Wim Wenders y el Tokio
de Ozu
Reseña de Tokyo-Ga, de Wim Wenders, documental
en el que el famoso cineasta alemán sigue los pasos
de Yasujiro Ozu.
Hugo Hernández
26 septiembre 2011
En el verano de 1983, Wim Wenders fue invitado a Tokio para
participar en una semana de cine alemán. El viaje le dio la posibilidad
de ampliar las experiencias vividas en Nueva York durante el rodaje
de Reverse Angle, cortometraje documental que había hecho por
encargo el año anterior. Pero albergaba otras intenciones, como él
mismo reconoce enTokyo-Ga (1985): lo movía el afán de reencontrar
las huellas de Yasujiro Ozu, uno de los cineastas que más influyó en
su formación y estilo. Su objetivo no era el peregrinaje, confiesa, sino
“rastrear” el universo que registró el cineasta japonés, constatar “si
quedaba algo de su obra” en el Tokio que se abría a sus ojos. Tokyo-
Ga, en poco más de hora y media, recoge sus hallazgos.
La confección final de este documental ofreció dificultades inéditas
para Wenders por razones que explica al inicio de la cinta (a lo largo
de la cual incide una y otra vez su voz en off) y en más de una
entrevista. Una de las dificultades fue que luego del rodaje se
concentró en otro proyecto, Paris Texas (1984), por lo que volvió
sobre el material filmado en Tokio dos años después. Entonces cayó
en la cuenta de que “el montaje de una película documental es mucho
más complejo que el de una película de ficción. Encontrar la lógica de
las imágenes, dar una forma para que eso haga un conjunto coherente,
es mucho más duro que con una ficción”. El asunto se complicó
porque durante la filmación Wenders se ocupó del registro sonoro, y
las imágenes, capturadas por el norteamericano Ed Lachman (con el
que había trabajado en el documental que realizó con Nicholas
Ray, Lighting Over Water), le resultaron ajenas (“inventadas”, dice) al
momento de unirlas. La cinta inicia con una constatación: la memoria
se relaja cuando existe la mediación de una cámara. De haber viajado
sin ella, “podría recordar mejor”, confiesa el alemán.
Las primeras imágenes de Tokyo Ga dan cuenta, de forma casi
contemplativa y a un ritmo apacible, del vértigo de la ciudad: trenes
que se cruzan, automóviles que van y vienen, la masa que se
congrega, que transita por las calles o se dirige al andén del metro.
Enseguida ingresamos a un salón de pachinko, una especie
de pinball vertical en el que se observa más de lo que se hace, y que
reúne a una muchedumbre que, en medio de un ruido ensordecedor,
contempla el flujo incesante de las bolitas. Wenders comenta que el
efecto es hipnótico, y que los que lo procuran buscan el olvido.
También transita por un cementerio, por más de un parque (en uno de
ellos los niños juegan baseball; en otro un grupo de jóvenes, ataviados
a la usanza de los jóvenes norteamericanos de los años cincuenta y
sesenta, practican bailes de la misma época, en una secuencia que bien
podría llamarse “bailando con el enemigo”), por un estadio de golf,
donde el chiste no es meter la pelotita en el hoyo, sino el movimiento
y el placer de mandar la bola a volar. Más adelante, ya por la noche,
Tokio se colorea con una cantidad impresionante de anuncios
luminosos, mientras Wenders viaja en un taxi con televisión, lo cual
es aprovechado para darnos un repaso de la programación (películas,
comedias, juegos de concurso, baseball).. El paisaje presentado es el
que se ofrece al turista, y el registro es, también, turístico (muy similar
al que años después ofrecería Sofia Coppola en Lost in Translation).
Los pasajes más sustanciosos son cortesía de los viejos colaboradores
de Ozu: el actor Ryu Chishu, que apareció en una buena cantidad de
películas del cineasta, y Yaharu Atsuta, quien inició su carrera como
asistente de cámara y fue el responsable de la luz y la cámara de las
películas que Ozu filmó durante sus últimos veinte años. De ambos
escuchamos testimonios tan reveladores como conmovedores. El
primero no tiene empacho alguno en reconocer que era un instrumento
del realizador: lejos de echar mano de sus propias vivencias o de la
improvisación, su actuación obedecía ciegamente a las indicaciones
recibidas. Atsuta confiesa su fidelidad a Ozu: cuando la mayoría de
los cinefotógrafos de su generación hacían carrera en la televisión o
con otros cineastas, él siguió con Ozu hasta el final; y si trabajó con
alguien más, apenas si lo tiene en cuenta, pues lo mejor de su
capacidad había sido entregada a su maestro. Ilustra, además, la forma
en que emplazaba la cámara el cineasta: apenas unos centímetros por
encima del piso en los planos abiertos; un poco más arriba si filmaba
planos cerrados; siempre con un lente de 50mm. Ambos veneran a
Ozu, y en sus comentarios se congrega lo más emotivo de la cinta.
Si bien es cierto que el estilo de Wenders tiende a ordenar de forma
apacible lo que registra, son inevitables los atisbos del caos, no tanto
por el ordenamiento de imágenes y sonidos, sino porque su cámara no
“se ajusta” a la ciudad; o ésta a aquélla, podemos inferir. Entonces va
cobrando densidad un asunto que el cineasta inauguró desde antes de
pensar en ser cineasta (antes de tomar una cámara) y no ha dejado de
engrosar: la reflexión sobre la mirada (no en vano uno de los libros
que junta sus escritos y entrevistas lleva por título El acto de ver).
Acaso la ciudad siempre fue un caos, pero cobra entonces mayor valor
y relevancia la mirada, la de Ozu, por supuesto, que, desde su cámara,
pudo poner orden. Pero, además, imprime en película imágenes
auténticas, verdaderas, que el cine que se hacía en 1983 ya no
capturaba. En algún momento del rodaje Wenders coincide en la Torre
de Tokio con Werner Herzog –quien también participaba en la semana
de cine alemán y se disponía a ir a Australia. Herzog va aún más lejos:
mientras señala abajo, a las moles grises de edificios y a la masa que
se amontona, afirma que es imposible encontrar imágenes puras y
transparentes en la Tierra, por lo que, para obtenerlas, habría que ir a
otro planeta. “Tal vez las imágenes que realmente sintonizan con el
mundo se hayan perdido para siempre”, concluye Wenders. Lo cierto
es que en su visita a Tokio, Wenders no encuentra el Tokio de Ozu. Y
no tanto porque este sea una invención del japonés (un paisaje
geográfico y humano trabajado por los artificios de la puesta en
escena), sino porque Ozu y el Tokio de Ozu son irrepetibles; porque el
Tokio de Ozu ya solo existe en sus películas.
