidió ir a
pasar una temporada a Esquivias buscando alivio. Allí llegó a primeros de abril; pero
encontrándose peor y presintiendo su próximo fin, regresó a Madrid, donde el día 19 escribió
la emotiva dedicatoria del Persiles al conde de Lemos, y cuatro días después, el 23, le
sorprendía ésta rodeado de su esposa e hija. Fue enterrado en el convento de las Trinitarias
descalzas de la calle hoy llamada Lope de Vega, en lugar que no ha podido precisarse.

ARGUMENTO

Es difícil expresar el argumento de una obra que consta de 128 capítulos, la mayoría de los
cuales son independientes unos de otros. Naturalmente es difícil, pero no imposible.

La acción principal está constituida por tres viajes o salidas que realiza Don Quijote. Las dos
primeras se relatan en la primera parte, y la última, en la segunda.

El caballero manchego don Alonso Quijano, llamado pro sus convecinos el Bueno, enloquece
leyendo libros de caballerías. Concibe la idea de lanzarse al mundo con el nombre de don
Quijote de la Mancha, guiado por los nobles ideales a Amadís o de Palmerín: deshacer
entuertos, proteger a los débiles, destruir el mal, merecer a Dulcinea (que es una fregatriz,
Aldonza, idealizada por él, y que nunca aparece en la novela). Con armas absurdas y un viejo
caballo, Rocinante, sale por la Mancha, y se hace armar caballero en una venta que imagina
ser un castillo, entre las burlas del ventero y de las mozas del mesón. Libera a un muchacho a
quien su amo está golpeando por perderle las ovejas (pero apenas se marcha, prosigue la
paliza). Unos mercaderes lo golpean brutalmente; un conocido lo recoge y lo devuelve a su
aldea. Ya repuesto, convence a un rudo labrador, Sancho Panza, ofreciéndole riquezas y
poder, para que lo acompañe en sus aventuras. Y siempre sale mal parado: lucha contra unos
gigantes... que no son sino molinos de viento; es apaleado por unos recueros; da libertad a
unos criminales que luego le apedrean, etc. Sus amigos, el Canónigo y el Barbero salen en su
busca, y lo traen engañado a su pueblo, metido en una jaula, dentro de la cual sufre
pacientemente la burla de sus vecinos.
En la segunda parte, don Quijote, obstinado en su locura, sale otra vez acompañado de
Sancho Panza, de quien ha de sufrir la bellaquería de querer hacerle creer que una rústica
que viene montada en un asno es Dulcinea. En sus correrías por tierras de Aragón, llegan a
los dominios de unos Duques, que se burlan despiadadamente de la locura del señor y de la
ambición del criado. Mandan a éste como gobernador a uno de sus estados; Sancho da
pruebas de un excelente sentido, pero cansado de la vida palaciega (organizada en son de
burla por los Duques)se vuelve a buscar a don Quijote. Tras constantes aventuras marchan a
Barcelona, y allí es vencido por el Caballero de la Blanca Luna, que es su amigo Sansón
Carrasco disfrazado así para intentar que don Quijote recobre su cordura. Sansón Carrasco,
vencedor, le impone la obligación de regresar a su pueblo. El caballero, física y moralmente
derrotado, vuelve al lugar y allí muere cristianamente después de haberse curado de su
locura.
EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

En 1614, un año antes de la publicación de la segunda parte del Quijote, apareció en

Tarragona una continuación apócrifa de la primera. Se declaraba su autor el licenciado Alonso
Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas (Valladolid).

En este libro, llegan a la aldea de don Quijote unos caballeros, que van a Zaragoza a
participar en unas justas. Uno de ellos es don Álvaro Tarfe, que se aloja en la casa del
hidalgo. Éste marcha también a participar en el torneo, acompañado de Sancho y haciéndose
llamar el Caballero Desamorado, porque ha renunciado a Dulcinea. Don Quijote gana el
premio y regresa. En Alcalá y en Madrid le suceden increíbles aventuras. Sancho se queda en
la última ciudad sirviendo a un marqués. Por último, Tarfe hace recluir al caballero en el
manicomio de Toledo.

Se ignora quién se ocultó bajo el seudónimo de Avellaneda. Era, sin duda, amigo de Lope de
Vega y feroz adversario de Cervantes, de quien se creyó injuriado. Su obra es meritoria y a
ratos divertida, pero ni de lejos resiste la comparación con el original. Cervantes sufrió mucho
con este incidente, y, al publicar su segunda parte, arremetió justamente contra su émulo.

La obra se lee, incuestionablemente, con interés, puesto que el autor no carece de talento
narrativo. Pero, claro es, no puede sufrir, como hemos dicho antes, la comparación con su
modelo, y el lector, página a página, va sintiendo que aquel Don Quijote y aquel Sancho no
son los que él conoce, y que se trata de una burda mixtificación.

Por otra parte, Avellaneda insulta a Cervantes en términos tales que revela algún
resentimiento personal. Hoy se ignora quién pudo ser tal escritor; los datos que parecen ser
seguros son estos: era piadosísimo; fue un aragonés; había vivido o estudiado en Alcalá: lo
ofendió Cervantes en la primera parte del Quijote sin decir su nombre; y admiraba a Lope de
Vega (el cual estaba resentido con Cervantes). Muy pocos datos para atribuirlos con
seguridad a una persona concreta.

Cervantes estaba escribiendo el capítulo LIX de la segunda parte de su obra cuando le llegó el
libro de Avellaneda. Como se advertirá al leerlo, responde allí desmesurada aunque
energéticamente a su rival; y altera su plan para contradecirle: puesto que el falso Quijote fue
a Zaragoza, él, que había pensado hacer ir al hidalgo a dicha ciudad, renuncia a ello y lo
encamina a Barcelona.

TRASCENDENCIA DEL QUIJOTE

El Quijote tuvo un éxito fulminante. En su época, se leyó como un libro preferentemente

humorístico, cuya trascendencia quedaba tal vez limitada a ser una parodia regocijante de los
libros de caballerías, tan difundidos entonces. Un siglo después, en el XVIII, extinguido ya
dicho género narrativo, los lectores y los críticos empiezan a considerarlo como obra clásica y
modelo de lenguaje. Se estudia la vida de Cervantes y se publica el Quijote en ediciones
lujosas y con ilustraciones muy bellas. Los españoles se sienten orgullosos de la novela, que
numerosos críticos extranjeros incluyen entre las máximas realizaciones del ingenio humano.

Pero es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote empieza a
ser valorado profundamente. En aquella época valerosa e idealista, el caballero manchego se
convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren
los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es
el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos,

historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus
sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan,
respectivamente, el impulso ideal y el toscosentido común que coexisten en el corazón del
hombre. Don Quijote se exalta, imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve la
realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, in duda, un loco; pero su locura, en vez de
alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en espejo, en modelo de
comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, lucha por
el amor, por lajusticia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada
puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la
contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo
de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y
generosos de Don Quijote. En este sentido, se ha podido hablar de la
progresiva quijotización de Sancho.
ESTILO Y LENGUAJE
 La doctrina de la expresión artística en el Renacimiento partía de ideas clásicas, y se basaba
en dos supuestos fundamentales:

 la división de los estilos en tres clases: el alto o sublime, el medio o sublime y el bajo o
llano, según la naturaleza de los temas tratados, de tal modo que no podían existir en la
misma obra, con la única salvedad de la épica, en la que podían admitirse ciertas tolerancias;

 el decoro o correspondencia exacta entre los personajes y el modo de hablar que les
corresponde según su condición social.

Esto ofrecía a veces dificultades insalvables, pues ¿por qué un rey, por ejemplo, no podía en
la intimidad expresarse en estilo bajo? Un gran preceptista español aseguró con razón:
“Aristóteles dio la regla general, y la naturaleza, la excepción.”

Parece como si Cervantes -tan aristotélico en el teatro- se hubiera propuesto invalidar estos
dogmas. Y, de igual modo que hizo protagonistas de su obra a dos hombres de muy diferente
condición social y cultura, mezcló en ella los estilos, desde el más exaltado al más tosco y
material. La naturaleza, no la regla, es lo que le importa. Y él aspiraba -y lo logró- a mostrar en
su novela la experiencia humana en toda su complejidad y realidad. La vida no cabe en los
preceptos estéticos.

Con el Quijote, la prosa española alcanza su cumbre. No posee un estilo uniforme: es

admirablemente polifónico. Resuenan en él, combinándose, todos los estilos que había creado
la prosa del Renacimiento, y a veces bajo la forma de parodia o imitación burlesca. Y es
admirable la riqueza polifónica con que se expresan sus múltiples personajes, caracterizados
por su modo de hablar y según las circunstancias en que hablan. En ese magno concierto de
estilos, característico de la novela moderna, se oyen las voces de la ciudad y de la aldea, de
los cabreros y de los aristócratas, de mozas de partido o de clérigos, de la más noble retórica
o del dicterio más vulgar... Y, sobre todo, la infinidad de tonos de don Quijote, según sea su
talante, y la expresión sensata y cazurra de Sancho, tan amigo de los refranes.

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS DEL PROGRAMA A LA LECTURA DEL

QUIJOTE
1.- LITERATURA ORAL: LA PALABRA ES VOZ.

Aspecto fundamental de la literatura popular en el que coinciden todos sus estudios es el

hecho de su transmisión oral. Su aplicación a la novelística cervantina cuenta con un
destacado precedente en el extenso artículo de Maxime Chevalier “Literatura oral y ficción
cervantina”, donde, sobre cuentecillos tradicionales, realiza significativas consideraciones
sobre la importancia de la oralidad en la obra de Cervantes, máxime si se tiene en cuenta que
se trata de un investigador que estudió con exhaustividad y provecho las huellas de Ariosto
-es decir, un escultor culto- en la literatura española del Siglo de Oro:
<<[...] Cervantes mucho más debe a las sugerencias de la literatura oral que las “fuentes”
librescas que con tanto empeño y tan moderado éxito hemos buscado [...] hasta la fecha. [...]
Se jactaba Cervantes, y con razón, de no ofrecer a su público novelas hurtadas: si lo pudo
afirmar con legítimo orgullo el inventor, fue por haber bebido como nadie el inagotable y
fecundo manantial de la literatura oral>>.

El trabajo pionero y general de Chevalier ha tenido continuación en los más recientes de

Michel Moner, quien analiza las técnicas narrativas procedentes de la literatura oral que ha
podido observar en la novelística cervantina. La tesis central del hispanista francés es que
Cervantes conocía perfectamente las técnicas de la oralidad. Moner encuentra indicios de
oralidad residual de carácter auditivo, visual y estructural.

Con respecto a los primeros, Moner se refiere a las “duplicaciones, aliteraciones, rimas,
concatenaciones [...] o sea, todos esos juegos acústicos o rítmicos que confieren al texto
caracteres prosódicos antes propios de la lengus hablada que no de la lengua escrita”
Ejemplo es esta intervención del narrador: “Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a
la cuerda, la cuerda al palo, daba el harriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el
ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo” (I
parte, Cap. XVI, pág. 123).

En los segundos analiza “técnicas complejas en las que la mirada y el gesto tanto importan
como el manejo del verbo y forman parte de una poética original de la que no acabamos de
descubrir las enormes potencialidades expresivas”. Hay varios tipos:

 Sintagmas de actualización del tipo veis aquí: “veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín
cuatro salvajes” (II, XLI, pág. 743).

 Uso peculiar del demostrativo enfático aquel en ocasiones como <[...] comenzaron a correr por
aquel campo con las hachas encendidas[...]> (I, XIX, pág. 146) o <[...] comenzó a correr por aquel llano,
que no le alcanzara el viento [...]> (I, XXI, pág. 165).

Muy interesantes son los indicios del tercer tipo, es decir, los de carácter estructural. Moner
estudia sobre todo la fragmentación de algunos capítulos, que puede seguir una técnica muy
empleada en la literatura oral:

<[...] el problema que se les plantea -especialmente si se trata de [narradores] profesionales-

es que la gente no se les vaya en el momento del descanso, con lo que se perdería la
ganancia [...] La dificultad queda resuelta con tal de que el relato se corte en un momento
oportuno [...] de modo que los oyentes tengan que esperar a que se reanude el cuento, so
pena de quedar defraudados por el desenlace>.

En el Quijote es frecuente encontrar capítulos que no coinciden con la unidad narrativa, en

ocasiones como: “El trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere en el
capítulo siguiente” (II, XXV, pág. 654), o “Dejamos en la primera parte desta historia al
valeroso vizcaíno y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de
descargar dos furibundos fendientes [...] que en aquel punto tan dudoso paró y quedó
destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo
que della faltaba” (I, IX, pág. 75), etc. Este tipo de procedimientos puede relacionarse sin duda
con las técnicas de la oralidad. El ejemplo que desarrolla por extenso -otros investigadores del
folklore en el Quijote también lo incluyeron como paradigma de recursos folklóricos- es el del
cuento de nunca acabar que Sancho relata en el capítulo veinte de la primera parte en el seno
del episodio de los Batanes. Este capítulo, señala Moner

<En el que Sancho cuenta a su amo un cuento de engañabobos, ha sido concebido a su vez
como un auténtico cuento engañabobos cuidadosamente elaborado en vistas a defraudar la
expectativa del lector. De ahí el final, `Y eran -si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y
enojo- seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban'.
Cervantes se ríe del lector [...] Pesadumbre y enojo. Tales son, en efecto, los sentimientos que
debería experimentar el lector al llegar al final de esta graciosa versión de Much noise about
nothing”.

La oralidad es, sin duda, un elemento importante para entender la literatura española del Siglo
de Oro. En el Quijote se pueden hallar rasgos, elementos, de una oralidad residual, pero en
modo alguno permiten explicar los posibles descuidos cervantinos. Esos rasgos de oralidad
que Moner ha señalado en el Quijote pueden ser simplemente residuos del habla, sin valor
ninguno como exponentes del coloquio.

2.- GÉNEROS LITERARIOS DE CREACIÓN Y TRANSMISIÓN ORAL

 Cuentos folklóricos y tradicionales

 Sentencias, proverbios y refranes

 CUENTOS FOLKLÓRICOS

Muchos son los elementos que un escritor culto puede tomar prestados de la tradición
folklórica: chistes, anécdotas, frases hechas, cenciones, mitos, personajes o arquetipos de
personajes, cuentecillos tradicionales, etc. Estos últimos han sido objeto de detenido análisis
por investigadores como Chevalier y Mac. E. Barrick.

<El cuentecillo -define Chevalier- es un relato breve, de tono familiar, en general de forma
dialogada, que suele concluir con una réplica aguda -o, a la inversa, una bobada-, pero que,
en todo caso, produce, o intenta producir, efecto jocoso”. Este tipo de narraciones ha nutrido
la literatura española de los siglos XVI y XVII y junto con los romances y los refranes
constituyen las columnas, en expresión de Chevalier, sobre las que se asienta la
tradicionalidad. Y el Quijote no es excepción. Este investigador francés señala no menos de
ocho caso de cuentecillos tradicionales incorporados a la novela.
Chevalier intenta determinar “cuáles son entre los cuentos folklóricos aprovechados por
Cervantes, los que pertenecieron a la tradición oral de los siglos XVI y XVII, dedicando a estos
últimos especial atención”. Estas huellas se pueden rastrear en tres direcciones:

 Relatos y episodios inspirados en cuentos: a) el conocido cuento de nunca acabar relatado por
Sancho a don Quijote en I, XX sobre las cabras que pasan el río una a una; b) el relato que Sancho
refiere maliciosamente a don Quijote en II, XXXI como caso ocurrido en su pueblo sobre la prioridad de
los asientos; c) la sentencia pronunciada por Sancho Panza en el pleito de los escudos (II, XLV); d) el
episodio del fingido suicidio de Basilio (II, XXI), basado en un cuento folklórico muy conocido de la
época.

 Esquemas narrativos del tipo de a) la ruidosa intervención de don Quijote a favor de Melisendra y de
don Gaiferos, y el consiguiente destrozo de los títeres de Maese Pedro (II, XXVI); b) La burla trazada
por el barbero, el cura y don Fernando en la venta de Juan Palomeque, para divertir a los presentes a
costa de don Quijote y del barbero a quien el caballero arrebató su bacía; c) la historia del cautivo.

 Una atmósfera folklórica, ya señalada por otros investigadores, y que Chevalier completa con los
siguientes datos: a) En el capítulo diecisiete de la primera parte (pág. 127), donde don Quijote dice “Por
donde conjeturo que el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algún encantado moro
[...]” Chevalier explica así tal frase: “El moro celador de doncellas no es personaje de los amadises. En
cambio, el moro guardador de tesoros el personaje del folklore español [...] Confirma esta interpretación
[folklórica] el hecho de que Sancho, que suele perderse en la maraña de las ficciones caballerescas
evocadas por su amo, identifica sin la menor dificultad el personaje del moro encantado, como familiar
que le es [...] La atmósfera del texto queda alterada de repente y en forma radical, desde el momento en
que las reminiscencias de la literatura escrita se borran para dejar paso a los recuerdos de la literatura
oral”; b) la expresión de Sancho “Sepa que el primer volteador del mundo fue Lucifer, cuando le
echaron o arrojaron del cielo, que vino volteando hasta los abismos” (II, XXII, pág. 624), que procede de
una adivinanza familiar y conocida en la época; c) la bajada a la cueva de Montesinos, que recuerda las
hazañas del cuento tradicional de Juan del Oso.

Ejemplo de reelaboración de un cuentecillo tradicional es el de La hija del diablo que, según

Chevalier, está en la base de la novela del cautivo que inserta Cervantes en el Quijote y en la
comedia Los baños de Argel. Su hipótesis es que “el cuento de amor que circulaba entre los
cautivos argelinos sería simple variante del cuento de La hija del diablo. Su contenido sería el
siguiente: una linda mora se prenda de una cautivo (o desea a la fe cristiana); le proporcionan
los medios de su salvación y fuga; huyen ambos, y sin grandes dificultades, arribando
finalmente al puerto deseado.

Del estudio del cuento folklórico y su influencia en el Quijote extrae su tesis sobre el origen de
Sancho, pero desde una perspectiva diferente, por ejemplo, de la de Mauricio Molho. El
personaje corresponde a una representación colectiva comúnmente aceptada por los
españoles de la época, que se puede encontrar en narraciones del tipo tradicional.

Mac E. Barrick, pro su parte, se propone identificar los cuentos de acuerdo con una
clasificación tripartita:

 Cuentos que se introducen de manera abreviada, como si fueran refranes o expresiones proverbiales.
 Cuentos que sirven de fuente o inspiración de episodios de los personajes de la novela.

 Cuentos narrados por los protagonistas independientemente de la acción principal. Tiene siempre
como referencia la conocida obra de Smith Thompson, con la que relaciona los cuentecillos que analiza.

Los primeros aparecen de formas muy diversas, com pro ejemplo la expresión citada
anteriormente “el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo...” (I, XVI), que está basada
en un cuento acumulativo para niños, titulado usualmente “La hormiguita”.

En cuanto a los segundos, es difícil señalar si un episodio tiene origen folklórico, ya que en
muchos de los casos se conserva una fuente literaria escrita. Es el caso, por ejemplo, de la
novela del Curioso impertinente, el episodio de la cabeza encantada, el vuelo de Clavileño, el
robo del rucio, las justicias de Sancho en Barataria, etc.

Más interesante para el folklorista es el estudio de los cuentos tradicionales independientes.

Análisis especial reciben los cuentos tradicionales narrados por Sancho Panza: la historia que
cuenta Sancho al final de II, XIII, sobre el vino de Ciudad Real; o el cuento de II, XXXI o el de
I, XX. En estos cuentos relatados por Sancho, con todos los rasgos propios de este tipo de
narraciones, Cervantes logra crear una atmósfera que reproduce con bastante fidelidad la
situación de narrar un cuento.

El hispanista ruso Vsevolod Bagnó aplica al estudio de los cuentos populares al análisis de la
figura de don Quijote. Don Quijote surge, según Bagnó, de la conjunción de tres cuentos
populares perfectamente catalogados por los folkloristas: El héroe ficticio, El tonto de
remate y El tonto hace compras.
B) SENTENCIAS, PROVERBIOS Y REFRANES

El estudio de algunos aspectos de la lengua de Sancho Panza ha sido efectuado extensa y

sagazmente por la hispanista francesa Monique Joly en varios trabajos que ayudan a
caracterizar lingüísticamente a este personaje.

La profesora Joly analiza en primer lugar tres componentes esenciales en la caracterización

lingüística de Sancho Panza: los refranes, las prevaricaciones lingüísticas y los sermones.
Otros elementos más difíciles de clasificar como ciertos arcaísmos tomados de don Quijote,
locuciones coloquiales y expresiones e interjecciones exclamativas quedan fuera en este
trabajo sobre la lengua de Sancho.

Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho son muy numerosas, convirtiéndose en la

segunda parte (donde abundan más que en la primera) en uno de los elementos más
importantes para caracterizar el lenguaje de Sancho Panza. Joly en ensaya un intento de
sistematización de acuerdo con la forma en que aparecen:

 Interviene el “censor”, y seguidamente puede haber o no respuesta en la cual la censura aclara la

cuestión.
 Al error no sigue una censura, sino una burla que da a entender a Sancho que ha hablado
impropiamente.

 Los errores se corrigen mediante una versión explicativa de lo que había dicho Sancho.

 El error se aprueba fingidamente y se acompaña de una continuación que presenta en apariencia la

versión errónea como si fuera autoridad.

Los refranes son también más numerosos y difíciles de clasificar en la segunda parte, si bien
disminuyen mucho en el episodio de la ínsula Barataria, y, en general, se usan de forma
diferente.

El tercer aspecto que estudia Joly son los restos de sermones que Sancho ha aprendido por
vía oral en la Iglesia, y la manera en que luego él mismo los cuenta abreviadamente a otros
personajes. Caracteriza y desarrolla el sermón rústico, que introduce en la obra un efecto de
contrapunto y cuya integración se convierte en un tipo de expresión típicamente sanchesca.

Uno de los elementos que utilizan obras del teatro español antiguo para caracterizar el
lenguaje rústico de sus personajes consiste en el empleo de frases y expresiones procedentes
de la lengua rústica conocida como sayagués. Monique Joly observa si embargo que, pese a
lo que pueda parecer, son muy pocos los residuos de tal lengua rústica en el Quijote. A este
respecto hace las siguiente consideraciones:

 Los rusticismos son muy pocos.

 Son generalmente lexías aisladas, salvo un caso de lexía compleja.

 Palabras como tología o tologos, indicadores de rusticidad en el Quijote, en otras obras cervantinas

forman parte del lenguaje de la delincuencia.

El análisis de dos expresiones procedentes del sayagués, “rejo” y “sobajada” empleadas en la

conversación entre Sancho con las aldeanas con las que se encuentra en su embajada a
Dulcinea, le sirve para ejemplificar su tesis de que Cervantes hace un uso diferente de esta
lengua rústica del que hacen otros escritores de la época. Lo característico y diferencial de la
utilización cervantina del sayagués reside en la restitución al habla campesina de un
hermetismo cuyo principio poco tiene uqe ver con el abundante léxico que incluyeron los
demás escritores que utilizaron el sayagués en sus obras literarias.

Como hemos dicho anteriormente, los refranes son más numerosos en la segunda parte que
en la primera y Monique Joly analiza más concretamente la censura a la que es sometido
Sancho por su empleo de los refranes. Éste, según avanza la obra, va adquiriendo conciencia
de su propia manera de expresarse y de emplear los refranes. Este proceso no es inmediato,
sino uqe atraviesa dos fases:

 Sancho observa que es posible que los demás utilicen también refranes para expresarse.
 Sancho y don Quijote van conciliando poco a poco sus posturas en lo que respecta al empleo de los
refranes.

Además. Joly analiza algunas de las técnicas que emplea Cervantes para insertar sentencias
breves. Una de ellas se basa en que ciertos episodios, por ejemplo, están construidos sobre
una sentencia breve, aforismo, etc. Un ejemplo expresivo es el comienzo del episodio del
cautivo, que se inicia “Hay un refrán en nuestra España...” y sigue todo un párrafo lleno de
refranes.

Esa técnica se hace más visible cuando la misma fórmula abre y cierra un pasaje o episodio,
como sucede, por ejemplo, al principio de la segunda parte en el conocido coloquio de Sancho
con su mujer. Éste le dice “Mujer mía, si Dios quisiera, bien me holgara yo de no estar tan
contento como muestro” (II, V, pág. 508), fórmula paradójica que Teresa no entiende. La
fórmula consiste en generar una discusión y luego darle una justificación.

De todo ello se coligen las más importantes funciones que pueden asumir los dichos,
máximas, etc., esto es, las formas breves del discurso.

Lázaro Carreter ha estudiado también el modo cervantino de caracterizar a Sancho no sólo

mediante los refranes, sino, en general, por el “empleo de un lenguaje estándar, bajo, pero no
desviante, que sea “grosero”, esto es, humilde, por la simplicidad, estupidez, vivacidad de lo
que se dice”. Los refranes, usados por Sancho, permiten que, a la postre, “la voz de Sancho
ingrese con un timbre diferenciado y potente en el gran conjunto polifónico del Quijote”.

Los disparates paremiológicos de Sancho se producen por la acumulación de refranes no

aplicados oportunamente. Con don Quijote sucede lo contrario, como el propio Sancho
reconoce en el capítulo sesenta y ocho de la segunda parte: “Debe de haber entre los míos y
los suyos esta diferencia, que los de vuesa merced vendrán a tiempo, y los míos a deshora”.

Hay cuatro causas básicas que permiten la inadecuación de las sentencias:

 La interpretación falsa de la sentencia que ocasiona el disparate cuando alguno de los interlocutores
pierde el sentido original del refrán.

 La parodia de la cita, que puede producir la falta de entendimiento de uno de los interlocutores.

 La interpretación impropia del que escucha, caso en el que una glosa puede aclarar el refrán.

 La aglomeración de refranes que Sancho ensarta sin apenas relación entre ellos: “La diversificación
de sus exposiciones llega al punto de perder la equivalencia de las sentencias para apoyar el refrán en
alguno de los inmediatamente aducidos”.

Para evitar el abuso de la inserción de refranes, Cervantes recurre a técnicas que siguen
básicamente las recomendaciones señaladas por tratadistas de la época:
 “Mudar el término con presteza y oportunidad”, esto es, modificar brevemente el refrán, en aras de
su mejor inteligencia.

 El refrán se pronuncia irónicamente

 El refrán puede combinar alusión y elipsis, fomentando el juego de los vocablos.

Según la manera de inserción y movilidad en el texto, los refranes se pueden clasificar

asimismo de varias maneras:

 Refranes libres: “Los refranes libres, como locuciones cerradas, son perfectamente desgajables de la
oración, y funcionan como paréntesis respecto de la misma... Estos refranes libres representarían, en
Cervantes, la paremia tal como se la considera tradicionalmente”.

 Refranes incrustados o narrativos: “El refrán puede insertarse en el curso de la historia, dependiendo
sintácticamente de otros elementos lingüísticos, dependencia que viene determinada, a su vez, por la
participación directa en la historia... La refundición narrativa de los adagios fue un recurso en el que
Cervantes llegaría a alcanzar su notable maestría”.

 Refranes interrumpidos o reticentes: “Acostumbra don Quijote a dejar sus refranes sin rematar. Se
trata de un tipo de refrán al que podíamos denominar interrupto y que responde a uno de los
procedimientos de la variación paremiológica propuestos por Galindo: “hacer la salva” al refrán, lo que
indica un modo de alusión que deja en el claroscuro alguno de sus elementos. En términos retóricos,
podríamos hablar de reticencia”

Asimismo, los refranes pueden desempeñar en la novela diversas funciones. Pilar Vega
señala sólo cuatro:

 Integradores o desintegradores del decoro, como elementos activos, por ejemplo, para la
caracterización de personajes.

 Referentes de la comicidad

 Referentes de la modalidad expresiva

 Creación paremiológica

3.- LOS TRANSMISORES PROFESIONALES

 Teatralización

Domingo Ynduráin ha llegado a considerar la novela cervantina “como un entremés que,

posiblemente, por causa de la no petición de obras teatrales cervantinas por parte de los
“autores” ha sido transformado en novela”.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando esto mismo para el caso del Quijote.
Episodios como el de Cardenio y Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de
las Bodas de Camacho, o la estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques...
revelan una concepción teatral evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote
como comedia. Más recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega Y Gasset, Dámaso
Alonso, Guillermo Díaz Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y
técnicas teatrales en la composición del Quijote. No ha sido, sin embargo, hasta fechas más
recientes cuando se ha procedido al estudio detallado de las posibles técnicas teatrales
empleadas por Cervantes en la génesis de su Quijote.

Así, Helena Percas de Ponseti considera toda la novela como teatro, de tal manera que, por
ejemplo, la batalla de don Quijote contra los cueros de vino se podría considerar como una
especie de entremés que interrumpe la tercera parte de la novela del curioso impertinente,
“algo como un descanso mediante una variación sobre el mismo tema”.

Manuel Sito Alba, por su parte, ha analizado la posible huella de la Commedia dell
´Arte italiana en el Quijote. Ésta se puede apreciar en los dos personajes principales: Don
Quijote, que se puede relacionar con el famoso actor de Commedia dell
´Arte Ganassa (=quijada larga), que anduvo por España en torno a 1580; y Sancho, que
también estuvo inspirado en el Zan-Panza de la Commedia dell´Arte.
Otros personajes, episodios y elementos diversos de la obra pueden asociarse asimismo con
tal manifestación teatral italiana, si bien de manera no tan clara como en los casos anteriores:
Sansón Carrasco, disfraces, escenificaciones, magos, encantadores...

Arturo A. Fox estudia, en cambio, la técnica cervantina de presentación escénica, esto es,
aquellos momentos de la novela en que los personajes sustituyen al relato de los hechos, de
manera que, generalmente a través del diálogo, son aquellos los que impulsan la acción de
manera similar a como sucedería en el teatro. Este tipo de escenas alcanza una importancia
fundamental en la obra, y quizá, sea uno de los logros más importantes de su autor: “su
capacidad de escenificar, a través de mil páginas de texto, la intimidad de sus dos personajes
principales y dejar a la vez reproducida, en tal proceso, la impronta de todo el ser colectivo de
la época”.

Finalmente, también denotan raigambre teatral algunos golpes de efecto que se suceden en la
novela, como, por ejemplo, los personajes femeninos que aparecen disfrazados de varón para
obtener sus objetivos: Claudia Jerónima, Ana Félix, etc.

4.- LAS MARCAS DE ORALIDAD EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

 La función deíctica

 La unidad del Quijote

 Usurpaciones de la voz

 Desunidad estilística
 Pluralidad temática

 La identidad de los personajes

 LA FUNCIÓN DEÍCTICA

Las formas deícticas (“veis”, “aquí, etc.) Están desemantizadas cuando se utilizan por escrito,
y, desde antiguo, forman parte del discurso retórico, como prueba su inclusión en obras cultas
y eruditas del tenor de los diálogos humanísticos.

B)LA UNIDAD DEL QUIJOTE

La unidad del Quijote, según la concepción prevalente, se funda en los personajes centrales.
Wolfgang Kayser la declara por eso novela genéricamente “de personaje”.

Unidad de acción: múltiples, y no una en el número, son las historias o acciones que nos
presenta la novela, tanto en forma de historias propiamente intercaladas (la del Cautivo, la del
Curioso Impertinente y otras menores) como en forma de semi-episodios más cercanamente
vinculados -por participación marginal de los protagonistas- a la línea central del libro (los de
Marcela y Grisóstomo, Cardenio, Dorotea, las Bodas de Camacho, Claudia Jerónima, Ricote y
Ana Félix, etc.), como, finalmente, en forma de las “aventuras” de los protagonistas, las cuales
pueden ser consideradas como los episodiosde una acción fundamental de salida, búsqueda y
retorno -la cual, a su vez, tampoco es simplemente una, pues se repite, consta de tres
movimientos, las tres “salidas” de don Quijote. Indudablemente, la acción no está, en el
Quijote, sometida a la unidad numérica. Tampoco el lugar de las acciones es estrictamente
uno.

Unidad de tiempo: para considerar la función del tiempo es necesario distinguir al menos
cuatro “tiempos”: a) el tiempo o duración real de la lectura, correspondiente a la longitud de la
obra. b) El tiempo imaginario inherente a la historia que se cuenta -el que va, digamos, desde
la gestación de la locura de don Quijote hasta su muerte-, tiempo que, por norma, suponemos
continuo, unilineal, unidireccional, irreversible, irrepetible, regular, como el tiempo real que
medimos con calendarios y relojes. C) el tiempo imaginario del acto de narrar (o escribir) la
historia. d) Finalmente, el tiempo estético-fenoménico con que se actualizan, tanto la historia
como el acto de narrar, en nuestra lectura: las duraciones presentadas y vividas en la
experiencia del mundo poético.

De lo primero, y más simple, el tiempo real de la lectura, cabe hacer la observación,

aparentemente trivial, de que el Quijote es una obra muy extensa, cuya lectura no puede
consumarse sino en una serie discontinua de sesiones. Evidentemente, la integridad de obras
de esta magnitud sufre ya durante su actualización inmediata, en la lectura, por el proceso
inevitable del olvidar. El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro
lado, una tensión dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la
memoria a través de horas distantes.
El tiempo imaginario de la historia, por su parte, presenta otras dificultades a la unificación de
la obra. Es cierto que la duración de los hechos de la historia central es de gran continuidad y
de relativa brevedad (factores obvios de aglutinación): don Quijote decide salir como caballero
andante cierto verano, y ese mismo verano se llevan a cabo sus tres salidas y sobreviene su
muerte. No hay vacíos en esta historia, esto es, lapsos determinados por hechos indiferentes
o ajenos al proceso de locura, caballería y muerte. Pero lo que hay, más marginalmente, es
una gran cantidad de tiempo que no cabe en este marco unitario y lo desarticula de modo
irreparable. Si contamos los días de la vida de don Quijote que, sin elipsis narrativas, aunque
con ciertas imprecisiones, nos presenta Cervantes sumaremos jornadas que pueden caber en
un extenso verano. Sin embargo, don quijote sale por primera vez un día “de los calurosos del
mes de julio” (I, II) y, hacia el final de su tercera salida, llega a la playa de Barcelona “la
víspera de San Juan en la noche” (II, LXI). Como parece contrasentido salir en julio y, luego
de varias semanas de idas y vueltas, encontrarse de viaje en el mes anterior al de la salida,
Rodríguez Marín entiende que la fiesta de San Juan a que se hace referencia es la de la
decapitación, del 29 de agosto, y no la del 24 de junio. Esto salvaría del absurdo cronológico,
pero no de la incongruencia cronológica, pues entre comienzos de julio y fines de agosto no
caben todas las semanas presentadas en la narración. Y, si consideramos otras
determinaciones que se dan en la obra, parece tanto más apropiada la abierta paradoja
temporal que la interpretación más aceptable cronológica. A pocas semanas de iniciadas sus
andanzas caballerescas, que habría que considerar, por un lado, anteriores a 1605, la
expulsión de los moriscos, de 1609 y 1611, es cosa consumada, y la carta de Sancho a
Teresa Panza lleva fecha de 1614. El pasado -la vida de don Quijote- resulta futuro, pues éste
vive después de terminado el libro (la Primera Parte, de 1605), y el futuro -la expulsión de los
moriscos, etc.- resulta pasado, pues ha tenido lugar a pocas semanas de un día de verano de
1605.

Esta cronología laberíntica no contribuye a una organización unitaria de la arquitectura de la

obra. Como se ve, el acto de narrar del intrínseco, ficticio narrador (o narradores) no es menos
paradójico que el inherente a la historia, y la relación de distancia y prelación entre ambos que
supone el uso del pretérito narrativo, queda invertida y confundida.

c)USURPACIONES DE LA VOZ

Se suma a la complejidad de la situación narrativa, el fenómeno de las usurpaciones de la

voz. En el discurso de un personaje, emergen conceptos y puntos de vista que le son
extraños, quebrándose así la consistencia y la verosimilitud de la figura y su parlamento. Así
ocurre cuando el cabrero-pastor de la sierra cuenta la historia de Cardenio, y dice, por
ejemplo: “que, puesto que éramos rústicos los que escuchábamos, su gentileza era tanta, que
bastaba a darse a conocer a la mesma rusticidad” (I, XXIII). Ya el primer ventero (I, II)
recomienda su establecimiento con una caracterización denigrante, discurso que da lugar a
doble lectura: por una parte, caracteriza al hablante como un truhán desfachatado y
humorístico; por otra, percibimos la intrusión satírica del autor, que pone por fuerza la verdad
(si bien exagerada cómicamente) en la boca de quien menos querría declararla. De igual
modo se apodera, por momentos, el espíritu burlón y satírico del autor, de los parlamentos de
doña Rodríguez, para ridiculizarla con autorreferencias directamente degradantes (II, XXXVII).
Suelen las voces de don Quijote y Sancho ser poseídas por la lucidez del narrador, cuyo
pensar y estilo penetran los márgenes de la autonomía de los personajes. La intencionalidad
de estos juegos de transfusión mental, es indicada por Cervantes en algún pasaje -como
aquél en que don Quijote observa a Sancho que una de sus salidas no le es propia: “Esa
pregunta y respuesta no es tuya, Sancho: a alguien la has oído decir.” Y, ante la réplica de
Sancho: “Más has dicho, Sancho, de lo que sabes” (I, XXII). Lo que da vértigo aquí es que, al
señalizar don Quijote la posesión de la voz de Sancho por un espíritu extraño, habla al mismo
tiempo por la suya el espíritu crítico-humorístico del autor-lector, que subraya la inverosimilitud
de estas deliberadas transgresiones.

D) DESUNIDAD ESTILÍSTICA

La inconsistencia más profunda y significativa del Quijote se manifiesta esencialmente como

una discontinuidad del estilo. El Quijote presenta una múltiple variación de la visión del mundo
que se objetiva en las historias y episodios. Desde este punto de vista, la obra parece un
collage de las diversas regiones de la imaginación literaria tradicional. El mundo pastoril se
junta al picaresco; el heroico-fantástico de las caballerías, al de la comedia; el de la intriga
erótica cortesano-aldeana, si no al de las peregrinaciones y naufragios bizantinos, al menos al
de la autobiografía militar y el romance morisco. No sólo hay yuxtaposición de los mundos
heterogéneos, sino contaminación de uno por otro.

Esta discontinuidad de estilo se refleja también en las variedades de la dicción, que van desde
la oratoria elevada de Marcela, Dorotea y aun Cardenio, hasta la semilengua del Vizcaíno; de
los arcaísmos iniciales de don Quijote a sus muestras del italiano de la imprenta de Barcelona;
de lso errores y sartas de refranes de Sancho a la jerga de germanía de los pícaros galeotes;
el epíteto, antepuesto y redundante, de los pasajes de ironizada evocación pastoril en boca
del narrador y de don Quijote, y la lengua culta mediana del Cura, el narrador fundamental y,
por la mayor parte, don Quijote. No siempre afectan estos cambios del estilo de la dicción a la
verosimilitud de las imágenes. Por ejemplo, no es inverosímil que don Quijote comience
diciendo a las “fermosas” de sus “fazañas”, y luego abandone el arcaísmo fonético. Pero,
ciertamente, tales cambios afectan a la continuidad de tono y estilo y, por tanto, a la posible
contribución de ésta a la unidad de la obra.

E) PLURALIDAD TEMÁTICA

No tiene el Quijote una unidad temática de clara univocidad conceptual, al modo de una
alegoría didáctica. El esfuerzo por definir “la idea” o “la filosofía” de la obra ha dado lugar a
una gran variedad de interpretaciones. Si hay “mensaje” formulable en el Quijote, éste es
insuperablemente contradictorio, ajeno a la coherencia lógica del concepto. No podemos,
pues, unir las variadas partes de la obra como diversas ilustraciones de una y otra idea.
F) LA IDENTIDAD DE LOS PERSONAJES

La organización de la obra se funda en la unidad paradigmática de la aventura y de la

conversación, en que los dos protagonistas están en primer plano, razonando sobre los
motivos y efectos de su conducta, y sometidos al distanciamiento irónico de narrador y lector.
Hay algunos principios artísticos que operan identificadoramente e imponen una individualidad
sostenida sobre el proceso de cambio. Sobre todos está el universal principio literario de la
repetición. Sin las variadísimas formas artísticas de repetición, ya interna, ya contextual, que
usa la literatura (metro, rima, ritmo, paralelismo, motivo, tópico, arquetipo, género, etc.), la
consistencia del discurso imaginario y de su situación, también imaginaria, sería mucho
menor. La identidad de don Quijote y Sancho está sostenida por un sistema de repeticiones.

Lo más obvio es la repetición de sus nombres. Se los llama consistentemente, aparte de

designaciones y apelativos adicionales, “don Quijote” y “Sancho”. Centenares de veces
suenan estos índices identificadores. Pero mucho más substancial que los nombres propios
es el sistema de actitudes y gestos (físicos y verbales) que da armazón a la personalidad
estética de los dos protagonistas. Se trata aquí de motivos caracterizadores de la singularidad
de cada personaje, los cuales, al mismo tiempo, se contraponen rigurosamente a los del otro,
en un quasi-mecanismo de gran variabilidad:

Don Quijote reitera a lo largo de todo el libro, con fórmulas varias, su misión caballeresca,
como el móvil de su actuar -con los ideales de justicia en el mundo y fama personal, y el
servicio de esfuerzo y castidad a su dama distante. A esta autojustificación ideológica, se
opone, de parte de Sancho, la cándida expectativa, también explícitamente reiterada, de
ascenso social y riqueza, unida a la nota de responsabilidad por su familia. A la queja de
Sancho por las durezas de la vida itinerante que llevan, se opone el gesto estoico de don
Quijote. Al ávido comer y dormir de Sancho, la vigilia y sobriedad del caballero. A la
acometividad y determinación de don Quijote, la pasividad e intención dispersa de Sancho. A
la percepción falsa, alucinada, de la realidad, la ingenuidad realista. A la locura elevada, el
buen sentido pedestre. A la autoridad social e intelectual del amo letrado, la subordinación del
criado analfabeto. A la gravedad pausana del uno, la gracia ligera del otro. A la certeza, la
duda. A la referencia literaria, el refrán anónimo.

5.- EL TEXTO CAMBIANTE

A) Análisis del tema folclórico de los “burladores que fizieron el paño”: del relato medieval oral
(folklórico) al cómic, pasando por Juan Manuel, Cervantes y Andersen.

Andersen cultivó un tipo de cuento crítico, en el que con fina ironía ridiculiza los defectos de
una manera general y categórica (así la hipocresia en Los vestidos nuevos del emperador).
6.-LA FIJACIÓN EN ESCRITURA DE LA LITERATURA ORAL

A) La filología romántica: folklore, tradición y espíritu nacional.

Es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote comienza a ser
valorado profundamente. En aquella época, valerosa e idealista, el caballero manchego se
convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren
los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es
el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos,

historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus
sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan,
respectivamente, el impulso ideal y el toscosentido común que coexisten en el corazón del
hombre. Don Quijote se exalta, se imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve
la realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, sin duda, un loco; pero su locura, en vez de
alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en el espejo, en modelo de
comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, luchas por el
amor, por las justicia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada
puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la
contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo
de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y
generosos de don Quijote. En este sentido se ha podido hablar de la
progresiva quijotización de Sancho.
II.- LA LITERATURA ORALIZADA: LA LETRA ES VOZ
1.- LA LECTURA PÚBLICA

De la lectura pública del Quijote nos hemos ocupado en el dossier que se adjunta con los
distintos recortes de periódico que cuentan cómo se desarrollaron esas jornadas en las que
personajes famosos de todos los ámbitos leyeron un trocito de esta obra en voz alta.

a) La lectura fragmentaria de los libros de caballerías y la división capitular de la novela

moderna.

La multiplicidad de las acciones es, en el Quijote, un factor de desintegración. Sobre todo es

de importancia el hecho de que, como en los libros de caballerías y en la novela picaresca,
tienden a la fragmentación las propias aventuras de los protagonistas. Entre una aventura de
don Quijote y la siguiente, no hay vínculo de necesidad ni de probabilidad, sino de simple
posibilidad. Es (en el plano mimético, el de los hechos representados) posible, pero no
necesario ni probable, que, por ejemplo, después de la aventura de las manadas de ovejas,
venga la del cuerpo muerto. Porque la cohesión de las acciones, de episodio en episodio, es
débil. El lector del Quijote normalmente no recuerda con rigor el orden de las aventuras. La
secuencia de ellas adquiere, sin embargo, vista en su conjunto, un sentido, pues el carácter
de las aventuras va cambiando lentamente, según va cambiando la personalidad de los
protagonistas, y esto da orden a la sucesión de las partes. Pero este orden no es causal, no
tiene una lógica fuerte, ni puede ser discernido en cada una de las aventuras. No tiene el
Quijote unidad de acción, en el sentido intenso del término. Desde el punto de vista de la
lógica de la acción, podrían quitarse partes de la obra sin que el conjunto restante perdiese
inteligibilidad.

El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro lado, una tensión
dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la memoria a través de
horas distantes.

2.- NUEVOS SOPORTES Y NUEVO DISCURSO

 La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes.

 El teatro

A) La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes

El narrador del Quijote también contribuye a la inducción del sentido de lo real. En su forma
más simple, este efecto procede de la ironía humorística. La sugestión persistente de ésta es
que la historia que se está contando no es sino una invención literaria. Esta referencia
indirecta a la experiencia real, es reforzada por la personalidad de este narrador.
Nominalmente hay tres narradores básicos en el Quijote: Cide Hamete, el traductor no del
todo fiel, y el reescribidor de la traducción o “segundo autor” -quien es también el primer
narrador, el único de los primeros ocho capítulos, aunque, al finalizar el octavo, menciona a un
autor primero y se autodenomina “segundo”; y, además, ha hablado ya al comenzar la obra de
varios “autores” de la historia de las andanzas de don Quijote... Pero la continuidad de tono y
manera, mucho más grávida que las incidentales alusiones al texto de Cide Hamete, hace el
“segundo autor” la autoridad narrativa, el sujeto que es origen del pensamiento y la voz
narrativos del libro. Y este narrador aparece y hablacomo si fuese la misma persona que se
presenta como el autor, ficcionalizado, del Prólogo. Así, la figura que es el narrador dominante
del libro, es declaradamente un autor de ficción. Esta conciencia de ficcionalidad nunca
desaparece del todo en el discurso básico, y es el fundamento de la humorística ironía
proyectada sobre los acontecimientos de la historia. Además, el autor-narrador se caracteriza
explícitamente a sí mismo como un vecino de posición no excepcional, con su carga de
aflicciones comunes. La actitud burlona de sí, y alternativamente orgullosa, completa la
imagen de este narrador: es un igual de su lector, un ser humano de existencia bien
doméstica, ordinariamente atribulado, de buen humor y resignación sensata. La historia se
dice, pues, y se escucha, en medio de la vida corriente.

Esta figura cervantina del narrador difiere, por su constante ironización de la verdad de su
historia, del narrador de la novela realista. El narrador cervantino tiene con éste varios
atributos en común. En primer lugar, ambos son presencias personales que son percibidas
como instancias autónomas, separadas del mundo narrado. Luego, tienen ambos acceso
irrestricto a este mundo. El privilegio lógico del narrador es usado ya por Cervantes para
abordar desde fuera la intimidad (las acciones solitarias, los pensamientos) de los personajes,
describiendo sus actos como lo haría un testigo invisible y clarividente. El modo narrativo del
Quijote constituye, pues, la paradoja del privilegio epistemológico sobrenatural de un hombre
corriente, que nos cuenta burlonamente una historia no sacra, sino profana, con gestos de
omniscencia visionaria. Esta personalidad paradójica ha llegado a ser, substituyendo seriedad
por la burla, la fuente narrativa canónica del moderno género novelístico.

Como ya el Quijote, la novela realista moderna es narrada, sistemáticamente, por un hablante,

no sólo ficticio, sino, además, fantástico. Cervantes percibe bien la inverosimilitud de esta
pieza estructuralmente necesaria en la ficción que obedece al designio de la ilusión de la
realidad. Dice Sancho (II, II):

“[...] que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca,
hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia
de vuesa merced, con nombrede El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que
me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del
Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado
cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de
nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo quieren escribir.

B) El teatro

Es conocida la gran afición que Miguel de Cervantes mostró siempre por el teatro, género éste
en el que quiso destacar, pero en el que no triunfó.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando que episodios como el de Cardenio y
Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de las Bodas de Camacho, o la
estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques... revelan una concepción teatral
evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote como comedia. Más
recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Guillermo Díaz
Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y técnicas teatrales en la
composición del Quijote.

No ha sido, sin embargo, hasta fechas más recientes cuando se ha procedido al estudio
detallado de las posibles técnicas teatrales empleadas por Cervantes en la génesis de su
Quijote. Diversos artículos y libros de publicación próxima han puesto de relieve las
posibilidades de esta línea de investigación sobre el Quijote.

Maria Caterina Ruta pone asimismo de relieve algunas de las modalidades en que la
teatralidad se manifiesta dentro de la narración. Primeramente, la teatralidad se puede
conseguir mediante el diálogo, presente a lo largo de toda la obra, el cual permitiría delimitar
un número importante de piezas dramáticas más o menos breves.
En segundo lugar, diversas “puestas en escena” a lo largo del texto que se preparan para
llevar al protagonista principal a determinadas burlas, o para hacerle volver al “estado del
orden constituido”. Estas “puestas en escena” se hacen todavía más complejas en la segunda
parte, por ejemplo en el episodio del retablo de Maese Pedro. Este episodio “presenta un
interés particular porque constituye el modelo de los modos con que se transfiere al discurso
diegético toda manifestación de teatralidad”. Otro episodio que permite asimismo una lectura
teatral es el de las Bodas de Camacho, donde al lector no se le advierte, como el caso
anterior, de la ficción que se está representando: “En todo el episodio está presente una
tendencia hacia lo espectacular como cuando atestiguan la descripción de los preparativos de
la fiesta, las danzas y los cortejos”.

Cuatro son los aspectos fundamentales estudiados por Jill Syverson Stork que permiten
hablar de la teatralidad de Don Quijote:

 la presencia de narradores “dramatizados” que aparecen y desaparecen de escena, permitiendo, en

este último caso, una mayor autonomía de los personajes;

 la aparición de personajes novelescos que se ven a sí mismos como actores dentro de una novela,
que improvisan, representan obras teatrales, utilizan disfraces, etc.;

 el método “dramático” cervantino de crear escenas; y

 la importancia creciente del diálogo, mediante el cual Cervantes crea la ilusión de estar presente en
la acción de la novela, una experiencia de inmediatez que sus lectores estaban acostumbrados a encontrar
principalmente en el teatro.

3.- LA ORALIDAD FICCIONAL

a) El relato intercalado. El Quijote: oralidad (Sancho, narrador) y lectura (El Curioso

impertinente)

Uno de los aspectos del Quijote que más ha interesado a la crítica cervantista es el porqué de
la interpolación de una serie de relatos más o menos extensos que el autor incluyó en el
Quijote de 1605 y -en menos cantidad o, al menos, de distinta forma- en el de 1615. El propio
Cervantes se hizo eco de ello cuando, a través de Sansón Carrasco, dice: “Una de las tachas
que ponen a la tal historia -dijo el bachiller- es que su autor puso en ella una novela
intitulada El curioso impertinente: no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel
lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced el señor don Quijote” (II, III, pág. 500).
Acaso las críticas que le hicieran sus contemporáneos le llevaron a modificar esa técnica de
inserción de relatos tal como explica en otro capítulo del Quijote. El cambio en la técnica de
inserción es, pues, señalada por el propio autor. En la cuarta parte del Quijote de 1605 (caps.
28-52) se insertan diversas historias y episodios marginales completamente ajenos a la trama
central: la novela de El Curioso impertinente (caps. 30-35), la historia del capitán cautivo
(caps. 39-41), la de los amores cruzados entre Dorotea, Luscinda, Cardenio y Don Fernando,
y otros relatos más breves como la historia de los amores del mozo de mulas con Doña Clara,
hija del oidor y sobrina del capitán (cap. 43), o la de Leandra y Vicente de la Rosa (cap. 51),
que escuchamos en la voz del cabrero Eugenio.

El mismo Cervantes se ocupa de diferenciar entre cuentos y episodios (I, XXVIII). Cuentos,
pues, serán aquellos relatos en los que Don Quijote y Sancho no intervienen para nada, más
que como parte del auditorio; y episodios, aquellos en los que estos dos personajes sí
intervienen, aunque sea de manera muy secundaria o marginal.

La “Novela del Curioso impertinente” es única, por varias razones, en el Quijote. Es la única
ficción ampliamente desarrollada como tal dentro de la ficción. Su inserción en el libro es
abiertamente casual y de muy débil motivación suplementaria. Eso la destaca marcadamente
del resto de la obra. Pero, además, es ésta la única historia del Quijote que posee pureza
estilística cabal. Ningún elemento extraño a su región imaginaria llega a quebrantar su
monolítica consistencia. Finalmente, es la única historia mayor de carácter trágico, y la única
que satisface a fondo principios eminentes de la poética clásica, en especial el de la
verosimilitud y el de la unidad de la acción. La novela del Curioso cumple con la letra y el
espíritu del precepto aristotélico de la unidad de acción.

Tenemos, en el Curioso impertinente, un mundo extremadamente abstracto, sin

caracterización mayor de los personajes más allá de decírsenos su sexo, edad y condición.

El Curioso es excepcional, en el contexto del Quijote, por su pureza estilística: es allí la única
historia sin qiedraduras ni mezclas de arquetipos, sin ironización de su género imaginativo.
Ejecuta en ella Cervantes con maestría el ideal de los más severos clasicistas neoaristotélicos
de su tiempo, y, al hacerlo, expone por contraste la corrupción formal de sus otras varias
figuraciones.

III.- Y FINAL: ¿CONCLUSIÓN DE LA ERA TIPOGRÁFICA?

1.- EL INTERNET O EL MULTITEXTO

Hemos podido encontrar bastante páginas relacionadas con el Quijote en Internet. De hecho
algunas de ellas nos han servido para completar este trabajo y están adjuntadas como fuentes
bibliográficas. Hemos encontrado toda la obra de Cervantes en la red, capítulo a capítulo, de
tal manera que se puede constatar que todo el mundo que tenga acceso a esta nueva
tecnología puede disfrutar de su lectura en los ratos de ocio. Además hemos encontrado
varias páginas que enseñan las rutas seguidas por don Quijote o hablan del carácter de cada
personaje. Son páginas realmente interesantes que muestran como se relación las nuevas
tecnológicas con cosas tan antiguas como puede ser la lectura de este libro. Me ha parecido
un trabajo realmente interesante y del que se han podido extraer muchos datos. Hemos
podido ver como El Quijote ha pasado por todo tipo de soportes, tanto audiovisuales como
impresos, siendo el más nuevo de ellos su aparición en internet. Hemos podido encontrar
series de televisión, distintas ediciones literarias, páginas web, películas, etc. sobre el tema, al
igual que distintas ediciones tratadas tanto para niños como para mayores.

Análisis y reseña: El ingenioso hidalgo don

Quijote de la Mancha

Esta novela relata las aventuras de Alonso Quijana, un hidalgo manchego ya

entrado en años que, aficionado a la lectura de novelas de caballería, decide
nombrarse a sí mismo caballero andante para afrontar las injusticias de su tiempo
con la valentía y el honor propios de una investidura de otra época. Acompañado
de su escudero, Sancho Panza, recorre los caminos de La Mancha
representándose una realidad diferente a  la existente gracias a su poderosa
imaginación, que no hace más que meterlo en problemas.
Título original: El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Parte I, II)

Autor: Miguel de Cervantes Saavedra

Año: 1605

Puntuación: 4.5/5
Click aquí para leerlo.
                                 
PRÓLOGO
En el prólogo, el autor hace mención  a los propósitos que lo motivan a escribir esta obra:
deshacer la autoridad que en el público lector tienen los libros de caballería, burlándose y
parodiando al tipo de novela. Anticipa y pide perdón por cualquier error que pudiera cometer
escribiendo, pero deja en libertad la interpretación de los lectores. Sin embargo, la intención
expresada por el autor contrasta con la complejidad de su argumento y con la profundidad de
reflexiones que, por medio de la broma, dice cosas series y discute sobre temas diversos.

ELEMENTOS DE CABALLERÍA EN EL DON QUIJOTE

En los libros de caballería, el caballero andante es la figura literaria. Un caballero, en la Edad
Media, era una unidad guerrera que forma parte de la hueste de un señor feudal o de un rey.
Viajaba grandes distancias, ya sea persiguiendo un objetivo concreto o no, aceptando o
provocando desafíos, resolviendo injusticias y protegiendo a los desfavorecidos (doncellas,
viudas o huérfanos). Estas hazañas hacían ganar al caballero una gran fama. El amor por una
dama engrandecía al caballero y lo animaba a cometer más diversas aventuras. En la novela
del Quijote, podemos observar seis resumidos elementos fundamentales:

»La identidad  que lleva su nombre y apellido; lo transforma de Alonso Quijana a Don Quijote

para obtener más fama. Toma el prefijo y el sufijo para convertirlo.

»Acompañado  de su nombre, está el lugar de la procedencia, el cual hace llevar al origen
del caballero un prestigio especial. En la obra “Don Quijote De La Mancha” es el nombre que
hace honor y referencia al lugar de donde vino.

»Como todo caballero, necesita de un escudero o acompañante para serle de ayuda y

fidelidad durante las hazañas que se cometa. En su caso, Sancho Panza es el suyo.

»Las armas se usan como reliquias importantes, para todos los caballeros. Don Quijote usa
las viejas armas de sus bisabuelos.
»Necesita una enamorada, a lo cual tenga de regreso de una hazaña heroica, y por quien
sentir casa batalla, además de alguien a quien salvar. Dulcinea del Toboso es la enamorada
del Quijote.

»Por último, necesita un medio en el cual transportarse, como un caballo; en el caso de Don
Quijote tiene un rocín, al que nombra Rocinante, tal como su nombre, para darle más fama y
atracción.
CARACTERÍSTICAS DEL PROTAGONISTA

“Amor y deseo son dos cosas diferentes; que no todo lo que se ama se desea, ni todo lo que se
desea se ama.''

Alonso Quijana es un hidalgo de cincuenta años, desgarbado, seco de carnes, enjuto el rostro,
devorador de libros de caballerías, hasta el punto de creerse uno de ellos. Vive con su sobrina
y un bachiller, lleva bigote y barba, su pelo es moreno y un poco canoso. De nariz aguileña,
creyente en Dios y fiel a su doctrina. Este personaje simboliza a los ideales por lo que aspira
condición humana, lo inalcanzable y lo sublime, y la grandeza espiritual. Don Quijote, en
cambio, la persona ya presa de su locura, se describe como soñador y una persona cortés en
busca de la verdad y de la justicia, famoso por sus hazañas extraordinarias.

MUNDO PARÓDICOS EN EL DON QUIJOTE

Se manifiestan a lo largo de la novela, desarrollando el ancla principal de la historia y la trama
en donde sucede.
»Inframundo: Mundo voluntario, totalmente construido por Don Quijote. Coincide con el
universo literario de la caballería.
»Mundo fingido: Es un mundo de apariencias organizadas por los otros personajes para incidir
sobre la conducta de Don Quijote. Al objetivo que se desea llegar con esto es la burla o el
engaño hacia este.
»Mundo Transformado: Es la proyección del inframundo (lo que imagina y construye) de Don
Quijote en la realidad, para poder explicarle según a él le satisfaga.
»Extramundo: Corresponde a la realidad objetiva en la que se desenvuelven todos los
personajes, pero que Don Quijote no ve ni registra.

EL HÉROE Y LA LOCURA
El refugio del sueño, en lo imaginario, incluso en la locura era propio de una sociedad inmersa
en una caída estrepitosa, que pretendía reconciliar en ese mundo ficticio aquello que, en la
realidad, parecía irreconciliable. En el caso del Quijote, su protagonista se enfrenta a un
mundo cada vez más incomprensible y lo atraviesa mediante un conjunto de valores
anticuados que terminan por vencer los intentos de sus interlocutores por hacerlo entrar en
razón: la locura parece, entonces, un recurso literario capaz de desentrañar las miserias de un
mundo cada vez más decadente en oposición a un espacio imaginario donde todas las
flaquezas del hombre hallan asidero, consiguiendo gloria, incluso en el fracaso.
“Sabe más el tonto en su casa, que el sabio en la ajena''

Don Quijote se constituye en héroe a través de la parodia del caballero andante, como antes
mencionábamos en lo mundos paródicos; su personaje exagera hasta lo ridículo las
características que hacen al héroe por excelencia: sentido de la justicia, sapiencia, valentía,
noble procedencia y, sobre todo, altruismo. Sin embargo, el protagonista de la novela termina
por generar simpatía en el lector, puesto que su heroísmo radica en no claudicar en su
autoimpuesta misión a pesar de los reiterados fracasos y las burlas. El lector es consciente de
que don Quijote es un loco pero es, a su vez, un héroe que afirma para sí una nueva
existencia, distinta a la del pedestre hidalgo Alonso Quijana. Una de las citas que recuerdo del
Don Quijote que más me gustaron y significaron mientras lo leía fueron las que les dejo a
continuación